"Si les choses ne vont pas aussi mal pour vous et pour moi qu’elles eussent pu aller, remercions-en pour une grande part ceux qui vécurent fidèlement une vie cachée et qui reposent dans des tombes que personne ne visite plus. L'orgueil vient à notre aide, l'orgueil n'est pas une mauvaise chose quand il se contente de nous pousser à cacher nos propres blessures, et non à blesser autrui. Nos morts ne sont jamais vraiment morts, jusqu’à ce qu’on les oublie. Les étoiles sont le fruit doré d'un arbre hors d'atteinte". "Middlemarch" et "Le Moulin sur la Floss", deux œuvres magistrales de l'écrivaine anglaise George Eliot (1819-1880), née Mary Ann Evans, injustement oubliée, permettent de la découvrir. Elle est considérée comme un des plus grands écrivains victoriens. Ses romans, qui se situent dans une Angleterre provinciale, les Midlands ruraux, sont connus pour leur réalisme et leur profondeur psychologique. Elle prit un nom de plume à consonance masculine afin que son œuvre soit prise au sérieux. Même si les écrivaines de cette période publiaient librement sous leur vrai nom, l'usage d'un nom masculin lui permettait de s'assurer que ses œuvres ne soient pas perçues comme de simples romans d'amour. Elle souhaitait également être jugée séparément de son travail d'éditeur et de critique déjà reconnu. Enfin, elle désirait préserver sa vie privée des curiosités du public, notamment sa relation déshonorante avec George Henry Lewes, un homme marié avec qui elle vécut plus de vingt ans. Naguère lue, étudiée, commentée en France, elle y était un peu tombée dans l’oubli. Rien ne prédisposait Mary Ann Evans à la création littéraire, si ce n’est l’influence d’instituteurs, des voyages, des rencontres, des bibliothèques et surtout une soif d’apprendre, puis de créer. Avant d’aborder la fiction avec un recueil de nouvelles, elle apprend le grec, le latin, l’allemand, l’italien, s’intéresse à Spinoza dont elle traduira plus tard "L’Éthique", traduit "La Vie de Jésus" de Strauss et  "L’Essence du christianisme" de Feuerbach. Deux ouvrages critiques qui firent scandale à l’époque. En exergue du "Moulin sur la Floss", une phrase de la Bible, reprise aux dernières lignes, "Dans la mort ils ne furent pas séparés". Son tragique s’étend sur la narration. Dans le moulin familial, la petite Maggie vit avec son frère Tom les plus belles heures de sa vie avant leur séparation, et le dur contact avec le réel: la ruine causée par l’imprévoyance de leur père, incapable de comprendre alors les mutations de l’Angleterre rurale. L’épreuve rend Tom insensible. Maggie vivra dans l’incertitude des sentiments, l’impossibilité d’accepter en elle le désir et même de lui donner un nom. Présente aux premières lignes, la Floss, "charmante petite rivière" capable de brusques colères, sera l’instrument du destin, réunissant dans la mort le frère et la sœur. La souffrance d’être réprouvée fait écho à des épisodes douloureux de la vie de George Eliot: l’incompréhension de son père quand elle refuse d’assister à un office religieux. Celle de son frère quand il découvre sa liaison avec un homme marié. Le dénouement renvoie bien sûr aux figures de Tristan et Yseult dont l’union dans la mort hante la poésie et la fiction européennes. Les plus grands ont reconnu ce qu’ils lui devaient, pour ne citer que Marcel Proust, écrivant en septembre 1910: "Deux pages du "Moulin sur la Floss" me font pleurer".   "Nos vies sont tellement liées entre elles qu'il est absolument impossible que les fautes des uns ne retombent pas sur les autres. Même la justice fait ses victimes, et nous ne pouvons concevoir aucune punition qui ne s'étende en ondulations de souffrances non méritées au delà de son but". Née le vingt-deux novembre 1819 dans le Warwickshire en Angleterre et décédée le vingt-deux décembre 1880 à Londres, George Eliot, de son vrai nom Mary Ann Evans, est une romancière, poète, journaliste, traductrice et critique de l’époque victorienne. Issue d’une famille aisée de fermiers, George Eliot est, dès ses cinq ans, éduquée dans divers collèges pour jeunes filles. En 1835, elle doit interrompre ses études et rentre à la maison pour s’occuper de sa mère Christiana Pearson, qui est tombée malade. Suite à sa disparition, elle lui succède dans la gestion du ménage familial, en prenant soin de ses frères et sœurs ainsi que de son père Robert Evans tout en poursuivant sa formation à la maison. À partir de 1840, elle fréquente à Coventry les salons intellectuels de milieux politiques libéraux et de libres penseurs, comme Charles Bray et l’écrivaine Cara Bray, son épouse. Quand son père décède en mai 1849, Mary Ann Evans a trente ans. Elle refuse alors d’aller vivre avec son frère et son épouse et part en voyage en Suisse avec les Bray. Une fois arrivée à Genève, qu’elle dépeignait quelque temps auparavant comme "le genre de ville romantique dans laquelle il serait merveilleux de passer un an, en lisant, en réfléchissant dans un attique", Mary Ann Evans prend la décision d’y séjourner seule. Elle loge quelques semaines dans une pension proche des bâtiments qui aujourd’hui abritent l’Organisation des Nations unies, puis se lie d’amitié avec le couple de peintres Julie et François d’Albert-Durade, qui l’invitent dans leur maison à la rue de la Pélisserie. En mars 1850, après un séjour de près de huit mois à Genève, Mary Ann Evans repart, mais pendant de longues années elle reste alors en correspondance avec ses amis. François d’Albert-Durade est le principal traducteur français de son œuvre. Dix ans après son voyage, elle reprendra ses souvenirs sur ce séjour genevois décisif dans sa nouvelle, s’inspirant du genre fantastique, "The Lifted Veil". De retour en Angleterre, Mary Ann Evans s’installe à Londres et s’insère dans le monde de la politique et du journalisme. Elle devient la rédactrice de la prestigieuse "Westminster Review" et se rapproche d’Herbert Spencer, théoricien du darwinisme social. Sa vie personnelle est marquée par des choix qui suscitent alors le scandale. En couple depuis 1854 avec l’écrivain George Henry Lewes, qui est séparé de sa femme, elle ne peut faire ménage commun qu’en abandonnant l’Angleterre pour voyager avec lui en Allemagne. À leur retour, marginalisés, ils ne peuvent pas s’installer à Londres et déménagent à Richmond. Des années passent avant que le couple ne soit réadmis dans la société londonienne. Mary Ann Evans est désormais une éditrice, critique littéraire et traductrice reconnue. C’est pour protéger sa vie privée et professionnelle que, lorsqu’elle fait paraître en 1856 ses premières nouvelles, elle choisit un nom de plume masculin, George Eliot, comme le fit ainsi George Sand.   "Le sentiment d’être un gentleman ne devrait faire qu’un avec le sentiment d’être un homme. Oh j’ai relativement une vie facile. J’ai essayé d’être institutrice et je ne suis pas faite pour cela, j’ai l’esprit trop indépendant. N’importe quelle tâche pénible vaut mieux, je trouve, que de faire une chose pour laquelle on est payé et qu’on ne fait pourtant jamais bien". Elle ne veut pas être associée à ses travaux critiques déjà parus et souhaite en outre se distancier du cliché de la littérature "féminine" jugée alors par la critique comme attachée à des sujets sentimentaux ou frivoles, qu’elle-même a d’ailleurs contribué à évaluer sévèrement dans ses articles. Suite au succès immédiat de son roman "Adam Bede" en 1859, George Eliot finit par révéler son identité. Cela n’a pas d’impact négatif sur sa carrière d’écrivaine, et durant les vingt ans suivants, elle alterne son abondante activité critique avec la création littéraire, en publiant sous son nom de plume de nombreux romans où elle traite de politique, de religion, et discute de questions sociales ou de genre. Dans son chef-d’œuvre littéraire "Middlemarch", elle introduit alors, par exemple, le thème politique de la modification du système électoral par le "Reform Act" de 1832. Dans ses romans, elle met en avant des protagonistes déterminées. Ses figures de femmes sont souvent remarquables: intelligentes, fortes et autonomes dans la réalisation de leurs vies parfois à contre-courant, elles luttent contre la violence domestique, ou se battent pour que leurs qualités soient enfin reconnues et leurs choix respectés ("The Mill on the Floss"). En 1878, George Henry Lewes décède. En 1880, Mary Ann Evans épouse John Walter Cross, un proche ami, plus jeune de vingt ans, son premier biographe, avant de mourir la même année, âgée alors de soixante-et-un ans. La propension des lecteurs à citer Eliot est imputable à la structure narrative de son œuvre, ponctuée d’épigraphes et de digressions qui se suffisent ainsi à elles-mêmes. Mais, concrètement, elle remonte à l’aventure éditoriale de l’un de ses admirateurs. L’année où parut "Middlemarch", sa maison d’édition fit aussi paraître un volume plus léger de Wise, "Witty and Tender Sayings in Prose and Verse Selected from the Works of George Eliot" (Sélection de maximes sages, spirituelles et tendres en prose et en vers tirées des œuvres de George Eliot), compilation rassemblée par Alexander Main. En 1878, à Noël, au moment des étrennes, l’éditeur des "Sayings" collationna une autre série de citations pour le George Eliot Birthday Book (le Carnet d’anniversaires de GeorgeEliot), un agenda orné d’une série de pensées ou de citations de George Eliot pour chaque jour de l’année.   "Dans la foule des hommes d’âge mûr qui, au cours de la vie quotidienne, remplissent leur vocation à peu près comme ils font le nœud de leur cravate, il n’en manque pas dont la jeunesse avait rêvé de plus nobles efforts, et, qui sait, de changer le monde peut-être". Avant George Eliot, il était rare que l’on taille des morceaux d’anthologie dans des romans. Les anthologies victoriennes sont dominées en effet par des genres littéraires jugés plus sérieux: poésie lyrique, essai et théâtre, en fait Shakespeare. Dans un tel contexte, tirer d’Eliot des morceaux choisis revient à dire que ce qui compte dans ses romans, ou ce qu’il y a de mieux dans ses romans, ce n’est en tout cas pas l’histoire. L’affirmation d’Alexander Main selon laquelle "Middlemarch" "est en fait un poème en prose bien plus qu’un roman au sens ordinaire du terme" nous en dit moins sur la forme du texte que sur le morceau d’anthologie en tant que forme littéraire. Ce que Shakespeare a fait pour le théâtre, George Eliot l’a fait pour le roman. Ceux qui connaissent vraiment bien ses œuvres considèrent qu’on ne peut plus réduire cette branche de la littérature à raconter des histoires ou que lire des romans ne saurait être alors dorénavant qu’un simple passe-temps. George Eliot a magnifié sa tâche et l’a rendue honorable. Elle a pour toujours sanctifié le roman en en faisant le véhicule de la plus grande et de la plus intransigeante vérité morale. La poésie d’Eliot est dans l’ensemble mieux représentée dans les "Sayings" que son œuvre romanesque. À tel point que même à l’intérieur de la section consacrée à la poésie, le poème dramatique d’Eliot, "The Spanish Gipsy" (1868), est représenté par les "chants" (songs) plus que par les passages narratifs du poème. Le recueil accorde une représentativité encore plus grande aux épigraphes tirées des romans, dont la moitié sont reproduites. Eliot elle-même encourage ce parti pris. Les deux seules citations qu’elle demande expressément à Main d’insérer dans le Birthday Book sont toutes deux des épigraphes en vers. Elle insiste explicitement pour qu’il oriente le recueil en faveur de la poésie, au détriment de la narration en prose: "Il faudrait parsemer le tout des meilleures citations que l’on peut tirer de mes poèmes et de mes maximes poétiques". Dans sa préface aux "Sayings", Main lui-même proclame que les œuvres d’Eliot "l’autorisent à occuper une place de choix parmi les rangs des poètes britanniques". Il propose de collationner une deuxième anthologie qui assurerait à Eliot cette place: un volume intitulé "The Spirit of British Poetry": "Selection of British Lyrics from Shakespeareto George Eliot" ("L’Esprit de la poésie britannique: une sélection de poèmes lyriques de Shakespeare à George Eliot"), volume qui, suggère-t-il, "pourrait être très convenablement assorti à la première édition des Sayings".   "L’histoire de ce rêve et de la manière dont le plus souvent il arrive à prendre corps, cette histoire est bien rarement menée à terme, et à peine même si elle existe jamais clairement dans l’esprit de ces hommes !" Le recueil de Main participe à ce fantasme d’un dépassement du genre littéraire, fantasme suivant lequel un compte rendu peut décréter, quelques mois plus tard, qu’il est "presque sacrilège d’évoquer des romans ordinaires dans un même souffle que ceux de George Eliot". L’expression "évoquer dans un même souffle" convient à merveille aux entreprises de juxtaposition qui détermineront la position générique d’Eliot et son rang dans la littérature pendant les dix dernières années de sa vie. Le nom d’Eliot réapparaît en tête d’une autre anthologie réunie par Alexander Main, un recueil de bons mots et de réflexions de Samuel Johnson au début duquel figure une épigraphe tirée du poème d’Eliot: "The Spanish Gipsy". Quoi qu’il en soit, les "Conversations of Johnson" ne sont pas le seul ouvrage auquel Eliot fournit une épigraphe. Une citation de son œuvre apparaît en tête d’un chapitre dans l’ouvrage de George Jacob Holyoake, "History of Co-opération in England" (1875-79). Eliot savait très bien que la réputation d’un auteur est influencée par le genre d’ouvrage dans lequel il est cité. Elle-même avait banni une épigraphe du poète américain Walt Whitman de Daniel Deronda "non pas parce que j’objecte au contenu de la maxime mais parce que, comme je cite si peu de poètes, choisir cette réflexion de Walt Whitman pourrait faire croire que je l’admire lui tout spécialement, ce qui est loin d’être le cas". Alors quechez Eliot les devises de chapitres ont pour fonction alors d’inscrire le roman dans une tradition littéraire, l’empressement avec lequel les lecteurs s’approprient son œuvre montre bien que les romans gagnent leur légitimité non seulement grâce aux textes qu’ils citent mais aussi grâce aux textes dans lesquels ils sont alors eux-mêmes cités. À partir des années 1870, la réputation d’Eliot est déterminée par les rapprochements littéraires dont elle fait l’objet. Son refus de citer Whitman la montre consciente du pouvoir de consécration d’une citation, mais il suggère également qu’elle craint de voir son œuvre assimilée à celle du poète américain, d’être, en quelque sorte, reconnue "coupable par association". Les extraits tirés de ses œuvres la rendaient lucide sur le fait que ces deux types d’implication étaient possibles. Sa participation personnelle à la mise enanthologie de son œuvre demeura profondément ambivalente. D’un côté elle presse son éditeur de publier les "Sayings" de Main et fait des propositions concrètes de citations à inclure dans le Birthday Book, de l’autre, elle décline toute responsabilité au sujet des anthologies, alors même, qu’elle autorise leur publication etparticipe à l’élaboration de leur contenu. Elle savait faire la différence entre sa propre œuvre et la critique.   "Peut-être leur ardeur pour un travail généreux et désintéressé s’est-elle peu à peu, imperceptiblement, refroidie, comme l’ardeur de toutes les autres passions de jeunesse, jusqu’au jour où la première nature revient, comme un fantôme, visiter son ancienne demeure et jeter sur tout ce qui l’a meublée depuis, comme une lueur spectrale. Il n’y a rien dans le monde de plus subtil que l’histoire de ce changement graduel dans le cœur des hommes". En 1856, George Eliot publie une étude sur la publication en cinq volumes de John Ruskin sur les peintres modernes. Elle publie son premier roman en 1859. Ses œuvres romanesques "Adam Bede", "Le Moulin sur la Floss" et "Silas Marner" sont des écrits politiques. Dans "Middlemarch", elle raconte l'histoire des habitants d'une petite ville anglaise, à la veille du projet de Loi de Réforme de 1832. Le roman est remarquable par sa profonde perspicacité psychologique et le caractère sophistiqué des portraits. Sa description de la société rurale séduit un large public. Elle partage avec William Wordsworth, le goût du détail de la vie simple et ordinaire de la vie à la campagne. Avec "Romola", roman historique publié en 1862, George Eliot situe son récit à la fin du XVème siècle à Florence. Il est basé sur la vie du prêtre italien Girolamo Savonarola. C’est une petite ville des Midlands, avec sa couronne de collines où se perchent les manoirs de la gentry. À un moment historique très précis: l’histoire, avertit la romancière, se déroule "quand George IV régnait encore sur sa retraite de Windsor, quand le duc de Wellington était Premier ministre et Monsieur Vincy maire de l’antique municipalité de Middlemarch". Et voilà qui suffit à montrer à quel point le roman de George Eliot mérite, ou ne mérite pas, le label de roman historique. Historique, il revendique de l’être, mais que la modeste magistrature de Monsieur Vincy puisse servir à dater l’ouvrage autant que le roi George IV et le duc de Wellington dit assez que le cœur du sujet sera la descente du politique vers le domestique. Les événements de l’histoire n’auront droit d’entrée dans le roman que pour la chiquenaude qu’ils donnent aux destins individuels, vite amortie du reste par le train-train monotone du quotidien.Tout commence donc alors en mars 1829 lorsque Robert Peel, ministre de l’Intérieur dans le gouvernement de Wellington, cesse de s’opposer à la loi qui accorde aux catholiques anglais les droits politiques dont ils étaient jusqu’alors privés et leur ouvre l’accès au Parlement. Les péripéties qui suivent ce retournement scandent le roman. En 1830, cette question catholique est à l’origine de la chute de Wellington. La mort de George IV, la dissolution du Parlement, l’imminence des élections législatives, avec la perspective de voir se modifier l’équilibre des partis, puis le rejet du projet de réforme par la Chambre des Lords continuent jusqu’à la fin du roman non seulement à faire le fond de la rumeur de Middlemarch, mais à infléchir le parcours des principaux personnages.    "C’était une excellente pâte d’homme que sir James, et il avait le rare mérite de n’être nullement infatué de sa valeur ni de croire que son influence put jamais mettre le feu au plus petit coin de la province. Aussi était-il heureux à la pensée d’avoir une femme qu’il pourrait consulter à propos de tout, une femme capable en toute circonstance de tirer son mari d’embarras avec de bonnes raisons". À la différence de nombreux titres de George Eliot, "The Millon the Floss" ne met pas l’accent sur une personne mais sur un lieu, comme ce sera le cas pour "Middlemarch". Le lieu géométrique du roman n’est pas la ville de Saint-Ogg, mais un espace plus restreint, à la périphérie de la ville, le moulin, auquel s’identifie alors la famille Tulliver depuis des générations. Le moulin est un lieu loin duquel M. Tulliver ne peut envisager de vivre. Après sa faillite, il est prêt à se soumettre à l’autorité de Wakem, qu’il déteste, pour pouvoir continuer à y vivre et à y travailler. En mourant, il demande solennellement à Tom de faire tout ce qui est en son pouvoir pour le racheter un jour. Quant à la Floss, elle constitue pour les Tulliver un cadre familier. Lorsque les enfants sont encore jeunes, elle n’est pas loin de constituer pour eux la limite du monde connu, et Maggie explique ainsi à Philip la place essentielle de la rivière, qui est étroitement associée pour elle à ses premiers souvenirs. Le titre choisi, riche en consonnes liquides évoquant la fluidité, convient admirablement à ce roman qui accorde une place si importante à l’eau, à l’écoulement et au flux, sans parler de rares épisodes violents où l’eau débordante crée des catastrophes. On chercherait en vain des noms de rivières anglaises présentant une analogie proche ou lointaine avec la Floss. Il semble bien que la romancière ait ici transposé le substantif allemand Fluß, qui désigne la rivière, mais aussi le flux, l’écoulement, l’emblème de la fuite du temps dans la tradition philosophique d’Héraclite, et symboliquement tout ce qui conduit vers l’anéantissement et la mort. Le titre retenu pour le roman semble se détourner des personnages, mais il offre en fait un commentaire oblique sur leur destinée, et notamment sur celle de l’héroïne. Ce titre qui s’apparente à un oxymore reflète en effet les contradictions de Maggie et les deux forces contraires qui la déchirent. Dans sa vie personnelle, elle se sent emportée par le courant du désir, que symbolisent l’eau et le fleuve mais en même temps elle reste très attachée au passé et à ses racines, que symbolise le moulin. Le recours à une épigraphe est une pratique relativement nouvelle pour George Eliot, dans cette œuvre qui appartient à la première moitié de sa production romanesque. Plus tard, à partir de "Felix Holt" (1866), elle prendra l’habitude de placer une épigraphe en exergue à chaque chapitre, comme on le voit dans "Middlemarch" (1871-72) et "Daniel Deronda" (1876), prolongeant ainsi la tradition instituée par Ann Radcliffe et surtout Walter Scott, romancier pour lequel elle a une réelle et profonde admiration.   "Quant à la piété exagérée qu’on reprochait à Miss Brooke, il ne savait que imparfaitement en quoi elle consistait, et il pensait qu’elle disparaîtrait avec le mariage. En un mot, il trouvait Dorothée tout à fait charmante, il sentait son amour bien placé et était tout disposé à se laisser dominer, puisqu’après tout un homme, quand il lui plaît, peut toujours s’affranchir de cette domination-là". Pour sa troisième œuvre de fiction, elle n’en est pas encore là et la présence d’une épigraphe unique est beaucoup plus discrète, mais cette unicité lui confère peut-être alors une importance inversement proportionnelle à la place qu’elle occupe. "In their death they were not divided" apparaît sans aucune référence, sans la moindre indication de source. Si un certain nombre de Victoriens, fervents lecteurs de la Bible, étaient en mesure d’identifier cette citation biblique comme un emprunt au Deuxième Livre de Samuel. Dans "Adam Bede" (1859) qui précède "The Mill on the Floss" et dans "Silas Marner" (1861) qui le suit, George Eliot propose également une épigraphe unique, mais elle prend soin d’en indiquer l’auteur, Wordsworth dans les deux cas, même si elle ne va pas jusqu’à préciser qu’il s’agit d’un extrait de "The Excursion" dans le premier, et de "Michael" dans le second. George Eliot entreprend une représentation du réel, tout en se reconnaissant comme créatrice de fiction. L’introduction est écrite au présent, comme pour abolir toute distance temporelle et affective, mais la description qui est proposée s’inscrit dans le cadre d’une rêverie. Par cette rêverie, le narrateur n’a pas accès à la réalité même, mais aux souvenirs qui s’y attachent. Dans ce récit pré-proustien, qui suscitait d’ailleurs l’émotion et l’admiration de Proust, tout commence par un afflux de souvenirs involontaires, qui s’organisent selon leur logique propre. L’introduction révèle qu’il existe bien deux façons de retrouver le passé. Soit directement par le jeu associatif de la mémoire involontaire et le pouvoir de l’imagination, soit indirectement grâce à un effort de la mémoire volontaire. Loin de s’opposer, ces deux voies d’accès se complètent. Toutefois, rien n’est possible sans l’impulsion première donnée par l’imagination. Tout commence donc par ce que Bachelard appelle une rêverie de l’eau. Avant de se focaliser sur le moulin, le regard du narrateur suit le mouvement de la rivière, qui se hâte de rejoindre la mer toute proche. Mais celle-ci, avec la marée montante, se précipite à sa rencontre, pour la saisir dans une vigoureuse étreinte, ce qui suggère ainsi une sorte d’érotisation de l’eau et du paysage.   "Je n'ai jamais aucune pitié pour les gens présomptueux, parce que je pense qu'ils portent avec eux leur propre satisfaction. L’esprit d’un homme, quel qu’il soit, a toujours cet avantage sur celui d’une femme qu’il est du genre masculin, comme le plus petit bouleau est d’une espèce supérieure au palmier le plus élevé, et son ignorance même est de plus haute qualité". Les activités portuaires de Saint-Ogg, brièvement décrites dans l’introduction, sont de nouveau présentes ici, dans la conclusion, sous la forme inattendue d’énormes fragments de machines de bois arrachées aux quais, qui constituent une terrible menace pour la fragile embarcation de Tom et de Maggie, au milieu du courant puissant de la Floss. Malgré les efforts de Tom pour sortir du courant et échapper à cette menace, cette masse redoutable va prendre pour eux le visage de la mort. Ainsi Tom et Maggie connaissent un destin tragique, car ils meurent dans la fleur de l’âge, écrasés par ces épaves énormes qui représentent alors probablement tout ce qu’il y a de brutal et d’inhumain dans le monde industriel et commercial de Saint-Ogg. Et à l’étreinte qui unissait la Floss et la marée dans l’introduction correspond cette fois l’étreinte qui unit le frère et la sœur dans la mort. Malgré cette image sentimentale surprenante, dans la mesure où elle ne correspond à aucun épisode qui nous ait été raconté de l’enfance des deux personnages, mais oblitère toutes les scènes de conflit passées, malgré cette étreinte finale qui les rapproche enfin, l’inspiration de cette première conclusion porte la marque du tragique. Mais la conclusion qui suit, et qui constitue cette fois la clôture du récit, après celle de la diégèse, est beaucoup moins sombre, et même porteuse d’espoir. Située cinq ans après la catastrophe finale et baignée d’une lumière automnale, qui déjà, dans Adam Bede, est associée à la sérénité après les tribulations, elle met l’accent sur la reprise de la vie et sur l’idée de réparation après la destruction. Le moulin, mis à mal par l’inondation, a été reconstruit, et le cimetière aux pierres tombales renversées a retrouvé son ordre et sa tranquillité. Le signe le plus visible des dommages créés par l’inondation est la présence d’une nouvelle tombe, où sont réunis le frère et la sœur, que la mort n’a pas séparés. Si plusieurs critiques ont vu un déséquilibre entre les deux premiers volumes de "The Mill on the Floss" consacrés ainsi à l’enfance et à l’adolescence des personnages principaux, marqués par la lenteur du rythme narratif, il semble que ce déséquilibre de la diégèse soit compensé, au moins partiellement, par ce bel équilibre formel entre le début et la fin du roman. L'œuvre de George Eliot est remarquée par Virginia Woolf. En France, Albert Thibaudet, Marcel Proust, André Gide, Charles Du Bos reconnaissent son talent. De nombreuses adaptations au cinéma et à la télévision font connaître l’œuvre de la romancière britannique auprès d'un large public. En 2018, l'historienne française Mona Ozouf lui rend un hommage appuyé en faisant le parallèle avec George Sand. ("L'autre George à la rencontre de George Eliot").   Bibliographie et références:   - David W. Griffith, "A fair Exchange" - Theodore Marston, "Silas Marner" - Ernest C. Warde, "The Mill on the Floss" - Frank P. Donovan, "Middle March" - Martin Bidney, "George Eliot" - Virginia Woolf, "George Eliot" - Jean-Louis Tissier, "Une voix de George" - Harold Bloom, "George Eliot" - Mona Ozouf, "L'autre George, à la rencontre de George Eliot" - Nicole Blachier, "Les romans de George Eliot"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Prévenir toujours les désirs n'est pas l'art de les contenter, mais de les éteindre. Ce n'est pas l'esprit qui est dans le corps, c'est l'esprit qui contient le corps, et qui l'enveloppe tout entier." Quel plaisir d'avoir raison avec Rousseau. Le corps est le premier et le plus naturel des instruments de l’homme. Mais le corps cristallise également l'idée de"personne", l’idée du "moi." Toutefois, le culte du moi ou le respect du moi et celui des autres sont des concepts très récents. La "persona" latine désigne le masque tant tragique que rituel ou ancestral. Cependant, les sociétés latines ont fait de la personne bien plus qu’un fait d’organisation, bien plus qu’un droit à un personnage et un masque rituel, elles l’ont érigée en fait fondamental du droit. C’est d’abord à partir de la personne que l’on va déterminer ce qui est permis ou non et la "persona" va devenir une individualité qu’il faut respecter. Seul l’esclave n’a pas droit à la "persona" parce qu’il n’a pas de corps, pas d’ancêtres, de nom, de biens propres. Le corps, avant d’être le premier et le plus naturel des instruments de l’homme, est avant tout le premier bien dont il dispose. Pole-dance, lap-dance, strip-tease, à New York, ils sont à la mode depuis les années soixante-dix. Dans les films de Scorsese, Cimino, Coppola de cette époque, on voyait souvent sur le fond d’un décor où gangsters et mafiosos se donnaient rendez-vous, des femmes en train de se déshabiller ou de danser nues, voluptueuses, accrochées à un poteau. Les productions hollywoodiennes ("Striptease", 1995, "Showgirls", 1996) aussi bien que le cinéma d’essai ("Exotica", 1994, "Irina Palm", 2007) se sont consacrés à la production de film ayant le strip-tease et l’ambiance des clubs pour comme thématique principale. En Italie, à partir des années quatre-vingts, les pornostars ont pris la place des divas du cinéma en tant que figures idéales à imiter ou à désirer, dans l’imaginaire des hommes comme des femmes. Aujourd’hui, en France comme en Angleterre, les performances corporelles en question sortent des boîtes spécialisées et souvent sordides, pour rentrer dans les écoles de danse les plus chic, où à côté de la danse classique et des claquettes, on peut suivre des cours de strip-tease et de pole-dance. Pole-dance, strip-tease. Il s’agit de vraies performances corporelles. Les filles pratiquant ces activités ont des corps parfaits, construits en s’imposant des régimes rigoureux, des exercices physiques, des massages, de la chirurgie esthétique, du botox, sans aucune limite pour un corps qui doit se dépasser pour rejoindre son idéal. Idéal qui n’est pas seulement un corps sans défauts, comme pourrait l’être celui des mannequins, mais qui doit déclencher le désir sexuel, provoquer, exciter la communauté masculine tout entière. Sans se donner. Tout se passe au niveau du spéculaire, dans le mécanisme habituel du renversement de la pulsion décrit par Freud: voir et être vue et vice-versa.Tout s’arrête là, mais les enjeux de ces performances ne se réduisent pas au plaisir pulsionnel du voyeurisme. Le maintien de l’idéal symbolisé, du désir idéal, du sexe idéal avec une femme sexuellement idéale, est également en jeu.    Le corps est à la fête et c'est la fête des corps. La femme devient cygne dans cet étrange ballet où le fantasme devient irréel. On a l’habitude de penser l’amour du côté de l’idéal et le désir sexuel en opposition à celui-ci. Mais l’idéal, sous le versant de l’idéal du moi comme du moi idéal, n’est pas dépouillé de libido. Freud et Lacan l’ont montré à de nombreuses reprises. Cela invalide un schéma assez simple qui suppose l’objet du désir sexuel nécessairement séparé de l’objet idéalisé. Cette séparation n’est pas toujours confirmée dans l’expérience. Un homme peut évidemment être partagé entre une femme occupant la position de la mère et une autre celle de la putain, l’idéal n’est pas toujours du côté de l’objet désexualisé. Ainsi Freud dans "Des types libidinaux" (1931) distingue alors le type "narcissique" et le type "érotique. Le type"narcissique" aime, à la différence du type "érotique", qui a besoin d’être aimé. L’homme qui a besoin d’être aimé devient dépendant d’une femme qui dépend de lui, c’est-à-dire d’une femme-mère et non d’une femme-idéale, indépendante,"phallique", qui déclenche le désir sexuel, incapable d’aimer et encline, plutôt qu’à aimer, à se faire aimer elle-même.La femme-mère, en revanche, se présente souvent comme effacée, démunie, demandeuse de son homme-enfant pour exister. L’homme-enfant prend la place du phallus qu’elle n’a pas, et l’homme se sent gratifié de l’investiture de ce pouvoir. Le rôle de la femme-mère, pour l’homme qui a besoin d’être aimé, est limité à celui de la femme qui aime. La femme-mère n’est pas souvent un objet du désir, et non plus un idéal. La dichotomie idéal contre objet sexuel est bouleversée. La même femme peut venir occuper pour un homme, paradoxalement, les deux positions. Dans le poème de Rimbaud, "Venus anadyomène", la femme est décrite comme un "idéal céleste" et comme un "objet déchu." "Belle hideusement d’un ulcère à l’anus", dit le dernier vers du poème, avec le recours à une antinomie. Belle/hideusement. Mais comment une femme, peut-elle, en même temps, être valorisée comme un idéal et rabaissée comme simple objet sexuel ?    Comment la métamorphose se produit alors chez la femme devenue objet de toutes les convoitises ? Un homme, après son mariage, peut commencer à ne plus désirer sa femme. Sa femme, dont il était amoureux, était une femme attirante mais, au cours de la vie en commun, elle se laisse aller. Elle ne soigne plus son aspect et elle ne cherche plus à séduire, ni son mari, ni personne d’autre. Il ne peut pas désirer une femme qui n’excite pas les autres hommes. Sa femme est encore disposée aux activités sexuelles, mais, elle n’y met aucun charme. Il veut une femme désirable. Son rêve, c’est que sa femme soit comme les femmes qu'il voit dans les films pornographiques. Il sait que c’est impossible. C’est la femme idéale ! Pour cet homme, le fantasme de la putain se confond avec l’idéal, impossible. Idéal d’une femme sexy et désinhibée qui excite toute la gent masculine, et qui pourtant ne peut s’incarner dans aucune femme accessible. Idéal dans son sens platonicien. La femme doit être dans une relation de ressemblance avec l’Idée. Une femme, pour déclencher le désir dans l’homme, doit-elle ressembler à son idéal sexuel ? De même, les hommes qui assistent aux performances de strip-tease, pole-dance et lap-dance, sont pilotés par le fantasme de la putain. Mais il s’agit alors d’une putain à la fois intouchable, inaccessible, impossible, une "putain idéale" en somme. Car le passage à l’acte, à l’acte sexuel, est impossible. Les hommes ne peuvent pas toucher les filles pendant leurs danses et ne peuvent non plus les rencontrer dehors. C’est l’idéal, idéal d’un sexe fantasmatiquement parfait avec une femme incarnant le modèle sexuel pour l’homme, à soutenir certaines formes de désir masculin. Mais à quoi bon s’exciter devant une femme magnifique, sexuellement idéale, dont on ne peut pas jouir ? Le dilemme semble sans fin tant la femme sublimée semble parfaite.    Le désir masculin est-il éveillé subitement à la vue du corps parfait de la femme dont le but est d'encourager ses sens et de susciter une pulsion ? La vision de la femme nue pour tout le monde en même temps que pour lui seul déclenche l’excitation de l’homme, excitation qui cependant ne se termine pas avec un orgasme. Le regard suffit. Une jouissance pulsionnelle-scopique vient remplacer la jouissance orgastique, et c’est uniquement dans le regard que se concentre alors la jouissance de l’homme. Tout s’arrête à la vision. Avec l’avantage que le narcissisme de l’homme n’est pas mis en danger. Aucun risque pour lui d’une mauvaise performance sexuelle. Le phallus "tient", grâce à l’excitation que la représentation de la femme sexuellement idéale lui procure. Mais la réassurance narcissique pour l’homme ne s’arrête pas là. Les danseuses disent qu’elles doivent constamment "soutenir" leurs clients, en donnant l’impression d’être complètement à leur disposition. Elles doivent "masser l’ego des hommes." Chaque stripper ne danse et ne se déshabille que pour l’homme qui la regarde pendant une lap-dance, une table-dance, une couch-dance, une friction-dance, comme si elle avait vraiment choisi l’homme qui la regarde, pour son charme et ses attraits. Narcissisme, pulsion scopique et idéal. La pulsion scopique détient un lien privilégié avec l’idéal. Pensons aux métaphores visuelles utilisées par Platon dans "La République" pour expliquer son concept d’Idée, "eidos", qui en grec veut dire aussi "forme." Pour Platon, la forme, l’idée, autrement dit la chose idéale, est l’essence de la chose même, toujours bien distincte de son existence, ou même en opposition à elle. La danseuse érotique est, pour utiliser un terme platonicien, un paradigme de l’idéal sexuel. Et faire d’une femme un idéal sexuel, c’est la priver de son existence. La femme s’égale à son corps, un corps idéal qui peut cependant être remplacé par un autre. C’est le destin de tout idéal, impossible à résister aux aléas du désir.    Pourtant, Ies deux concepts d'absolu et de sensualité sont très différents. Dans la vie, l'homme aime avant tout le réel. L’idéal se construit, sous la forme du trait unaire, à partir du phallus, phallus qui est aussi avant tout le point zéro de la chaîne signifiante. L’objet a, en revanche, se constitue à partir d’une perte, il tombe de la chaîne signifiante et laisse une béance au niveau du symbolique. Béance, intervalle entre un signifiant et l’autre, coupure. C’est l’espace du désir, l’espace du désir comme manque. Une femme désirée en tant qu’idéal sexuel, ne sera pas désirée en tant qu’objet, c’est-à-dire en tant que manque. Elle est, en revanche, désirée comme "phallus". Celui qui la désire ne pourra pas en jouir, ce serait pour lui risquer l’anéantissement. Ce qui rend possible la jouissance sexuelle est le manque dans l’autre, non la plénitude phallique. L’objet a fixe le manque, manque qui permet le désir et la jouissance, mais qui se désigne, de même que toute perte, comme une blessure narcissique pour le sujet. À la différence de l’idéal qui, au contraire, soutient le narcissisme du sujet. La femme, pendant les performances de pole-dance, lapdance et strip-tease, est réduite à son corps, un corps fétichisé. Pensons au strip-tease, c’est-à-dire à l’art de dévoiler le corps par étapes, par morceaux. La femme est coupée en parties, réduite aux fragments du corps qu’elle exhibe: ventre, jambes, pieds, seins, fesses, pubis. La femme devient une série de fétiches. Bascule de l’idéal à l’ambiguïté, à ce qui est à la fois sacré et déchet. Fétiche comme seul objet momentané capable de déclencher le désir. Les femmes pratiquant les danses érotiques représentent la série des objets fétiches convoqués dans le désir de l’homme. Le corps-fétiche devient alors à la fois un idéal et un déchet pour l'homme.    L'émotion pulsionnelle provoque alors dans l'imaginaire masculin une série d'instincts primaires refoulés. Il y a des hommes qui ont besoin de savoir que n’importe qui, ou même n’importe quoi, peut facilement remettre leur désir en marche. Le désir autonome est un désir qui a besoin de "réassurance", et la tâche des danseuses érotiques est notamment de rassurer un certain type de désir masculin. L’absence de désir sexuel entraîne la détumescence, et l’idéal d’un phallus disparaît avec la disparition de l’érection. L’érection compte plus qu’un orgasme, qui comporte nécessairement la détumescence, preuve que la jouissance a pu effectivement se produire. En ce sens la jouissance s’oppose à l’idéal, idéal d’un pénis éternellement en érection, fantasme qui persiste dans l’excitation déclenchée par un corps anonyme de femme. Dans le strip-tease, la femme est un corps, un corps dans sa consistance imaginaire, c’est-à-dire une image, aussi bien qu’un corps capable de faire jouir, par le truchement du regard. Mais la femme est irréductible à un objet de jouissance, à une image, à un corps, ou à une partie de celui-ci. Une femme peut refuser la réduction. Elle combat contre l’identification au fétiche. Ou à l’idéal. De quelle manière peut-elle mener ce combat ? La position de femme-fétiche-idéal, la femme peut croire la combattre en l’assumant. La femme exhibitionniste, paradoxalement, pour sortir de la position d’objet sexuel, "prend" un homme ou plusieurs pour se faire admirer, désirer, payer par lui ou eux en exposant son corps. Mais la confusion des rôles subsiste. Qui est alors l’objet vis-à-vis de l’autre ? L’objet du regard, la femme ou celui qui est sous le charme de son objet, l’homme ou les hommes ?    La solution peut d'emblée sembler évidente mais à regarder de plus près, d'un point de vue analytique, la réponse surprend. Apparemment, le renversement de rôles, des buts rend la pulsion plus supportable. Tenir la position d’objet sexuel donne l’impression de dominer l’autre, son désir. C’est un leurre. Derrière ses calculs, le sujet est sous l’emprise du mécanisme pulsionnel, la pulsion implique alors forcément une dépersonnalisation. Il s’agit d’une tentative de maîtrise sur l’homme destinée à l’échec. La femme n’échappera pas à l’opération qui la réduit à son corps. Le sujet jouit pulsionnellement en essayant en même temps de se débarrasser de ce qui s’est mis en boucle, qui ne le lâche pas, qui l’angoisse. Au lieu d’interrompre la boucle pulsionnelle dans laquelle il est pris, il la fait tourner à l’infini par le renversement de positions. Ni le sujet dans la position active ni celui dans la position passive ne dominent. C’est la pulsion qui mène le jeu. L’exhibitionnisme est une forme de toute-puissance. La femme exhibitionniste a l’impression qu’en se faisant objet du regard, elle maintiendra le pouvoir sur celui qui la regarde en tant qu’objet merveilleux. D’autant plus, que, grâce au regard de l’autre, elle croit l’être, cet objet merveilleux. Elle se regarde dans le regard de l’autre, elle regarde son corps à travers l’autre qui le regarde. Pourles femmes du strip-tease, auto-érotisme et narcissisme constituent ensemble ce stade préliminaire de la pulsion du regard. Auto-érotisme et narcissisme sont conviés dans la jouissance éprouvée dans l’action de se faire regarder par les hommes.   C'est tout le paradoxe de l'affaire. Les protagonistes se regardent et s'observent dans ce miroir sans tain et sans fin. Une femme peut se sentir attirée par son propre corps qu’elle regarde à travers les yeux des hommes en train de la regarder. C’est un corps qui doit exciter. Un corps qui doit plaire. L’exhibitionnisme est une interrogation sur le regard, regard de l’"autre", aussi bien que de l’"Autre", évidemment. Autre comme la surface du miroir, qui doit projeter une image idéale, jubilatoire, du sujet. C’est le moi idéal, destiné, encore une fois, à combler les défaillances maternelles. Mais l’idéal efface le sujet qui s’annule alors derrière la surface de l’image parfaite de son corps. Nous l’avons montré avec la conception de l’idéal selon Platon. S’il y a l’idéal, il n’y a pas la chose. Réduction du sujet à son image, n’oublions pas que personne ne peut ni approcher ni toucher les danseuses, le sujet disparaît derrière l’objet du regard, idéal auquel il est identifié. La femme exhibitionniste, avec ses spectacles, passe de l’image idéale reflétée dans le regard des hommes, à l’image de son corps"fractionné." On est de nouveau dans l’autoérotisme. Chaque fragment, indépendant des autres, est censé procurer une jouissance. Jouissance pour celui qui regarde, mais aussi bien pour celui qui s’exhibe. On voit clairement le rapport entre auto-érotisme et pulsion scopique. Et fétichisme. Lors de l’exhibition de strip-tease, la libido se fixe sur certaines zones ducorps de la femme qui se déshabille. Elle jouit de chaque morceau de son corps tel un fétiche. La jouissance de l’autoérotisme comme la jouissance du fétiche est silencieuse. La parole n’est pas nécessaire, elle reste hors-jeu. Pas tout à fait. Le fétiche devient un signifiant. Fétichisme, exhibitionnisme et culte de l’idéal se rencontrent dans la femme qui montre son corps dans les spectacles érotiques. Dans le fétichisme, le corps est utilisé pour combler un manque insupportable, dans l’exhibitionnisme, ce manque est dénié, pour le dévoiler dans l’autre. Les Romains appellent "fascinus", ce que les Grecs appellent "phallos". Pour les Romains, le mot "phallus" n’existe pas. Fasciner veut dire contraindre celui qui voit à ne plus détacher le regard. Ravissement, sortilège, effroi, c’est l’homme qui subit le fascinus de la femme. Exhibitionnisme comme expression de la toute-puissance de la femme, comme une forme d’identification au phallus. Un excès dans la forme, puisqu’il ne peut pas être vécu. Isolement, distance, altérité de la femme. Négation de l’autre et de son désir, autre qui existe seulement comme spectateur d’une brillance vide. Excitation et Désir sont mis en scène pour dénier la castration.    Il faut bien avouer que rien n'est plus délicieux que de voir danser une femme nue à la plastique parfaite. L'effet escompté est similaire, en ce qui concerne la vision d'un homme dénudé car il existe aussi de nos jours des strip-teases masculins. La femme exhibitionniste est dans la position d’idéal et de déchet, c’est-à-dire, de fétiche. Position qu’elle cherche et qui peut la faire souffrir. La femme a horreur de se faire découper. Et pourtant, elle en jouit, narcissiquement. Jouissance qui lui coûte cher. L’exhibitionnisme plonge la femme dans une identification avec l’idéal phallique sous la forme de l’objet sexuel. Être un objet sexuel, l’objet sexuel n’est pas seulement un corps découpé en partie, mais un sujet qui se met au service du désir de l’autre, en laissant tomber son propre désir. C’est le point plus douloureux de cette identification anéantissante. Dans plusieurs entretiens, les strippers confient que ce qui est humiliant dans leur travail, ce n’est pas demontrer son propre corps nu, mais de faire semblant d’être attirées par les hommes. Les hommes qu’elles excitent et qui payent, qui "achètent" une danse. Incarner la position d’objet sexuel n’est pas une forme de masochisme féminin, comme s’il y avait une certaine jouissance morbide à se mettre dans une position humiliante face à l’homme. Certaines femmes tentent de dominer l’homme "par le bas", à travers la domination de son désir. La femme se transforme en lieu de plaisir. Mais la présumée liberté de se faire objet de l’autre va avec la totale soumission au désir de l’homme. Plus la femme en position d’objet se réduit à un déchet, plus elle sera admirable, extraordinaire, surprenante, désirable dans sa fonction de dispensatrice de plaisir. Corps-performance, corps-représentation d’un désir, d’un rapport sexuel embrouillés avec l’idéal. Tout s’arrête à l’excitation, le désir et le rapport sexuel restent alors hors-jeu. Ce n’est pas le rapport sexuel l’enjeu de l’affaire, mais le phallus. Cela vaut pour l’homme qui regarde comme pour la femme regardée. Sexe ne se consommant pas, s’arrêtant à sa forme idéale ou masturbatoire, un idéal impossible, l’impossible du rapport sexuel, cette fois-ci, réel.    Bibliographie et références:   - Jacques Lacan, "La relation d’objet" - Ernest-Charles Lasègue, "Les Exhibitionnistes" - Julien Picquart, "Œil et Sexe" - Gérard Bonnet, "Voir, être vu" - Julie Bindel, "Strip-tease et fantasmes" - Pascal Quignard, "Le sexe et l’effroi" - Jacques Lacan, "Le désir et son interprétation" - Sigmund Freud, "Pulsions et destins des pulsions" - Piera Aulagnier, "La féminité et ses avatars" - Laurence Reisner, "La féminité achetée" - Platon, "La République et la justice"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"L’âge, ça dépend des jours. Hier je n’en avais pas, aujourd’hui j’ai quinze ans et demain nous fêterons peut-être mon centenaire. Je t'enlacerai, tu t'en lasseras". Louise de Vilmorin demeure pour beaucoup l’exemple même d’une mondanité désuète et surannée, dernière survivante d’un monde dont Proust avait décrit la fin. Pourtant, il y a bien plus derrière l’image un peu trop lisse de la châtelaine de Verrières et de la maîtresse d’André Malraux. Amie et mécène des artistes (Francis Poulenc, Paul Eluard, Max Jacob), Louise de Vilmorin fut de son vivant une romancière reconnue avec "Madame de" et une poétesse dont l’œuvre d'une impertinente fantaisie reste encore aujourd’hui à redécouvrir. Elle naît le quatre avril 1902, à Verrières-le-Buisson, dans le château familial d’une illustre famille de botanistes et de grainetiers. De santé délicate, adolescente sujette à une convalescence de trois ans qui lui laissera à vie un déhanchement dans la démarche, Louise de Vilmorin vivra son enfance, rêveuse et mélancolique, dans un monde chatoyant, quoique assombri par la mort d’un père qu’elle adorait et que la guerre lui enlève, la présence inconsistante d’une mère mondaine et distante, au milieu de quatre frères protecteurs et d’une sœur aînée, et privilégiant la poésie et la nature. Femme du monde et d’esprit, un charme aristocratique certain, mariée deux fois, avec des amants célèbres ou riches qui l’aimeront, Louise de Vilmorin ne cherche pas à conserver, elle voudra tout conquérir, être toujours élégante, ne jamais résister à l’achat d’un bel objet. Dans les années 1930, elle s’adonne à la peinture, vit à Las Vegas, jeune mariée au riche américain d’une grande famille, Henry Leigh-Hunt, avec qui elle aura trois filles, mais elle n’a rien d’une american mother. Elle rêvait d’exotisme, pensait le trouver, cependant elle s’ennuie, regrette aussitôt son monde parisien, ses conversations avec ses frères, le soleil, ses voyages. Avant ce mariage hâtif, elle a rompu des fiançailles avec le jeune écrivain prometteur Antoine de Saint-Exupéry. Il n’a pas de fortune, de plus, il a un métier dangereux, pilote militaire. Quoique malheureux, il lui reste lié, et lors d’un séjour qu’elle fait à Paris, il la convie à une réception chez une lointaine parente à lui, Yvonne de Lestrange. C’est chez elle, dans son salon où se réunissent auteurs et collaborateurs de la NRF, qu’elle rencontre André Malraux, séduit lui aussi par son charme et son intelligence. Sur ses conseils, elle publie un premier roman en 1934, "Sainte-Une fois", aux éditions Gallimard, l’histoire d’une jeune femme, Grâce de Sainte-Une fois, le cœur pris entre deux hommes, celui qu’elle a trahi, et celui dont elle s’est éprise, un bel indifférent. Ainsi va la vie pour elle.   "Eau-de-vie, au-delà, à l'heure du plaisir, choisir n'est pas trahir. Je choisis celui-là, je choisis celui-ci qui sait me faire rire. D'un mot par-ci et par-là, comme on fait pour écrire". Un court roman empli de fantaisie, de drôlerie, qui gagne la sympathie des lecteurs, le soutien de Malraux, d’André Gide, l’admiration de Jean Cocteau qui déchaîne un de ces tapages mondains dont Paris raffole, veut l’épouser, lui fait rencontrer Gabrielle Chanel, et signe avec elle le début d’une solide amitié. Tour à tour, femme de lettres, romancière, scénariste, poétesse, dessinatrice, journaliste, qui deviendra l’icône des grands couturiers et l’égérie bohème des années après-guerre, Louise de Vilmorin cultive d’emblée l’amour et la séduction avec une rare prodigalité. André Malraux, compagnon qu’elle retrouvera par la suite et avec qui elle finira ses jours à Verrières, est séduit, la courtise, mais interrompt leur liaison pour une infidélité de Louise. Elle se dit inconsolable, a aussitôt d’autres amants, de Jean Hugo, arrière-petit-fils de Victor Hugo, illustrateur, peintre, décorateur de théâtre, qui aura une grande influence sur son œuvre et échangera avec elle une abondante correspondance aujourd’hui révélée à Pierre Brisson, directeur du Figaro, en passant par son éditeur, Gaston Gallimard, sans compter ses deux maris. Elle divorcera du premier qui emmènera avec lui aux États-Unis leurs trois filles, pour épouser, en 1938, le comte Pali Palffy, grand seigneur hongrois qui lui offre dans son château dans les Carpates la vie romantique dont elle croyait encore une fois rêver. Elle ne sera pas heureuse non plus, finira par revenir en France définitivement en 1944, et s’installer au début des années 1950 dans la demeure familiale de Verrières, près de Paris. Tous ceux qui ont côtoyé Louise de Vilmorin ont pensé savoir qui était cette étrange ondine. L’auteur de "Madame de" a suscité des adorations ou des agacements. Nul n’est resté indifférent à sa présence. Toujours entre deux amours, entre deux espaces, elle mène sa vie sur le mode de la perte et de l’idéal, refusant d’ajuster ses désirs aux réalités. La femme de lettres voyage beaucoup et séjourne fréquemment en Suisse chez son ami le prince Sadruddin Aga Khan. En 1961, elle fait la connaissance à Genève du peintre genevois Émile Chambon et se prend d’amitié pour lui. Toute sa vie, elle sera demeurée très attachée à sa fratrie dont elle était la seconde enfant en évoluant dans les milieux mondains.   "Comme on fait pour écrire. Il va de-ci de-là. Sans que j'ose lui dire. J'aime bien ce jeu-là. J'aime bien ce jeu-là. Qu'un souffle fait finir. À l'heure du plaisir. Je choisis celui-là." Après la publication de "Sainte-Une fois", suivront d’autres romans, "La Fin des Villavide" en 1937, "Le Lit à colonnes" en 1941, ainsi que des recueils de poèmes dans la même période. Son chef-d’œuvre sinon son roman le plus remarqué date de 1951, "Madame de", qui fera l’objet d’un film de Max Ophüls, en 1953. "L’amour en traversant les âges marque d’actualité les événements qu’il touche." Ainsi commence "Madame de", le ton est donné, ciselé, qui commence en comédie et se termine en drame. Madame de, obligée de payer quelques dettes, vend une paire de boucles d’oreille, des brillants en forme de cœur et cadeau de son mari, qu’elle prétend avoir perdues. Monsieur de n’est pas dupe qui rachète en secret le bijou et en fait cadeau à sa maîtresse. Madame de est adulée pour sa beauté et son élégance. C’est en quelque sorte un tel roman, dont les objets sont les héros, que nous donne à lire "Madame de", court texte de Louise de Vilmorin. Car si l’héroïne qui lui donne son nom est bien au centre de l’intrigue, elle n’y est pas seule. Il s’agit certes d’un épisode de la biographie d’une femme, mais aussi des aventures tumultueuses d’un objet, ou plus précisément d’une paire d’objets, deux pendants d’oreilles. À de nombreuses reprises dans le texte, ces dernierssont désignés comme des actants. Ils disent, ils font, ils rappellent, et les individus en viennent à se convaincre de leur autonomie. Ils font bien partie des héros véritables d’un récit dont l’intrigue est tissée par les rebondissements de leurs passages successifs de mains en mains, puisque bien qu’il s’agisse de boucles d’oreilles, "Madame de" n’aura l’occasion de les porter à cet endroit du corps qu’une seule fois, quand le drame sera bien entendu hélas déjà noué.   "Je l’aime un peu, beaucoup, passionnément, un peu c’est rare et beaucoup tout le temps. Passionnément est dans tout mouvement: Il est caché sous cet un peu, bien sage. Et dans beaucoup, il bat sous mon corsage. Passionnément ne dort pas davantage. Que mon amour aux pieds de mon amant et que ma lèvre en baisant son visage." Dans "Madame de", récit limité dans sa durée puisque du début à la fin de l’histoire ne s’écoule pas une année, nous en sommes réduits à des hypothèses contextuelles, du fait de la volonté de mise à distance du réel manifestée par l’auteur. Le lecteur ne dispose que de maigres indices matériels sur l’époque servant de cadre à l’histoire, des objets, moyens de transport, mobilier, vêtements, éléments de confort domestique dont la mise en système indique que nous nous situons à la charnière des XIXème et XXème siècles. Géographiquement, les seuls repères dont dispose le lecteur sont rares et épars. L’histoire se déroule en Europe, dans une ville assez grande pour voir se développer une vie mondaine intense, on pense à Paris, où Max Ophuls a d’ailleurs situé l’action de son adaptation du roman à l’écran. Cet anonymat contextuel n’autorise pas Louise de Vilmorin à s’affranchir d’un réalisme social certain. Le milieu décrit dans "Madame de" est celui de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie, où l’écrivaine elle-même a évolué et dans lequel elle situe ainsi son héroïne. C’est donc d’une vente que naît l’intrigue, et c’est à partir de cette situation que bascule le destin des personnages comme celui des objets en cause. À l’origine de cet acte, incongru dans un tel milieu, Louise de Vilmorin a installé des rapports de couple assujettis à des codes sociaux rigides. Ce n’est pas l’affectif qui préside aux rapports entre Monsieur et "Madame de", mais leur position sociale et son nécessaire maintien. Fortuné, "Monsieur de" est fier de la prestance de sa femme et ne lui refuse rien, confiance dont elle abuse en faisant des dettes sans lui en parler. Le fait que les bijoux choisis soient taillés en forme de cœur n’est évidemment pas anodin. Cela permet à l’auteur de jouer avec une sémantique riche et de filer la métaphore à plusieurs reprises. "Madame de" nomme le plus souvent ses boucles d’oreilles ses "deux cœurs", tout comme son amant l’ambassadeur. L’équivalence entre les deux bijoux et les deux hommes de la vie de l’héroïne est évidente, et c’est la morphologie symbolique des objets qui retentit.    "Plus jamais de chambre pour nous, ni de baisers à perdre haleine et plus jamais de rendez-vous, ni de saison, d’une heure à peine, où reposer à tes genoux." Elle donnait le ton à toute une société et comme les hommes la disaient inimitable, les femmes réfléchies s’efforçaient de la copier, de s’apparenter à elle par un peu de ressemblance qui leur rapportait l’écho des compliments qu’il ne cessait de lui adresser. Tout ce qu’elle choisissait prenait un sens nouveau ou une nouvelle importance. Elle avait de l’invention, elle éclairait l’inaperçu, elle déconcertait. Et sans doute, faut-il voir là, comme en miroir, la personnalité de Louise de Vilmorin elle-même, éternelle inconsolable, séductrice conquérante et flattée à tous les âges, qui chercha à reconquérir André Malraux par une supplique, sa dernière lettre au grand écrivain, toujours marié et retiré de la vie politique. "Ne vous éloignez pas de ma pauvre âme. Écoutez seulement ma prière, tenez-moi dans vos bras. Je suis votre mendiante." "Peu d’êtres m’émeuvent autant que Louise de Vilmorin, parce qu’elle est belle, parce qu’elle boite, parce qu’elle écrit un français d’une pureté innée, parce que son nom évoque des fleurs et des légumes, parce qu’elle aime d’amour ses frères et fraternellement ses amants" , confiera dans son "Journal de mes mélodies" , son contemporain, le compositeur Francis Poulenc. De sa rencontre avec Louise, au milieu des années trente, était née, là encore, une amitié teintée d’admiration réciproque. Il comparait sa poésie à celle de Paul Éluard, Max Jacob, et mit en musique plusieurs de ses poèmes. "Fiançailles pour rire" en 1939, "Métamorphoses" en 1943, "Trois poèmes" de Louise de Vilmorin en 1938. Elle avait commencé son poème "Fiançailles pour rire" chez Jean Hugo, le premier soir de sa venue chez lui, dans sa maison. "Officiers de la garde blanche, gardez-moi de certaines pensées la nuit. Gardez-moi des corps à corps et de l’appui. D’une main sur ma hanche." "Je craignais d’aimer", dira-t-elle de cette première rencontre pour expliquer les circonstances de la composition de ce poème. De son côté, celui qui demeurera longtemps pour Louise, un havre de paix, un appui, Jean Hugo, qui vivait avec sa compagne dans une propriété rurale à Fourques, dans le Gard, semble vouloir de toutes ses forces résister à l’attraction que provoque en lui Louise. Hélas, il est conquis. "En face d’elle, je faisais des croquis de son beau visage. De temps en temps, elle posait sa plume, levait la tête et ouvrait tout grand ses yeux verts." Elle comprenait, écrivait alors, "Mon portrait frappant aux portes de son cœur." Elle termine sa vie avec son amour de jeunesse, André Malraux. Elle venait d'être atteinte d'une grippe et elle succombe d'une crise cardiaque, le vingt-six décembre 1969. Elle était alors âgée de soixante-sept ans. Elle fut enterrée selon son désir dans le sompteux parc boisé de sa propriété de Verrières-le-Buisson avec pour épitaphe, sa devise, "Au secours !."   Bibliographie et références:   - Antoine Allard, "Louise de Vilmorin" - Denise Bourdet, "Louise de Vilmorin" - Jean Bothorel, "Louise, ou la vie de Louise de Vilmorin" - Jean Chalon, "Florence et Louise les Magnifiques" - Albertine Gentou, "La Muse amusée" - Patrick Mauriès, "Louise de Vilmorin, un album" - André de Vilmorin, "Louise de Vilmorin" - Françoise Wagener, "Je suis née inconsolable, Louise de Vilmorin" - Geneviève Haroche-Bouzinac, "Louise de Vilmorin, une vie de bohème" - Michel P. Schmitt, "Louise de Vilmorin" - Sylvie Kauffmann, "La vie de Louise de Vilmorin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Bonjour, Je suis Léa, soumise, propriété de Jérôme et Éric. Bien à ma place, entre les Maîtres et mon Doudou, j'éprouve le besoin de me raconter. Alors voilà, orphelines très tôt, j'ai été élevée en partie par ma sœur, complices de toujours, j'ai adoré Lydia pour ce qu'elle représentait, belle, intelligente, mon modèle en quelque sorte. J'ai exécuté ses caprices avec plaisir, un début de soumission qui m'a rendu heureuse toutes ces années. À la maison nous vivions toujours nues un peignoir sous la main au cas ou on sonnait à la porte. Un soir Lydia à demandé si je serais gênée de voir arriver son copain Julien... J'ai répondu bien sur que non il est sympa. 19h on sonne c'est sûrement Julien j'enfile vite mon peignoir pour aller ouvrir, ma sœur me dit non! Pas ce soir on restent nue toutes les deux, je suis devenue rouge et me suis cachée dans la salle de bain. J'ai entendu la porte se fermer et ma sœur disait, elle ne s'est pas habillée mais elle a honte,  réfugié à la salle de bain. Julien est venu frapper à la porte, m'a expliqué que je ne devais pas avoir la moindre peur, qu'il était là pour Lydia... Plus d'une heure, j'ai pris mon courage, pour plaire à ma sœur, je suis sortie, ils étaient au salon, je me suis glissée dans le couloir pour épier un peu, ils m'ont vu, j'ai du sortir de mon coin, nue comme un ver et rouge de honte. Lydia s'est levée et m'a prise dans ses bras, bravo tu l'a fait, il ne va pas te manger... " Oui je le fais pour toi " J'osais pas lui faire la bise comme les fois où on se rencontraient, c'est lui qui est venu, trois bises, sa veste a effleuré mon petit téton, il a pointé direct et moi, encore plus rouge, je suis parti à la cuisine en pleurant, suivi par Lydia. Je ne comprenais pas cette sensation bizarre, pourquoi mes cuisses étaient mouillées, pourquoi j'avais la chair de poule, réfugiée dans les bras de ma sœur, j'ai entendu pour la 1ère fois parlé de sexualité, d'attirance, de rapports. Ce sujet était en sommeil, je me touchais bien parfois mais cela ne faisait pas cet effet étrange. Dans ces bras, en pleure, j'ai senti une caresse sur ma vulve, j'ai sursauté, serrée dans ses bras, Julien me disait de  le laissé faire, que c'était en accord avec Lydia, qu'à 15 ans je devais sortir de l'enfance et apprendre la sexualité. Je n'osais plus bouger et son doigt est entré avec un aie!! Puis le va et vient sur les lèvres dans toute cette "mouille" le doigt se promenait, remonté vers l'anus, je tremblais comme une feuille, je le sentais glisser doucement, ma sœur m'a serré plus fort et une douleur brûlant m'a fait crier, encore et encore puis 2 doigts, j'avais mal et honte. Sitôt que je me suis libérée, j'ai courue à la salle de bain, j'étais certaine que j'allais faire mes besoins, non, 10 minutes, la douleur s'est transformée en l'envie de mettre aussi mon doigt par curiosité. J'ai commencé par les petites lèvres, puis je suis entrée, étonnée, gémissements, une chaleur m'envahit des tremblements et la jouissance pour la première fois. Je me suis enhardie et mon doigt s'est glissé dans mon petit trou, après quelques minutes, avec une force incroyable, un orgasme m'a fait tomber sur le tapis de bain... voilà mes débuts, la gamine était devenue une fille...   Bientôt la suite...    

"Pourquoi ne m’avez-vous pas dit qu’il y avait du danger avec les hommes ? Pourquoi ne m’avez-vous pas avertie ? Les dames savent contre quoi se défendre parce qu’elles lisent des romans qui leur parlent du danger qu’il y a avec les hommes. Je ne peux réfléchir en plein air, toutes mes pensées s'envolent. Son amour était aussi entier que celui d'un enfant et, quoique chaud comme l'été, il avait la fraîcheur du printemps. Et pourtant, même confronté à l'horreur, il y a toujours pire. Avez-vous pas dit que les étoiles étaient des mondes, Tess ? Oui. Tous pareils au nôtre ? Je ne sais pas. Mais je le pense. Elles ont l’air quelquefois de ressembler aux pommes de notre vieil arbre du jardin. La plupart saines et splendides, quelques-unes tachées. Sur laquelle est-ce que nous vivons, une belle ou une tachée ? Une tachée. C’est très malheureux que nous soyons pas tombés sur une bonne, quand il y en avait tant d’autres". Le premier roman publié par Thomas Hardy (1840-1928), "Desperate Remedies" (1871), pèche par ses excès sensationnalistes et son intrigue aussi touffue que décousue. Mais dès cette première publication qui peinait encore à trouver son style et sa voie, les critiques, par ailleurs assez féroces, s’accordèrent à louer l’art de la description et la vivacité des évocations rurales, qui rappelaient "the paintings of Wilkie and still more perhaps those of Teniers". Le rapprochement entre le peintre écossais David Wilkie (1785-1841) et le peintre flamand du XVIIème siècle David Teniers s’explique par la parenté d’inspiration des deux artistes, amateurs d’images joviales de fêtes villageoises et de paysages de campagne. Horace Moule, ami et mentor de Hardy, poursuivit ce jeu comparatif et citationnel en voyant dans le roman "the same sort of thing in written sentences that a clear fresh country piece of Hobbema’s is in art". "L'athée du village contemplant avec morosité l'idiot du village": cette description de Thomas Hardy par Gilbert Keith Chesterton est injuste, mais elle attire l'attention sur trois aspects essentiels de l'œuvre. Hardy nous a en effet donné des romans populaires, profondément ancrés dans les paysages et la société paysanne du sud-ouest de l'Angleterre, mais aussi des romans cosmiques, où les aventures banales d'une laitière ou d'un tailleur de pierre prennent une dimension tragique, et enfin des romans noirs où tout mouvement du héros est une fuite en avant, qui se termine souvent par une mort violente. Hardy est avant tout un homme de contrastes: un romancier régional qui traite de l'univers. Un tragique doué d'un riche talent comique. Un écrivain que l'on a prétendu autodidacte, et dont l'univers culturel est un des plus riches de la littérature anglaise. Un prosateur, enfin, qui au sommet de sa carrière abandonna définitivement le roman et devint un grand poète lyrique. Sa vie longue et sans histoire contraste avec celle de ses personnages. Thomas Hardy est né à Higher Bockhampton, près de Dorchester. Il était fils d'un artisan maçon, et son enfance se passa dans le cadre rural du Dorset. Il fréquenta la grammar school locale, reçut l'enseignement d'un maître d'école, William Barnes, qui était aussi poète dialectal, et eut pour mentor un intellectuel de Cambridge, Horace Moule. Il entra dans un cabinet d'architecte, spécialisé dans la restauration des églises de campagne. C'est en dessinant les plans de l'église de St. Juliot, en Cornouailles, que Thomas Hardy devait rencontrer sa première femme, Emma. Le tournant de sa vie fut l'année 1867, au cours de laquelle il décida alors de faire profession de littérature. Le succès ne tarda guère, et les trente années qui suivirent devaient voir la publication de quatorze romans. Les rapports de Hardy avec sa femme devinrent très difficiles, mais, lorsqu'elle mourut en 1912, la découverte de son journal bouleversa Hardy. Il retomba amoureux de sa femme morte, et cette passion romantique post mortem donna naissance à de superbes poèmes d'amour. Enfin, un poète était né.    "Qu'est-ce qu'un homme honnête ? Et plus important encore, qu'est-ce qu'une femme honnête? La beauté ou la laideur d'un être résidait non seulement dans ses accomplissements, mais dans ses aspirations et ses désirs, sa vraie histoire se déroulait non pas dans ce qu'il avait fait, mais dans ce qu'il voulait faire". Par une ironie du sort qui semble sortir droit de son œuvre, certains des plus beaux poèmes lyriques de la langue anglaise ont été écrits par un homme de soixante-dix ans pour une femme qu'il n'aimait plus depuis trente ans. L'œuvre de Thomas Hardy est romanesque. Après deux romans d'apprentissage, il trouva le succès avec "Under the Greenwood Tree" (1872), roman pastoral, où le chœur des paysans joue un rôle essentiel. Mais c'est "Loin de la foule déchaînée" (1874) qui devait établir son talent auprès du grand public. Dans cette tragi-comédie, dont la fin heureuse n'est en rien caractéristique, les thèmes essentiels de l'œuvre font leur apparition: l'erreur de l'héroïne, qui provoque la tragédie en épousant en premières noces un homme indigne d'elle, le rôle du hasard et de l'ironie dramatique. Par la suite, Hardy a écrit cinq autres grands romans. Trois romans tragiques, "Le Retour au pays natal" (1878), "Le Maire de Casterbridge" (1886), "Les Forestiers" ("The Woodlanders", 1887), surtout ces deux chefs-d'œuvre que sont "Tess d'Urberville" (1891) et "Jude l'Obscur" (1896). La tragédie de la petite paysanne qui préserve son innocence bien qu'elle ait eu un enfant illégitime, et qui finit sur l'échafaud, victime de la moralité conventionnelle, et celle du fils du peuple, rejeté par la société dans sa tentative d'entrer à Oxford, et désespéré par les contraintes du mariage bourgeois, constituent le reflet le plus fidèle et la critique la plus féroce d'une société victorienne à son déclin. La violence des critiques que suscitèrent ces deux livres poussèrent Hardy à abandonner la forme romanesque. Hardy est aussi l'auteur de quatre recueils de nouvelles ("Les Petites Ironies de la vie", 1894), où se manifeste son goût prononcé pour le bizarre, le grotesque, les coïncidences et les coups du sort. Parfois tragiques, ces nouvelles révèlent aussi une veine comique qui n'est jamais totalement absente de l'œuvre de Thomas Hardy. Ses premiers textes furent poétiques, et restèrent inédits. S'il cessa d'écrire de la poésie pendant quarante ans, il s'y consacra totalement après 1896, publiant cinq recueils entre 1898 et 1917. À cela il faut ajouter une tentative théâtrale: "The Dynasts" (1903-1908) est une représentation,sur le mode historico-épique, de la période napoléonienne. L'univers de Thomas Hardy, c'est d'abord le Wessex, nom qu'il donne au Dorset et à ses environs. Presque tous ses romans se déroulent dans ces paysages, décrits avec une précision de géographe. Mais cet univers est aussi une prison et les héros, comme Tess, ne le quittent que pour mourir. "Le Retour" réduit cette prison aux limites d'une lande, Egdon Heath. Mais le Wessex est autre chose qu'une toile de fond. C'est un monde vivant, avec ses traditions, car il y a un folkloriste chez Hardy, capable de transformer en fiction vivantes de vieilles coutumes populaires, comme l'inoubliable danse de mai dans "Tess".    "Si un chemin peut conduire au meilleur, il passe par un regard attentif sur le pire. La véritable histoire d'un être n'est pas dans ce qu'il a fait mais dans ce qu'il a voulu faire. Honorable monsieur, veillez sur votre femme si vous l'aimez autant qu'elle vous aime. Car elle souffre à cause d'un ennemi qui a l'apparence d'un ami. Monsieur, il y a quelqu'un près d'elle qui devrait être loin. On ne devrait pas tenter une femme au-delà de ses forces, et les larmes, comme l'eau qui coule continuellement, peuvent user une pierre et plus, un beau diamant". Et il possède son langage: un dialecte campagnard, avec sa prononciation, ses tournures, dont l'écrivain excelle à tirer des effets comiques ou dramatiques, ses proverbes. Un dialecte menacé par le développement du système scolaire et de l'anglais standard, et plus proche non seulement de la vie quotidienne des habitants du Wessex, mais aussi de l'anglais de Shakespeare. Le Wessex, c'est aussi une société. Hardy sait décrire avec précision la grande diversité des couches sociales de la campagne, leur imbrication et une société menacée. Le chemin de fer, note Hardy, a atteint enfin Dorchester, la société rurale est profondément bouleversée par les conséquences de la révolution industrielle et urbaine. La tragédie de Tess et celle du maire de Casterbridge auront pour cause ultime ce bouleversement, où "tout ce qui était solide se dissout dans l'air". Ce dernier aspect montre que Thomas Hardy n'est pas seulement un romancier régional. À travers le Dorset, ce sont les changements affectant la campagne anglaise qu'il dépeint alors. Mais l'horizon est encore beaucoup plus large. Une des contradictions les plus fertiles de Hardy est que ce Wessex si précisément situé devienne le symbole de l'univers, le théâtre de la lutte du chaos et du cosmos. L'histoire des amours d'une paysanne, qui se termine par un crime passionnel, prend valeur cosmique. La référence à la tragédie antique, celle d'Eschyle, est explicite, et l'intrigue est parfois construite sur le modèle aristotélicien ("Le Retour"). D'ailleurs, cette vision tragique ne se limite pas à un schéma narratif. Elle inspire également l'attitude du narrateur, sa distance ironique vis-à-vis des événements, du point de vue de dieux indifférents, qui fait place alors, lorsque la catastrophe est survenue, à une rage sardonique.    "Au dessous de la toiture de la meule, et à peine visible encore, se trouvait le rouge tyran que les femmes étaient venues servir. Une charpente de bois munie de roues et de courroies : la batteuse, dont l'exigence despotique allait mettre à dure épreuve l'endurance de leurs nerfs, de leurs muscles. À peu de distance, on apercevait une autre forme distincte, toute noire, d'où partait un sifflement continu indiquant la force en réserve". Tous les analystes ont souligné l’acuité du regard de Thomas Hardy, clair, curieux, pénétrant, ainsi que son exceptionnelle qualité de perception. Sa formation et sa longue pratique d’architecte vinrent de toute évidence renforcer ces pouvoirs d’observation, en leur fournissant les outils techniques et formels qui servent à organiser bien des descriptions au sein des romans. Pourtant l’art descriptif chez Hardy n’est pas simple effet de compétence professionnelle. Car à celle-ci se joignait une véritable fascination pour les arts visuels. Lors de son apprentissage londonien chez l’architecte Arthur Blomfield entre 1862 et 1867, Hardy s’était fixé un programme d’études très exigeant, consistant à se rendre presque quotidiennement à la "National Gallery", pour s’y absorber dans la contemplation d’une œuvre à chaque fois bien déterminée. C’est dans le courant du XIXème siècle que les britanniques, abandonnant la référence préférentielle à l’école idéale italienne, commencèrent à se tourner vers les scènes plus réalistes des Écoles du Nord, flamande et hollandaise. De grands industriels tels que Henry Tate ou John Sheepshanks consacrèrent une grande partie de leur fortune à la formation d’impressionnantes collections picturales, dont certaines furent léguées à la nation, offrant ainsi au grand public la possibilité de découvrir des peintres et des styles jusque-là méconnus. On peine à réaliser aujourd’hui que la mention de "L’Avenue à Middleharnis de Meyndert Hobbema", que Hardy cite comme l’une de ses œuvres de prédilection, était alors d’une brûlante actualité, le tableau étant entré à la National Gallery en 1871 seulement. L’autobiographie de Hardy cite aussi la Royal Academy of Arts, la "Grosvenor Gallery" et autres lieux d’exposition que se devait de fréquenter ce qu’il nommait alors avec fierté "a London man". Avec toute l’application du jeune provincial ambitieux conscient de l’utilité d’une culture artistique, il commença à tenir des carnets de notes, tels que celui intitulé "Schools of Painting", destinés à consigner des informations factuelles sur les grands maîtres et les principales écoles de peinture européennes depuis la Renaissance. Sa formation l’amena alors également à visiter assidûment le South Kensington Museum, d’abord pour l’Exposition Internationale de 1862, puis à la recherche d’éléments techniques pour un essai "On the Application of Coloured Bricks and Terra Cotta to Modern Architecture", qui lui valut la médaille du Royal Institute of British Architects en 1863. Il n’est pas indifférent non plus que le jeune artiste ait choisi Paris comme destination de son voyage de noces, l’année suivante, Bruxelles, si importants dans son imaginaire artistique.    "La longue cheminée qui se dressait près d'un frêne et la chaleur qui rayonnait de cet endroit suffisaient à faire deviner la machine à vapeur, dans quelques instants le primum mobile de ce petit univers. Tout contre se tenait un être sombre et immobile, une petite statue, noire de suie, dans une sorte de léthargie, avec un morceau de charbon à ses côtés. C'était le mécanicien". Ce sont ces connaissances, soigneusement glanées dans des exercices où l’amateur rejoignait le professionnel, qui nourrissent l’art de la description chez Hardy. Mais les effets de cet apprentissage artistique parfois trop conscient ou trop appliqué peuvent s’avérer pervers, et le style de l’auteur se trouve parfois entravé, ou alourdi, par son désir de bien faire, plutôt qu’enrichi par une culture variée mais discrète, car suffisamment sûre d’elle-même pour ne pas avoir à se mettre en avant. Bien des critiques ont noté le caractère disjonctif du style de Hardy qui paraît fonctionner selon deux régimes distincts: le pompeux, et le poétique. Le premier a été épinglé comme son "Grosvenor Gallery style", par opposition aux moments d’expression plus personnelle et sincère. En effet, lorsque l’auteur tente de faire montre de toute sa culture artistique en citant explicitement un peintre, une œuvre, un mouvement esthétique, l’effet est souvent trop figé, voire trop pédant, pour pouvoir devenir pleinement évocateur. Lorsque, à l’inverse, la référence picturale se fait plus indirecte et sert à composer une image ou à inspirer une atmosphère, elle évite l’effet de monstration trop évidente et trop agressive, pour acquérir un véritable pouvoir de suggestion. John Bailey a parlé à ce sujet du mélange d’"attention" et d’"inattention" caractéristique de la prose hardyenne, intuition plus tard reprise par J. B. Bullen en termes d’effets "conscients" ou "inconscients". Le rapport de Hardy à l’art pictural paraît suivre cette logique d’opposition du procédé conscient et du jaillissement inconscient, que l’on pourrait schématiser, à la suite de Liliane Louvel, comme deux modes opposés de l’insertion du visuel dans le texte. Celui de la citation explicite, par opposition à celui de l’allusion plus diffuse. Ce qui pourrait se gloser aussi comme opposition du procédé référentiel, renvoyant à une œuvre, un tableau ou une sculpture existant hors du monde de la fiction, et du procédé poétique, capable de construire un effet pictural interne au roman, quoique selon des méthodes empruntées à l’histoire de l’art. C’est donc un autre mode de présence et de travail du pictural dans le texte qu’il faut envisager chez Hardy, un mode plus diffus, moins conscient de soi et de ses effets. Si Hardy est violemment critiqué pour sa noirceur, le succès est au rendez-vous. Dès 1897, son roman "Tess d'Urberville" est un tournant. L'ouvrage est alors adapté au théâtre et joué à Broadway, puis porté au cinéma en 1913, 1924 et, bien plus tard, en 1979 par Roman Polanski et en 2008 par David Blair. Tous ses romans, marqués par une prose riche, un humour corrosif, sont ancrés dans un cadre régional. Sans exception, ils se déroulent dans le sud-ouest de l'Angleterre. Le Dorset et les comtés voisins se trouvent transmués en royaume littéraire que Hardy appelle le Wessex, du nom de l'ancien royaume des Saxons de l'Ouest. L'écrivain était passionné d'histoire britannique.    "D'abord elle ne voulut pas le regarder en face, mais elle leva bientôt les yeux, et ceux d'Angel sondèrent la profondeur des pupilles changeantes, avec leurs fibrilles radiées de bleu, de noir, de gris et de violet, tandis qu'elle le contemplait comme Êve à son second réveil avait du contempler Adam". Le Wessex apparaît comme une province aux localités imaginaires et à la nature préservée, Arcadie opposée au Londres de la société victorienne. Peintre acerbe du milieu rural, Hardy accorde un souci pointilleux à rendre le climat, la beauté et la rudesse de la nature anglaise du XIXème siècle, terreau d'histoires tragiques où les protagonistes, pris en étau, deviennent les victimes des conventions et de l'hypocrisie sociales avant de connaître une mort brutale. Après le scandale déclenché par la critique radicale du mariage et de la religion qu'est "Jude", dont les exemplaires sont vendus cachés dans du papier d'emballage à cause de l'exposé qu'y fait l'auteur de l'"érotolepsie", Thomas Hardy abandonne le roman. Il se consacre alors à ce qu'il considère comme son chef-d'œuvre, "Les Dynastes" ("The Dynasts"), vaste pièce de théâtre dramatique composée de trois parties, publiées respectivement en 1903, 1906 et 1908. Sorte de "Guerre et Paix" en vers, cette Illiade des temps modernes utilise alors l'épopée napoléonienne afin d'élaborer des scènes qui présentent tantôt les conflits intimes des gens ordinaires et de personnages historiques mus par une soif darwinienne du pouvoir, tantôt des batailles qui se déroulent dans des paysages immuables et indifférents, sous le regard d'un chœur allégorique incarnant les vaines tergiversations du destin. Réputé trop difficile à mettre en scène et mal accueilli à l'époque, "Les Dynastes" préfigure à bien des égards le genre cinématographique mais ne bénéficie toujours pas de l'estime de la critique. Hardy écrit, au long de sa carrière, près d'un millier de poèmes inégaux, dans lesquels cohabitent ainsi satire, lyrisme et méditation. Les élégies de "Veteris Vestigia Flammae", écrites après la mort de sa première femme, survenue en 1912, retracent chacun des lieux qu'ils connurent ensemble. Elles forment un groupe d'une perfection rare. Remarié alors en 1914 avec sa secrétaire, Florence Dugdale, de trente-neuf ans sa cadette, il s'entiche en 1924, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, de l'actrice Gertrude Bugler qu'il identifie à son héroïne Tess et pour laquelle il projette une adaptation dramatique de son roman. Thomas Hardy commence à souffrir de pleurésie en décembre 1927 et en meurt en janvier 1928 à Dorchester, après avoir dicté son tout dernier poème à son épouse et secrétaire sur son lit de mort. Les lettres du défunt et les notes qu'il a laissées sont détruites par ses exécuteurs testamentaires. Sa veuve, qui meurt en 1937, fait paraître les siennes la même année. Après ses funérailles à l'abbaye de Westminster, sa dépouille, à l'exception de son cœur, fut incinérée et les cendres enterrées. Son cœur fut transféré à Dorset et enterré à Stinsford avec Emma Gifford. Le nom de Thomas Hardy fut proposé et examiné vingt-cinq fois en vingt-six ans pour le prix Nobel de littérature, mais fut systématiquement rejeté parce que son œuvre était jugée trop pessimiste. À la fin de sa vie, Thomas Hardy se consacra à la poésie.    "La beauté ou la laideur d'un caractère n'est pas seulement dans les actions accomplies, mais dans les aspirations et les désirs. La véritable histoire d'un être n'est point dans ce qu'il a fait, mais dans ce qu'il a voulu faire. Malheureusementla résolution d'éviter un mal est presque toujours formée trop tard, c'est à dire quand ce mal est déjà arrivé". Ce n’est donc pas par la citation, la référence, ou le renvoi explicite à des œuvres d’art que Hardy utilise le plus efficacement la puissance de suggestion du modèle pictural mais plutôt par le dépli progressif d’un paradigme visuel qui sous-tend le texte, et relance à intervalle régulier le travail de la métaphore. C’est pourquoi la lecture référentielle et la tentative d’identification des sources achoppent. La meilleure méthode pour lire ces scènes, c’est ainsi le recours aux outils de l’iconologie. Le lecteur est alerté tout d’abord par la composition visuelle insistante d’une scène, ou par un simple mot qui vient s’apposer sur cette composition à la manière d’une légende ("Vanity"). Sensibilisé par ces signaux, il découvre, entrevoit des fragments d’images, de scènes esquissées, décomposées puis recomposées, disséminées dans le texte, tandis que le mot suggestif qui a lancé la rêverie déploie sans fin ses connotations, de telle sorte qu’il serait difficile de dire quelle œuvre, quel tableau exactement est convoqué. Ce sont plutôt des éclats d’image, à la manière des éclats de lumière de l’orage, qui font scintiller à travers le texte un réseau métaphorique à la fois dense, élégant et chaotique. "Reading Hardy can at times be like walking through a field. Unlikely shapes will explode through what had seemed tobe familiar territory. Even at calmer moments, every page is like a magician’s crystal ball: a shape will rise to a surface." Comme toute sa poétique, la poétique de Hardy repose sur des séries d’impressions fuyantes. Elle est anti-systématique et en appelle essentiellement à la suggestion. Mais ces chaos d’images créent aussi l’intensité du texte, ainsi que la montée en puissance de la description qui tend, toujours tangentiellement, et toujours éphémèrement, vers un autre régime de sens, vers un autre système de représentation, visuel celui-ci. Peut-être est-ce une aptitude à l’abandon critique qu’exige la lecture de Hardy, pour savoir se laisser porter par le texte qui tressaille entre-deux lorsque l’image se lève d’entre les lignes, encore voilée et imprécise. Loin de viser un but réaliste, il invente une poétique personnelle.    Bibliographie et références:   - Yorick Bernard-Derosne, "Tess d'Urberville" - Mathilde Zeys, "Far from the madding crowd" - Madeleine Rolland, "Tess of the d'Urbervilles" - Firmin Roz, "Jude l'Obscur de Thomas Hardy" - Ève Paul-Margueritte, "La Bien-aimée" - Georges Goldfayn, "Les yeux bleus" - Antoinette Six, "Les Forestiers" - Philippe Néel, "Le Maire de Casterbridge" - Roman Polanski, "Tess d'Urberville" - Edmond Jaloux, "Jude l'Obscur d'Hardy" - Marshall Ambrose Neilan, "Tess d'Urberville" - J. Searle Dawley, "Tess of the d'Urbervilles" - David Blair, "Tess d'Urberville"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Oh ! Vous, les étoiles, et les nuages, et la brise, que vous importent mes tourments ? Si vous avez vraiment pitié de moi, débarrassez-moi de mes souvenirs, de ma sensibilité, et laissez-moi sombrer dans le néant. Sinon, écartez-vous de moi, laissez-moi seul dans mes ténèbres. Aucun homme ne choisit le mal pour le mal, il le confond seulement avec le bonheur, le bien qu'il cherche. Les travaux des hommes de génie, même poursuivis dans de fausses directions, ne manquent jamais de se révéler, en fin de compte, nettement bénéfique au genre humain". De l'aveu même de Mary Shelley (1797-1851), fille unique de deux écrivains, William Godwin et Mary Wollstonecraft, sa vocation littéraire va de soi. On peut cependant admirer la précocité dont elle fait preuve dans la meilleure et la plus célèbre de ses réalisations littéraires, "Frankenstein", publié en 1818 et commencé au cours de l'été 1816 qu'elle passe en Suisse en compagnie de son mari, le poète Percy Bysshe Shelley, de lord Byron et du Dr Polidori. La lecture commune d'histoires allemandes de revenants, dans leurs traductions françaises, les incite à un défi selon lequel chacun doit tenter, à son tour, d'écrire une histoire de revenants. Mais, seule Mary Shelley réussit à mener son projet à bien. Le pouvoir de sa propre vision imaginative, mais aussi les longues conversations philosophiques qu'entretiennent alors Byron et Shelley sont à l'origine de l'histoire de "Frankenstein ou le Prométhée moderne" ("Frankenstein, or the Modern Promethus"), où s'allient aux mythes de la poésie romantique certains effets de terreur propres au roman gothique en vogue deux décennies plus tôt. Le mythe Frankenstein, tel qu'il se développera par la suite dans la littérature populaire et surtout au cinéma, même si son caractère de "science-fiction" lui est conservé, est le plus souvent en rupture avec l'œuvre d'origine. Celle-ci s'inscrit, de par l'insertion sociale de son auteur, dans un courant littéraire où répondent, comme en écho, le Prométhée délivré ("Prometheus Unbound, 1820") de Shelley, Le "Dit du vieux marin" ("Rime of the ancient mariner", 1798) de Coleridge, ou le "Manfred" (1816) de Byron. Longtemps connue du public averti comme auteur du seul "Frankenstein" et ignorée du grand public, Mary Shelley, depuis environ deux décennies, paraît enfin jouir de la considération littéraire qui lui est due. La plus grande accessibilité des sources primaires et la floraison des études critiques ou biographiques ne parviennent cependant pas entièrement à rendre justice à cette femme d’exception, qui vit le jour le trente août 1797. Le retentissement de son "Frankenstein" a contribué paradoxalement à laisser dans l’ombre, aux yeux du plus grand nombre, la personnalité de l’auteur et le reste de son œuvre. Comme la créature monstrueuse assemblée de toutes pièces par le docteur Victor Frankenstein échappe à son concepteur avant de se retourner contre lui, on a parfois le sentiment que la célébrissime histoire forgée par Mary Shelley, a, dès les origines, acquis une inexorable autonomie par rapport à la romancière britannique. En accédant au statut de mythe et en s’incrustant durablement dans l’imaginaire collectif, la fiction se détache de toute genèse. Mary Shelley a été ainsi la victime de son propre succès. Ne retenir que "Frankenstein" est une mutilation. Mais c’est surtout un grand dommage intellectuel et esthétique, tant il est vrai que telle nouvelle ou tel essai de Mary Shelley, telle page de sa correspondance ou de son journal intime et, bien entendu, ses autres romans, recèlent de vraies beautés et de grandes intuitions. La femme de lettres britannique se révèle une romancière de grand talent.    "Apprenez donc, sinon par mes préceptes, du moins par mon exemple, combien il est redoutable d'acquérir certaines connaissances, et combien plus heureux que l'homme qui aspire à devenir plus grand que sa nature ne l'y destine, est celui qui s'imagine que sa ville natale est le pivot de l'univers". Il s’agit d’appréhender la compagne du poète Percy Bysshe Shelley, fille de l’homme de lettres William Godwin et de l’essayiste préféministe Mary Wollstonecraf, comme membre d’une mouvance de penseurs, de poètes et d’écrivains où se rencontre ce que la Grande-Bretagne, en une période très courte de son histoire littéraire, a produit de plus original et de plus fécond. Chez ses parents, se trouve la clef de bien des problèmes soulevés par l’étude de la vie de Mary Shelley et de ses œuvres. Sans tomber dans un déterminisme naïf, force est de constater qu’en faisant l’impasse sur les origines familiales de cet écrivain-là, on risque de passer à côté de l’essentiel. D’autant que père et mère ont en l’occurrence une influence tout à fait contraignante sur la formation de Mary Shelley. Farouches défenseurs l’un et l’autre de la liberté politique, ils sont eux-mêmes, en termes philosophiques, les adeptes d’un strict déterminisme. Homme de principe, le père de Mary, William Godwin, a voulu, en disciple un peu raide de Locke qu’il était, "forger" un jeune esprit, comme sa femme Mary Wollstonecraft disait sans relâche qu’il était possible de le faire. D’où le primat théorique de la formation dans leur vision de la nature humaine. D’où la légitimité d’une démarche qui vienne, dans la pratique, tester la validité de l’analyse des parents comme l’étendue de la plasticité de leur enfant. La vie de Mary Shelley est à bien des égards une réécriture de celle de ses parents. La mère et sans doute plus encore le père sont à la fois des modèles et des rivaux. L’admiration est le trait le plus ostensiblement affiché. Admiration pour une mère qui meurt quelques jours à peine après la naissance de sa fille, à laquelle il est d’autant plus tentant pour Mary de s’assimiler qu’elle y est unie par une quasi-homonymie. Culte du souvenir pour la génitrice archétypale qu’elle est aux yeux de sa fille, qui, adolescente, lit alors longuement à l’ombre des saules qui se penchent vers sa tombe. Admiration pour un père dont la pensée est omniprésente, mais qui suscite chez Mary des sentiments qui vont parfois bien au-delà de la simple ambiguïté. Mary, qui définit elle-même sa relation à son père d’attachement excessif autant que romanesque, reconnaît que Godwin fut son Dieu jusqu’à ce qu’elle rencontre Shelley. Mary ne résiste pas au plaisir de parler d’elle-même. Non qu’elle soit impudique, c’est le contraire qui est vrai. Toutefois, héritière de la tradition la plus radicale et la plus rationaliste de l’esprit des Lumières, elle vit trop de plain-pied avec les grands noms de la littérature romantique pour songer à récuser l’intrusion du moi.    "Elle mourut paisiblement, conservant sur ses traits éteints l'image de la tendresse. Je n'ai pas besoin de décrire les sentiments de ceux dont les liens les plus chers sont ainsi rompus, la douleur qui s'empare des âmes, le désespoir qui marque les visages. Il faut du temps avant de se rendre compte que l'être aimé que l'on voyait chaque jour près de soi n'existe plus, surtout lorsque sa vie même semblait être une partie de la nôtre, que l'éclat des yeux qu'on a admirés s'est évanoui pour toujours, qu'une voix familière et douce ne vibre plus à nos oreilles". Quant à ses œuvres de fiction proprement dites, elle y transpose volontiers les difficultés qu’elles a connues, les passions, les tragédies, les hantises, sa relation aux systèmes de pensée auxquels elle s’est frottée. En d’autres termes, sa plume lui permet de tirer au clair les interrogations qui sont les siennes. Même si tout décodage direct de l’œuvre paraît pour le moins réducteur, Mary Shelley, sensible et imaginative, pose et recompose dans ses livres, dans ses histoires les épreuves de sa propre vie. Jamais écrivain n’entretint des relations plus paradoxales avec sa propre ascendance que l'auteur. Même si elle n’en eut pas conscience, ce paradoxe n’en représente pas moins une gigantesque ironie du sort et de la nature. Cet être d’exception, fille de deux êtres d’exception, est en effet issue du mariage d’un homme et d’une femme qui non seulement ne se résolurent à sacrifier au rite honni du mariage que pour éviter les inconvénients de la relégation sociale, mais firent tout au long de leur existence profession de mépriser et de dénoncer le principe même d’hérédité ou de lignage, alors qu’ils donnaient le jour à une fille dotée d’une somptueuse ascendance. Père de celle qui s’appellera plus tard Mary Shelley, William Godwin, grande figure du radicalisme libertaire de la fin du XVIIIème siècle et futur "gourou" des plus politiquement extrêmes parmi les romantiques, ne peut supporter que l’on accorde quelque préséance que ce soit au biologique. La transmission héréditaire est l’exemple parfait de ce que la réalité sociale comporte pour Godwin d’inacceptable: de ces "choses comme elles sont", qu’il dénonce avec force en 1794 dans le plus célèbre de ses romans, "Caleb Williams". L’être humain est pour lui le fruit du travail conjoint de la raison et de l’éducation. Légitimer une affinité fondée sur l’instinct ou sur la nature, c’est enfreindre à ses yeux l’omnipotence nécessaire du principe de rationalité, véritable pierre angulaire de l’humaine condition.    "C'est à quoi l'on pense les premiers jours mais quand le temps prouve la réalité du malheur, s'installe l'amertume du chagrin subi. À qui la main effroyable de la mort n'a-t-elle pas enlevé un être cher ? Pourquoi devrais-je décrire une peine que tout le monde a ressentie ou devra ressentir ? Ne pas connaître l'amitié est la pire des infortunes.Tout ce nouveau savoir m'inspirait des sentiments bizarres. L'humain pouvait-il être si puissant, si magnifique, et à la fois si mauvais, si vil ? Se montrer grand, noble, sensible, mais également plein d'abjection et de bassesse?" Mary Shelley est née Mary Wollstonecraft Godwin à Somers Town, petit faubourg londonien au sud de Camden Town, le trente août 1797. Elle est la deuxième enfant de la philosophe féministe, éducatrice et femme de lettres Mary Wollstonecraft, et la première enfant du philosophe, romancier et journaliste William Godwin. Sa mère meurt onze jours après la naissance de l'enfant et Godwin se retrouve seul à élever Mary et sa demi-sœur, Fanny Imlay, née hors mariage de l'union de Mary Wollstonecraft avec le spéculateur Gilbert Imlay. Un an après la mort de sa femme, Godwin lui rend un hommage en publiant "Mémoires de l'auteur de défense des droits de la femme" (1798). Ces mémoires provoqueront le scandale en révélant les liaisons de Mary Wollstonecraft et son enfant illégitime. D'après la correspondance de la gouvernante et femme de charge de William Godwin, l'enfance de Mary est heureuse. Mais Godwin, souvent très endetté, et pressentant qu'il ne peut élever seul ses enfants, décide de se remarier. En décembre 1801, il épouse Mary Jane Clairmont, femme instruite, déjà mère de deux enfants, Charles et Claire. La plupart des amis de Godwin n'apprécient pas sa nouvelle femme, la trouvant querelleuse et irascible, mais Godwin lui est dévoué et le mariage est heureux. Mary Godwin déteste sa belle-mère, probablement, comme le suggère le biographe de William Godwin au XIXème siècle, parce que cette dernière préfère ses propres enfants. Les époux Godwin ouvrent une maison d'édition nommée M.J. Godwin, qui vend des livres pour enfants, ainsi que de la papeterie, des cartes et des jeux. Les affaires ne sont pas cependant florissantes et Godwin est obligé d'emprunter des sommes importantes pour assurer la survie de son entreprise. En 1809, l'affaire de Godwin est proche de la faillite. Il est sauvé de la prison pour dettes par des admirateurs de sa philosophie tels que Francis Place, qui lui prête de l'argent. Mary ne suit pas une scolarité régulière, mais son père assure lui-même en partie son instruction, lui enseignant les matières les plus diverses. Godwin a l'habitude d'offrir à ses enfants des sorties éducatives. Ils ont ainsi accès à sa bibliothèque et côtoient les nombreux intellectuels qui lui rendent visite, comme Samuel Taylor Coleridge, le poète romantique, ou Aaron Burr, aventurier et ancien vice-président des États-Unis.    "Un être humain qui veut se perfectionner doit toujours rester lucide et serein, sans donner l'occasion à la passion ou à un désir momentané de troubler sa quiétude. Je ne pense pas que la poursuite du savoir constitue ainsi une exception à cette règle. Si l'étude à laquelle vous vous appliquez a tendance à mettre en péril vos sentiments et votre goût des plaisirs simples, c'est que cette étude est certainement méprisable, c'est-à-dire, impropre à la nature humaine". Si Godwin reconnaît ne pas élever ses enfants en accord avec la philosophie de Mary Wollstonecraft, telle qu'elle l'avait décrite dans des ouvrages comme "Défense des droits de la femme" (1792), sa fille Mary reçoit cependant une éducation poussée et rare pour une fille de son époque. Elle a une gouvernante, un professeur particulier, et lit les manuscrits de son père portant sur l'histoire grecque et romaine pour les enfants. En 1811, et durant six mois, elle est mise en pension à Ramsgate. À quinze ans, son père la décrit comme "particulièrement audacieuse, quelque peu tyrannique, ayant l'esprit vif. Sa soif de connaissances est sans limite et la persévérance qu'elle met dans chacune de ses entreprises est inébranlable". Pour cristalliser tant de tendances prometteuses mais latentes, pour donner une forme constructive et volontariste à tous ces dons, pour leur apprendre à trouver l’expression la plus appropriée, il était en effet nécessaire que Mary rencontrât une force de stimulation particulière. Cette stimulation, à la fois affective et intellectuelle, prit l’aspect avenant et le discours fulgurant de Percy Bysshe Shelley, dont la jeune Mary devint en peu de temps l’admiratrice, la maîtresse puis l’épouse. C’est en 1812 que la fille de Godwin rencontre celui qui va devenir, au sens le plus fort du terme, l’homme de sa vie. En novembre de cette année, au lendemain de son premier retour d’Écosse, la jeune fille voit en effet Percy pour la première fois. Accompagné de son épouse Harriet, Shelley est invité ce jour-là à la table du philosophe-romancier, dans la maison du 41, Skinner Street. Le jeune homme est de longue date un admirateur de la prose de Godwin et des principes cultivés par ce dernier. Même marié, à supposer que cela puisse être un obstacle, il a de quoi attirer l’attention de Mary. De haute taille, il possède une beauté délicate à l’excès et presque féminine avec ses boucles blondes et ses yeux bleus. Godwin lui-même est frappé par ce physique ravageur. On l’entendra dire ainsi un jour qu’il est dommage que tant de beauté soit unie à tant de malfaisance. Plus tard, les œuvres de Mary Shelley verront surgir de multiples avatars de cette beauté juvénile qui n’est pas loin de brouiller les frontières entre l’homme et la femme. On songe au charme androgyne du prétendu Ricciardo, héros de "A Tale of the Passions", dont la finesse de traits s’explique lorsque l’on apprend que c’est en fait une jeune fille déguisant son identité pour des raisons politique.    "Si cette règle avait toujours été observée, si les hommes renonçaient à toute tâche de nature à compromettre la tranquillité de leurs affections familiales, la Grèce n'aurait pas été asservie, César aurait alors épargné son pays, l'Amérique aurait été découverte par petites étapes, sans que fussent anéantis les empires du Mexique et du Pérou. Ah ! Que les sentiments des humains sont variables ! Et combien étrange est cet attachement que nous portonsà l'existence ! Même si elle ne nous dispense que peines et chagrins !"  Mary et Percy commencent à se rencontrer secrètement au cimetière St Pancras, sur la tombe de Mary Wollstonecraft, ils tombent amoureux. Elle a presque dix-sept ans, lui près de vingt-deux. Au grand dam de Mary, son père désapprouve cette relation, essaye de la combattre et de sauver la "réputation sans tache" de sa fille. Au même moment, Godwin apprend l’incapacité de Shelley de rembourser ses dettes pour lui. Mary, qui écrivit plus tard "son attachement excessif et romantique pour son père", est désorientée. Elle voit en Percy Shelley la personnalisation des idées libérales et réformistes de son père durant les années 1790, et notamment celle que le mariage est un monopole tyrannique, idée qu’il avait défendue dans l’édition de 1793 de Justice politique mais qu'il désavoua plus tard. En juillet 1814, le couple s’enfuit en France, emmenant Claire Clairmont, mais laissant alors derrière eux la femme enceinte de Percy. Après avoir convaincu Mary Jane Godwin, qui les avait poursuivis jusqu’à Calais, qu’ils ne voulaient pas revenir, le trio voyage alors jusqu’à Paris, puis jusqu’en Suisse, à travers une France récemment ravagée par la guerre." C’était comme de vivre dans un roman, comme d'incarner une histoire romanesque" se rappelle Mary Shelley. Durant leur voyage, Mary et Percy lisent des ouvrages de Mary Wollstonecraft et d’autres auteurs, tiennent un journal commun, et continuent leurs propres écrits. À Lucerne, le manque d’argent les oblige à rentrer. Ils voyagent alors jusqu’au port danois de Marluys, pour arriver à Gravesend (Angleterre), dans le Kent, en septembre 1814. La situation qui attend Mary Godwin en Angleterre s’avère semée de difficultés qu’elle n’avait pas toutes prévues. Avant ou pendant le voyage, elle est tombée enceinte. Elle se retrouve avec un Percy sans argent, et, à la grande surprise de Mary, son père ne veut plus entendre parler d’elle. Enceinte et souvent malade, Mary Godwin doit faire face à la joie de Percy à la naissance de son fils et de celui d’Harriet Shelley à la fin de 1814 et à ses très fréquentes sorties avec Claire Clairmont. Le vingt-deux février 1815, elle donne naissance à une fille prématurée de deux mois, qui a peu de chances de survie. En mai 1816, Mary Godwin, Percy Shelley, leur fils et Claire Clairmont partent pour Genève. Ils ont prévu de passer l'été avec le poète Lord Byron, dont Claire est enceinte. Le groupe arrive à Genève le quatorze mai 1816, et Mary se fait appeler Mme Shelley. Byron les rejoint fin mai, avec un jeune médecin, John William Polidori, et loue la villa Diodati à Cologny, un village dominant le lac Léman.    "Bien que multiples, les péripéties de l'existence sont moins variables que le sont les sentiments humains. Si je suis méchant, c'est que je suis malheureux. Ne suis-je pas repoussé et haï par tous les hommes? Toi, mon créateur, tu voudrais me lacérer et triompher de moi. Souviens-t 'en et dis-moi pourquoi il me faudrait avoir davantage pitié de l'homme qu'il n'a pitié de moi ?" Percy Shelley loue une maison plus modeste, la Maison Chapuis, au bord du lac. Ils passent leur temps à écrire, à faire du bateau sur le lac, et à discuter jusqu'au cœur de la nuit. Entre autres sujets, la conversation tourne autour des expériences du philosophe naturaliste Erasmus Darwin, au XVIIIème siècle, dont on prétendait qu'il avait ranimé de la matière morte, et autour du galvanisme et de la possibilité de ramener à la vie un cadavre ou une partie du corps. Autour du foyer de la villa Diodati, les cinq amis s'amusent à lire des histoires de fantômes allemandes, le "Gespensterbuch" traduit en français sous le titre "Fantasmagoriana", ce qui donne à Byron l'idée de proposer à chacun d'écrire sa propre histoire fantastique. Peu après, rêvant éveillée, Mary conçoit l'idée de "Frankenstein". Byron et un autre ami, John William Polidori, écrivent "Le Vampire", un court récit qui lança le thème du vampirisme en littérature. Mary, alors âgée de dix-neuf ans, signa pour sa part "Frankenstein". Au début de l'été 1817, Mary Shelley termine "Frankenstein", qui est publié anonymement en janvier 1818. Critiques et lecteurs supposent que Percy Shelley en est l'auteur, puisque le livre est publié avec sa préface et dédié à son héros politique, William Godwin. À Marlow, Mary rédige le journal de leur voyage continental de 1814, ajoutant des documents écrits en Suisse en 1816, ainsi que le poème de Percy, "Mont Blanc". Le résultat est "Histoire d'un circuit de six semaines", publié en novembre 1817. La période qui commence pour Mary Shelley est placée, en un premier temps, sous le double signe de la quotidienneté domestique et de l’affect. Avec le couple Shelley et le petit William, Claire Clairmont s’installe elle aussi à Marlow, ainsi qu’une petite fille, née en janvier, fruit des amours tumultueuses de Claire et de Byron. D’abord prénommée Alba, l’enfant sera baptisée l’année suivante sous le nom de Clara Allegra Byron. Mary annonce la nouvelle au père dans une lettre qu’elle signe du nom de "Mary W. Shelley." Cette naissance, comme on le verra, ne stabilisera pas, tant s’en faut, la relation entre le poète Lord Byron et Claire. Comme souvent, les écrits intimes que Mary produit alors accordent une large place aux détails de l’existence.Tandis que le journal a le statut de liste de lectures, elle n’hésite pas dans ses lettres à aborder les détails triviaux.    "J'entrevoyais encore d'autres possibilités. Provoquer l'apparition de fantômes et de démons était une chose que mes auteurs favoris disaient tout à fait réalisable. Évidemment mes incantations demeuraient sans effets, mais j'attribuais mes échecs plutôt à des erreurs dues à mon inexpérience qu'à un manque de savoir-faire ou à une carence dans les théories de mes éducateurs. Rien n'est plus pénible à l'esprit humain, après que les sentiments ont été surexcités par une succession rapide d’événements, que le calme plat de l'inaction". En voyageant, ils s'entourent aussi d'un cercle d'amis et de connaissances qui va souvent se déplacer avec eux. Le couple consacre son temps à l'écriture, la lecture, l'apprentissage, le tourisme et la vie en société. Pour Mary, l'aventure italienne est cependant gâchée par la mort de ses deux enfants, Clara, en septembre 1818 à Venise, et William, en juin 1819 à Rome. Ces pertes la laissent dans une profonde dépression et l'isolent de son mari. Pendant quelque temps, Mary Shelley ne trouve de réconfort que dans l'écriture. La naissance de son quatrième enfant, Percy Florence, en novembre 1819, diminue quelque peu son chagrin, même si elle pleurera la mémoire de ses enfants perdus jusqu'à la fin de sa vie. L'Italie offre aux Shelley, à Byron et autres exilés, une liberté politique inaccessible chez eux. Malgré le lien avec ses deuils personnels, l'Italie devient pour Mary Shelley "un pays que le souvenir peindra comme un paradis". Leurs années italiennes sont une période d'activité intellectuelle et créative intense pour les deux Shelley. Pendant que Percy compose une série de poèmes majeurs, Mary écrit le roman autobiographique "Matilda", le roman historique "Valperga" et les pièces "Proserpine" et "Midas". Le bord de mer permet à Percy Shelley et Edward Williams de profiter de leur "jouet idéal pour l'été", un nouveau voilier. Le premier juillet 1822, Percy Shelley, Edward Williams, et le capitaine Daniel Roberts naviguent le long de la côte jusqu'à Livourne. Une semaine plus tard, Percy Shelley et ses amis reprennent la route du retour. Ils n'atteindront jamais leur destination. La mort de son époux n’est pas un simple deuil pour Mary Shelley. Si cruelles qu’aient été ces épreuves-là, elle n’est pas de même nature que la disparition, à une exception près, de tous les petits êtres qui faisaient leur commune descendance. Cette mort n’est pas de ces pertes que l’on guérit. En vérité, ce qui suit le naufrage du Don Juan ne peut être compris qu’au travers de la logique d’un basculement affectif et quasi ontologique. D’emblée Mary décide, par une sorte de décret, que la disparition de son cher Percy produit en elle une forme de mort "morale" et qu’elle vaut condamnation à la douleur perpétuelle. Tout se passe comme si sa propre vie, ou ce qu’il en reste, n’était désormais que le théâtre d’un dialogue avec la mort, sous le regard d’un Shelley disparu. Au reste, sans aller jusqu’à nourrir des pensées suicidaires, que lui interdit l’attention qu’elle porte à son enfant, elle intègre sa mort au nombre de ses attentes, voire de ses espérances. Avec toute l’ambivalence inhérente à la sensibilité romantique, elle s’approprie alors une solitude qui est faite de désarroi et de réconfort.    "Bien long, en vérité, est le temps qui s'écoule avant que l'on puisse se résigner à l'idée que plus jamais l'on ne reverra l'être cher que l'on avait chaque jour auprès de soi et dont la vie même était comme une partie de la vôtre. Tu as tort, répondit le démon. Au lieu de menacer, je me contente de raisonner avec toi. Si je suis méchant, c'est que je suis malheureux. Ne suis-je point repoussé et haï par tous les hommes ? Toi, mon créateur, tu voudrais me lacérer, et triompher de moi. Souviens-t 'en, et dis-moi pourquoi il me faudrait d'avantage avoir pitié de l'homme qui n'a pitié de moi ? Pour toi, ce ne serait pas un assassinat si tu pouvais me précipiter dans l'une de ces crevasses et détruire mon corps, que tu as fabriqué de tes mains. Respecterai-je l'homme, alors qu'il me méprise ?" Une fois Mary Shelley réinstallée en Angleterre, le récit de sa vie peut être mené plus rondement. La tension en est moins forte. Elle est moins fertile aussi en événements très marquants, rien en tout cas n’égale ce qu’ont été en leur temps la rencontre avec Shelley, la découverte de l’étranger, la mort du partenaire. Plus qu’avant, la structure en devient cyclique. Le vécu cède désormais le pas à l’œuvre, ou à la consolidation de la cellule familiale. La Mary Shelley que l’on retrouve dans son pays natal souffre d’une instabilité psychologique profonde et de toute évidence pathologique. Cyclothymique, elle passe alors alternativement par des phases de grande dépression et de soulagement, ou de relative ataraxie. Les pages de son journal intime traduisent assez bien la récurrence des symptômes. En janvier 1824, niant symboliquement un travail de réadaptation qui pourtant s’accomplit, elle se dépeint littéralement comme une exilée, comme une prisonnière, tandis que l’éloignement lui embellit l’Italie. Et de juger sa situation comme particulièrement déprimante. Elle recourt, pour rendre compte de son état d’esprit, à la mélancolie, affirmant, pour faire bonne mesure, qu’elle n’a jamais autant désiré la mort. Entre 1827 et 1840, Mary Shelley est écrivain et éditeur. Elle écrit "Perkin Warbeck" (1830), "Lodore" (1835)et "Falkner" (1837). Elle écrit l'essentiel des cinq volumes des "Vies des hommes de lettres et de science les plus éminents", qui font partie de la "Cabinet Cyclopaedia" de Dionysius Lardner. Elle écrit également des histoires pour des magazines féminins. Mary continue à n'aborder alors qu'avec circonspection d'éventuelles aventures amoureuses. En 1828, elle rencontre l’écrivain français Prosper Mérimée, qui lui fait la cour, mais la seule lettre encore existante qu’elle lui ait adressé est une lettre brève et sans ambiguïté de rejet de sa déclaration d’amour.    "Qu'il vive donc avec moi, et qu'on nous laisse faire échange de prévenances. Alors, au lieu de lui porter préjudice, c'est avec des larmes de gratitude que je le comblerai de bienfaits pour l'avoir accepté. Mais cela ne peut être: les sens de l'homme créent des barrières insurmontables à notre union. Je ne me soumettrai pourtant pas à une servitude abjecte. Je me vengerai du tort que l'on m'a fait. Si je ne puis inspirer l'amour, je causerai la peur". En1848, Percy Florence épouse Jane Gibson St John. Mariage heureux, Mary et Jane s’apprécient mutuellement. Mary habite avec son fils et sa belle-fille à Field Place, dans le Sussex, berceau ancestral des Shelley, à Chester Square, à Londres, et les accompagne durant leurs voyages à l’étranger. Les dernières années de Mary Shelley sont altérées par la maladie. Dès 1839, elle souffre de migraines et de paralysie de certaines parties du corps, ce qui l’empêche parfois de lire et d’écrire. Elle meurt à l’âge de cinquante-trois ans, le premier février 1851, à Chester Square. Son médecin soupçonne une tumeur cérébrale. D’après Jane Shelley, Mary Shelley a demandé à se faire enterrer avec sa mère et son père. Mais Percy et Jane, jugeant la tombe de St Pancras "épouvantable", choisissent de l'enterrer à l’église St Peter, à Bournemouth, près de leur nouvelle maison de Boscombe. Si le premier roman de Mary Shelley a la violence de la foudre, le dernier qu’elle livre au public possède en revanche la douceur melliflue d’un relatif apaisement. Pourtant, de même que "Frankenstein" n’était pas que récit d’horreur ou conte gothique, "Falkner" ne laisse pas non plus un goût de mièvrerie. Dans cette ultime étape de son itinéraire romanesque, en effet, Mary Shelley fait apparaître la rémanence du danger et de la tragédie. Chaque roman offre au fond un fragment de la tragi-comédie humaine, avec ses incertitudes, ses vices, ses peurs, et toujours ses destructions sauvages. La justice n’est cependant pas totalement impuissante, "Falkner" le suggère, face à l’immensité tragique. Bel exemple de balancement et de sagesse. Que dire de celle qui a côtoyé non sans gourmandise les originaux de son époque, a systématiquement cultivé l’étrangeté au-delà même de l’étranger, a été frappée non seulement des coups du sort les plus funestes, mais de dangers théâtraux et pittoresques, elle qui ne dédaigne la compagnie des aventuriers ? On est tenté de faire de Mary Shelley vieillissante une bourgeoise assagie récupérée par les forces du conformisme. On ne saurait oublier l’éclat souvent chaotique de cette vie romantique ni les intuitions littéraires fulgurantes qui modèlent aujourd’hui encore nos mythes et notre imaginaire.    Bibliographie et références:   - Betty T. Bennett, "Romantism of Mary Shelley" - Jane Blumberg, "Mary Shelley's early novels" - William D. Brewer, "Romantism of Mary Shelley" - Charlene E. Bunnell, "Sensibility in Mary Shelley's novels" - J. A. Carlson, "Mary Shelley" - Jean Bruno, "Mary Wollstonecraft Shelley" - Pamela Clemit, "Beyond Frankenstein" - Gregory O'Dea, "Mary Shelley after Frankenstein" - Haifaa Al Mansour, "Mary Shelley" (film 2017) - Anne K Mellor, "Mary Shelley: her life, her monsters" - Alain Morvan, "Mary Shelley et Frankenstein" - Emily W Sunstein, "Mary Shelley: romance and reality" - Daniel E. White, "Journals of Mary Shelley"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Vous pouvez trouver ce livre dans les bonnes librairies ou sur Amazon Dans la masse des romans érotiques, "Pour me baiser, demandez-lui !" d'Edouard Offershare sort du lot son audace et son authenticité. Le livre plonge les lecteurs dans la vie intime de Lola et de son partenaire, explorant les thèmes du candaulisme, de la domination, et de lasoumission féminine avec une sincérité troublante. D'emblée, le livre interpelle par son titre provocateur et son contenu qui reflète les nuances complexes d'un couple qui explore des pratiques sexuelles hors normes. Le récit est se fait vrai et intense, c'est un témoignage qui oscille entre la fiction romancée et la réalité crue. Cette dualité captive et invite à la réflexion sur la nature des relations et des désirs humains. La prose d'Offershare est directe, parfois crue, parfois tendre. Elle peut être saluée pour son absence de clichés et sa capacité à immerger complètement le lecteur dans l'expérience des protagonistes. Le récit est un mélange d'introspections profondes et de descriptions explicites qui ne manquent pas de provoquer des réactions variées. Un autre lecteur souligne que le livre se "lit facilement sans marquer les esprits", ce qui pourrait suggérer une accessibilité qui peut soit plaire soit décevoir selon les attentes en matière de littérature érotique. Ce livre illustre également un amour peut-être inconditionnel, où voir son partenaire avec d'autres est perçu comme un acte d'amour ultime et sublime. Le candaulisme est traité non pas comme un simple fantasme, mais comme un véritable mode de vie qui défie les conventions sociales et personnelles. Avec "Pour me baiser, demandez-lui !", Offershare ne se contente pas de raconter une histoire; il invite ses lecteurs à questionner leurs propres perceptions de la fidélité, de l'amour et du désir. Ce roman, véritable fenêtre ouverte sur le monde souvent méconnu : le candaulisme, est un incontournable pour quiconque s'intéresse à l'évolution des relations amoureuses et des pratiques sexuelles dans la littérature contemporaine. Vous pouvez trouver ce livre dans les bonnes librairies ou sur Amazon (Livre découvert grace à Mme Angie)

Bernard Montorgueil, est le pseudonyme d’un illustrateur français dont on ignore toujours à ce jour l’identité réelle. Bernard Montorgueil est un illustrateur du BDSM et du fétichisme, qui a été principalement actif dans les années 1920 et 1930. Ses œuvres explorent les thèmes de la domination féminine et de la soumission masculine, richement détaillés dans un style typique en Europe dans l’avant Seconde Guerre mondiale. Malgré la richesse visuelle et thématique de son travail, très peu d'informations biographiques sur Montorgueil sont donc disponibles, son identité et ses origines restent donc un mystère. Initialement, ses œuvres furent publiées de manière clandestine, souvent diffusées sous le manteau dans des cercles restreints. Dans les années 1970, des rééditions limitées ont été produites par les Éditions Bel-Rose aux Pays-Bas et en France, il y eut également des transcriptions allemandes où son patronyme a parfois été ecrit "Montorgeuil" par erreur. Les illustrations originales de Montorgueil étaient en noir et blanc et ont parfois été colorisées lors de ces rééditions, souvent par des artistes embauchés par les maisons d'édition. Ces colorisations, qui datent probablement des années 1970, contrastent parfois de manière notable avec les nuances plus subtiles des originaux. Une partie de l’histoire de l’œuvre de Montorgueil s’est révélée lors d'une vente aux enchères chez Christie's en 2014, où quatre manuscrits uniques contenant des dessins originaux ont été vendus pour 30 000 livres. Ces manuscrits, intitulés "Dressage", "Une Brune piquante", "Une Après-midi de Barbara", et "Les Quat' Jeudis", comprennent des textes manuscrits accompagnés de dessins au crayon papier avec un ajout de légères touches de couleur, qui révèlent ainsi que certaines œuvres n'étaient pas strictement en noir et blanc comme on l’a longtemps cru. La revente de ces œuvres a contribué à un regain d'intérêt pour Montorgueil, remettant en lumière l'importance et la complexité de son art. Les rééditions ultérieures, notamment celles de Leroy en 1979, bien que largement diffusées, ne présentent souvent que des versions tronquées des œuvres originales, ce qui a suscité des polémiques quant à l’exhaustivité et la fidélité des reproductions disponibles. Des rééditions telles que celles publiées en fac-similé par les Éditions Bel-Rose en 1970 pourraient s’avéraient être les reproductions les plus fidèles des manuscrits originaux, d'autant plus qu'ils semblent inclure les dessins incolores correspondant aux descriptions des manuscrits vendus chez Christie's. Enfin, le mystère de Montorgueil et la discrétion qui entoure sa vie personnelle et son œuvre continuent de fasciner les chercheurs et les amateurs d'art érotique, tout en nous interrogeant collectivement sur les questions d’authenticité et sur la problématique de la préservation des œuvres d'art quand elles ont été diffusées par des canaux clandestins. Bernard Montorgueuil reste en tout cas une figure majeure de l'illustration érotique du 20e siècle et un mystère. Saurons-nous un jour qui il était ?

"La jalousie est une passion furieuse qui ne laisse ni repos ni tranquillité à ceux qui en sont possédés, et qui est la source du malheur d'au moins deux personnes. C'est le poison de l'amour, elle rend injuste, vindicatif et cruel. Trop excessive, la jalousie est bien souvent la première cause d'une séparation." Madeleine de Puisieux. "Les conseils à une amie" (1751)   "Comme jaloux je souffre quatre fois: parce que je suis jaloux, parce que je me reproche de l'être, parce que je crains que ma jalousie ne blesse l'autre, parce que je me laisse assujettir à une banalité: je souffre d'être exclu, d'être agressif, d'être fou et d'être commun." La jalousie passionne, dérange, obscurcit. L'enchantement de l’autre est insoutenable, lorsqu'on croit ne pas posséder ce que l’autre détient ou lorsqu'on ne peut pas se l'approprier. En somme, le jaloux refuse impulsivement de croire qu’il est, comme l’autre, car il n'a pas ce qui est réputé faire exister cet autre et, dans la projection, il l’accuse de le lui avoir dérobé. La vengeance et la colère surgissent alors pour détruire ce qui échappe. Ainsi, cette "jalouse rage" de Phèdre, manifeste la relation possessive au sujet, la dépendance envers cet autre dont il ne peut se passer. "Si je ne suis pas tout pour l’autre ou s’il n’est pas tout pour moi, alors il n’est rien ou je ne suis rien", tel est le discours forcené du jaloux. Se frayant un chemin entre colère et mensonge, l’affect de la jalousie fonctionne sur le registre de l’avidité orale. Le jaloux envie ce qui fait vivre l’autre et il s’en sent exclu, rejeté parce qu’il croit qu’il n’a pas ce que l’autre a. Sur le mode binaire du toi ou moi, sans partage, il se nourrit du fantasme que le partenaire est livré à la jouissance dévoratrice d’un autre, que ce soit réel ou pas. Depuis bien longtemps, Freud a repéré la dimension projective de cet acte consistant à imaginer chez l’autre la tentation qui est en soi, par exemple, de l’infidélité. Alors que l’amour est en position tierce, la jalousie pose toujours l’autre comme un rival dans une relation duelle d’exclusive alternative. La jalousie prétend être un amour à deux, un amour qui ne se fait pas connaître. Sans partage, sur le mode binaire du toi ou moi, à l’inverse de l’amour, plus la jalousie est forte moins elle se montre. Elle couve dès lors sous les charbons ardents d’une colère rentrée ou se retourne dans la formation réactionnelle d’un dévouement qui donne le change: "J’embrasse mon rival, mais c’est pour l’étouffer" avoue Néron au sujet de son frère Britannicus. Ce pourrait être l’adage de tout jaloux, comme cette analyse que nous propose encore Racine par la bouche d’Ériphile dans Iphigénie: "Je n’accepte la main qu’elle m’a présentée que pour m’armer contre elle, et sans me découvrir traverser son bonheur que je ne puis souffrir."Jeanne la folle, nous dit la légende ne supportait pas les infidélités de son mari. Sa mort brutale n'y changea rien. Le cortège funèbre qui accompagnait les restes de Philippe le Beau de Burgos à Grenade voyageait de nuit. Pendant la journée, le cercueil était exposé dans les églises, la reine refusait aux femmes d'y entrer et interdisait qu'on fasse étape dans les couvents féminins. Un soir, s'étant rendue dans une abbaye de femmes, elle fit immédiatement sortir le cortège et l'obligea à faire halte au milieu de la campagne dans la froide nuit de Castille. De plus, Jeanne faisait ouvrir de temps en temps le cercueil afin de vérifier que le cadavre n'avait pas été enlevé et que Philippe était bien seul. Cette jalousie pathologique va entraîner sa réclusion à Tordesillas sous bonne garde, avec interdiction formelle de recevoir des visites. Il est heureusement des destins moins funestes. Comment l'apparition d'un sentiment de jalousie peut avoir un effet mutatif qui modifie le comportement humain ? Cet affect passionnel renvoie à la définition qu'en donne Platon: "Est jaloux, celui que l'amitié n'amène pas de son plein gré à partager tel ou tel avantage." Pour sa part, Socrate, dans une argumentation étonnamment complexe, se trouve être à la fois une douleur, due au chagrin éprouvé devant le bien qui échoit à autrui, mais aussi un plaisir. "La jalousie est un plaisir qui intéresse l'âme seule, mais un plaisir étrangement mêlé de peine, comme le sont d'ailleurs, la colère, la crainte, le regret, l'affliction, et le désir.    "La découverte d’une liaison est douloureuse. Pour qui veut vider une relation de sa substance et la détruire au plus profond, l’infidélité est une solution imparable. Elle incarne la trahison sous toutes ses formes: la duperie, l’abandon, le rejet, l’humiliation, autant de choses contre lesquelles l’amour promettait de nous protéger." Depuis la nuit des temps, la psyché de la jalousie emprunte un large champ tant en Littérature qu'en psychanalyse. Dès lors, on comprend mieux pourquoi Freud a situé la jalousie comme motif central de la vie psychique. On remarque que dans cette fresque d’origine, la mère n’est pas là. On voit seulement se débattre des hommes et des femmes comme dans la vie normale exogame. La mère n’a qu’un second rôle, celui d’une protectrice contre l’inceste paternel, contre le loup des cauchemars du premier jour. Un enfant bien protégé par sa mère devient le prototype du Héros, un rédempteur du parricide, un Messie. "Au héros revient la fonction du préféré de la mère qui l’avait protégé de la jalousie paternelle", écrit Freud. À quoi peut nous servir ce point de vue panoramique de la divine jalousie du père primitif ? C’est qu’il devient alors plus clair qu’une bisexualité structurale s’immisce dans les lois du genre et du choix d’objet sexuel. Et que nul ne naît homme ou femme, sinon à rejeter sa féminisation première par un Urvater. De sorte que l’imbroglio de la jalousie, indépêtrable dans son vécu massif ordinaire, trouve un fil conducteur. La jalousie d’un homme pour une femme, ou le contraire, ou les deux en même temps est mise en tension par les quatre figures appariées de leur bisexualité, avec lesquelles il serait possible de s’arranger, si leurs jeux n’étaient manigancés par un mort qui ne l’est jamais pour de vrai. Un revenant qui chute peut-être à l’heure du cri orgastique, mais que la jalousie se hâte de faire renaître. Car loin d’être l’affect d’un coup subi passivement, la jalousie est un vecteur, un éclaireur qui sait longtemps faire cavalier seul, avant de trouver les raisons de sa passion. Le jaloux l’est bien avant d’entrouver le prétexte. Il pressentait depuis longtemps l’imminence de ce malheur, ou même, à force de chercher à le prévenir, il le provoque. C’est le résultat brut de la complexité, ressentie comme un tout opaque, rayonnant en de multiples directions dans une sorte de corps à corps avec un autre dédoublé, entre attrait et ressentiment, dans l’aimantation de détails sur lesquels il faut investiguer, de preuves anticipées dont il faut découvrir ce qu’elles cachent, poussant à enquêter, chaque nouveau cheveu accroissant l’emprise de la persécution, l’obsession d’une jouissance qui opère par-derrière, sur laquelle on ne saurait se retourner sans qu’elle soit toujours dans le dos de celui qui la provoque en la traquant, de celui qui participe à ce dont il est victime, pris d’une folie du doute sur l’existence même de la tromperie et la rupture d’une promesse de fidélité. Mais nous le savons tous, pour avoir un jour senti cette excitation angoissée plomber sa vie. Mais c’est bien tout autre chose que de voir son frère profiter du sein maternel.    "La jalousie ne permet jamais de voir les choses telles qu'elles sont. Les jaloux voient le réel à travers un miroir déformant qui grossit les détails insignifiants, transforme les nains en géants et les soupçons en vérité." Cervantès résume parfaitement le sujet de notre propos. En 1922, Freud écrivit une sorte de minitraité de la jalousie: "Quelques mécanismes névrotiques dans la jalousie, la paranoïa et l’homosexualité." On y admire la simplicité de la méthode, partant d’abord de la régularité des faits pour en tirer les inférences. Le texte répartit la jalousie en trois niveaux: la jalousie "normale", la "projective" et la "délirante." C’est une généalogie diachronique, dont chaque phase approfondit la compréhension du précédent, la jalousie "normale" étant presque incompréhensible, sauf si on la confond avec l’envie. En réalité, on n’y comprend pas grand-chose, mais l’épinglage de cette "normalité" a un effet soulageant pour le lecteur, celui de faire sortir la jalousie de la pathologie. Il n’est pas malade et peut donc se laisser aller à sa passion.La structure ne s’éclaire vraiment qu’avec la jalousie délirante. Pour la mécanique, on s’y retrouve bien mieux avec la "jalousie projective", qu’on pourrait lire ainsi dans tous les cas de figure. Prêter au partenaire des libertés que l’on aimerait prendre soi-même. C’est court, lumineux mais finalement trompeur car on ne voit pas quel est le gain psychique de cette projection, qui la rend excitante au point de provoquer les situations adéquates à son aiguillon. Cette projection de son propre désir réprimé, ressemblant à une mise en scène de vaudeville, devient brusquement un mystère, celui du lien de l’amour et de la mort, expression romantique bien faite pour masquer les conséquences sacrificielles de l’interdit de l’inceste. Car l’excitation de la scène jalouse, érotiquement résolutive, anticipe d’abord la perte, sinon le deuil de la personne aimée, d’un amour annulé à l’avance par l’imagination de sa tromperie. En quelque sorte, la foi en l’amour tuée au profit d’un désir cru. Du même coup, cela peut d’ailleurs être aussi le vœu d’assassiner et par contrecoup un deuil mélancolique anticipé de soi-même aimant. S’il y a une jouissance de la jalousie, dénotée par l’excitation sexuelle qui l’accompagne, alors le jaloux va traquer les situations où elle explose. Il peut dès lors les rechercher délibérément en abandonnant le terrain au rival qu’il a lui-même présenté. Mais plus ordinairement en recherchant des preuves, le cheveu, le parfum, le sms ambigu. Et ce mouvement accompagne en même temps la douleur anticipée de la perte. On voit la nature de l’épine supplémentaire. C’est la culpabilité, la faute que s’attribue le jaloux d’avoir cherché ce qui le fait souffrir. Désormais, la culpabilité du dernier s’alimente de la jouissance du premier.    "L'infidélité a beaucoup à nous apprendre sur le couple, ce que nous en attendons, ce que nous croyons vouloir et ce à quoi nous pensons avoir droit. Elle met à nu notre perception personnelle et culturelle de l'amour, du désir sexuel et de l'engagement." L’objet de la passion, c’est le passionné. "La jalousie est bien souvent le triste partage de ceux qui n'ont rien dont on puisse être jaloux. Incapable de tout mérite, l'envie ne peut le souffrir dans les autres et aussi aveugle qu'injuste dans ses jugements, plutôt que de le reconnaître et de lui attribuer ses heureux succès, elle en donnera tout l'honneur aux causes les plus pitoyables et les plus ridicules." Cette maxime de Jean Baptiste Blanchard illustre la froide mécanique du sentiment de jalousie. La jalousie s’opacifie à la mesure de ses contradictions. Freud écrit à propos de la "jalousie projective" qu’elle est "souvent normalement renforcée", mais d’où lui vient ce renfort ? Le jaloux ne peut prendre en compte deux affects contradictoires, comme par exemple la souffrance d’être trompé "comme homme" et la jouissance de se faire copuler "comme femme." Et puisqu’il souffre, c’est la personne qui le trompe qui jouit. Il projette ainsi sur l’autre la moitié contradictoire de son sentiment, imaginant jusqu’à l’obsession sa jouissance avec le rival. La jalousie deviendrait pathologique, selon Freud, quand elle serait orientée par une homosexualité latente. Si tel était le cas, cela ferait beaucoup d’homosexuels latents habitant la planète. Et ce serait surtout oublier que l’homosexualité se définit par un choix d’objet sexuel. Lorsque ce n’est pas le cas, il s’agit non d’homosexualité, mais de la bisexualité qui anime le sujet divisé. Cette question bisexuelle est l’enjeu du tourment amoureux que l’appariement met en scène sans le résoudre, non sans que le rival ne l’aide à s’affirmer. Si une femme était un homme, elle n’arrêterait pas un instant d’aligner les conquêtes, exploit qu’elle prête facilement à son amant. Une femme craint avec constance que son amant ne la trompe comme elle le ferait si elle était un homme. Mais divisée qu’elle est par sa bisexualité, c’est le cas justement. Plutôt qu’homosexuelle, cette jalousie est très féminine, et reconnaissons-le, elle manque beaucoup moins que l’amour.   "Il y a deux sortes de jalousies. L'une est délicate, on ne l'a que parce qu'on ne s'estime pas assez soi-même. L'autre est grossière, et on ne l'a que parce qu'on n'estime pas assez l'objet qu'on aime. Cette jalousie est une injure, et l'autre une preuve d'attachement." Admettons qu'avec Jean-Jacques Rousseau, dans "Les pensées d'un esprit droit", le sujet semble limpide. L’hétérosexualité "normale" met en scène une répétition du désir du père, dont l’objet est la "Femme", mot aussi tabou que le nom de Dieu lui-même. La femme est l’objet du désir du père, à ce titre totalement scindée de la figure maternelle, et éternellement prostituée à ce désir, source d’une jalousie sans fond. Le jaloux aime une telle femme toujours au bord de cette prostitution sacrée. Cette femme onirique "normale" qui aiguillonne le désir est une"prostituée" du père, ce en quoi elle échappe à toute norme. En ce sens, les hommes s’attachent moins à des femmes qui sont sur le point de les tromper qu’à celles qui sont toujours quelque peu ailleurs, dans un débat indéfini avec l’Urvater, qu’ils se font un plaisir de trancher à leur profit. On est bien loin de la déesse Invidia du sein de saint Augustin. Cette érotique de la jalousie, orientée par l’orgasme, devrait concerner surtout les hommes. Pourtant, les femmes semblent beaucoup plus jalouses, d’autant que même si l’on ne possède pas de statistiques, il existe une propension plus grande des hommes à l’infidélité. On est donc devant une nouvelle contradiction, car si la jalousie "adulte" est orientée par l’orgasme féminin, les hommes devraient être plus jaloux. Tant s’en faut, pourtant. Car si cette érotique procède du départage du masculin et du féminin, celles qui se font désirer grâce à leur féminité voient leur jalousie se renforcer. Quand elle est permanente et excessive, la jalousie amoureuse prend la forme d’une paranoïa. Elle est vécue sur le mode possessif, voire exclusif. Le jaloux déteste voir ou imaginer son partenaire passer du temps avec d'autres personnes, non seulement parce qu’il est privé de sa présence, mais aussi parce qu'il s'estime le seul bénéficiaire légitime de son amour. Il se sent libéré de cette jalousie uniquement lorsqu’il est avec son partenaire, ce qui à teme compromet la liberté du partenaire, chez qui peut naître avec le temps un sentiment de frustration. Ce sentiment d'exclusivité peut pousser à la haine, ce qui peut l’entraîner à écarter, voire dans un cas extrême à tuer de façon passionnelle, l’être aimé.    "Un amour blessé s'ajoute à ceux qui l'ont précédé, et c'est ainsi que, par un effet ricochet, une brèche ouverte dans le présent peut faire résonner toutes celles du passé." Le combat entre rivaux devient si passionnant qu’il finit par faire oublier la femme et le souverain sujet qu’elle recèle. La mère, le père, la femme, le mari, l’amant, le frère, sont pris pour idole et enfermés comme trésor de la cassette d’Harpagon. Cette surestimation de l’objet caractérise la passion. L’autre mis en place d’auteur unique de la vie et du bonheur du sujet a seul l’initiative de la séparation et de l’union comme s’il n’y pouvait rien lui-même. Quand le désir de l'Autre se confond avec le désir de posséder l’autre, ce dernier ne représente plus ce qui lui échappe, ce qu’il donne sans le savoir, parce qu’il est réduit à une sorte de double fantasmé, théâtralisé et idolâtré. Par ce mécanisme de surinvestissement, l’unique objet d’amour et de ressentiment vient en place de signifiant de la mère originelle, première figure de l’Autre. Parce que le refoulement originaire par son opération de perte de l’objet unique et totalitaire fonde le narcissisme et l’autonomisation de l’espace psychique du sujet, son absence dans la jalousie pathologique tourne de plus en plus à la folie paranoïaque et au déchaînement d’une pulsion de mort non liée à la pulsion de vie. "Ah, je l’ai trop aimé pour ne le point haïr." Cet aveu d’Hermione d’une pertinence limpide montre bien cette bascule du toutou rien de la violence passionnelle qui n’est pas l’apanage des couples hétérosexuels, loin s’en faut. Des vétilles légères comme l’air semblent au jaloux des confirmations solides autant que les preuves de l’Écriture Sainte. Le don échappe à celui qui donne car, au fond, nul ne sait ce qu’il donne ni vraiment ce qu’il reçoit. Ce qui fait vivre l’autre, ce qui le met en joie, il ne peut que le partager, et non le posséder, dans la rencontre avec cet autre, et que dans la mesure où ça échappe et à l’un et à l’autre. Traverser la jalousie pour consentir à l’amour tel est le chemin que les poètes nous invitent à accomplir. Pour Calderon de la Barca "La jalousie, même de l’air que l’on respire, est mortelle."    Bibliographie et références:   - Alain Robbe-Grillet, "La jalousie" - Frédéric Monneyron, "L'écriture de la jalousie" - Daniel Lagache, "La jalousie amoureuse" - Jean-Pierre Dupuy, "La jalousie, une géométrie du désir" - Jacques Lacan, "Éthique et désir" - Nicolas Evzonas, "La jalousie pousse-au-crime" - Gaëtan Gatian de Clérambault, "Les délires passionnels" - Sigmund Freud, "Approche clinique de l'analyse" - Henri Laborit, " La vie antérieure" - Jean-Émile Charon, "La jalousie et l'amour" - Violaine Deral-Stephant, "Sentiments amoureux" - Philippe Sollers, "La mécanique des sentiments"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.