"Pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes, la vie doucement coule. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré. La nuit est veloutée et tendre, telle une rose. Viens, donne-moi tes mains, mon cœur bat, il est tard et à travers mon sang, vaque la nuit ultime qui va et vient, sans bornes, et sans fin, comme une mer. Et puisque tu m'as tant aimée, cueille donc la joie suprême de ton jour, et donne-moi cet or que nul nuage ne trouble". Lors de son discours du vingt novembre 2003, pour l’acceptation du prix Nobel de littérature, Elfriede Jelinek fit un vibrant hommage à Else: "Écolière, j’ai adoré la stature extravagante, exotique et bariolée d’Else Lasker-Schüler. Je voulais à tout prix écrire des poèmes comme elle, même si je n’en ai point écrit, elle m’aura beaucoup marqué". Démente ou extralucide, Else Lasker-Schüler (1869-1945) aura enflammé son siècle, et aura été le porte-parole de l’expressionnisme allemand. Gottfried Benn, amant puis ennemi car rallié au nazisme, dira d’elle, "ce fut la plus grande poétesse lyrique que l’Allemagne est jamais eue". Karl Kraus, l’avait désigné comme "la plus forte et la plus impénétrable force lyrique en Allemagne". Ceci pour situer l’immense Else. Elle était maigre et ses yeux étaient immensément tendus vers vous. Une force terrible émanait de sa personne. Else Lasker-Schüler envoûte ou fait jaillir la haine par sa vie provocante. Elle mendiera une partie de sa vie pour se nourrir, elle fera exploser les valeurs bourgeoises et la forme poétique. Peintre, poète, meneuse ardente des causes intellectuelles, amante passionnée, elle reste une comète foudroyante passée dans notre ciel. Nous n’en avons pas encore pris toute la mesure immense. Le début du siècle à Berlin, c’est elle qui l’a façonnée. Ses amis qu’elle vit souvent mourir, Georg Trakl, Franz Werfel ou Franz Marc, bien d’autres encore sont le bord de sa route. Une première génération se fit décimer pendant la première guerre mondiale, une deuxième par le nazisme. Else vit tout cela. Perte et absence, exil et projections bibliques feront le fondement de son œuvre. "Une Sapho qui aura traversé de part en part le monde" dira d’elle Paul Hille son ami le plus proche. Ce nouvel ange bleu sera la madone des cafés littéraires et tous les hommes devinrent des professeurs "Unrat". Elle sera à jamais le prince de Thèbes ou une femme prise dans le tragique entre Berlin et Jérusalem. Sa terre d'exil sera sa terre de renaissance.    "Le printemps nous contemple de sa lumineuse majesté. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Du lointain pays de la nuit, des harmonies se pressent, s'enflent. Je fais le pas. Je serai la vie, vie blottie contre vie. Quand au dessus de moi des astres édéniques berceront leurs premiers humains. Tes yeux se posent sur les miens, jamais ma vie n’eut tant de chaînes". Else était tout entière dans ses jeux de rôle, elle se faisait appeler le jaguar ou "le prince de Thèbes" et baptisait tout son entourage de nouveaux noms. Franz Marc était le "Cavalier bleu", Karl Kraus, "le Dalaï-Lama", Gottfried Benn, "Giselheer le Barbare", Georg Trakl était "le cavalier en or", Franz Werfel "le prince de Prague", Peter Hille, "Saint-Pierre", et Oskar Kokoschka, "le troubadour ou le géant". D’autres encore se firent totémiser de ces noms étranges venus d’autres planètes. Ses amis furent foison, parfois aussi amants, le plus souvent égaux et amis: Gottfried Ben, Georg Grosz, Karl Krauss, Murnau, Trakl, Werfel, Marc, Peter Hille, Kokoschka, Richard Dehmel, Alfred Döblin, Tristan Tzara, Gropius, Walter Benjamin, Martin Buber, mais la liste est longue, tant était foisonnante cette ville de Berlin sous son versant bohème, avec tous ces cafés où l’on refaisait l’art et le monde. Elle se promenait dans les rues de Berlin accoutrée en Prince de Thèbes. Elle a dit "si j’avais été un homme, j’aurais été homosexuel", car elle allait creuser la part féminine de ses amants au tréfonds d’eux-mêmes. Elle restera une pure hétérosexuelle, bien complexe toutefois avec son côté dominateur et homme. Là, à Berlin, se sont constitués alors les mouvements picturaux essentiels, der "Brücke" (1905-1913) et des "Blauen Reiter" (1911), l’expressionnisme, et le Bauhaus (1919), le mouvement Dada venant de Suisse avec Tzara (1918), et ce que l’on a désigné comme les "Berliner Secessionisten". Des peintres comme Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Ludwig Meidner, August Macke, Paul Klee, Franz Emil Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Wassily Kandinsky, ont fait alors revivre les couleurs de la peinture et changer le cours de l’art. Ils figureront tous sur la liste des artistes dégénérés dressés par le nazisme. L'art contre les armes.   "Vois-tu mon amour, ma vie se perdre dans tes yeux. Jamais ne fut si profondément en toi, si profondément désarmée. Et parmi tes rêves ombreux mon cœur d’anémone boit le vent aux heures nocturnes, Et je chemine en fleurissant par les jardins paisibles de ta solitude". Cette poursuite du monde de l’invisible, du monde magique derrière le réel, l’intrusion des bêtes métaphysiques, la découverte réelle de l’âme humaine, avaient trouvé en Else sa théoricienne car cela, elle l’avait déjà intégré dans ses textes. Cette parole de Paul Klee résume la philosophie des mouvements: "L’art ne doit pas reproduire le visible, mais rendre visible l’invisible". Croqueuse sincère d’hommes, elle jouait d’eux et d’elle, et tombait pourtant amoureuse à chaque fois. Et elle écrivait des poèmes pour eux tous. Elle rayonnait alors auprès d’eux, tant l’immensité de ses dons, sa passion ardente, étaient éclatants. Elle sera donc la figure de proue de l’avant-garde de ce Berlin du début du vingtième siècle, avec sa bohème, ses cafés bohèmes où l’on réinventait le monde à venir. Ce ne fut pas le monde lumineux de Franz Marc ni le monde énigmatique des expressionnistes qui advint, ce fut la peste brune de Hitler. Elle l’avait pressentie et s’enfuit dés 1933. Élisabeth (Else) Schüler était née le onze février 1869 à Eberfeld, aujourd’hui Wuppertal, cadette de six enfants. L’ombre du père jovial et d’une mère difficile pèse sur elle. Fille rebelle, elle quitte à onze ans l’école qui l’ennuyait profondément. Maladive, feignant de l’être, elle poursuit ses études à la maison. À vingt-six ans, elle se marie avec un docteur Berthold Lasker bien plus âgé qu’elle. Ainsi elle prend ses distances avec sa famille de banquiers et elle peut enfin fuir la petite vie de province. Elle est enfin rendue à Berlin qui la fascine. Là elle suit des cours de peinture de Simon Goldberg et fonde un atelier. Elle va alors se lancer à corps perdu dans une vie de bohème. Elle rencontre peintres, musiciens, écrivains et devient vite le pivot d’une vie violente et exaltante dans cette nouvelle communauté. Avec la flamme noire et la passion d’une Marina Tsétaëva, toutes deux pas très jolies, elle embrase son milieu d’intellectuels excentriques. Un enfant, Paul, de père inconnu car Else n’en dira jamais le nom, lui naît le quatre août 1899, et son mari accepte alors de le reconnaître.   "La nature m'entoure de sa beauté et dans la nuit, tes yeux brillent. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré, pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes". Mais le couple est brisé et divorce en 1900, et Else poursuit seule sa vie de danse au-dessus des volcans. Elle est désormais sans ressources et ne survit que par l’aide de ses amis, dormant sur les bancs publics ou ceux des gares, squattant alors des chambres, mangeant rarement. Elle vivait de lectures, de mendicité auprès de ses amis, de performances et de conférences. En 1913, Karl Kraus lance un appel au secours dans sa revue célèbre "Der Fackel", pour la soutenir matériellement. Son œuvre est sa vie, et sa vie son œuvre. Poésie et vie ne faisaient qu’un pour elle, les gouffres qui toujours s’effondraient entre ces deux domaines et ne se laissaient point enjamber. Ceci faisait alors les douleurs et les confusions de son moi. Elle va se lier avec le cercle de poètes de Peter Hille et publia "Stryx", son premier recueil de poèmes très mal reçue par les critiques car trop étrange et énigmatique. Elle partagea bientôt l’existence de Herwarth Walden, Georg Levin de son vrai nom et se maria en 1901 avec lui. Il était éditeur de la revue expressionniste "Der Sturm" qu’elle va alimenter et fondateur de la galerie du même nom. Walden fit se rencontrer à Berlin toute l’avant-garde européenne et se fit l’éditeur de celle-ci. Une pièce de théâtre d’Else "Die Wupper" parle de cette période de basculement. En 1912, après avoir divorcé de Walden après deux ans de séparation, elle se lia avec Gottfried Benn. Mais le tournant de son œuvre vient du choc de la mort tragique le sept mai 1904 de son ami le plus intime, Peter Hille, qui fut aussi son mentor. Un courant mystique l’envahit désormais qui se traduira par l’écriture des ballades hébraïques et sa plongée profonde dans les contes orientaux. "Mon cœur" et sa transformation en "Prince de Thèbes" seront sa rédemption. En 1913, elle voyagera à Saint-Pétersbourg et Moscou. Quand la première guerre mondiale éclate, elle pressent la mise au tombeau de la culture européenne et farouche pacifiste, elle s’enfuit en Suisse où elle côtoie le mouvement dadaïste. En 1920 elle sort de l’anonymat avec la publication de six volumes de poèmes, des livres avec ses lithographies ("Thèbes"), et l’admiration du metteur en scène Max Reinhardt qui monte ses pièces, ses dessins sont exposés.    "Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après. Rien sauf ta beauté intemporelle. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Pourtant je sais qu'il me faudra mourir bientôt. Mon souffle plane sur les eaux du fleuve de Dieu, sans bruit je pose mon pied sur le chemin qui mène à la demeure éternelle". Elle est alors intronisée chef de l’expressionnisme. Mais au lieu de rentrer dans ce nouveau rôle, elle reste une clocharde refusant tout ordre établi. La mort de son fils Paul de tuberculose, en 1927, la foudroie et elle commence à se retirer du monde. Scandaleuse elle était pour tous, et les nazis la qualifièrent de "juive pornographique" et voulaient sa tête. Elle avait toujours su que la bête immonde viendrait la dévorer, alors elle émigra en Suisse à Zürich, en avril 1933. En 1932 elle avait reçu le grand prix de littérature Kleist. Sa nationalité allemande lui sera retirée en 1938. Berlin se changea peu à peu en Jérusalem, elle se replongea dans sa culture juive et biblique. Et après des allers retours en Palestine en 1934 et 1937, elle s’y fixa en 1939 à plus de soixante-dix ans. De l’holocauste subi par son peuple, passe des thèmes bibliques et l’exaltation du moi "Ich und ich". "Je vais au jardin de Gethsemani et prier pour vos enfants". La terre sainte ne fut pas à la hauteur de ses espérances, et là aussi pauvre et solitaire, elle survivait par la lecture, la première autorisée en juillet 1941 à soixante-douze ans, de ses poèmes et par une bourse d’un tout petit éditeur, Salman Schocken. Elle vivait au milieu d’illusions, de ses délires, elle écrivait des lettres folles à Goebbels, à Mussolini, pour sauver son peuple, de son immense solitude. L’ingratitude la blessa profondément. Ses appels incessants pour faire la paix entre arabes et juifs étaient fort mal reçus. Et quand elle allait alors dans les synagogues orthodoxes elle s’asseyait toujours parmi les hommes. Ses derniers textes, "Mon piano bleu" (1943) paru à moins de quatre cents exemplaires en tout et pour tout, et "je et je" ne fus pas compris du tout. Else Lasker-Schüler mourut d’une crise cardiaque le vingt-deux janvier 1945 au matin, et elle fut alors enterrée sur le mont des Oliviers.    "Quand le jour tombe, je revis en te contemplant dans la galaxie. En secret la nuit, je t'ai choisi entre toutes les étoiles. Et je suis éveillée, fleur attentive dans le feuillage qui bourdonne. Nos lèvres veulent faire du miel, nos nuits aux reflets scintillants sont écloses. À l'éclat bienheureux de ton corps, mon cœur allume la flamme embrasant le ciel, tous mes rêves sont suspendus à ton or, je t'ai choisi parmi toutes les étoiles". Comment se meut la poésie d’Else Lasker-Schüler ? Elle parle surtout d’atmosphères, de lune, de bougies, d’amour qui ne vient pas ou qui ne comprend pas. La nuit est omniprésente, les lettres envoyées ou reçues sont là reprises, des dessins aussi. Le silence et la nervosité extrême aussi. Le café semble imbibé ses ratures et ses écritures. Tous les contes bibliques et ceux de l’Orient sont près d’elle et lâchent leurs démons. Les mots sont réduits à l’essentiel, à leur dureté, pour capter alors correctement les instants de vie, donc ses poèmes. Le souvenir des amis, des tableaux, poussent leurs stridences en elle. Les amants sont penchés sur elle, surtout ceux qui ont fui. L’obsession de quelques mots est toujours au bout de son crayon: lune, bleu, âme, pleurs, douleur, vie, mort qu’il faut consoler, étreinte et baisers, étoiles, frontières perdues, cœur, sang, ange, douceur, monde. Sans arrêt ces mots reviennent et se mélangent sans souci de faire de belles métaphores. Else n’est pas un livre d’images, mais un livre de vie. 'Le prince de Thèbes'" voyait plus loin que tous. Plus qu’un peintre, un poète, un dramaturge, elle fut la première à réaliser ce que l’on appelle ainsi aujourd’hui des performances, mêlant les arts, dansant sur ses textes en s’accompagnant de clochettes, et parlant une langue inventée, la langue de l’origine. Elle fut méprisée, accusé de grossièreté, on riait d’elle, de ses chaussures bizarres de ses chapeaux de mauvais goût, mais on l’admirait aussi passionnément. Elle ne savait ni vivre ni mourir, mais vociférer sans raison et tendre vers la dure vérité au travers des mensonges. Personne ou presque ne l’écoutait.    "À l'ombre de tes rêves, la nuit venue, mon cœur d'anémone s'abreuve de vent. Mais tu ne vins jamais avec le soir, j'étais assise en manteau d'étoiles. Quand on frappait à ma porte, c'était le bruit de mon propre cœur. Maintenant le voilà suspendu à tous les montants de porte, à la tienne aussi". Elle reste cet être tout à fait énigmatique et tragique qui réalisa alors sans doute le mieux cette fusion entre la judaïté et la source allemande expressionniste. Ce conflit de ses deux racines l’aura écartelé. Elle était "le Prince de Thèbes" exilé sur cette terre. On pourrait dire qu’Else Lasker-Schüler vécut comme une Allemande à Jérusalem. Le cas tient du paradoxe en ce sens que Else Lasker-Schüler avait vécu comme une Orientale à Berlin, se faisant appeler Prince Youssouf, prétendant être née à Thèbes en Égypte et déambulant, vêtue de pantalons bouffants, un poignard à la ceinture. Son écriture témoignait également de sa fascination pour un Orient mythique, mais aussi pour l’histoire et la terre du peuple hébreu comme le reflète le titre du recueil "Ballades hébraïques". Toutefois, comme chacun sait, il y a souvent loin de l’imagination à la réalité, et pour Else Lasker-Schüler le choc fut rude. Il faut dire à la décharge de l’écrivain qu’elle n’avait pas choisi de s’installer en Palestine mais fut plutôt victime d’un fâcheux concours de circonstances. Else Lasker-Schüler, que ses origines juives mettaient en péril, décida en 1933 de quitter ­l’Allemagne pour la Suisse. C’est au cours de cet exil de six ans qu’à l’invitation d’un couple de mécènes, elle se rendit pour la première fois en 1934 dans cette Terre promise où la conduisait depuis toujours son imagination poétique. Le premier voyage fut un émerveillement. E. Lasker-Schüler avait le sentiment de voir renaître un pays où couleraient bientôt le lait et le miel. Elle avait choisi de fermer les yeux sur les réalités les plus dérangeantes pour rédiger à son retour "Le pays des Hébreux", et en faire un hymne à la terre d’Israël. Malgré l’enthousiasme, Else Lasker-Schüler était en effet rentrée à Zurich car elle avait compris au cours de ce voyage qu’elle était avant tout européenne dans l’âme, qu’elle avait besoin des théâtres, des cinémas, de la presse et de toute cette vie intellectuelle que la Palestine d’alors ne pouvait lui offrir. Au cours d’un second voyage en 1937, le rêve avait commencé de se fissurer. Else Lasker-Schüler avait été agacée par le vacarme des rues de Jérusalem et davantage encore par la plus totale indifférence des autorités culturelles sionistes à sa personne.    "Et je traverse, florissante, les jardins de ta paisible solitude. Rose de feu qui s'éteint entre les fougères dans le brun d'une guirlande. Je fis pour toi le ciel couleur de mûre avec le sang de mon cœur. Mais tu ne vins jamais avec le soir, je t'attendais, debout, chaussée de souliers d'or". Elle accepta pourtant la proposition d’un troisième voyage en 1939 qui s’avéra être un voyage sans retour puisque, en raison de l’imminence de la guerre, l’écrivain n’obtint pas l’autorisation de regagner la Suisse. C’est donc une femme fatiguée, à la santé chancelante et éprouvée par la vie, qui s’installa alors contre son gré en 1939 à Jérusalem. Très vite, Else Lasker-Schüler prit en grippe le lieu de son nouveau séjour. Elle se plaignit des rigueurs du climat, de la rudesse des mœurs, de l’inconfort de son logement, de la pauvreté de la vie culturelle et de la misère qui l’environnait dans les rues de Jérusalem. C’est ainsi que le pays qui lui avait inspiré tant de livres depuis les Ballades hébraïques jusqu’au Pays des Hébreux devint son dernier rêve brisé. Elle trouva donc refuge dans la culture allemande et, au lieu de s’ouvrir à son pays d’accueil qui possédait déjà une vie littéraire non négligeable grâce à l’immigration d’écrivains venus d’Europe de l’Est comme Gershon Schofmann ou Samuel Yosef Agnon, elle décida de continuer à mener à Jérusalem la vie d’une femme de lettres allemande. Malgré sa vue qui déclinait et un bras endolori par l’arthrose, celle qui n’avait vécu que par et pour l’écriture, décida de réunir autour d’elle dans un cercle littéraire germanophone ses compagnons d’infortune. Le cercle fut baptisé "Der Kraal". Le plus souvent, les réunions du Kraal prenaient la forme de soirées littéraires au cours desquelles Else Lasker-Schüler et ses invités lisaient alors à l’intention du public des extraits de leurs œuvres. Else Lasker-Schüler avait un temps envisagé de recevoir le public et ses invités dans sa chambre mais l’idée manquait par trop de réalisme. Comme les autorités culturelles sionistes ne souhaitaient pas offrir une tribune à des intellectuels allemands, Elle dut alors faire du porte-à-porte.    "Toujours, toujours j'ai voulu te dire tant d'amour. Il tombera un grand astre dans mon sein, nous veillerons la nuit, et prierons en des langues, sculptées comme des harpes. La nuit nous nous réconcilierons, tant que Dieu nous inonde. Nos cœurs sont des enfants, qui, pleins d’une douce langueur, voudraient reposer". Si Else Lasker-Schüler semble ne s’être jamais vraiment réconciliée avec sa terre d’accueil et trouva jusqu’au bout des mots très durs pour parler de Jérusalem et de ses habitants, on ne peut pas dire pour autant que ces années en Palestine furent un échec. Ce serait méconnaître la sublimation littéraire de l’épreuve. Le recueil "Mon piano bleu", publié en 1943 apparaît ainsi comme une variation poétique sur le thème de l’exil. Au-delà de Jérusalem, dans ce recueil, c’est le monde lui-même qui apparaît comme le lieu de l’exil. Il n’existe nulle part sur cette terre de havre de paix, il n’y a pas de terre d’asile, d’où la nécessité de porter son regard plus loin. Au terme d’un long chemin, Else Lasker-Schüler était parvenue à la conclusion que le paradis qu’elle cherchait depuis toujours n’était pas de ce monde. La foi lui apparaissait désormais comme l’unique chemin conduisant au salut, d’où la tonalité profondément religieuse de ce dernier recueil dans lequel la poétesse supplie Dieu de l’arracher à son exil terrestre. Ceux qui ont connu l’écrivain dans ses dernières années parlent de ses absences, de ses monologues étranges avec des créatures invisibles. Il semble, en effet, qu’elle n’était déjà plus de ce monde, qu’elle ne l’habitait plus que physiquement, en pensées elle était déjà ailleurs. Nul doute que nombreux furent les juifs immigrés qui se sentirent déracinés voire en exil en terre d’Israël, mais rares furent ceux qui eurent le courage de l’écrire. Elle est devenue une légende passée un jour près de nous.   "Nous scellerons le jour dans le calice de la nuit, je suis sans attache, partout il y a un mot de moi.car j'ai toujours été le prince de Thèbes. Et nos lèvres veulent se trouver, pourquoi hésites-tu ? Mon cœur n’est-il pas proche du tien, ton sang me rougissait toujours les joues. La nuit nous nous réconcilierons, si nous nous caressons, nous ne mourrons pas". Son grand-père était un grand rabbin vénéré, ses parents des juifs parfaitement assimilés, elle sera la folle égérie d’un Berlin d’entre les guerres où se construisait la nouvelle modernité. Recluse encore plus misérable à Jérusalem, elle détestait tout ce que l’on avait écrit sur elle et ne rêvait que de revoir Berlin, comme avant. Elle que personne n’invitait plus rêvait ceci: "Dieu vint et me dit je t’invite. J’étais assise autour d’une table immense, à côté se tenait l’ange Gabriel et il me tendit un rôti de la main de ma mère. C’était à peu près le plumpouding, que nous mangions à la maison". Else avait un mysticisme intérieur qu’elle projetait sur les gens aimés et aussi sur la mort. Son art aura fusionné l’expérience juive et la haute culture allemande, l’émancipation féminine jusqu’à la provocation, la mutation du monde avec son individualisme forcené. Cette étrange étoile fit le passage de Berlin à Jérusalem où elle finit sa vie, refusant toute traduction de ses textes en hébreu: "Mes poèmes sont assez juifs en allemand" et ayant une attitude libre envers la religion, scandalisant ainsi jusqu’à son dernier souffle. Elle ne parlait ni le yiddish, ni l’hébreu car pour elle le sens des prières n’avait pas besoin de compréhension. Très belle étoile filante, Else a apporté à la poésie son sens des images son baroque expressionniste. Ses dessins étranges, ses lettres exaltées, ses poèmes surprenants et profonds entre rêves fous et angoisses laissent une trace inaltérable. Cette rebelle absolue contre tout ordre bourgeois ou matrimonial est une épée flamboyante dans la chair du siècle. Cette énergie volcanique a marqué au fer rouge son temps et les hommes qu’elle a calcinés. Else fut cette clocharde céleste qui à Berlin se cachait sous les balcons pour que ses parents au ciel ne la voient pas dans sa misère. Elle n’aura pas raté sa vie. Le scandale, c’était les autres qui ne l’ont pas comprise. Pauvre, elle fut, émancipée. Petite étoile et grande comète, elle continue de déambuler en nous avec ses vêtements orientaux. Elle croyait fortement à la force des mots et elle avait aboli toute frontière entre réalité et visions. Briseuse de tabous, elle aura cassé le tabou du monde réel. Le sérail de ses rêves et de sa poésie sont nos oasis. Belle et obscure reste sa poésie. "Mes poèmes sont impersonnels, ils doivent toujours inspirer les autres. Je sais que je vais bientôt mourir. Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après".    Bibliographie et références:   - Franz Baumer, "Else Lasker-Schüler" - Sigrid Bauschinger, "Else Lasker-Schüler" - Paul Cassirer, "Le Prince de Thèbes" - Benoît Pivert, "Terre d'exil, terre de renaissance" - Itta Shedletzky, "Else Lasker-Schüler" - Paul Tischler, "Else Lasker-Schüler" - Walter Fähnders, "Else Lasker-Schüler" - Iris Hermann, "Else Lasker-Schülers" - Erika Klüsener, "Else Lasker-Schülers" - Friedrich Pfäfflin, "Else Lasker-Schüler" - Margarete Kupper, "Else Lasker-Schüler" - Caroline Tudyka, "L'exil d'Else Lasker-Schüler"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le monde entier est un théatre et tous, femmes et hommes, n'en sont que les acteurs. Et notre vie durant, nous jouons plusieurs rôles." Dans l’histoire littéraire, la fin du XIXème siècle est marquée par l’avènement d'une nouvelle tendance dramaturgique que les critiques anglais appellent "New Drama". Le terme de théâtre nouveau, ou théâtre moderne, définit davantage une période dans l’histoire du théâtre qu’une théorie scénique spécifique. Dans la foulée du naturalisme littéraire de Zola ou de Dostoïevski, une nouvelle génération de dramaturges européens se penchent sur les rapports sociaux entre les sexes et les classes. Une des particularités du théâtre nouveau est de donner une place centrale à des figures féminines qui sont en rupture non seulement avec leur rôle social mais également avec des archétypes dramatiques antérieurs comme la femme de mauvaises mœurs, la brave mère, ou la jeune fille pure, telles qu’on peut les voir dans les mélodrames du début du XIXème siècle. En Angleterre, le théâtre assimile à sa manière cette influence nordique en faisant du théâtre nouveau, un théâtre de réflexion débattant de phénomènes sociaux. Plus discursif que naturaliste, le théâtre nouveau britannique ne se contente pas de dépeindre les rapports sociaux de façon détaillée, mais se revendique alors comme une forme théâtrale intellectuelle, construite autour d’un raisonnement et impliquant, dans certains cas, un jugement. L’héritage des études féministes dans le domaine littéraire, aussi jeune soit-il, a heureusement permis de combler une partie des lacunes de l’histoire du théâtre nouveau. Voilà une trentaine d’années que les études féministes, les études "genre" et les études théâtrales anglophones portent un réel intérêt à l’histoire très fragmentée des praticiennes de la scène. C’est grâce à ces recherches sur la production artistique des femmes que l’on doit la redécouverte et la prise en compte de textes dramatiques trop malheureusement rapidement écartés de l’histoire du théâtre anglais. C’est le cas, de "Votes for women", écrite par Elizabeth Robins qui signait aussi des romans sous le pseudonyme de C. E. Raimond.   "La vie est une pièce de théâtre, ce qui compte, ce n'est pas qu'elle dure longtemps, mais qu'elle soit bien jouée". Connue sous le nom de "Lisa aux yeux bleus", Elizabeth Robins (1862-1952), née aux États-Unis, a vécu plus de la moitié de sa vie en Angleterre et faisait partie de l'intelligentsia londonnaise. Elle était l'amie de George Bernard Shaw, d'Oscar Wilde, d'Henry James et à la fin de sa vie de Virginia et Leonard Woolf. Influencée par ses racines américaines, l'élite littéraire britannique et ses nombreux rôles d'héroïnes d'Ibsen, elle a accompli une carrière prestigieuse en tant que dramaturge et romancière. Parmi ses œuvres les plus célèbres, il y a sa pièce "Votes for Women" (1907), qui porta sur scène la politique de rue du mouvement pour le droit de vote des femmes, et "The Magnetic North" (1904), un roman inspiré par sa recherche désespérée dans l'espoir de retrouver son frère disparu en Alaska. "Votes pour les femmes" n'est pas sa seule tragédie, mais c'est la seule qui fut produite sur scène. Peu de temps après sa mort, Elizabeth Robins est tombée peu à peu dans l'oubli. Elizabeth Robins, est née à Louisville au Kentucky, le six août 1862, au début de la guerre de Sécession. Elle a vécu son enfance à Staten Island avant de déménager chez sa grand-mère à Zanesville, dans l'Ohio, à l'âge de dix ans. Surnommée "Bessie" ou la fille facétieuse, ses amis d'enfance aimaient sa compagnie car toujours gaie, elle plaisantait souvent, comme jeter un livre d'école dans les toilettes. Elle fit ses études au Putnam female seminary, où elle étudia l'arithmétique, la géographie, la lecture et l'orthographe. Au grand dam de son père, Robins, influencée par ses camarades de classe, Elizabeth développa très tôt une passion pour le roman et la scène.   "Une pièce de théâtre, une comédie, une tragédie, un drame, cela doit être une sorte de personne: cela doit penser, cela doit agir, cela doit vivire." Elle figura en bonne place dans les récitals de l'école et fut encensée dans le journal local pour son rôle dans "Hamlet." Elizabeth savait à quatorze ans qu'elle voulait devenir une comédienne de théâtre professionnelle. Après avoir vécu sous la coupe de son père pendant plusieurs années, et la mort de son mari qui se suicida, Elizabeth Robins partit pour New York en 1881. À l'automne, grâce à James O'Neill, "son ami dramaturge indispensable", qui était en pension dans la même maison qu'elle, elle obtint le rôle de religieuse dans "Les deux orphelins" d'Adolphe d'Ennery et d'Eugène Cormons. En janvier 1882, elle était en tournée. Elle continua sa carrière d'actrice aux États-Unis avec O'Neill, endurant les objections continuelles de sa famille. En signe de réprobation, son père sortit même en pleine représentation du "Comte de Monte-Cristo", où elle interprétait Mercedes. En 1888, elle regagna l'Angleterre, où elle commença à se produire à Londres dans des théâtres réputés. Au cours de sa carrière à Londres, elle interprèta des pièces de théâtre d'Henrik Ibsen. Son premier rôle d'Ibsen fut Mme Linden dans la "Maison de Poupée", elle fut la première comédienne à jouer Hedda Gableret Hilda Wangel en anglais. En dépit de jouer divers rôles dans des pièces de théâtre pourtant prestigieuses, elle devint frustrée et constata que les théâtres publics seraient seuls à la hauteur de son grand talent. Elle travailla ainsi en étroite collaboration avec le mouvement du théâtre indépendant et avec "The independent Theatre" de Londres lui-même, en organisant plusieurs saisons rendant possible la production de "Little Eyolf" d'Ibsen, jouée en 1896 et "Mariana", jouée en 1897 dans la capitale britannique. En plus de sa carrière théâtrale, en 1890, Elizabeth Robins commença à écrire des romans sous le pseudonyme de C.E Raimond, mais sa véritable identité ne fut révélée dans la presse que peu de temps après la publication de Bildungs roman, "The Open Question" en 1898. Elle continuera alors à écrire jusqu'à sa mort, sous ce pseudonyme, en poursuivant des projets d'écriture de plus en plus diversifiés. En 1902, elle met un terme à sa carrière de comédienne. En 1904, elle signe son roman "Magnetic North." Place alors à des préoccupations politiques et féministes.    "Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, tout doit et peut s'y réfléchir mais sous la baguette magique de l'art." Lorsque l'union sociale et politique des femmes (WSPU), une organisation dirigée par Emmeline Pankhurst et ses filles, abandonne Manchester pour Londres, Elizabeth Robins assiste aux rassemblements en plein air à Trafalgar Square "par curiosité citoyenne". En 1906, elle devient membre du comité national de l'UPMS, prêtant sa voix en faisant des discours publics appelant à l'action féministe, mais son engagement à l'union demeura timide au début. Cependant, c'est à cette époque qu'elle écrivit "Votes for women" (1907) qui conduisit les mouvements de rue de "la cause" sur la scène anglaise et ouvrit la voie à la création de nombreuses autres pièces de théâtre revendiquant le droit de vote pour les femmes. Elle publia ensuite son roman "The Convert", une adaptation de "Votes for Women". Christabel Pankhurst l'encouragea alors à s'impliquer davantage aux cotés des suffragettes, mais elle refusa. Elle rompit finalement avec le WSPU et s'éloigna d'Emmeline Pankhurst en raison de son militantisme devenu trop agressif. Sa rupture avec WSPU ne mit pas fin à son implication dans le mouvement des droits pour les femmes. Elle devint la présidente de la Ligue de suffrage des femmes écrivains (WWSL), fondée par Cicely Hamilton et Bessie Hatton en 1908. Ses romans prenaient la forme de revendication féministe. En 1924, elle publia "La part d'Ancilla", acte d'accusation de l'antagonisme sexuel qui, outre "Votes for Women", fut probablement son ouvrage le plus célèbre contre la société patriarcale et l'asservissement de la femme par l'homme.   "L'attitude d'un auteur, quand il écrit pour le théâtre, doit être affective avant d'être intellectuelle car tout le théâtre s'adresse à l'émotion avant tout." En 1908, Robins rencontra Octavia Wilberforce (1888-1963), qui devint sa compagne de toujours. Wilberforce, docteure en médecine, s'était spécialisée dans les questions de santé concernant les femmes et les enfants. Elle travailla au "New Sussex Hospital for Women and Children", où la romancière siégea au conseil d'administration. En 1927, avec le docteur Marjorie Hubert, elles convertirent sa maison de campagne, Backsettown, en un lieu de repos pour les femmes surmenées. Elle fit en sorte que Backsettown reste un lieu de soin après sa mort. L'établissement est toujours en activité aujourd'hui. L'intérêt de Robins pour le féminisme se poursuivit tout au long des années 1920. En 1924, elle publia "Ancilla's Share", un recueil d'essais sur le sexisme qui aborde également le problème du racisme et la nécessité du pacifisme. Au cours de cette période, elle siegea au conseil d'administration du "Time and Tide", un magazine féministe créé par la vicomtesse Rhondda, Margaret Haig Mackworth, et s'impliqua dans "The Six Point Group". Durant la première guerre mondiale, elle collabora courageusement à la mission de secours du "corps d'urgence", fut bibliothécaire honoraire à l'hôpital militaire de Londres et donna des conférences aux écoliers du Sussex. Elle fut le porte parole du ministère anglais de l'alimentation et travailla avec le "Henfield Women's Institute" installé à Lewes dont elle devint ensuite la présidente d'honneur. Elle passa la majeure partie de la période de la seconde guerre mondiale aux États-Unis. La "Vassar Alumni House" à New York, le"Princeton Inn dans le New Jersey" et enfin, le "Prince George Hotel" à New York furent ses résidences. Elle mourut en Angleterre le huit mai 1952, dans sa quatre-vingt-dixième année. Figure de premier plan dans le nouveau théâtre de la période édouardienne, romancière, dramaturge féministe et suffragette d'une beauté sans pareil, Elizabeth Robins mérite de sortir de l'oubli. C’est en se penchant sur les conditions historiques, sociales, idéologiques ou culturelles qui, dans le passé, ont permis aux femmes de cohabiter avec les hommes de manière créative ou de s’aménager un espace artistique propre que l’histoire fragmentée des contributions féminines sera reconstituée. Il faut donc espérer qu’au gré des rééditions futures, les historiens et critiques littéraires sauront assimiler l’héritage féministe et tirer parti de ses spécificités pour lui faire prendre place neutralement dans une tradition harmonieuse mixte par l’esprit et par la forme.   Œuvres: - The new moon (1895) - Below the salt, (1896) - The open question, (1898) - The magnetic north, (1904) - Votes for women, (1907) - Camilla, (1918) - The Messenger, (1920) - Ancilla's share: an indictment of sex antagonism (1924)   Bibliographie et références: - Angela V. John, "Elizabeth Robins" - Iveta Jusova, "The new Woman" - Joanne E. Gates, "Elizabeth Robins" - Pat Jalland, "Autobiography of Elizabeth Robins" - Katherine Kelly, "Modern Drama by women" - Sowon Park, "Elizabeth Robins" - Kerry Powell, "Women and victorian theatre" - Victoria Glendinning, "Elizabeth Robins biography" - Alexandre de Ruvigny, "The new woman in theatre" - Serge Tallandier, "La vie d'Elizabeth Robins"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Imaginez qu’un point de votre corps éprouve le besoin de se distendre démesurément, effroyablement, et d’occuper un diamètre égal à l’arbitre de Saturne. Imaginez qu’on vous attache par le milieu du corps à un câble, que l’on fasse tourner ce câble à une vitesse vertigineuse. Vous tournerez en cercles de plus en plus vastes, dessinant une spirale dans l’espace, la tête en bas, de plus en plus vite. Et vous volerez dans les immensités cosmiques, vainqueur des espaces, devenu vous-même espace. Vous serez emporté par cet ouragan, quand votre corps, comme un lest inutile, sera rejeté". Né en 1880, fils d'un mathématicien réputé de l'Université de Moscou, mort en 1934 en U.R.S.S. où, après avoir voyagé à travers bien des pays d'Europe, d'Afrique du Nord et du Proche-Orient, il vivait en "émigré de l'intérieur", Andréi Biély, pseudonyme de Boris Bougaïev, est considéré avec Alexandre Blok comme un des chefs de file du symbolisme russe. Esprit précoce nourri dès sa prime jeunesse de Goethe et de Schopenhauer, de Nietzsche et de Dostoïevski, de Kant et des Upanishads, influencé tour à tour par des idéologies révolutionnaires et les philosophies indiennes, par le christianisme et l'anthroposophie, Biély reste, malgré les influences subies, un des écrivains les plus originaux de Russie. Il laisse un héritage littéraire extrêmement volumineux et hétéroclite: des dizaines de volumes, de nombreux écrits épars et manuscrits. Publié pour la première fois en 1916, réédité à Berlin en 1922 et en 1928,et 1935 en U.R.S.S. avec des modifications atténuant son caractère "théosophique", le roman "Pétersbourg" apparaît comme le sommet de la création de Biély et, en même temps, comme une œuvre maîtresse de la littérature mondiale. La publication tardive de "Pétersbourg" en français est intervenu sous de bons auspices. À la veille de la Révolution de 1905, un étudiant en philosophie bourré de kantisme, et qui par plus d'un côté ressemble à Biély, reçoit d'un parti terroriste l'ordre de tuer son père. Ce père, grand juriste et sénateur tout-puissant, régente l'empire russe à coup de décrets. Il est, comme son fils, rongé jusqu'aux os par la pensée abstraite. Leurs rapports ressemblent à tout sauf à de l'amour et le fils les ressent comme un acte physiologique honteux. L'organisation terroriste lui transmet une bombe dans une boîte de sardines. Après maintes hésitations, le fils remonte alors machinalement le mouvement d'horlogerie, et au moment où il est décidé à se débarrasser de la bombe en la jetant dans la rivière, il s'aperçoit qu'elle lui a été subtilisée. Son père s'était emparé de l'objet sans se douter de sa nature. La bombe finira par éclater sans tuer la victime désignée. Le sénateur, dont le personnage rigide fait penser au père de Biély, donne sa démission au moment de la grève insurrectionnelle en renonçant à briguer le poste de premier ministre qui lui avait été promis.   "Elle avait un teint extraordinaire. C’était un teint, ah ! Un teint de nacre avec les reflets roses et blancs de la fleur du pommier". Le fils échouera en Égypte, comme Biély, où il se plongera dans les commentaires de textes anciens, et ne reviendra en Russie qu'après la mort de son père. Les velléités révolutionnaires l'abandonnent. Il vieillit dans la peau d'un gentleman-farmer solitaire attiré par le mysticisme et fréquentant l'église. Le vrai héros du roman n'est ni le père enfermé dans sa tour d'ivoire, machine de précision apte à concevoir et à appliquer les articles du code, ni même le fils qui, tiraillé entre un échec amoureux, l'étude de Kant et les "contacts" révolutionnaires, vêtu d'un domino rouge, hante les boulevards et les ponts fantomatiques de la capitale. Conformément au titre, le vrai héros est la ville de Saint-Pétersbourg comme Alexandrie l'a été pour Durrell, Dublin pour Joyce. Andréï Biély est d’abord un poète qui se rattache au mouvement symboliste russe. C’est également un penseur. Il ira voir du côté de l’occultisme, de la théosophie, puis de l’anthroposophie du docteur Rudolf Steiner, mais les rapports sont complexes. C’est que Biély, se tournant vers les hommes et les doctrines, se retrouve immanquablement avec lui-même et ses propres questions. Il n’interroge pas le monde. Il s’interroge d’abord. Le monde pour toile de fond. Il admit la Révolution, mais le plan sur lequel elle se déroulait ne pouvait que le décevoir. Elle était politique et sociale, d’un athéisme combatif, et il l’attendait sur un plan culturel et religieux. Il espérait de la Russie une mission anthroposophique. Pour autant, il ne rejoint pas l’émigration, tout en gardant des liens avec elle. Penseur religieux déçu, il se transforme en essayiste et expérimentateur du langage, en quelque sorte mécanicien de sa propre machine corporelle et psychique à écrire. La prose soviétique des riches années 1920, ornementale à ses débuts, lui doit beaucoup: Pilniak, par exemple. Ou même Léonid Léonov, Vsévolod Ivanov. Et, pour les années trente, le "Moscou" de Boulgakov fait alors pendant au "Pétersbourg de Biély. Mais l’art de celui-ci, comme toujours, tient alors davantage du jeu cérébral de l’homme avec lui-même, beaucoup plus qu’avec les autres. Parmi ses romans, qui tiennent à la fois de l’expérience phonétique et sémantique, de l’onirisme et du témoignage idéologique et social, sa plus belle réussite est "Pétersbourg" (1913), plusieurs fois retravaillé, plusieurs fois publié, notamment au cours de la période soviétique. "Pétersbourg", baigné de signes, de prodige et d’humour, où tout est alors symbole et plonge le lecteur dans l’énigme et le fantomatique.   "Sa crise aiguë de folie apparaissait sous un jour nouveau. Il avait maintenant conscience d'être vraiment fou. Sa folie était comme le compte rendu que ses organes sensoriels délabrés faisaient à son moi conscient. Chichnarfné n'était qu'un anagramme mental". Biély est inclassable parce qu’il ne partage pas sa classe où l’on se bouscule pour accéder. Seulement, on ne peut pas, pour la raison qu’il est là et occupe bien, trop bien, la place. Que pour les autres, sans lui, cette place présente quelque charme, elle reste comme un jardin inattendu sinon inconnu. Inexpliqué.Et qu’en faire ? C’est pourtant aussi une vue sur le monde réel dont Biély possède apparemment seul une clef et une entrée particulières. Mais on pousserait trop aveuglément et maladroitement la porte, là même où lui s’engouffre, court à perdre haleine dans la lumière. Son feu peut sembler s’affaiblir et devoir s’éteindre quand Biély précisément s’apprête à tout embraser. Il n’aura jamais la prudence ni l’onction d’un quaker. À travers les cités, les rues, les routes, les ponts, les gares de la Russie et l’âme de ses héros, emmenant tout ce fourbi dans ses circonvolutions cérébrales, Biély expose, emporte et soustrait son secret d’écrire. Biély entraîne son lecteur dans une Russie qui roule à l’abîme. On pense bien sûr à cette fraction de l’intelligentsia russe qui s’est lancée dans le nihilisme, sous Alexandre II et Alexandre III. On pense aussi, du côté de la littérature, à Gogol et son "ardente troïka" dont nul ne saurait distancer ni arrêter la course folle. Mais il y a bien de la distance de Gogol à Biély. Comme bien de la parenté. On sait d’abord que Biély ne s’intéresse pas vraiment à la réalité sociale russe, mais aux mécanismes mentaux de ses héros, sinon aux siens propres. La Russie lui sert de toile de fond, d’écran sur lequel lui-même et ses démons intérieurs apparaissent et barbouillent le monde. Il parle autant de lui que de ses héros. C’est un théâtre d’ombres où l’auteur se laisse glisser à l’exagération, jusqu’à paraître artificiel. Biély conduit avant tout son lecteur dans un jeu cérébral, la Russie et les types sociaux étant les pièces du jeu. Cependant, russe dans l’âme autant que Gogol, Biély saisit quelque chose du pays et des forces qui le désagrègent à l’approche de 1914. Gogol garde une étroite maîtrise de l’écriture que refuse Biély qui fait courir les mots à grandes guides. Gogol, c’est déjà la Russie qui s’interroge, et les prémices d’une fin. Il recherche toujours une guérison spirituelle pour lui-même et son pays. Biély, avec la fin historique qu’il pressent et précise à son tour, annonce et commence une autre Russie, sous l’image du chaos. Mais c’est toujours son âme à lui, qu’il lui faut refondre. Biély était également musicien, mathématicien et poète.   "Ce n'était pas Chichnarfné qui le poursuivait et le persécutait, mais ses propres organes qui pourchassaient son moi. L'alcool et l'insomnie rongeaient sa complexion corporelle. Le corps était lié aux espaces. Et quand le corps avait commencé à se désagréger, les espaces s'étaient fissurés". Yeux pervenche tendus vers l’éternité, la folie en ombre opaque sur lui comme nuées, sourire angélique, Biely s’avançait dans notre pauvre monde en labourant la terre de la langue russe. Frénétiquement, tendrement, poétiquement. Occulté en Occident par son frère-ennemi, son double astral, Alexandre Blok, ce sont les travaux de Georges Nivat qui nous parlent encore de lui. Une grande partie de son œuvre est disponible grâce aux éditions de l’Age d’homme et à Jacqueline Chambon et, malgré l’obstacle ici certain de la langue, car tous les romans de Biély sont tous en prose rythmée, on peut saisir l’ombre immense du "plus halluciné des symbolistes russes". Celui qui voulait comprendre, épouser et déchiffrer "le rythme de l’univers". L’âge d’Argent, qui prend fin au tournant de la grande Révolution laisse un héritage considérable, surtout au niveau poétique, mais le visage entier de la Russie change en 1917 et un besoin de transformation se fait sentir. En littérature comme ailleurs, c’est la chute de tout un monde qui laissera place au renouveau artistique. Andreï Biély en sera le prophète inspiré, puis brisé. Réceptacle des mystères du monde, de son origine tumultueuse, il allait toujours en quête des révélations. Assoiffé d’infini et de gnoses, il allait guettant les signaux pour les initiés. Violent, exalté, de totale mauvaise foi, moine-soldat du symbolisme brûlant tout sur son passage, il portait souvent l’incendie aux cœurs des tièdes et des raisonneurs. Il n’était pas un écrivain ou un poète, mais le fondateur d’une religion des mots, ces mots qui devaient changer la vie rabougrie du monde. Il était l’aboyeur de l’éternité. Ses transes verbales et érotiques ont fécondé la langue russe. Son aura continue à l’illuminer. Il demeure l’inventeur du "mot vivant", le grand expérimenteur des sons et de la langue. Andreï Biély est ce chaman halluciné qui atransformé en profondeur la langue russe, aussi bien en poésie qu’en prose. Il l’aura projetée dans la modernité. Expérimentateur exalté il a tordu la langue, l’a ensemencée, a violé sa syntaxe, l’a fait danser sur les braises ardentes du tambour fou du rythme, dépassant totalement le courant symboliste russe pour interpeller l’éternité.   "Dans les fissures, entre les sensations, les bacilles s'étaient infiltrés. Les espaces s'étaient mis à grouiller de spectres. Qui était Chichnarfné ? C'était l'envers d'un rêve abracadabrantesque, l'envers d'Enfranchiche, c'était un cauchemar né de la vodka". Écrivain prolifique et torrentiel, il est au moins l’équivalent de James Joyce pour la littérature russe. Vladimir Nabokov voyait en lui l’écrivain le plus important du vingtième siècle. Il fut aussi salué par Mandelstam. Si la répétition continue et un peu radoteuse de ses thèses ésotériques et philosophiques assez fumeuses a beaucoup vieilli, il reste un souffle puissant, une musique débordante de ses images, qui font d’Andreï Biély le mélange entre "le fou" propre au monde russe, et le prophète des origines et des fins dernières. Aspiré par le cosmos, il aura su édifier une cosmogonie. Une cosmogonie pathétique comme le fut le personnage avec ses élans, sa foi en le dépassement humain, lui le danseur toujours aux bords des abîmes. Il a fait entrer l’espace et l’immensité dans les lettres russes. Derviche tourneur de la langue russe il lui a donné lumière et explosion du moi et des rythmes. "Oh non ! Ne dites pas que je suis un dérangé ! Laissez-moi bouleverser mes changements jusqu’à l’authenticité ! Laissez-moi la mortelle, la souffrante personne de Biély reposer dans l’éternel repos. Et avant sa mort, écrire son testament, raconter le transport de son Moi en lui-même par une personne morte". Andreï Biély était l’instabilité même, la toupie égarée de sa propre vie. Il savait aussi se déchiffrer lucidement, cruellement, en écrivant ses "Carnets d’un toqué". Il aura dansé toute sa vie, toujours présent sous ses multiples apparences, ses pirouettes, ses dons géniaux et effrayants. André Biély était né Boris Nikolaïevitch Bougaïev à Moscou le vingt-six octobre 1880. Son père était alors professeur à l’Université de Moscou où il enseignait les mathématiques. Il était d’une intelligence froide et raisonneuse, et fort laid de surcroît. Et Biély aura voulu effacer et le nom et le poids de son père en lui. Le parricide est une sorte de fil rouge qui parcourt son œuvre. Sa mère, Alexandra était bien plus jeune que son père, vingt ans de moins. Enfermée dans un silence neurasthénique et rêveur, elle ne sera pas le rempart aimant nécessaire au jeune Boris. Les innombrables disputes le poussent à se créer un monde intérieur. Et toute sa vie est pour lui apparition d’événements ayant tous un sens mystique.   "Sur le roc retombèrent en tintant les sabots métalliques, le coursier alors s'ébroua: naseaux qui fument dans le brouillard incandescent. Le profil du Cavalier d'Airain se pencha sur le dos du Cheval. Un éperon sonore griffa le flanc de métal". Il est doué pour tout: mathématiques, philosophie, musique, sciences naturelles, peinture et dessin. Il en est presque effrayant de dons multiples. Paratonnerre de toutes les foudres du monde, il est marqué pendant son adolescence par la musique et la poésie, et les grands romanciers. Chopin, Wagner, Beethoven, Goethe et Heine, Gogol et Dickens, Dostoïevski, Ibsen, Maeterlinck, Tolstoï, l’influencent ainsi que les contemporains français. La philosophie le passionne, Schopenhauer, Nietzsche, Kant qu’il rejettera ensuite, et le philosophe russe Vladimir Soloviev. Il va se lier profondément à la famille Soloviev, surtout avec Sergueï le jeune fils. Il va connaître et admirer le précurseur du symbolisme russe Vladimir Soloviev, frère du père de Sergueï. Entre 1901 et 1908, André Biély écrit ainsi quatre symphonies: "La Symphonie Nordique"," La symphonie dramatique", "Le Retour", "La coupe desTempêtes". C’est pour la parution de la "Symphonie dramatique" écrite en 1901, et publiée en 1902, que Mikhaïl Soloviev lui invente un pseudonyme. Boris Bougaïev, jeune étudiant en sciences naturelles est oublié avec tout son lourd environnement, place à Andreï Biély, André le Blanc, André le Candide, ainsi baptisé par son ami, place à un génie turbulent et visionnaire. Le choc de ce livre est considérable. Cette irruption dans la littérature russe est une véritable épiphanie, qui change la face de la langue russe. Alexandre Blok sans le rencontrer encore en est foudroyé. Si Alexandre Blok est le phare de Saint-Pétersbourg, Andreï Biély est celui de Moscou. Entre 1903 et1912, Andreï Biély est alors de toutes les aventures littéraires, de toutes les revues, de tous les cénacles, publié abondamment. On ne peut échapper à ses écrits et à sa parole en ce temps-là. La rencontre avec Blok ne se fera pourtant qu’en 1905. Il va devenir avec Blok un des meneurs du courant symboliste russe. Sa relation fusionnelle, orageuse, passionnée avec Blok et sa femme Lioubov, sera alors le chant d’amour et de mort de la poésie russe.   "Un martèlement pesant et sonore courut sur le pont qui menait aux îles. Le Cavalier d'Airain passa au galop. Les muscles de ses bras métalliques étaient contractés, le pavé sonnait sous les sabots. Un hennissement éclata alors comme un rire". C’était l’époque de ses élans d’amour fou pour la créature idéale, la Sophia, que le cercle de ses amis ainsi définissait comme l’idéal féminin, source de lumière, et proche de l’amour courtois. En 1901, lors d’un concert, il jette sa cristallisation, son idéal amoureux, sur Margarita Morozova, épouse d’un riche négociant. Il l’accable de lettres enflammées sans se dévoiler. Si l’aventure resta platonique, elle engendra alors plus tard "La symphonie Dramatique" et surtout le recueil de poèmes "Premier Rendez-vous". Les amours d’André Biély sont à l’image de sa vie: un défilé inaccompli et hallucinatoire. Sa peur du charnel, sa recherche d’une sœur plutôt que d’une femme, expliquent ses atermoiements. Ainsi vont passer Nina Petrovskaïa, trop femme pour lui, Lioubov Mendeleïev en 1906, femme de Blok dont il est follement amoureux, rêvant d’un ménage à trois avec Blok, dont il est aussi amoureux, Assia Tourgueniev graveur et sculpteur qu’il épouse en 1911 comme une sœur et non comme une femme, et enfin Klavdia Nikolaïevna Vassiliev son oasis finale. Après la tragique liaison impossible et déchirante avec Lioubov, il s’enfuit à Munich, puis à Paris jusqu’en février 1907 où il se lie d’amitié avec Jean Jaurès. Il avait vécu le début de la révolution russe à Saint-Pétersbourg et fait les réunions révolutionnaires de Moscou. Pour lui aussi il fallait faire exploser le vieux monde corrompu. Convalescent de ses peines d’amour, il revient en Russie après ses innombrables conférences et publie sa quatrième symphonie en 1909, "La Coupe des tempêtes", mais aussi un roman étrange et tragique, empli des superstitions profondes de la Russie: "La colombe d’argent". En 1910 Assia devenue sa compagne l’entraîne dans de lointains voyages: la Sicile, l’Égypte, la Tunisie et la Palestine. C’est de retour en Europe, à Bruxelles puis la Norvège et enfin Leipzig en Allemagne, que Biély commence la rédaction de "Pétersbourg", son grand chef-d’œuvre, qui connaîtra bien des avatars.   "On eût dit le sifflet déchirant d'une locomotive. L'haleine des naseaux noya la rue d'une vapeur blanche et brûlante. Sur son passage, les chevaux, en renâclant, se jetaient de côté et les passant fermaient les yeux". En mai 1912 a lieu à Cologne la rencontre qui va changer sa vie et mettre un visage sur sa quête: Rudolf Steiner fondateur de l’anthroposophie qui voulait réconcilier le spirituel dans l’homme avec le spirituel dans l’univers. Biély et sa femme deviennent des disciples soumis et fervents. Ils s’intègrent humblement à la communauté à Dornach, où ils s’installent en 1914 pour construire le "Johannes Bau" qui fut dénommé ultérieurement "Goethéanum". Dans un rapport d’esclavagisme intellectuel, ils suivent religieusement, comme le dernier des moines, les actes et les paroles du gourou. Biély va suivre Steiner dans ses tournées de conférences : Stuttgart, Munich, Vienne, Prague. En 1916, il est convoqué par l’armée pour la mobilisation. Il rentre en Russie en passant par l’Angleterre, mais il bénéficie d’un sursis. Il reste en Russie alors qu’Assia refuse de quitter Dornach et la communauté. Lui donne des conférences exaltées où il tente d’évangéliser les gens à son nouvel ésotérisme inspiré de Steiner. Dans cet environnement où sa paranoïa naturelle peut s’épanouir, face au tragique et au grotesque de sa situation, il termine une sorte d’autobiographie: "Kotik Létaïev", plongée dans son enfance. Sa mémoire monstrueuse, son"kodak" disait-il, lui font se souvenir du moindre détail depuis la forme des nuages, jusqu’aux galets de la plage. Il écrit son livre le plus hardi, le plus hermétique, "Glossolalie", poème sur le son, véritable manifeste sur l’origine du langage, et le sens du son. Il publie aussi "Le Christ ressuscité", "Premier Rendez-vous", et "Poèmes épiques". C’est alors la période des doutes que son autobiographie "Les Carnets d’un toqué" (1918-1922) résume. Doutes envers Steiner et sa doctrine, doutes aussi envers la révolution léniniste qu’il avait ardemment soutenue, mais qui instaure un climat étouffant et totalitaire. Mais surtout l’année 1921 est l’année de la mort d’Alexandre Blok, lefrère. La police politique se referme sur ses amis et sur son groupe. Ainsi Blok se sera laissé mourir de désespoir, Essenine lui se suicidera finalement en 1925, et Biély le plus fou de la bande va alors survivre vaille que vaille.   "Défilèrent les avenues, un quai de la rive gauche, débarcadères, cheminés de bateaux, amoncellement grisâtre de sacs de chanvre. Défilèrent aussi les terrains vagues, les péniches, les palissades, les bâches, les innombrables maisonnettes. Au bord de la mer, aux confins de la ville, brilla la façade d'un estaminet turbulent". Nikolaï Goumilev, un des fondateurs du mouvement poétique de l’acméisme et mari d’Anna Akhmatova, est fusillé. Biély considéré comme un parasite plutôt que comme un opposant reçoit l’autorisation de quitter le pays. En 1921, il revient à Berlin, où se trouvent beaucoup d’intellectuels russes. Assia le quitte alors. Il ne supporte pas ce milieu d’émigrés reclus dans la nostalgie et la haine. Malheureux, hanté par la folie, il décide en octobre 1923 de revenir dans la gueule du loup. Il rentre en Russie et Trotski l’assassine littérairement. Il vit avec Klavdia Nikolaïevna Vassilieva et publie"Moscou et Masques". Il entreprend de réécrire la plupart de ses poèmes quitte à les massacrer, pour les rendre conformes à ses dernières théories sur le rythme. De cette époque datent aussi ses efforts pitoyables et dérisoires pour se mettre vainement au diapason des nouveaux thèmes léninistes. En 1931, il s’installe près de Leningrad. Deux ans plus tard, il subit une première crise cardiaque et meurt à Moscou le huit janvier 1934 d’une insolation. Il savait qu’un jour les flèches solaires l’atteindraient. Il est inhumé au cimetière de Novodiévitchi. Il meurt méprisé par le régime léniniste, qui s’il ne le tue pas, le prend pour un fou illuminé mais pas dangereux, donc à laisser croupir dans sa pauvreté et sa solitude. Jamais il ne connut "la paix apaisée". Il était totalement inadapté au bonheur. Lui le grand mystique cinglait vers d’autres territoires où les anges donnent rendez-vous, les démons aussi. "Je suis écrivain et je n’ai même pas une pierre où reposer ma tête. J’ai pourtant écrit "Pétersbourg". J’ai pourtant prévu la chute de la Russie impériale, dès 1902, j’ai vu en rêve la mort du tsar: d’un côté, une hache, de l’autre une scie".   "Le terne soleil se ternissait, et la lumière grésillait comme les milliers d’insectes dans le pré. Déjà le soleil s’inclinait, et des sons fêlés flottaient à la suite de Darialski". André Biély entre prophétie et démence, entre sagesse et feu intérieur, aura été un génie visionnaire. Ses livres, ses poèmes portent la littérature moderne, avec ses trouvailles de mots, ses étincelles de rythmes et de couleurs. Au travers de ses vaticinations, de ses incohérences, il voyait venir le grand incendie sur sa chère Russie. Il en pressentait comme un sismographe halluciné les crépuscules et le sang à advenir. Homme du surconscient il voyait aussi bien "l’ici que l’éternité". Il aura tenté de vivre dans une course hors du temps. Vivre dans l’ivresse de l’air. Chaman en transes verbales, tout à la fois totalement archaïque et profondément avant-gardiste, il est une voix unique, fascinante. Sa vision est apocalyptique et le monde terrible est perçu au travers de ce prisme enraciné en lui. André Biély croit au pouvoir des mots, lui si imprégné de la Genèse et des paroles de Jean sur la création des origines par le verbe. Mais Biély autodestructeur et plein d’autodérision et de fascination pour le Mal, utilise souvent son don de la parole comme magie noire. Tendu entièrement par le rythme et la musique, il compose de véritables contrepoints, des structures complexes proches des symphonies classiques. La primauté de la musique sur les mots est pour lui un dogme absolu, issu de son admiration pour Wagner. Il joue des formules incantatoires, des assonances, des leitmotive, la polyphonie, et le contrepoint verbal. "Glossolalie" (1917) est sa tentative la plus délirante et la plus extraordinaire de poésie sonore. Il se rapproche en fait beaucoup de Scriabine et de ses tentatives d’art total. "Pétersbourg", son haut chef-d’œuvre aura connu au moins quatre versions connues, et les éditeurs se perdent dans les versions infinies de ses poèmes et autres écrits. En fait pour lui le chevalier blanc du symbolisme, tout était symbole. Et tout dansait comme atomes au soleil. Entre magie incantatoire, autodérision, et folie lyrique, il est une toupie divinatoire. Il aura inventé une sorte de danse verbale pour rendre compte du monde. Écrivain du "réalisme onirique", il fait se télescoper descriptions au ras du réel et envolées cosmiques. Selon Georges Nivat, "Andreï Biély, prophète de la lumière, fut l’un des plus extraordinaires geysers de mots dans la littérature russe".   Bibliographie et références:   - Andreï Biély, "Symphonie dramatique" - Andreï Biély, "La Colombe d'argent" - Andreï Biély, "Pétersbourg" - Andreï Biély, "Kotik Létaïev" - Andreï Biély, "Glossolalie" - Andreï Biély, "Carnets d'un toqué" - Andreï Biély, "Souvenirs sur Rudolf Steiner" - Andreï Biély, "La Coupe des Tempêtes" - Georges Nivat, "Le Jeu cérébral" - Pierre Pascal, "Aux lecteurs d'Andreï Biély" - Claude Frioux, "Andréi Biély, le collecteur d'espaces" - Evgueni Zamiatine, "Le Métier littéraire" - Ilona Svetlikova, "Le symbolisme d'Andrei Biély"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"O ne souhaitait pas mourir, mais si le supplice était le prix à payer pour que son amant continua à l'aimer, elle souhaita seulement qu'il fût content qu'elle l'eût subi, et attendit, toute douce et muette, qu'on la ramenât vers lui."  La relation SM nécessite impérativement un échange protocolaire se distinguant du propos coutumier car au commencement, il y a l'alliance constitutive unissant intimement deux partenaires tout en les disposant dans une posture dissymétrique. Évoquer tout ce qui est possible sexuellement, en portant une attention particulière, à l'indispensable consentement. Car il n'y aurait plaisir sans respect de la sécurité. Dès lors, cet échange peut convoquer de façon irrationnelle et mystique, dans l’espace imaginaire commun aux deux partenaires, un troisième personnage, l’autre, lieu où la vérité parle, trésor de signifiants qui déterminent le désir et, parmi ces signifiants, à une place éminente, le sujet supposé ardeur, raison du transfert. Le protocole du contrat avalisé offre un forum à la prise en compte de la découverte mutuelle dans le dialogue masochiste et par là contribue à élever ce dialogue au rang de sublimation spécifique dans la formalisation. Se baser sur l'extase dans l’interprétation signifie que l’on considère le désir sexuel tout aussi essentiel que sa seule satisfaction réelle, pour autant bien sûr que l’on puisse dissocier les deux niveaux, car la pulsion est selon l'expression lacanienne un "écho dans le corps du fait qu’il y a un dire."  Ce qui, dans l’analyse, concerne le plaisir masochiste, comme mode de jouissance d’un sujet, relève de la recherche du plaisir dans la douleur, et non de la libido classique. Il y a là une rupture de causalité entre la sensualité traditionnelle, l'éducation telle que représentée dans la société et l’investissement libidinal. L'adhésion meublant alors la place de cette rupture. L'extase serait-elle de l’ordre de l’écho ? Il y a bien là évidemment une objection, celle d’accéder à une réalisation "perverse" de la pulsion sexuelle, sa réalisation s’effectuant dans un environnement fondamentalement nouveau. Certes, Freud en a défini dans "Pulsions et destins des pulsions", la source et l’objet, mais, elles demeurent telles quelles, un montage un peu surréaliste. D’où l’intérêt de cette affirmation, qui à première vue semble paradoxale, mais constituant un progrès décisif que c’est la jouissance qui révèle la nature propre de la pulsion. Le concept de plaisir féminin a-t-il une signification ? L'interrogation semble étonner. Mais si l’on considère en SM qu’il s’agit d'une pulsion de mort en psychanalyse et non de sexualité traditionnelle, il cesse d’en aller ainsi. Car il s’agit bien de savoir si la notion d'attirance féminine pour la souffrance a un sens et comment elle se différencie de la psychosexualité classique. Ainsi, à ce sujet, la construction de la pensée analytique se caractérise par une oscillation dont la Bible fournit une allégorie. L’origine étymologique du féminin, dans la Genèse est bâtie non pas sur un seul récit, mais sur deux. Les deux textes sont catégoriquement opposés. Le premier pose la création simultanée de deux êtres, l’un masculin, l’autre féminin, d’emblée érigés dans leur différence et formant couple. Mais quatre versets plus loin, un second conte renommé, fait du féminin une part prélevée au masculin. Tout le débat de la psychosexualité féminine pourrait s’afficher dans l’espace de conflictualité qui s'établit ainsi. Dès lors, c’est dans ce champ que devient lisible le mystère des origines du féminin, de la différence des sexes, telle l’alternance des identités masculines et féminines différemment négociée en chaque sexe. C’est dans cet espace libre que la dimension du lien de soumission entre l’homme et la femme devient également pensable. Ainsi organisée par deux récits mythiques, et non un seul, cette relation échappe au poids d’une référence unique. La complexité en découlant offre une signification au lien de jouissance tissé entre les deux partenaires du duo BDSM. Lacan livre ainsi deux pôles de l’expérience analytique. D’une part, celle du refoulé soumis qui est un signifiant et sur lequel s’édifie de façon synchronique la relation. D'autre part, celle de l’interprétation qui s’identifie au désir dans laquête de la transgression normative. Dans l’intervalle, il y a la sexualité. La jouissance dans la douleur, destin d’une pulsion sexuelle non refoulée, occupe cette place dans l’intervalle et donc facilite la liaison sexuelle entre l’identification de la souffrance au désir. Au XVIIIème siècle, le masochisme larvé de Rousseau met en lumière l’interaction des liens qui unissent recherche de la douleur et quête de la jouissance. Débat qui a été posé en psychiatrie en termes de rapports entre la folie et le génie, ou entre l’homme et l’œuvre. On sait que des opinions contradictoires se sont affrontées. Indépendance des deux termes, détermination de l’un par l’autre, privilège de l’un sur l’autre. Pour le philosophe Michel Foucault, dans "Propos sur le septième ange", la posture a fluctué. Du tonitruant  "Absence d’œuvre, folie", le normalien finit par en faire le cœur même de l'expression de la littérature moderne, telles celles de Breton et d'Artaud. En employant l’expression de "paranoïa de génie" pour Rousseau et en comparant ses écrits à ceux d’Aimée, Lacan ouvre la voie à une autre approche que celle d’une opposition binaire, une approche selon les virtualités de création, que la psychose a produites et non pas juste épargnées.    "Vous abandonnerez toujours au premier mot de qui vous l’enjoindra, ou au premier signe, ce que vous faites, pour votre seul véritable service, qui est de vous prêter. Vos mains ne sont pas à vous, ni vos seins, ni tout particulièrement aucun des orifices de votre corps, que nous pouvons fouiller et dans lesquels nous pouvons nous enfoncer à notre gré. Par manière de signe, pour qu’il vous soit constamment présent à l’esprit, ou aussi présent que possible, que vous avez perdu le droit de vous dérober, devant nous vous ne fermerez jamais tout à fait les lèvres, ni ne croiserez les jambes, ni ne serrerez les genoux."  La sublimation est la désignation de la séparation accomplissant une déconnection d’une communion du sujet supposé savoir et de la personne désirée. Il faut maintenant considérer comment la structure même du signifiant sujet supposé savoir se prête à cette fusion et, partant, à sa coupure possible dès lors qu’on en discerne les lignes de forces ou le tracé. Lacan témoigne de cette fusion dans le cas des névroses hystérique et obsessionnelle mais on ne saurait l’exclure pour les autres structures. Il en donne quelques indications quand, dans "Problèmes cruciaux pour la psychanalyse", il affirme que le symptôme définit le champ analysable en cela "qu’il y a toujours dans le symptôme l’indication qu’il est question de savoir." La structure de l’obsessionnel est de ne surtout pas se prendre pour un Maître car il suppose que c’est le Maître qui sait ce qu’il veut. On aurait pu croire que la possibilité de se dire lacanien permit une certaine unification des analystes qui énoncent ce dire, au-delà des différences de lecture. Il n’en est rien, et les lacaniens sont traversés par les mêmes conflits qui existent ailleurs et sont déclenchés pour des raisons variables. Il y a cependant chez les lacaniens une attention et une sensibilité particulières aux disparités qui les désunissent. Ils ne se sentent pas quittes avec les différences reconnues. La disjonction du savoir et de la vérité, avec son enjeu scientifique, entre aussi en ligne de compte dans les relations entre analystes. Freud a analysé la sublimation comme la fatalité d’un instinct génésique non refoulé. Dans ces conditions, n’est-ce pas la part de la pulsion à attendre de l’analyste ? Quand Lacan ajoute que "la sublimation révèle le propre de la pulsion", cela signifie qu’elle révèle, en particulier dans l’analyse, ce destin d’un sexuel non refoulé. Ce destin peut être appelé une dérive, traduisant au plus près Trieb en s’inspirant de l’anglais drive. Quelle dérive ? Une dérive de la jouissance. De quelle jouissance ? De la jouissance sexuelle qu’il n’y a pas, en lien avec une jouissance du désir. Qu’il n’y a pas quand il n'y a pas rapport sexuel. Ce sont les pulsions partielles qui représentent le sexuel avec le concours d’un seul signifiant pour les deux sexes, le phallus, signifiant de la jouissance, quels que soient les signes jamais satisfaisants dont on veut caractériser le masculin et le féminin et qui, à en rester là, rejettent la psychanalyse dans le culturalisme. Les pulsions suppléent au non-rapport sexuel inscrit dans l’inconscient. La sublimation quant à elle n’est pas une suppléance qui ferait rapport sexuel, elle révèle le non-rapport sexuel auquel les pulsions partielles suppléent. Elle révèle en quelque sorte un manque de suppléance. Une vie amoureuse épanouie correspond au désir le plus profond des êtres humains, et rien ne nous rend plus heureux, mais aussi plus désespérés et plus vulnérables que nos expériences relationnelles. Dans nos sociétés modernes et post-modernes, la satisfaction sexuelle est devenue le paradigme d’une vie autonome et caractérise d’une façon exigeante la qualité d’une vie de couple. Les représentations actuelles de la sexualité s’identifient à un concept se focalisant sur la libération totale de contraintes sexuelles et la réalisation du Soi.    "Devant nous, vous ne toucherez jamais à vos seins: ils sont exhaussés par le corset pour nous appartenir. Le jour durant, vous serez donc habillée, vous relèverez votre jupe si on vous en donne l’ordre, et vous utilisera qui voudra, à visage découvert, et comme il voudra, à la réserve toutefois du fouet. Le fouet ne vous sera appliqué qu’entre le coucher et le lever du soleil."  Cette expression d’indépendance renvoie à un principe d'affranchissement et de cognition conduisant à transcender les contraintes précédentes dans la relation et la sexualité, en mettant l’accent sur la puissance créatrice propre à chacun pour parvenir à la satisfaction sexuelle. Dans ce contexte, le corps est considéré indépendamment de ses limites physiologiques. De nombreux couples échouent en raison des contradictions entre les représentations modernes et les identifications inconscientes et il n’est pas rare que le désir sexuel soit laissé pour compte ou devienne l’arène du conflit. Car les conflits qui mènent les gens en thérapie ont toujours affaire à leur satisfaction sexuelle et de sexe. Aujourd’hui, les hommes et les femmes ont peur d’échouer ou ils ont honte de ne pas être pleins de désirs orgastiques comme les images médiatiques l’imposent. Partant du présupposé que l’imaginaire social influence les auto-constructions individuelles, ces conflits ne peuvent pas être seulement considérés au niveau individuel, mais en relation avec les influences internes et externes des discours culturels sur le genre et sur les imagos maternelle et paternelle. L’analyse du corps, du sexe et des pratiques sexuelles dans le couple évolue en ce sens à différents niveaux entremêlés les uns aux autres. C’est-à-dire d’un côté la question de savoir quels sont les motifs culturels proposés par les discussions publiques concernant les genres et la libération sexuelle afin de gérer l’affinité sexuelle du corps et le désir sexuel dans la relation, et donc quelles sont les représentations d’une sexualité satisfaisante qui orientent les couples. Et d’un autre côté de quelle façon ces discours influencent la dynamique intrapsychique dans la conduite des différentes pratiques sexuelles ? Tout groupe humain possède ses propres expressions caractéristiques d’une libido épanouie, de ces modes et de ses conduite. Dès lors, l'édifice est uni à un idéal et à des valeurs désignant les rôles féminins et masculins ainsi que le différents modes d'actions. Alors que pour la relation hétérosexuelle romantique classique, il y avait une répartition des rôles de la sexualité masculine et féminine, tout au long des diverses transformations sociales, non seulement ce sont les représentations de sexes qui ont changé mais aussi les pratiques et les interactions. Aujourd’hui, à l’époque des représentations relationnelles et sexuelles postmodernes, l’idéal d’autodétermination sexuelle occupe une importance centrale et s’accompagne de la promesse de pouvoir construire l’amour et le bonheur par soi-même. Dans notre société postmoderne, la focale se concentre sur une optimisation de la beauté corporelle et du désir sexuel. Les promesses alléchantes de bonheur s’accompagnent d’un corps parfait, d’une vie amoureuse et de fantasmes sexuels accomplis. Le but est alors de conquérir le corps comme une marchandise esthétique ou d’insuffler un souffle de perversion à la vie sexuelle "sotte" jusqu’à présent. À l’heure actuelle, le niveau du consensus moral d’égal à égal est l’essentiel pour tous les couples, indépendamment de leurs préférences sexuelles, qu’elles soient "tendres" ou sadomasochistes.   "Mais outre celui qui vous sera donné par qui le désirera, vous serez punie du fouet le soir pour manquement à la règle dans la journée : c’est-à-dire pour avoir manqué de complaisance, ou levé les yeux sur celui qui vous parle ou vous prend : vous ne devez jamais regarder un de nous au visage. Dans le costume que nous portons à la nuit, et que j’ai devant vous, si notre sexe est à découvert, ce n’est pas pour la commodité, qui irait aussi bien autrement, c’est pour l’insolence, pour que vos yeux s’y fixent, et ne se fixent pas ailleurs, pour que vous appreniez que c’est là votre maître, à quoi vos lèvres sont avant tout destinées."  De nos jours, les mentalités ont changé et le sexe est regardé dès lors comme un simple moyen d'expression de plaisir de plus en plus "marchandé." Les possibilités d’amélioration de la libido vont des images esthétiques du corps jusqu’à la chirurgie esthétique en passant par la musculation et le traitement hormonal. La possibilité d’optimisation du corps s’accompagne de la promesse d’un bonheur alléchant et promettent à travers un corps parfait un gain en attractivité sexuelle et une vie amoureuse plus heureuse et plus remplie. L'offre d’optimisation du désir sexuel à travers les pratiques et les préparations esthétiques du corps est variée et médiatiquement présentée. La virilité est désormais visible à travers un agrandissement du sexe. La féminité est représentée à travers une dissimulation esthétique. Les modifications intimes visent non seulement à l’esthétisation du génital visible et à la fabrication d’un design vaginal avec réduction des lèvres vaginales, promettent aussi une amélioration du désir sexuel. Ici aucune zone du corps n’est omise. À l’ombre de la libéralisation et de la libération sexuelle s’est développée une pression vers la perfection variant selon le genre. Mais par conséquent, une construction de soi esthétique a relayé le développement de l’identité sur la base du corps et a développé un idéal normatif. Les corps et les pratiques sexuelles étant configurés et adaptés aux normes sociales, les stratégies de normalisation des optimisations corporelles et esthétiques sont confirmées et reproduites. Le corps est devenu le lieu éminent de confrontations personnelles et sociales au sujet de l’identité, de la différence, et de ce qui est considéré comme normal et socialement acceptable, ou déviant. Les constructions de normalité et de déviance au sens de Foucault qui sous-tendent les pratiques et les discours d’optimisation esthétiques et sexuels du corps et du soi peuvent être considérés au niveau sociétal comme une microphysique du pouvoir. La timidité ou la pudibonderie ne sont plus du tout de mise dans les relations amoureuses à l'occasion des rapports sexuels entre partenaires. L'objectif déclaré, sans aucune fausse honte est sans cesse, la quête du plaisir, quitte à se montrer inventif voire gourmand dans la découverte de nouvelles expériences telles la sexualité anale, le triolisme, ou encore l'exploration jubilatoire de l'univers du BDSM. En d’autres termes, les pratiques corporelles et sexuelles sont le moyen et l’expression de la constitution d’un ordre social mais aussi d’un ordre de genre. À première vue, il semble toutefois que l’optimisation du corps ait ouvert un accès aux désirs cachés et réprimés jusqu’ici et des chemins à une sexualité auto déterminée. Néanmoins, en tenant compte des paradoxes évoqués, la question se pose de savoir si les acquis constituent des conditions de possibilité d’autonomie et de liberté ou bien s’ils contribuent à l’aliénation corporelle et finalement à des processus de désincarnation. Aujourd’hui, dans les temps post modernes, les possibilités illimitées d’une auto détermination et de libertés nouvellement gagnées promettent de transcender les limites du corps et exigent le développement incessant de nouvelles capacités et compétences. D’un autre côté, cela s’accompagne d’insécurités qui ravivent une nostalgie pour les anciens modes de relations traditionnelles que l’on croyait dépassés et réactivent des parts psychiques inconsciemment rejetées. Chaque identification consciente incarne toujours la tension entre la reprise des normes socio-culturelles et les particularités individuelles. Par conséquent, la hiérarchie sociale de la masculinité et de la féminité suscite des tensions dans les deux identités de sexe psychologiques. Cela conduit les couples à un conflit, lorsque les parts rejetées derrière lesquelles se cachent le plus souvent des parts de sexe opposés, sont projetées sur le partenaire et s’y livrent bataille. Ici, les rêves et les fantasmes ainsi que les symptômes corporels se prêtent de façon particulière à l’approche analytique de l'ensemble de toutes ces questions.   "Dans la journée, où nous sommes vêtus comme partout, et où vous l’êtes comme vous voilà, vous observerez la même consigne, et vous aurez seulement la peine, si l’on vous en requiert, d’ouvrir vos vêtements, que vous refermerez vous-même quand nous en aurons fini de vous. En outre, à la nuit, vous n’aurez que vos lèvres pour nous honorer, et l’écartement de vos cuisses, car vous aurez les mains liées au dos, et serez nue comme on vous a amenée tout à l’heure. On ne vous bandera les yeux que pour vous maltraiter, et maintenant que vous avez vu comment on vous fouette, pour vous fouetter. "  Tout autant que la réalité de la vie sexuelle conjugale réelle, à travers une remise en question de pratiques antérieures, telles un changement de partenaire ou une expérience de sexualité multiple (HHF) ou (FFH), le fantasme occupe une place non négligeable dans notre libido, par son rôle déclencheur dans sa réalisation dans la réalité. Cette conception du rêve et du symptôme part de l’idée qu’ils constituent la clé pour l’autonomisation et le développement à venir. Le rêve suivant est lu de façon double et en deux temps. Tout d’abord comme un document temporel, dans lequel l’histoire du devenir biographique est incarné, mais aussi comme expression émancipatrice vers le changement, et donc orienté vers le futur. Il s’agit concrètement de se pencher sur les désirs sexuels et de découvrir si des prescriptions et des exclusions lui sont associées, constituant par ailleurs le cadre des transgressions. Car le concept de transgression ne fait sens que par rapport à des normes dominantes. "Je suis allongée dans un grand lit avec un inconnu. Il veut que je le satisfasse oralement. Son pénis est long et épais, ce qui est satisfaisant et excitant. Avec excitation, et le souhait d’être une partenaire sexuelle satisfaisante, je réalise son désir. Le sperme emplit toute ma cavité buccale, déborde de ma bouche et se répand en filaments sur mes lèvres et mon menton." Le désir laisse augurer une matrice de la normativité collective hétérosexuelle en laquelle le plaisir féminin actif est socialisé de façon destructive comme le "le vagin denté." Comme il ressort de l’interprétation de la séquence du rêve présenté, derrière les pratiques sexuelles hétéro normativesse cachent les fantasmes féminins. Les rêves offrent un accès permettant d’explorer des concepts culturels de sexualité mais aussi de pénétrer dans des espaces de possibilités jusqu’alors "tabouisés", non pensés et surtout non réalisés. D'où l'importance cruciale pour un couple hétérosexuel ou homosexuel de vivre ses fantasmes pour atteindre alors une sexualité épanouie sans cesse renouvelée. C'est la clé du succès. Dès lors, l’analyse du corps considère que le désir s’accompagne de l’excitation, d’une tension sensuelle, des impulsions qui ouvrent et passent des frontières. Sur un niveau somatique, un changement s’opère dans un mode de mouvement entre activités et détente ou bien au sens figuré absorber/tenir et lâcher, de donner et prendre. En tant que principe actif corporel, les mouvements de vitalité basée somatiquement peuvent être traduits métaphoriquement en tant que mode intersubjectif de donner et prendre. Avec un regard critique du point de vue des genres sur le contenu du rêve, la façon dont les influences profondes des représentations hétérosexuelles normatives influence le vécu corporel subjectif est évidente. Comme les rêves, les livres, et en particulier les best-sellers, donnent accès aux attentes centrales, aux idées et aux valeurs. Ils peuvent être lus comme les produits culturels de fantasmes collectifs. Ils nous donnent la réponse à la question de savoir commentle désir sexuel prend forme actuellement, mais aussi quelles sont les conditions suivies par l’ordre sexuel.   "À ce propos, s’il convient que vous vous accoutumiez à recevoir le fouet, comme tant que vous serez ici vous le recevrez chaque jour, ce n’est pas tant pour notre plaisir que pour votre instruction. Cela est tellement vrai que les nuits où personne n’aura envie de vous, vous attendrez que le valet chargé de cette besogne vienne dans la solitude de votre cellule vous appliquer ce que vous devrez recevoir et que nous n’aurons pas le goût de vous donner. Il s’agit en effet, par ce moyen, comme par celui de la chaîne qui, fixée à l’anneau de votre collier, vous maintiendra plus ou moins étroitement à votre lit plusieurs heures par jour, beaucoup moins de vous faire éprouver une douleur, crier ou répandre des larmes, que de vous faire sentir, par le moyen de cette douleur, que vous êtes contrainte, et de vous enseigner que vous êtes entièrement vouée à quelque chose qui est en dehors de vous. "  Le roman"Histoire d'O" de Dominique Aury alias Anne Cécile Desclos traite d’une relation de soumission entre O et plusieurs Maîtres. Ils ont des goûts sexuels spéciaux, en particulier des pratiques sadomasochistes dans lesquelles l'esclave sexuelle est la femme qui occupe une position passive et masochiste. Les livres et les pratiques sexuelles propagées intéressent particulièrement les femmes mariées au-dessus de trente ans et les étudiantes. Il est également intéressant dans ce contexte que les couples qui recherchent des établissements sadomasos, évoquent des heures entières de jeux sexuels, comparables à des jeux de rôle fantasmatique. De nos jours, le sexe revêt une forme singulière. C'est ainsi que l'on assiste à un changement radical dans les mentalités et les comportements sexuels. Dès lors, la structure classiques hétéro nominative dans laquelle, l’homme est instruit et encouragé à prendre la position dominante agressive et inversement la femme à prendre la position masochiste. Il s’agit de la troisième révolution ou de la révolution "néosexuelle". La sexualité ne serait plus la grande métaphore, qui relie au couple, mais une mise en scène culturelle exagérée et permanente, un désir sans retenue de l’exhibition publique. Considérons les pratiques sadomasochistes, comme celles proposées au début, comme un conflit conscient et inconscient, nous pouvons examiner les pratiques sadomasochistes de façon différente. D’un côté sur un plan inconscient et corporel et de l’autre sur un plan postmoderne et normatif.  Ainsi afin de comprendre les besoins sexuels et les pratiques sadomasochistes et particulièrement une disposition féminine à se mettre souvent volontairement dans une situation passive et masochiste et en outre à considérer le partenaire mâle comme devant consentir à prendre la position agressive et dominante, il est utile de se référer de nouveau à la différence que fait Freud entre sexuel et sexualité. Tout en refusant de réduire le sexuel à du génital et à une fonction de reproduction, Freud tisse un large continuum d’expériences et de comportements sexuels ainsi qu’un polymorphisme dont les frontières entre normal, pervers, sain et malade sont fluides. Aujourd’hui nous sommes confrontés à des formes de libération spécifiques qui se réfèrent non seulement aux diverses formes de l’homosexualité et de l’hétérosexualité, mais aussi à des pratiques sexuelles, comme elles sont popularisées, par exemple, dans le roman "Histoire d'O."    "Quand vous sortirez d’ici, vous porterez un anneau de fer à l’annulaire, qui vous fera reconnaître: vous aurez appris à ce moment-là à obéir à ceux qui porteront ce même signe, eux sauront à le voir que vous êtes constamment nue sous votre jupe, si correct et banal que soit votre vêtement, et que c’est pour eux. Ceux qui vous trouveraient indocile vous ramèneront ici. On va vous conduire dans votre cellule."  Depuis toujours, bien avant les travaux de Freud, il est difficile d'oublier que la représentation sociale du corps féminin, dans notre culture occidentale, est soumise, depuis la nuit des temps à des tabous. L’appropriation du corps pubère et désirant sexuellement lors de l’adolescence et le rapport aux désirs sexuels propres à chacune sont particulièrement soumis à de multiples jugements caractérisés par la répression et le tabou. Les idéaux normatifs contrarient le désir d’exploration indépendant du corps, y compris des organes génitaux féminins. À cet égard, l’image corporelle subjective n’est pas limitée à l’exploration du corps propre, mais provient essentiellement des représentations corporelles de genre, maternelle et parentales transmises à l’enfant. À examiner ce phénomène de plus près, ce développement commence au plus tard à la naissance. L’absence de représentation en ce qui concerne l’image du corps féminin en développementa inévitablement des conséquences pour l’investissement libidinal du schéma corporel et s’accompagne d’un manque narcissique dans l’image du corps. Car symboliser signifie: penser et différencier les sensations corporelles et les organes. Pour compenser la congruence manquante entre le schéma corporel réel et l’image du corps dans le ressenti corporel, il faut alors rechercher des symbolisations signifiantes pour les aspects corporels non symbolisés, mais perçus par les affects de façon diffuse. Ainsi, la femme ne peut pas traduire ses expériences corporelles au sens authentique en un désir autonome ou bien en une capacité d’action auto-efficace. Dans le combat pour les structures de genre normatives, la relation entre la beauté féminine et la "tabouisation" de la force corporelle féminine conserve un caractère productif de sens en relation avec la subjectivation féminine et se reproduit dans l'usage d’optimisation esthétique. Du fait de l'évolution des mœurs et du mouvement profond et inédit de la libération sexuelle depuis une soixantaine d'années, au regard des changements des relations amoureuses et des techniques sexuelles, nous constatons que les conduites sexuelles sont différentes, quelques-unes traditionnelles et d’autres modernes et libres. Mais les imaginations de la liberté caractérisent un nouveau développement des pratiques sexuelles qui se focalisent sur la libération des contraintes sexuelles et la réalisation du soi. D’où le fait que les représentations d’identités transmises et existantes jusqu’à présent sont aussi ébranlées et s’accompagnent spécialement de mécanismes de défenses psychiques, ce qui détermine des conflits psychiques individuels internes et dans le couple. Comment pouvons-nous comprendre la promesse postmoderne du dépassement des frontières corporelles ? Pouvons-nous interpréter les pratiques sexuelles actuelles absolument comme des formes de résistance, comme une résistance contre l’hétérosexualité normative ? En perpétuant la séparation bivalente entre les désirs actifs et passifs, les désirs sexuels se trouvent ainsi restreints à un schéma traditionnel. Dans ce sens, l’homme et la femme continuent dès lors à incarner et à reproduire des structures hétéronormatives. Dans ce contexte, les pratiques BDSM constituent des pratiques stabilisatrices pour les tensions entre les relations de sexe car elles intègrent de la même manière dans la palette des pratiques des modes de désir sexuel excessifs et apparemment incontrôlables. En satisfaisant l’exigence d’un épanouissement sexuel, elles sont une solution novatrice pour associer l’instabilité structurelle entre les sexes avec l'exigence moderne d’autonomie.   Bibliographie et références:   - Sigmund Freud, "Trois essais sur la théorie sexuelle" - Michel Foucault, "Histoire de la sexualité" - Jacqueline Comte, "Pour une authentique liberté sexuelle" - Alain Robbe-Grillet, "Entretiens complices" - Alain Robbe-Grillet "Pour une théorie matérialiste du sexe" - Jacques Lacan, "Deuxième Séminaire" - Jeanne de Berg, "Cérémonies de femmes" - Hélène Martin, "Sexuer le corps" - Sylvie Steinberg, "Une histoire des sexualités" - Patrice Lopès, "Manuel de sexologie" - Philippe Brenot, "Dictionnaire de la sexualité humaine" - Bernard Germain, "La sexualité humaine"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je voudrais faire un livre qui dérange les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mène où ils n’auraient jamais consenti à aller, une porte simplement abouchée avec la réalité. J'aurais voulu trouver quelque chose d'intelligent à vous dire, pour bien marquer ce qui nous sépare, mais inutile. Je suis un esprit pas encore formé, un imbécile, pensez de moi ce que vous voudrez". Le temps est venu d’abandonner un certain nombre d’images attachées au nom d’Antonin Artaud (1896-1948). Pas pour réinsérer son nom dans une histoire bien pondérée de la littérature du XXème siècle, mais pour dégager l’authentique puissance de subversion de son œuvre du mythe auquel elle donna lieu. Un jour, il faudra d’ailleurs faire le récit de cette mythification, avec ses acteurs sincères, ses naïfs et ses profiteurs. L’un des effets de cette fascination fut de ne pas percevoir la folie d’Artaud d’abord comme aliénation et souffrance mais comme pur pouvoir de création et d’anarchie. L’extraordinaire singularité d’Artaud se trouva ainsi diluée au profit d’une généralité sans contours, sinon ceux des groupes qui se l’appropriaient: l’antipsychiatrie, les révoltés de Mai 68 ou les poètes de la "beat generation". En 1959, André Breton lançait déjà, avec une grandiloquence suspecte: "À jamais la jeunesse reconnaîtra pour sien cette oriflamme calcinée". Est-il besoin de brandir la figure bouleversée d’Artaud pour lui rendre justice ? Ce bouleversement, il est temps de l’évaluer avec conscience, hors du fanatisme imprécatoire qui mime sans profit l’attitude même du poète. En peu d’années, avec une fulgurance sans exemple, l'artiste a posé comme une nécessité absolue l’adéquation de son être, ou de l’être en général, et de sa littérature, comme il le fit également, à un autre niveau, pour le cinéma, le dessin et surtout le théâtre. L’œuvre d’Antonin Artaud s’inscrit dans le prolongement de la voie ouverte au siècle précédent par Rimbaud, qui invite à la danse des mots et des corps dans une "Saison en enfer". Artaud tentera lui aussi d’écrire le corps qui danse, d’entraîner le lecteur en deçà du langage et des signes, dans une écriture des rythmes, du cri, du mouvement et des gestes. Il s’agit pour cet écrivain d’échapper ainsi à son corps cadavre afin de se réincarner dans "le corps neuf de l’écriture", et il s’acharne à démembrer, désarticuler, désincarner, décharner à la fois son propre corps et le corps de la langue. Il se proclame un "insurgé du corps" et il ne cessera dans son œuvre de reconstruire son corps et le corps de la langue, de s’exproprier de son propre corps pour pouvoir s’approprier dans l’écriture un corps auto engendré.    "La vie elle-même n'est pas une solution, la vie n'a aucune espèce d'existence choisie, consentie, déterminée. Elle n'est qu'une série d'appétits et de forces adverses, de contradictions qui aboutissent ou avortent suivant les circonstances d'un hasard odieux. Ce qui unit les êtres c’est l’amour, ce qui les sépare c’est la sexualité. Seuls l’homme et la femme qui peuvent se rejoindre au-dessus de toute sexualité sont forts". Alchimie non pas du verbe, comme dirait Rimbaud, mais du corps, qu’il s’agira de transmuter dans le corps de son œuvre: "Car c’est le corps d’un écrivain qui tousse, crache, se mouche, éternue, renifle et souffle quand il écrit". Ce cours extrait des derniers écrits d’Artaud enracine le processus créateur de son œuvre dans la corporéité, un des pôles organisateurs de l’écriture moderne, qui se partage, entre une écriture du corps et une écriture de la pensée, qui fait de l’écriture la seule matrice à représentation. La focalisation de la critique contemporaine sur le rôle joué par le corps dans les processus de création, témoigne des enjeux actuels du rapport entre l’art et l'analyse. De façon générale, au-delà du champ de la littérature, les approches artistiques contemporaines engagent le corps du sujet de la modernité. Ainsi, dans le domaine des arts plastiques notamment, depuis les années soixante, le corps humain est devenu le support de nombre de créations artistiques, par exemple le body art ou l’art charnel. Artaud apparaît comme le précurseur ou l’annonciateur de cette centration des créateurs sur le corps humain, soumis par les artistes à des traitements extrêmes, corps fécalisés, transpercés, éviscérés, dépecés, torturés et aussi corps machiniques, désincarnés, dévitalisés, voire cadavérisés. Ses derniers écrits sont parcourus par l’obsession de "refaire l’anatomie" de l’homme, en le faisant passer, "sur la table d’autopsie". Artaud est l’aîné et ses parents ont donné naissance à huit enfants après lui, dont deux seulement survivront. Quand Artaud a quatre ans, deux jumeaux meurent, l’un à la naissance, l’autre peu après. À huit ans il perd sa sœur Germaine, âgée de sept mois, morte à la suite de mauvais traitements de sa nourrice et ce deuil le marquera profondément. Germaine est un signifiant clef de son œuvre, associé notamment à la germination de l’écriture et à la résurrection de son corps après les électrochocs de Rodez. Enfin Artaud lui-même a été un enfant chétif et fragile, très attaché à sa mère, qui semble avoir été habitée par la peur de le perdre, après le deuil d’un premier enfant. Sa famille est par ailleurs marquée par une atmosphère d’inceste, avec de nombreux mariages consanguins. ses deux grands-mères notamment étaient sœurs. Ce brouillage des générations et le thème de l’inceste se trouvent au cœur de son œuvre.    "Le mal est disposé inégalement dans chaque homme, comme le génie, comme la folie. Le bien comme le mal sont le produit des circonstances et d'un levain plus ou moins agissant. J'ai très besoin, à côté de moi, d'une femme simple et équilibrée, et dont l'âme inquiète et trouble ne fournirait pas sans cesse un aliment à mon désespoir". Bien au-delà des particularités de sa biographie, le génie d’Artaud se manifeste dans sa conception d’une œuvre, qui se caractérise par un destin similaire du corps et du mot: l’écrivain ne cessera de décliner sa terreur d’une momification dans le corps de son œuvre. Le style lui fait horreur et il refuse en quelque sorte l’imposition d’une langue préétablie, figée et aliénante, il rejette l’inscription dans la langue commune, dans le corps mort de la langue maternelle, où l’on est nommé avant même de parler. Artaud se propose donc de refaire conjointement son propre corps et le corps de la langue. Se refaire un corps neuf, pour échapper à la putréfaction, et refaire le corps de la langue, pour échapper à la momification dans la langue mère, pour ne plus être parlé et pensé par l’autre. Les textes d’Artaud mettent en scène à la fois le refus de son inscription dans une généalogie et son rejet de la langue des ancêtres. Dans "Suppôts et supplications", il dénonce ce qu’il nomme "l’éternel pli conforme de papa maman". Il refuse d’être né d’un père et d’une mère et dénie jusqu’à sa naissance: "Je ne me souviens pas d’être jamais né, je me souviens de n’être jamais né". Poète, théoricien du théâtre, acteur, dramaturge et essayiste français, Antonin Artaud est né le quatre septembre 1896 à Marseille. La poésie, la mise en scène, la drogue, les pèlerinages, et le dessin, chacune de ces activités a été un outil entre ses mains, un moyen pour atteindre un peu de vérité. Contrairement à ses contemporains il a conscience de la fragilité de la pensée et se revendique timidement en quête d’un absolu dans ce domaine. Toute sa vie, il a lutté contre des douleurs physiques, diagnostiquées comme issues de syphilis héréditaire, avec des médicaments, des drogues. Cette omniprésence de la douleur influe sur ses relations comme sur sa création. Il subit aussi des séries d’électrochocs lors d’internements successifs, et il passe les dernières années de sa vie dans des hôpitaux psychiatriques, notamment celui de Rodez. Si ses déséquilibres mentaux ont rendu ses relations humaines difficiles, ils ont aussi contribué à alimenter sa création. À partir de 1914, il fait des séjours en maison de santé, conséquence possible d'une méningite qui l'atteint à l'âge de cinq ans. Il éprouve alors, dira-t-il, "une faiblesse physiologique qui touche à la substance même de ce qu'il est convenu d'appeler l'âme". Il parlera également, dans une lettre à Jacques Rivière, d'une effroyable maladie de l'esprit. Son œuvre apparaît en partie due à l'oppression exercée par des souffrances continuelles d'ordre nerveux et physiologique, qui firent de son existence une tragédie.    "Ces derniers temps, je ne te voyais plus sans un sentiment de peur et de malaise. Je sais très bien que c'est ton amour qui te fabrique tes inquiétudes sur mon compte, mais c'est ton âme malade et anormale comme la mienne qui exaspère ces inquiétudes et te ruine le sang". Inventeur du concept de "théâtre de la cruauté" dans "Le Théâtre et son double", Artaud a tenté de transformer radicalement la littérature et surtout le théâtre. S’il n’y est pas parvenu de son vivant, il a certainement influencé les générations de l’après Mai 68, en particulier le théâtre américain, et les situationnistes de la fin des années 1960 qui se réclamaient de son esprit révolutionnaire. Antonin connaît à Marseille une petite enfance choyée dont il garde des souvenirs de tendresse et de chaleur. Cette enfance est cependant perturbée par la maladie. Le premier trouble apparaît à l’âge de quatre ans et demi, lorsque l’enfant se plaint de maux de tête et qu’il voit double. On pense à une méningite consécutive à une chute. Déjà, on préconise l’électricité pour le soigner. Son père se procure une machine qui transmet l’électricité par des électrodes fixées sur la tête. Mais son premier grand choc vient de la mort d’une petite sœur âgée de sept mois, bousculée par un geste violent d’une bonne. Elle apparaît dans les écrits d’Antonin Artaud comme une de ses "filles de cœur". Antonin Artaud a quatorze ans lorsqu’il fonde, avec ses camarades du collège du Sacré-Cœur de Marseille, une petite revue où il publie ses premiers poèmes inspirés de Charles Baudelaire, d’Arthur Rimbaud ou Edgar Poe. Mais lors de sa dernière année de collège, en 1914, il est atteint de dépression, ne se présente pas au baccalauréat, et l’année suivante, sa famille le conduit à Montpellier pour consulter un spécialiste des maladies nerveuses. Il est envoyé au sanatorium de la Rouguière, en 1915 et 1916 et publie en février 1916 des poèmes dans "La Revue de Hollande". Le conseil de révision le déclare d’abord bon pour le service avant que l’armée le réforme provisoirement pour raisons de santé, puis définitivement en décembre 1917 grâce à l’intervention de son père. L’année 1914 est un tournant dans la vie du jeune homme, à cause de la guerre, mais c’est aussi pour Antonin sa dernière année de collège. Il doit passer l’examen de philosophie, mais son état de santé ne le lui permet pas. Il est en état de dépression après avoir connu sa première expérience sexuelle, qu’il décrit comme dramatique, comme un traumatisme sur lequel il reviendra souvent dans ses écrits. Il a le sentiment qu’on lui a volé quelque chose. Entre 1917 et 1919, il fait un certain nombre de séjours dans des lieux de cure et maisons de santé. Il peint, dessine, écrit. Éclosion de ses vocations.   "Je ne veux plus vivre auprès de toi dans la crainte. J'ajouterai à cela que j'ai vraiment besoin d'une femme qui soit uniquement à moi et que je puisse trouver chez moi à toute heure. Je suis désespéré de solitude. Je ne peux plus rentrer le soir, dans une chambre, seul, et sans aucune des facilités de la vie à portée de ma main". Vers sa vingtième année, il a l'idée d'un "théâtre spontané" qui donnerait des représentations dans les usines. Il devient d'abord devenir comédien, grâce au docteur Toulouse, qui lui fait écrire quelques articles pour sa revue Demain et lui fait rencontrer Lugné-Poe au début de 1921. Le directeur du "Théâtre de l'Œuvre" lui confie un petit rôle dans "Les Scrupules de Sganarelle" d'Henri de Régnier. Remarqué par Charles Dullin, qui l'engage à l'Atelier, il y joue "avec le tréfonds de son cœur, avec ses mains, avec ses pieds, avec tous ses muscles, tous ses membres". Instable, il passe en 1923 chez Pitoëff. Prévu pour le rôle du souffleur dans "Six personnages en quête d'auteur" de Pirandello, il disparaît le jour de la générale. L’aventure théâtrale d’Artaud commence en 1922 avec la première répétition des spectacles de l’Atelier, où il joue "L’Avare" de Molière. Suivront d’autres rôles, toujours avec Dullin qui lui demande de dessiner les costumes et les décors de "Les Olives de Lope" de Rueda. Parallèlement, il est acteur de cinéma. Il tient entre autres rôles celui du moine Massieu dans "La Passion de Jeanne d'Arc" de Carl Theodor Dreyer et grâce à son oncle, obtient un petit rôle dans "Mater dolorosa" d'Abel Gance. Mais c'est surtout son incarnation du personnage de Marat dans le "Napoléon" du même réalisateur qui est restée mémorable. Gance le décrit comme une "sorte de nain, homme jaune qui assis semble difforme. Sa bouche distille sans cesse avec âpreté les mots les plus durs contre Danton". Le cinéma lui apparaît comme un médium essentiellement sensuel qui vient bouleverser toutes les lois de l'optique,de la perspective et de la logique. Le mois de mars 1923 est aussi celui de sa rupture avec Charles Dullin, au moment où l’Atelier crée "Huon de Bordeaux" mélodrame dans lequel Artaud a le rôle de Charlemagne. Mais il est en total désaccord avec le metteur en scène et l’auteur de la pièce sur la manière de jouer. Fin mars, le rôle est repris par un autre acteur: Marcel Achard. Interrogé, Artaud aurait dit: "Moi j'ai quitté l'Atelier parce que je ne m'entendais plus avec Dullin sur des questions d'interprétation. Aucune méthode mon cher. Ses acteurs ? De pures marionnettes".   "Il me faut un intérieur, il me le faut tout de suite, et une femme qui s'occupe sans cesse de moi qui suis incapable de m'occuper de rien, qui s'occupe de moi pour les plus petites choses. Une artiste comme toi a sa vie, et ne peut pas faire cela". Par l’intermédiaire de Madame Toulouse, Antonin est alors présenté à André de Lorde, auteur de Grand-Guignol, bibliothécaire de métier. André de Lorde a ainsi déjà mis en scène une adaptation d’une nouvelle d’Edgar Poe "Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume" qui se déroule dans un asile d’aliénés. Et il a mis au point ce qu’il nomme le "Théâtre de la peur" et le "Théâtre de la mort", un style qui va inspirer Antonin Artaud pour le "Théâtre de la cruauté". Engagé par Jacques Hébertot, Artaud interprète le rôle du souffleur au"Théâtre de la Comédie des Champs-Élysées" dans la pièce de Pirandello, "Six personnages en quête d’auteur", montée par Georges Pitoëff, avec Michel Simon dans le rôle du directeur. En 1946, Antonin Artaud décrit son entrée en littérature ainsi: "J'ai débuté en littérature en écrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien écrire du tout, ma pensée quand j'avais quelque chose à dire ou à écrire était ce qui m'était le plus refusé". Il a une prédilection pour les rôles de victimes ou pour des rôles qu'il tend à transformer en rôles de victimes. En 1923, il publie un court recueil de poèmes, "Tric-Trac du ciel". Il en publie également dans des revues, même si la Nrf refuse de les accueillir. C'est d'ailleurs à l'occasion de ce refus qui lui est signifié par Jacques Rivière, que son œuvre commence véritablement. Un dialogue épistolaire s'engage alors entre les deux hommes, Artaud acceptant d'emblée comme valables toutes critiques que lui adresse Rivière à l'égard de ses écrits, tout en revendiquant de sa part la reconnaissance d'un intérêt littéraire dans la mesure où les maladresses et les faiblesses mêmes qui lui sont reprochées rendent compte de l'étrange phénomène spirituel qu'il subit et qu'il décrit en ces termes:"Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. Ma pensée m'abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu'à sa matérialisation dans les mots. Il y a donc quelque chose qui détruit bien ma pensée."    "Tout ce que je te dis est d'un égoïsme féroce, mais c'est ainsi. Il ne m'est même pas nécessaire que cette femmes soit très jolie, je ne veux pas non plus qu'elle soit d'une intelligence excessive, ni surtout qu'elle réfléchisse trop". Dans les livres qui succèdent ainsi à cette "Correspondance avec Jacques Rivière", publiée en 1927, il s'assignera pour but de transcrire avec la plus grande fidélité cette étrangeté qui l'habite, cherchant à soumettre, en les déterminant par le verbe, ces "forces informulées" qui l'assiègent: en les localisant ainsi, il s'en désolidarise, échappant par là même au risque de se laisser totalement submerger par elles. Il peut en outre espérer, s'il parvient à rendre compte de ses troubles grâce à la magie d'une savante transcription évocatoire, obtenir alors du lecteur une reconnaissance de leur existence et par là même sortir de cette manière de néant où sa monstruosité psychique le place, le bannissant du monde des humains. Cependant, si l'investigation systématique que l'écrivain poursuit alors vis-à-vis de lui-même aide à mettre au jour les processus les plus subtils de la pensée, lesquels demeurent cachés à ceux qui, sains d'esprit, ne ressentent pas le manque révélateur de son essence, celle-ci débouche par ailleurs sur une contradiction fondamentale qu'il ne cessera de vivre tragiquement: celle de vouloir "se déterminer, comme si ce n'était pas lui-même qui se déterminait, se voir avec les yeux de son esprit sans que ce soient les yeux de son esprit, conserver le bénéfice de son jugement personnel en aliénant la personnalité de ce jugement, se voir et ignorer que c'est lui-même qui se voit" ("Bilboquet", publication posthume). Sa tentative de prendre continuellement conscience du vertige psychique qui le désoriente et l'affole précipitera en fait plus avant le poète vers "un effondrement central de l'âme", un état de "bête mentale", paralysé par le regard qu'il dirige sur lui-même dans une sorte d'hypnotisme narcissique où il ne ressent, à la limite, plus "rien, sinon un beau pèse-nerfs, une sorte de station incompréhensible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit". À la fin de 1924, Antonin Arthaud adhère au mouvement surréaliste. Par l'intermédiaire du peintre André Masson, il rencontre la plupart de ceux qui animent ce mouvement, surmontant ainsi la méfiance première qu'il avait à leur égard.    "Il me suffit qu'elle soit attachée à moi. Je pense que tu sauras apprécier la grande franchise avec laquelle je te parle et que tu me donneras la preuve d'intelligence suivante: c'est de bien pénétrer que tout ce que je te dis n'a rien à voir avec la puissante tendresse, l'indéracinable sentiment d'amour que j'ai et que j'aurai alors inaliénablement pour toi, mais ce sentiment n'a rien à voir lui-même avec le courant ordinaire de la vie". Il collabore à "La Révolution surréaliste", rédige le tract du vingt-sept janvier 1925. Mais le malentendu porte sur le mot révolution. Pour Artaud, il s'agit d'être "révolutionnaire dans le chaos de l'esprit", et il conçoit le surréalisme comme "un cri de l'esprit qui retourne vers lui-même". Une lettre d'André Breton le sommant de renoncer à collaborer avec Roger Vitrac est l'occasion d'une rupture devenue inévitable. Refusant l'action politique, faisant ses adieux au surréalisme en juin 1927 ("À la grande nuit ou le bluff surréaliste"), il explique que pour lui le surréalisme, le vrai, n'a jamais été qu'"une nouvelle sorte de magie". "Le Pèse-nerfs" (1925) et "L'Ombilic des limbes" (1925) restent les meilleurs témoignages de cette période de l'activité créatrice d'Artaud. On note même la présence de petits textes surréalistes conçus pour le théâtre, comme "Le Jet de sang". Mais désormais Artaud laisse à Breton le rôle de dictateur. Dès le vingt avril 1924, dans un article publié dans Comoedia intitulé "L'évolution du décor", Artaud exprime sa ferme intention de "re-théâtraliser le théâtre", de substituer au "théâtre de bibliothèque" de Henry Becque et même au "théâtre théâtral" de Gaston Baty un "théâtre dans la vie". L'aventure du Théâtre Alfred Jarry va illustrer cette intention. Artaud publie dans la Nrf un article où il annonce la fondation du Théâtre Alfred Jarry pour promouvoir l'idée d'un "théâtre absolument pur", d'un "théâtre complet", et faire triompher la "force communicative" de l'action. Il entre en résistance.    "Et elle est à vivre, la vie. Il y a trop de choses qui m'unissent à toi pour que je te demande de rompre, je te demande de changer nos rapports, de nous faire chacun une vie différente, mais qui ne nous désunira pas". Cette tentative aboutit à quatre spectacles mémorables: un premier spectacle réunissant les trois fondateurs. Artaud, "Ventre brûlé ou la mère folle"; Max Robur alias Robert Aron, "Gigogne"; Roger Vitrac, "Les Mystères de l'amour" en juin 1927. La projection du film de Poudovkine, "La Mère", accompagnée du seul troisième acte de "Partage de midi" de Paul Claudel, le quinze janvier 1928, "Le Songe d'August Strindberg", le deux juin 1928, "Victor ou les enfants au pouvoir" de Roger Vitrac, le vingt décembre 1928 et le deux janvier 1929. L'entreprise sombre alors dans l'agitation suscitée par les surréalistes, Breton en tête, l'hostilité publique et les difficultés financières. Le projet sera repris dans les années trente. Antonin Artaud fixe le "principe d'actualité". En 1931, il découvre le théâtre balinais, où il sent "un état d'avant le langage et qui peut choisir son langage. "Musique, gestes, mouvements, mots". Il affirme "la prépondérance absolue du metteur en scène dont le pouvoir de création élimine les mots". Après avoir pensé à un "Théâtre de la Nrf", pour lequel il essaie vainement d'obtenir la collaboration d'André Gide, il évolue vers un "Théâtre de la cruauté", qu'il annonce en août 1932 et qui va aboutir alors, après différents projets et essais, aux représentations des "Cenci" aux Folies-Wagram en mai 1935. Artaud n'est pas allé au bout de ses intentions. Ce qu'il a écrit est encore le texte d'une tragédie, inspirée de Percy Bysshe Shelley, mais il a travaillé ce texte comme une partition musicale, il a lui-même impressionné le public en jouant le rôle du vieux Cenci, bourreau devenu victime. Cruauté reste le mot clef d'Antonin Artaud dans les textes des années trente, qui seront recueillis en 1938 dans "Le Théâtre et son double", livre décisif, qui contient la théorie du "Théâtre de la cruauté" et divers témoignages sur ses possibles ou réelles illustrations. "Par ce double", précise l'auteur dans une lettre à Jean Paulhan, "j'entends le grand agent magique dont le théâtre par ses formes n'est que la figuration en attendant qu'il en devienne la transfiguration." Artaud ne se contente pas de mettre en scène, par tous les procédés connus de l'illusion théâtrale, des scènes cruelles avec des bourreaux et des vraies victimes. il veut exercer lui-même la cruauté, faire souffrir l'acteur, "faire souffrir la scène", "faire crier" le spectateur.    "Car on ne peut accepter la vie qu’à condition d’être grand, de se sentir à l’origine des phénomènes, tout au moins d’un certain nombre d’entre eux. Sans puissance d’expansion, sans une certaine domination sur les choses, la vie est indéfendable. Une seule chose est exaltante au monde: le contact avec les puissances de l’esprit". Avant même la publication du "Théâtre et son double", Antonin Artaud quitte Paris et la France, comme pour vérifier la présence ailleurs de cette magie qu'il voulait recréer sur scène. C'est le sens de son voyage de 1936 au Mexique, où il part à la recherche du peyotl, cette drogue dont l'ingestion correspond pour les Indiens Tarahumaras à un rite d'identification totale à la race, de rentrée en soi-même. Il en résulte un beau livre sur "Les Tarahumaras", qu'il faut lire moins comme un documentaire sur les Indiens que comme un témoignage sur la lutte d'Artaud aux prises avec les profondeurs de l'être. L'année suivante, il se rend en Irlande, d'où il rapporte ce qu'il croit être la canne de saint Patrick. Il l'exhibe sur le bateau qui le ramène en France et aurait menacé de sa puissance secrète les autres passagers. "Sur le plan terre à terre", observe alors André Breton, qui s'intéresse désormais à Artaud, "l'homme, et la société dans laquelle il vit, est passé tacitement à un contrat qui lui interdit certains comportements extérieurs, sous peine de voir se refermer sur lui les portes de l'asile ou de la prison. Il est indéniable que le comportement d'Artaud sur le bateau qui le ramenait d'Irlande en 1937 fut de ceux-là. Ce que j'appelle "passer de l'autre côté", c'est, sous une impulsion irrésistible, perdre de vue ses défenses et les sanctions qu'on encourt à les transgresser." Antonin Artaud est interné successivement à Quatremare, à Sainte-Anne, à Ville-Evrard. En 1942, inquiets du sort de leur ami dément en zone occupée, Paul Éluard et Robert Desnos demandent au docteur Ferdière de le prendre dans son asile de Rodez. Il va y subir un traitement par électrochoc. Antonin Artaud en profitera alors pour écrire.    "Mais si j’enfonce un mot violent comme un clou je veux qu’il suppure dans la phrase comme une ecchymose à cent trous. Je vous veux pour votre sensibilité". Les "Lettres de Rodez", écrites du dix-sept septembre au vingt-sept novembre 1945 à l'intention d'Henri Parisot, traducteur de Lewis Carroll, et publiées en 1946, constituent un témoignage bouleversant sur cet internement, sur cette cure contestable, et sur les souffrances d'un homme qui, dès la lettre qu'il adresse le vingt-deux octobre 1923 à sa compagne d'alors, Genica Athanassiou, dit que l'"idée de souffrance" est "plus forte"pour lui "que l'idée de guérison, l'idée de la vie". Alarmé, un comité se réunit pour le délivrer. Le docteur Ferdièrey consent le dix-neuf mars 1946. Le vingt-six mai, l'écrivain arrive à Paris. Confié aux soins du docteur Delmas, à Ivry, il bénéficie d'une relative liberté et d'une certaine autonomie. Un soutien s'organise alors, des présences attentives veillent sur lui, en particulier celle de Paule Thévenin. Le créateur retrouve ses droits. À l'occasion d'une exposition Van Gogh au Musée de l'Orangerie en janvier 1947, il écrit un long texte, "Van Gogh le suicidé de la société". Il n'y a pas loin, il le sait et il veut qu'on en soit persuadé, de Vincent Van Gogh à Artaud le Mômo. Le ton de ces nouveaux écrits est âpre, l'ironie mordante, le style jaculatoire. Ainsi, écrit-il, "on peut parler de la bonne santé mentale de Van Gogh qui, dans toute sa vie, ne s'est fait cuire qu'une main et n'a pas fait plus,pour le reste, que se trancher une fois l'oreille gauche, dans un monde où on mange chaque jour du vagin cuit à la sauce verte ou du sexe de nouveau-né flagellé et mis en rage, tel que cueilli à sa sortie du sexe maternel". De cette violence intime témoignent l'émission "Pour en finir avec le jugement de Dieu", que la radio renonce à diffuser, la Conférence-spectacle au Théâtre du Vieux-Colombier et maints textes tardifs où éclate une ironie féroce sur le monde et sur lui-même. Le dernier "Théâtre de la cruauté", dans le texte qui porte ce titre, daté du dix-neuf novembre 1947, c'est le théâtre du corps souffrant d'Antonin Artaud, rongé par le cancer dont il va mourir à Ivry-sur-Seine le quatre mars 1948. Il est enterré civilement au cimetière parisien d’Ivry par le cercle de ses amis. Sa famille fera transférer ses restes près de trente ans plus tard, en mars 1975, au cimetière Saint-Pierre à Marseille.    Bibliographie et références:   - Évelyne Grossman, "Antonin Artaud, œuvres" - Florence de Mèredieu, "Antonin Artaud, Portraits et gris-gris" - Franck Jotterand, "Le nouveau théâtre américain" - Marc de Smedt, "Antonin Artaud l'homme et son message" - Jean-Pierre Le Goff, "Mai 68, l'héritage impossible" - Jacques Derrida, "L'écriture et la différence" - Thomas Maeder, "Antonin Artaud" - Paule Thévenin, "Antonin Artaud" - Laurent Vignat, "Antonin Artaud, le visionnaire hurlant" - Jérôme Prieur, "La véritable histoire d’Artaud le mômo"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La réalité ne pardonne pas qu'on la méprise. Elle se venge en effondrant le rêve, en le piétinant, en le jetant en loques dans un tas de boue. Le mouvement lui paraissait d'ailleurs inutile et l'imagination lui semblait pouvoir aisément suppléer à la vulgaire réalité des faits". Élève le plus zélé de Zola et de l’école naturaliste à ses débuts, héritier du Baudelaire des "Fleurs du mal", Joris-Karl Huysmans (1848-1907) n’a pas fini de faire parler de lui. Son œuvre se fait l’écho de ses propres crises intérieures et d’une époque de métamorphoses de la société française: industrialisation, découvertes scientifiques, destruction du vieux Paris sous les trouées hygiénistes du baron Haussmann. Fils d’un immigré hollandais qui travaillait comme lithographe et d’une institutrice française, Huysmans, né Charles Marie Georges Huysmans, a passé trente ans comme employé au service du ministère français de l’Intérieur, tout en produisant une œuvre que l’on juge aujourd’hui considérable. Depuis les débuts naturalistes de "Marthe, Histoire d’une fille" (1876) jusqu’à "En route" (1895), en passant par "À rebours" (1884), son roman alors le plus célèbre, la trajectoire de Joris-Karl Huysmans a suivi étroitement, faut-il comprendre, celle des protagonistes de ses romans. Jean des Esseintes, son héros inusité, aristocrate en fin de ligne, dandy solitaire revenu de tout, hypocondriaque écrasé par un spleen sans issue, esthète "fini" et critique discret de la bourgeoisie triomphante de la fin du XIXème siècle, a vite marqué les esprits. La portée de Huysmans est bien réelle. L’"orgue à parfums" qu’il imaginait dans "À rebours", par exemple, a vite été adopté par les plus grands parfumeurs. Et pourtant: "Je pensais écrire pour dix personnes, ouvrer une sorte de livre hermétique, cadenassé aux sots". Formidable styliste, Huysmans avance à découvert avec son pessimisme profond sur la nature humaine, de l’ironie à revendre, un humour peint en noir. Mais les protagonistes de ses romans ne sont en réalité que des déguisements: Huysmans nous parle de lui-même, cela ne fait aucun doute. La magie noire et le satanisme, les séances de spiritisme, les consolations de l’art, l’écrivain aura tout essayé pour combattre son "dégoût de l’existence". L’époque, même sur le plan spirituel, était aux expérimentations. Converti au catholicisme en 1891, son orgue à parfums présentera désormais des dominantes d’encens et de cire entre les plains chants et le "De profundis". Devant les excentricités radicales d’"À rebours", Barbey d’Aurevilly: "Après un tel livre, il ne reste plus à l’auteur qu’à choisir entre la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix". Rappelant cette phrase dans une préface, quelques années avant sa mort, l'auteur se permet de l’actualiser: "C’est fait."    "Il faut avoir vécu dans la promiscuité des hospices et des camps pour alors apprécier la valeur d’une cuvette d’eau, pour savourer la solitude des endroits où l’on met culotte bas, à l’aise". Il y a un mystère Huysmans. Adoubé par Zola, admiré par Maupassant, il fait partie des premiers "naturalistes", et participe, avec "Sac au dos", au fameux recueil des Soirées de Médan, auquel Maupassant donnera "Boule de suif" qui, en 1880, sera considéré comme un véritable manifeste de l’école inspirée par l’auteur de "L’Assommoir". Mais, dès 1884, avec "À rebours", il prend ses distances avec le maître, rupture consommée avec "En rade", en 1886. Dès lors, son itinéraire littéraire se double d’un itinéraire spirituel, qui le mène au satanisme de "Là-bas" (1891), avant sa conversion en 1892 à la religion catholique, qui imprégnera "En route"(1895), puis "La Cathédrale" (1898) et "L’Oblat" (1903). Il correspond avec Léon Bloy. Son dernier livre important a pour titre "Les Foules de Lourdes", en 1906. On est loin, alors, du jeune romancier qui, en 1876, faisait son entrée en littérature avec "Marthe, histoire d’une fille", qui aurait pu être signé par les frères Goncourt. Au XXème siècle, son nom restera connu, mais sa célébrité dans le grand public tiendra essentiellement à "À rebours", lu hors du contexte de l’œuvre prise dans son ensemble. Ses autres romans seront peu réédités dans la deuxième moitié du XXème siècle. "Un inexplicable amalgame d'un parisien raffiné et d'un peintre de la Hollande", tel est, selon ses propres termes, le portrait de Joris-Karl Huysmans. Si l'on y ajoute une sensibilité maladive et exacerbée, une bile toujours prête à s'échauffer et à se déverser en flots de hargne et de rancune contre une époque honnie, des maux d'estomac avivés par l'infâme "tambouille" des gargotes de la capitale, fléau inévitable pour un petit fonctionnaire, on aura une approche de l'univers de médiocrité et de mesquinerie voulue où croupit une œuvre ancrée dans la réalité la plus quotidienne. Mais c'est en esthète, au style savoureux empreint d'un relent de faisandé d'échoppe d'apothicaire, en artiste amoureux de la couleur et de la lumière intimiste, qu'il dénonce les platitudes de l'existence petite-bourgeoise auxquelles on n'échappe que dans la retraite authentique du cloître où survivent les beautés non mercantiles de la liturgie et du plain-chant. Parisien d'adoption, c'est au cœur du quartier Latin que naît ce demi-hollandais fier de ses origines. Le remariage de sa mère ne sera guère étranger à la misogynie dont témoigne toute son œuvre et toute sa correspondance, jusqu'à la réconciliation en Marie, la mère des mères. Après un baccalauréat passé avec succès commence, faute de ressources, une vie hybride d'étudiant-fonctionnaire. Une ou deux années suffisent à épuiser les joyeusetés estudiantines ainsi que la générosité familiale; aussi Huysmans s'installe-t-il pour un bail, qui fut de vingt-cinq ans, dans l'administration. Belle fidélité à une carrière de gratte-papier dont de vertueux exemples familiaux lui traçaient la voie, interrompue seulement par un bref et peu héroïque séjour sous les drapeaux.    "Puisque, par le temps qui court, il n’existe plus de substance saine, puisque le vin qu’on boit et que la liberté qu’on proclame, sont frelatés et dérisoires, puisqu’il faut enfin une singulière dose de bonne volonté pour croire que les classes dirigeantes sont respectables et que les classes domestiquées sont dignes d’être soulagées ou plaintes, il ne me semble, conclut des Esseintes, ni plus ridicule ni plus fou, de demander à mon prochain une somme d’illusion à peine équivalente à celle qu’il dépense dans des buts imbéciles chaque jour, pour figurer que la ville de Pantin est une Nice artificielle, une Menton factice". Huysmans naît le cinq février 1848 au onze rue Suger dans le sixième arrondissement de Paris, d'un père néerlandais du nom de Godfried Huysmans, lithographe de profession, et d'une mère française, Malvina Badin, maîtresse d'école. Il passe toute son enfance dans cette maison. Il fit toute sa carrière au ministère de l'Intérieur, où il entra en 1866. En 1880, il collabore au journal "Le Gaulois", alors hostile à l'expulsion des jésuites décrétée par le gouvernement. Sous la pression de ses supérieurs hiérarchiques, il cesse sa collaboration. En tant que romancier et critique d’art, il prit une part active à la vie littéraire et artistique française dans le dernier quart du XIXème siècle et jusqu’à sa mort, en 1907. Défenseur du naturalisme à ses débuts, il rompit avec cette école pour explorer alors les possibilités nouvelles offertes par le symbolisme, et devint le principal représentant de l’esthétique fin de siècle. Dans la dernière partie de sa vie, il se convertit au catholicisme, renoua avec la tradition de la littérature mystique et fut un ami proche de l'abbé Mugnier. Atteint d’un cancer de la mâchoire, J.-K. Huysmans mourut célibataire à son domicile parisien du trente-et-un, rue Saint-Placide le douze mai 1907, et fut inhumé à Paris au cimetière du Montparnasse. La Société J.-K. Huysmans fut créée après sa mort à l’initiative de son ami le romancier Lucien Descaves. Par son œuvre de critique d’art, il contribua à promouvoir en France la peinture impressionniste ainsi que le mouvement symboliste, et permit au public de découvrir l’œuvre des artistes primitifs. Il fut aussi un conteur remarquable de Paris.   "S’aimer de loin et sans espoir, ne jamais s’appartenir, rêver chastement à de pâles appas, à d’impossibles baisers, à des caresses éteintes sur des fronts oubliés de mortes, ah ! C’est quelque chose comme un égarement délicieux et sans retour ! Tout le reste est ignoble ou vide. Mais aussi, faut-il que l’existence soit abominable pour que ce soit là le seul bonheur vraiment altier, vraiment pur que le ciel concède, ici-bas, aux âmes incrédules que l’éternelle abjection de la vie effare". Incorporé en 1870 dans les mobiles de la Seine, réformé, réintégré dans son ministère, il fait quelque temps après la guerre un voyage en Hollande, à la suite duquel il prend les prénoms de Joris-Karl. En 1874, il publie à ses frais "Le Drageoir aux épices", recueil de poèmes en prose, suivi d'un premier roman, "Marthe, histoire d'une fille". Ces débuts le font remarquer d'Émile Zola, en compagnie de Henry Céard, Guy de Maupassant, Paul Alexis et Léon Hennique, Huysmans, avec sa nouvelle "Sac au dos", collabore aux Soirées de Médan, recueil-manifeste de la toute jeune école naturaliste. En 1879, c'est à Zola qu'il dédie "Les Sœurs Vatard". Dès cette époque, cependant, son originalité s'affirme en marge du groupe. Son style d'abord, de visuel, de peintre, avec une précision et un coloris d'enluminure, le distingue véritablement des autres naturalistes. Le naturalisme, d'autre part, déborde d'une santé robuste, il manifeste une confiance presque mystique dans les forces élémentaires de la vie, tandis que Huysmans est un petit bourgeois hépatique et pessimiste, exhalant son écœurement devant le monde moderne qu'il considère composé en majorité "de sacripants et d'imbéciles". Dans "En ménage" (1881), "À vau-l'eau" (1882), c'est lui-même qu'il met en scène dans des personnages de petits célibataires lamentables aux prises avec des filles ou, comme M. Folantin, avec la mauvaise cuisine des restaurants à bon marché. Ces misères dérisoires prennent chez lui une importance démesurée, obsédante, car elles symbolisent l'absurdité d'existences ternes, inconnues, sans issue. Avec une sorte de parti pris et un impitoyable soin du détail, le romancier s'établit dans ce désespoir d'autant plus accablant qu'il ne tient pas à des circonstances exceptionnelles mais à l'essence même de la vie quotidienne. Tout en publiant ses livres, J.-K. Huysmans poursuit posément, exactement, sa carrière de fonctionnaire, suivant la filière administrative, voyageant peu, sans autres aventures que celles de son imagination, de sa passion pour l'art.   "Apprendre, deux, trois ans après, alors que la femme est inaccessible, honnête et mariée, hors de Paris, hors de France. Apprendre qu’elle vous aimait, alors que l’on n’aurait même pas, quand elle était là, osé le croire ! C’est le rêve, cela ! Il n’y a que ces amours réelles et intangibles, ces amours faites de mélancolies éloignées et de regrets quivalent ! Et puis il n’y a pas de chairs là-dedans, pas de levain d’ordures !". "À rebours" (1884) marque une rupture déjà plus nette avec l'esthétique naturaliste. Des Esseintes, le personnage de ce livre, est le type du "décadent" maniaque impuissant à renouveler sa sensation sinon par un détraquement systématique du système nerveux, par une recherche effrénée d'imaginations bizarres et d'excentricités morbides. C'est l'époque où le jeune Maurice Barrès s'écrie: "Réfugions-nous dans l'artificiel" et "À rebours" illustre le changement profond que va connaître la littérature avec le symbolisme. Des Esseintes reste pourtant de la même famille spirituelle que M. Folantin. Si leurs moyens d'évasion sont différents, c'est bien un même dégoût du siècle qui les anime. Huysmans arrive à une sorte de nihilisme qui justifie le dilemme où l'accule Barbey d'Aurevilly: "La bouche d'un pistolet ou les pieds de la Croix". Avant de se convertir, il passe par l'étape satanique avec "Là-bas" (1891), où s'exprime son intense curiosité des phénomènes surnaturels, suscitée par ses relations avec des occultistes, des magnétiseurs, et surtout avec le prêtre défroqué Joseph-Antoine Boullan. Huysmans vit alors pendant quelque temps entouré de pressentiments, de menaces mystérieuses. Il se croit victime des vengeances diaboliques des Rose-Croix, mais Boullan meurt en 1893 et le romancier se trouve désormais sous la seule influence de l'abbé Mugnier, qu'il a rencontré en 1891. C'est sur le conseil de celui-ci que, l'année suivante, il fait à la trappe d'Igny une retraite suivie, de 1894 à 1896, par plusieurs séjours à Solesmes et à Saint-Wandrille. À Igny, Huysmans se confesse et communie: conversion soudaine, racontée dans "En route", qui suscite une vive agitation dans les milieux littéraires parisiens. Centré sur le personnage de Durtal, le roman de sa conversion va se poursuivre par "La Cathédrale" (1898) et "L'Oblat" (1903). En 1898, il avait décidé de prendre sa retraite et d'aller mener la vie des oblats à côté de l'abbaye de Ligugé. C'est là qu'il écrit sa biographie de "Sainte Lydwine de Schiedam". Les moines ayant été expulsés par la loi sur les congrégations, Huysmans rentre à Paris, se retire chez les bénédictines de la rue Monsieur, fait paraître en 1906 "Les Foules de Lourdes", réplique au livre d'Émile Zola. La rupture avec le maître naturaliste était alors définitive.    "Le choix des pierres l’arrêta; le diamant est devenu singulièrement commun depuis que tous les commerçants en portent au petit doigt. Les émeraudes et les rubis de l’Orient sont moins avilis, lancent de rutilantes flammes, mais ils rappellent par trop ces yeux verts et rouges de certains omnibus qui arborent des fanaux de ces deux couleurs, le long des tempes. Quant aux topazes, brûlées ou crues, ce sont des pierres à bon marché, chères à la petite bourgeoisie qui veut serrer des écrins dans une armoire à glace". Il meurt à Paris le douze mai 1907, à l'âge de cinquante-neuf ans, après de terribles souffrances supportées avec une foi ardente. Car son christianisme est absolument sincère même si l'écrivain n'a rien renié de son esthétique passée. Converti, il garde le "style artiste"et renouvelle avec un réalisme imagé et savoureux la littérature catholique. Il a le droit de rester fidèle à l'art, puisque c'est l'art d'abord qui l'a attiré vers l'Église et attaché à elle. Le critique qui, en 1883, exaltait dans "L'Art moderne" des méconnus comme Paul Cézanne, Edgar Degas, Georges Seurat, Camille Pissarro et Odilon Redon, ne se lasse plus d'être émerveillé par le symbolisme de la cathédrale de Chartres, par les lumières colorées de ses vitraux, par les in-folios enluminés des vieux moines. J.-K. Huysmans est un merveilleux érudit, trop érudit pour être un véritable romancier: il s'occupe moins de construire une intrigue que de faire entrer dans son roman d'abondantes et passionnantes digressions sur l'art, l'histoire, la science, la bibliophilie, la religion. Peut-être est-il aussi trop réellement tourmenté par le problème de sa propre vie pour inventer des personnages. Il n'a pas eu de son vivant les triomphes de librairie d'un Zola ou d'un Maupassant, mais son succès est durable, entretenu par un cercle de fidèles fervents qui aiment en lui l'homme autant que l'écrivain. L'art comptait plus que tout.    "Décidément, aucune de ces pierreries ne contentait des Esseintes. Elles étaient d’ailleurs trop civilisées et trop connues. Il fit ruisseler entre ses doigts des minéraux plus surprenants et plus bizarres, finit par trier une série de pierres réelles et factices dont le mélange devait produire une harmonie fascinatrice et déconcertante". De par ses origines hollandaises, du côté de son père, graveur et miniaturiste, Joris-Karl Huysmans a toujours gardé une profonde attirance pour la peinture flamande (Rembrandt, Hals) puis germanique. Il a aussi ce trait incisif du graveur dans son écriture acérée et précise, et le goût du détail raffiné du miniaturiste. Il n'en demeure pas moins que Huysmans a été avant tout un homme de son temps, passionné par l'énergie de la modernité. Sa description du monde de l'art, elle aussi impitoyable, a gardé une forme d'actualité: "L'art étant devenu une des occupations recherchées des riches, les expositions se suivent avec un égal succès, quel que soit ce qu'on exhibe, pourvu que les négociants de la presse s'en mêlent, et que les étalages aient lieu alors dans une galerie connue". Ses chocs esthétiques, Huysmans va les trouver dans les peintres de la vie moderne: Caillebotte, Manet, Degas notamment, dont les œuvres sont profondément incarnées dans le réalisme, et dont la composition et le chromatisme sont puissants. À partir de 1876, Huysmans collabore, en tant que chroniqueur d’art, à différents journaux pour lesquels il rédige des comptes rendus des Salons de peinture. À cette occasion, il découvre les tableaux de plusieurs jeunes artistes indépendants qui exposent à l’écart des Salons officiels, où leurs œuvres sont systématiquement refusées par le jury. Il s’enthousiasme pour Édouard Manet. Dès lors, Huysmans prend la tête du combat visant à imposer l’impressionnisme au public, auquel il fait successivement découvrir les œuvres de Claude Monet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte, Paul Cézanne, Camille Pissarro, Paul Gauguin, Georges Seurat, Jean-Louis Forain. Il fut par ailleurs un opposant farouche à l’art salonnier dont il fustige les principaux représentants: Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme ou Carolus-Duran. Il réunira par la suite ses nombreuses chroniques d’art dans deux recueils: "L’Art moderne" (1883) et "Certains" (1889). Claude Monet dira: "Jamais on n'a si bien, si hautement écrit sur les artistes modernes". Et Stéphane Mallarmé verra en Huysmans "le seul causeur d'art qui puisse faire lire de la première à la dernière page des Salons, plus neufs que ceux du jour". Après sa conversion au catholicisme vers 1895, Huysmans redécouvre ensuite l’art religieux, et en particulier la peinture des primitifs. Il signe alors de très beaux textes sur Matthias Grünewald, Roger van der Weyden, Quentin Metsys, ou enfin sur Robert Campin. Ce parisien lettré, raffiné et bohème sut décrire avec talent les paysages lépreux et les promiscuités troubles du ventre de Paris ouvrant une brèche féconde dans le pacte de lecture proposé par lui, de Marthe à des Esseintes.   Bibliographie et références:   - Henri Bachelin, "Un artiste complet: J.-K. Huysmans" - Jean Borie, Huysmans: "Le Diable, le célibataire et Dieu" - Alain Buisine, "Huysmans à fleur de peau, le goût des Primitifs" - Gustave Boucher, "Une séance de spiritisme chez Huysmans" - Joanny Bricaud, "J.-K. Huysmans et le satanisme" - Gustave Coquiot, "Le Vrai J.-K. Huysmans" - Léon Bloy, "Sur la tombe de Huysmans" - André du Fresnois, "La conversion de Huysmans" - Lucien Descaves, "Les dernières années de J.-K. Huysmans" - Alain Vircondelet, "Huysmans, entre grâce et péché" - Jérôme Solal, "Huysmans et l'homme de la fin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Pourquoi ne m’avez-vous pas dit qu’il y avait du danger avec les hommes ? Pourquoi ne m’avez-vous pas avertie ? Les dames savent contre quoi se défendre parce qu’elles lisent des romans qui leur parlent du danger qu’il y a avec les hommes. Je ne peux réfléchir en plein air, toutes mes pensées s'envolent. Son amour était aussi entier que celui d'un enfant et, quoique chaud comme l'été, il avait la fraîcheur du printemps. Et pourtant, même confronté à l'horreur, il y a toujours pire. Avez-vous pas dit que les étoiles étaient des mondes, Tess ? Oui. Tous pareils au nôtre ? Je ne sais pas. Mais je le pense. Elles ont l’air quelquefois de ressembler aux pommes de notre vieil arbre du jardin. La plupart saines et splendides, quelques-unes tachées. Sur laquelle est-ce que nous vivons, une belle ou une tachée ? Une tachée. C’est très malheureux que nous soyons pas tombés sur une bonne, quand il y en avait tant d’autres". Le premier roman publié par Thomas Hardy (1840-1928), "Desperate Remedies" (1871), pèche par ses excès sensationnalistes et son intrigue aussi touffue que décousue. Mais dès cette première publication qui peinait encore à trouver son style et sa voie, les critiques, par ailleurs assez féroces, s’accordèrent à louer l’art de la description et la vivacité des évocations rurales, qui rappelaient "the paintings of Wilkie and still more perhaps those of Teniers". Le rapprochement entre le peintre écossais David Wilkie (1785-1841) et le peintre flamand du XVIIème siècle David Teniers s’explique par la parenté d’inspiration des deux artistes, amateurs d’images joviales de fêtes villageoises et de paysages de campagne. Horace Moule, ami et mentor de Hardy, poursuivit ce jeu comparatif et citationnel en voyant dans le roman "the same sort of thing in written sentences that a clear fresh country piece of Hobbema’s is in art". "L'athée du village contemplant avec morosité l'idiot du village": cette description de Thomas Hardy par Gilbert Keith Chesterton est injuste, mais elle attire l'attention sur trois aspects essentiels de l'œuvre. Hardy nous a en effet donné des romans populaires, profondément ancrés dans les paysages et la société paysanne du sud-ouest de l'Angleterre, mais aussi des romans cosmiques, où les aventures banales d'une laitière ou d'un tailleur de pierre prennent une dimension tragique, et enfin des romans noirs où tout mouvement du héros est une fuite en avant, qui se termine souvent par une mort violente. Hardy est avant tout un homme de contrastes: un romancier régional qui traite de l'univers. Un tragique doué d'un riche talent comique. Un écrivain que l'on a prétendu autodidacte, et dont l'univers culturel est un des plus riches de la littérature anglaise. Un prosateur, enfin, qui au sommet de sa carrière abandonna définitivement le roman et devint un grand poète lyrique. Sa vie longue et sans histoire contraste avec celle de ses personnages. Thomas Hardy est né à Higher Bockhampton, près de Dorchester. Il était fils d'un artisan maçon, et son enfance se passa dans le cadre rural du Dorset. Il fréquenta la grammar school locale, reçut l'enseignement d'un maître d'école, William Barnes, qui était aussi poète dialectal, et eut pour mentor un intellectuel de Cambridge, Horace Moule. Il entra dans un cabinet d'architecte, spécialisé dans la restauration des églises de campagne. C'est en dessinant les plans de l'église de St. Juliot, en Cornouailles, que Thomas Hardy devait rencontrer sa première femme, Emma. Le tournant de sa vie fut l'année 1867, au cours de laquelle il décida alors de faire profession de littérature. Le succès ne tarda guère, et les trente années qui suivirent devaient voir la publication de quatorze romans. Les rapports de Hardy avec sa femme devinrent très difficiles, mais, lorsqu'elle mourut en 1912, la découverte de son journal bouleversa Hardy. Il retomba amoureux de sa femme morte, et cette passion romantique post mortem donna naissance à de superbes poèmes d'amour. Enfin, un poète était né.    "Qu'est-ce qu'un homme honnête ? Et plus important encore, qu'est-ce qu'une femme honnête? La beauté ou la laideur d'un être résidait non seulement dans ses accomplissements, mais dans ses aspirations et ses désirs, sa vraie histoire se déroulait non pas dans ce qu'il avait fait, mais dans ce qu'il voulait faire". Par une ironie du sort qui semble sortir droit de son œuvre, certains des plus beaux poèmes lyriques de la langue anglaise ont été écrits par un homme de soixante-dix ans pour une femme qu'il n'aimait plus depuis trente ans. L'œuvre de Thomas Hardy est romanesque. Après deux romans d'apprentissage, il trouva le succès avec "Under the Greenwood Tree" (1872), roman pastoral, où le chœur des paysans joue un rôle essentiel. Mais c'est "Loin de la foule déchaînée" (1874) qui devait établir son talent auprès du grand public. Dans cette tragi-comédie, dont la fin heureuse n'est en rien caractéristique, les thèmes essentiels de l'œuvre font leur apparition: l'erreur de l'héroïne, qui provoque la tragédie en épousant en premières noces un homme indigne d'elle, le rôle du hasard et de l'ironie dramatique. Par la suite, Hardy a écrit cinq autres grands romans. Trois romans tragiques, "Le Retour au pays natal" (1878), "Le Maire de Casterbridge" (1886), "Les Forestiers" ("The Woodlanders", 1887), surtout ces deux chefs-d'œuvre que sont "Tess d'Urberville" (1891) et "Jude l'Obscur" (1896). La tragédie de la petite paysanne qui préserve son innocence bien qu'elle ait eu un enfant illégitime, et qui finit sur l'échafaud, victime de la moralité conventionnelle, et celle du fils du peuple, rejeté par la société dans sa tentative d'entrer à Oxford, et désespéré par les contraintes du mariage bourgeois, constituent le reflet le plus fidèle et la critique la plus féroce d'une société victorienne à son déclin. La violence des critiques que suscitèrent ces deux livres poussèrent Hardy à abandonner la forme romanesque. Hardy est aussi l'auteur de quatre recueils de nouvelles ("Les Petites Ironies de la vie", 1894), où se manifeste son goût prononcé pour le bizarre, le grotesque, les coïncidences et les coups du sort. Parfois tragiques, ces nouvelles révèlent aussi une veine comique qui n'est jamais totalement absente de l'œuvre de Thomas Hardy. Ses premiers textes furent poétiques, et restèrent inédits. S'il cessa d'écrire de la poésie pendant quarante ans, il s'y consacra totalement après 1896, publiant cinq recueils entre 1898 et 1917. À cela il faut ajouter une tentative théâtrale: "The Dynasts" (1903-1908) est une représentation,sur le mode historico-épique, de la période napoléonienne. L'univers de Thomas Hardy, c'est d'abord le Wessex, nom qu'il donne au Dorset et à ses environs. Presque tous ses romans se déroulent dans ces paysages, décrits avec une précision de géographe. Mais cet univers est aussi une prison et les héros, comme Tess, ne le quittent que pour mourir. "Le Retour" réduit cette prison aux limites d'une lande, Egdon Heath. Mais le Wessex est autre chose qu'une toile de fond. C'est un monde vivant, avec ses traditions, car il y a un folkloriste chez Hardy, capable de transformer en fiction vivantes de vieilles coutumes populaires, comme l'inoubliable danse de mai dans "Tess".    "Si un chemin peut conduire au meilleur, il passe par un regard attentif sur le pire. La véritable histoire d'un être n'est pas dans ce qu'il a fait mais dans ce qu'il a voulu faire. Honorable monsieur, veillez sur votre femme si vous l'aimez autant qu'elle vous aime. Car elle souffre à cause d'un ennemi qui a l'apparence d'un ami. Monsieur, il y a quelqu'un près d'elle qui devrait être loin. On ne devrait pas tenter une femme au-delà de ses forces, et les larmes, comme l'eau qui coule continuellement, peuvent user une pierre et plus, un beau diamant". Et il possède son langage: un dialecte campagnard, avec sa prononciation, ses tournures, dont l'écrivain excelle à tirer des effets comiques ou dramatiques, ses proverbes. Un dialecte menacé par le développement du système scolaire et de l'anglais standard, et plus proche non seulement de la vie quotidienne des habitants du Wessex, mais aussi de l'anglais de Shakespeare. Le Wessex, c'est aussi une société. Hardy sait décrire avec précision la grande diversité des couches sociales de la campagne, leur imbrication et une société menacée. Le chemin de fer, note Hardy, a atteint enfin Dorchester, la société rurale est profondément bouleversée par les conséquences de la révolution industrielle et urbaine. La tragédie de Tess et celle du maire de Casterbridge auront pour cause ultime ce bouleversement, où "tout ce qui était solide se dissout dans l'air". Ce dernier aspect montre que Thomas Hardy n'est pas seulement un romancier régional. À travers le Dorset, ce sont les changements affectant la campagne anglaise qu'il dépeint alors. Mais l'horizon est encore beaucoup plus large. Une des contradictions les plus fertiles de Hardy est que ce Wessex si précisément situé devienne le symbole de l'univers, le théâtre de la lutte du chaos et du cosmos. L'histoire des amours d'une paysanne, qui se termine par un crime passionnel, prend valeur cosmique. La référence à la tragédie antique, celle d'Eschyle, est explicite, et l'intrigue est parfois construite sur le modèle aristotélicien ("Le Retour"). D'ailleurs, cette vision tragique ne se limite pas à un schéma narratif. Elle inspire également l'attitude du narrateur, sa distance ironique vis-à-vis des événements, du point de vue de dieux indifférents, qui fait place alors, lorsque la catastrophe est survenue, à une rage sardonique.    "Au dessous de la toiture de la meule, et à peine visible encore, se trouvait le rouge tyran que les femmes étaient venues servir. Une charpente de bois munie de roues et de courroies : la batteuse, dont l'exigence despotique allait mettre à dure épreuve l'endurance de leurs nerfs, de leurs muscles. À peu de distance, on apercevait une autre forme distincte, toute noire, d'où partait un sifflement continu indiquant la force en réserve". Tous les analystes ont souligné l’acuité du regard de Thomas Hardy, clair, curieux, pénétrant, ainsi que son exceptionnelle qualité de perception. Sa formation et sa longue pratique d’architecte vinrent de toute évidence renforcer ces pouvoirs d’observation, en leur fournissant les outils techniques et formels qui servent à organiser bien des descriptions au sein des romans. Pourtant l’art descriptif chez Hardy n’est pas simple effet de compétence professionnelle. Car à celle-ci se joignait une véritable fascination pour les arts visuels. Lors de son apprentissage londonien chez l’architecte Arthur Blomfield entre 1862 et 1867, Hardy s’était fixé un programme d’études très exigeant, consistant à se rendre presque quotidiennement à la "National Gallery", pour s’y absorber dans la contemplation d’une œuvre à chaque fois bien déterminée. C’est dans le courant du XIXème siècle que les britanniques, abandonnant la référence préférentielle à l’école idéale italienne, commencèrent à se tourner vers les scènes plus réalistes des Écoles du Nord, flamande et hollandaise. De grands industriels tels que Henry Tate ou John Sheepshanks consacrèrent une grande partie de leur fortune à la formation d’impressionnantes collections picturales, dont certaines furent léguées à la nation, offrant ainsi au grand public la possibilité de découvrir des peintres et des styles jusque-là méconnus. On peine à réaliser aujourd’hui que la mention de "L’Avenue à Middleharnis de Meyndert Hobbema", que Hardy cite comme l’une de ses œuvres de prédilection, était alors d’une brûlante actualité, le tableau étant entré à la National Gallery en 1871 seulement. L’autobiographie de Hardy cite aussi la Royal Academy of Arts, la "Grosvenor Gallery" et autres lieux d’exposition que se devait de fréquenter ce qu’il nommait alors avec fierté "a London man". Avec toute l’application du jeune provincial ambitieux conscient de l’utilité d’une culture artistique, il commença à tenir des carnets de notes, tels que celui intitulé "Schools of Painting", destinés à consigner des informations factuelles sur les grands maîtres et les principales écoles de peinture européennes depuis la Renaissance. Sa formation l’amena alors également à visiter assidûment le South Kensington Museum, d’abord pour l’Exposition Internationale de 1862, puis à la recherche d’éléments techniques pour un essai "On the Application of Coloured Bricks and Terra Cotta to Modern Architecture", qui lui valut la médaille du Royal Institute of British Architects en 1863. Il n’est pas indifférent non plus que le jeune artiste ait choisi Paris comme destination de son voyage de noces, l’année suivante, Bruxelles, si importants dans son imaginaire artistique.    "La longue cheminée qui se dressait près d'un frêne et la chaleur qui rayonnait de cet endroit suffisaient à faire deviner la machine à vapeur, dans quelques instants le primum mobile de ce petit univers. Tout contre se tenait un être sombre et immobile, une petite statue, noire de suie, dans une sorte de léthargie, avec un morceau de charbon à ses côtés. C'était le mécanicien". Ce sont ces connaissances, soigneusement glanées dans des exercices où l’amateur rejoignait le professionnel, qui nourrissent l’art de la description chez Hardy. Mais les effets de cet apprentissage artistique parfois trop conscient ou trop appliqué peuvent s’avérer pervers, et le style de l’auteur se trouve parfois entravé, ou alourdi, par son désir de bien faire, plutôt qu’enrichi par une culture variée mais discrète, car suffisamment sûre d’elle-même pour ne pas avoir à se mettre en avant. Bien des critiques ont noté le caractère disjonctif du style de Hardy qui paraît fonctionner selon deux régimes distincts: le pompeux, et le poétique. Le premier a été épinglé comme son "Grosvenor Gallery style", par opposition aux moments d’expression plus personnelle et sincère. En effet, lorsque l’auteur tente de faire montre de toute sa culture artistique en citant explicitement un peintre, une œuvre, un mouvement esthétique, l’effet est souvent trop figé, voire trop pédant, pour pouvoir devenir pleinement évocateur. Lorsque, à l’inverse, la référence picturale se fait plus indirecte et sert à composer une image ou à inspirer une atmosphère, elle évite l’effet de monstration trop évidente et trop agressive, pour acquérir un véritable pouvoir de suggestion. John Bailey a parlé à ce sujet du mélange d’"attention" et d’"inattention" caractéristique de la prose hardyenne, intuition plus tard reprise par J. B. Bullen en termes d’effets "conscients" ou "inconscients". Le rapport de Hardy à l’art pictural paraît suivre cette logique d’opposition du procédé conscient et du jaillissement inconscient, que l’on pourrait schématiser, à la suite de Liliane Louvel, comme deux modes opposés de l’insertion du visuel dans le texte. Celui de la citation explicite, par opposition à celui de l’allusion plus diffuse. Ce qui pourrait se gloser aussi comme opposition du procédé référentiel, renvoyant à une œuvre, un tableau ou une sculpture existant hors du monde de la fiction, et du procédé poétique, capable de construire un effet pictural interne au roman, quoique selon des méthodes empruntées à l’histoire de l’art. C’est donc un autre mode de présence et de travail du pictural dans le texte qu’il faut envisager chez Hardy, un mode plus diffus, moins conscient de soi et de ses effets. Si Hardy est violemment critiqué pour sa noirceur, le succès est au rendez-vous. Dès 1897, son roman "Tess d'Urberville" est un tournant. L'ouvrage est alors adapté au théâtre et joué à Broadway, puis porté au cinéma en 1913, 1924 et, bien plus tard, en 1979 par Roman Polanski et en 2008 par David Blair. Tous ses romans, marqués par une prose riche, un humour corrosif, sont ancrés dans un cadre régional. Sans exception, ils se déroulent dans le sud-ouest de l'Angleterre. Le Dorset et les comtés voisins se trouvent transmués en royaume littéraire que Hardy appelle le Wessex, du nom de l'ancien royaume des Saxons de l'Ouest. L'écrivain était passionné d'histoire britannique.    "D'abord elle ne voulut pas le regarder en face, mais elle leva bientôt les yeux, et ceux d'Angel sondèrent la profondeur des pupilles changeantes, avec leurs fibrilles radiées de bleu, de noir, de gris et de violet, tandis qu'elle le contemplait comme Êve à son second réveil avait du contempler Adam". Le Wessex apparaît comme une province aux localités imaginaires et à la nature préservée, Arcadie opposée au Londres de la société victorienne. Peintre acerbe du milieu rural, Hardy accorde un souci pointilleux à rendre le climat, la beauté et la rudesse de la nature anglaise du XIXème siècle, terreau d'histoires tragiques où les protagonistes, pris en étau, deviennent les victimes des conventions et de l'hypocrisie sociales avant de connaître une mort brutale. Après le scandale déclenché par la critique radicale du mariage et de la religion qu'est "Jude", dont les exemplaires sont vendus cachés dans du papier d'emballage à cause de l'exposé qu'y fait l'auteur de l'"érotolepsie", Thomas Hardy abandonne le roman. Il se consacre alors à ce qu'il considère comme son chef-d'œuvre, "Les Dynastes" ("The Dynasts"), vaste pièce de théâtre dramatique composée de trois parties, publiées respectivement en 1903, 1906 et 1908. Sorte de "Guerre et Paix" en vers, cette Illiade des temps modernes utilise alors l'épopée napoléonienne afin d'élaborer des scènes qui présentent tantôt les conflits intimes des gens ordinaires et de personnages historiques mus par une soif darwinienne du pouvoir, tantôt des batailles qui se déroulent dans des paysages immuables et indifférents, sous le regard d'un chœur allégorique incarnant les vaines tergiversations du destin. Réputé trop difficile à mettre en scène et mal accueilli à l'époque, "Les Dynastes" préfigure à bien des égards le genre cinématographique mais ne bénéficie toujours pas de l'estime de la critique. Hardy écrit, au long de sa carrière, près d'un millier de poèmes inégaux, dans lesquels cohabitent ainsi satire, lyrisme et méditation. Les élégies de "Veteris Vestigia Flammae", écrites après la mort de sa première femme, survenue en 1912, retracent chacun des lieux qu'ils connurent ensemble. Elles forment un groupe d'une perfection rare. Remarié alors en 1914 avec sa secrétaire, Florence Dugdale, de trente-neuf ans sa cadette, il s'entiche en 1924, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, de l'actrice Gertrude Bugler qu'il identifie à son héroïne Tess et pour laquelle il projette une adaptation dramatique de son roman. Thomas Hardy commence à souffrir de pleurésie en décembre 1927 et en meurt en janvier 1928 à Dorchester, après avoir dicté son tout dernier poème à son épouse et secrétaire sur son lit de mort. Les lettres du défunt et les notes qu'il a laissées sont détruites par ses exécuteurs testamentaires. Sa veuve, qui meurt en 1937, fait paraître les siennes la même année. Après ses funérailles à l'abbaye de Westminster, sa dépouille, à l'exception de son cœur, fut incinérée et les cendres enterrées. Son cœur fut transféré à Dorset et enterré à Stinsford avec Emma Gifford. Le nom de Thomas Hardy fut proposé et examiné vingt-cinq fois en vingt-six ans pour le prix Nobel de littérature, mais fut systématiquement rejeté parce que son œuvre était jugée trop pessimiste. À la fin de sa vie, Thomas Hardy se consacra à la poésie.    "La beauté ou la laideur d'un caractère n'est pas seulement dans les actions accomplies, mais dans les aspirations et les désirs. La véritable histoire d'un être n'est point dans ce qu'il a fait, mais dans ce qu'il a voulu faire. Malheureusementla résolution d'éviter un mal est presque toujours formée trop tard, c'est à dire quand ce mal est déjà arrivé". Ce n’est donc pas par la citation, la référence, ou le renvoi explicite à des œuvres d’art que Hardy utilise le plus efficacement la puissance de suggestion du modèle pictural mais plutôt par le dépli progressif d’un paradigme visuel qui sous-tend le texte, et relance à intervalle régulier le travail de la métaphore. C’est pourquoi la lecture référentielle et la tentative d’identification des sources achoppent. La meilleure méthode pour lire ces scènes, c’est ainsi le recours aux outils de l’iconologie. Le lecteur est alerté tout d’abord par la composition visuelle insistante d’une scène, ou par un simple mot qui vient s’apposer sur cette composition à la manière d’une légende ("Vanity"). Sensibilisé par ces signaux, il découvre, entrevoit des fragments d’images, de scènes esquissées, décomposées puis recomposées, disséminées dans le texte, tandis que le mot suggestif qui a lancé la rêverie déploie sans fin ses connotations, de telle sorte qu’il serait difficile de dire quelle œuvre, quel tableau exactement est convoqué. Ce sont plutôt des éclats d’image, à la manière des éclats de lumière de l’orage, qui font scintiller à travers le texte un réseau métaphorique à la fois dense, élégant et chaotique. "Reading Hardy can at times be like walking through a field. Unlikely shapes will explode through what had seemed tobe familiar territory. Even at calmer moments, every page is like a magician’s crystal ball: a shape will rise to a surface." Comme toute sa poétique, la poétique de Hardy repose sur des séries d’impressions fuyantes. Elle est anti-systématique et en appelle essentiellement à la suggestion. Mais ces chaos d’images créent aussi l’intensité du texte, ainsi que la montée en puissance de la description qui tend, toujours tangentiellement, et toujours éphémèrement, vers un autre régime de sens, vers un autre système de représentation, visuel celui-ci. Peut-être est-ce une aptitude à l’abandon critique qu’exige la lecture de Hardy, pour savoir se laisser porter par le texte qui tressaille entre-deux lorsque l’image se lève d’entre les lignes, encore voilée et imprécise. Loin de viser un but réaliste, il invente une poétique personnelle.    Bibliographie et références:   - Yorick Bernard-Derosne, "Tess d'Urberville" - Mathilde Zeys, "Far from the madding crowd" - Madeleine Rolland, "Tess of the d'Urbervilles" - Firmin Roz, "Jude l'Obscur de Thomas Hardy" - Ève Paul-Margueritte, "La Bien-aimée" - Georges Goldfayn, "Les yeux bleus" - Antoinette Six, "Les Forestiers" - Philippe Néel, "Le Maire de Casterbridge" - Roman Polanski, "Tess d'Urberville" - Edmond Jaloux, "Jude l'Obscur d'Hardy" - Marshall Ambrose Neilan, "Tess d'Urberville" - J. Searle Dawley, "Tess of the d'Urbervilles" - David Blair, "Tess d'Urberville"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"S’il faut me présenter, peut-être dois-je mettre en lumière ma conception de l’existence. Peu de choses en disent plus long sur un être humain que l’image qu’il se fait de la vie, selon qu’elle est pour lui une route, un champ de bataille, un arbre en pleine croissance ou une mer agitée. Quant à moi, je l’ai considérée avec les yeux d’un bon élève, comme un escalier où l’on monte de palier en palier le plus vite possible, sans prendre le temps de respirer, parce qu’on sent des concurrents sur ses talons". Poétesse remarquable et personnalité attachante, Karin Boye a foulé le sol suédois pour lui imprimer son empreinte littéraire entre 1900 et 1941. Conclue par une mort tragique dans une époque qui ne l'était pas moins, sa vie fut marquée par ses engagements en faveur de la liberté d'agir, de penser, d'exister. Elle avait écrit, avant son suicide, "Kallocaïne", dystopie majeure du XXème siècle, chute dans les ténèbres où brillent pourtant les espoirs invaincus: "Je sais que ce que je suis subsistera quelque part", s’obstine à répondre Edo Rissen, soumis à la question. Un cri humain dont l’écho ne cesse de résonner dans l’œuvre de Karin Boye, en particulier avec ce roman salué dans le monde entier. Poétesse et romancière suédoise, Karin Boye est née le vingt-six octobre 1900 à Göteborg. Considérée comme l'une des figures majeures de la littérature scandinave moderniste. Elle se suicide le vingt-quatre avril 1941, à l'âge de quarante ans. Par son père, Carl Fredrik "Fritz" Boye (1857-1927), Karin Boye est issue d'une famille de marchands allemands immigrée en Suède au milieu du XIXème siècle. Sa mère, Signe Liljestrand (1875-1976), est issue de la paysannerie aisée. Après Karin, ils ont également deux fils, Sven (1903-1974) et Ulf (1904-1999). La famille déménage à Stockholm en 1909 et s'installe dans le quartier de Huddinge en 1915. C'est là que Karin Boye commence à écrire des vers, des nouvelles et des pièces de théâtre et qu'elle s'essaie à l'aquarelle. Se destinant à l'enseignement, elle entame des études de lettres à l'université d'Uppsala après son baccalauréat en 1920 et décroche son diplôme en 1928.   "L'organisation ? Répéta-t-elle. Nous ne cherchons pas à nous organiser. Ce qui est organique n'a nul besoin d'organisation. Vous bâtissez de l'extérieur, nous le faisons de l'intérieur. Vous vous utilisez comme des pierres de construction et vous vous effondrez, dehors comme dedans. Nous croissons de l'intérieur, comme les arbres, et entre nous s'établissent des ponts qui ne doivent rien aux matières mortes ni aux forces mortifères. De nous jaillit la vie. En vous n'entre que ce qui est mort". Elle épouse l'économiste Leif Björk l'année suivante. C'est durant cette période qu'elle publie ses premiers recueils de poèmes: "Nuages" (1922), "Terre cachée" (1924) et "Les Âtres" (1927). Elle rejoint le mouvement socialiste et antifasciste "Clarté" et s'intéresse à la psychanalyse. En 1931, année de la parution de son premier roman, "Astarte", elle fonde la revue d'avant-garde "Spektrum" avec Erik Mesterton et Josef Rikwin. C'est dans cette revue à l'existence éphémère (1931-1933) que paraît sa traduction du poème "The Waste Land" de T. S. Eliot. Elle est également élue à l'Académie "Les Neuf" en 1931. Ses années 1932-1933 sont marquées par un séjour à Berlin où elle fait la connaissance de Margot Hänel, une juive allemande de douze ans sa cadette avec qui elle vit jusqu'à sa mort après avoir divorcé de son mari. Ce voyage en Allemagne est également l'occasion pour elle d'assister aux premières loges à la montée du nazisme, une situation qui lui inspire le roman dystopique "La Kallocaïne" (1940). Karin Boye meurt le vingt-trois avril 1941 après avoir absorbé des somnifères dans une intention vraisemblablement suicidaire. Son corps est retrouvé près d'un rocher à Alingsås. Elle est alors inhumée au cimetière Östra kyrkogården de Göteborg. Sa compagne, Margot Hänel, se suicide à son tour trente-huit jours plus tard, à l'âge de vingt-neuf ans. La délivrance de ses tourments vient avec la découverte de la psychanalyse, qui lui ouvre les yeux sur sa véritable nature et l'incite à accepter sa différence sexuelle. Elle devient alors une ardente adepte de Sigmund Freud, dont elle défend en Suède les théories, notamment entre 1925 et 1932, dans "Clarté" aux côtés d'Arthur Lundkvist.   "Les paroles et les actions naissent des sentiments et des pensées. Comment les individus pourraient-ils encore les garder pour eux ? Chaque camarade-soldat n’est-il pas la propriété de l’État ? Dès lors, à qui d’autre que l’État ses sentiments et ses pensées pourraient-ils appartenir ? Il n’était jusqu’à présent pas possible de les contrôler, mais nous aurons désormais le moyen d’y parvenir". À l’inverse de la France, la psychanalyse a mis beaucoup de temps à se faire une place en Suède. Elle n’a jamais réussi à véritablement entrer à l’Université, ni dans les hôpitaux universitaires, ni dans la formation des médecins. La première association de psychanalyse suédoise n’est créée qu’en 1934, sous l’égide de la pionnière Alfhild Tamm, la première médecin psychiatre à prendre en compte la totalité de la théorie de Freud. Auparavant, les thèses freudiennes avaient été introduites de façon isolée par quelques médecins thérapeutes, sans qu’elles fussent acceptées dans leur globalité. Très souvent, en Suède, les idées de Freud ont été d’une part saluées (notamment la notion de l’inconscient) et de l’autre rejetées. La part rejetée touche évidemment à la notion élargie de la sexualité. La psychanalyse a été dite dangereuse, manipulatoire, sectaire, ascientifique, mystique. Très engagée dans la psychanalyse, Alfhild Tamm fait plusieurs voyages à Vienne pour ses propres analyses didactiques et en 1926 elle devient membre de l’Association de psychanalyse de Vienne. Elle déplore la situation de la psychanalyse en Suède et le manque d’analystes correctement formés. Toute sa vie elle se battra pour une formation rigoureuse des analystes et contre tout ce qu’elle considère comme charlatanisme, nuisible à la psychanalyse. La revue de l’organisation "Clarté" publiera plusieurs articles de Tore Ekman, et des auteurs comme Karin Boye, Leif Bjorck, Ebbe Linde écrivent plusieurs essais inspirés par la psychanalyse. Ainsi, des membres de Clarté, portés par leur intérêt pour la psychanalyse, créent en 1931 la revue culturelle et alternative "Spektrum" avec dans la rédaction Karin Boye, Erik Mesterton et Josef Riwkin. Ils publient, entre autres, des articles de A. Freud, E. Fromm, W. Reich. Karin Boye, grande écrivaine et poète suédoise, avait fait plusieurs tranches d’analyse et de nombreux voyages à Berlin, portée par ce grand intérêt. Cela ne l’empêcha malheureusement pas de se suicider à l’âge de quarante-et-un ans.   "Longuement, ils sont restés ainsi, île de silence dans un océan de bruit, parfaitement indifférents à l’endroit où ils se trouvaient, à ce qui se passait autour d’eux". Pour chanter l'amour et sa confiance retrouvée, elle s'est forgé une "Langue au-delà de la logique" (essai, 1932), au symbolisme dépouillé. Pour Karin Boye, sans cesse obligée de dominer le chaos qui l'habite, la liberté, le droit à l'épanouissement individuel constituent des thèmes obsédants. Avec "Pour l'amour de l'arbre" (1935), elle atteint la réelle maîtrise de son art. Enfin, dans "Les Sept Péchés capitaux" (1941), elle élève une magnifique cantate, sous l'influence nietzschéenne, pour souligner le rôle nécessaire du mal dans la dynamique de la création. Autant la poésie de Karin Boye demeure marquée par des images lumineuses, autant, par contraste, sa prose s'avère d'une facture plus terne, comme si l'auteur voulait refouler une sensualité excessive. Elle écrit pour surmonter ses difficultés et campe des personnages en pleine métamorphose, mais ceux-ci restent bien souvent des abstractions dans des romans à thèse: "Astarte"(1931), "Mérit s'éveille" (1933), "Trop peu" (1936). Mais deux romans, "Crise" (1934) et "La Kallocaïne" (1940), font exception. Le premier, où Karin Boye retrace le combat intérieur qu'elle mena lorsqu'elle découvrit son attirance pour les femmes et l'échec patent de son mariage, est très remarquable par la finesse de l'analyse psychologique. Dans le roman dystopique "La Kallocaïne", inspiré par la montée du nazisme auquel elle a assisté lors de son séjour en Allemagne, elle a parfaitement intégré ses angoisses face à la dictature dans un récit qui dénonce avec audace le totalitarisme. Dernier roman et testament spirituel de Karin Boye avant son suicide en 1941, ce chef-d'œuvre est le reflet terrifiant d'une symbiose réussie entre ses expériences personnelles et ses angoisses sur la situation du monde. À sa vie privée tourmentée s'ajoutent en effet son intuition des périls stalinien et nazi. Au sein de l’État mondial, chacun œuvre pour le bien de tous. Pour le bien de l’État. La guerre contre l’État voisin est latente, on le sent, et tous les "camarades-soldats" occupent leurtemps entre leur emploi et leurs obligations militaires quotidiennes. Vision ultra apocalyptique de l'univers.   "Celui qui échoue à inspirer la peur ne peut s’attendre à ce qu’on lui obéisse, bien évidemment, puisque l’obéissance naît de la reconnaissance de la force, de la supériorité, de la puissance, car là ou il y a force, supériorité et puissance, il y a danger". Dans la Ville de Chimie n°4, l’un d’entre eux, un chimiste du nom de Léo Kall, a mis au point une substance qui sera l’arme absolue contre toute tentative de sédition. Il lui donne le nom de Kallocaïne. Les villes sont souterraines, camouflées aux yeux de l’aviation ennemie, et il faut un permis pour sortir à l’extérieur sous l’œil des gardes militaires en faction. La plus grande crainte du ministère de la Police est le crime de haute trahison envers la communauté. Car ici l’individu appartient à l’État. Toute forme de pensée individualiste est punie, et chacune des paroles que l’on prononce est surveillée par chaque camarade-soldat qui l’entend. Dénoncer son voisin, son ami, son chef est un devoir. Ne pas dénoncer serait trahir l’État. Au sein même des couples, l’œil de la police est omni présent. L’intimité n’existe pas, là ou une assistante domestique assiste aux repas de famille et surveille vos paroles, là où caméra et micro épient vos nuits et vos ébats amoureux, pour le bien de tous. Les enfants qui naissent ici appartiennent eux aussi à l’État, bien que celui délègue l’éducation aux parents jusqu’à ce qu’ils soient en âge d’intégrer les camps de jeunesse. C’est dans ce contexte qu’évolue Léo Kall. Tout en lui est voué à la communauté. Son invention permettra de surveiller le dernier recoin d’intimité des camarades-soldats. Le dernier repère où peut encore se tapir alors le germe de la dissidence: l’esprit. La pensée intime, celle que l’on ne dévoile pas, la pensée subconsciente que l’on refuse soi-même de reconnaître. Il faut tester la Kallocaïne et pour cela il faut des volontaires. Aucun problème, puisque le métier de cobaye représente un très grand sacrifice personnel, au profit de la communauté, et mérite à ce titre honneur et respect. L'individu disparaît au bénéfice de l'État.   "On peut considérer l’amour comme une notion très dépassée et romantique, mais j’ai bien peur qu’il existe et qu’il comporte dès l’origine une composante indiciblement douloureuse. Le simple désir de se soumettre. Aucun camarade-soldat, au-delà de quarante ans, ne peut alors se targuer d’une conscience irréprochable". Tel est le postulat d’Edo Rissen, le chef de Léo. Ce Rissen dont les attitudes, les postures, les mots et les insinuations tendent dangereusement vers la pensée traître. Ce même Rissen qui semble avoir une certaine emprise sur Linda, la femme de Léo. Un rival potentiel en plus d’être un traître potentiel ? Cela expliquerait l’éloignement grandissant, le fossé qui se creuse au sein du couple de Léo. Rissen et Léo Kall injectent la Kallocaïne, et voilà que se dévoilent les pensées profondes des camarades-soldats. Des pensées auxquelles personne ne s’attend, pas même les cobayes eux-mêmes. Léo fait ainsi l’expérience du pouvoir. Il découvre également autre chose qu’il a du mal à identifier, une chose qu’il ne pourra pas comprendre seul mais cela viendra, cela sortira d’autres bouches que la sienne. Cela méritera alors d’être raconté, car c’est bien lui le narrateur, c’est lui qui écrit ce livre, ses mémoires. "Kallocaïne" fût écrit en 1940, entre "Le Meilleur des Mondes" d’Aldous Huxley (1932) et "1984" de George Orwell (1949). Il s’agit d’une dystopie parmi les plus sombres. La communauté est absolue, le ministère de la propagande forge et force les esprits, le ministère de la Police impose une société de surveillance extrême et toute tentative de dissidence est réprimée et neutralisée par la force. La guerre n’est pas directement présente dans l’histoire, mais sa menace pèse en permanence sur le récit. Les obligations militaires sont quotidiennes pour tous. Les seules administrations évoquées sont les deux ministères de la Police et de la Propagande, ce qui fait évidement de cette société un régime totalitaire poussé à son paroxysme. La culture de la dénonciation impose un climat de suspicion générale générant un sentiment de fierté d’accomplir son devoir davantage qu’une incontrôlable peur paranoïaque. Il semble que la population tout entière adhère pleinement à cette conception, et on ne signale pas de mouvement de révolte ou de tentative de sédition d’aucune sorte. "Nul n’est insoupçonnable, le traite est dans la masse".   "Un homme ressent de l’attirance pour une femme, une femme aussi pour un homme, et à chaque pas qu’ils effectuent pour se rapprocher, ils perdent l’un et l’autre quelque chose d’eux-mêmes. Une série de défaites, là où s’attendait des victoires". Karin Boye, romancière tourmentée, déçue et profondément marquée par ses quelques séjours dans l’Union Soviétique et l’Allemagne nazie, décrit parfaitement cet embrigadement réussi des esprit soumis des camarades-soldats de cet "État Mondial". Qui d’ailleurs peuple l’État Voisin ? Sont-ils seulement humains ? Et quant à ce terme "d’être humain", n’est-il pas empreint d’un mysticisme dangereux pour la communauté ? Le héros, Léo Kall chimiste jusqu'alors partisan loyal et soumis au régime, fier d'avoir mis au point un sérum de vérité, la Kallocaïne, refuse d'abord d'admettre que son invention va ainsi ravir aux hommes leur dernier espace de liberté, puis va se laisser peu à peu gagner par le doute. Il est troublé par les expérimentations menées sur des cobayes humains, dont son épouse, et plus encore lorsqu'il voit la police s'emparer de sa découverte pour débusquer et punir les délits de pensée. Bientôt il obéit à sa voix intérieure qui lui commande d'aller rejoindre les combattants de la liberté. Ultime sursaut d'une poétesse désespérée assoiffée de pureté et d'harmonie qui refuse de céder au découragement, ce roman intense, superbe par son engagement éthique et son intuition visionnaire d'un totalitarisme toujours en germe dans l'État, témoigne d'un engagement moral et intellectuel poignant à l'une des époques les plus sombres de l'humanité. "Vivre, c’est rompre et briser pour que quelque chose puisse croître". Comme la finlandaise Edith Södergran, la suédoise Karin Boye, plus de quatre-vingts ans après sa mort, apparaît de nos jours comme la poétesse moderne la plus importante des littératures scandinaves. Déchirée jusqu’au suicide, oscillant sans cesse entre une ferveur païenne et un mysticisme chrétien, elle deviendra le champ de ruines du combat perdu d’avance du théâtre tragique de ses trop nombreux écartèlements. Ouvertement bisexuelle, elle finira pardéfendre fièrement, pouce après pouce, son homosexualité dans une Suède pudibonde et très castratrice.   "Comme une flamme soudaine stable et claire, elle s’apaisa enfin en découvrant celui qu’elle avait cherché du regard et dont j’aperçus le visage. Quand on est jeune, on est persuadé qu'il existe forcément une autre réalité, une liberté qui arrivera avec l'être aimé, une sorte de refuge où se blottir, dans la chaleur, l'apaisement, un doux rêve qui n'est pas de ce monde". Femme courageuse, femme fortement impliquée dans les idées de gauche et la littérature radicale de son époque, elle est devenue l’incarnation de cette dualité atroce entre le rêve et la réalité. Sa poésie frappe par sa sorte de candeur de petite fille et son effroi du néant. Terrassée par sa recherche de la perfection du monde, et du secret des arbres, Karin Boye va s’interroger sur le sens de la vie, et si la vie vaut alors la peine d’être vécue. "Affligée par la pureté", elle ne supporte pas le mal et le non-accomplissement de la beauté et de la bonté. Par des mots simples, parfois naïfs, elle tente par ses nombreux poèmes d’amour de recoudre les liens brisés du monde. La musique discrète de ses mots, parfois amers, souvent cristallins, ne peut masquer son angoisse et sa personnalité éclatée. Elle cheminait arbre parmi les arbres, tendue vers l’haleine des crépuscules, l’inaccompli du monde et de son être. Amie des temps anciens, de la chaleur des corps de femmes, des mondes lointains. Aujourd’hui elle est l’un des poètes suédois les plus lus et admirés, souvent nommée le Walt Whitman suédois. Ceci peut rendre compte de sa relation à la nature, mais nullement de son inquiétude profonde et du pouvoir amoureux de ses poèmes, de sa musicalité issue de l’osmose entre les images et les sons de la langue suédoise. Karin Boye était tout entière en tensions, en antagonisme entre sa vision tragique de la vie et de l’attente de la mort, et d’un autre côté dans une croyance éperdue dans l’amour et la confiance en l’autre, en l’humanité. Sa vie entière aura été un mélange d’émerveillement de petite fille devant la peau des arbres, la peau des femmes, et un accablement profond devant la profonde imperfection du monde. Cette mystique en recherche de pureté absolue se sera brisée sur les rochers du quotidien et des marécages de la lâcheté humaine. Boye ne pouvait s’accomplir que dans les vieux, les très vieux mythes nordiques, ou le modernisme préfigurant la révolution espérée et bienfaisante. "Sur cent voies séparées j’ai cheminé et trébuché. Voici qu’elles convergent. C’est en marche vers toi que j’ai vécu". Elle repose avec sa famille, dans le beau cimetière Östra kyrkogården de Göteborg.   Bibliographie et références:   - Léo Dhayer, "La poétesse Karin Boye" - Marguerite Gay, "La femme de lettres Karin Boye" - Gertrude de Mautort, "Un jour, Karin Boye" - Jean-Clarence Lambert, "Karin Boye" - Régis Boyer, "Pour l’amour de l’arbre" - Elena Balzamo, "La poésie de Karin Boye" - Caroline Chevallier, "Edith Södergran et Karin Boye" - May-Brigitte Lehman, "Karin Boye" - Gil Pressnitzer, "Karin Boye" - Bertrand de Beaumont, "Karin Boye" - Julie de Saussaie, "Karin Boye"    - Anne de Luzy, "L'émouvante Karin Boye"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Les écrivains créent ce qu'ils créent à partir de leur souffrance pleine d'effroi, de leur sang, de leurs tripes en bouillie, du magma horrible de leurs entrailles. Plus ils sont en contact avec leurs entrailles, plus ils créent. Nous n'avons pas de clé pour affirmer ce qui est masculin ou féminin, ou s'il y a des genres intermédiaires. Masculin et féminin pourraient être des champs qui recouvriraient des genres androgynes ou différents types de désirs sexuels. Mais parce que nous vivons dans un monde occidental et patriarcal, nous avons une chance très mince d'explorer ces possibilités de genre". Cheveux ras, tatouages, réputation sulfureuse, entorse aux bonnes mœurs, motos, Manhattan malfamée des années 1970, affiliation artistique avec les plumes les plus libres du XXème siècle, de Jean Genet à William S. Burroughs. Kathy Acker intrigue, impressionne, fascine, ou fait simplement peur. Derrière l’apparence, il y a les textes dont le fond et la forme déroutent. Elle naît le dix-huit avril 1947 et grandit à New York dans une riche famille juive allemande. Son père quitte sa mère avant qu’elle naisse, d'où une relation maternelle difficile. Elle se sent toujours marginalisée dans un foyer bourgeois. À dix-huit, sa famille lui coupe les vivres. Au début des années soixante, elle suit des cours de littérature à l’université de Boston et en Californie. Elle retourne ensuite à New York et travaille un temps comme strip-teaseuse pour subvenir à ses besoins. Parallèlement, elle fréquente assidûment la scène littéraire et poétique de St. Mark’s Place. Cette combinaison impossible entraine un déchirement perpétuel entre deux existences, une double vie mortelle et deux Moi différents. A good bad girl. À cette époque, elle ne trouve pas sa place dans la culture hippy émergeante qui déteste tout ce qui ressemble de près ou de loin aux homosexuels, dealers, travestis, prostituées et autres déviants. Elle écoute le Velvet Underground, travaille sur la quarante-deuxième rue, n’est jamais très loin du milieu d’Andy Warhol et de la faune de la Factory en général. Sa mère, qui s’est remariée tardivement, se suicide au milieu des années soixante-dix. Ce drame assombrit sa vie et noircit son écriture. Elle demeure en marge de l'institution littéraire, étant publiée seulement par de petites maisons d’éditions jusqu'au milieu des années 1980, gagnant alors ainsi l'étiquette de "terroriste littéraire". L'année 1984 voit sa première publication britannique, un roman nommé "Blood and Guts in High School". À partir de cette date, elle produit un corpus remarquable de romans, presque tous imprimés chez "Grove Press". Elle écrit des pièces pour nombre de magazines et d'anthologies, également des textes notables publiés dans les revues "RE/Search", "Angel Exhaust" et "Rapid Eye". Un scandale éclate lorsqu’on l’accuse de plagiat pour un essai sur Toulouse-Lautrec dans "Young Lust", dans laquelle est incluse une infime partie extraite du "Pirate" de Harold Robins. C'est enfin la gloire assurée. Elle en conservera le surnom de "poète pirate".   "Comme elle ignorait totalement comment on écrivait des poèmes, elle recopia la moindre bribe "dégueu" écrite par le poète latin Properce qu'elle avait été forcée de traduire quand elle était au lycée". En 1986, son roman "Sang et stupre au lycée" est interdit en Allemagne sous couvert de protection de l’enfance. Mis à part les thèmes de l’inceste et du sadomasochisme, le fait que ce roman n’ait prétendument pas de sens a beaucoup ulcéré et déconcerté les censeurs qui, alors choqués, lui reprochaient ses incorrections grammaticales, dessins, calligraphie, extraits en persan, confusion entre rêve et réalité et l’incohérence du récit. Ses influences premières sont des écrivains et poètes américains, "Black Mountain", Jackson MacLow et William S. Burroughs, le mouvement Fluxus, ainsi que la théorie philosophique, notamment Gilles Deleuze. Dans son écriture, elle combine tout à la fois, le plagiat, les techniques du cut-up, la pornographie, l'autobiographie, le trouble identitaire personne et personnage, afin de confondre les attentes de ce que devrait être la fiction. Elle reconnaît ainsi une fonction performative à la langue en dénonçant violemment l'instabilité de l'identité féminine dans l'histoire de la littérature masculine."Don Quixotte: which was a Dream", en créant un parallélisme identitaire entre autobiographie et personnification, ainsi qu’en se jouant des pronoms et de la syntaxe conventionnelle. Dans "In Memoriam to Identity", Acker attire l'attention par des récits populaires sur la vie d'Arthur Rimbaud, et de William Faulkner, qui construisent ou révèlent une identité sociale et littéraire. Bien qu'elle soit reconnue dans le monde de l'édition pour son style de prose féminine tout à fait nouveau et pour ses fictions transgressives, elle est également une icône punk et féministe en raison de ses engagement dévoués aux cultures minoritaires, aux femmes de caractère et à la violence. Le corpus des œuvres d'Acker emprunte fortement aux styles expérimentaux de William S. Burroughs et de Marguerite Duras. Elle utilise souvent des formes extrêmes de pastiche et même la technique de cut-up de Burroughs, laquelle consiste à couper des passages ou des phrases et à les réagencer de façon aléatoire pour un résultat autre. Elle-même situe son écriture à l'intérieur de la tradition européenne du nouveau roman. Dans ses textes, elle combine des éléments biographiques, pouvoir, sexe et violence en un cocktail explosif. Les critiques comparent souvent son écriture à celle d'Alain Robbe-Grillet et de Jean Genet et ont noté des liens avec Gertrude Stein et les photographes Cindy Sherman et Sherrie Levine. Les romans d'Acker montrent également une fascination pour l’art du tatouage. Ses héroïnes alternant scènes de sexe écrues à des réflexions intimes quasi mystiques.   "L'érudit définit les routes que les gens empruntent pour ne pas avoir d'ennui. Les enseignants remplacent les créations dangereuses et vivantes par des idées mortes. De nos jours, la plupart des femmes baisent à droite et à gauche parce que baiser, ça ne veut rien dire. Tout ce qui intéresse les gens aujourd’hui c’est le fric". L’étiquette de pseudo plagiaire que l’on attribue à Kathy Acker vient d’une technique narrative par laquelle elle s’approprie des textes, partant de différentes sources, et procède à leur déconstruction en jouant avec eux, modifiant, coupant, recomposant, réécrivant et éclatant les originaux. Elle sépare, coupe et insère les textes dans des contextes différents, changeant les sexes et chamboulant l’ordre. Mais là encore cette tentative n’est pas le seul fait de Acker, "Nova Express" de William Burrouhs utilise des cut-ups de Shakespeare, Rimbaud et Jack Kerouac. Sa poésie en est largement influencée tant du point de vue du style que des sources d’inspiration. Elle se caractérise par l’utilisation de formes extrêmement libres, le recours à une syntaxe propre, à un vocabulaire et à des sujets crus, relevant parfois volontairement de l'obscénité ou du trivial, ainsi que par un rythme fondé sur le punk rock. Quoi qu’associés avec des artistes généralement respectés, ses romans les plus connus, "Blood and Guts in High School", "Great Expectations"et "Don Quixote" reçoivent une critique mitigée. La plupart des critiques reconnaissent ainsi la manipulation talentueuse de la romancière en ce qui concerne les textes plagiés d'auteurs aussi variés que Charles Dickens, Marcel Proust, ou du marquis de Sade. Un peu à la façon d'un Rimbaud qui aurait été de surcroît femme, elle crie à la face blafarde du monde: "je suis une bête, une négresse, mais je puis être sauvée". Elle est même en position, convulsivement, de nous révéler l'origine la plus vraisemblable de cet invraisemblable, mythique rétrovirus. À quelle boîte de Pandore de quels malins, vilains enchanteurs nous devons sa glaciale épiphanie. Démasquer et restituer ceux-ci à leur première vérité de sous-hommes, ou humains-canins, avec quel courage d'horrible travailleuse, est même l'obsession la plus magnifique de Kathy-Cassandre, Acker-Antigone, ou plutôt son but le plus explicite, celui de la quête de la jeune-vieille knight-night, chevalier-chevalière de la Nuit, en sa nouvelle, très nominaliste incarnation, Don Quichotte. Pour réussir une aussi impressionnante entreprise, Kathy Acker n'a cru bon que d'avoir recours à the "Ancient Art of Madness", ou Littérature. Ainsi, elle a dû inventer une écriture nouvelle, apparemment "antilittéraire". Une écriture quantique, hooligan, plus rusée, plus insaisissable qu'un quark, plus sioux ou zen qu'un neutrino traversant le soleil. Rimbaud tatoué en jupe façon punk.   "La littérature est ce qui dénonce et taille en pièces la machine de répression au niveau du signifié. Car le fait est que nous vivons tous sous enchantement, dans un monde où de ce fait même l'amour est devenu impossible. L'opération de notre réveil, de notre exorcisme en cette heure extrême ne peut être que complexe, abrupte, déroutante". Elle ne peut en aucun cas procéder de la plénitude d'un dialogue narcissique avec ce bel objet culturel clos et flatteur qu'on appelle communément littérature. Autrement dit, Kathy Acker a une par trop haute conception de la littérature, de son importance et de son rôle, pour ne pas la malmener un peu: "J'ai assis la beauté sur mes genoux, et je l'ai injuriée". Qu'elle prend trop à la lettre et au sérieux le problème de l'efficace de ses formes, pour se réfugier dans un fétichisme de l'œuvre. Elle a donc inventé une écriture menée comme une danse de possession sans filets aux bords de la signifiance, une écriture "inculte" désinvolte ordurière qui contraint néanmoins à la philosophie, voire à la métaphysique. Une écriture véhémente, transgressive de toutes les règles, de toutes les convenances bien tempérées, "désécrite", mais qui est aussi celle de la mise-à-nu, du tremblement. Et du chant le plus exigeant. Une écriture parabolique, dérisoire, intenable. Une écriture qui déconstruit la syntaxe de nos récits, comme le cubisme avait déconstruit l'espace de nos regards. Une sorte de Guernica de l'écriture, pour notre temps. Une écriture de l'errance dans les déserts nucléaires retransmis par satellite d'un monde post-humain, post-libéral, qui est déjà virtuellement le nôtre. Un combat de l'écriture mené par un irrépressible héros-héroïne, sorte de Tom Poucet équivoque de la littérature, défaillante et indomptée comme tout ce qui est femme. Une écriture allègre, post-féministe, dédiée à tous les mutants, qui s'en prend vaillamment aux monstres froids du monde, c'est-à-dire à ceux perpétuellement renaissants du terrorisme moral, de la violence suicidaire, du mensonge infantilisant du fonctionnement historique des pouvoirs (Thomas Hobbes, ou l'"Ange de la Mort" oblige !).Une écriture perverse, insurgée, dont la visée est éthique, le plus profond désir, l'intime réveil, notre redressement.   "Chère Susan Sontag, voudriez-vous être assez gentille pour lire mon livre et me rendre célèbre ? La société dans laquelle je vis est complètement pourrie. Je ne sais pas quoi faire. Je ne suis qu'une simple personne et je ne suis pas bonne à grand-chose. Je n’ai pas envie de passer toute ma vie en enfer." Car si Kathy Acker est bel et bien héritière de William Burroughs et de la Beat Generation, voire du Henry Miller de la "Crucifixion en rose", elle introduit un axe déstabilisant à l'intérieur même de ces credo de la contestation, une violence à l'intérieur de leur violence. L'arme virulente du sexe, poussé au-delà de la pornographie, n'est plus une célébration, discours vibrant de la libération. Par sa minutie, sa crudité, hyper réelle, cette virulence devient alors une arme implacable contre le libéralisme lui-même, sa conception platement sexologique et économiste de la possession-jouissance, usage rationnelet interchangeable des corps, des habitats, devenu depuis enfer de la privatisation. C'est ce qui nous fait comprendre que Kathy Acker a bien lu Sade, mais aussi, à l'intérieur même d'une écriture de la plus grande violence contestataire, qu'elle est femme. D'autres noms, et non des moindres, pourraient être convoqués autour du berceau de cette enfant terrible de la littérature. Arthur Rimbaud, nous l'avons ressenti, pour la perverse candeur. Mais aussi, et peut-être davantage, Jonathan Swift, pour l'ironie, la vision stercorale. Franz Kafka, pour les distorsions de l'infrahumain. Dante Alighieri et Ezra Pound, pour la haine, l'urgence et le sérieux de la haine politique, de la conscience aiguë du mal qui la sous-tend. Car si le desengaño de Cervantès donne le ton fondamental, et permet divagations humoristiques et aventures néo-picaresques, c'est bien en réalité à une descente aux enfers que nous assistons. Descente tout autant subjective, comme chez Rimbaud, que plus proprement politique, comme chez Dante. L'utilisation de l'armature de la convention picaresque, d'un cervantisme volontairement approximatif, permet un tour supplémentaire à l'ironie, un détournement désinvolte de la parodie. En écrivant les improbables aventures, improbables dans leur sur-banalité, de son défaillant chevalier punk, Kathy Acker a écrit un livre moral, profondément politique, contre notre décadence.   "N'ayant jamais su ce qu'était une mère, la sienne étant morte lorsqu'elle avait un an, Janey dépendait de son père en toutes choses et le considérait comme un petit ami, un frère, une sœur, des revenus, une distraction et un père. Si je savais comment cette société a fini par être aussi pourrie, peut-être aurions-nous un moyen de détruire l'enfer." C'est ce qui explique, et justifie si besoin était, qu'elle s'en prenne à certains hauts personnages de ce monde, sans respect et sans ménagements, les reléguant aux gémonies de l'infra-humain. Le président des États-Unis est ainsi quelquefois, et même souvent, un président chien, un humain canin qui "ordonnaboie" des instructions à ses inférieurs couineurs. Mais Dante n'en faisait-il pas autant, et plus, lorsqu'il plantait cardinaux, princes et autres ennemis le cul en l'air dans l'enfer ? Ce faisant, il nous rappellent tous les deux à l'auguste tradition qui veut que la littérature ait une voix et un rôle, publiques, que la poésie se doive de prendre des responsabilités. Mais l'enfer de Kathy Acker, où elle se trouve d'ailleurs confinée elle-même, en tout premier lieu, à la première personne, et où elle erre inlassablement en non-dupe jusqu'à la Fin de la Nuit, n'est pas celui de Dante. Encore moins celui d'une quelconque moral majority, néo-puritaine. Son enfer, dont elle réussit à faire une arme politique redoutable, c'est l'enfer de l'amour. Malgré tous les discours de la libération, malgré tout l'agit-prop du droit à la différence, malgré Internet, et malgré le jogging, semble-t-elle dire, l'amour n'est pas possible dans cette société. C'est là un fait politique, ajoute-t-elle alors en en assumant tout le pathétique et le dérisoire. Nous pouvons nous payer du semblant, ou d'un retour nostalgique aux havres bénis de classe et de pouvoir, mais nous ne pouvons taire la voix de notre indigence. C'est ce que, par excellence, Kathy Acker ne fait point. Dévoiler les fers et les enfers privés du capitalisme-dans-l'âme, pour retrouver quelques indices pouvant conduire à la croyance dans la possible existence d'une éclosion du paradis de la joie d'amour, voilà tout le ressort, où le thème de sa quête. Andy Warhol ne faisait-il pas de la publicité un art.   "Janey Smith avait dix ans et vivait avec son père à Mérida, la principale ville du Yucatan. Janey et M. Smith avaient prévu que Janey fasse un long séjour à New York, en Amérique du Nord. Quand elle eut fini de rédiger ces enseignements profonds, étant vieille et épuisée, elle réaffirma sa croyance en l'inexistence de l'amour humain et mourut". Mais y a-t-il lieu de parler de thème, ou même lieu à proprement dire, dans l'écriture Kathy-Acker ? En fait, ce qui rend particulièrement difficile toute analyse, thématique ou structurelle, est son refus très efficace qu'il y ait le moindre lieu privilégié à partir duquel produire un discours ou du sens. Son seul lieu est celui de l'absence de lieu, de l'illocalisable, pourrait-on dire. Ou mieux encore. De la dépossession du regard en surplomb de la domination. C'est ainsi que, dans une perspective assurément quantique cette écriture terrorise la logique, terrorise la narration et le personnage. Nous sommes dans une sorte de continuum non-duel, où règne la loi de la non-séparation. Tout bouge, rien ne subsiste, rien ne résiste, tout se retrouve ailleurs sous un autre nom, autre et même. Tout lieu peut devenir un autre lieu, tout texte un autre texte et ainsi de suite. Sa grande vitesse, sa non-fixité, ses registres multiples, son refus de l'univocité du signifiant, ne s'expliquent pas autrement. Si toute chose est à la fois elle-même et autre chose, il ne peut y avoir de thème, de code, de récit nets arrêtés. Si l'on transcende allègrement le principe de la non-contradiction, c'est que, pour la post-féministe qu'est Kathy Acker, il y a sans doute encore bien une guerre à mener, non pas celle-là contre l'homme, la différence fait jouir ! Mais celle contre tous les Léviathans de la raison raisonnante, de la morale moralisatrice et de la logique logicienne très scientifiquement blindée, d'un monde qui est tout de même l'œuvre du mâle, d'un homme à l'entendement blessé par les reniements de l'amour et les avilissements du pouvoir. En ce sens, pour Kathy Acker, si nous polluons, si nous menaçons l'avenir du monde avec nos armes de mort, c'est que nous sommes déjà tous déchus et déchets nous-mêmes dans notre corps-âme. Post-punk, post-féministe, post-moderne. Le mot se profile, la constellation de questions qu'il véhicule aussi. Au delà de la mort du narrateur, du récit, du personnage, il y a la mort du texte, du corpus de la littérature comme ensemble clos, sacralisé. Chez Kathy Acker, c'est un déplacement de la tension critique depuis l'œuvre en soi, vers la problématique de sa réception. L'écriture, le texte, sont un media, c'est-à-dire un medium, un moyen parmi d'autres, contre d'autres.   "En fait, M. Smith essayait de se débarrasser de Janey pour pouvoir alors passer tout son temps avec Sally, une starlette de vingt et un ans qui refusait obstinément de baiser avec lui. Ce n’est pas comme moi quand je couche avec tous ces queutards des beaux-arts. Lorsqu'on couche avec sa meilleure amie, c’est franchement grave". Post-moderne, Kathy Acker l'est non moins parce qu'elle laisse son texte être constamment traversé d'autres médias (le rock, le vidéo-clip, la bande dessinée), d'autres cultures (le vaudou, le culte d'Ogun), d'autres voix, d'autres flux, d'autres références (la physique quantique, l'anarcho-syndicalisme catalan), d'autres époques (la Sicile du XIXème siècle, le Yorkshire des Brontë, le Londres de Wedekind), d'autres devenirs (on peut penser au devenir-animal de Deleuze et Guattari, à propos des chiens). Post-moderne aussi, par son épistémologie non-duelle, son refus catégorique de l'univocité des ismes (capitalisme, nationalisme, impérialisme, socialisme, etc.). Par l'ambiguïté sexuelle de ses personnages, et son annonce d'une hétérosexualité à élaborer dans l'indécidable. Également par son mixage non-hiérarchique de plusieurs registres et époques de la langue (archaïsmes, pidgin, mélo, volapük international, etc.), ainsi que de styles d'écritures. Pour son rejet libérateur de l'originalité, aussi. Post-moderne, enfin, par une écriture qui, malgré une grande violence destructive, ne reste pas uniquement sur le versant de la déconstruction, mais s'autorise à l'occasion l'affirmation sans faiblesse du chant. À cette non-fixité du sens, correspondent aussi le tremblement des genres, des catégories, des sexes. Ainsi les paradoxes érotiques, les anamorphoses qui rappellent le Kōan zen. Il s'agit en fait d'une déconstruction très audacieuse de ce qui est désigné, comme un perspectivisme syntaxique et grammatical, où le sujet blanc masculin assoirait sa domination du monde. En face, quelque chose de proche à la fois du langage enfantin, et de celui de la folie, idiome analphabète, entre punk, pidgin et roman de chevalerie, une espèce de "very bad-writing", comme on dit "bad-painting", qu'il est particulièrement difficile de faire passer d'une langue à une autre, mais qui correspond aux habitudes mentales des générations du vidéo-clip et des mass-médias.   "Un soir, M. Smith et Sally sortirent, et Janey sut que son père et cette femme allaient baiser. Janey elle aussi était très jolie, mais elle avait une drôle d'expression car un de ses yeux était de travers. Elle avait un regard perdu dans le vide". Ainsi l'écriture de Kathy Acker tend également à bouleverser, ou à repositionner le problème de la traduction. Ses effets de sens, leurs jeux et enjeux ne peuvent pas toujours être rendus par des équivalences symétriques ? Lorsque celles-ci existent. La traduction elle-même devient alors une sorte de "saut quantique". Les archaïsmes, les élisions, les "fautes"caractérisées demandent à être repensés, à rebondir ailleurs dans la langue de réception. Les effets et les registres aussi, en termes notamment d'une stratégie adaptée à un contexte littéraire nouveau, différent. Ceci, précisément pour ne pas trahir les intentions de l'auteur, ou courir le risque de ne pas les rendre perceptibles. Les critiques féministes répondent également fortement à ses œuvres, à la fois pour et contre son écriture. Pendant que certains font l'éloge de l'exposition d'une société capitaliste misogyne qui utilise la domination sexuelle comme une forme clé d'oppression, d'autres argumentent que l’utilisation extrême et fréquente d'images sexuellement violentes anesthésie rapidement et génère une objectification dégradante pour la femme. En dépit de critiques répétées, Kathy Acker maintient qu'afin de mettre au défi la structure du pouvoir phallocentrique du langage, la littérature doit non seulement expérimenter avec la syntaxe et le style, mais également donner alors une voix aux sujets tus qui marginalisent les tabous communs. L'inclusion de sujets controversés comme l'avortement, le viol, l'inceste, le terrorisme, la pornographie, la violence graphique et le féminisme vont dans ce sens. Elle publie "Empire of the Senseless" en 1988 et considère l'œuvre comme un tournant dans son écriture. Quoiqu'elle effectue toujours des emprunts à d'autres textes, dont "Les aventures de Huckleberry Finn" de Mark Twain, le plagiat est moins évident. Le roman tient aux voix de deux terroristes, Abhor, à moitié humain et à moitié robot, et son amant Thivai. L'histoire a lieu dans les restes délabrés d'un Paris post-révolutionnaire. Comme ses autres œuvres, "Empire of the Senseless" inclut violence graphique et sexualité. Cependant, ce roman se préoccupe beaucoup plus de la langue que ses œuvres précédentes. En 1988, elle publie également "Literal Madness: Three Novels" qui inclut les travaux précédemment édités "Kathy Goes to Haiti", "My Death My Life" by Pier Paolo Pasolini, et "Florida". Ouvertement bisexuelle durant toute sa vie, elle se marie et divorce deux fois. En avril 1996, un cancer du sein lui est diagnostiqué, elle entame un traitement. Elle décrit sa perte de foi en la médecine conventionnelle. Après avoir tenté plusieurs formes de médecines alternatives au Royaume-Uni et aux États-Unis, elle s'éteint le trente novembre 1997 à Tijuana au Mexique dans une clinique alternative spécialisée en cancérologie.   Bibliographie et références:   - Avital Ronell, "On the writings of Kathy Acker" - Amy Scholder, "Kathy Acker, the novelist" - Bob Scheider, "Life of Kathy Acker" - Marck Ford, "Life of Kathy Acker" - Rose Streisand, "A new way of writing, Kathy Acker" - Kate Clausewitz, "On the writings of Kathy Acker" - Winston Lenning, "Life of Kathy Acker" - Alexander Trocchi, "Kathy Acker, the novelist" - Charles Whibley, "Between art and life, Kathy Acker" - Charles Kingston, "Life of Kathy Acker" - Jane Yining, "Kathy Acker, the novelist"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La danseuse n'a nulle intention de se cacher. Il y avait encore une chose qui me mettait nettement à part. C’est que je ne ressemblais à aucune autre. Et ma coiffure en bandeaux achevait de me différencier, toutes les danseuses ayant les cheveux relevés, la nuque et les tempes dégagées et un chignon sur le haut de la tête."Pourquoi et comment Cléo de Mérode incarna l’image de la beauté, et devint une icône pendant un demi siècle ? En cette première moitié du XX ème siècle, elle fut la femme la plus photographiée et disait-on la plus belle du monde. Ni cocotte ni courtisane, Cléo de Mérode se voulait différente, moderne, indépendante et artiste. Son art réside dans la manière dont elle maîtrise l’objectif du photographe, c’est elle qui façonne et créé sa propre image. Avec un génie de l’esthétique du moment et une longueur d’avance sur le siècle suivant, Cléo de Mérode amène à elle le monde de la haute couture et de la mode. Elle soignera jusqu'au bout avec passion la célébrité de sa photographie pour faire d’elle un mythe indémodable. À la Belle Époque, sous l’influence du symbolisme, hédonisme et spiritualité se côtoient. Littérature, spectacle vivant et arts figuratifs reprennent le thème romantique de la femme comme idole de beauté tantôt angélique, tantôt diabolique. Il confine alors à l’obsession, et les exemples de femmes fatales se multiplient. Un des personnages favoris est celui de Salomé, à qui Oscar Wilde consacre le drame éponyme illustré par Aubrey Beardsley. À cette image sulfureuse correspondent "les trois Grâces", les artistes et demi-mondaines Liane de Pougy, Émilienne d’Alençon et la belle Otero, tandis que l’idéal angélique est incarné par Cléo de Mérode, icône d’une beauté sans fard ni ombres, qu’elle entretient et défend à tout prix. Ne jamais dire de Cléo de Mérode (1875-1966) qu’elle fut une demi-mondaine. Lorsque Simone de Beauvoir la qualifie comme telle dans son célèbre manifeste "Le Deuxième Sexe", l’intéressée surgit de l’ombre pour dénoncer un propos diffamatoire. Traînée en justice, le juge reconnait l’erreurd e De Beauvoir, la condamnant ainsi à lui reverser la somme d'un euro symbolique. Mais qui fut alors Cléo de Mérode ? Elle fit, très jeune, son entrée à l’opéra, devint professionnelle à onze ans. Elle attira l’œil des peintres, de Degas à Toulouse-Lautrec, avant de se produire dans les salons les plus mondains de la Belle Époque. Elle fut également celle qui fit tourner la tête des aristocrates les plus fortunés de l’époque, au temps où entretenir une dame comptait pour un signe extérieur de richesse. C’est que sa beauté détonnait des canons de la Belle Époque. Visage angélique, taille très fine, allure sculpturale iconique de vestale. Si iconique que les femmes de son temps voient en elle un idéal de beauté.   "Dans cette faille de l'histoire de cette Cléo de Mérode, qu'elle a bien voulu me livrer et qui, je le sais, a ouvert une véritable porte et engage Hélène. Tout au long de ma vie, on me calomnia." C’est le vingt-sept septembre 1875 à Paris que voit le jour Cléopâtre-Diane de Mérode. Sa mère, Vincentia de Mérode, est issue de la branche autrichienne de la maison belge des Mérodes et doit quitter son pays lorsqu’elle tombe enceinte. Son père présumé, Carl Freiherr von Merode, ne l’a pas reconnue, provoquant le premier scandale de sa vie. Toutefois, en dépit de son statut de fille-mère, Vincentia parvient à s’intégrer à la bonne société parisienne. Cléopâtre-Diane, dès son plus jeune âge, réussit à charmer quiconque croise son chemin grâce à sa grande beauté. Sans autre famille, Cléo et sa mère deviennent tout l’une pour l’autre. Cléo vit une enfance de jeune noble paisible. Sa mère est une pianiste virtuose et c’est grâce à elle que la jeune fille découvre sa passion pour la musique, qui ne fait que grandir au cours de son extraordinaire et prodigieuse carrière. C’est cependant en tant que danseuse que l’enfant est présentée à sept ans par sa mère au régisseur de l’Opéra de Paris. Sur cent candidates, huit petites filles seulement sont admises dont Cléo qui va passer son enfance et son adolescence dans ce grand théâtre où son nom la distingue de la masse des petits rats et lui permet de danser dans les salons mondains. Pendant sa carrière à l’Opéra, elle se fait remarquer plutôt comme modèle des clichés de célèbres photographes réalisés en marge des représentations que comme interprète sur la scène. Ce sera d’ailleurs l’une des premières femmes dont l’image photographique fera le tour du monde. Ainsi, ses photos contribuent à accroître la célébrité de Cléo, son visage étant présent sur des milliers de cartes à jouer et postales. Après avoir dansé dans "Coppélia" ou encore "Sylvia", Cléo quitte définitivement l’Opéra en 1898. Elle dansera encore, notamment lors de l’exposition universelle de 1900 à Paris, ou aux Folies Bergères en 1901, avant de raccrocher ses ballerines en 1924. En 1895, sa statue de cire entre au musée Grévin. Elle est façonnée par le chef d'atelier du musée, le sculpteur Léopold Bernstamm. Élue "reine de beauté" sur photographie par les lecteurs de L'Illustration en 1896, elle devance cent-trente-et une autres célébrités, dont l’inégalable Sarah Bernhardt. Elle devient l'icône des symbolistes dès les années 1900, lorsqu’elle opte définitivement pour la coiffure à bandeaux. Cléo de Mérode paraît avoir acquistrès tôt la conscience de l’importance de la photographie et de la nécessité de contrôler sa propre image. Elle est sans doute la danseuse fin-de-siècle la plus photographiée. La prolifération de ses images n’est pas proportionnée à son importance artistique. Gâtée dès son enfance par son exceptionnelle beauté et photographiée, encore petite fille, dans une attitude ambiguë à la Lewis Carroll, petite fille ingénue et innocemment libertine, Cléo de Mérode hésite entre la soumission aux règles du marché du spectacle et la défense de son statut professionnel. Elle tend à imposer peu à peu, une image de soi figée dans une attitude presque austère et limitée à son buste, le plus souvent à son visage.   "Cléo surnommée Cléopold niera toujours avoir été la maîtresse de Léopold II, roi des Belges mais ce qui ne fut à première vue qu'une déformation d'un intérêt passager, lui restera à jamais associé." L’apparente souplesse des cheveux de Mérode contraste avec le chignon qui, inspiré probablement des ballerines romantiques, se termine par une pointe. Tout en s’offrant à la vue, cette chevelure-forteresse est froide et dissuade l’approche. La tête tout entière devient un masque et un "stéréotype du visage humain", comme le dit Barthes du visage de Greta Garbo. Si cette dernière "donnait à voir une sorte d’idée platonicienne de la créature", le masque de Mérode se présente comme un stéréotype de la vierge. Les photographies les plus célèbres de Cléo sont faites par Léopold Reutlinger. C’est un photographe extrêmement célèbre à l’époque. Il aura au cours de sa carrière des modèles célèbres tels que Mata-Hari, Colette, Anna Held, Liane de Pougy, La Belle Otero, ou Sarah Bernhardt. En costume exotique de danseuse cambodgienne, et préfigurant le style de Mata Hari, ses photos forgent sa légende et augmentent son pouvoir sur les hommes. Jean de Tina, Georges Rodenbach, ou encore Paul Klee sont autant de personnalités qui laissent des témoignages écrits sur le grand pouvoir de fascination qu’exerce Cléo sur la gent masculine. Cléo de Mérode incarne "l’idéal angélique", là où les "trois Grâces de la Belle Époque", Liane de Pougy, Émilienne d’Alençon et la Belle Otero représentent le côté féminin beaucoup plus sulfureux de son temps. En 1896, dans le but de se faire encore plus connaître, Cléo pose pour des artistes tels que Toulouse-Lautrec, Degas, Boldini et Alexandre Falguière. Ce dernier, un sculpteur, la représente à travers un nu en marbre blanc, grandeur nature. "La Danseuse" d’Alexandre Falguière, œuvre conservée à Paris au musée d'Orsay, fit à l'époque un scandale. Si le grain de la peau visible sur le plâtre prouve bien un moulage sur le vif, Cléo de Mérode s'est pourtant toujours défendue d'avoir posé nue. Elle accuse Falguière d’avoir fabriqué une œuvre à scandale en moulant le corps de la statue sur un autre modèle féminin, alors qu’elle n’aurait posé que pour la tête. C’est à cette période, en 1896, que Cléo de Mérode connaît son premier amour. Il s’appelle Charles de Po. Les jeunes gens sont si amoureux qu’ils se sont fiancés sans en parler à leurs parents. Cela n’empêche pas la jeune femme d’avoir pris conscience de ses charmes et du nombre de ses prétendants. De toute façon, Charles accomplit son service militaire lorsqu’a lieu la rencontre de Cléo de Mérode et du roi Léopold II. On joue ce soir-là à l’Opéra Garnier "Aïda", et Cléo figure dans le ballet. La danseuse se rend au foyer et aux salons de l’Opéra. Soudain, elle voit entrer un homme de haute taille, et d’allure fort distinguée, portant la barbe assez longue, qui s’appuie sur une canne. Elle reconnaît immédiatement l’illustre personnage, le roi des belges, Léopold II. La danseuse étoile s’attend à ce que la rencontre s’arrête là.   "La plupart sont victimes d'un effacement qui doit moins au temps qu'à la volonté de ne pas les ériger en modèles féminins émancipateurs. Pour ce, leurs mémoires sont instrumentalisées. L'exceptionnalité des unes et présentée comme relevant d'un déséquilibre mental qui les rend dangereuses, telles Théroigne de Méricourt et Madeleine Pelletier." Mais le lendemain matin, le roi, qui est descendu à l’Hôtel Bristol, se rend à pied rue des Capucines où Cléo habite avec sa mère. Il est parvenu à semer les policiers en civil chargés de sa sécurité. La belle est surprise de cette visite. Apparemment Léopold II désire seulement lui annoncer qu’il retournera officiellement à l’Opéra et qu’il souhaite que ce soit elle qui le reçoive au foyer de la Danse. C’est ainsi qu’un autre soir, Cléo de Mérode apparaissant sous les traits du jeune pâtre dans la "Maladetta", le roi se rend au foyer à l’entracte et s’attarde longtemps avec la danseuse. La nouvelle fait l’effet d’une bombe à Paris. La danseuse et reine de beauté aurait fait la conquête du roi des belges. L’aventure fait évidemment le tour de l’Europe et le bonheur des caricaturistes, des chansonniers et des revuistes. Sans doute Léopold II a-t-il eu, au fil des années, quelques liaisons plus ou moins discrètes, mais la presse populaire est ravie d’une liaison avec une danseuse. Un véritable scandale, et voilà que le souverain est baptisé "Cléopold". Une cible rêvée pour les journaux satiriques de l’époque. Pourtant, rien ne prouve que la liaison soit consommée, et l’histoire semble même être montée par Cléo de Mérode elle-même, qui y voit un moyen de publicité sensationnel. Quoi qu’il en soit, que cette histoire soit vraie ou non, il n’en demeure pas moins que le roi des belges a acquis, au tournant du siècle, une réputation internationale de galanterie. Et aucun livre, aucun journal bien informé n’ose non plus répertorier la liste des amants que connaît la noble Mérode avant sa liaison avec le roi des belges. Avant de regagner son pays, Léopold II se rend une ultime fois rue des Capucines et propose à la danseuse, dans un élan amoureux certainement, de la faire venir à Bruxelles où elle serait engagée à la "Monnaie." La jeune fille, très émue, fait comprendre au roi qu’étant fiancée, elle ne peut accepter son offre bien qu’elle en soit très flattée. Le roi se montre beau joueur, n’insiste pas, et lui répond qu’elle peut néanmoins le considérer désormais comme le meilleur et le plus dévoué de ses amis. C’est ainsi que, pendant de nombreuses années, le monarque et la danseuse entretiendront cette amitié ainsi qu’une correspondance très affectueuse, qu'elle relatera dans ses mémoires, "Le Ballet de ma vie."   "J’étais en somme au singulier, et les autres au pluriel. Il y avait l'ensemble de la troupe et il y avait moi". La presse à scandale s’en donne à cœur joie, publiant des caricatures et images satiriques moquant cette relation, et ternissant l’image virginale de Cléo. Celle-ci niera également fréquenter le roi des belges, ou qui que ce soit d’autre. Ancrée dans son personnage d’ingénue, elle refuse de parler de sa vie intime, bien qu’elle ait été fiancée, semble-t-il,au moins deux fois. Le déclin survient rapidement pour Cléo. Son visage est partout, lassant les masses. Elle décide de ne plus poser les cheveux dénoués, et cherche à recréer inlassablement les poses de sa jeunesse. Après 1914, sa beauté s’essoufflant, elle fait de moins en moins de photographies. Cela coïncide également avec la cessation d’activité de Léopold Reutlinger, qui doit faire face à la mort de son fils bien-aimé. Contrairement à la plupart des courtisanes de son époque, Cléo de Mérode n’a pas fini ses jours dans le besoin. Douée en affaires, elle avait su monnayer son image, se faisant payer pour apparaître sur des boîtes de chocolats ou des paquets de cigarettes. Après la guerre, en 1950, Cléo de Mérode gagna un procès contre Simone de Beauvoir qui fit l'erreur de l'assimiler à une "cocotte" dans "Le Deuxième Sexe", ignorant par ailleurs qu'elle était encore en vie. Finalement, le juge considéra que les propos de la philosophe étaient inconvenants, mais ne la condamna qu'à un franc symbolique d'amende, alors que Cléo de Mérode réclamait cinq millions. Simone de Beauvoir dut retirer cette mention de son livre, mais le magistrat considéra que l'ancienne danseuse aurait dû publiquement démentir cette rumeur. Cette réputation de demi-mondaine la poursuivra dans plusieurs livres, de même qu'en 2015 lors d'une exposition sur la prostitution de la Belle Époque au musée d'Orsay. Cléo de Mérode meurt le dix-sept octobre 1966, à l'âge de quatre-vingt-onze ans. Elle est inhumée au cimetière du Père-Lachaise, où elle repose aux côtés de sa mère, Vincentia Marie de Merode. Une statue représentant Cléo de Mérode, dans sa beauté intemporelle, sculptée par le diplomate espagnol, Luis de Périnat, orne leur tombe.    Bibliographie et références:   - Christian Corvisier, "Cléo de Mérode et la photographie" - Yannick Ripa, "Femmes d'exception, les raisons de l'oubli" - Michael D. Garva, "Cléo de Mérode" - Jean-Jacques Lévèque,"Les années folles, le triomphe de l'art moderne" - Jean Chalon, "Cléo de Mérode, l'icône de la danse" - Jean-Paul Durand, "Cléo de Mérode, l'icône de la danse" - Jean Bothorel, "Cléo de Mérode, l'inoubliable" - Jacques Lebrun, "Cléo de Mérode, une femme d'exception" - Charles Marchand, "Cléo de Mérode, une icône entre Romantisme et Symbolisme" - Florence Montreynaud, "L'inoubliable Cléo de Mérode, la danseuse étoile" - Marcel Schneider, "Cléo de Mérode, l'éternité fragile"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"On appelle défauts ce qui, chez les gens, nous déplaît, et qualités ce qui nous flatte. Pour le primitif l'art est un moyen, pour le décadent, il devient un but. On méprise l'aumône qui est dure, mais on ne se méprise pas d'être si complètement dépourvu de véritable charité". Incarnation pour beaucoup du poète pur et intransigeant, Pierre Reverdy (1889-1960) fonda son autorité sur une pratique sans faille du poème où perça jusqu’à la fin un sens aigu de l’évolution des formes poétiques. Mais également sur une réflexion visant à dégager les "moyens" propres à la poésie et ceux, non moins spécifiques, d’autres arts comme la peinture. Car s’il fut un "phare" de la poésie du XXème siècle, c’est aussi parce qu’il s’affirma en publiant des textes théoriques et esthétiques susceptibles de désencombrer lucidement l’idéologie moderniste de son temps. Assise sur sa pratique autant que sur sa parole théorique, cette autorité ne s’imposa pas seulement à ses cadets surréalistes, qui du reste s’essayèrent parfois à en secouer le joug. De nombreuses générations de poètes jusqu’à nous ont en effet continué à se référer périodiquement à l’auteur de "Plupart du temps" et du "Livre de mon bord". "Legs de Reverdy" s’émerveillait Breton dans "L’Amour fou", au point de faire de sa rencontre fortuite avec ce "legs", rappelé par le titre d’une affiche légale pointée par René Char sur les murs d’une mairie, un événement majeur de hasard objectif. Et si Soupault comme Aragon surent également rendre hommage à celui qui fut à jamais à leurs yeux "le poète exemplaire", la fascination n’épargna ensuite ni la génération de Cadou et son école de Rochefort, ni celle des poètes nés de l’après-guerre, Du Bouchet et Dupin en tête, ni encore aujourd’hui, par des manifestations réitérées d’intérêt et de gratitude peu communes à l’égard d’un poète mort voici plus de soixante ans, les générations contemporaines. Et il ne faudrait pas oublier ici les peintres, les artistes, qui lurent aussi et continuent à lire passionnément Reverdy, de Picasso, Braque et Juan Gris, à, plus près de nous, Simon Hantaï, Gérard Titus-Carmel et François Rouan. Cependant, si l’influence de Reverdy et de son œuvre est un fait qui se constate régulièrement, le contenu et les modalités de cette transmission ne sont pas sans poser problème, et c’est aux questions qu’ils soulèvent que le présent ensemble voudrait apporter quelques réponses. D’une part en effet l’œuvre de Reverdy, par sa singularité, continue d’opposer une résistance notable aux efforts de description et de commentaire. L’œuvre de Reverdy pose en outre la question de la subsistance d’une forme de transmission au cœur de la modernité. C’est en cela qu’elle révèle l’existence d’une "tradition moderne". Par "tradition moderne", nous n’entendons pas le retour, encore moins la revanche ou le triomphe de la tradition dans la modernité. Plutôt en réalité, une tradition qui se cherche et se réinvente alors.   "Il n'y a pas d'amour sans souffrance et il ne peut pas y avoir de christianisme sans amour. On est plus durement prisonnier de la haine que de l'amour". Il s’agit en première approximation de tout ce qui, dans la modernité, par-delàl es mots d’ordre de singularité, d’autonomie, de table rase, d’intransitivité, travaille souterrainement à la transmission de savoirs et de pratiques, de questions partagées, tout ce qui contribue à la constitution d’un langage collectif et favorise l’apparition d’une communauté à elle-même. Reverdy lui-même ne l’entendait pas autrement, lui qui se revendiquait tout autant agent de la modernité que de la tradition: "Nous nous rattachons à une pure tradition de poésie", n’hésitait-il pas à proclamer en mars 1918 dans ce numéro de "Nord-Sud" rendu célèbre par le fameux texte sur l’image invoqué plus tard par Breton dans son premier "Manifeste du surréalisme". Pareille revendication d’une appartenance à la tradition pouvait, et peut toujours, surprendre venant d’un poète soucieux de se situer à l’extrême pointe des avant-gardes littéraires de son époque, voire de toute de la modernité artistique. D’autant que cette affirmation, loin d’être isolée, était alors largement amplifiée dans le même numéro de revue par une de ces "mises au point" dont Reverdy avait le secret et qui s’intitulait précisément "Tradition". Néanmoins si le directeur de "Nord-Sud" y revendiquait nettement son aspiration à la tradition, c’était bien à la condition de la redéfinir, en la déclarant profondément compatible avec le mouvement moderne. Sous sa plume, l’innovation devenait en effet indispensable à la perpétuation d’un apport artistique commun: "Créer grâce à une sensibilité nouvelle, servie par des moyens nouveaux appropriés, des œuvres qui, par leur différence, sont un apport de plus au domaine de l’art, c’est rester dans la tradition. C’est le seul effort qui soit utile". Rejoindre cette tradition vivante, tel est dès lors le but avoué du créateur moderne. Redéfinie par Reverdy comme un niveau d’excellence, la tradition devient implicitement un autre nom de la valeur littéraire, et s’obtient donc au prix d’un effort d’innovation réussi. N’est-ce pas ainsi afficher l’ambition de produire des classiques de la modernité littéraire ? Des classiques qui, au même titre que ceux d’autrefois, atteignent ce statut grâce à la nouveauté durable qu’ils introduisent ? Rien de réactionnaire ici: la prise de position de Reverdy en faveur de la tradition lui permet bien de se démarquer fermement des traditionalistes et des néoclassiques bornés de son temps, férus de répétitions en tous genres, mais aussi des tentations qu’Apollinaire pouvait lui-même nourrir en ce sens, notamment dans sa conférence intitulée "L’Esprit nouveau et les poètes". La poésie de Reverdy naît tout armée, comme une Minerve anxieuse.   "La gloire est un vêtement de lumière qui ne s'ajuste bien qu'aux mesures des morts. L'infini, c'est la limite ou l'échec de nos facultés d'appréciation et de mesure". Ensuite nous la verrons se diversifier, doter le poème envers d’une forme nouvelle, réfléchir ses propres principes dans une esthétique aux dimensions de l’art moderne, et revenir au plus près de sa source spirituelle. Si Reverdy est tout entier dans les Poèmes en prose, cela veut dire que son esthétique y est à l’œuvre. C’est en effet non des recueils en eux-mêmes, mais du travail de création qui les a suscités, que cette esthétique se dégage. Elle donne une forme générale et explicite aux principes intuitifs auxquels la poésie obéissait, et qui à ce stade n’existaient encore, outre les discussions auxquels ils avaient donné lieu, que par les effets qu’ils déterminaient. De même le rêve préexiste à son élucidation, qui n’en est pas le sujet, et la théorie se forme à côté de l’expérience onirique. En revanche les enjeux littéraires qui sont impliqués par le choix d’un titre tel que "Poèmes en prose" ne peuvent manquer d’être conscients. ils se situent sur un autre plan, mais entre les deux apparaissent des points de tangence. Donner à sa première œuvre publiée le titre de "Poèmes en prose" est une démarche à la fois modeste et orgueilleuse. Modeste par la neutralité du terme et le refus d’un mot faisant image, tel qu’"Illuminations" ou plus tard "Capitale de la douleur". Mais cette modestie avait été le fait de Baudelaire et de Mallarmé, et récemment encore de Fargue. En la circonstance, c’était se réapproprier en en proposant un nouveau modèle, simple, cohérent et moderne, un genre instable, toujours en attente d’une définition, et qui en se répandant risquait de se perdre dans l’élégance facile des chroniques et des pages de littérature. Le geste ne s’accompagne d’aucune justification. Lui seul a valeur de manifeste. On sait que cette démarche revêt une autre dimension. Quoi qu’on puisse en penser, Reverdy a devancé Max Jacob. Nouveau Jacob de ce nouvel Esaü, il l’a dépouillé de son droit d’aînesse. Aborder la question de la présentation chez Pierre Reverdy, c’est assurément se situer au point d’articulation entre sa réflexion théorique d’une part, où la notion de "présentation" s’affirme comme un concept-clé, et sa pratique poétique d’autre part. Or c’est cette articulation qui est problématique dans son cas d’authentique poète, de praticien talentueux, voire génial, uni à un théoricien. Théorie et pratique sont-elles cohérentes chez Reverdy ?   "II y a des hommes qui ont le sens de la réalité, et d'autres à qui il fait totalement défaut. L'amour sans les actes n'est que la plus grande illusion supportée par un mot des plus courts". Certes la poésie a toujours été présentée. Ni "Les Ardoises du toit" ni même le "Coup de dés" de Mallarmé ne modifient en cela la nature ancestrale de la poésie. Mais avec Reverdy ce geste est repensé, on serait tenté de dire: non repensé mais pensé, la crise du vers libre à la fin du dix-neuvième siècle ayant révélé les défaillances d’une pensée de la présentation poétique, sensibles notamment dans la domination du paradigme musical sur un paradigme visuel pourtant plus pertinent. Pensé donc, mais conjointement mis en pratique, avec des interactions mais peut-être aussi des distorsions entre théorie et pratique. Dans le discours théorique de Reverdy en 1918, donc juste avant le tournant de 1919 et l’arrivée en force des surréalistes, la notion de présentation revient comme un leitmotiv, presque un mot d’ordre, sans jamais toutefois donner lieu à la création d’une étiquette de groupe comme c’est alors à la mode. Il n’y aura pas d’art ni de poésie dite "présentative" ou "présentativiste" revendiquée pour faire pièce à d’autres "ismes". Reverdy se méfiait des étiquettes de groupe. Chaque fois, sous sa plume, le mot présentation apparaît en couple avec celui de représentation, sur le mode de l’opposition. D’abord dans un curieux compte rendu des "Ardoises du toit" publié dans "Nord-Sud", composé par Reverdy lui-même à la manière des "critiques-réclames" qu’Apollinaire faisait sous pseudonyme de ses propres ouvrages dans les journaux. Pris dans les rafales du temps, glissement lent des plis du jour sur les plis des jours, la poésie de Reverdy s’éloigne pour les lecteurs négligents. Pierre Reverdy, l’ermite de Solesmes, est un poète passé de mode, lui qui fut longtemps considéré comme le plus grand. On préfère maintenant des liqueurs plus fortes comme les éclats de silex de René Char, ou les jongleries verbales de Gherasim Luca ou Jacques Roubaud. Mais il est tant de poèmes de Reverdy pour lesquels je donnerais les œuvres complètes de ceux-là. Notre Narbonnais aux sourcils noirs, à la mèche combattante et à l’accent épais et râpeux comme le vin lourd de la Clape, est décrété trop monotone. Certes bien sûr il a écrit des centaines de poèmes, mais en fait toujours les mêmes vous dit-on, comme ce pauvre Vivaldi avec ses concertos. C’est ne rien vouloir comprendre aux mouvements imperceptibles de l’infini. Mais qui encore écrit comme cela de nos jours, qui va aussi loin dans la réalité du silence ? Sa lecture demande la complicité des nuits haletantes où tout est suspendu.   "Qu'est-ce que c'est qu'un grand homme méconnu ? C'est comme un arbre dont les branches constamment taillées et retaillées le laisseraient se développer d'abord tout en racines. L'épanouissement en hauteur n'en serait que plus luxuriant après, mais ceci n'est dit que pour l'œuvre. De l'homme, autant dire, évidemment, que ce n'est rien". Une suite de mots infiniment simples, d’objets familiers, de sensations connues, et leur mise en ligne dans le poème conduit aux grands mystères. En se mélangeant ces morceaux de briques élémentaires font un château hanté. Sa poésie semble se refermer hautaine sur de l’ombre entrevue, elle nous ignore nous de l’autre côté de la feuille blanche, elle nous résiste, nous sourit comme un sphinx. À vous de voir et de savoir nous dit-elle, chat noir parmi les chats noirs. Il a fait partie de l’équipage du Bateau-Lavoir, jusqu’en devenir l’astrolabe. Il est le théoricien de la poésie et du cubisme. Reverdy aura été ce charbonnier au fond des forêts des fougères d’images et des arbres sombres, il aura allumé bien des feux où le quotidien a fait naufrage. Il a traqué "Cette émotion appelée poésie". Il lui a fait rendre gorge. On veut tendre les mains pour saisir les sens du texte, celui-ci se dérobe, se replie, s’enfuit de l’autre côté de la page. Oui chez Reverdy tout est dans les replis. Mais ils semblent tissés de rosée et d’inquiétude, alors on n’ose les dérouler. Il procède par replis, lentes énumérations, lisières des choses. Mais contrairement aux surréalistes, il refuse le hasard non contrôlé des images. Et il refuse d’être un simple médium passif du monde. Lui l’ascétique, le converti au catholicisme en 1926, et très vite désillusionné, refuse le jeu. Il met toujours son existence en balance dans ses mots. Ses poèmes "ne sont qu’entre les lignes". Il faut les deviner, passer par leur ambiguïté, leurs flaques de silence et de verre, leurs tourbillons d’ombre, leur musique d’ombre. L’univers de Reverdy est un univers mouvant, incertain. Il faut savoir s’y perdre, se chercher dans ses déchirures, ses signes énigmatiques. Il met les mots à la suite "comme un tas de pierres". Ils continuent à tenir debout malgré tous les vents du temps.   "Mémoire sans éclat où rien n'est enfermé. Esprit qui se rendort aussitôt qu'éveillé. La nuit d'un œil hagard contemple le désastre". Pourtant il nous faut lentement déplier les strates d’émotions, faire sécher sur la table des sentiments les draps humides de ses dérobades. Ses poèmes refusent de fournir la moindre aspérité où s’accrocher, pas de prise, le vertige plus bas, il faut escalader à mains nues en créant ses propres voies. Et nul ne vous assure, vous tomberez tout au fond, sans rappel aucun. Pas de chemin, pas de balise, une zone proche de celle que décrivait Tarkovski dans "Stalker", on sait que s’y trouve une source d’éternité, d’apaisement, mais on ne la voit qu’avec un cœur pur, donc jamais. La poésie de Reverdy se situe dans une autre échelle de temps, qui paraît immobile pour nous, qui vit à l’intérieur de lui-même. Inquiet, il regardait vivre le monde et ne voulait pas le suivre. Il se fait grand silence dans les poèmes de Pierre Reverdy. Les mots sont inquiets, ils font le guet, les chemins tournent vers le rien, le temps est suspendu mais cela doit être un piège, il va nous tomber dessus, au-delà du toit. Les catastrophes sont tapies, elles ne se montrent pas, on voit leurs ombres à contre-lune. Une porte craque, et en se refermant sur elle-même elle tombe dans le grand vide. Les choses lentement s’effacent, tombent alors au ralenti dans ce drôle d’espace-temps que sont les poèmes de Reverdy. Toute en impression fugitive, sa poésie semble rester la patte en l’air, figée par ce qu’elle seule a vu, et que nous ne voyons pas encore. Ce descendant d’une lignée de tailleurs de pierre savait ce que voulait dire le geste juste, le geste sobre, le geste d’éternité. Son père lui avait appris le vent dans la montagne, la lecture et l’écriture. Il connaissait le poids du pain, le poids des choses, la difficulté de l’amour. Une inquiétude qui sourd, un climat de suspension avec le terrible tapis devant la porte. Quelque chose est passé ou va passer, et le simple frémissement du vent est peut-être notre heure dernière. Des mots élémentaires, des phrases courtes, simples à pleurer. Des ombres furtives de mots. La poésie de Reverdy ne dit pas, elle chuchote. L’angoisse est aux aguets. Le temps s’arrête. L’invisible marche de long en large. Ses pas craquent jusqu’à nous. Pudique il parlait peu de sa vie, il sera simplement mentionné qu’il est né le treize septembre 1889 à Narbonne, qu’il aura été imprégné des odeurs de la Montagne et de la mer, qu’il aura connu Paris et ses artistes dès 1910.   "La poésie a été mise au monde par l'homme et elle ne peut être ailleurs que dans lui, mais il la cherche dans la nature comme s'il l'avait laissé échapper". Là il débarque dans les brumes de la ville et des locomotives. Il aura froid, il aura faim. "En ce temps-là le charbon était devenu aussi précieux et rare que des pépites d’or et j’écrivais dans un grenier où la neige, en tombant par les fentes du toit, devenait bleue". Il parlera peinture comme ses amis peintres, Juan Gris, Picasso, Braque. Il parlera poésie comme ses amis poètes, Apollinaire, Max Jacob. Ses premiers poèmes en prose sont de 1915. Sa revue emblématique "Nord-Sud" est lancée début 1917. Avoir quasiment instauré sur terre la religion du surréalisme ne lui suffira pas. L’immensité de ses manques ne pouvait se résoudre dans la traque de l’invisible et du surréel. Ses doutes et son cheminement spirituel le conduisent à rompre avec le brillant littéraire et s’installer à Solesmes en 1926, aux portes de l’abbaye. Il n’a même pas trente-sept ans. Il ne trouvera jamais la clé de la porte, et comme dans un conte de Kafka, restera dans l’antichambre où le gardien lui dira que cette porte n’était que pour lui. Veilleur, il n’aura pas vu l’ennemi venir car "la prière est inconnue aux habitants de l’ombre". Le dix-sept juin 1960, il meurt à soixante-et-onze ans, à Solesmes, dans "cet affreux petit village où il fait toujours froid". Dans la solitude et l’exigence. Il voulait alors vivre et mourir dans la même tempête, ce fut une tempête de silence et de questions. Il écrira peu en ce lieu, toujours tendu vers Paris. Sa poésie est traces de passage, avertissement des feuilles qui craquent, de la nuit qui rôde. Il est totalement limpide, dangereusement limpide, aux frontières de la transparence et de la disparition. Nous ne sommes plus sur la terre ferme, mais dans l’infini volatil. Pierre Reverdy est le cristal de l’attente, il sait rendre le flottement dans les flaques des jours, et ses mots en marge sont "une lutte contre le réel tel qu’il est". Il rend palpable ce qui ne peut être retenu, ce qui se dissout dans une angoisse tapie, et dans la déchirure des nuits froissées. Il retisse l’invisible dans la couture de l’incertain. Il fait de la poésie "un réel humanisé" en transformant par sa création le quotidien en l’énergie de drames intérieurs que nous ne pouvons que deviner. Un grand mystère passe sur la poésie de Reverdy. Grande est sa fascination. Un souffle obscur où il est question de lui, question de nous. Tous ces manques, ces absences, ces trous de mots, sont emplis de cette vie qui nous cristallise. La poésie de Reverdy est lourde, lourde de sens, et lucide, secrètement aimantée par les rêves des pierres. Une flamme sourde. Mouvants reflets d’un monde très proche et étranger à la fois. Dans sa poésie une étrange partie se joue. Nous ne voyons pas les cartes. Et c’est pourtant notre destin qui se joue face à nous et sans nous. Le vent se tait, la voix se tait. Sans bruit, la neige de ses mots tombe sur nous. Grâce lui soit rendue.     Bibliographie et références:   - André du Bouchet, "Envergure de Pierre Reverdy" - Claude Cailleau, "Dans les pas de Pierre Reverdy" - Michel Collot, "Reverdy selon Du Bouchet" - Michel Collot, "Horizon de Reverdy" - Jean-Claude Coquet, "La poésie de Reverdy" - Valéry Hugotte, "Vertige de la poésie, Pierre Reverdy" - Odysseas Elytis, "Pierre Reverdy entre la Grèce et Solesmes" - Mortimer Guiney, "La Poésie de Pierre Reverdy" - Gil Pressnitzer, "Pierre Reverdy, une poésie aux aguets" - Jean-Baptiste Para, "Pierre Reverdy" - Gaëtan Picon, "Poétique et poésie de Pierre Reverdy" - Jean Rousselot, "Pierre Reverdy"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Un autre homme m’a fait élargir fantasmatiquement et incommensurablement la collectivité fornicatrice. Il amorçait le dialogue en prétendant qu’il m’emmenait dans une chambre d’hôtel, dont il n’était pas utile de préciser la catégorie. Des hommes faisaient la queue jusqu’au couloir. Combien payaient-ils pour décharger dans mon con ? J’avançais: "Cinquante francs ?" Rectification doucement glissée dans mon oreille: "- C’est bien trop cher. Ils donneront vingt francs pour t'enfiler dans le con, trente francs pour t’enculer. Combien tu vas en prendre ?" - Moi, sachant bien que je sous-estime: "Vingt ?" "Coup de bite un peu sec donné comme un avertissement: "C’est tout ? Trente ! " De nouveau le boutoir au fond de monvagin. "- Tu en prends cent et tu ne te laveras pas. "Il y aura de très jeunes garçons qui déchargeront à peine entrés dans ton con. "Sur ton ventre et sur tes seins aussi, tu seras toute poisseuse." –Tu pourras dormir, ils continueront à te baiser. Et on reviendra le lendemain, le patron de l’hôtel amènera un chien, il y en a qui paieront pour te voir prendre par le chien. "Nous nous vantons souvent d'avoir aimé les romans à succès, surtout ceux qu’on n’a pas lus ou si peu et qui appartiennent au genre éprouvant des ouvrages “qu’il faut lire” parce que toute le monde en parle. La culture prend ici un tour décidément paradoxal. Il y a les livres qui se lisent et dont on ne parle pas et ceux qu’on prétend avoir lus parce qu’on en a entendu parler. Les plus illisibles ne sont pas ceux qu’on croit. Comment lire en effet un livre couvert par la rumeur des médias et des dîners en ville, comment entrer dans un livre qui ne résiste pas, si peu que ce soit, à la lecture et qui s’offre aussi facilement aux bavardages ? Les vrais livres se taisent. On ne sait pas trop encore quoi en penser, on ne les domine pas, on ne les circonscrit pas comme une quatrième de couverture qui se parcourt livre fermé. Il ne s’ensuit pas qu’un livre à succès immédiat, tel celui dont il va être question, soit nécessairement du genre à faire beaucoup de bruit pour rien. Sans doute, la meilleure méthode de s’en assurer serait encore d’aller y voir soi-même. Je ne l'ai pas fait, du moins pour le moment. Mon propos est ailleurs et a tout à gagner à cette ignorance, qui ne tient d’ailleurs, à strictement parler, qu’à celle de la lettre puisque pour ce qu’il en est de l’esprit la rumeur s’est chargée de le propager. L’intention n’est pas critique mais diagnostique. Il ne s’agit pas d’apprécier la valeur littéraire d’un livre mais d’interroger à partir d’un symptôme, d’un détail qui a fait signe d’époque, un mode de fonctionnement de la littérature contemporaine, plus précisément de ce qui s’appelle la demande littéraire. Quel type de fiction requiert un certain lecteur d’aujourd’hui ? Qu’est-ce qu’il redemande ?    "Je suis toujours profondément admiratrice du temps suspendu dans lequel vivent les baiseurs et qui retient ma sympathie. Il peut s'être passé dix ans, que dis-je vingt ans et plus encore, depuis qu'ils ont joui avec une femme, ils vous en parlent, ou s'adressent à elle, comme si c'était hier."  Le roman de Catherine Millet, publié en 2001, best-seller par malentendu, est un spécimen singulier, en apparence très paradoxal d’une telle stratégie anti-libidinale. Ce livre, en effet, n’est ni érotique ni pornographique. Bien que le sujet et les mots s’y rapportant charrient avec eux quelque chose de l’excitation liée à la sexualité, sa lecture n’est que ponctuellement et assez rarement troublante. L’auteur le revendique. "Je me situe dans l’ordre de l’échange verbal, sans intention d'établir une relation érotique, je ne tiens pas du tout à toucher l’interlocuteur ou l’interlocutrice dans le tréfonds de son instinct sexuel" écrit-elle dans l’avant-propos de l’édition de poche. Cette déclaration est cohérente avec la démarche profonde de Catherine Millet telle qu’elle transparaît à travers les aventures de son héroïne. "J’ai cessé d’être vierge à l’âge de dix-huitans mais j’ai partouzé pour la première fois dans les semaines qui ont suivi ma défloration. " L'auteur décrit d’emblée et de façon détaillée une pratique intensive des partouzes durant une période de sa vie qui a duré quelques années quand elle avait entre dix-huit et trente ans. Catherine M., on le comprend vite, n’est pas une jeune fille banale. Elle ne cherche pas la complicité féminine, n’est pas sentimentale, son objectif à cette époque n’est manifestement pas de séduire un amoureux pour la vie. Elle est plutôt un petit soldat du sexe, qui part à la découverte de territoires inconnus et à la conquête d’un destin. Elle évoque en effet une ignorance tardive et obstinée de la sexualité. Elle est passée sans transition de l’innocence des jeunes filles du temps passé, à une pratique licencieuse, sans interdit ni censure. Or que ce soit par les livres, les dictionnaires ou les amies, elle aurait eu les moyens de se renseigner. Cette ignorance est donc à mettre sur le compte d’une inhibition plutôt que sur celui d’un défaut d’information. Son approche particulière de la sexualité n’est sans doute pas étrangère à la levée de cette inhibition première. La volonté de découvrir a fait suite à l’interdit de savoir. Au début de l’âge adulte, la sexualité est, pour elle, un continent inconnu qu’elle a décidé d’explorer. Parallèlement à ce besoin de connaître, elle poursuit un autre objectif qui lui est sûrement tout aussi nécessaire, échapper au destin féminin. Il y a un jeune homme imaginaire en elle, téméraire et libertin, qui transforme ces séances de sexualité collective avec les hommes anonymes du bois de Boulogne ou des boîtes à partouze parisiennes, en autant d’aventures romanesques et mémorables.    "Leur plaisir est une fleur vivace qui ne connaît pas les saisons. Elle s'épanouit dans une serre qui isole des contingences extérieures et qui fait qu'ils voient toujours de la même façon le corps qu'ils ont tenu contre eux, celui-ci serait-il flétri ou rigidifié dans une robe de bure." Elle fait parler son héroïne avec une lucidité autorisant le lecteur à avoir sa propre opinion sur les motivations sous-jacentes de ses choix sexuels. Quand la romancière décide de raconter la vie charnelle de Catherine M., elle englobe manifestementdans le terme vie sexuelle les fantasmes de la petite fille et la pratique de la jeune femme. Mais nous ne sommes pas certains, qu’elle pense, que l’activité particulière de Catherine M., à l’époque des partouzes, avait pour objectif prioritaire d’étouffer le trouble lié aux fantasmes, qu’elle avait, à ce moment-là de sa vie, besoin d’un excès de sexualité pour lutter contre la sexualité psychique. Si le livre n’est pas excitant pour le lecteur c’est qu’il est issu d’une stratégie anti-érotique. En restant maître du jeu sexuel, elle peut en contrôler l’émoi. Cependant, la victoire de la maîtrise sur l’émoi sexuel n’est jamais acquise une fois pour toutes. C’est un combat à mener sans relâche car la pulsion sexuelle est toujours à l’œuvre. Dès que l’on a repéré ce fil conducteur, la lutte contre le trouble, toutes les particularités de la vie sexuelle de Catherine M. à cette époque-là, acquièrent une cohérence. La badinerie, la séduction, la drague, les préliminaires, tous ces moments qui, pour la plupart, précèdent l’acte lui-même confrontent à des degrés divers avec un émoi qui, s’il est souvent recherché, est ici redouté car il perturbe inévitablement le calme intérieur. Mais pourquoi donc ce M. plutôt que Millet, pourquoi cette élision manifestement parodique du nom propre ? L’auteur n’a en effet laissé aucun doute à ce sujet en faisant savoir urbi et orbi qu’elle est bien l’héroïne de ce récit d’une vie libertine, sans compter que Jacques Henric, son compagnon, a fait paraître en même temps un "Légendes" de Catherine M. accompagné de photos sur lesquelles on reconnaît Catherine Millet. Il ne fait pas de doute qu’un des ressorts de l’immense succès rencontré par le livre, tient à l’audace tranquille de la mise à nu de sa vie sexuelle par l’auteur elle-même et au contraste offert par l’image d’une femme douce et posée et l’âpre récit de sa jouissance. On peut y voir l’aveu courageux d’un désir de femme qui mène la danse de ses plaisirs aulieu de se faire le simple objet du désir des hommes. Comme Don Giovanni de Mozart, c’est elle qui compte et tient le catalogue de ses nombreux partenaires. Dans cette affaire libertine, il ne s’agit toujours que de savoir qui est le maître, ou la maîtresse, de cérémonie et qui est la dinde ou le dindon de la farce, bref qui en définitive tient les comptes du petit commerce amoureux entre les hommes et les femmes. Qu’une femme donne son corps n’implique pas qu’elle y perde latête. Ne dit-on pas une femme de tête pour une maîtresse femme ! Un aveu peut donc en cacher un autre. Alors, vertige et égarement du nombre qui chiffre l’excès libertin ou dénombrement de la liste des figurants par la maîtresse de ballet ?    "Je n'ai pas été très étonnée lorsque des critiques hostiles à mon livre ont été exprimées par des gens dont on peut croire, pourtant, qu'ils ont eux-mêmes une sexualité relativement affranchie. Ceux-ci doivent trouver leur plaisir dans la transgression, donc avoir besoin de maintenir des tabous, notamment dans la parole, pour continuer de jouir en cachette." La romancière a beaucoup insisté dans ses nombreuses interviews sur son souci de vérité, souligné en couverture par l’appellation "récit" et signifié dans le titre "La Vie sexuelle de Catherine M." Elle y affirme ainsi sa volonté de témoigner d’elle-même comme s’il s’agissait d’une autre, sans concession aucune à la fausse pudeur ou à l’utopie béate de la libération sexuelle. On n’est pas loin du récit des vies saintes mais au plus loin de l’imagerie sulpicienne, façon Bernanos donc plutôt que curé d’Ars. Charité bien ordonnée commençant par soi-même, Catherine Millet semble vouloir s’appliquer la définition lacanienne du saint, celui qui "décharite" en refusant l’aumône de l’amour ou de la sympathie compréhensive pour mieux dénuder la vérité du désir. On est d’autant plus porté à le croire qu’un constant et puissant rapport a toujours existé entre libertinage et religion, ainsi que l’atteste l’autre grand Dom Juan, celui de Molière. Comment d’ailleurs ne pas y croire quand l’auteur multiplie les "apparitions" télévisuelles ou photographiques pour attester de la troublante identité de l’auteur et de son personnage: "Catherine M., c’est moi !", "M. la scandaleuse, c’est moi !" Elle vient en quelque sorte légender son récit et son personnage en leur prêtant sa voix et son image. Il ne s’agit évidemment pas de lui demander des preuves mais de comprendre pourquoi, vrai ou faux, on la croit et on en redemande. Quelle idée de la vérité et de la littérature se font jour dans cette rencontre d’un livre et d’un public par l’intermédiaire de la personne de son auteur ?   " N'ayant jamais attribué au sexe une valeur sacrée, je n'ai jamais éprouvé le besoin de l'enfermement dans un tabernacle comme le font finalement ceux qui me reprochent de faire tomber tout mystère." Les romanciers sont toujours trop riches d'eux-mêmes. Il leur faut apprendre avant tout à s'oublier un peu pour écrire. Le scandale de la vérité n’est pas dans l’objet du récit lui-même, une vie sexuelle sans doute un peu particulière, il est dans son assomption publique. L’effet de vérité est supposé être dans ce passage du privé au public. Je suis la femme, ou l’ai été, et ne m’en dédis point. Mais pour qui cette vérité, et à quel usage ? Quand Sade écrivait ses romans, il ne prétendait nullement les avoir vécus quand bien même ils n’étaient pas sans quelque rapport avec sa vie, les comptes qu’il tenait étaient ceux de ses personnages et de ses fantasmes, sa littérature était de révolte contre le mur des prisons mentales et des enfermements arbitraires. Catherine Millet n’en est manifestement pas là, alors pourquoi lève-t-elle le voile sur sa vérité ? Témoignage sur une époque, celle des années soixante-dix, qui a fait de la sexualité sa religion ? Oui sans doute. Mais son récit participe manifestement d’un esprit plus actuel qui identifie affichage public des secrets privés et vérité. Ce n’est plus la littérature qui supplémente la vie en lui ouvrant les portes de la fiction ou du sens mais la vie qui sustente la littérature en se proposant d’en être la matière du reportage et du colportage sur la place publique. La vie devient une fiction plus vraie que nature qui s’apparente à un live show. Avant de s’exclamer "Madame Bovary,c’est moi ! ", Flaubert a dû passer par l’épreuve de l’écriture du roman. Il ne l’a pas su avant de s’être projeté dans la fiction de son personnage. Pour s’y retrouver, il lui a d’abord fallu s’y perdre, s’effacer devant lui jusqu’à l’impersonnalité héroïque qui lui donnerait l’occasion de surgir hors de lui dans l’espace romanesque. Le personnage de Madame Bovary est une fiction vraie qui offre à Flaubert de s’y reconnaître parce que la littérature est le masque et le détour nécessaire à la découverte surprenante de soi. "Madame Bovary, c’est moi" n’a rien de l’aveu public d’un secret privé, c'est une vérité sur soi induite par l’écriture même du roman, non une traduction, passage d’un idiome privé à la langue publique, mais une trahison de soi par soi dans le détour de l’œuvre. L’écriture est une trahison de l’auteur par ses personnages.    "Le désir exaspéré est un dictateur naïf qui ne croit pas qu'on puisse ni s'opposer à lui ni même le contrarier. Les plaisirs sont ressentis comme les plus intenses, les douleurs comme les plus profondes lorsqu'ils mobilisent le plus de canaux émotifs, qu'ils drainent une quantité incalculable de souvenirs heureux ou malheureux, d’espérances réalisées ou brisées. " Dans cette mise à nu, très franche et exhaustive, la romancière se meut en Catherine M. en se jouant de la distanciation. L’initiative sexuelle, dont on a vu comment elle avait été utilisée contre le trouble, est ici dirigée contre l’ennui. Ennui qui est lui-même venu se substituer à une timidité dont elle s’est débarrassée, semble-t-il, avec un certain soulagement. Or le lien entre la timidité et le trouble est facile à repérer. On peut dès lors se représenter la séquence suivante: le trouble, associé à des fantasmes sexuels sous-jacents, se traduisait par un état que l’héroïne a identifié comme de la timidité. Cet état émotionnel, même désexualisé s’est révélé pénible, il est alors réprimé et laisse place à l’ennui. Catherine M. ne trahit pas Catherine Millet, elle se contente de la publier en l’exposant au public. C’est en quelque sorte un "ready made" littéraire. On sait que le "ready made" d’invention du champienne consiste en la transformation d’un objet quelconque, banal de préférence, en œuvre d’art par la seule vertu du regard de l’artiste qui décide de son appropriation en l’exposant et en le signant de son nom. Critique d’art connue, elle se traite elle-même selon le destin moderne de l’art qui fait primer la valeur d’exposition sur la valeur d’expression. Mais si l’auteur feint de se dévoiler, il n’est pas sûr qu’elle ne s’en dissimule pasmieux. L’œuvre "ready made" est un artéfact qui soustrait l’objet quelconque à sa valeur d’usage et le coupe de la prose quotidienne lui donnant sens. Loin de consacrer l’intrusion de la réalité dans l’art, il annonce l’artificialisation de toute réalité.    "Comme je me suis décidée à lire les livres dont tout le monde parle ou a parlé, ceux qui font ou ont fait le buzz, me voilà empruntant celui-ci à la bibliothèque." Dans ce court roman où l'écriture cisèle la chair crûment, l'acte sexuel se voit souvent réduit à une focalisation technicisée et décérébrée qui ne se réfère qu'à elle-même, qui n'est attentive qu'à elle-même. Qui plus est, on décèle dans les scènes qui nous sont relatées moins des manifestations d'archaïsme, de primitivité que des pulsions de consommation. Désert de la conscience, vacuité de la considération envers autrui, recherche de la satisfaction égotique immédiate, présence du profit personnel. Ce ne sont donc pas tant les scènes pornographiques vécues qui font récit, que leur restitution-construction dans le paysage mental du sujet écrivant. Pour ce faire, Catherine Millet choisit une écriture visuelle, purement descriptive, privée d’interprétation morale ou amorale, d’effets de séduction. Il ne s’agit aucunement de jouer avec la libido du lecteur ou de la lectrice. La narratrice évoque moins le plaisir brut de sensations corporelles immédiatement vécues, que le plaisir distancié d’une mise en œuvre de sa sexualité. Les actes comptent moins en eux-mêmes que par leur intellectualisation, processus d’archivage et de remboîtement à posteriori dans un champ visuel, textuel et littéraire bien plus large que celui des circonstances et des situations. De ce fait, les mêmes scènes sexuelles semblent se répéter continûment, leur variation ressortant uniquement à l’architecture des corps et à leur inscription dans l’espace physique. Le nombre se rapporte à un fantasme de renouvellement continu et indistinct du partenaire sexuel, renouvellement indifférencié qui place le corps et la conscience dans une sorte de ballottement végétatif. Il y a dans cette idée de destinée et de fatalité quelque chose de romanesque par lequel on peut assimiler l’auteure-narratrice, personne réelle s’il en est, à un personnage de fiction agi par un déterminisme sur lequel il n’a aucune prise, un personnage tenant son rôle sans faillir jusqu’à l’excipit, qui aurait puévoluer tout aussi bien dans un roman de Bataille, de Sade, la violence bien sûr en moins, ou enfin de Pauline Réage.    "Aucun style, l'auteur a posé ses mots tels qu'ils sont sortis de sa tête. L'écriture est lourde, désordonnée, saccadée. Le style me fait penser à des discussions de comptoir ou de blablatages entre copines." Le balancement entre le déferlement et l'abandon de soi se construit dans l'espace du fait de la double position du sujet qui saisit ce qui l’environne et de l'objet saisi. Cette disjonction de l’être qu’enclenche le regard, voir et être vu, est exprimée dans une formulation qui, par sa syntaxe et son lexique, crée elle-même un effet de miroir. Mais le scénario de base, très élémentaire, ne cesse de se reformuler tout au long du texte, chaque acte sexuel n’étant que la réactivation d’une même image mobile, d’un même fantasme nourri depuis l’enfance. Une file indienne d’hommes vient se frotter au corps de la narratrice puis la pénétrer tour à tour, la topographie des lieux et les circonstances variant d’une réactivation du fantasme à l’autre. Si le désir est enclenché par le fantasme, ce dernier ne surgit jamais par inadvertance, il ne prend pas par surprise, il est la résultante d’un processus de reconstruction psychique qui confère à l’activité sexuelle un caractère tout cérébral, caractère souligné par l’auteur qui revient sans cesse sur la concentration mentale nécessaire à produire la scène et enclencher le désir. Viennent alors s’ajouter à cette image toutes celles produites par la filmographie pornographique, enregistrements personnels compris, participant également à générer le plaisir théâtral. Voir pour se voir être vu permet ainsi de briser l’écran entre le fantasme et le réel et de le maintenir. Le plaisir est affaire de clichés, d’images pétrifiées.   "Bref, je suis entrée dans la vie sexuelle adulte comme, petite fille, je m'engouffrais dans le tunnel du train fantôme, à l'aveugle, pour le plaisir d'être ballottée et saisie au hasard. Ou encore : absorbée comme une grenouille par un serpent." Dans ce roman où l'auteur se refuse à la fiction, à la narration et à la psychologie au profit du style de l’inventaire et du documentaire, le vocabulaire pornographique invariablement usité produit un même effet. La romancière prend soin d’utiliser le registre obscène dans ses descriptions, comme les protagonistes le font. Décrire précisément et vertement, c’est porter un éclairage cru, brutal, discordant sur des corps qui devrait être cachés. D’aucuns qui se verraient surpris parun regard extérieur durant un acte sexuel se dissimulerait, par pudeur, par honte, par ridicule. La sexualité nous projette en marge de la société et fait de nous, pour un temps, des êtres asociaux que la rhétorique pornographique associe aumoralement bas afin de rendre visible cette infraction. En usant du mot obscène, elle met en pièces les corps sociaux pour montrer les corps bestiaux, elle force le réel dans la mesure où elle crée l’obscénité là où il n’y a que des corps érogènes. Le mot ordurier vise à exprimer, à extraire l’image absente de ce corps sous-terrain, purement bestial, qui loge au tréfonds de nous, la bête tapie. Dans le dernier chapitre intitulé "Détail", elle aborde pour la première fois le thème duplaisir: "Je n’exagère pas si je dis que, jusqu’à l’âge de trente-cinq ans, je n’ai pas envisagé que mon propre plaisir puisse être la finalité d’un rapport sexuel. Je ne l’avais pas compris." Catherine M. a dû faire l’impasse sur son sexe et son corps. Autant les sexes d’hommes sont précisément décrits et même classés, autant les sexes féminins sont absents. Dix pages avant le point final, il est question pour la première fois du clitoris, "sorte de nœud embrouillé, sans véritable forme propre, un minuscule chaos se produisant à la rencontre de deux petites langues de chair comme lorsque le ressac jette deux vagues l’une contre l’autre." L’imprécision et le flou dominent dans cette évocation alors même que la narratrice ne cesse tout au long du récit de rappeler sa faculté d’observation et son souci de l’exactitude en matière de description. Le corps féminin échappe à la radioscopie, il est conçu pour être sous le regard de l’autre masculin. Comment connaître son propre corps si on ne l’explore pas, si on ne l’écoute pas, si on ne le questionne pas dans sa relation intime au désir et au plaisir ?    "Ceux qui obéissent à des principes moraux sont sans doute mieux armés pour affronter les manifestations de la jalousie que ceux que leur philosophie libertine laisse désemparés face à des explosions passionnelles." Le but non avoué de la romancière n'est-il pas de s'auto-analyser tout au long de son récit, l'écriture remplaçant le divan. Dans la réduction de son nom restreint à l’initiale, résonnant comme un pseudonyme rappelant le masque des libertins, l’auteur mettrait donc en scène la fiction de sa mise à nu. Le libertin est athée et des croyances, il aime faire tomber les masques que par ailleurs il affectionne parce qu’ils entretiennent l’utopie d’une vie sans fard enfin réduite à sa pure et simple nudité. On prétend certes que la vérité sort toute nue du puits, faut-il pour autant en négliger les effets, si bien nommés ? N’auraient-ils pas dans leurs plis et replis beaucoup d’histoires à raconter ? Il était une fois une jeune fille qui, à l’âge de seize ans se piqua le doigt à un fuseau. Victime d’un sort, elle tomba dans un profond sommeil. La "Belle au bois dormant" devait dormir ainsi cent ans et, à son réveil, découvrir le prince charmant. Elle sut d’emblée lui parler car, nous dit Charles Perrault: "Elle avait eu le temps de songer à ce qu’elle aurait à lui dire, car la bonne fée, pendant un si long sommeil, lui avait procuré le plaisir des songes agréables." Certaines femmes éprouvent dans leur vie la nécessité de différer la rencontre amoureuse. "Le sexe avec tant d’ardeur, aspire à la foi conjugale, que je n’ai pas la force ni le cœur,de lui prêcher cette morale." Catherine M. est une "Belle au bois dormant" d’un genre très particulier. Fillette trop excitée par les assauts d’une sexualité précoce et perturbatrice, elle ne peut s’endormir et rêver tranquillement, alors, au lieu de dormir, elle "baise", et elle s’achemine lentement et assez tardivement vers la découverte de tous les plaisirs de la chair, au détriment parfois de la Littérature.   Bibliographie et références:   - Catherine Millet, "La vie sexuelle de Catherine M." - Louis Aragon, "Le roman inachevé" - Pauline Réage, "Histoire d'O" - Robert J. Stoller, "L’excitation sexuelle" - Jacques Henric, "Légendes de Catherine M." - Maurice Duchamp, "La septième face du dé" - Catherine Millet, "Jour de souffrance" - Jérôme Garcin, "Bis repetita" - Delphine Peras, "Les partouzes d'une intello" - Charles Perrault, "Les contes de ma mère l’oye"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Tout instant de la durée est une création nouvelle. Ce que nous fûmes hier, ou ce que nous sommes aujourd'hui,nous ne le serons plus demain. Elle t'aura dit de venir. La nuit du rendez vous, vas-y, tu es venu et la porte reste close. Prends sur toi. Pas de paroles enjôleuses, pas de vacarme à la porte. Épargne à tes côtes la dureté du seuil. Le lendemain, il fera jour. Que tes paroles soient vierges de rancœurs, et ton visage lisse de tout signe de chagrin. Son dédain passera vite, en te voyant si détendu encore un service que tu devras à notre art. La chance est puissante. Laisse toujours ta ligne dans l’eau et tu attraperas un poisson quand tu attendras le moins". Chaque quinze février dans la Rome antique se jouait un rite sibyllin et envoûtant dont les origines demeurent assez mystérieuses. Les Lupercales semblent trouver leur justification dans plusieurs mythes, provenir de plusieurs instigateurs, invoquer plusieurs divinités et procurer plusieurs vertus. Voyage dans une festivité aussi nébuleuse que capiteuse, où purification et fécondation s’embrassent sous des odeurs de boucs et des hurlements de loups. Faunus, ou Lupercus, petit-fils de Saturne, est le dieu des bergers et des troupeaux. Il leur assure la fertilité et les défend contre les loups, et parfois, la nuit, dans les bosquets sacrés, brise le silence par des oracles tapageurs. Au nombre de douze, les Luperques, prêtres de cette divinité favorable, sont désignés parmi les anciennes familles patriciennes de Rome des Quinctiliani et des Fabiani, auxquelles s’ajoute la famille des Julii, à partir de Jules César. À l’aube du quinze février, deux d’entre eux sont nommés par le grand prêtre officiant pour assister au sacrifice de deux boucs et d’un chien sur l’autel de la grotte du Lupercal. Les deux jeunes hommes vêtus d’un simple pagne en peau de bouc sont marqués au front par le sang de l’holocauste, après quoi ils doivent rire aux éclats. Le couteau ensanglanté, trempé dans du lait, découpe en lanières le cuir des bêtes immolées. Les Luperques, totalement nus, éclusent du vin dans une course frénétique et euphorique autour du mont Palatin et dans la cité pour purifier la ville de leurs courroies bénies. Les femmes postées sur l’enceinte d’Urbs (ville) offrent volontiers leurs corps nu à la flagellation sacrée des lanières, pour la bonne cause. "Elles sont persuadées que c'est un moyen sûr pour les femmes grosses d'accoucher heureusement et, pour celles qui sont stériles, d'avoir des enfants", selon Plutarque, "Vies parallèles des hommes illustres"(cent ans après J.C.).    "La beauté est un bien fragile: tout ce qui s'ajoute aux années la diminue. Elle se flétrit par sa durée même. Ni les violettes, ni les lys à la corolle ouverte ne sont toujours en fleurs, et, la rose tombée, l'épine se dresse seule. Toi aussi, bel adolescent, tu connaîtras bientôt les cheveux blancs. Tu connaîtras bientôt les rides, qui sillonnent alors le corps. Forme-toi maintenant l'esprit, bien durable, qui sera l'appui de ta beauté: seul il subsiste jusqu'au bûcher funèbre". Le soir, avant qu’un grand banquet ne vienne clore la fête, chaque jeune fille glisse dans une jarre un parchemin marqué de son nom, et chaque jeune homme tire au sort celle qui l’accompagnera pour le dîner. De cette loterie amoureuse placée sous les auspices de Junon, protectrice des femmes, du mariage et de la fécondité, bon nombre de couples vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants. À l’évidence, le sacrifice dans la grotte symbolise la mort, l’éclat de rire des jeunes hommes annonce le retour du souffle vital, annonciateur de la renaissance de la nature, le bouc illustre l’allégorie de la fertilité. Mais le chien ? "Immolé comme une victime propre à purifier" ou "l’ennemi naturel des loups" ? Plutarque lui aussi s’interroge. Ovide également. Si les Romains ont opposé l’exigence de vérité propre aux historiens aux fables mensongères des poètes, ils n’en avaient pas moins conscience que poésie et histoire étaient intimement liées. C’est en vers que Naevius et Ennius ont écrit l’histoire de Rome, et c’est en vers toujours, à une époque où l’historiographie était pourtant reconnue comme un genre littéraire à part entière, que Virgile et Properce ont évoqué les origines de la Ville ou qu’Horace a chanté Auguste. Étrange coutume qui en trois mouvements mêle rite initiatique, sauvagerie et superstition, avec une date et un lieu chargés de sens. L’année romaine commençait en mars avec la première lune du Printemps. Févier, mois funeste, pluvieux et froid, jours néfastes selon Plutarque, est introduit par Numa Pompilius dans le calendrier romain et veut dire "purification", comme nous l’explique Ovide. "Februa, chez nos pères, signifiait alors cérémonie expiatoire. Enfin tout ce qui est expiation pour la conscience de l'homme était désigné sous ce nom chez nos ancêtres à la longue barbe. Ce mois s'appelle donc Februarius, parce que le Luperque asperge alors tous les lieux d'eau lustrale, avec des lanières de cuir, et en chasse ainsi toute souillure, ou bien parce qu'on apaise alors les mânes des morts, et que la vie recommence plus pure, une fois les jours passés des cérémonies funèbres", "Les Fastes" (dix après J.C.).    "J'ai voulu supporter cette perte. J'ai voulu, je l'avoue, vaincre ma douleur. L'amour a triomphé. Je vous en conjure par ces lieux pleins d'effroi, par ce chaos immense, par le vaste silence de ces régions de la nuit, rendez-moi mon Eurydice. L'amour est une sorte de guerre. Tout peut se corrompre quand les âmes sont enclines au mal". Ce temps précédant les calendes de mars multiplie en effet les rites purificateurs: les Fébruales début février célèbrent alors la mémoire des morts, les Lupercales prolongent la purification personnelle et citoyenne, chaque maison fait l’objet d’un grand ménage de printemps pour saluer et accueillir le renouveau de la nature. Le point d’ancrage de cette cérémonie annuelle est ainsi la grotte du Lupercal, au pied du mont Palatin, où la fameuse louve a allaité Romulus et Rémus. Les jumeaux fondateurs de Rome, abandonnés nourrissons dans le Tibre, ont en effet échoué sous un figuier sauvage, également appelé Caprificus, le figuier du bouc, à cet endroit précis. Romulus aurait donc crée les Lupercales pour rendre hommage à la louve nourricière qui l’a sauvé avec son frère d’une mort certaine. La course des Luperques dénudés pourrait trouver ses origines dans un épisode que Plutarque nous rapporte datant d’avant la fondation de Rome, où les jumeaux, ayant perdu alors quelques troupeaux, prièrent Faunus puis coururent nus rassembler le bétail sans être indisposés par la chaleur. Quant à la flagellation fécondatrice, elle remonte sans doute à l’enlèvement des Sabines qui n’ont pas assuré la prolificité nécessaire à la fondation d’une ville, et quelle ville.Romulus aurait dit: "Que m'a donc servi l'enlèvement des Sabines ? Sommes-nous plus puissants ? La guerre. Voilà tout ce que nous avons gagné avec ces violences. Pour avoir à ce prix des épouses stériles, mieux eût valu s'en passer", écrit Ovide . Selon le poète, une voix se serait élevée dans le bois sacré en réponse à l’injonction du fondateur de Rome (Faunus ?). "Mères du Latium, qu'un bouc velu vous pénètre". Un devin fit une interprétation plus douce de l’ordre divin et l’on comprend mieux pourquoi les romaines se prêtaient de si bonne grâce au jeu de la fustigation. C’est aussi sur le mont Palatin que le roi Evandre, exilé d’Arcadie a fondé son royaume quelques siècles avant la fondation de Rome, qu’il avait nommé Pallantium en souvenir de sa ville natale. Qui de Romulus ou d’Evandre, dont Virgile disait "rex Evandrus Romanae conditor arci", le roi Évandre fondateur de la forteresse romaine, est-il le vrai fondateur de Rome ? selon "L’Énéide" (trente. J.C.). Les Lupercales sont-elles alors nées à l’initiative de Romulus ou d’Evandre ? Honorent-elles alors Faunus ou Pan ? En 494, le pape Gélase interdit définitivement le rite païen et immoral des Lupercales, et pour la faire oublier instaure la fête de la Saint Valentin de Terni, martyr du IIIème siècle, célébré le quatorze février, veille des Lupercales. La cérémonie antique tombe dans l’oubli, tandis que les jeunes gens, sous le regard bienveillant de Saint Valentin, tombent alors amoureux.    "S’il est glorieux de faire des conquêtes, il ne l’est pas moins de les garder. L’un est souvent l’ouvrage du hasard, l’autre est un effet de l’art. J’entreprends de chanter les métamorphoses qui ont revêtu les corps de formes nouvelles. Dieux, qui les avez transformés, favorisez mon dessein et conduisez mes chants d’âge en âge, depuis l’origine du monde jusqu’à nos jours". Afin d’illustrer la fragilité de la frontière entre histoire et poésie, nous nous intéresserons ici à l’exemple d’Ovide. Le poète latin, dans les "Fastes", a adopté la figure d’un historien des religions, s’inspirant de la méthode et de l’écriture propres à l’historiographie. Il a voulu expliquer l’origine de la fête et de ses rituels, ainsi qu’il l’a explicitement affirmé pour introduire le passage consacré aux Lupercales. C’est avec le regard d’un antiquaire qu’Ovide a abordé le passé. Il n’a pas adopté l’ordre chronologique caractéristique de l’écriture historique et il a, en apparence du moins, préféré suivre un ordre thématique, la nudité des Luperques d’abord, l’origine des noms lupercus et lupercal ensuite et la signification du rite de la flagellation enfin. Les recherches du poète ne se sont pas limitées au domaine linguistique, et les modernes s’accordent généralement à reconnaître la fiabilité des détails religieux des "Fastes". Certes, Ovide est moins complet sur la cérémonie des Lupercales que Plutarque, ce dernier a en outre mentionné l’immolation du chien, le détail des bandelettes trempées dans du lait et le rôle joué par les deux jeunes garçons. Le témoignage des "Fastes" n’en reste pas moins exact et précis. Le poète en effet a relevé la présence du "flamen dialis", fait deux fois allusion au rire rituel qui accompagnait le sacrifice et nommé les deux groupes de Luperques, les "Fabii" et les "Quintilii". En choisissant pour thème principal sur les Lupercales l’origine de la course des "luperci nudi", course qu’il a associée aux notions de transgression et de licence, il s’est en outre attaché à rendre compte de la spécificité de cette fête, décrite de manière similaire par Cicéron, Tite-Live,Virgile ou encore Properce. Bien qu’Ovide n’ait pas cité ses sources et se soit placé sous la seule autorité des Muses, son témoignage ne doit donc pas, nous semble-t-il, être considéré comme fantaisiste, parce que poétique. si la tradition est presque unanime à assigner la création de la cérémonie à Évandre, elle l’associait également à la légende de Romulus et de Rémus qui, avec les bergers du Palatin, auraient célébré dans leur jeunesse la fête de Pan-Faunus, dieu du monde sauvage. Ovide, dans sa dernière étiologie, a décrit les Lupercales comme une cérémonie destinée à assurer la fécondité des femmes. Alors que les Sabines de Romulus étaient atteintes par une épidémie de stérilité, un oracle de Iuno Lucina aurait indiqué qu’elle cesserait si on frappait les femmes avec des peaux de bouc. Telle aurait été l’origine du rite de la flagellation, repris plus tard par les historiens modernes.    "Avant la création de la mer, de la terre et du ciel, voûte de l’univers, la nature entière ne présentait qu’un aspect uniforme. On a donné le nom de chaos à cette masse informe et grossière, bloc inerte et sans vie, assemblage confus d’éléments discordants et mal unis entre eux. Le soleil ne prêtait point encore sa lumière au monde". Le témoignage des "Fastes" marque un tournant dans la tradition, tournant qui reflète le changement de sens des Lupercales sous le Principat. Pour faire oublier peut-être le souvenir de la célébration de l’année quarante-quatre av. J.-C. où César s’était vu offrir la couronne royale par Antoine, Auguste a alors transformé la signification de la cérémonie au moment où il l’a restaurée. Il en a moralisé le déroulement, en interdisant la course aux jeunes gens imberbes, et il l’a inscrite dans le cadre de sa politique nataliste. La "februatio" archaïque est devenue une fête destinée à assurer la fertilité. Les Luperques abattaient les caprins amenés devant le Lupercal. Au sujet de leur sexe les auteurs semblent diverger. Certains parlent des boucs, Plutarque mentionne des chèvres, mais Ovide parle tantôt des chèvres, tantôt des boucs. Le couteau ensanglanté était l’arme avec laquelle on venait d’abattre les caprins. En conséquence, le sang sur le couteau, et donc aussi celui sur le front des jeunes, en provenait. Si les deux jeunes étaient déjà passés dans le monde sauvage, il fallait encore que les autres Luperques en fissent autant. Ici intervenait le rite du travestissement. Les Luperques écorchaient des caprins et découpaient leur peau pour s’en faire des pagnes et des lanières, au moment de la course, ils étaient alors ceints de pagne. Après le travestissement, on procédait, vers midi, à achever le sacrifice lupercal. On procédait à l’"immolatio", la consécration de la victime à la divinité, en versant du vin sur son front et en promenant le couteau sacrificiel sur son dos. Les entrailles étaient apportées aux sacrifiants qui, après les avoir découpés en morceaux, les jetaient dans le feu de l’autel. Ils procédaient alors à la "profanatio" des chairs de la victime en y imposant la main, ce qui les faisait sortir de la propriété de la divinité et permettait alors leur consommation lors du banquet sacrificiel. Même si elles ne s’adressaient pas à la même divinité et avaient des modalités culturelles en partie différentes, les diverses cérémonies avaient une origine et une transformation historique similaires. De probables rites d’initiation de jeunes hommes à l’époque protohistorique, elles étaient devenues des cultes de purification fondés sur l’utilisation de toutes les forces du monde sauvage par l’entremise de la consommation des entrailles.   "Un dieu, si ce n’est la bienfaisante Nature elle-même, mit fin à cette lutte, en séparant la terre du ciel, l’eau de la terre, et l’air le plus pur de l’air le plus grossier. Quand il eut débrouillé ce chaos, et séparé alors les éléments enmarquant à chacun d’eux la place qu’il devait occuper, il établit entre les lois d’une immuable harmonie". Chaque groupe avait une fonction rituelle précise, les "Fabiani" faisant entrer en ville les forces sauvages, les "Quintiliani" veillant à ce que ces dernières n’y restassent pas à demeure. Après la manducation des entrailles et juste avant la course devait vraisemblablement avoir lieu le sacrifice du chien. Tandis que la course figurait l’irruption totale du monde sauvage à Rome, le chien était justement un excellent représentant de cette vie ordonnée et civilisée que les coureurs abolissaient. Une fois que le banquet sacrificiel bien arrosé était terminé, et qu’ils s’étaient séparés en leurs deux confréries traditionnelles, les Luperques commençaient dans la gaieté générale leur course, pendant laquelle ils fouettaient avec leur lanière caprine tous ceux qui se trouvaient alors sur leur chemin. La fustigation ne concernait pas que les femmes désirant devenir mères, mais toute la communauté romaine: hommes et toutes les femmes, y compris celles qui étaient déjà enceintes. En clair, les Luperques frappaient tous les Romains qui se tenaient sur leur parcours, ce qui donne raison aux anciens qui prenaient les Lupercales pour une purification du populus. Les Luperques coureurs étaient alors vus à Rome comme des "ludii", des histrions, ce qui veut dire qu’ils assuraient une performance, une mise en scène rituelle, dont le sens peut être compris grâce à leur statut et à leur accoutrement. En effet, alors que par leur passage rituel au monde sauvage les Luperques rejoignaient le domaine de Faunus, par leur habit en peaux de bête identique à celui de Faunus-Lupercus, ils faisaient bien plus, ils imitaient le dieu des Lupercales. Cela veut dire qu’à l’instar du flamen Dialis par rapport à Jupiter, les Luperques devenaient alors l’incarnation du sacré faunesque et fonctionnaient comme des "prêtres-statue", des signes vivants du patron divin, qui, par leur présence, figuraient, à la manière d’un double, la présence de Faunus. Les Luperques coureurs se présentaient, et donc se comportaient, comme des "Fauni". La fête en elle-même comportait toujours ainsi trois temps forts: les sacrifices, la course des luperques et un grand banquet. L'ordre ne changeait jamais.    "L'intervention des dieux, c'est à dire le destin, semble parfois injuste et cruelle. Tout, dans la nature, est sacré et l'on peut être sacrilège sans le vouloir, être puni sans l'avoir mérité. Sur la terre, jusque là commune à tous aussi bien que l'air ou la lumière du soleil, l’arpenteur défiant traça de longs sillons pour limiter les champs. L'homme ne se contenta plus de demander à la terre féconde les moissons et les aliments qu'elle lui devait, mais il pénétra jusque dans ses entrailles". "On célébrait la fête des Lupercales, qui, selon plusieurs écrivains, fut anciennement une fête de bergers, et a beaucoup de rapport avec la fête des Lyciens en Arcadie. Ce jour-là, beaucoup de jeunes gens des premières maisons de Rome, et même des magistrats, courent nus par la ville, armés de bandes de cuir qui ont tout leur poil, et dont ils frappent, en s'amusant, toutes les personnes qu'ils rencontrent. De nombreuses femmes, même les plus distinguées par leur naissance, vont au-devant d'eux, et tendent la main à leurs coups, comme les enfants dans les écoles. Elles sont persuadées que c'est un moyen sûr pour les femmes grosses d'accoucher heureusement et, pour celles qui sont stériles, d'avoir des enfants." (Plutarque, "Vie De César", LXI.). Avant le banquet qui se tenait pour clore les festivités, on organisait alors une sorte de loterie amoureuse, placée sous les auspices de Junon. Les jeunes filles inscrivaient leur nom sur une tablette qu'elles déposaient dans une jarre, et chaque jeune garçon tirait au sort le nom de celle qui l'accompagnerait tout au long du repas. Ainsi, la dimension érotique de la fête des Lupercales est réellement flagrante. Outre les luperques entièrement nus, les femmes mariées elles-mêmes se dénudaient partiellement pour être flagellées. L'empereur Auguste y mit cependant fin. Il exclut du collège des officiants les jeunes hommes imberbes, considérés comme trop séduisants et, pour que la cérémonie devienne un peu plus décente, il fit garder aux luperques les pagnes en peau de bouc. Au cours du IIème siècle après J.C. enfin, les femmes romaines d'un certain rang, restaient habillées, et tendaient simplement leurs mains aux fouets. Dans les premières années du christianisme, l'empereur romain Claude II prit également des mesures. Il interdit formellement le mariage aux militaires, tentés alors de demeurer dans leur foyer, afin de les forcer à combattre. Un prêtre se révolta contre cette mesure. Il célébrait ainsi des mariages chrétiens en secret. Nommé Valentin de Terni, il fut arrêté et emprisonné, décapité à la veille des Lupercales de deux-cent-soixante-dix.    "À cet âge les femmes sont plus savantes en l'amoureux travail , qui possèdent l'expérience qui seule fait les artistes. Par des soins elles compensent les outrages du temps, elles se prêteront pour l'amour à mille attitudes. Chez elle le plaisir nait sans provocation artificielle. Pour qu'il soit vraiment agréable, il faut que la femme et l'homme y prennent part également. Je hais la femme qui se livre parce qu'elle doit se livrer, qui n'éprouvant rien, songe à son tricotage". Les Lupercales étaient si populaires qu'elles survécurent à l'implantation et au développement du christianisme, bien que les dignitaires chrétiens n'appréciaient guère ces démonstrations publiques érotiques, ces flagellations obscènes et ces sacrifices païens. Ceux-ci eurent beau être interdits en l'an trois-cent-quarante-et-un, rien n'y fit. On célébra toujours les lupercales, plusieurs Papes échouèrent dans leurs tentatives, à les faire disparaître. Mais, avec le temps, les Lupercales évoluèrent défavorablement et, en lieu et place des nobles luperques nus, c'était désormais la canaille, qui en profitait pour semer le désordre dans les rues. Ce fut finalement le Pape Gélase, quarante-neuvième pape de l'Église catholique (494 - 496) qui décida de les abolir définitivement. Toutefois, la fête fut célébrée à Constantinople jusqu'au Xème siècle. Certains auteurs affirment que Gélase remplaça les lupercales par la "fête de la purification dela bienheureuse vierge Marie", fixée au quinze Février. D'autres prétendent qu'il y aurait substitué la célébration du martyr de Saint Valentin. "Quant au chien qu’on sacrifie, si cette fête est réellement un jour d’expiation, il est immolé sans doute comme une victime propre à purifier. Les grecs eux-mêmes se servent de ces animaux pour de semblables sacrifices. Si au contraire c’est un sacrifice de reconnaissance envers la louve qui nourrit et sauva Romulus, ce n’est pas sans raison qu’on immole un chien, l’ennemi naturel des loups. Peut-être aussi veut-on le punir de ce qu’il trouble les luperques dans leurs courses." (Plutarque, "Vie De Romulus", XXVII.). Si les lupercales étaient un des temps forts des célébrations religieuses dans la Rome antique, elles sont aussi restées dans les mémoires suite à un évènement politique, survenu en quarante-cinq avant J.C. Le quinze février, Antoine qui participait aux Lupercales en profita pour tendre à Jules César une couronne de lauriers, l'invitant ainsi à accepter le titre de roi. Les huées de la foule forcèrent César à repousser la dite couronne à deux reprises, le peuple romain, décidément, ne voulait pas d'un nouveau roi.    Bibliographie et sources:   - Georges Dumézil, "Les Lupercales anciennes à Rome" - Jean-Yves Duval, "Les Lupercales, rites et symboles" - John Scheid, "Les Lupercales, fêtes érotiques" - Ovide, "Fastes I, II, III, IV, V et VI" - Plutarque, "Erotikos, dialogue sur l'amour" - Plutarque, "Vies des hommes illustres" - Agnes Freda Isabel Kirsopp, "Les fêtes païennes à Rome" - Karlis Konrads Vé, "Les rites des Lupercales" - Daniel Babut, "Plutarque et l'érotisme" - Jacques Boulogne, "Plutarque dans le miroir d'Épicure" - Robert Flacelière, "Sagesse de Plutarque" - Jean Leclant, "Dictionnaire de l'Antiquité" - Paul-Marie Veyne, "Les Lupercales" - Ellen Marie Wiseman, "Les Lupercales"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La tempête s'emballait. Vainement elle cherchait, de ce qui l'exaspère, le difficile secret dans les mollesses qu'elle chavire. La caravelle, de toutes ses forces, se contractait". "Irrépondable". Il fallait un néologisme à Jacques Audiberti, qui n’en était pas avare, pour se dérober avec élégance devant une question de Georges Charbonnier à propos de l’orientation de tel ou tel de ses projets narratifs vers le roman ou vers le théâtre. Audiberti est l’un des rares auteurs français à avoir pratiqué de façon continue le poème, le drame, le roman, l’essai. Victor Hugo est, sur ce point comme en d’autres, le grand devancier, d’ailleurs référence permanente pour Audiberti. Dans cette même famille, on pourrait ajouter le nom d’Alfred Jarry. Regardons, par exemple, dans l’œuvre du poète, deux romans. Il s’agit de "La beauté de l’amour", roman en vers et de "Dimanche m’attend", roman. Le premier est de 1955. Le second de 1965, achevé d’imprimer le 16 juin, quand l’auteur, qui avait préparé l’édition, décède le 10 juillet. À première vue, ni l’un ni l’autre, n’ont l’apparence d’un roman; le premier ressemblerait plutôt à un livre de poèmes, le second à un journal. Si l’on écoute Audiberti, le message "roman en vers" accolé à "La beauté de l’amour" s’adresserait à la poésie plutôt qu’au roman, à une poésie par trop mallarmisée, dont Audiberti dit qu’elle est "nue et offerte". Offerte à quoi ? Offerte à qui ? "Offerte peut-être au néant". Contre celle-ci, le poème continue d’avoir affaire avec la narration, même après Baudelaire et surtout Mallarmé. "Le Chêne et chien", roman en vers de Raymond Queneau (1937) le disait déjà, dans une certaine mesure. Le diront encore "Une vie ordinaire", roman poème de Georges Perros, ou tel roman versifié de Réjean Ducharme. On se souvient que l’avait accompli, plus antérieurement, Raymond Roussel. Soit. Mais si l’on pose qu’Audiberti adresse aussi, par là, quelque message au roman lui-même en tant qu'art, on a certainement quelque chose à glaner. En réalité, le poète comme le romancier ne sait jamais comment la création littéraire survient.    "Elle se bouchait les oreilles au bruit de ses mâchoires dont éclate l'os délicat. Cernée par les vagues ameutées, elle leur demandait, pourtant, de la porter, de la masquer." La beauté de l’amour" se compose de vingt-quatre unités numérotées en chiffres romains, comprenant toutes une suite de vers, le plus souvent des quatrains comptés rimés. Vingt de ces vingt-quatre unités donnent, entre le titre et les vers, une sorte de carton narratif, comme dans un film muet, ou semblables encore aux titres développés de Boccace, de Cervantès, de Dickens, de Dumas. La rédaction de ces cartons est extrêmement concrète, précise, concise. Chacun est isolé sur une page qui lui est réservée. Les cartons s’enchaînent et racontent. Ils forment un récitatif. Intercalés, sont les arias. De fait, la table des matières mentionne un "Chant second" mais, chose curieuse, néglige de le gratifier de "Chant premier". Cantate, épopée. Rien n’empêche le lecteur de nommer le "roman". Pourtant, il y a une datation de l’histoire racontée, des personnages avec noms et diminutifs, un mystère d’arbres volés, un amour, des retournements de situation,des voyages d’île en île, un exil, une séparation, un oubli dans le vacarme d’une usine d’engrenages en pleine activité.     "Perdue dans une bave massive, elle frissonnait aux jambes chaque fois qu'une gifle liquide l'écrasait dans l'élasticité diluvienne, laquelle prenait sa part de la bourrade allongée et, de plus belle, s'ébouriffait" . Les actes sont posés dans leur suite, ils n’ont pas à être commentés, justifiés, éclaircis. Ils conservent une large part de mystère. Il n’y a pas d’accumulation narrative gorgeant de significations les mobiles supposés des personnages. On peut à bon droit se demander ce que le vers français a à faire avec le roman, genre international et de langue véhiculaire ? Quelle idée d’aller chercher des difficultés de traduction pour un art transparent qui se vante de n’en avoir cure ?" Pour que le navire avance plus vite, on lui parle de la mer". Non, ces deux parfaits alexandrins classiques, comme les aimait Audiberti, ne sont pas tirés d’un des chants de "La beauté de l’amour". En fait, masqués par une disposition deprose, ils forment l’incipit de "Dimanche m’attend". Ces deux premiers vers en appellent deux autres, si l’on veut rester dans la logique traditionnelle de la forme. Mais, abruptement, nous voilà prévenus. "En l’honneur de la vie aux funèbres trompettes, j’entreprends d’écouter, dans mon corps, jour par jour, l’écho de ce futur qui ne cesse, dès qu’on le touche, de devenir du passé." Tel est le premier paragraphe complet, comme si, en complément du message de "La beauté de l’amour", il fallait ici faire flotter le vers sur la prose du roman. On sait qu’Audiberti ne cessera, toute sa vie, de pratiquer la poésie régulière, non sans la déclarer, ici même, dans l’histoire des lettres ou finie dans celle d’Audiberti seulement.    "Notre vieille orthographe combine la virtualité monodique élocutoire, panorama, et la convention visuelle, houseaux. Tout doucement, ce roman s’achemine vers un statut de dernier roman et de dernier livre qui de l’œuvre sera la clef de voûte". Commencer par "Dimanche m’attend" pour lire Audiberti ne serait sans doute pas de mauvaise politique. C'est un livre testamentaire, mais dirait-on seulement auto-testamentaire. Il n’y a rien d’autre à transmettre qu’un retour final sur sa propre matière première; le concert concret et actualitaire d’une vie où s’enracinent au présent, le temps le plus bref qui soit, les histoires à raconter, comme les "coups de gueule" chantés. À plusieurs reprises, Audiberti s’insurge contre une mécompréhension de sa démarche qui, lit-il trop souvent, se mettrait en position de "mystifier" ses lecteurs. "Dimanche m’attend" est la confession finale, comme la conviction dernière que le roman, le drame, le poème d’Audiberti, si délirants qu’ils peuvent paraître, ont des fondations concrètes liées intimement à l’homme qui les élabore et jusqu’où le lecteur peut aller voir. L’histoire d’amour de "La beauté de l’amour" est belle jusqu’à la séparation et jusqu’à l’oubli même du visage aimé, inclus. Il n’est pas besoin de s’étaler ou d’en faire l’aveu pour que le lecteur puisse fort bien en subodorer des indices aussi discrets que sincères. De toute façon, l’homme-auteur n’est ni simple ni un, mais plusieurs fois double. Il est vivant et mort, il est poème et roman. Il est Jacob et l’ange en train de se combattre.    "Nous tenons à elle pour l'unique chance de maîtrise professionnelle qu'elle nous consent, à nous scribes rêveurs. De périodiques hurluberlus s'attellent à la réformer". Audiberti ne sait jamais en réalité comment le poème survient. Il se surprend dans les brancards de son poème. Il trace sur son calepin des mots informes mais d'une rare beauté. Il montre la nécessité, comme Artaud pour le théâtre, d'une poétique universelle, système de signes, qui vaudrait pour la planète, pour l'homme nouveau, global, qui naît, analogue à l'immense système chinois ou hindou mais cette fois, non plus restreint à un espace mais généralisé, engendrement infini d'espaces différents. Audiberti a entrevu exactement cette urgence dans ses réflexions sur le théâtre et dans ses chroniques de film. La poésie nouvelle sera "concrète" ou ne sera plus. Chaque langue est un fragment d'une langue générale inconnue. On saurait ainsi la résolution des contradictions, une particularisation universelle. Chacun nourri du système de signes communs engendrerait sa propre lecture, singulière, et enrichirait par miracle l'ensemble. Artaud et Audiberti, avant les recherches sémiotiques et sémantiques actuelles, ont eu l'intuition de cette impérieuse nécessité.    "Le dernier en date s'appelle Beslais, dignitaire éducatif que démange l'envie de s'épeler Bélé. Sous prétexte de rigueur logique et d'efficacité pratique ils sont plus poétistes que le poète. Ils croient en effet que le langage, pour ne pas dire le verbe, doit adhérer, hermétique, exact, collant et consubstantiel à l'ensemble". La poésie engendre des sens, elle n'est pas simple productrice de signes pluriels. Les études sur le mythe sont utiles à la compréhension d'Audiberti, et là encore, nous le saisissons dans sa poétique, à l'intersection d'une poésie du signe vide de type dada et d'une poésie du sens, de type surréaliste. Sa poétique et sa poésie sont indissociablement liées. Être poète, pour Audiberti, c'est engendrer des illuminations transformatrices chez le lecteur, être démiurge, voyant et pédagogue. On est loin du "jeu de quille" de l'exercice de la rhétorique ou de de l'esthétique. Il ne s'agit que de la vie, et la poésie est une éthique. En ce sens, à la suite de Hugo, de Mallarmé, de Baudelaire, comme les surréalistes, il affirme la nécessité active du vrai poème. Alors les corrections s'opèrent dans le sens d'une présence rythmique et matérielle plus dense, propre à ouvrir les fenêtres du lecteur. C'est la matérialité même du poème, baigné dans le souffle primordial entrevu autrefois, qui signifie la scansion, les relations, les images, l'univers mythique. le poète est un plongeur, un "mineur de fond". Audiberti n'est pas un génie verbal naturellement doué dont la facilité confond, mais bien au contraire un être au désir impérieux qui par des corrections "suées" donne l'allure d'une aisance souveraine.     Œuvres et recueils poétiques:   -" L’Empire et la Trappe" (1930) - "Race des hommes" (1937) - "Abraxas" (1938) - "Des tonnes de semence" (1941) - "Urujac" (1941) - "Carnage" (1942) - "La Nouvelle Origine" (1942) - "La Nâ" (1944) - "Monorail" (1964) - "Les médecins ne sont pas des plombiers" (1948) - "La Pluie sur les boulevards" (1950) - "Marie Dubois" (1952) - "La Beauté de l’amour" (1955) - "La Poupée" (1956) - "La Mégère apprivoisée" (1957) - "La Hobereaute" (1956) - "Les tombeaux ferment mal" (1963) - "Dimanche m’attend" (1968) - "Entretiens avec Georges Charbonnier" (1965)   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Cela peut-être génial sans que ce soit idiot". "Un baiser apaise la faim, la soif. On y dort. On y habite. On y oublie . La longue et froide Henriette était l’esclave de la moue que dessinaient ses lèvres dès qu’elle se mettait à parler". Audiberti, lorsqu'il reçoit en 1938 le premier prix Mallarmé, est reconnu par Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Paul Fort, comme un nouveau poète dont le système de sons et de formes ouvre un espace inconnu, trouée anachronique, puisque les surréalistes ont liquidé la forme fixe et le vers ancien. Mallarmé avait été le maître de Benjamin Péret et d'André Breton, et Valéry publiait à "Littérature" en 1920. Mais en mars 1938, cette consécration par un jury presque exclusivement symboliste, cette reconnaissance officielle ne pouvait que gêner et même empêcher une diffusion parmi les nouveaux poètes. Car l'esthétique d'Audiberti ne satisfait ni les symbolistes attardés, ni les néo-classiques qui peuvent lui reprocher son incontinence, son incohérence et son obscurité, ni les nouveaux qui refusent tout cadre. Desnos n'a-t-il pas été exclu pour excès de rimes ? Pourtant André Breton et ses amis admiraient Roussel et Jarry, poètes versifiant. Jacques Audiberti, qui est ce bloc compact, ce rempart de syllabes, ce roc carré sans prénom, Audiberti, le génitrix de ces titres étranges: "Abraxas", "L'Empire et la Trappe", "Urujac", "Des tonnes de semences", "La Nâ", "Monorail", "Race des hommes", "Carnage", "Ange aux entrailles", l'écrivain poète au rythme impérial ? En1947, de New York, Saint-John Perse répond ainsi à une lettre: "Il y a longtemps cher Audiberti, que je suis votre voile à l'horizon. J'en connais l'angle et la hauteur. J'aime votre gréement et votre plan de voilure et l'allure même qui vous est propre de naissance." Bachelard est enthousiasmé à son tour par cette œuvre qui surgit vierge et fraîche.    "La moue d’un perpétuel délit, d’un renoncement triste et moqueur. Elle était toute entière marquée par ce détail de son apparence, et, par lui, sans cesse repoussée aux renfrognures, contaminée en défiance". Audiberti, invité en Egypte en 1955 rencontrera Gabriel Bounoure, vieil ami de Suarès, qui déjà en 1938 dans la N.R.F, avait publié un compte rendu admiratif de "Race des hommes", une des rares critiques de l'époque. Dans une lettre de 1955, il lui dit son admiration: "Je suis très épris de vos romans, ils expriment une sensibilité entièrement nouvelle, en correspondance avec la culture scientifique moderne, la culture des électrons. Vous avez rompu avec ce mythe de l'unité du concevable." Des premiers poèmes envoyés à Jean Rostand ou publiés dans "Le Réveil d'Antibes" au dernier poème inédit publié dans le numéro spécial N.R.F en 1965, nous distinguons quatre périodes déterminées par l'activité même d'Audiberti. De 1914 à 1925, c'est l'époque de la gestation d'un style, de la recherche d'un rythme propre au travers des poètes passés admirés: Victor Hugo, Leconte de Lisle, Heredia, Baudelaire, Edmond Rostand alors en 1912, au faîte de la gloire. Les nouveaux poètes comme Mallarmé, Rimbaud, Lautréamont n'étaient pas connus à Antibes. Le vers libre et l'effervescence du Paris de Revedy, autour d'Apollinaire, de Jacob, de Cendrars, puis bientôt de Reverdy ne pouvaient influencer le jeune Audiberti. Les années de formation sont toujours tributaires du milieu et des rencontres. Jusqu'en 1925, il est un disciple des maîtres classiques du Parnasse. Cette influence sera prépondérante car il préférera toujours le vers solide et carré à la musicalité, à la méthode de Verlaine, puis surtout d'Apollinaire. Il faut y voir une double influence du milieu culturel: l'école et les livres lus dans l'enfance et la jeunesse et du milieu naturel: l'architecture du Fortcarré et des Remparts de Vauban, la solidité massive de l'église et du château Grimaldi, leurs tours carrées compactes devant le déferlement de la mer, sa présence claire et miroitante et sa violence secrète, la luminosité de l'air, tout concourt à une lucidité sans brumes ni mélancolie, enfin la présence d'un père solide et d'un grand-père maternel, véritable colosse d'où naîtra le mythe des géants. La langue elle-même, l'antibois, aux sonorités pleines et rauques, façonne l'oreille de l'enfant qui, plus tard donnera au français une coloration chaude et cuivrée, un martèlement très vivace qui n'a rien de la marche lourde, piétinante et académique d'un Péguy ni de la lenteur mystique parfois lancinante d'un Claudel.    "Sa bouche eût-elle pris, dans la parole, une autre forme, que la fille Laclef, peut-être, se fût joyeusement déliée en complaisances d’amour et de feu envers la vie". L'influence d'un parler local est fondamentale si l'on veut comprendre la puissance rythmique populaire d'Audiberti et sa virtuosité linguistique. Un poète épique authentique ne peut naître que dans le peuple, en contact avec ses légendes, le travail, le language de la rue et des métiers. Son rire burlesque et goguenard ne peut se former que dans un bain réaliste. Antibes, avant 1920, n'a pas encore subi la vague touristique, les collines sont encore couvertes de figuiers et d'oliviers. L'enfant vit des moments d'exaltation intense sur la colline de la Garoupe encore vierge de maisons, ivre de puissance etde rêve devant l'immense tapis vert-bleu immobile à ses pieds, avec l'appel magique de la Corse, face au cap d'Antibes. Napoléon résonne étrangement dans sa mémoire. Il vit dans la ville qui a refusé de se rallier à l'Empereur revenant alors triomphant de l'île d'Elbe. Sa chambre d'enfant est tapissé d'aigles impériaux. On comprend son admiration pour Victor Hugo. Ce n'est pas un thème littéraire, mais une expérience rêvée. Les civilisations s'entrecroisent à Antibes. Les traces archéologiques des Ligures, la présence des Grecs, des Arabes, des Romains, des anciens cultes païens, la présence d'un port et l'appel vers le Moyen-Orient ou l'Afrique, la luxuriance d'une végétation exotique alors importée, palmiers, cactus, eucalyptus. Tout favorise la naissance d'une imagination exubérante dont le foisonnement est marquant dans ses récits. La deuxième période coïncide avec son arrivée à Paris en 1925, à l'âge de vingt-six ans: chance remarquable, il fait la connaissance au journal où il travaille, comme pigiste de commissariat de banlieue, de Benjamin Perret, qui lui révèle les surréalistes. C'est la deuxième influence fondamentale. Cette période sera couronnée à la suite de ses premières œuvres par le prix Mallarmé. En 1938, il publie son premier récit ésotérique "Abraxas", l'un des plus beaux livres de son temps. La période s'achève avec la publication de "Des tonnes de semences", livre qui ferme la séquence hermétique avec"Latvia", dernier poème vraiment obscur et ouvre la veine ample, aux rythmes assouplis, à la plus vive clarté. Paulhan de la N.R.F lui demande des chansons joyeuses et populaires, il ne veut plus de poèmes hermétiques et trop ardus.    "Le cirque est reparti, laissant un rond dans l’herbe et puis moi je suis seule et je tourne dedans. Je tourne comme un vieux cheval". De 1940 à 1947, va s'épanouir la période la plus féconde de sa vie. Il n'est plus au "Petit Parisien" depuis début 1940, il va donner des articles à "Aujourd'hui" et à "Comoedia" des poèmes dans quelques revues et surtout il va avoir du temps libre. Il partira dans le Massif central avec l'exode, il ira en Savoie pour un long séjour, puis à la fin de la guerre il sera à Antibes. Cette période est centrale pour comprendre la mythologie d'Audiberti, il découvre d'autres lieux que les espaces privilégiés de son enfance.  Audiberti n'est pas un poète clos dans ses souvenirs locaux, c'est le poète de l'espace, de l'air, de l'eau et de la terre, animé par un feu interne inépuisable. Il faut lire ses poèmes comme les chants d'un vaste récit fragmenté dont la prose produit l'espace propice. L'auteur est un arbre à poèmes dont la sève inépuisable engendre des végétations exotiques, des bourgeons d'êtres et de rêveries que tout à chacun peut librement poursuivre à sa guise. La dernère période de 1948 à 1965 se manifeste, au contraire, par un renversement remarquable, un transfert vers une production théâtrale. Les récits, aussi riches, n'ont plus la saveur épique d'une savane et d'une végétation exubérante de lyrisme. Une nouvelle manière s'impose, le récit populaire, avec l'invasion de l'argot et de la langue vive de la rue. C'est une autre richesse qui donnera aux poèmes un ton âpre, rauque, de balade populaire, prévisible dans "Race des hommes" mais pleinement épanoui maintenant avec toute la gouaille d'un homme de soixante ans qui voit l'impuissance de son art poétique à transformer le monde. Progressivement, il a su assouplir son instrument jusqu'à pouvoir lui faire dire la rue.   "La tempête s'emballait. Vainement elle cherchait, de ce qui l'exaspère, le difficile secret dans les mollesses qu'elle chavire. La caravelle, de toutes ses forces, se contractait. Elle se bouchait les oreilles au bruit de ses mâchoires dont éclate l'os délicat". Naissance à Antibes, le 25 mars 1899. Fils unique de Louis Audiberti, maçon, et de son épouse Victorine: "Je suis né à l'extrême rebord du XIXème siècle. C'est donc entre la fin du XIXème siècle et la Grande guerre que j'ai fait des études au Collège d'Antibes". Dès l'âge de douze ans, il écrit des poèmes. Installé à Paris en 1924 et reporter au "Journal", puis,dès l'automne, au "Petit Parisien, " j'appris en quoi consistent les crimes, les incendies, les tabassages, toute la poésie de la banlieue ". Il a pour collègues Benjamin Péret et André Salmon. Il épouse en 1926 une jeune institutrice venue de la Martinique et en a deux filles, Jacqueline et Marie-Louise. En 1930, son premier livre, un recueil poétique publié à compte d'auteur, "L'Empire et la Trappe", est salué par Valery Larbaud, qui l'introduit auprès de Jean Paulhan par Jean Cassouet, Maurice Fombeure. Au cours des années suivantes, il publie des poèmes dans diverses revues, Les Nouvelles littéraires, La NRF, Les Cahiers du Sud, puis un second recueil, Race des hommes, et sa première pièce, "L'Ampélour."    "Cernée par les vagues ameutées, elle leur demandait, pourtant, de la porter, de la masquer. Perdue dans une bave massive, elle frissonnait aux jambes chaque fois qu'une gifle liquide l'écrasait dans l'élasticité diluvienne, laquelle prenait sa part de la bourrade allongée et, de plus belle, s'ébouriffait". Pendant la seconde guerre mondiale, il suit Le "Petit Parisien" en exode, mais ne fait plus partie de la nouvelle équipe qui le fait reparaître à Paris en octobre 1940. Il se met alors à gagner sa vie comme critique cinématographique à "Comoedia". Il collabore aussi à La NRF de Drieu La Rochelle et nourrit l'espoir de fonder une revue littéraire. En 1942, malade, il revient dans sa ville natale, à Antibes où il rédige "Rempart et La Beauté de l'amour". Quand il regagne Paris, il séjourne souvent à l'hôtel "Taranne", il tente de "vivre de sa plume". Découverte de l'écriture théâtrale: "Le Cavalier seul" (1952). Parallèlement, il publie des romans: "Cent jours" (1950), "Marie Dubois" (1952), "Le Soldat Dioclès" (1956), "Lagune hérissée" (1958), "LesTombeaux ferment mal " (1963). Il donne des critiques, à La Nouvelle NRF, aux "Cahiers du Cinéma", où FrançoisTruffaut le soutient avec admiration. Prix des Critiques, en 1964: " Dans un salon de l'avenue Victor-Hugo, je dois faire face aux photographes. L'habituelle cohue féminine se brasse autour de ma personne fuyante que mon énorme frousse des contacts amène aux confins de la pure impalpabilité". Il parle "à la radio, rue François-ler, à propos d'"Ange aux entrailles". L'appareil, à hauteur de voix, me métallise et me fortifie vaguement. Pompeux et poupin, le critique Alain Bosquet me ditavant de nous y mettre: "Accepterez-vous que je vous demande, au cours du dialogue enregistré, si vous vous considérez comme un poète mineur ? - Mineur, soit ! Mais de fond." Cancer de l'intestin, qui nécessite deux opérations. À l'instigation de Jacques Baratier, il retravaille la matière de son journal dont il biffe les dates avant d'en remettre la dactylographie à son éditeur. "- Marre ! Marre ! Marre !" sont les derniers mots qu'il écrit avant de s'éteindre, le 10 juillet 1965. Son ami Claude Nougaro lui rend un vibrant hommage cette même année avec sa "Chanson pour le maçon", allusion au père d'Audiberti. Il est inhumé dans le caveau de sa belle-famille au cimetière parisien de Pantin dans la trente-deuxième division.    Bibliographie et références:   - Laurent Allard, "Jacques Audiberti, le poète" - Gaston Bachelard, "Poétique de la rêverie" - Nelly Labère, " Jacques Audiberti, l'imaginaire de l'éclectique" - Gérard-Denis Farcy, "Les Théâtres d'Audiberti" - Bernard Fournier, "Métamorphoses d'Audiberti, une biographie" - Jacques Jouet, "Audiberti" - Monique Pantel, "La Chemise de Nuit" - Michel Giroud, "Audiberti" - Pierre Grouix, "Jacques Audiberti" - Claude Nougaro, "Chanson pour le maçon" - Maxime Le Forestier, "Monsieur Audiberti vous parle d'inconnu"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Moi, je crois que je suis malade. Je vais à Nice voir un médecin, car j'ai des hippocampes et des fleurs qui s'impriment la nuit sur mon thorax. Seule la mort, en pétrifiant les plus chers visages permet de croire définitive leur expression et définitif aussi le sentiment qui en naît au plus secret de nous". Dandy mondain et révolutionnaire communiste, la personnalité de René Crevel échappe à tous les univers sociaux. Cette figure originale du mouvement surréaliste s’attache à concilier poésie et révolution sans lien de subordination de l’une à l’autre. L'auteur apparaît comme l’enfant terrible du surréalisme. Il se méfie de l’écriture automatique et du récit des rêves qui tentent de retranscrire l’imaginaire avec de simples techniques. Dans les débats au sein du groupe surréaliste, René Crevel se rapproche des positions de Paul Eluard. Le combat politique est nécessaire mais ne doit pas se faire au détriment des expériences littéraires. René Crevel est également lié au peintre Max Ernstet à son individualisme libertaire. Il rejette la discipline et le tempérament autoritaire d’André Breton, bien qu’il partage souvent ses idées. Dans les récits qu'il publie entre 1924 et 1933, la réflexion d'idées est enchâssée dans une trame narrative, en une proportion qui s'est accrue au fil du temps. "Détours" (1924), "Mon corps et moi" (1925) et "La Mort difficile" (1926) sont l'expression du "mentir-vrai" autobiographique. Crevel y transpose, de manière à peine voilée, sa vie et ses angoisses. Le suicide de son père et la haine ressentie pour sa mère s'y trouvent toujours convoqués de manière systématique, sur le ton de la dérision et de l'humour noir. La mort souvent l'a fasciné dans sa vie.    "La poésie lance des ponts d'un sens à l'autre, de l'objet à l'image, de l'idée au fait précis". "Quant à ces affirmations que le mouvement sans cesse renouvelle, chacune est de quelque vérité, mais que le temps limite et qu'on ne saurait confondre avec la vérité." La part de la réflexion y est faible. Méditation introspective sur l'éthique, "Mon corps et moi" élargit le cours de ses interrogations douloureuses à l'esthétique. En moraliste de tradition française, Crevel se préoccupe ici de savoir quel crédit on peut accorder à l'introspection pour offrir une image véridique de soi. Par leur construction rigoureuse mais ouverte, leur liberté, leur charme d'écriture, ces livres, surtout "Mon corps et moi", sont un document essentiel sur l'esprit de la jeunesse des années vingt, en même temps que des oeuvres majeures du XXème siècle. "Babylone"(1927), "Êtes-vous fous ?" (1929) et "Les Pieds dans le plat" (1933) sont des romans dont la trame est repérable dans un système de référence spatio-temporel, mais truffés de digressions pamphlétaires voire vulgaires. L'écriture romanesque de Crevel est d'une extrême originalité. Méfiant, comme tous les surréalistes, à l'égard du roman, qui facilite les solutions imaginaires face aux problèmes éthiques ou politiques que nous avons à affronter, il invente un style en pot-pourri qui conjugue le ton pamphlétaire et l'interrogation introspective dépourvue de complaisance.    "La plus égoïste des femmes toujours saura mieux s’oublier que le plus détaché des hommes". "Demander secours à des présences extérieures c'est croire au miracle des échanges". Il y ajoute une aptitude étrange à jouer avec les mots pour leur faire produire des épisodes narratifs. Parfois, des métaphores donnent lieu à des tableautins: ainsi dans "Babylone", un grand-père, déchu de son autorité débonnaire, frissonne comme la Grèce à l'annonce de la mort de Pan. Dans le même roman, une petite fille reste perplexe devant le mot "roulure", par lequel les adultes stigmatisent la conduite de la femme de chambre: il s'ensuit une séquence de cosmologie rêveuse, où la terre roulant dans l'espace se laisse amputer de copeaux fabuleux. Dans "Êtes-vous fous ?", nombreux sont les épisodes construits sur des métaphores filées. Le roman en acquiert une dimension fantastique. Dans "Les Pieds dans le plat", ce mode d'écrire prend une dimension plus provocatrice encore, quand les refrains, chansons et proverbes servent de tremplins à des rêveries masturbatoires. Mêlant le goût de la cocasserie et celui du sarcasme, ce style débouche souvent sur des pages lyriques où l'émotion visionnaire surréaliste l'emporte.    "L'homme baisse les paupières, pour se rappeler certains mois dont les matins lui souriaient, de toutes leurs fenêtres ouvertes, chantaient à douce voix de fleuve, accompagnés en sourdine par les caresses d'ombre. Mais l'automne, soudain, a voulu que se gerçât du sel des larmes ce qui de la peau ne peut mentir." À ce titre, Crevel est proche de certaines pages des poètes du "Grand Jeu", dont il a fugitivement été l'ami. Ainsi,dans "Les Pieds dans le plat", l'évocation d'un fait divers, des Africains qu'un capitaine peu scrupuleux a embarqués comme passagers clandestins, grillant près des chaudières, puis jetés à la mer, laisse surgir comme une apothéose la vision d'une métamorphose: "Jambes de noyés, usées par le caprice des lames, dans les précipices sous-marins, vous vous mettez à refleurir d'une vie transparente de nageoires. S'allument les monstres électriques. Points d'interrogation à tête de cheval, des hippocampes montent verticaux. Les algues s'élèvent en arcs de triomphe."   "Elle porte collier de visages en papier mâché, mais son chignon joue à l'arc de triomphe." "Pour que ne pût jaillir aucun geyser, le sol lui-même fut écrasé sous les plus lourdes pierres. L’être qui déguisait les apparences et sa propre médiocrité sous les noms flatteurs de conscience, de réalité, espérant vivre parmi prétextes et mensonges aussi tranquille que le rat dans son classique fromage". L'interrogation sur l'échange, aussi bien l'échange entre personnes humaines que l'échange économique dans la société, fonde peut-être l'unité de cette oeuvre attachante. La douleur des échanges humains s'étale dans les premiers récits, notamment dans "Mon corps et moi". La douleur de blesser ceux qu'on aime est exprimée de façon lancinante, non moins que la douleur de savoir d'où procède cette impulsion qui ressemble à une fatalité. René Crevel se désintéresse de la politique. "Tous les étendards sont faits pour nous dégoûter des couleurs" résume Crevel. Le noir devient la seule couleur politique attirante, car l’anarchie incarne la révolte absolue. L'auteur demeure un écrivain fascinant dont les livres furent autant de brûlots jetés contre le conformisme de la pensée bourgeoise. Parmi les romans de Crevel, il faut retenir "Détours"(1924), "Mon corps et moi" (1925), "La mort difficile" (1926), puis "Babylone" (1927). "Êtes-vous fous ?" est publié en 1929. Suivra "Les pieds dans le plat" (1933), puis un récit posthume, "Le roman cassé" édité en 1989.    "Nous ne croyons plus au système métrique. Nul ne saurait auner les rêves, les désirs". "Il me semble que ça me serait égal d’avoir une toute petite vie très médiocre pourvu que je ne sois plus (enfin) toujours torturé dans ma chair." Le portrait ne serait pas complet s'il n'était fait mention des essais et des contributions aux manifestes surréalistes,et à de nombreuses revues. René Crevel fut un essayiste de grand talent. Dans ses essais, "L'esprit contre la raison"( 1927), Le clavecin de Diderot (1932), il est possible de saisir la démesure angoissée du personnage qui affronte de plain-pied la pensée de Freud à peine connue en France. L'œuvre de Crevel manifeste un scepticisme rigoureux à l'égard de toute mise en forme idyllique de l'identité. L'idéalisation non mortifère de la femme, la valorisation d'une bisexualité psychique heureuse sont de rares refuges dans une œuvre qui par ailleurs fait appel au mode tragique. Les romans de Crevel sont traversés par l'angoisse de mort. Avons-nous vraiment abandonné cette littérature fantomatique dumoi qui cherche inlassablement un corps-refuge ? L'écriture fait sens parce que le corps manque et que l'affect se trouve émoussé. En ces temps d'autofiction, Crevel demeure d'une exigence absolue qu'un René Char avait saluée.    Œuvres et recueils romanesques:   - "Détours" (1924) - "Mon corps et moi" (1925) - "La Mort difficile" (1926) - "Babylone" (1927) - "L'Esprit contre la raison" (1928) - "Êtes-vous fous ?" (1929) - "Les sculpteurs nouveaux" (1930) - "Les peintres nouveaux" (1930) - "Dalí ou l'anti-obscurantisme" (1931) - "Le Clavecin de Diderot" (1932) - "Les Pieds dans le plat" (1933) - "Le Roman cassé" ( publication posthume) - "La sagesse n'est pas difficile" ( publication posthume)     Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Lui, un homme d’action autrefois était devenu une étonnante machine à rêve comme ceux qui ont longtemps habité la mer ou les pampas. Quand le visage est obligé de sourire pour des besoins professionnels, il faut bien que notre humaine tristesse se réfugie quelque part." Comme Apollinaire et la plupart des poètes de son temps, Jules Supervielle s'est trouvé engagé dans la longue querelle de la tradition et de l'invention. Mais entre l'ancien et le nouveau, entre l'ordre et l'aventure, il n'a pas voulu choisir, s'établissant plutôt dans "l'entre-deux." Il naît le 16 janvier 1884 à Montevideo, en Uruguay. Drôle de petit pays qu’il faudrait visiter le temps d’un mélancolique été austral, pour y errer sur les traces de trois curieux poètes francophones. Les deux autres eurent des trajectoires plus fulgurantes, plus éphémères aussi puisqu’ils n’atteignirent pas la trentaine. Le premier est Isidore Ducasse, qui se dira comte de Lautréamont, auteur des sulfureux "Chants de Maldoror", y vit le jour en 1846 et mourut mystérieusement en 1870, quatorze ans avant la naissance de Supervielle. Le second est Jules Laforgue, poète symboliste et traducteur de Walt Whitman, qui naquit aussi à l’embouchure de la Plata en 1860 avant de devenir lecteur de l’impératrice allemande Augusta de Saxe-Weimar-Eisenach et de mourir de phtisie en 1887. À l’été 1884, la famille Supervielle, mère basque et père béarnais fraîchement émigrés, revient passer quelques semaines en France pour présenter le nouveau-né à la famille. C’est dans "Boire à la source", ses confidences parues en 1933, que Jules raconte l’épisode dont il ne peut se souvenir. Et pour cause, il n’a que huit mois. Ses parents, dans une maison de campagne, boivent l’eau d’un robinet qui n’avait pas été ouvert depuis longtemps. Ils s’effondrent quelques heures plus tard dans d’atroces convulsions, s’alitent avec une forte fièvre et meurent très vite, sans savoir ce qui leur arrive, ni que l’autre est mort, ni qu’ils ne reverront pas leur fils. Sans rien savoir du tout sinon que l’eau d’Oloron-Sainte-Marie n’avait pas très bon goût. Empoisonnement au vert-de-gris ? L’enfant de huit mois ne sait rien non plus, lui qui hurle dans son berceau tandis qu’agonisent ses parents. il n’y a pas de plus belle formule pour parler de la naissance, dira-t-il bien plus tard. Car le miracle demeure: le petit Supervielle ne regrettera jamais le jour que deux morts lui ont donné. Il aime trop la vie pour cela.    "Toujours l’horizon ou le mur de leur chambre a quelque confuse nouvelle à leur annoncer. Nul ne savait mieux que lui mêler son présent aux conditions atmosphériques, à la couleur du ciel, aux bruits de la rue, à ceux de son appartement". Cette vie commencée dans le drame se poursuit dans le mensonge. Il a de la chance, il ne faut pas l’oublier. L’oncle a créé sa banque sud-américaine en 1880 et la famille de petits horlogers bijoutiers du Sud-Ouest a fait fortune grâce à l’aventure américaine. Élevé deux ans en France par sa grand-mère, il vit jusqu’à ses dix ans en Uruguay, avec sa tante et son oncle, eux-mêmes frère et sœur de ses propres parents, qui l’élèvent comme leur fils, avec leurs propres enfants, un frère-cousin, quatre sœurs-cousines. Le gamin qui n’a pas su ce qui arrivait dans la chambre pyrénéenne ne saura pas davantage qui sont ces gens qu’il prend pour ses parents et qui l’aiment comme tels. Devenu adulte, le poète considèrera toujours qu’il fut bien heureux d’avoir échappé à la folie. Ou plutôt, de l’avoir frôlée en la domptant, de n’avoir jamais cédé à ses vertiges, ses prestiges. Trop modeste pour ça peut-être, le petit Jules qui écrivait à neuf ans, justement l’année de la découverte de la vérité toute nue et pas très belle, ses premiers mots. Un poème en espagnol. Le seul qu’on lui connaisse puisqu’il dira avoir "fermé les portes de l’âme" à l’espagnol et lui avoir toujours préféré, comme langue d’écriture, le français. Il semble bien qu’elle ne lui servira qu’à ça, l’écriture. À exorciser les monstres d’abord. Poète de la douceur, il met toute sa colère dans ses personnages de contes: "Guanamiru", l’improbable géant de la pampa qui tente de domestiquer un volcan, "Bigua" le voleur d’enfants. J’aime que l’ogre chez lui soit oxymorique, comme nombre de ses titres d’ailleurs ("Le Forçat innocent", "Les Amis inconnus", "Oublieuse Mémoire"). Cet ogre ne dévore personne, il explose en feu d’artifices et finit par lancer des bombes de bonne volonté. Imagination débordante. L’écriture est la seule manière qu’il a trouvé de dompter le double qui le menaçait. Les ombres de ce que nous pourrions devenir, il nous reste à les clouer sur des pages pour les empêcher de nuire. Il le fera avec des gestes d’entomologiste tendre. Il s’écartèle en papillon, jouit de toutes ses métamorphoses: "Chacun a toujours en luide quoi devenir autrui", le lapin peut devenir zèbre et l’éléphant s’envoler, le serpent se fait aigle et le furet devient la branche même sur laquelle il tentait de courir. Les mots servent à ça, prodige d’être et de ne pas être le même.    "Il y eut des miracles: la tortue se dépêcha, l'iguane modéra son allure, l'hippopotame fut gracieux dans ses génuflexions, les perroquets gardèrent le silence". "Reste immobile, et sache attendre que ton cœur se détache de toi comme une lourde pierre". Les mots servent aussi à autre chose de plus fondamental. À réparer le gamin abandonné qui restera toute sa vieun géant insomniaque, encombré de lui-même, de ses bras et de ses songes, de ses désirs et de ses lassitudes. Les mots, comme des petits soldats pour mettre en ordre l’anarchie de l’âme ? La racine soldatesque de la poésie, les mots guerriers pour combattre la nuit. Le jeune poète est modeste parce qu’il ne cherche pas à recréer le monde avec sa poésie, mais à l’ordonner pour le supporter. Se pourrait-il que les vers ne soient que des camisoles de force pour nous empêcher de verser dans la démence ? À moins que les mots ne soient des guerriers, mais pour servir quelle guerre ? Celle de soi contre soi ? "En attendant il me faut vivre sans prendre ombrage de tant d'ombre." Quand on dit de Supervielle qu’il est un écrivain sain, et simple, on le fait sourire. Il sait bien, lui, qu’il n’écrit que pour tenir à distance la folie et le morbide, l’effroi et le doute, la rupture de ban et l’effondrement. Il les apprivoise comme tous les animaux qui traversent son arche de Noé, ses crocodiles bienveillants et ses antilopes effarouchées, ses chiens errants et les chevaux du temps qui galopent toujours trop vite. On l’aime justement, Supervielle, parce qu’il est de cette lignée qui sait la magie vaine du poème, sans puissance thaumaturgique. Sans miracles pour ressusciter les morts qu’elle ne ramènera jamais. La magie pourtant subsiste, plus douce et moins flamboyante, la simple magie réparatrice. Lignage de ceux qui savent que l’on écrit pour se réparer, pas pour réparer le monde, pour se sauver, pas pour sauver qui que ce soit d’autre. "Je retrouve dans ma plénitude ce que je n'osais plus envisager." Il n’est pas si triste d’ailleurs, Supervielle, plutôt mélancolique, ou bien c’est d’un humour triste, autre oxymore, d’un vague à l’âme qui nous sourit sans y croire. Il a été un gamin choyé par sa famille d’adoption, un adolescent libre et voyageur, un rentier sans contrainte, un mari et un père comblé. Sa femme, Pilar, rencontrée à dix-neuf ans, fut autant que l’on sache son unique et véritable amour. Elle lui donna six enfants désirés, trois fils et trois filles. Il n’est pas triste, il est comme ces grands oiseaux qui planent, l’air dépossédé d’eux-mêmes, à la poursuite d’on ne sait quel poisson volant. Qu’est-ce qui le rend si fou de nuages alors, comme s’il voulait les suivre par-delà les mers qu’il n’a cessé de traverser dans tous les sens, lui qui n’aura jamais pris l’avion de sa vie ? Il est un peu comme eux, trop fluide et battu par les vents pour être bien certain d’exister réellement: "Les nuages, c’est du ciel qui pense à la terre et, comme elle, voudrait devenir consistant." "Un homme à son corps enchaîné, et ce qu'on appelle douceur."    "La peur de la folie que j’ai connue pendant la première moitié de ma vie me faisait fuir les impressions étranges qui m’habitaient et si mes monstres ne sont pas terrifiants c’est que je ne pouvais les tolérer qu’apprivoisés." Suffisamment neurasthénique, pour imaginer, sur le pont de l’un de ces cargos qui font la traversée de l’Atlantique, l’un des contes les plus douloureux de la littérature française. L’enfant de la haute mer qui s’ennuie dans un village sous les flots, en attendant que passe une voile au loin, est né du songe d’un marin qui pensait trop fort à sa petite fille morte. Croit-il vraiment, qu’en pensant très fort à ses parents, il les fera revivre sous la mer ? Qu’est-ce qui le fait courir derrière des fantômes, l’exilé perpétuel, celui qui vient du dehors et qui ne va nulle part, qui n’est tout à fait chez lui ni ici ni ailleurs, ni dans le seizième arrondissement parisien ni dans la pampa, ni à Oloron-Sainte-Marie. Homme de peu de dogmes, il ne fait pas de politique et ne paraît pas s’y intéresser outre mesure. C’est qu’il a déjà beaucoup à faire avec la vie, la mort et les voyages. Il traverse la Première Guerre mondiale sans s’en apercevoir, occupé qu’il est alors à lire Rimbaud et Hugo. Il est d’ailleurs mobilisé, s’occupe de la censure postale où son don des langues fait merveille et contribue à l’arrestation de l’espionne Mata Hari, dont il intercepte un courrier écrit à l’encre sympathique. C’est probablement l’épisode le plus romanesque d’une vie sinon bien sage. Supervielle est panthéiste plus que mystique, et ne trouve pas de refuge dans une pensée religieuse avec laquelle il joue dans "La Fable du monde", mais comme on s'amuse avec des mythes. C’est qu’il a trop à faire avec la beauté du monde, l’immensité de la mer. Quel besoin d’aller chercher dans le surnaturel ce que la nature lui accorde en abondance ?   "La poésie vient chez moi d'un rêve toujours latent. Ce rêve, j'aime à le diriger, sauf les jours d'inspiration où j'ai l'impression qu'il se dirige tout seul." Il se met au théâtre, qui lui semble une initiation à la transparence de la parole. Il le conçoit comme une école de l’anti-hermétisme, de l’anti-obscurité. Une main tendue, celle des raconteurs d’histoire, vers le grand public. En lui, dit-il, "le conteur surveille le poète", et c’est ce qui donne à chacun de ses textes une allure de petit apologue. On les relit pour en sonder la morale. On les répète pour les avoir bien en bouche, comme un comédien le ferait. Ses passions de la maturité vont aux grands classiques, La Fontaine et Shakespeare. Comme si l’essentielle anarchie, une fois domptée, ne pouvait déboucher que sur un miracle de pureté. En 1951, il donne l’un des plus beaux arts poétiques qui n’ait jamais été écrit, une sorte de plaidoyer sans fioritures pour une poésie de l’émerveillement, de la sincérité, de la décantation, de l’étrangeté domestiquée. C'est le récit autobiographique intitulé "Boire à la source." Drôle de funambule encore que celui qui, gardant un pied dans le noir, veut quand même courir vers la lumière. Le poète échappe à la transe mais ne veut rien perdre de la magie qui la justifiait. La surface doit être limpide mais le miracle profond. Poète de la nuance et du fondu enchaîné, de l’esprit d’escalier et des métamorphoses nocturnes, des intermittences du cœur et de la raison, Supervielle l’orphelin, dont la colère aurait pu prendre le pas sur la douceur, n’aura finalement de cesse de rendre hommage à la vie, et ce faisant d’apporter des raisons de vivre à ceux qui s’encherchent indéfiniment. L'oeuvre de Supervielle est orientée vers un espoir. Elle tend vers la clarté. Elle évolue positivement de l'entre-deux à l'ubiquité, de la plainte à l'articulation de la joie. Elle se penche "à la fenêtre du monde."   Œuvres et recueils poétiques:   - "Les poèmes de l'humour triste" (1919) - "Débarcadères" (1922) - "L'Homme de la pampa" (1923) - "Gravitations" (1925) - "Le Voleur d'enfants" (1926) - "Le Survivant" (1928) - "Le Forçat innocent" (1930) - "L'Enfant de la haute mer" (1931) - "La Belle au bois" (1932) - "Boire à la source" (1933) - "La Fable du monde" (1938) - "Le Corps tragique" (1959)   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je ne suis qu’un peu d’air, mais tellement sensible que tout semble à l’envi me désigner pour cible et pourtant je ne te suis rien et tu m’oublies. C’est ta peur de la mort qui nous réconcilie". Il y a des poètes de la douceur, comme il y a des poètes de la colère. Supervielle en fait partie. Figurons-nous le un instant, grâce à la plume de Claude Roy: "Grand, maigre, plissé, caverneux, mal déplié dans son corps, comme un cheval qui se souvient d’avoir été préhistorique et de n’avoir pas eu de nom encore dans les dictionnaires des hommes à venir." Supervielle hante vaguement nos réminiscences écolières à la manière des vieux fantômes las et fatigués. Il fut pourtant nommé "Prince des poètes" par ses pairs, quelques jours avant de rendre l’âme en 1960. On trouve ses œuvres poétiques complètes en un volume à la Pléiade, mais ses contes n’ont jamais été édités en recueil, son autobiographie est introuvable et aucune biographie ne lui a jamais été consacrée. Les enseignants encore férus de poésie l’aiment et le font aimer à leurs élèves. Les enfants qui grandissent oublient qu’ils apprirent à lire avec lui et le passent à la trappe des grands dédaignés. "Mais avec tant d’oubli comment faire une rose. Avec tant de départs comment faire un retour ? ", se demandait-il déjà, lucide et trop conscient lui-même des pièges de la mémoire. On le prend facilement pour un poète ornemental, celui qu’il faudrait faire lire dans les cours d’école ou les maisons de retraite. Et peut-être est-ce vrai, mais pas pour les raisons que l’on croit. L’innocence et le goût de la fable, l’amertume conciliante et la nostalgie des choses passées ne seraient-elles réservées qu’aux "à peine nés", aux "presque morts" ? À l'élection de l'entre-deux comme espace privilégié de l'écriture, la biographie du poète apporte une première explication. Né à Montevideo, en Uruguay, de parents français, Jules Supervielle est à peine âgé de huit mois lorsque son père et sa mère, en août 1884, traversent l'Atlantique et rejoignent la France où ils disparaîtront accidentellement quelques mois plus tard. D'abord recueilli par sa grand-mère maternelle au Pays basque, Supervielle s'en retourne à Montevideo avec son oncle en 1886. Il en reviendra huit ans plus tard pour entreprendre ses études secondaires à Paris, au lycée Janson-de-Sailly. Son imaginaire d'orphelin va se loger entre deux mondes. Ses premiers essais d'écriture vont tenter tant bien que mal de conjurer l'oubli et de consoler la perte. La première plaquette de poèmes que Supervielle publie à compte d'auteur, en 1901, s'intitule "Brumes du passé". Elle s'ouvre sur un court texte: " À la mémoire de mes parents": Il est deux êtres chers, deux êtres que j'adore, mais je ne les ai jamais vus, je les cherchais longtemps et je les cherche encore. Ils ne sont plus ... Ils ne sont plus ..."   "Je n'ai rien reçu de vous depuis mon arrivée. J'espère avoir un mot cette semaine ! Mon adresse, jusqu'à la fin Juin toujours la même. Vous me manquez beaucoup. J'ai ici de gentils camarades mais quand je parle avec eux. Il me semble que nous ne donnons pas aux mots le même sens. Il faudrait tous les définir, un à un et encore." Fasciné par le vide et l'absence, le poète adolescent ne peut alors que s'essayer à des évocations mélancoliques dont le caractère très conventionnel suffit à démontrer combien elles font office de diversions à la douleur ou de déni d'une vérité insupportable. Supervielle entre en poésie en s'efforçant de boucher un trou. Il n'est pas encore à même de faire entendre sa voix, puisqu'il lui faut avant suturer les lèvres de sa blessure intime et éluder son "moi profond." Le lyrisme sentimental de ses débuts entremêle des influences étrangères, un peu de Parnasse pour la description, un peu de symbolisme pour le rêve éthéré, et beaucoup de musique verlainienne pour l'inflexion des "voix chères qui se sont tues. Si limité soit-il, cet originel rapport à la poésie ne manquera pas d'infléchir la trajectoire tout entière de l'oeuvre de Supervielle dont il semble qu'une part importante tende vers un classicisme naïf. C'est dire qu'elle maintiendra jusqu'au bout un rapport à la tradition du vers et à sa mélodie ayant pour objet d'inscrire contradictions et déchirures dans une langue de la continuité qui les apaise. "Pour moi, avouera-t-il dans "Naissances", ce n'est qu'à force de simplicité que je parviens à aborder mes secrets essentiels et à décanter ma poésie profonde." Paul Éluard lui écrivit un jour: "Vos poèmes m’aident à vivre. "Ce n’est pas rien, ni si fréquent, un poète qui aide à vivre. Supervielle est de ceux, bien rares au XXème siècle, qui se sont toujours refusés aux charmes vénéneux du mystère qui fait les beaux jours de l’entre soi poétique. Voici un poète qui ne supporte pas de n’être pas compris. "Personnellement je suis un peu humilié quand une personne sensible ne comprend pas un de mes poèmes. Je me dis que ce doit être ma faute et je tourne et retourne mon poème pour voir d’où elle provient. Quand j’ai voulu dire quelque chose et pas autre chose, je tiens à ce qu’on saisisse exactement ma pensée." Il s’excuse même par avance dans la "prière d’insérer" de son recueil titré "Le Forçat innocent" : "S’il m’est arrivé, dans les précédents recueils, de tomber dans le désordre, sinon dans l’hermétisme, ce fut toujours malgré moi. Et j’espère que cette fois."    "Marins qui rêvez en haute mer, les coudes appuyés sur la lisse, craignez de penser longtemps dans le noir de la nuit à un visage aimé". Supervielle est venu à la poésie pour survivre. Ce n’est pas un littérateur, mais un homme qui tente de transmuter des cauchemars en leçons existentielles. Comment fabrique-t-on avec des mots quelque chose qui permette de survivre à l’abandon ? Comment devient-on celui que l’on est ? Et comment s’assure-t-on que celui que l’on est devenu est bien le même que celui qu’on était ? Ces questions qui l’occuperont toute sa vie n’ont pas surgi des limbes. Il nous faut retourner à son enfance pour les comprendre. Jules naît le 16 janvier 1884 à Montevideo, en Uruguay. Issu d'une famille de banquiers d'origine basque, très vite orphelin, ses parents furent emportés par le choléra, il fut élevé par des membres de sa famille d'abord en Uruguay, puis en France. La perte de ses parents influencera sa sensibilité et lui inspirera des oeuvres sur les thèmes du manque, de l'absence et de la mort. En France, le jeune Supervielle, qui déjà parlait le français, l'anglais, l'espagnol et le portugais, découvrit les poètes du dix-neuvième siècle comme Alfred de Vigny, Leconte de Lisle, Victor Hugo et surtout Lautréamont. C'est ainsi que ses premiers poèmes furent d'inspiration clairement parnassienne. Après avoir effectué son service militaire, il décrocha une licence d'espagnol à la Sorbonne et revint en Uruguay. Il s'y maria l'année suivante avec Pilar Saavedra. Son amour pour Pilar lui inspira le recueil "Comme des voiliers" (1910). Puis il retourna à Paris tout en continuant à faire de fréquents voyages en Amérique Latine. En 1919, parurent "Voyage en soi", "Paysages", "Les poèmes de l'humour triste", "Le goyavier authentique", dédiés à sa mère, ces poèmes créent des images de paysages terrestres et maritimes, d'arbres, de plaine et de montagnes vus à travers les yeux du poète-voyageur. Il trouvera cependant sa vraie voix poétique avec "Débarcadères" (1922). Désormais bien installé dans le milieu littéraire parisien, il devint l'ami de Valéry et de Michaux, publia les recueils qui, dans la lignée de "Débarcadères", continrent ses meilleurs poèmes: "Gravitations" (1925), "Le forçat innocent" (1930) et "Les amis inconnus" (1934).   "Il faut savoir être un arbre durant les quatre saisons, et regarder pour mieux se taire, écouter les paroles et ne jamais répondre. Il faut savoir être tout entier dans une feuille et la voir qui s'envole". Dans le même temps, il écrivit également de la prose, avec "L'homme de la pampa" (1923), roman d'une extrême inventivité, "Le voleur d'enfants" (1926) et "Le survivant" (1928). Supervielle était en Uruguay lorsque la seconde guerre mondiale éclata, et il vécut très mal cet exil. Son amour de la France et sa santé défaillante l'inspireront pour écrire le recueil intitulé "Poèmes" (1945). En 1946, il revint à Paris en tant qu'attaché culturel honoraire uruguayen. Son ultime recueil, "Le corps tragique" fut publié en 1959, il meurt l'année suivante, le 17 mai 1960. Élu prince des poètes par ses pairs la même année, il est inhumé à Oloron-Sainte-Marie.    Bibliographie et références:   - Jacques Arthaud, "La poésie selon Supervielle" - Béatrice Bailly, "Jules Supervielle" - Louis Cattiaux, "Transhylisme" - Michel Collot, "Œuvres poétiques complètes" - Claude Roy, "Jules Supervielle" - Sabine Dewulf, "Jules Supervielle ou la connaissance poétique" - Jacques Le Gall," Les Pyrénée" - Odile Felgine, "L'Ecriture en exil" - Ignacio Bajter, "Jules Supervielle" - Jacques Le Gall, "Les Pyrénées. Saint-Jean-Pied-de-Port"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

"Nos paroles sont lentes à nous parvenir, comme si elles contenaient, séparées, une sève suffisante pour rester closes tout un hiver ou comme si, à chaque extrémité de la silencieuse distance, se mettant en joue, il leur était interdit de s’élancer et de se joindre".Tenter de cerner la poétique de René Char est un sujet attirant par sa difficulté même. Quelle méthode adopter ? À ne considérer que le nombre de pensées qu'il a consacrées à la vocation de poète, à la nature et à l'exercice de la poésie, la tâche devrait pourtant être aisée. Nul poète, peut-être, parmi les contemporains, n'a laissé tant de jalons le long de sa route. Mais dès qu'il s'agit d'introduire parmi ces pensées quelque structure qui rende leur ensemble comparable à telle autre poétique, le terrain vient à manquer. C'est que cette structure serait parfaitement étrangère à ce qu'elle prétend expliquer. Continuant à réfléchir à l'élusivité de ce qui s'obstine ainsi à fuir toute tentative de définition, le lecteur de René Char finit par comprendre que la clef du mystère doit résider dans son élusivité même. Cerne-t-on le vent ? Emprisonne-t-on l'éclair ? Or, chez lui, toute démarche, est mouvement perpétuel et s'abolit dans son accomplissement, orientée qu'elle est vers l'unique. On ne saurait réduire aux rouages d'un système le cheminement d'une pensée qui évite si obstinément de repasser sur ses propres traces une seconde fois. Non seulement le poète se refuse-t-il ainsi à encourager imitateurs et disciples futurs. Il se force lui-même à quitter sa propre piste, à ne jamais "demeurer". "Epouse et n'épouse pas ta maison." ("Feuillets d'Hypnos") Qu'est-ce à dire, sinon que la tension créatrice provient de cette apparente entorse à la logique ordinaire, impératif d'épouser et de pas épouser tout à la fois. Qu'épouser soit vu comme une prise en charge totale, cela ressort du fait que le poète ne réclame cette unité que pour la scinder, tout aussitôt. À qui ne se donnerait qu'à contrecœur, à moitié, il ne serait pas nécessaire d'ordonner la séparation brutale et salutaire. "Epouse et n'épouse pas ta maison", c'est l'exigence de la plus haute intensité dans chaque "habitation" successive; chaque geste, chaque démarche, chaque image auront la nouveauté des commencements et l'éclat des choses menacées. Leur apparition unique tire leur prix justement de ce qu'ils ne reviendront pas. Mais se peut-il qu'une poétique soit fondée sur une telle discontinuité ? Oui, à condition justement d'admettre qu'il existe une poétique de la discontinuité. Or, chez ce poète qui s'identifie à la force et à la mobilité du vent, le mot, c'est "Quitter", titre d'un groupe de poèmes. On pourrait citer la tendance de René Char à l'aphorisme pour illustrer ce goût pour l'unique et pour l'absolu sur le plan de la création poétique.   "Notre voix court de l’un à l’autre, mais chaque avenue, chaque treille, chaque fourré, la tire à lui, la retient, l’interroge. Tout est prétexte à la ralentir". Engagé dans les maquis et refusant toute publication pendant la durée de la guerre, René Char semblait entériner l’incompatibilité entre l’action sur le terrain et l’action par la poésie, "dérisoirement insuffisante". La lecture approfondie de "Fureur et Mystère" incite cependant à nuancer de telles affirmations. Les questions abordées au fil des articles permettent de cerner les caractéristiques d’une poésie résistante qui refuse de se dire "poésie de la Résistance. "Il y est question notamment des relations entre l’action et le verbe, du recours au silence poétique et à l’obscurité, du choix des formes, du rôle joué par la figure de Sade. Souvent, dans l'histoire de la poésie, la double exigence de l'esthétique et de l'éthique a été ainsi réunie en une seule et même exigence. Mais cette affirmation unifiante a parfois abouti au sacrifice de l'une ou de l'autre exigence. Soit que l'engagement du poète monopolise sa vision jusqu'à lui faire croire que la beauté, nécessairement, suivra la fidélité, soit qu'orgueilleusement il réduise l'éthique à l'esthétique, le poème devenant la totalité de son engagement. Chez Char, les deux exigences sont maintenues dans une tension dialectique qui force le poète à une expansion constante de son être. Le donné est accepté pour ce qu'il est, y compris toutes ses laideurs qui sont sans doute les courbes mêmes de la volonté poétique jaillie d'elles comme leur négation. Toute expérience n'en est que plus pleinement vécue. Aborder la vie et ses émotions en littérateur n'avance en rien la littérature. Fraternelle, la poésie de René Char l'est parce qu'il vit la fraternité et non parce qu'il l'aurait choisie comme sujet et ambiance de sa poésie. Mais la vie en expansion, c'est déjà chez René Char l'expansion de la parole telle que la passerelle de l'artifice s'avère rapidement superflue. On est tenté de penser qu'aux yeux du poète une insuffisance dans l'expression pourrait bien provenir, chez ceux qui cherchent la poésie sans la trouver, d'une insuffisance de vie. L'idéal serait que tout poème fût cela, en effet. Mais les grands poèmes sont ceux de "l'instant de la déchirure", alors que la parole cesse d'être simplement le contenant de la réalité et du songe et le lieu de leur affrontement, et qu'elle devient elle-même poème, alors qu'en dehors de ces moments privilégiés elle avait simplement "penché pour le poème." Quels sont ces moments heureux de la création ? Il se pourrait que ce soient simplement les moments malheureux de la vie et que "l'instant de la déchirure" par laquelle la vie fait irruption dans le poème soit aussi instantde déchirure pour l'âme. Et ne s'agirait-il pas, en fait, de la même déchirure ? "Etre poète, c'est avoir de l'appétit pour un malaise dont la consommation, parmi les tourbillons de la vie, provoque, au moment de la fin, la félicité."   "Tiens vis-à-vis des autres ce que tu t'es promis à toi seul. Là est ton contrat. La lucidité est la douleur la plus proche du soleil. Les arbres ne voyagent que par leur bruit". Cet emprisonnement du vécu l'éternisait sans l'idéaliser. René Char portait trop de respect et d'amour à la vie pour vouloir lui conférer une beauté autre que celle qu'elle possède en étant exactement, et souverainement, elle-même. Ainsi, le poème ne saurait fournir au poète l'occasion de vivre une expérience substituée à celle qu'en fait il n'a pas vécue. Le poème, dans ce sens, est véhicule d'inachèvement plutôt que de perfection: " Magicien de l'insécurité, le poète n'a que des satisfactions adoptives. Cendre toujours inachevée." Nous voyons là une des raisons pour lesquelles René Char a dépassé le surréalisme. L'imprévu lui-même peut devenir prévisible. Habitué à voir s'entrechoquer des images inattendues, le lecteur pourrait finir par considérer l'inattendu lui-même comme un procédé. Est-ce à dire que Char ne se soucie pas de l'expression poétique ? Tout au contraire. C'est parce qu'il s'en soucie au plus haut point qu'il se refuse à s'installer dans une forme poétique et dans une imagerie éprouvées une fois pour toutes. Que le poème doive être une réussite sonore, avec tout ce que cela comporte d'harmonie et de puissance suggestive, cela va de soi aux yeux de René Char. Sans ces qualités, pas de véritable poésie, pas de poème, tout simplement. Un poème ne mérite son nom qu'à force de risques. Char ne parle pas de littérature engagée; il ne connaît d'autre parole qu'engagée, dans une vie qui l'est également. Pour lui, écrire se définit à tout moment comme "l'acte poignant et si grave d'écrire quand l'angoisse se soulève sur un coude pour observer et que notre bonheur s'engage nu dans levent du chemin." N'est-ce pas là l'image même de la création devant l'absurde telle que la conçoit Camus ? C'est de Sisyphe que Char nous parle lorsqu'il parde de la condition du poète. Or Sisyphe n'est grand que parce qu'il est menacé. La création absurde telle que nous la vivons au XXIème siècle diffère des notions plus anciennes de la création surtout par la lucidité inhérente, selon elle, au regard du créateur. Cette lucidité a pour revers l'angoisse, et la poésie moderne connaît nul bonheur qui n'ait pour témoin l'œil fixe de l'angoisse. C'est là son inconfort. Impossible de s'endormir. Le poète connaît la solitude dans la mesure où nul autre ne s'aventure aussi loin que lui dans la connaissance de l'instable. Car à ce degré solitaire de conscience et de lucidité le poète, plus que jamais, retrouve autrui. La poésie est "commune présence", et "le poème est toujours marié à quelqu'un."   "Nous vivons avec quelques arpents de passé, les gais mensonges du présent et la cascade furieuse de l'avenir. Les mots qui vont surgir savent de nous des choses que nous ignorons d’eux". Le silence est un acte poétique à part entière. La parole doit être laissée un moment en suspens avant d’être relayée par l’action. La poésie de Char est aux antipodes de celle d’Aragon, épopée, "bel canto" ou "carmen." Si le silence et la "parole entravée" sont constitutifs d’une certaine poésie moderne, chez Char ils témoignent d’une violence consentie pour échapper à la rhétorique et à la gratuité des images. Le silence est résistance contre la propagande nazie, mais aussi contre le bavardage littéraire. Aucun culte de l’ineffable toutefois dans l’écriture de Char. Le silence est le préalable d’une parole authentique, la poésie est le "non encore formulé", le refus de la forme figée. La poésie est parole d’enfance, parole émergente. La "voix d’encre" ne parle jamais qu’à "l’asymptote du silence." Char indéniablement fuit le style "cocardier." Le poème en prose est allégé malgré la gravité du propos. Les nombreuses occurrences du motif de l’apesanteur traduisent le refus de toute morale édictée, au nom d’une conception nietzschéenne de la liberté. N’obéissant qu’à ses propres règles, cette forme coïncide avec une "morale du soulèvement, de l’autonomie, du dépassement." Les ressources propres à la poésie y atténuent le sérieux de la sentence, tout en maintenant intacte l’énonciation d’une éthique de la révolte. Hostile à toute résolution des contraires, le poème en prose vit de mystère, d’ambiguïté et d’hybridité. Le poème n’est ni plainte, ni consolation, ni charme, ni divertissement, ni maniérisme, ni quête d’un sacré galvaudé, ni rhétorique gratuite. La poésie est un faire qui, travaillant avec la résistance de la langue, produit des "accès de sens" comparables à des "accès de fièvre", fulgurants, aphoristiques. La poésie se fait combattante. Pour porter cette fureur, les mots se font silex, ils sont "repères éblouissants" ou au contraire rêveurs, inquiétants. Lieu d’une expérience resserrée, l’écriture doit être précise et efficace comme les tirs du maquis. Mais elle se déploie aussi en "extension", adoptant toutes les formes et toutes les énonciations possibles. La dureté, les antagonismes, l’insécurité l’emportent. Les métaphores fluides, le lyrisme musical n’y ont pas leur place. "Les Feuillets d’Hypnos", ce sont des notes rapides, intermittentes comme l’action, ajustées à elle, au plus précis, au plus bref. Parallèlement sont revendiquées, dès le texte liminaire, les plus hautes exigences morales. La poésie de Char est solidaire d’une poignée d’hommes réunis dans un paysage bien localisé du Vaucluse, à la fois champ de bataille et refuge. La nature complice se personnifie et souffre. Le poète préconise un engagement "terrestre", sensoriel et païen malgré sa soif d’infini. La présence silencieuse, pure, précaire est exacerbée par l’idée de la finitude. Les villageois, bergers, artisans, vagabonds, cueilleuses de mimosas,"princes" de la terre, sont les défenseurs d’une nature et d’un monde menacés, et le poète est le "conservateur des infinisvisages du vivant." L’homme qui lutte est lucide, assoiffé, espérant indéfiniment, apte à transformer la défaite en victoire.    Œuvres et recueils poétiques:   - "Les Cloches sur le cœur", (1928) - "Arsenal", (1929) - "Le Tombeau des secrets", (1930) - "Ralentir Travaux", (1930) - "Le Marteau sans maître", (1934) - "Moulin premier", (1936) - "Dehors la nuit est gouvernée", (1938) - "Seuls demeurent", (1945) - "Feuillets d'Hypnos", (1946) - "Fureur et Mystère", (1948) - "Lettera Amorosa", (1953) - "La Parole en archipel", (1952-1960) - "Dans la pluie giboyeuse", (1968) - "Sur la poésie", (1974) - "Œuvres complètes", (1983 Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade)   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Donc, certain orgueil persuadé de son pouvoir de décider, et me déclarant apte à tirer parti du bien et du mal, du beau et du laid, et me donnant aussi la méfiance de tous les systèmes, Tzara, vous aviez raison et l’absence de systèmes est encore un système, en un même instant et sans les concilier jamais, assemble scrupules et cynismes". Si le destin de René Crevel fut tragique, c'est aussi qu'il indiqua de façon magistrale la dissidence de l'écrivain à l'époque où se développait le discours contestataire de l'avant-garde dans la France des années 1920. Il fallait un René Crevel, figure à la fois pure, généreuse et solitaire, afin que le surréalisme soit perçu comme un nouvel académisme qui mettait à l'écart le discours romanesque et pratiquait, sous l'égide d'André Breton, une exclusion de l'homosexualité dont Crevel devenait l'incarnation dérangeante. Il fallait un René Crevel pour que la question du politique soit pensée, dans la France des années 1930, sous la forme du militantisme et non pas seulementde manière marginale à la faveur de l'adoption de manifestes littéraires. L'œuvre de Crevel est très peu lue. Elle connaît aujourd'hui un succès d'estime du fait de l'émergence récente des études gays et lesbiennes dans le champ littéraire. Il en va de même des travaux qui interrogent les marges du mouvement surréaliste. Il n'est pas sûr cependant que Crevel se fût reconnu entièrement dans ces catégorisations identitaires. L'œuvre échappe au discours manifestaire, elle n'est d'aucune manière un témoignage. Pour ces raisons, Crevel demeura fidèle à la portée excessive du désir. Il refusait la sexualité monogamique, il refusait la sublimation outrancière de la femme. Il refusait de faire de cette dernière un instrument de reproduction. Ses détracteurs les plus acharnés le taxèrent de misogyne. Face à cette disposition du refoulement au cœur de la vie psychique, on peut comprendre que René Crevel affirme dans son œuvre un dédain pour l'autobiographie. L'affirmation est néanmoins paradoxale, car l'auteur ne cesse de revenir à soi dans une œuvre qui se caractérise par la disposition de motifs biographiques insistants. René Crevel naît à Paris le dix août 1900, rue de l'Échiquier, à proximité de la porte Saint-Denis. Il habitera par la suite rue de la Pompe dans le XVIème arrondissement. Son père est directeur d'une imprimerie, sa mère, femme austère et rigide, veille à l'éducation de ses quatre enfants. Il apprend le piano, va au catéchisme et suit sa scolarité au prestigieux lycée Janson-de-Sailly. En 1914, alors qu'il a quatorze ans, son père se pend dans l'appartement familial. Il en restera à jamais traumatisé, sa mère ayant cru bon de le conduire devant le corps afin de lui montrer la lâcheté de l'acte suicidaire du père. Il en conçut une haine à l'égard de sa mère et une certaine misogynie qui sera plus tard cause d'amours malheureuses avec les femmes. En 1918, il entame des études de lettres et de droit à la Sorbonne mais ne suit pas les cours de manière assidue. Au cours de son service militaire, effectué à la caserne parisienne de Latour-Maubourg, il se lie d'amitié avec un groupe de jeunes écrivains qui s'intéresse aux mouvements d'avant-garde.   "Il est obligé de reprendre une conscience plus précise de soi, de se tâter, de se dire que le danger naît peut-être de la façon dont il présente son tourment plutôt que de ce tourment même". En 1921, ils fondent ensemble une revue, "Aventure". Le groupe est frappé par la polémique qui oppose les partisans de Tristan Tzara, chef de file du mouvement Dada, à ceux d'André Breton, chef de file du mouvement surréaliste. René Crevel délaisse définitivement les études. Il s'engage auprès de Tzara, mais entretient cependant de bonnes relations avec Breton qui l'invite en septembre 1922 à initier les surréalistes aux sommeils hypnotiques. De là datent les premières frictions avec Robert Desnos, membre qui contribuera à tenir Crevel à l'écart du surréalisme. Personnage très mondain, pamphlétaire et iconoclaste, Crevel participe à l'essor du mouvement surréaliste expurgé des Leiris, Aragon, Desnos et Artaud. Son existence se passait en de constantes allées et venues dans les maisons de santé. Il s'y rendait épuisé pour réapparaître renaissant, florissant, neuf, luisant et euphorique. Mais cela durait peu. La frénésie de l'autodestruction le reprenait vite et il recommençait à s'angoisser, à refumer de l'opium, à se battre contre d'insolubles problèmes moraux. Dans un fragment autobiographique de "La Mort difficile", publié en 1926, il raconte lui-même ce moment en ces termes: "Avait commencé des recherches pour une thèse de doctorat es lettres sur Diderot romancier, quand, avec Marcel Arland, Jacques Baron, Georges Limbour, Max Morise, Roger Vitrac, il fonda une revue, "Aventure", qui lui valut d'oublier le XVIIIème siècle pour le XXème. C'est alors qu'il connut Louis Aragon, André Breton, Paul Éluard, Philippe Soupault, TristanTzara." René Crevel occupe dans le surréalisme une place à part, toute de paradoxe et de défi. Il est surréaliste, certes, mais à la différence de Benjamin Péret, inscrit au parti communiste depuis 1926, et de André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard et Pierre Unik, engagés en janvier 1927 dans les rangs du même parti avec prudence et pour une période limitée, René Crevel jette sa jeune fougue et sa générosité sans réserve dans l'utopie socialiste et l'engagement au parti.    "J'ai trop écouté les médiocres, qui croient que la bête souffrant du corps ou l'angoisse de ce qui est le moins beau de l'âme peuvent quelque chose. Et je redresse la tête. J'irai à Paris dans une ou deux semaines. Je sors de cette sale année 1927 comme d'un tombeau". Homosexuel ou bisexuel, et respecté dans cette "différence" par un groupe réputé intolérant sur ce chapitre, il cherche sans fin à se comprendre, par le détour de fictions semi-autobiographiques qui l'engagent dans une littérature de l'aveu et de l'auto-analyse. Atteint de tuberculose en 1926, il passe de nombreux mois en Suisse, comme Eluard, et parfois en sa compagnie, puis, de retour à Paris, il se jette dans une activité mondaine frénétique. Le style baroque et la réflexion caustique de Crevel sur son temps n'ont guère d'équivalent en ce siècle. Ses modèles littéraires sont empruntés au XVIIIème siècle, à D. A. F. de Sade, et à Denis Diderot, comme écrivain et comme prosateur, à qui il consacre un ouvrage, "Le Clavecin de Diderot" (1932). Diderot y devient sous sa plume audacieuse le grand ancêtre du matérialisme léniniste. Durant sa courte vie, autant que la tuberculose le lui permette, l'auteur explore le jeu des rapports mondains. Il fréquente les salons, notamment ceux d'Etienne de Beaumont, de Marie-Laure de Noailles, de Violette Murat, de Jean-Louis de Faucigny-Lucinge. C'est une façon pour lui de dénier l'existence des classes sociales, tout en restant fidèle à ses amis surréalistes, qui feignent d'ignorer cette fascination, et à ses convictions antifascistes, qui le rendent toujours proche des communistes. À partir de 1930, il participe avec ardeur aux activités du groupe d'André Breton et en devient même l'un des membres les plus virulents si l'on en juge par ses pamphlets et essais de l'époque. De l'année 1933 jusqu'à sa mort, il soutient énergiquement les intellectuels allemands qui fuient le nazisme et apporte son soutien aux comités de défense.    "Ainsi Diane qu'il se reprochait, la minute antérieure, de maltraiter devient soudain l'accusée. Toujours la même histoire: tendresse tant qu'il aura besoin d'elle, et indifférence, mépris injuste dès qu'elle ne lui sera plus nécessaire ?" Le 16 juin 1935, il participe à une réunion de conciliation qui lui fait rencontrer les proches de la ligne du parti communiste, Tristan Tzara, André Malraux, Louis Aragon, Ilya Ehrenbourg pour débattre de la présence d'André Breton au Congrès international des écrivains. Il échoue à imposer André Breton. Il apprend parallèlement le même jour qu'il souffre de tuberculose alors qu'il se croyait guéri. La nuit suivante, il s'enferme chez lui, laisse une lettre pour son amie Tota Cuevas de la Serna, griffonne quelques mots sur un papier qu'il épingle au revers de sa veste: "Prière de m'incinérer. Dégoût," puis prend une forte dose de barbiturique et se suicide au gaz. Il meurt ainsi à Paris dans la nuit du 17 au 18 juin 1935, âgé d'à peine trente-cinq ans. Homosexuel et surréaliste, mondain et militant révolutionnaire, sa beauté fascina tous ceux qui le côtoyèrent. Cependant, il se débattit dans ses drames personnels, la haine éprouvée envers sa mère, l'obsession du suicide, la maladie, ses amours malheureuses, la grave crise économique, la montée des fascismes, la bureaucratisation des partis révolutionnaires. René Crevel a longtemps fait figure d'archange du surréalisme. Entré très tôt dans la légende, le génial et merveilleux Crevel appartient pourtant à cette cohorte de poètes méconnus qu'on cite le plus souvent sans les lire. Or, son itinéraire littéraire et personnel mérite sans nul doute une attention plus soutenue.    Bibliographie et références:   - Paul Antoine, "Crevel ou la malédiction" - François Buot, "Crevel" - Paola Dècina Lombardi, "Crevel, le surréaliste révolté" - Michel Carassou, "René Crevel" - Frédéric Canovas, "L'Écriture rêvée" - Claude Courtot, "René Crevel" - Torsten Daum, "René Crevel" - Lawrence R. Schehr, "La vie de René Crevel" - Jean-Michel Devésa, "René Crevel ou l'esprit contre la raison" - Simon Harel, "Les nuits blanches de René Crevel"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Impose ta chance, serre ton bonheur et va vers ton risque, et à te regarder, ils s’habitueront à te regarder, car il n'y a que deux conduites avec la vie: ou on la rêve ou on l'accomplit." L'hiver surtout, ou au début du printemps, quand le soleil est encore haut, la lumière éblouit sur le chemin de l'Isle-sur-Sorgue, oblige presque à fermer les yeux. Non pas la lumière apprêtée, paresseuse, de la côte provençale, mais une lumière dure et sauvage, drue, celle de la Provence des confins des Basses-Alpes. On arrive à l'Isle-sur-Sorgue par des routes bordées de roseaux. Jaunes et desséchés dès l'automne, verts, hauts sur tiges l'été. Lorsqu'on entend leurs feuilles bruire dans le vent, on sait que l'on se trouve dans le pays de René Char. La plaine étale ses cultures que partagent les files sombres des cyprès, chaque haie fait au soleil un royaume, chaque rigole d'irrigation prépare les primeurs et les fruits. Basse, la montagne ferme l'horizon. Une rivière très féminine roule ses courants à travers la campagne, les lisse, les fait scintiller par éclairs, entraîne de longues herbes, s'attarde sous les branches amies. Tant d'humidité, de clarté, de tièdeur, réjouit les oiseaux. La lavande éclaire au loin les pierres des collines, et les chiens aboient près des fermes, à l'heure de la sieste. C'est le pays de René Char. Cette terre, il convient de la présenter d'abord pour parler du poète. Non pas, que Char pouvait, même de loin, être considéré comme un poète du terroir. Nulle poésie n'embrasse plus totalement l'homme et l'univers, n'est plus éloignée d'une restriction, fût-elle géographique. Mais cette terre natale, toujours présente à ses mots, semblait le témoin invisible et permanent de sa création. Jouant souvent le rôle d'un contrepoids à la condensation de sa pensée, elle a peut-être permis à Char de créer la matière poétique qui est la sienne. Elle est le domaine inépuisable, le garant de la vérité des mots. Presque à cette croisée de routes où la petite ville dresse, comme une surprenante cathédrale, la Caisse d'épargne et son jardin, il fallait quitter l'ombre des immeubles, le bruit, les terrasses des cafés et leurs tables de marbre pour obliquer un peu sur une voie plus modeste. Passée la grille, c'était le parc de sa maison de famille. Sa tendresse et sa mélancolie, faites de platanes et d'herbe, de marronniers, de frondaisons claires, de tilleuls et d'allées que négligeait le râteau, menaient au fond du jardin à la Sorgue silencieuse et à ses prestes lueurs. Toute une enfance s'y tenait encore dans les arbres, au moindre vent, et dans la prairie, au moindre grillon. La nostalgie veillait toujours dans les branches quelle que fût l'heure du jour, mais une nostalgie salubre et constructive. Une allée courbe menait à la demeure. Fragile le matin, dans les dentelles blanches de la gelée. Plus large aurait-on dit, et pleine d'énigmes le soir. Sourde d'un coté et sonore de l'autre lorsque soufflait le mistral. Une allée verte, ombreuse, bordée de lierre. Il y avait toujours un temps où l'on se demandait s'il n'était pas absent, parti en promenade dans les prairies voisines ou le long de la rivière.    "L'essentiel est sans cesse menacé par l'insignifiant. L'impossible, nous ne l'atteignons jamais car il nous sert de lanterne. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n'est plus mon amour, chacun peut lui parler." C'était une grande maison, construite bourgeoisement à la fin d'un siècle qui croyait aux dogmes de la science et du progrès. Elle n'était pas assez ancienne pour avoir été aimée longtemps, mais elle avait le charme de tout ce qui est un peu délaissée. On la sentait sensible et vulnérable, donc menacée. Les portes en tournant faisaient des échos. Char était installé dans une pièce surélevée sur le jardin, de dimensions assez vastes, dont le plafond peint dans un style de mairie figurait une allégorie du commerce et de l'industrie. L'inventaire du lieu ne variait guère depuis des années. Une petite table, devant un poêle à bois, où il travaillait. Une bibliothèque vitrée, près de la fenêtre, une autre table chargée de papiers et de livres. Sur la cheminée, la photographie de Rimbaud adolescent, la reproduction en couleur du "Prisonnier" de Georges de La Tour, rouge et noire, rapportée du maquis et piquée sur une planche. Le visage, fermé sur son sommeil, d'une dormeuse au drap remonté, la "Sainte Ursule"de Carpaccio. Dans l'angle, sur un tronc d'arbre scié, était posé un oiseau de bois peint, leurre de chasseur. Il y avait dans la pièce une bonne odeur de bûches consumées. Aujourd'hui, par suite d'un partage successoral, les arbres du parc ont été saccagés, la demeure a disparu derrière le plus laid des immeubles collectifs. Il avait préféré se réfugier sur le coteau, à l'écart de la petite ville dans une maison blanche avec des cerisiers, un platane et de jeunes arbres plantés devant un champ de lavande. Au loin, le dessin bleu du Lubéron et des Alpilles. Il y a deux âges pour le poète; l'âge durant lequel la poésie, à tous égards, le maltraite, et celui où elle le laisse follement embrasser. Mais aucun n'est entièrement défini. Et le second n'est pas souverain. La guerre de 1914 nous avait aussi laissé un livre: "Calligrammes". Mais pour Apollinaire, la guerre était un objet de poèmes, un sujet somme toute heureux. Tandis qu'au contraire, c'est avec une pleine conscience des dangers immédiats comme du péril que courait la qualité humaine dans l'avenir que Char, en menant le combat du maquis, a pris le parti de miser sur l'homme, sur sa valeur. Or la Résistance va lui apporter une dimension nouvelle. Car "Feuillets d'Hypnos" est le signe de la rencontre de Char avec une réalité plus forte, plus proche de l'humain, à une période où tout de la condition humaine semblait être remis en question et menaçait de sombrer. La position du poète, la portée et le parcours de son engagement dans la guerre, il les a définis avec la plus grande lucidité dans ces "Quatre billets à F.C" dont les dates s'échelonnent de 1941 à 1948. On y trouve la générosité et le courage de l'homme, la règle du devoir à accomplir parce que l'honneur commandait qu'on l'accomplît, nullement l'ivresse d'une aventure, mais toujours le double sentiment de l'atroce, de l'inéluctable et la volonté discrète et irrépressible de se retirer.    "Avec ceux que nous aimons, nous avons cessé de parler, et ce n'est pas le silence. Un poète doit laisser des traces de son passage, non des preuves. Seules les traces font rêver". Mais la résistance armée, et ses nécessités d'existence et de combat ont mis René Char dans le contact intime dela terre et de ses pouvoirs, celui des embuscades et des repaires, et dans le contact des hommes, revenus en quelque sorte à leur dépouillement dans le jour tragique de l'action. Pendant ces années, la poésie et le danger ont vécu l'un par l'autre. Le poète a trouvé dans l'action passagère et impitoyable, les plus durables règles d'une éthique exceptionnelle qu'il n'hésite pas à associer au quotidien. Le poète embrasse l'homme et le monde, dévoilant leur échange subtil, découvrant la richesse et l'opportunité de leurs relations réciproques. Il était juste là pour témoigner. Né le 14 juin 1907, Char a étudié à Aix-en-Provence. Il a publié son premier livre "Cloches sur le cœur" en 1928 sous la forme d'une compilation de poèmes écrits entre 1922 et 1926. Au début de 1929, il fonde la revue "Méridiens" avec André Cayatte et publie trois numéros. En août, il envoie vingt-six exemplaires de son livre "Arsenal", publié à Nîmes, à Paul Éluard, qui lui rend visite à l'automne à L'Isle sur la Sorgue. Fin novembre 1929, Char s'installe à Paris, où il rencontre Louis Aragon, André Breton et René Crevel et rejoint les surréalistes. Sa profession de foi du sujet a été publiée en décembre dans le douzième numéro de "La Révolution surréaliste". Il est resté actif dans le mouvement surréaliste jusqu'au début des années 1930, mais s'est progressivement éloigné du cercle à partir du milieu des années 1930. Tout au long de sa carrière, les œuvres de Char ont paru dans diverses éditions, souvent accompagnées d'œuvres de personnalités telles que Kandinsky, Picasso, Braque, Miró, Matisse et Vieira da Silva. Au début des années 1940, il a eu une relation avec l'artiste suédoise Greta Knutson. Durant la seconde guerre mondiale, Char entra dans la clandestinité en 1940 et combattit aux côtés de Gilbert Lély dans la Résistance contre l'occupation allemande. L'expérience de ces événements qu'il a vécu est presque totalement retranscrite dans son livre de poèmes en prose "Feuillets d'Hypnos". Malgré qu'il refusa de publier quoi que ce soit pendant l'occupation, "Feuillets d'Hypnos" a quand même été écrit entre 1943 à 1944, des poèmes en prose qui traitaient surtout de la résistance et qui ont été publiées en 1946. Ce livre a connu un grand succès. Au cours des années 1950 et 1960, malgré des expériences brèves et malheureuses au théâtre et au cinéma, Char atteignit sa pleine maturité en tant que poète. Dans les années 1960, il participe à la bataille contre le stationnement d'armes atomiques en Provence.   "Dans les rues de la ville il y a mon amour. Peu importe où il va dans le temps divisé. Il n'est plus mon amour, chacun peut lui parler. Il ne se souvient plus; qui au juste l'aima ? Il cherche son pareil dans le vœu des regards. L'espace qu'il parcourt est ma fidélité. Il dessine l'espoir et léger l'éconduit. Il est prépondérant sans qu'il y prenne part. Je vis au fond de lui comme une épave heureuse. Et à son insu, ma solitude est son trésor. Dans le grand méridien où s'inscrit son essor, ma liberté le creuse". Char était un ami et un trés proche collaborateur d'Albert Camus, de Georges Bataille et de Maurice Blanchot. Mais il était aussi ami avec beacoup d'artistes comme Pablo Picasso, Joan Miró et Victor Brauner. Il devait être dans la voiture impliquée dans l'accident qui a tué Camus et Michel Gallimard, mais il n'y avait pas assez de place et il est rentré ce jour-là en train à destination de Paris. Le compositeur Pierre Boulez a écrit trois arrangements de poésie de Char, "Le Soleil des eaux", "Le Visage nuptial" et "Le Marteau sans maître." En 1955, René Char rencontre le philosophe allemand Martin Heidegger à Paris. Il l'invita plusieurs fois, malgré son ancienne attitude envers le national socialisme, à se rendre en Provence avant de prendre définitivement ses distances avec lui. Il était ami avec le poète Paul Éluard, l'écrivain et philosophe Albert Camus et l'ancien historien Paul Veyne. De nombreux peintres importants, Juan Gris, Henri Matisse et Georges Braque ont illustré les manuscrits de ses poèmes. En octobre 1987, il épouse Marie-Claude de Saint-Seine, une éditrice. Mais il Il meurt le 19 février 1988 d'une crise cardiaque. Il est inhumé au cimetière communal de L'Isle-sur-la-Sorgue, dans le caveau familial. Son courage n'était pas une légende et on comprend le magnétisme de cet homme auprès de ses compagnons d'armes, des femmes qui l'aimèrent et de ses amis écrivains. On comprend pourquoi ils restèrent auprès de lui, malgré ses colères tonitruantes. Auréolée de lumière, l'épaule droite basculant vers l'avant comme celle d'un demi de mêlée, la gourmandise de la lèvre répondant à la franchise du regard, le capitaine Alexandre, refusait toute idée d'engagement ou de littérature engagée mais à ses yeux un poème ne méritait son nom qu'à force de risques. Ce n'est pas la moins étonnante réalisation de René Char que d'avoir su garder à la poésie sa saveur fraternelle à travers le surréalisme et la résistance, la plongée dans l'absurde, et la tentative de résurrection par le langage.   Bibliographie et références:   - Danièle Leclair, "René Char. Là où brûle la poésie" - Louis Leboucher, dit Georges Mounin, "Avez-vous lu Char ?" - Christine Dupouy, "René Char" - Jean-Claude Mathieu, "La poésie de René Char" - Dominique Fourcade, "René Char" - Philippe Castellin, "René Char" - Jean Voellmy, "René Char ou le mystère partagé" - Isabelle Ville, "René Char: une poétique de résistance" - Laure Michel, "René Char. Le poème et l'histoire" - Dominique Bellec, "le poète et le maquis" - Richard Seiler, "René Char, Capitaine Alexandre"     Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Et par le pouvoir d’un mot, je recommence ma vie, je suis né pour te connaître, pour te nommer: liberté". "Entre autrefois et aujourd’hui, il y a eu toutes ces morts que j’ai franchies sur de la paille. Je n’ai pas pu percer le mur de mon miroir". L’œuvre d’Éluard se situe dans une période troublée de la première moitié du XXème siècle, une époque de violence que le poète a vécue de plein fouet durant les deux guerres mondiales, comme infirmier dans la première, comme résistant dans la seconde, un moment de remise en cause radicale des valeurs qui touche les arts et la littérature. La fécondité de la poésie, des recherches dans le domaine artistique, s’inscrit sur le fond très sombre de cette nuit où l’humanité se perd en des souffrances inouïes, dues aux blessures infligées aux hommes par d’autres hommes, au renversement de toute morale, à l’absence de toute foi. Si la poésie ne peut s’expliquer par ses seules conditions d’émergence, il est certain que ces conditions l’orientent. De même, la sensibilité du poète ne peut être exemptée de la réflexion, non comme une explication, mais comme une aimantation particulière des images et des thèmes d’élection. La poésie transforme en expérience esthétique les éléments d’une expérience personnelle pour l’ouvrir à une dimension idéale, qui pourra rencontrer le lecteur, et éclaircir son univers et sa propre vie. L’émotion que provoque le poème est spécifique, elle n’est pas du même ordre que les sentiments éprouvés dans les affections réelles, elle est une sorte de vécu qui mêle affects et pensées, à travers la lecture, fût-elle silencieuse, de même que l’image du poème ne renvoie pas à une réalité existante telle quelle. Elle invente une réalité née de la rencontre des signes sur la page réenchantée. La Guerre l’avait livré à l’éclatement de toute certitude, et la terreur en Europe continuait de menacer, interdisant rêve et liberté, mots d’ordre majeurs du mouvement pour leur force d’insurrection. L’œuvre d’Éluard doit s’entendre dans cet effondrement, et cette quête de valeurs neuves au cœur de laquelle la poésie se veut manifestation sensible de la vérité, en un univers où tout la refuse. En cela, elle incarne la modernité, dénonçant la crise du langage, pariant pourtant sur une œuvre à venir. Grâce à un court séjour parisien à l’automne 1913, des contacts sont pris pour la publication des "Premiers poèmes", sans doute par l’intermédiaire d’Aristide-Jules Gonon, relieur et bouquiniste, avec lequel le jeune homme s’est lié quelques mois plus tôt et qui devient son mentor. Ces textes sont signés Paul-Eugène Grindel, et imprimés à compte d’auteur; le poète les reniera plus tard. Le recueil contient des ballades en octosyllabes, des sonnets en alexandrins, des rondeaux, traversés de personnages de Pierrot, à la manière de Laforgue et de Verlaine. Les formes renvoient à la poésie de Villon et de Charles d’Orléans, en une tonalité parnassienne. On comprend que le futur poète de "Capitale de la douleur" ait ensuite renié ces vers de jeunesse frôlant le pastiche, de Baudelaire à Verlaine.    "Je t’aime pour ta sagesse qui n’est pas la mienne. Pour la santé. Je t’aime contre tout ce qui n’est qu’illusion." Malgré leur maladresse, ces textes d’extrême jeunesse attestent la conscience de la poésie comme forme, structure, vers, héritages des canons des vers rimés. L’invention se produira sur ce fond de tradition poétique. Ce sont plutôt les images convenues qu’Éluard a dû regretter. La forme atteste la volonté de donner une unité à ces proses rythmées. L’expérience de la guerre va emporter pour un temps ces jeux, tout en leur conférant une essentialité. En avril 1914, le poète quitte le sanatorium de Clavadel en compagnie de sa mère. Gala est rentrée en Russie au début de l’année. La biographie oppose les deux amours, maternel et passionnel, mis en scène par le poème "Le Fou parle" publié en janvier 1914 dans la revue "Le Feu", évoquant le déchirement du jeune homme entre mère et fiancée. Le repos à la villa de Montmorency louée pour l’été est de courte durée. La guerre éclate au mois d’août et le jeune poète se présente au conseil de révision en novembre pour être incorporé en décembre. Une bronchite lui vaut presqu’aussitôt de se retrouver à l’hôpital de Gentilly. L’année 1915 se passe entre le fort d’Ivry, au 21ème régiment d’infanterie coloniale, et les hôpitaux, hôpital Broca, puis hôpital Cochin en octobre. En décembre, le garçon de vingt ans est affecté à la 22ème section d’infirmiers, d’abord dans le Xème arrondissement, puis près de Mantes, à Rosny-sur-Seine, où il ne reste que quelques mois pour partir en juin 1916 vers la Somme, sur le front. S’il avait jusque-là eu un rôle administratif qui lui laissait le loisir de lire, il y côtoie la mort de très près, dévoué à leur correspondance à la place des blessés. Les poèmes sont traversés de dures images, échos de cette expérience, et le souci de résister. "Le Devoir" a été polycopié à dix-sept exemplaires par le poète infirmier. Il est signé Paul Éluard, sans doute pour distinguer l’activité poétique au cœur de ces mois de guerre, l’élever au-dessus des contingences. Eugène Grindel avait déjà utilisé le patronyme de sa grand-mère à l’occasion de lettres échangées avec le relieur Jules Gonon. "Les Poèmes pour la paix" sont constitués de quintils, de quatrains et d’un tercet en vers réguliers, octosyllabes, décasyllabes, alexandrins, chantant par anticipation heureuse la réunion des hommes et les retrouvailles des êtres aimés. Le lyrisme qui s’ouvre à l’humanité concurrence alors la découverte de la force du proverbe. En effet, outre le projet de démultiplier les onze "Poèmes pour la paix", s'ajoute la volonté d'adjoindre dix autres poèmes, sous le titre "Appel à tous pour la liberté."   "Pour ce cœur immortel que je ne détiens pas. Tu crois être le doute et tu n’es que raison. Tu es le grand soleil qui me monte à la tête". "Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux", publié en 1920 avec cinq dessins d’André Lhote s’ouvre sur une préface parue dans Littérature, n° 5, en juillet 1919. Le recueil écrit peu après la démobilisation d’Éluarden 1919, est travaillé par le souci d’une poésie, lieu de dialogue entre les hommes, dans un contexte de l’après-guerre, mais aussi par l’inquiétude purement esthétique quant à la pérennité du critère de goût subjectif, beauté et sentimentalité y étant refusées. Ces recherches formelles s’approfondissent au moment de rencontres dans les mois qui précèdent et ceux qui suivent la démobilisation d’Éluard. En mars 1919, en faisant la connaissance d’André Breton, il rencontre aussi Louis Aragon et Philippe Soupault. Leur revue prône une exigence radicale, loin des compromissions d’hommes de lettres, jugeant sévèrement Gide et Valéry, les aînés un temps respectés. Ce désir spectaculaire de désastre répond au naufrage des valeurs, vécu par les jeunes gens qui ont eu vingt ans durant la guerre. Après les années d’isolement, s’ouvre pour Éluard une période d’effervescence intellectuelle. Vient alors l'époque légère et débridée du dadaïsme et du surréalisme. Qu’on le veuille ou non, écrira longtemps après Breton, dans "Le surréalisme et la peinture", c’est sur les passes de Max Ernst que le livre s’est éveillé, physiquement éveillé, de son sommeil séculaire. Les pages qu’il en a non plus ornées mais véritablement enchantées sont autant de "paupières qui se sont mises à battre." Le surréalisme naît alors de cette origine. L’écriture automatique constitue un procédé créatif, fondé sur l’automatisme psychique. Elle postule une convergence. Éluard apporte une réponse à travers le lyrisme d’une poésie distancée, en conservant une forme de classicisme dans ses vers. Il montre que la poésie est à la fois un art qui excède l’art et un art de mémoire. C’est une singularité revendiquée, celle d’une voix que l’on ne peut assimiler à aucune autre, à la fois proche, et à l’écart des voix de ceux qu’il a pourtant côtoyés et avec lesquels il a partagé le goût parfois iconoclaste de la liberté d’expression artistique. Paul Éluard, comme la plupart des surréalistes, a par ailleurs exprimé son hostilité à l’égard de la religion, en particulier du christianisme.    "J'étais si près de toi que j'ai froid près des autres. Laissez-moi seul juger de ce qui m'aide à vivre". Ce bref rappel est nécessaire pour comprendre le paradoxe qui consiste à vouloir montrer que l’amour célébré constamment par le poète est une forme de l’adoration, que la femme aimée est divinisée et que sa poésie reprend tous les éléments d’un véritable culte. Sur quelles traditions s’appuie Éluard ? Quels sont les conséquences de ce déplacement de la religion sur l’amour dans le cas du poète ? L’amour, dans la poésie d’Éluard, est la substance de la communion universelle. De très nombreux poèmes, disent cette joie vitale de chanter la femme aimée. Chanter et aimer sont posés dans une équivalence parfaite. C’est bien le même regard ébloui qui est porté ici sur la femme aimée. Plus que l’amour, sous-entendu mais nullement dit, l’émerveillement est l’unique émotion exprimée. Il naît de la fascination devant un "paysage féminin", naturel et surnaturel, qui nous introduit dans ce qu’on pourrait appeler un merveilleux amoureux. Le poème est un hymne de louange. Des images à connotation laudative se succèdent. L’isotopie de l’eau est installée. Le terme est répété avec insistance dans chacun des trois premiers vers. Le poète explore toutes ses résonances; pureté, transparence, vie, fécondité, origine. Que l'on ne s'y trompe pas, Paul Éluard est le poète de l'amour sacré. L’eau est source de fécondité. Elle donne la vie, mais elle peut aussi avoir des connotations négatives: la fuite, la mort. Les images négatives, ici, sont annulées, conjurées par le troisième vers: "tu es l’eau détournée de ses abîmes." Elle est une eau positive, qui ne se perd pas, qui ne détruit pas. Reste le pouvoir de fécondité qui se diffuse dans tout le poème. L’eau, la terre. L’association suffit à exprimer la fertilité. C’est aussi une prière. Ici, il s’agit d’une forme élevée de la prière de louange. Le poète célèbre la femme aimée. L’atmosphère du poème est celle du recueillement devant un mystère sacré, un culte dont le poète est le fidèle. La gravité du ton contribue au registre sublime qui est recherché. Un univers simplifié est mis en place par le regard amoureux du poète. L’harmonie entre la femme et le monde s’exprime par un système d’échos. Les reflets entre la femme et le monde sont rendus par une structure en miroir. La femme semble accomplir des miracles. L’écriture en parataxe asyndétique, sans ponctuation, juxtapose phrases et propositions, sans connecteurs logiques, ni temporels. Une mystérieuse causalité est suggérée entre les phénomènes ainsi juxtaposés.    "Je te cherche par-delà l’attente. Par-delà moi-même. Et je ne sais plus tant je t’aime. Lequel de nous deux est absent". Cette femme qui apparaît dans une eau qui s’ouvre pour elle peut chez certains lecteurs être porteuse d’une référence culturelle: la déesse Vénus naissant dans les flots. Ce ne serait pas la première fois qu’il associerait la femme à une divinité païenne. Dans "Capitale de la douleur", il retrace avec insistance la vision qu’il a eue des yeux de la femme qui deviennent de "véritables dieux", des dieux oiseaux mythologiques. Le vocabulaire éluardien est simple. Élémentaire cosmologique: le feu, la terre, l’air, l’eau; élémentaire climatique et météorologique: jour, nuit, aurore, ciel, étoiles, soleil, lune, nuage, brouillard, brume, orage, tempête, tonnerre, neige; élémentaire végétal: l’herbe, les arbres, les racines, les feuilles, les fleurs, les fruits; élémentaire animal: l’animal, le cheval, le poisson, l’oiseau; anatomique et physiologique: le corps et ses parties: visage, cheveux, yeux, bouche, mains, seins, taille, jambe, etc.; élémentaire dans le domaine des affects et de leurs manifestations: amour, cœur, angoisse, peur, colère, fatigue, ennui, rire, larmes, pâleur ou rougeur. La même simplicité gouverne le choix des adjectifs et des verbes. L’union entre la nature et la femme est explicite. L’idée d’une lumière, d’une transparence absolue, se confirme. La lumière déjà transparente, se simplifie, se décompose en un surcroît de pureté, dans ses couleurs élémentaires. L’eau et la lumière, symboles de vie, de pureté, de divinité, sont réunies et métamorphosées. C’est une des images préférées d’Éluard, celle d’une femme qui inonde le monde de lumière. Elle se poursuit à travers les termes sacrifice et flamme. C’est bien la flamme du sacrifice qui est ici évoquée. L’image, devenue cliché, de la "flamme amoureuse" est ainsi revivifiée. Le recours même indirect, même voilé, à cette rhétorique précieuse signale l’héritage culturel de cette poésie. La femme crée un monde nouveau. Tout s’établit. Elle l’offre au poète et à tous les hommes. C’est elle-même qui chante, qui se chante. Le terme hymne appartient aussi au lexique religieux. Cette image évoque la figure du poète lyrique. Les cordes de l’arc-en-ciel évoquent ici celles d’une lyre. On sait que le poète lyrique Orphée est lié à la nuit. La Nature lui obéit et il s’ouvre les portes de l’au-delà. La femme chante à la place du poète qui s’efface devant elle. Telle un miroir, elle capte jusqu’à l’écriture du poète amant, en renvoie une image sublimée, comme elle renvoie sa propre image indéfiniment et l’image du monde. Un souffle rythmique parcourt sa poésie. Si Éluard se sent parfois trahi par les mots, nul besoin de remonter le temps et de faire appel au "désespoir mallarméen." L'écrivain se définit en tant que poète. Chercheur heureux ou malheureux d'une certaine adéquation entre les mots et la réalité et non comme héritier spirituel d'un Rimbaud ou d'un Mallarmé. On voudrait que tout soit dit après avoir signalé que la poésie d'Éluard est celle de la facilité, de l'évidence, du dépouillement grammatical. Elle qui veut traduire sans gratuité ni mensonge le "flux ininterrompu" de la vie. Le poète avait la certitude de l'unité de son chant. Sa visée était de posséder le monde. Car au-delà des mots se dégagent la confidence d'un homme secret et sa sensibilité souffrante.    Œuvres et recueils poétiques:   - "Premiers Poèmes" (1913) - "Le Devoir" (1916) - "Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux" (1920) - "L'Amoureuse" (1923) - "La Courbe de tes yeux" (1924) - "Capitale de la douleur" (1926) - "L'Amour la poésie" (1929) - "La Vie immédiate" (1932) - "Les Yeux fertiles" (1936) - "Cours naturel" (1938) - "Liberté" (1942) - "Courage" (1943) - "Notre vie" (1947) - "Poèmes politiques" (1948) - "Le Phénix" (1951)   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"La terre est bleue comme une orange. Jamais une erreur les mots ne mentent pas". "Il y a des mots qui font vivre et ce sont des mots innocents. Le mot chaleur, le mot confiance, amour, justice et le mot liberté. Le mot enfant et le mot gentillesse". Paul Éluard est le nom de plume du poète français Eugène Émile Paul Grindel (1895-1952), un des fondateurs du surréalisme, mouvement de révolte et de rupture. Son lyrisme s’épanche grâce à la poésie involontaire découlant du songe et de l’imaginaire sans toutefois perdre son honnêteté. Sa force poétique associe le secret et la simplicité. Sa poésie devient engagée: son devoir, celui de tout poète selon lui est de s’enfoncer dans la vie des hommes. Ses images spontanées s’expriment dans une équivalence rythmique et soutiennent cet engagement. L'année où il compose à Saint-Tropez le conte pour enfants "Grain-d'Aile", avec Jacqueline Duhême, est son annus mirabilis. Paul Éluard publie "La Jarre peut-elle être plus belle que l'eau ?", "Le Phénix", "Le Visage de la paix" et "Pouvoir tout dire." Il meurt l'année suivante, d'un arrêt du cœur, le 18 novembre 1952, à son domicile de Charenton, aux portes de Paris. Il avait cinquante-six ans. Son premier biographe soulignait: "Voici un poète qui se présente à nous avec une œuvre d'apparence légère, composée de poèmes courts pour la plupart, écrits avec des mots familiers et dont les images sont parfois la simplicité même." Plus que tout autre, Éluard fut le poète de la liberté, de l'amour passionné et de la Résistance. Ses poèmes sont marqués pour la plupart par une fraîcheur naïve, une simplicité juvénile qui ont toujours séduit les lecteurs. Les titres de ses principaux recueils en témoignent: "Mourir de ne pas mourir" (1924), dont le titre a été inspiré par Thérèse d'Avila, "Capitale de la douleur" (1926), "L'Amour, la poésie" (1929), "La Vie immédiate" (1932), "Cours naturel" (1938), "Le temps déborde" (1947). "La nuit n'est jamais complète, il y a toujours puisque je le dis, puisque je l'affirme au bout du chagrin une fenêtre ouverte". Marqué par Rimbaud, influencé par le comte de Lautréamont, il a su, en vers et en rimes, transfigurer l'amour et ses valeurs subversives. Souvenons-nous de son poème le plus universellement célèbre, "Liberté", publié en 1942. D'abord intitulé "Une seule pensée et adressé à la femme aimée", il en fera un hymne à cette liberté chérie et alors meurtrie, dont on rappellera le premier des vingt-et-un quatrains qui le composent. "Sur mes cahiers d'écolier, sur mon pupitre et les arbres, sur le sable, sur la neige, j'écris ton nom". Poète de la Résistance intérieure, on lui doit également l'initiative de l'anthologie "L'Honneur des poètes", publiée clandestinement en juillet 1943, et réunissant Aragon, Desnos, Ponge, et Tardieu. Éluard avait fait sienne la revendication inflexible de Lautréamont: "La poésie doit être faite par tous, non par un", qui deviendra, dans sa bouche, "la poésie doit avoir pour but la vérité pratique." Dès lors, le poète quittera les cimes et les nuages pour devenir "celui qui inspire, bien plus que celui qui est inspiré." Depuis, la Terre peut être "bleue comme une orange mais jamais une erreur, les mots ne mentent pas."    "Une fenêtre éclairée. Il y a toujours un rêve qui veille, désir à combler faim à satisfaire". Trop longtemps confondu avec celui d'un enfant exemplaire du XXème siècle, l'itinéraire de Paul Éluard est pourtant vraiment unique: gravement malade dès son adolescence, cet homme qui ne savait pas dire non, pour peu que l'enjeu fût de poésie, de fraternité ou d'amour, brûla sa vie sans souci d'économie d'aucune sorte. Poète et intellectuel d'un âge oublié où les mots se mesuraient aux armes, Éluard a peut-être vaincu l'oubli parce qu'il célébra aussi la beauté simple et lumineuse, sensuelle et pure, de l'union amoureuse. Enfant unique d'un comptable et d'une couturière de Saint-Denis, dans la banlieue parisienne, Eugène Émile Paul Grindel, qui choisit en littérature le nom de sa grand-mère maternelle, connut rapidement une enfance choyée et heureuse. Le succès de son père dans des affaires immobilières lui permit très tôt de passer des vacances en Suisse, d'aller apprendre l'anglais à Southampton, bientôt de se soigner dans le sanatorium de Davos, en Suisse, lorsqu'il fut atteint de tuberculose pulmonaire en 1912. Bien plus tard, à la mort de son père, Éluard hérita d'une véritable fortune, qu'il dépensa très vite en voyages, en œuvres d'art, en mode de vie enfin, loin de toute volonté de posséder quoi que ce fût d'une manière définitive. S'il faut rappeler ces réalités, c'est que toute une hagiographie, communiste d'inspiration, a longtemps présenté le poète de Saint-Denis comme un prolétaire que ses origines devaient forcément conduire aux engagements futurs, alors que ces engagements vinrent d'une réflexion et surtout d'une certaine pratique de la poésie. En réalité, Paul Éluard était loin de toutes ces considérations. "Un cœur généreux, une main tendue une main ouverte, des yeux attentifs, une vie la vie à se partager". Au cours de son séjour forcé au sanatorium de Davos, Éluard lit beaucoup, compose ses premiers poèmes et publie à son retour à Paris quelques textes en prose, "Dialogue des inutiles", préfacés par le premier amour fou de sa vie, Helena Dimitrievnia Diakonova, surnommée Gala. Il l'a rencontrée au sana. Par-delà la guerre et sa mobilisation, rendue particulièrement dangereuse par sa santé fragile, Éluard entretient avec la jeune femme une correspondance passionnée. Il épouse Gala au cours d'une permission, en février 1917. En juillet 1917 paraît une plaquette de poèmes, le "Devoir et l'Inquiétude", qui évoquent de façon simple et poignante les souffrances des hommes du front. En 1918, ce sont les "Poèmes pour la paix" qui poussent Jean Paulhan, initiateur essentiel et durable pour Éluard, à faire la connaissance du jeune homme. Dès lors tout s'enchaîne: présenté à Breton et à Aragon, Éluard passe par le dadaïsme, manifestations scandaleuses auxquelles, il participe avec joie avec Gala, fonde sa propre revue, "Proverbe", dans laquelle il expérimente les techniques poétiques et les jeux de langage du surréalisme. Il écrit beaucoup. En 1920 "Les Animaux et leurs hommes, les hommes et leurs animaux"; "Les Nécessités de la vie, les Conséquences des rêves", trace de l'intérêt des surréalistes pour la vie nocturne et pour toutes les manifestations qui se placent en dehors de la raison et de la conscience lucide.    "Il n'y a pas de hasard. Il n'y a que des rendez-vous. Pleure: les larmes sont les pétales du cœur. Je t’aime pour toutes les femmes que je n’ai pas connues". Devenus inséparables de Simone et André Breton, Éluard et Gala, qui les accompagnent en voyage, rencontrent Ernst à Cologne. Une amitié profonde naît entre Éluard et Ernst, qui écriront ensemble en 1922 les "Malheurs des immortels". À cette époque, où ils habitent à Saint-Brice, près de Montmorency, la maison de Paul et Gala est le rendez-vous de tous les artistes et des poètes qui inventent l'art du premier XXème siècle: Desnos, Ribemont-Dessaignes, Paulhan, Soupault, Aragon, Picabia. Mais malgré cette vie intense et amicale, Éluard traverse une crise personnelle et conjugale assez grave pour qu'il disparaisse littéralement pour un tour du monde d'où il revient à la fin de 1924. À son retour, il s'engage totalement dans le surréalisme, qui vient de se donner avec le "Manifeste des bases théoriques." S'il rédige une quantité de manifestes collectifs, s'il se livre à tous les jeux avec le langage qui visent à en détruire le conformisme et le pouvoir de terreur ou de silence, Éluard écrit aussi, pour lui-même, une œuvre originale. Cette part intime de la poésie éluardienne est particulièrement sensible dans "l'Amour, la poésie", où, sur fond de rechute tuberculeuse, de désespoir de la relation avec Gala, qui le quitte en août 1929 pour vivre avec Salvador Dalí, de crise économique de la Grande Dépression. "Je t’aime pour tous les temps où je n’ai pas vécu. Pour l’odeur du grand large et l’odeur du pain chaud". Au moment où il perd Gala, en plein désespoir, Éluard rencontre René Char et Georges Sadoul, amis pour toujours. Éluard fait bientôt la connaissance de Nush Benz, actrice et chanteuse, sa deuxième merveilleuse compagne, qu'il épouse en 1934. Il n'a pas cessé de militer au sein du mouvement surréaliste ni d'écrire, tantôt avec Breton, tantôt avec Char, des œuvres collectives: "Ralentir travaux", avec Breton et Char", "l'Immaculée Conception" avec Breton, la même année. Plusieurs voyages, une croisière en Méditerranée, un séjour à l'île de Sein, l'amour de Nush font des années 1931-1935 une des périodes les plus heureuses de la vie d'Éluard, malgré la montée du fascisme, malgré son exclusion du particommuniste. Nush, photographiée par Man Ray, modèle préféré de Picasso, devient la véritable égérie de ce groupe qu'on pouvait croire inséparable, mais le Front populaire et la guerre d'Espagne creusent le désaccord avec Breton. Jusqu'à la Seconde Guerre mondiale, Éluard a beaucoup agi, jamais il n'a cessé d'être un intellectuel révolutionnaire, beaucoup écrit aussi. "Les Yeux fertiles" (1936) chante les deux faces du mystère bouleversant de la vie, l'amour et la poésie, et célèbrent la "Femme avec laquelle j'ai vécu, femme avec laquelle je vis, femme avec laquelle je vivrai, celle qui met "au monde un corps toujours pareil, le tien", celle en qui vient se mirer la nature. L'année 1936, celle où se tient à Londres l'exposition internationale du surréalisme, Éluard prononce à l'occasion une conférence: "l'Évidencepoétique." S'il y célèbre toujours le surréalisme, qui a travaillé à "réduire les différences qui existent entre les hommes", il appelle l'homme à s'emparer de "tous les trésors aussi bien matériels que spirituels qu'il entasse, depuis toujours, au prix des plus affreuses souffrances, pour un petit nombre de privilégiés aveugles et sourds à tout ce qui constitue la grandeur humaine" ; en même temps, il y définit le poète comme celui qui inspire bien plus que celui qui est inspiré.    "Pour la neige qui fond pour les premières fleurs. Pour les animaux purs que l’homme n’effraie pas. Je t’aime pour aimer." Ni sa mobilisation ni sa semi-clandestinité, à partir de 1942, ne tarirent l'écriture d'Éluard. En 1939, il composa la première partie de "Livre ouvert". En 1941, "Moralité du sommeil et "Sur les pentes inférieures". Ayant demandé sa réinscription au parti communiste clandestin, Éluard choisit de combattre avec ses mots: dans "Poésie et Vérité" paraît le fameux poème "Liberté", dont la diffusion massive par la RAF sur la France occupée fit de lui, un homme traqué, contraint de changer de nom et de changer aussi sans cesse de cache. Comme l'a bien compris Claude Roy, ce poème a fait brutalement d'Éluard, un mythe et pas seulement un type classique de "poète engagé." Éluard, compagnon de cette lutte, déduit la liberté de l'amour et le rêve collectif des foules du monde à travers son expérience personnelle. Dès 1940, des millions d'hommes et de femmes ont été véritablement amoureux de la liberté. Ils ont lu et compris "Liberté" comme on comprend une déclaration d'amour. Chargé de constituer dans la zone nord le Comité national des écrivains, Éluard regroupe autour de la Résistance Vercors, Jean Paulhan, Louis Aragon et Elsa Triolet, Jean Cassou, Jean Tardieu, Robert Desnos, Lise Deharme, et Lucien Scheler. L'activité résistante d'Éluard le conduit encore à consacrer beaucoup de force aux Lettres françaises, le journal de Jacques Decour et Jean Paulhan. Réfugié en Lozère, il publie sous le pseudonyme de Jean du Haut les "Sept Poèmes d'amour en guerre" (1943). "Au Rendez-vous allemand" (1944-1945) bouclera le cycle des poèmes de guerre. "Je t’aime pour toutes les femmes que je n’aime pas. Qui me reflète sinon toi-même je me vois si peu. Sans toi je ne vois rien qu’une étendue déserte." La poésie de guerre d'Éluard est une poésie engagée, vibrante de l'espoir que les coupables seront punis, simple aussi en ce qu'elle porte la parole d'un peuple humilié. En contrepartie, elle court le risque de devenir prêcheuse et partisane. Éluard le savait, qui répondit dans un texte des Poèmes politiques" (1948) à ses amis exigeants qui se détournaient de lui quand il chantait son pays entier comme une rue sans fin. Poésie ininterrompue, dès 1946, avait déjà esquissé ce travail d'autocritique sous la forme d'un dialogue avec l'amante, évoquant tous les risques: celui de la lassitude quotidienne. La figure lumineuse de Nush, son corps gracile écartaient alors cependant le danger. Mais hélas, la mort vint la frapper, en novembre 1946. Elle avait quarante ans. Bouleversé, désespéré, il voulut mourir. Aidé par ses amis, par l'écriture encore, il finit par accepter que Nush ne fût plus là. Ses derniers textes politiques, "Une leçon de morale", ainsi que son activité militante disent ce qu'il espérait de la fraternité. Éluard rencontra son dernier amour, Dominique, qu'il épousa en 1951 et en hommage à laquelle il écrivit son dernier poème d'amour, "le Phénix", l'oiseau magique, semblable au désir qui renaît perpétuellement. Il travaillait à son "Anthologie" sur l'art lorsqu'il mourut d'une crise cardiaque, le 18 novembre 1952. Malgré le clivage commode et largement décrit entre un Éluard surréaliste et un Éluard communiste, il existe une grande unité dans la vision politique et esthétique de ce poète faussement clair. Elle tient dans la volonté de maintenir ensemble ce qu'il est si tentant de séparer, l'amour et la révolution, le couple et la collectivité. Elle exige un incessant mouvement de va-et-vient et de partage, la volonté de concilier l'imaginaire et le réel, car l'imaginaire permet de refuser la stérilité, aussi bien dans la perspective artistique que dans la perspective politique. Le peintre et le poète sont bien de ceux qui donnent à voir. Ils éclairent le monde extérieur mais aussi leur monde intérieur, miroir individuel où l'universel vient se mirer.    Bibliographie et références:   - Nicole Boulestreau, "La poésie de Paul Éluard." - Marc Dachy, "Dada et les dadaïsmes." - Jean-Charles Gateau, "Paul Éluard ou le frère voyant." - Jacques Gaucheron, " Paul Éluard ou la fidélité à la vie." - Raymond Jean, " Paul Éluard par lui-même." - Laurent Jenny, "Surréalisme et espace psychique." - Jean-Claude Mathieu, "Inscriptions et écritures. Leiris, Éluard, Char." - Michel Murat, "Le surréalisme." - Louis Parrot, "La poésie de Paul Éluard." - Marcel Raymond, "De Baudelaire au surréalisme." - Robert D. Valette, "Paul Éluard."   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La peinture ne célèbre jamais d'autres énigme que celle de la visibilité. Elle fait obstacle à la vision pour mieux capter l'invisible. Les hommes aiment le merveilleux, de quelque couleur qu'il soit ils courent ça et là, ils s'agitent,se tourmentent pour fuir l'ennui. Ils se précipitent et vont étouffer pour voir une tragédie qui les déchire, quoique bien souvent ils n'y gagnent que de funestes idées. On risque moins avec la peinture le remède est presque toujours plus près du mal". "On devrait toujours s’excuser de parler peinture" écrivait Paul Valéry. Les critiques s’en chargent avec plus ou moins de bonheur, les modestes forment une appréciation nuancée, les polémiques détruisent, les intellectuels ou réputés tels jargonnent. Pierre Igon (1922-2006) lui s’expri­mait peu, courtois et très discret il disait simplement "ça se regarde". Par ailleurs il ne donnait pas de titre à ses œuvres, ceux-ci sont souvent ajoutés a posteriori et ne constituent pas pour autant des légendes. Le visuel ne se laisse pas enfermer dans des mots, les réalités plastiques échappent à toute réduction. L’image n’est pas le symbole et le non-figuratif n’est pas la voie royale de l’abstraction. L’aventure de Pierre Igon est ainsi significative d’un parcours générationnel assez classique mais singulier. Quant à l’inspiration. C’est de l’observation aiguë de la nature, ou plutôt de la création qui n’a cessé de féconder ses productions, ses carnets de notes en témoignent: fleurs, plantes, insectes, curiosités géologiques, paysages des Pyrénées et d’ailleurs, qui méri­teraient toute notre attention. Cependant à partir de cette vision amoureuse du créé, Pierre Igon ne se contente alors pas d’une transcription réaliste ou naturaliste de ce qu’il perçoit car, au-delà des apparences formelles, il est parmi les peintres qui abstractionnent le réel c’est-à­-dire qui passent de l’image au symbole, cet art relève d’un travail progressif de stylisation et d’abstraction. L’objet existe d’abord, l’on en fait un signe ou un symbole, il cesse bientôt de devenir identifiable.Pierre Igon abstrait total ? Non mais plutôt non-figuratif avec le champ presque infini qu’ouvre cette perspective immense, lyrique, attentive au monde, à la création dans ses moindres détails réinterprétés et transfigurés.    "L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme notre divin Maître, créer. Le seul réel dans l’art, c’est l’art. L’art, est à l’image de la création. C’est un symbole, tout comme le monde terrestre est un symbole réel du cosmos". Toutefois Pierre Igon ne serait-il pas un romantique moderne tant le sentiment de la nature, la création l’habitent, le hantent dans la multiplicité de son travail, le cosmos dans ses plus petits fragments, alvéoles, insectes, et animaux. Tous ces éléments paraissent parfois issus d’un microcosme et souvent traversés par des forces telluriques qui contribuent à la construction d’un univers plastique contrasté et librement structuré, les cernes noirs, la générosité des couleurs, la configuration des compositions souvent très centrées. En 2006, à Toulouse, la galerie Tiny Factory n’a pas voulu organiser une véritable rétrospective mais plutôt faire quelques choix d’atelier significatifs, pour respecter la mémoire d’un peintre qui aurait pu connaître une plus large audience si les mondanités circonstancielles l’avaient davantage servi. Sa modestie l’a peut-être desservi. Mais sa peinture est là, d’une force rayonnante, d’une solidité édifiante qui résistera au vent des modes. L’exposition de 1987 au musée des Augustins témoignait de l’ampleur de son œuvre. Des critiques d'art ren­dent compte avec pertinence de la complexité de cette œuvre polymorphe dont il ne faut pas négliger la dimension religieuse. Certes Pierre Igon incarne magnifiquement tout un courant d’art multiforme (1950-1980) issu des années quarante qui a alors perduré et dominé jusqu’en 1970 mais dont les prolongements continuent encore de nos jours avec de beaux éclats. S’il n’y a pas chez Igon l’inquiétude théorique d’une pureté du pictural par la seule raison que sa pensée ne peut être que picturale, il y a constamment l’in­terrogation de la tradition, du pictural et du sacré. Aujourd’hui avec de telles œuvres et de telles interrogations, Igon est de ceux qui témoignent à leur créneau de la vitalité d’un art dont il assure le devenir et l’avenir. "Plus l’art voudra être philosophiquement clair plus il se dégradera alors et remon­tera vers le hiéroglyphe enfantin plus au contraire l’art se détachera de l’enseignement et plus il montera vers la beauté pure et désintéressée", écrivait Charles Baudelaire. Pierre Igon semble en avoir fait son credo.   "L'art, c'est la création propre à l'homme. L'art est le produit nécessaire et fatal d'une intelligence limitée, comme la nature est le produit nécessaire et fatal d'une intelligence infinie. L'art est à l'homme ce que la nature est à Dieu". Trente années de peinture. Quand il s’agit de Pierre Igon, cela suffit largement à faire une œuvre. Non point tant pour des raisons quantitatives. Pas un amateur d’art, sans doute, n’a attendu cette rétrospective, et l’accumulation que forcément elle propose, pour savoir qu’Igon portait en lui un monde, qu’au fil des ans, patiemment, obstinément, silencieusement, il le faisait accéder à l’existence visible. Qui n’a pas compris, il y a aujourd'hui trois quarts de siècle, que ce peintre secret et discret était doué d’une force créatrice implacable ? Que pour sa part il n’attendait rien du monde extérieur, ni des modes, ni du regard d’autrui. Que cet homme infiniment civil, à la courtoisie toujours calme et souriante, et fort peu loquace, surtout devant sa peinture, poursuivait sans ostentation un grand rêve intérieur. Un rêve dont on ne pouvait rien dire, dont il n’y avait rien à dire, avec les mots, qu’ils fussent quotidiens ou savants. Mais dont lui-même élaborait les signes propres à le révéler. Qui n’a peu ou prou senti très vite qu’Igon se livrait, palette en main, à une alchimie de l’indicible, qui pût lui permettre de dresser de toile en toile rien d’autre que le cadastre de son intériorité ? Il aurait pu, certes, ne pas tenir ses promesses premières. On se souviendrait alors de lui comme d’un talent éphémère. À l’inverse, comme devant toute rétrospective d’un artiste vivant, il y a quelque danger à s’abandonner à la contemplation d’un univers qu’on pourrait croire achevé, définitivement clos sur lui-même, alors qu’il demeure gros, évidemment, de tout son futur et que dans le temps même qu’on espère le saisir enfin d’un seul regard, on voit bien qu’il est toujours porteur d’une immense part d’insaisissable. Nous sommes dans un domaine où chaque instant retentit constamment sur le passé. À la lumière de ses toutes dernières œuvres, on regarde alors quelque peu différemment celles des années cinquante et soixante. L'artiste a sans cesse évolué.   "La peinture est un art, et l’art dans son ensemble n’est pas une création sans but qui s’écoule dans le vide. C’est une puissance dont le but doit être de développer et d’améliorer ainsi l’âme humaine". Tout comme ces dernières éclairaient a posteriori les toiles figuratives des années antérieures. Igon affectionnait avant la représentation de crânes et d’animaux écorchés. Dans une harmonie volontiers sourde, des cernes vigoureux aimaient affirmer les formes. On aurait pu croire qu’on avait affaire à un peintre animalier tenté par un misérabilisme à la Buffet. Et voici que les dernières toiles nous contraignent à orienter différemment notre regard. Le passage d’Igon à l’abstraction n’a fait que donner de la force à ses signes dont l’ossature noire des graphismes s’apparente assez à des figures mystérieuses de peintures rupestres ou de totems. L’essentiel, dès 1953, c’était déjà les cernes, non les crânes. Initialement, au cœur des problèmes liés à la psychologie de l’art se trouvent les lois de la perception artistique, qui sous-entendent que l’image véhicule du contenu et du sens, tandis que la forme de l’œuvre, en stimulant l’apparition des émotions, favorise la perception à travers l’identification de l’auteur et du spectateur, l’identification de leurs images, ainsi que la fusion des sens et du vécu esthétique. Dès lors, l’apparition de l’art abstrait peut être envisagée comme un phénomène entièrement nouveau. Du point de vue du rapport de la forme et du contenu, il se distingue profondément même des orientations de ce qui a été désigné par "l’art pour l’art". La principale différence est qu’en ce qui concerne le contenu, le signe objectif, le sens, n’est plus au premier plan, désormais occupé par une symbolique subjective et impénétrable sauf aux initiés. Aussi la forme extérieure acquiert-elle un rôle indépendant, souvent prépondérant. Le mot latin "sensus" est habituellement traduit par sensation, perception, sentiment, et le mot "abstraho" par abstraire, extraire, tirer de. Ainsi, l’action d’abstraction se comprend-elle alors comme l’extraction d’un élément ou d’un groupe d’éléments issus d’un objet appréhendé par les sens, suivie d’un examen mental de ces éléments.    "L’art véritable n’est pas seulement l’expression d’un sentiment, mais aussi le résultat d’une vive intelligence. L’œuvre d’art n’est pas le reflet, l’image du monde, mais elle est à l’image du monde". Les penseurs de tout temps et de toute origine ont longuement étudié, débattu et approfondi ces questions situées au croisement des disciplines, mais aucun n’a pris en considération un fait pourtant simple et connu, dont l’examen aurait obligé à reconsidérer entièrement le cœur du problème lié à l’étude de l’intellect, et plus généralement de la réflexion et de la perception. Il s’agit de l’apparition du langage chez l’enfant. Mais ce n’est certainement pas le lieu de remettre sur le tapis le vieux débat abstraction-figuration, d’autant que dès qu’on le soulève, c’est en général pour conclure que c’est un faux débat. Il n’est peut-être pas sans intérêt quand même d’aborder l’univers de Pierre Igon en le replaçant dans les conditions qui l’ont vu éclore, en le jaugeant ainsi d’abord par l’impact qu’il eut sur le premier public appelé à voir cette peinture. Il est certain qu’en 1952, dans une ville comme Toulouse, sa nouveauté était quasi-totale. Non parce qu’il s’agissait d’une peinture "abstraite", mais d’une certaine "abstraction". Elle avait d’emblée le handicap de toutes les connotations du mot "abstrait", celui-ci évoquait d’autant plus un art combinatoire purement formel s’adressant à la cérébralité, non à la sensibilité, que la notion de "peinture abstraite" renvoyait en priorité à l’abstraction géométrique, faute d’une information qui fut à la mesure exacte de son époque. On percevait assez mal alors que cette peinture-là aurait pu tout aussi bien s’appeler "concrète", du moment qu’à défaut d’être un dialogue avec le monde extérieur, la nature, les objets, comme on voudra, elle n’en était pas moins une empoignade avec ces données sensibles et tout à fait réelles, objectivement réelles, que sont les couleurs, les formes de la toile.    "En art, il faut croire avant d'y aller voir. Je ne fais ni de l’art pour l’art, ni de l’art contre l’art. Je suis pour l’art, mais pour l’art qui n’a rien à voir avec l’art, car l’art a tout à voir avec la vie". Il n’est pas tout à fait vrai de dire qu’une toile "abstraite" n’a pas de "sujet", puisque son sujet c’est elle-même. Les premières peintures non-figuratives d’Igon apparurent donc à Toulouse dans un contexte somme toute assez peu favorable. Et, le contraire eût été étrange, elles suscitèrent quelques polémiques. Mais lors même qu’un assez large public était encore hostile ou indifférent à la non-figuration, qu’on vît en elle imposture, provocation, ou facétie, et, dans tous les cas, barbouillage, les toiles d’Igon imposèrent à tous, spontanément, le respect. L’œil était certes souvent perplexe, mais admiratif aussi. Il y avait là une qualité de facture qui ne mentait pas. Une beauté rayonnante qui désamorçait alors toute velléité de raillerie. Par-dessus tout, un climat qui piégeait le cœur tout autant que le regard. Beaucoup ont alors perçu pour la première fois avec autant de netteté, que le mystère à l’état pur pouvait être ainsi une dimension de l’art. Que "comprendre" une toile n’était alors pas nécessairement déchiffrer ce qu’elle est censée représenter, ou raconter. Que ce peut être, aussi, se laisser simplement envahir par ce pur objet qui s’appelle la toile et n’indique ni ne signifie rien d’autre que lui-même. Il faut dire que cette peinture avait tout pour plaire. Des matières raffinées jouant voluptueusement sur des bruns chauds et sur des mordorés. Des contrastes subtils de valeurs, où des formes sombres et floues émergeaient de plages claires et comme embuées. Un espace tout à tour opaque et aéré, qui se reflétait pour ainsi dire constamment sur lui-même sans jamais déboucher sur une réalité saisissable, un climat de poésie évanescente, jamais mièvre pourtant, car le graphisme était toujours très soigneusement structuré.    "Ce qui importe par-dessus tout dans une œuvre d’art, c’est la profondeur vitale de laquelle elle a pu jaillir. Une œuvre d’art a un auteur, et pourtant, quand elle est parfaite, elle a quelque chose d’essentiellement anonyme. Elle imite l’anonymat de l’art divin. Ainsi la beauté du monde prouve un Dieu à la fois personnel et impersonnel, et ni l’un ni l’autre". Ses toiles des années soixante avaient tout pour être, au sens classique des mots, de la belle peinture, séduisante et par elle-même très émouvante. Tout. Sauf le sujet. Et pourtant. L’ultime clé, croit-on, de son pouvoir de fascination, c’est qu’elle restait de la peinture "évidente". Même si elle ne se réfère plus au contexte trop lisible des apparences, on la sent longuement portée et habitée par l’artiste, et jaillie dans une nécessité impérieuse et informulable en termes de raison. Igon ne s’est jamais départi de ce souci, peut-être totalement inconscient, d’évidence plastique qui, alors à l’opposé de toute construction intellectualiste, confère à chacune de ses toiles une sorte de vérité organique, en fait un être autonome pleinement achevé, se suffisant à lui-même, enfermant ainsi dans ses limites la totalité de sa propre et nécessaire organisation interne. Il suffit de voir comment d’apparents déséquilibres de formes, avec des mises en page alors presque acrobatiques, se replient, se bouclent en quelque sorte sur eux-mêmes pour retrouver un équilibre supérieur et comme idéal. Evidence formelle et évidence de l’expression se sont toujours, chez lui, confortées l’une l’autre. C’est pourquoi sans doute, et dès 1960, le regard se sentait sécurisé, comblé, par cette peinture qui, si elle ne donnait rien d’autre à voir que les couleurs, la lumière et les formes, appelait pourtant une "lecture", sollicitait du regard qu’il erre, circule, revienne et reparte,se pose alors ici, puis se faufile ailleurs, un peu comme devant la représentation d’un simple paysage.    "Avant l’œuvre, œuvre d’art, œuvre d’écriture, œuvre de parole, il n’y a pas d’artiste, ni d’écrivain, ni de sujet parlant, c’est la production qui produit le producteur, le faisant naître ou apparaître en le prouvant". Il y a toujours un moment où une image quelconque, abstraite ou hasardeuse, un nuage, une tache au plafond, la lézarde d’un mur, finit par "prendre", devient la représentation de quelque chose. Les premières toiles non-figuratives d’Igon se donnaient comme si "évidentes" que maintes d’entre elles pouvaient renvoyer, involontairement sans doute, à une nature que le peintre aurait rêvée, plutôt que de la décrire. Une sorte de pesanteur structurelle des moyens mis en œuvre tirait cette peinture vers une représentation vague, lointaine, purement allusive certes, disons, sur un terrain que l’œil trouvait malgré tout familier. Bref, il y avait, dans ces symphonies fugitives, d’une tristesse souvent automnale et féerique, à la flamande, quelque chose d’aussi poignant et d’aussi naturel que la nature. Et très vite, une nouvelle décantation s’est opérée. Sans renoncer à ce que sa peinture conserve son atmosphère propre et soit l’expression spécifique de sa sensibilité, Igon, de ce qui était jusqu’ici sa manière, a dégagé son écriture. Il a sacrifié le clair-obscur et le flou au profit d’un espace de plus en plus rigoureusement plan, qui laissait de moins en moins de place au trompe-l’œil. Et qui devint à la limite la pure page blanche sur laquelle allait s’inscrire un pur langage de signes. Naquit alors sous son pinceau ce vocabulaire étrange fait de couleurs et de traits noirs, souples et puissants qui savaient conserver le dynamisme du geste qui leur avait donné naissance. Signes plastiques qu’il fallait chaque fois articuler les uns sur les autres, et organiser en un tout cohérent qui, sans jamais répéter la toile d’avant, entretienne avec elle une évidente parenté. Infinies créations, créatrices chacune de son propre absolu, tout en exprimant chacune le même au-delà, le même rêve intérieur qui leur donnait corps et nécessité. Il est à noter que très peu de ses œuvres sont figuratives.    "Toute grande œuvre d’art est le fruit d’une humilité profonde. La pensée sort de l’œuvre, et jamais une œuvre ne sort d’une pensée. Nulle découverte n’a jamais été faite par déduction logique, aucune œuvre d’art sans calcul, ni métier; dans l’une comme dans l’autre interviennent les jeux émotifs de l’inconscient". C’est alors qu’on vit apparaître la large calligraphie d’Igon, ses signes noirs ou couleur de rouille inscrits sur de vastes fonds blancs, rouges ou beiges. Ses formes arrondies au puissant chromatisme, closes, bloquées, comme prisonnières de grilles imaginaires ou d’un filet dont les mailles ne laisseraient échapper que des taches de couleurs et des traces impalpables de gestes. La toile se concentre parfois sur un noyau complexe, sur une zone apparemment chaotique ancrée sur une grande plage calme. Elle éclate parfois en véritables mouvements browniens. Les détails s’enchaînent et s’articulent comme des pattes ou des mandibules d’insectes. L’espace s’étale librement à l’infini, pour mieux laisser se condenser des agglomérats d’une matière imaginaire où la moindre tache colorée se charge d’un poids considérable. Les cernes peuvent se briser, le geste peut devenir très ample, les formes éclater à leur tour, c’est toujours, de toile en toile, le développement d’un langage qui s’invente, se découvre alors lui-même constamment en s’écrivant. Un langage chiffré, bien sûr, à ceci près qu’il n’y a pas à le déchiffrer. Car il est sa propre magie, elle se suffit à elle-même. Ce n’est pas un hasard si, quand il fait de la sculpture, par adjonction d’éléments, d’ailleurs, et non par taille du matériau, ou quand il peint sur des cylindres, ce qui pour lui revient presque au même, Igon rejoint spontanément le langage totémique. Il aimait travailler aussi sur des matériaux bruts.    "Le but de l’art, c’est la délectation. L’art conserve la mémoire d’une grande beauté. Toute habilité dans un art quelconque mérite des éloges". Sa peinture a toujours été le verbe silencieux de quelque incantation, la mise à plat de quelque cérémonial à la fois somptueux et inconnu. C’est pourquoi, quand on parle à son propos de"signes", mais il ne faut pas songer seulement au sens strict du terme, au côté "caractères chinois" que son graphisme eut au début de sa carrière. La couleur aussi est signe pour lui, et ce n’est pas un hasard non plus s’il n’a que progressivement élargi la palette sourde de ses débuts. Il l’a fait avec circonspection, presque avec crainte, en s’y préparant longtemps en tout cas, passant des camaïeux bruns et or, au blanc, au rouge et à l’ocre, puis au bleu, beaucoup plus tard encore au vert. Comme si chaque couleur recelait en elle quelque sortilège avec lequel on ne joue pas impunément, quelque secret pouvoir qu’il faut dompter, maîtriser, avant de le libérer sur la toile. Si Pierre Igon a fui très tôt le monde réel et ses apparences, puis s’il a dépouillé sa peinture de tout ce qui pouvait y renvoyer par glissement vers l’illusion ou l’allusion, ce fut à coup sûr pour aller au-delà de ce réel, pour explorer une "terra incognita", forcément irrationnelle et subjective, mais dont il savait bien, puisqu’il est peintre, qu’elle n’a pas d’existence hors du geste de peindre. Chacune de ses toiles balise son itinéraire intérieur. À ceci près qu’ici le chemin n’a d’autre réalité que ses propres jalons, il ne leur préexiste pas. Ainsi a-t-il révélé à elle-même, en la construisant, son œuvre. Un monde plastique parfaitement autonome, replié sur ses propres secrets, mais constamment ouvert sur son propre enrichissement, un monde impénétrable parce qu’il est porté par un langage hermétique, au sens originel du terme, fascinant justement pour cela, doué d’un trouble et puissant pouvoir émotionnel parce qu’il a su donner forme et couleur aux plus indicibles pulsions de l’imaginaire. Ce pionnier nous quitte le cinq juin 2006, à l'âge de quatre-vingt-trois ans.    Bibliographie et références:   - Jean Anciaume, "Pierre Igon, le peintre discret" - Hélène Minaux, "Pierre Igon, le magicien des couleurs" - Maurice Pezet, "L'art abstrait de Pierre Igon" - Pierre Descargues, "Un génie méconnu, Pierre Igon" - Jean-Claude Lamy, "L'obscession des couleurs de Pierre Igon" - Yann Le Pichon, "Un pionnier nommé Pierre Igon" - Claude Roger-Marx, "Cent tableaux de Pierre Igon" - Michel Roquebert, "Pierre Igon, le précurseur de l'abstrait" - Paul Dumas-Ricord, "Pierre Igon, le cadastre d’une intériorité" - François de Valence, "Mon ami, Pierre Igon" - Charles Sorlier, "Pierre Igon, et la jeune école toulousaine" - John Sillevis, "Pierre Igon, ou la magie de l'abstraction"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

“His body was urgent against her, and she didn't have the heart anymore to fight. She saw his eyes, tense andbrilliant, fierce, not loving. But her will had left her. A strange weight was on her limbs. She was giving way. Shewas giving up. She had to lie down there under the boughs of the tree, like an animal, while he waited, standingthere in his shirt and breeches, watching her with haunted eyes. He too had bared the front part of his body andshe felt his naked flesh against her as he came into her. For a moment he was still inside her, turgid there andquivering. Then as he began to move, in the sudden helpless orgasm, there awoke in her new strange thrillsrippling inside her. Rippling, rippling, rippling, like a flapping overlapping of soft flames, soft as feathers, runningto points of brilliance, exquisite and melting her all molten inside. "   "Un délicieux jour de soleil, de larges touffes de primevères fleurissant sous les buissons, d'innombrables violettes tachant les sentiers, des bourgeons à demi épanouis, des fleurs entrouvertes. Des bouquets de noisetiers, un lavis de renoncules. Une clairière tapissée d'anémones, la caresse du soleil sur le buste des premières jonquilles."    "Des anémones jaunes fleurissaient de toutes parts, grandes ouvertes, dans le nouvel éclat de leur lustre jaune; c’était le jaune, le jaune puissant de l’été qui commence. Et les primevères s’épanouissaient largement, en un pâle abandon, d’épaisses touffes de primevères qui avaient perdu leur timidité. Le vert luxuriant et sombre des jacinthes était comme une mer d’où s’élevait le bleu pâle des boutons". L'harmonie de l'écriture imaginative est le miroir de l'âme de l'auteur et l'expression artistique de sa personnalité projetée dans l'univers sacré de la littérature, perfection de la nomination. Les mots sont l’achèvement linguistique de toute création. Constance Chatterley s'adosse contre le tronc d'un jeune chêne palpitant sous sa paume, se laissant envahir par le silence, au plus profond des bois, cède au désir de rejoindre Mellors, le garde-chasse au charme sauvage, qui l'attend alors dans la pénombre de sa cabane, un "taudis d'objets hétéroclites" dont elle fait pourtant son sanctuaire, car c'est là qu'elle renaît, en brisant les tabous de la vieille Angleterre puritaine pour offrir son corps aux assauts les plus voluptueux, d'un "homme des bois", la pire des infamies, pour cette femme mariée qui se meurt d'ennui dans le manoir de Wragby, au cœur des houillères, dans les Midlands. Cette histoire, histoire d'une double transgression, conjugale et sociale, c'est bien sûr, celle de "L'Amant de Lady Chatterley", récit d'une passion foudroyante dans le plus exquis des empires, celui des sens. Réduire ce roman à un simple récit érotique serait lui faire offense car, en double lecture, David Herbert Lawrence nous livre, avec une sensibilité lucide, une sensuelle intelligence de la féminité, sa vision désabusée de l'humanité. Alors que l'ère industriel d'après-guerre transforme les paysans en ouvriers et les terres en mines, les Chatterley, retranchés dans le cossu domaine familial surplombant les bois de Sherwood, près de Sheffield, dans le Nottinghamshire au cœur de l’Angleterre, mènent l'existence oisive des privilégiés de la classe supérieure post-victorienne. Derrière les apparences, la demeure se révèle pourtant une cage dorée pour le couple, en proie à une grande frustration. Revenu du front paralysé jusqu'au bassin, Sir Chatterley, aristocrate grand teint, est désormais contraint de se déplacer en fauteuil roulant. Cet homme réduit dans sa virilité, partageant son temps entre l’amertume des conversations entre anciens combattants, et la gestion rigide de l’usine qu’il dirige, demeure dépendant des soins de son épouse et de l'infirmière, Ivy Bolton. N'ayant plus guère que leur entente intellectuelle à lui offrir, il écrit des romans. Mais Constance refuse de glisser dans un apitoiement solitaire. En bonne épouse, elle soutient l'épanouissement de son mari romancier, plus populaire que talentueux. Leur domaine appartient à cette morne campagne anglaise marquée du sceau noir de l'industrie minière. La pluie tâchant les sols comme les cœurs.   "Lentement, lentement, la blessure de l'âme commence à se manifester, comme une meurtrissure d'abord légère, mais qui, à la longue, enfonce toujours plus profondément sa douleur, jusqu'à remplir l'âme entière. Et, quand nous croyons que nous sommes guéris et que nous avons oublié, c'est alors que le terrible contrecoup se fait le plus cruellement sentir". Constance menace de sombrer dans la neurasthénie, étouffée par cette chape de plomb qui pétrifie sa morne existence et la vie mélancolique du manoir familial. Décidant d'abandonner sa carrière littéraire pour prendre en main ses affaires, Lord Chatterley parachève inexorablement l'éloignement de sa femme. Dans ce huis clos déliquescent, Constance ressent alors sa vie auprès de Clifford comme un sacrifice. Elle a l'impression de dépérir à Wragby Hall, son corps endormi ne demande qu'à s'éveiller. Sir Chatterley a épousé Constance, jeune et belle écossaise, un mariage arrangé entre gens de la bonne société. Constance Reid fut élevée entourée d'intellectuels, dans "un milieu esthétique, libre de conventions." Adolescente heureuse, jeune fille élevée dans la liberté, elle a vécu sa première expérience sexuelle comme une dépréciation, à laquelle elle devait se soumettre, sans en tirer aucune émotion, plus attirée par des rencontres riches en réflexion. Son quotidien lui apparaît morne jusqu'au jour où elle se donne à un premier amant. En autorisant tacitement son épouse à des étreintes charnelles, Lord Clifford Chatterley juge froidement la situation. Désormais, seule une liaison peut assurer le lignage de son nom, Il reconnaîtra l'enfant à l'unique condition d'ignorer l'identité du père. Confinée dans le vaste domaine, elle s’évade de plus en plus souvent en forêt, dernier refuge de beauté et de sauvagerie face aux lugubres paysages des houillères.    "Cette promenade avec Clifford ne réussissait guère. Entre lui et Constance il y avait une tension que chacun d’eux faisait semblant de ne pas remarquer mais qui était là tout de même. Soudain, de toute la force de son instinct de femme, elle le repoussait. Elle voulait se libérer de lui et surtout de son "moi", de ses mots, de cette obsession qu’il avait de lui-même, cette obsession infinie, monotone, mécanique, qu’il avait de lui-même". Le romancier privilégiait la réécriture à la correction. Alors, le roman livre au lecteur une richesse incomparable de décorset de descriptions sentimentales, de passions comme de déchirements. La vie de Constance bascule le jour où, au détour d'une clairière, offerte comme une brèche dans la tranquillité du bois, elle fait la connaissance du garde-chasse du domaine. C'est la rencontre avec un homme qui fait sa toilette, offrant son torse nu, au regard troublé de Constance. Oliver Mellors, fils de mineur, devenu soldat de l’armée des Indes, volontairement retiré, lettré mais taiseux, est la voix nouvelle qui s'élève, pleine d'humilité et de bon sens. Ainsi surgit l'homme des bois, avec l'odeur des arbres, de l'humus et du désir. Constance se laisse pénétrer par l'odeur des fleurs. Le corps de la jeune femme veut ressusciter et s'embraser au soleil du printemps. Elle succombe à cet homme dans ce monde silencieux en cueillant chaque instant de cette nature préservée. Tout est vérité dans cette forêt de Sherwood, sa vérité, leurs vérités. La légèreté de la lumière qui les enveloppe, les courbes de leur corps se faisant écho, entre l'odeur des jacinthes, le cri des geais, vertige clandestin d'un amour sans interdit dans un écrin de verdure. La mutuelle attirance de la belle fiévreuse et de la brute suspicieuse, l'insensible rapprochement, entre leurs corps, leurs désirs qui s'apprivoisent et fusionnent, leurs âmes convergeant l'une vers l'autre. Deux êtres se libérant de leur passé, alliance des contraires laissant entrevoir la possibilité d'un autre monde. Le roman résonne comme une renaissance, celle de Lady Chatterley. Elle qui ne connaissait que le plaisir intellectuel. En découvrant la sensualité, devient une "femme nouvelle" dans une résurrection, à la fois spirituelle et charnelle. Comme un éloge de l'absolu, une quête éperdue de l'innocence aux antipodes de toute obscénité. La recherche du plaisir, de la jouissance, et de la découverte des corps sont analysées avec pudeur. L'évocation des étreintes charnelles est décrite avec une extrême précision organique, sans crainte de nommer les choses, dans un style direct et cru, poétique et sensuel, bestial mais jamais vulgaire. D.H. Lawrence va jusqu'aux confins de l'intimité, en évitant la surenchère du fantasme. C'est l'intimité nue, vibrant d'une irrésistible sensualité.    "Elle s'irritait contre cette manie de tout mettre en mots. Les violettes étaient les paupières de Junon et les anémones des épouses inviolées. Comme elle détestait les mots qui se mettaient toujours entre elle et la vie. C'étaient eux les violateurs, ces mots tout faits qui suçaient la sève des choses vivantes". Le romancier écrivit pas moins de trois versions complètes sur une période s'étalant sur tois ans, de 1926 à 1929. Nous devons ce chef-d'oeuvre à l'obstination d'un auteur préférant sa liberté d'expression à une carrière lucrative. Lorsque David Herbert Lawrence en débute l'écriture, en octobre 1926, il a quarante et un ans. Retiré dans les collines de Toscane, il se remémore les paysages verdoyants de son enfance, de la forêt de Sherwood, parcourue par d'innombrables ruisseaux. Il écrivit une première version, puis une seconde, "Lady Chatterley et l'homme des bois" ayant inspiré la cinéaste Pascale Ferran, enfin, entre janvier et avril 1928, la version définitive, qu'on lit aujourd'hui. David Herbert Lawrence, décida de faire imprimer son roman alors à Florence, à mille exemplaires, à compte d'auteur. Condamné pour obscénité et pornographie, subissant de multiples censures, une édition expurgée ne sortira qu'en 1932. Ce n'est qu'en 1960, que la version originale du roman paraîtra en Angleterre. La maison d'édition britannique Penguin Books fut acquittée à la suite d'un procès. Dans l'opposition de deux univers, intellectuel et sensoriel, l’éloge de la nature est l'attrait majeur du roman. La forêt devient le rempart de leur amour, celui-ci naît et grandit de l’hiver au printemps, érotisant fleurs et fruits. "Les anémones jaunes étaient en foule maintenant, largement ouvertes, se chevauchant les unes les autres, d’un jaune éclatant." Le désir alors empourpre le roman d'une beauté primitive et sensuelle, le frémissement des feuilles, comme le lent apprivoisement des amants. Le récit initiatique à l'écriture somptueuse, empreint d’un naturalisme mystique, est d’une indéniable richesse. Entre"Tess d'Urberville" de Thomas Hardy, "Howards End" d' E.M. Forster, et "Madame Bovary" de Flaubert. "L'Amant de Lady Chatterley" conjuguant à la fois, les nuances du plaisir féminin et le portrait saisissant d'une société en mutation, est bien ce roman "sain et nécessaire" que Lawrence s’enorgueillissait d’avoir écrit, l'amour d’une châtelaine pour son garde-chasse. Réflexion de l'auteur sur la répression de la sexualité, et ses effets dévastateurs sur la jeunesse, que l’enfant, au lieu de combler besoin narcissique et désir d’immortalité, ne ferait que décupler la rage irrépressible du père au point d’empêcher son fils d’accéder à la pleine jouissance de soi. Le roman illustre cette hypothèse à travers le personnage du jeune mari revenu du front mutilé au point de ne pouvoir engendrer une descendance. Frappé d’interdit jusqu’en 1960 et l’auteur contraint à l’exil, Il est étrange que l’on n’ait retenu que la deuxième partie du livre relatant la quête érotique scandaleuse de la femme. Il est plus étrange encore que l’on ait nié la première partie, deux cents pages, figurant la mutilation physique et psychique de l’homme par suite des décisions mortifères de ses "pères." Ce double déni, dans son silence tonitruant, nous invite à l’interroger. Le couvert de la gloire et de l’honneur à défendre la patrie masquerait-il plaisir de la soumission etpassion romantique de la mort, préférables à l’amour de la vie et à son expression ? C’était la thèse de l’auteur britannique.    Bibliographie et références:   - Mark Adshild, "Magic words of D.H Lawrence" - Patricia Cornwell, "L'univers de D.H Lawrence" - Henry Miller, "Le monde de D.H. Lawrence" - Frédéric Monneyron, "Bisexualité et littérature" - Catherine Millet, "Aimer D.H. Lawrence" - Jean-Paul Pichardie, "D.H. Lawrence" - Anaïs Nin, "D.H. Lawrence" - Ginette Katz Roy, "Cahiers D.H Lawrence" - Anton Francesco Grazzini, "D.H Lawrence" - C. Bourgois, "Éros et les Chiens" - Pascale Ferran, "Lady Chatterley"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La disparition de cette flamme qui était sa vie le laissait séparé d'elle, et complètement étranger à elle. Elle comprenait à présent combien ils étaient éloignés. Dans son sein montait une épouvante glacée, à cause de cet étranger avec qui elle avait vécu comme une seule chair. Était-ce vraiment cela que masquait la chaleur de la vie: l'isolement complet, absolu ? Elle était comme une forêt, comme le sombre entrelacs du bois de chênes et le bruissement silencieux de ses milliers de bourgeons éclatés. En même temps les oiseaux du désir dormaient dans le vaste et complexe dédale de son corps. Elle se leva, et se mit vivement à retirer ses bas, puis sa robe et ses dessous. II retint son souffle. Ses seins effilés et aigus d'animal bougeaient à chacun de ses mouvements. Elle avait une couleur d'ivoire dans la lumière un peu verte."    "Il éveillait chez la femme une compassion et une tendresse incontrôlables, et un désir physique tout aussi incontrôlable. Ce désir, il ne le satisfaisait pas. Il jouissait toujours si vite, avant de s'abandonner sur la poitrine de la femme, recouvrant un peu de son insolence, tandis qu'elle demeurait effarée, déçue, désorientée. Mais elle apprit bientôt à le retenir, à le garder en elle après l'orgasme. Alors, il se montrait généreux, étrangement puissant". Un style incomparable, un rythme sensuel et une luxuriance végétale, on ne peut lire l'œuvre de D.H Lawrence sans apprécier la singularité d'une écriture à l'harmonie novatrice basée sur des anaphores et une syntaxe symbolique et abstraite. L'homme de lettres travaille avec précision et un grand art poétique l'éclosion de la nature et l'éveil amoureux. Lawrence chantait la nature dans le réel. Entre 1926 et 1928, il produisit trois versions complètes de son célèbre roman, assez différentes les unes des autres pour être considérées comme œuvres à part entière. Seule la troisième version fut publiée du vivant de l’écrivain. Vu les menaces de censure, Lawrence fit imprimer son livre à compte d’auteur à Florence et à Paris et le fit distribuer clandestinement. Ce n’est qu’après le fameux procès de 1960 que les éditions Penguin purent diffuser le roman dans sa version intégrale en Angleterre. Plutôt que de l’expurger comme on le lui demandait avec insistance, Lawrence envisagea même un instant de proposer la première version, beaucoup plus sage, à son éditeur anglais. Nombreux furent les malentendus qui entourent un des plus grands écrivains britanniques du XXème siècle. Aux uns, il paraît un érotomane, aux autres, le prophète d'une renaissance à partir de l'harmonie sexuelle. Alors que d'autres encore interprètent sa nostalgie d'une force virile intacte comme étant la marque d'une sympathie pour l'idéologie fasciste. En fait, Lawrence avait autant de répugnance pour la licence que pour l'oppression, autant peur du viol de la personnalité que d'une dépendance quasi féminine dont il sentait en lui l'attrait. Toute son œuvre vise à trouver un impossible équilibre entre ces forces contraires, quête qui suppose mais transcende la sexualité. Les mots d'un de ses personnages qui "hait le sexe et ses limites" s'appliquent admirablement, quoi qu'on en pense, à Lawrence lui-même.C'est bien sans limites d'ailleurs qu'il se voulait, fasciné par le cosmos comme par l'individu, créateur d'une œuvre profondément diverse où son talent éclate dans tous les genres: poèmes pareils à des cris, romans dont l'autobiographie et l'auto-analyse ne sont jamais absentes, nouvelles qui illustrent de façon cruelle et incisive la guerre des sexes, essais critiques et philosophiques où le moraliste s'interroge sur lui-même par le biais des autres, récits de voyages, où le lecteur trouvera, réunis en une étonnante symbiose, le génie du lieu et le reflet d'une personnalité puritaine et déchirée. Le nom de l’écrivain D.H Lawrence semble à jamais associé à celui de son héroïne, la sulfureuse Lady Chatterley. Publié en Angleterre plus d’une trentaine d’années après sa mort, "L'Amant de Lady Chatterley" suscita, des deux côtés de la Manche, également dans la plupart des pays, où il fut publié, de vives polémiques de littérature, de morale et surtout de censure. Le roman ne fut pas interdit en France et fit la gloire posthume de l'auteur mais les critiques furent sévères. L'ouvrage tient-il de l'érotisme ? Un auteur classique peut-il tout se permettre ? Portrait d'un écrivain, complexe et profond, libre et fécond, esprit rebelle dont l’oeuvre reflète son inadaptation au monde. Né le onze septembre 1885, dans une ville du sombre pays minier du Nottinghamshire, au centre de l’Angleterre, David Herbert était l’avant-dernier d'une famille très modeste de cinq enfants. Son père, Arthur John Lawrence, mineur frustre et violent, presque analphabète, avait séduit sa mère, par sa prestance, Lydia Beardsall, une institutrice issue de la bourgeoisie. Possédant une éducation supérieure à son mari, elle transmit à son fils, l'ambition et la passion des livres. L'adolescent de santé fragile, fut tendrement choyé par sa mère. Profondément attaché à elle, il éprouvait au contraire, révulsion et honte pour son père, brutal et alcoolique.    "Dans sa beauté et sa pureté, la liberté d'une femme était infiniment plus merveilleuse qu'aucun amour sexuel. Le seul ennui, c'est que sur ce point, les hommes avaient tant de retard sur les femmes. Comme des chiens, ils tenaient absolument à ce sexe". Dans tous ses écrits, "Femmes amoureuses", "Amants et fils", ou "Kangourou", l'auteur cherchera à expulser le malheur des premières années de sa vie en réhabilitant le charnel, l’état de nature de l’homme qui serait, selon lui, détruit, perverti par une approche trop cérébrale et trop civilisée de la sexualité. Son œuvre prône un retour au " sacré primitif." Ainsi, son enfance fut marquée par les conflits incessants entre ses parents. En 1910, au poète Rachel Annand Taylor, il écrivit:"Leur mariage fut un combat charnel, sanglant. Je suis né en haïssant mon père: d’aussi loin que je puisse m’en souvenir, je frissonnais d’horreur quand il me touchait." Il étudia au Nottingham High School, mais en sortit à l’âge de seize ans pour gagner sa vie comme apprenti. Raillé par les ouvrières de la manufacture, il démissionna peu après de cet emploi pour raison de santé. Une bourse lui permit d'étudier durant deux années à l’université de Nottingham. Sortant diplômé en 1905, il devint instituteur à la Davidson Road School à Croydon, faubourg du sud de Londres. David Herbert, jeune homme rêveur et sensuel, écrivit ses premiers poèmes. Ils furent présentés par une amie d'enfance, Jessie Chambers, à F. Madox Ford, écrivain et critique littéraire, qui décida de les éditer, en 1909, dans sa revue: " The English review." Jessie Chambers, fille d’un fermier de la campagne environnante, habitait à Haggs Farm. Au cours de longues promenades, les deux jeunes gens évoquaient leurs lectures communes. Ces souvenirs heureux servirent de décor à son premier roman, "Le Paon Blanc", publié en 1911. La disparition de sa mère en 1910, le plongea dans une immense tristesse. L'année suivante, une grave pneumonie contraint Lawrence à abandonner l’enseignement. Il décida alors de se consacrer pleinement à l'écriture. Il trouva un substitut à la figure maternelle, rencontrant une femme mariée à l'un de ses anciens professeurs, voyant en elle, une "nouvelle mère dévorante." De six ans son aînée, née baronne Frieda von Richthofen, férue de psychanalyse, elle l'initia aux plaisirs charnels, alors qu'il lui fit découvrir la poésie. Il l'épousa deux années plus tard, le treize juillet 1914, après un périple, riche en péripéties, en Autriche et en Italie. L'origine allemande de Frieda et son antimilitarisme lui causèrent de très nombreuses tracasseries. La guerre faisant rage, soupçonné d'espionnage, les autorités britanniques lui refusèrent la délivrance d'un passeport. En 1915, il publia son roman "L’arc-en-ciel." Le premier volet romanesque de trois générations d'une même famille d'épouses amoureuses. Lydia, Anna et Ursula, dans l’Angleterre de la fin du XIXème siècle, en pleine mutation, passant d’un monde rural à une société industrielle. Ursula Brangwen, jeune femme moderne, réalise enfin les aspirations de sa mère et de sa grand-mère, accédant à l'indépendance et à la pleine conscience d’elle-même. Le roman fut immédiatement censuré et interdit en raison "d’outrances", paraissant aujourd’hui timides. Lawrence n’eut de cesse de "proclamer que les mystères de la chair étaient aussi sacrés que les mystères de l’esprit." Sa rencontre avec Frieda, voua D.H. Lawrence à une errance à laquelle ce fils de mineur du Nottinghamshire, jeune romancier n'était nullement promis.    "Elle trouvait quand même que les plus belles parties de son corps étaient cette longue chute de hanches, à partir de la naissance du dos, et la rondeur endormie et paisible des fesses. Pareilles à des dunes de sable, disent les Arabes, avec leurs longues pentes douces. Elisabeth le regarda. La bouche pendait un peu, légèrement ouverte sous la moustache. Les yeux mi-clos ne semblaient pas vitreux dans la demi-obscurité". Lawrence préférait réécrire que corriger. Plaidoyer contre l'argent et le monde industriel ? Roman de la lutte des classes ? Poésie pastorale ? La création de Lawrence est un mélange de tout cela. L'Italie accueillant le couple, l'auteur en conserva une tendresse particulière, ne cessant d'y revenir pour célébrer "l'indicible beauté ", de Capri à Taormina en Sicile, au Lac de Garde en Lombardie. Lawrence termina son roman "La verge d’Aaron", abordant les thèmes de l’amitié, de l’art, et dela vanité du monde. En quête de sensations, il rayonna depuis la Sicile en Sardaigne, à Malte puis dans le nord de l'Italie. Il rédigea également "Sardaigne et Méditerranée", relatant son voyage en Sardaigne, décrivant une île indomptée aux paysages s'étalant à l’infini. Puis vinrent les "Etudes sur la littérature classique américaine", suivies de deux ouvrages philosophiques: "Etude de l'Inconscient" et "Fantaisie de l’inconscient", et bon nombre de poèmes composant le recueil "Oiseaux et Fleurs." Autre lieu-clé pour l'écrivain nomade, le Nouveau Mexique, où ulcéré par ses déboires avec la censure anglaise, il crut trouver un monde neuf, idéalisé, libéré de l'homme et de ses lois, envisageant de fonder une communauté. Vinrent ensuite, l'Australie, Mexico, la Californie. De chaque lieu nouveau, Lawrence saisit immédiatement la singularité. Entre 1923 et 1925, le couple séjourna à Taos, au Nouveau-Mexique dans le ranch de la romancière new yorkaise, MabelDodge Luhan, donné en échange du manuscrit original "Amants et fils." L’écrivain, inspiré par les croyances ancestrales des Indiens, chercha à explorer la régénération de l’homme, par un retour au sacré primitif, dans la fusion du Christ et du Dieu Quetzalcoat, s'approchant de l'harmonie naturelle du corps et de l’âme. La vivacité des perceptions et la grâce de l'écriture livrant toute la fraîcheur, avec en écho les thèmes structurant l'œuvre. En 1925, Lawrence et Frieda rentrèrent en Angleterre. La même année, l'auteur écrivit "St Mawr", "L’Étalon." Il devint alors le centre d’une cour d’admiratrices se considérant comme ses disciples, dont les querelles juvéniles pour retenir son attention devinrent légendaires. Lors d'un court séjour à New York, apprenant alors qu’il était condamné par la tuberculose, Lawrence décida de regagner l’Europe.    "Why don’t men marry the women who would really adore them ? The women start adoring too late. Elle appréciait l'intériorité de ce reste de forêt, le mutisme réticent de ces vieux arbres. Ils incarnaient en même temps la puissance du silence et la vitalité d'une présence. Eux aussi patientaient, avec obstination, avec stoïcisme, dans la puissance de leur silence". Dès lors, le couple mena dès lors une vie errante, en Angleterre, Allemagne, France, Espagne, Suisse et surtout en Italie. En 1926, Lawrence publia "The Plumed Serpent", effectuant son dernier séjour en Angleterre. Les époux Lawrence se lièrent d’amitié avec Aldous Huxley. "L'amant de Lady Chatterley" fut publié en 1928 à Florence. David Herbert passa les derniers mois de savie à la Villa Beau Soleil, à Bandol dans le Var. Sa tuberculose s’aggravant, il fut admis au sanatorium de Vence où il mourut le deux mars 1930 à l’âge de quarante-cinq ans. Lors de ses obsèques, Frieda et ses amis lui dirent: " Good bye, Lorenzo", sa tombe fut recouverte de mimosas. Le treize mars 1935, ses cendres furent déposées dans la chapelle funéraire édifiée par Frieda dans leur ranch à Taos. David Herbert Lawrence, au cours de son errance, ne cessa d’explorer les profondeurs de l'âme, abordant la thématique de l’inceste, de l'Œdipe, de l’ambivalence et de la bisexualité. Vouant un véritable culte pour le phallocentrisme de Dionysos, supplantant dans sa réflexion, l’asexualité chrétienne conventionnelle. Certains esprits critiques virent à tort en cela, un penchant misogynique. L'écrivain voyageur, "pèlerin sauvage", suscita incompréhension, controverse et censure. L’influent T. Eliot répandit l’idée pernicieuse d'une amoralité dans "After strange gods." Passant volontairement la seconde partie de sa vie en exil, il décrivit les effets déshumanisants de l’industrialisation. Prolifique, plus de quarante ouvrages, près de mille poèmes, de nombreux récits de voyages, et une correspondance réunie par Aldous Huxley qui la tenait pour exceptionnelle. Sa réputation d'écrivain érotique masqua son authentique talent. Edward Morgan Forster, succédant à Aldous Huxley dans une nécrologie, contesta cette perception, le décrivant comme "le plus imaginatif des romanciers de la génération." La réhabilitation débuta dans les années 1950, notamment grâce au critique littéraire de Cambridge, F. R. Leavis, démontrant l'intégrité artistique et l'éthique profonde de l'écrivain, le situant dans la tradition romanesque britannique. D. H. Lawrence fut un écrivain anglais du XXème siècle, controversé et original, éternel voyageur, exilé perpétuel, en quête d'un "primitif sacré", rénovateur profond de l'expression romanesque contemporaine.    Bibliographie et références:   - Henry Miller, "Le monde de D.H. Lawrence" - Simon Leys, "L'ange et le cachalot" - Frédéric Monneyron, "Bisexualité et littérature" - Catherine Millet, "Aimer D.H. Lawrence" - Jean-Paul Pichardie, "D.H. Lawrence" - Anaïs Nin, "D.H. Lawrence" - Ginette Katz Roy, "Cahiers D.H Lawrence" - Ivan Bounine, "D.H Lawrence" - Anton Francesco Grazzini, "D.H Lawrence" - C. Bourgois, "Éros et les Chiens" - Pascale Ferran, "Lady Chatterley"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Les écrivains créent ce qu'ils créent à partir de leur souffrance pleine d'effroi, de leur sang, de leurs tripes en bouillie, du magma horrible de leurs entrailles. Plus ils sont en contact avec leurs entrailles, plus ils créent. Nous n'avons pas de clé pour affirmer ce qui est masculin ou féminin, ou s'il y a des genres intermédiaires. Masculin et féminin pourraient être des champs qui recouvriraient des genres androgynes ou différents types de désirs sexuels. Mais parce que nous vivons dans un monde occidental et patriarcal, nous avons une chance très mince d'explorer ces possibilités de genre". Cheveux ras, tatouages, réputation sulfureuse, entorse aux bonnes mœurs, motos, Manhattan malfamée des années 1970, affiliation artistique avec les plumes les plus libres du XXème siècle, de Jean Genet à William S. Burroughs. Kathy Acker intrigue, impressionne, fascine, ou fait simplement peur. Derrière l’apparence, il y a les textes dont le fond et la forme déroutent. Elle naît le dix-huit avril 1947 et grandit à New York dans une riche famille juive allemande. Son père quitte sa mère avant qu’elle naisse, d'où une relation maternelle difficile. Elle se sent toujours marginalisée dans un foyer bourgeois. À dix-huit, sa famille lui coupe les vivres. Au début des années soixante, elle suit des cours de littérature à l’université de Boston et en Californie. Elle retourne ensuite à New York et travaille un temps comme strip-teaseuse pour subvenir à ses besoins. Parallèlement, elle fréquente assidûment la scène littéraire et poétique de St. Mark’s Place. Cette combinaison impossible entraine un déchirement perpétuel entre deux existences, une double vie mortelle et deux Moi différents. A good bad girl. À cette époque, elle ne trouve pas sa place dans la culture hippy émergeante qui déteste tout ce qui ressemble de près ou de loin aux homosexuels, dealers, travestis, prostituées et autres déviants. Elle écoute le Velvet Underground, travaille sur la quarante-deuxième rue, n’est jamais très loin du milieu d’Andy Warhol et de la faune de la Factory en général. Sa mère, qui s’est remariée tardivement, se suicide au milieu des années soixante-dix. Ce drame assombrit sa vie et noircit son écriture. Elle demeure en marge de l'institution littéraire, étant publiée seulement par de petites maisons d’éditions jusqu'au milieu des années 1980, gagnant alors ainsi l'étiquette de "terroriste littéraire". L'année 1984 voit sa première publication britannique, un roman nommé "Blood and Guts in High School". À partir de cette date, elle produit un corpus remarquable de romans, presque tous imprimés chez "Grove Press". Elle écrit des pièces pour nombre de magazines et d'anthologies, également des textes notables publiés dans les revues "RE/Search", "Angel Exhaust" et "Rapid Eye". Un scandale éclate lorsqu’on l’accuse de plagiat pour un essai sur Toulouse-Lautrec dans "Young Lust", dans laquelle est incluse une infime partie extraite du "Pirate" de Harold Robins. C'est enfin la gloire assurée. Elle en conservera le surnom de "poète pirate".   "Comme elle ignorait totalement comment on écrivait des poèmes, elle recopia la moindre bribe "dégueu" écrite par le poète latin Properce qu'elle avait été forcée de traduire quand elle était au lycée". En 1986, son roman "Sang et stupre au lycée" est interdit en Allemagne sous couvert de protection de l’enfance. Mis à part les thèmes de l’inceste et du sadomasochisme, le fait que ce roman n’ait prétendument pas de sens a beaucoup ulcéré et déconcerté les censeurs qui, alors choqués, lui reprochaient ses incorrections grammaticales, dessins, calligraphie, extraits en persan, confusion entre rêve et réalité et l’incohérence du récit. Ses influences premières sont des écrivains et poètes américains, "Black Mountain", Jackson MacLow et William S. Burroughs, le mouvement Fluxus, ainsi que la théorie philosophique, notamment Gilles Deleuze. Dans son écriture, elle combine tout à la fois, le plagiat, les techniques du cut-up, la pornographie, l'autobiographie, le trouble identitaire personne et personnage, afin de confondre les attentes de ce que devrait être la fiction. Elle reconnaît ainsi une fonction performative à la langue en dénonçant violemment l'instabilité de l'identité féminine dans l'histoire de la littérature masculine."Don Quixotte: which was a Dream", en créant un parallélisme identitaire entre autobiographie et personnification, ainsi qu’en se jouant des pronoms et de la syntaxe conventionnelle. Dans "In Memoriam to Identity", Acker attire l'attention par des récits populaires sur la vie d'Arthur Rimbaud, et de William Faulkner, qui construisent ou révèlent une identité sociale et littéraire. Bien qu'elle soit reconnue dans le monde de l'édition pour son style de prose féminine tout à fait nouveau et pour ses fictions transgressives, elle est également une icône punk et féministe en raison de ses engagement dévoués aux cultures minoritaires, aux femmes de caractère et à la violence. Le corpus des œuvres d'Acker emprunte fortement aux styles expérimentaux de William S. Burroughs et de Marguerite Duras. Elle utilise souvent des formes extrêmes de pastiche et même la technique de cut-up de Burroughs, laquelle consiste à couper des passages ou des phrases et à les réagencer de façon aléatoire pour un résultat autre. Elle-même situe son écriture à l'intérieur de la tradition européenne du nouveau roman. Dans ses textes, elle combine des éléments biographiques, pouvoir, sexe et violence en un cocktail explosif. Les critiques comparent souvent son écriture à celle d'Alain Robbe-Grillet et de Jean Genet et ont noté des liens avec Gertrude Stein et les photographes Cindy Sherman et Sherrie Levine. Les romans d'Acker montrent également une fascination pour l’art du tatouage. Ses héroïnes alternant scènes de sexe écrues à des réflexions intimes quasi mystiques.   "L'érudit définit les routes que les gens empruntent pour ne pas avoir d'ennui. Les enseignants remplacent les créations dangereuses et vivantes par des idées mortes. De nos jours, la plupart des femmes baisent à droite et à gauche parce que baiser, ça ne veut rien dire. Tout ce qui intéresse les gens aujourd’hui c’est le fric". L’étiquette de pseudo plagiaire que l’on attribue à Kathy Acker vient d’une technique narrative par laquelle elle s’approprie des textes, partant de différentes sources, et procède à leur déconstruction en jouant avec eux, modifiant, coupant, recomposant, réécrivant et éclatant les originaux. Elle sépare, coupe et insère les textes dans des contextes différents, changeant les sexes et chamboulant l’ordre. Mais là encore cette tentative n’est pas le seul fait de Acker, "Nova Express" de William Burrouhs utilise des cut-ups de Shakespeare, Rimbaud et Jack Kerouac. Sa poésie en est largement influencée tant du point de vue du style que des sources d’inspiration. Elle se caractérise par l’utilisation de formes extrêmement libres, le recours à une syntaxe propre, à un vocabulaire et à des sujets crus, relevant parfois volontairement de l'obscénité ou du trivial, ainsi que par un rythme fondé sur le punk rock. Quoi qu’associés avec des artistes généralement respectés, ses romans les plus connus, "Blood and Guts in High School", "Great Expectations"et "Don Quixote" reçoivent une critique mitigée. La plupart des critiques reconnaissent ainsi la manipulation talentueuse de la romancière en ce qui concerne les textes plagiés d'auteurs aussi variés que Charles Dickens, Marcel Proust, ou du marquis de Sade. Un peu à la façon d'un Rimbaud qui aurait été de surcroît femme, elle crie à la face blafarde du monde: "je suis une bête, une négresse, mais je puis être sauvée". Elle est même en position, convulsivement, de nous révéler l'origine la plus vraisemblable de cet invraisemblable, mythique rétrovirus. À quelle boîte de Pandore de quels malins, vilains enchanteurs nous devons sa glaciale épiphanie. Démasquer et restituer ceux-ci à leur première vérité de sous-hommes, ou humains-canins, avec quel courage d'horrible travailleuse, est même l'obsession la plus magnifique de Kathy-Cassandre, Acker-Antigone, ou plutôt son but le plus explicite, celui de la quête de la jeune-vieille knight-night, chevalier-chevalière de la Nuit, en sa nouvelle, très nominaliste incarnation, Don Quichotte. Pour réussir une aussi impressionnante entreprise, Kathy Acker n'a cru bon que d'avoir recours à the "Ancient Art of Madness", ou Littérature. Ainsi, elle a dû inventer une écriture nouvelle, apparemment "antilittéraire". Une écriture quantique, hooligan, plus rusée, plus insaisissable qu'un quark, plus sioux ou zen qu'un neutrino traversant le soleil. Rimbaud tatoué en jupe façon punk.   "La littérature est ce qui dénonce et taille en pièces la machine de répression au niveau du signifié. Car le fait est que nous vivons tous sous enchantement, dans un monde où de ce fait même l'amour est devenu impossible. L'opération de notre réveil, de notre exorcisme en cette heure extrême ne peut être que complexe, abrupte, déroutante". Elle ne peut en aucun cas procéder de la plénitude d'un dialogue narcissique avec ce bel objet culturel clos et flatteur qu'on appelle communément littérature. Autrement dit, Kathy Acker a une par trop haute conception de la littérature, de son importance et de son rôle, pour ne pas la malmener un peu: "J'ai assis la beauté sur mes genoux, et je l'ai injuriée". Qu'elle prend trop à la lettre et au sérieux le problème de l'efficace de ses formes, pour se réfugier dans un fétichisme de l'œuvre. Elle a donc inventé une écriture menée comme une danse de possession sans filets aux bords de la signifiance, une écriture "inculte" désinvolte ordurière qui contraint néanmoins à la philosophie, voire à la métaphysique. Une écriture véhémente, transgressive de toutes les règles, de toutes les convenances bien tempérées, "désécrite", mais qui est aussi celle de la mise-à-nu, du tremblement. Et du chant le plus exigeant. Une écriture parabolique, dérisoire, intenable. Une écriture qui déconstruit la syntaxe de nos récits, comme le cubisme avait déconstruit l'espace de nos regards. Une sorte de Guernica de l'écriture, pour notre temps. Une écriture de l'errance dans les déserts nucléaires retransmis par satellite d'un monde post-humain, post-libéral, qui est déjà virtuellement le nôtre. Un combat de l'écriture mené par un irrépressible héros-héroïne, sorte de Tom Poucet équivoque de la littérature, défaillante et indomptée comme tout ce qui est femme. Une écriture allègre, post-féministe, dédiée à tous les mutants, qui s'en prend vaillamment aux monstres froids du monde, c'est-à-dire à ceux perpétuellement renaissants du terrorisme moral, de la violence suicidaire, du mensonge infantilisant du fonctionnement historique des pouvoirs (Thomas Hobbes, ou l'"Ange de la Mort" oblige !).Une écriture perverse, insurgée, dont la visée est éthique, le plus profond désir, l'intime réveil, notre redressement.   "Chère Susan Sontag, voudriez-vous être assez gentille pour lire mon livre et me rendre célèbre ? La société dans laquelle je vis est complètement pourrie. Je ne sais pas quoi faire. Je ne suis qu'une simple personne et je ne suis pas bonne à grand-chose. Je n’ai pas envie de passer toute ma vie en enfer." Car si Kathy Acker est bel et bien héritière de William Burroughs et de la Beat Generation, voire du Henry Miller de la "Crucifixion en rose", elle introduit un axe déstabilisant à l'intérieur même de ces credo de la contestation, une violence à l'intérieur de leur violence. L'arme virulente du sexe, poussé au-delà de la pornographie, n'est plus une célébration, discours vibrant de la libération. Par sa minutie, sa crudité, hyper réelle, cette virulence devient alors une arme implacable contre le libéralisme lui-même, sa conception platement sexologique et économiste de la possession-jouissance, usage rationnelet interchangeable des corps, des habitats, devenu depuis enfer de la privatisation. C'est ce qui nous fait comprendre que Kathy Acker a bien lu Sade, mais aussi, à l'intérieur même d'une écriture de la plus grande violence contestataire, qu'elle est femme. D'autres noms, et non des moindres, pourraient être convoqués autour du berceau de cette enfant terrible de la littérature. Arthur Rimbaud, nous l'avons ressenti, pour la perverse candeur. Mais aussi, et peut-être davantage, Jonathan Swift, pour l'ironie, la vision stercorale. Franz Kafka, pour les distorsions de l'infrahumain. Dante Alighieri et Ezra Pound, pour la haine, l'urgence et le sérieux de la haine politique, de la conscience aiguë du mal qui la sous-tend. Car si le desengaño de Cervantès donne le ton fondamental, et permet divagations humoristiques et aventures néo-picaresques, c'est bien en réalité à une descente aux enfers que nous assistons. Descente tout autant subjective, comme chez Rimbaud, que plus proprement politique, comme chez Dante. L'utilisation de l'armature de la convention picaresque, d'un cervantisme volontairement approximatif, permet un tour supplémentaire à l'ironie, un détournement désinvolte de la parodie. En écrivant les improbables aventures, improbables dans leur sur-banalité, de son défaillant chevalier punk, Kathy Acker a écrit un livre moral, profondément politique, contre notre décadence.   "N'ayant jamais su ce qu'était une mère, la sienne étant morte lorsqu'elle avait un an, Janey dépendait de son père en toutes choses et le considérait comme un petit ami, un frère, une sœur, des revenus, une distraction et un père. Si je savais comment cette société a fini par être aussi pourrie, peut-être aurions-nous un moyen de détruire l'enfer." C'est ce qui explique, et justifie si besoin était, qu'elle s'en prenne à certains hauts personnages de ce monde, sans respect et sans ménagements, les reléguant aux gémonies de l'infra-humain. Le président des États-Unis est ainsi quelquefois, et même souvent, un président chien, un humain canin qui "ordonnaboie" des instructions à ses inférieurs couineurs. Mais Dante n'en faisait-il pas autant, et plus, lorsqu'il plantait cardinaux, princes et autres ennemis le cul en l'air dans l'enfer ? Ce faisant, il nous rappellent tous les deux à l'auguste tradition qui veut que la littérature ait une voix et un rôle, publiques, que la poésie se doive de prendre des responsabilités. Mais l'enfer de Kathy Acker, où elle se trouve d'ailleurs confinée elle-même, en tout premier lieu, à la première personne, et où elle erre inlassablement en non-dupe jusqu'à la Fin de la Nuit, n'est pas celui de Dante. Encore moins celui d'une quelconque moral majority, néo-puritaine. Son enfer, dont elle réussit à faire une arme politique redoutable, c'est l'enfer de l'amour. Malgré tous les discours de la libération, malgré tout l'agit-prop du droit à la différence, malgré Internet, et malgré le jogging, semble-t-elle dire, l'amour n'est pas possible dans cette société. C'est là un fait politique, ajoute-t-elle alors en en assumant tout le pathétique et le dérisoire. Nous pouvons nous payer du semblant, ou d'un retour nostalgique aux havres bénis de classe et de pouvoir, mais nous ne pouvons taire la voix de notre indigence. C'est ce que, par excellence, Kathy Acker ne fait point. Dévoiler les fers et les enfers privés du capitalisme-dans-l'âme, pour retrouver quelques indices pouvant conduire à la croyance dans la possible existence d'une éclosion du paradis de la joie d'amour, voilà tout le ressort, où le thème de sa quête. Andy Warhol ne faisait-il pas de la publicité un art.   "Janey Smith avait dix ans et vivait avec son père à Mérida, la principale ville du Yucatan. Janey et M. Smith avaient prévu que Janey fasse un long séjour à New York, en Amérique du Nord. Quand elle eut fini de rédiger ces enseignements profonds, étant vieille et épuisée, elle réaffirma sa croyance en l'inexistence de l'amour humain et mourut". Mais y a-t-il lieu de parler de thème, ou même lieu à proprement dire, dans l'écriture Kathy-Acker ? En fait, ce qui rend particulièrement difficile toute analyse, thématique ou structurelle, est son refus très efficace qu'il y ait le moindre lieu privilégié à partir duquel produire un discours ou du sens. Son seul lieu est celui de l'absence de lieu, de l'illocalisable, pourrait-on dire. Ou mieux encore. De la dépossession du regard en surplomb de la domination. C'est ainsi que, dans une perspective assurément quantique cette écriture terrorise la logique, terrorise la narration et le personnage. Nous sommes dans une sorte de continuum non-duel, où règne la loi de la non-séparation. Tout bouge, rien ne subsiste, rien ne résiste, tout se retrouve ailleurs sous un autre nom, autre et même. Tout lieu peut devenir un autre lieu, tout texte un autre texte et ainsi de suite. Sa grande vitesse, sa non-fixité, ses registres multiples, son refus de l'univocité du signifiant, ne s'expliquent pas autrement. Si toute chose est à la fois elle-même et autre chose, il ne peut y avoir de thème, de code, de récit nets arrêtés. Si l'on transcende allègrement le principe de la non-contradiction, c'est que, pour la post-féministe qu'est Kathy Acker, il y a sans doute encore bien une guerre à mener, non pas celle-là contre l'homme, la différence fait jouir ! Mais celle contre tous les Léviathans de la raison raisonnante, de la morale moralisatrice et de la logique logicienne très scientifiquement blindée, d'un monde qui est tout de même l'œuvre du mâle, d'un homme à l'entendement blessé par les reniements de l'amour et les avilissements du pouvoir. En ce sens, pour Kathy Acker, si nous polluons, si nous menaçons l'avenir du monde avec nos armes de mort, c'est que nous sommes déjà tous déchus et déchets nous-mêmes dans notre corps-âme. Post-punk, post-féministe, post-moderne. Le mot se profile, la constellation de questions qu'il véhicule aussi. Au delà de la mort du narrateur, du récit, du personnage, il y a la mort du texte, du corpus de la littérature comme ensemble clos, sacralisé. Chez Kathy Acker, c'est un déplacement de la tension critique depuis l'œuvre en soi, vers la problématique de sa réception. L'écriture, le texte, sont un media, c'est-à-dire un medium, un moyen parmi d'autres, contre d'autres.   "En fait, M. Smith essayait de se débarrasser de Janey pour pouvoir alors passer tout son temps avec Sally, une starlette de vingt et un ans qui refusait obstinément de baiser avec lui. Ce n’est pas comme moi quand je couche avec tous ces queutards des beaux-arts. Lorsqu'on couche avec sa meilleure amie, c’est franchement grave". Post-moderne, Kathy Acker l'est non moins parce qu'elle laisse son texte être constamment traversé d'autres médias (le rock, le vidéo-clip, la bande dessinée), d'autres cultures (le vaudou, le culte d'Ogun), d'autres voix, d'autres flux, d'autres références (la physique quantique, l'anarcho-syndicalisme catalan), d'autres époques (la Sicile du XIXème siècle, le Yorkshire des Brontë, le Londres de Wedekind), d'autres devenirs (on peut penser au devenir-animal de Deleuze et Guattari, à propos des chiens). Post-moderne aussi, par son épistémologie non-duelle, son refus catégorique de l'univocité des ismes (capitalisme, nationalisme, impérialisme, socialisme, etc.). Par l'ambiguïté sexuelle de ses personnages, et son annonce d'une hétérosexualité à élaborer dans l'indécidable. Également par son mixage non-hiérarchique de plusieurs registres et époques de la langue (archaïsmes, pidgin, mélo, volapük international, etc.), ainsi que de styles d'écritures. Pour son rejet libérateur de l'originalité, aussi. Post-moderne, enfin, par une écriture qui, malgré une grande violence destructive, ne reste pas uniquement sur le versant de la déconstruction, mais s'autorise à l'occasion l'affirmation sans faiblesse du chant. À cette non-fixité du sens, correspondent aussi le tremblement des genres, des catégories, des sexes. Ainsi les paradoxes érotiques, les anamorphoses qui rappellent le Kōan zen. Il s'agit en fait d'une déconstruction très audacieuse de ce qui est désigné, comme un perspectivisme syntaxique et grammatical, où le sujet blanc masculin assoirait sa domination du monde. En face, quelque chose de proche à la fois du langage enfantin, et de celui de la folie, idiome analphabète, entre punk, pidgin et roman de chevalerie, une espèce de "very bad-writing", comme on dit "bad-painting", qu'il est particulièrement difficile de faire passer d'une langue à une autre, mais qui correspond aux habitudes mentales des générations du vidéo-clip et des mass-médias.   "Un soir, M. Smith et Sally sortirent, et Janey sut que son père et cette femme allaient baiser. Janey elle aussi était très jolie, mais elle avait une drôle d'expression car un de ses yeux était de travers. Elle avait un regard perdu dans le vide". Ainsi l'écriture de Kathy Acker tend également à bouleverser, ou à repositionner le problème de la traduction. Ses effets de sens, leurs jeux et enjeux ne peuvent pas toujours être rendus par des équivalences symétriques ? Lorsque celles-ci existent. La traduction elle-même devient alors une sorte de "saut quantique". Les archaïsmes, les élisions, les "fautes"caractérisées demandent à être repensés, à rebondir ailleurs dans la langue de réception. Les effets et les registres aussi, en termes notamment d'une stratégie adaptée à un contexte littéraire nouveau, différent. Ceci, précisément pour ne pas trahir les intentions de l'auteur, ou courir le risque de ne pas les rendre perceptibles. Les critiques féministes répondent également fortement à ses œuvres, à la fois pour et contre son écriture. Pendant que certains font l'éloge de l'exposition d'une société capitaliste misogyne qui utilise la domination sexuelle comme une forme clé d'oppression, d'autres argumentent que l’utilisation extrême et fréquente d'images sexuellement violentes anesthésie rapidement et génère une objectification dégradante pour la femme. En dépit de critiques répétées, Kathy Acker maintient qu'afin de mettre au défi la structure du pouvoir phallocentrique du langage, la littérature doit non seulement expérimenter avec la syntaxe et le style, mais également donner alors une voix aux sujets tus qui marginalisent les tabous communs. L'inclusion de sujets controversés comme l'avortement, le viol, l'inceste, le terrorisme, la pornographie, la violence graphique et le féminisme vont dans ce sens. Elle publie "Empire of the Senseless" en 1988 et considère l'œuvre comme un tournant dans son écriture. Quoiqu'elle effectue toujours des emprunts à d'autres textes, dont "Les aventures de Huckleberry Finn" de Mark Twain, le plagiat est moins évident. Le roman tient aux voix de deux terroristes, Abhor, à moitié humain et à moitié robot, et son amant Thivai. L'histoire a lieu dans les restes délabrés d'un Paris post-révolutionnaire. Comme ses autres œuvres, "Empire of the Senseless" inclut violence graphique et sexualité. Cependant, ce roman se préoccupe beaucoup plus de la langue que ses œuvres précédentes. En 1988, elle publie également "Literal Madness: Three Novels" qui inclut les travaux précédemment édités "Kathy Goes to Haiti", "My Death My Life" by Pier Paolo Pasolini, et "Florida". Ouvertement bisexuelle durant toute sa vie, elle se marie et divorce deux fois. En avril 1996, un cancer du sein lui est diagnostiqué, elle entame un traitement. Elle décrit sa perte de foi en la médecine conventionnelle. Après avoir tenté plusieurs formes de médecines alternatives au Royaume-Uni et aux États-Unis, elle s'éteint le trente novembre 1997 à Tijuana au Mexique dans une clinique alternative spécialisée en cancérologie.   Bibliographie et références:   - Avital Ronell, "On the writings of Kathy Acker" - Amy Scholder, "Kathy Acker, the novelist" - Bob Scheider, "Life of Kathy Acker" - Marck Ford, "Life of Kathy Acker" - Rose Streisand, "A new way of writing, Kathy Acker" - Kate Clausewitz, "On the writings of Kathy Acker" - Winston Lenning, "Life of Kathy Acker" - Alexander Trocchi, "Kathy Acker, the novelist" - Charles Whibley, "Between art and life, Kathy Acker" - Charles Kingston, "Life of Kathy Acker" - Jane Yining, "Kathy Acker, the novelist"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La lumière picturale est au peintre ce que l'or est à l'alchimiste. Il faut juger le peintre pour comprendre l'image.Je suis profondément croyant et conformiste. L'art de peindre n'est que l'art d'exprimer l'invisible par le visible. La machine envahit terre et ciel, va aux profondeurs de la mer et jusqu’au désert sans crainte de troubler l’air du matin. On va de plus en plus vite, on n’a même plus le temps de soupirer à l’instant de disparaître. L’art en ce siècle mécanique ne serait-il pas parfois le miracle ? La peinture n'est pour moi qu'un moyen d'oublier la vie. Un cri dans la nuit. Un sanglot raté. Un rire qui s'étrangle alors. Tout est impondérable dans les régions spirituelles où s’aventure l’artiste, il y règne un ordre plus vrai que celui du contrôleur des poids et mesures. L'art n'est que choix, sélection, et même hiérarchie intérieure. L'homme que j'ai devant moi, c'est son âme que je veux voir". GeorgesRouault, (1871-1958), un artiste profondément spirituel, exprime dans son art son identification avec la pauvreté et la souffrance. Au sommet de son art, ses tableaux ressemblent à des vitraux et reflètent sa nature religieuse et sa formation première dans son univers mystique. Rouault est né à Paris d’une famille pauvre durant la Commune de 1871. Son grand-père lui fait connaître l’art de Courbet, Daumier et Manet. Rouault est apprenti chez Tamoni et Hirsch, des fabricants et des restaurateurs de fenêtres en vitrail. Fils d'un ébéniste breton, Alexandre François Joseph Rouault, et d'une fruitière parisienne, Marie-Louise Champdavoine, il voit le jour dans une cave de la rue de la Villette dans le dix-neuvième arrondissement, au cours d'un bombardement des Versaillais. Il suit les cours du soir de l'École nationale supérieure des arts décoratifs. Employé par Hirsch de 1887 à 1890, puis en 1891, il est admis à l'École des beaux-arts de Paris dans l'atelier de Jules-Élie Delaunay et, à la mort de ce dernier, entre dans l'atelier de Gustave Moreau où il côtoie Henri Matisse, Albert Marquet, Henri Manguin, Albert Huyot, Pierre Marcel-Béronneau et Léon Lehmann auquel il restera très lié. Il participe à deux reprises sans succès au concours du prix de Rome, la première fois en 1893 avec "Samson tournant la meule", pour lequel il obtient le prix Chenavard en 1894 et, en 1895, avec "Jésus parmi les Saintes femmes", pour lequel il obtient le prix Fortin d'Ivry. En 1898, il est nommé, selon les vœux du maître, conservateur du musée Gustave-Moreau, à Paris, dès son inauguration cette année-là. C'est pour lui une période difficile, sa famille part pour l'Algérie, et sa santé l'oblige à faire deux séjours en Haute-Savoie. En 1901, il fréquente l'abbaye de Ligugé et y fait la connaissance de Joris-Karl Huysmans. Aux côtés des fauves, tels Henri Matisse, Albert Marquet ou André Derain, il participe au Salon d'automne de 1905. Il aborde des thèmes liés à une observation critique de la société: juges, avocats, salles d’audience, miséreux, émigrés, fugitifs, sont autant le reflet d'une révolte face à la misère humaine qu'un prétexte à des recherches sur les couleurs. Il a une influence sur le travail du sculpteur italien César Giris.    "Tout comme la poésie, la sculpture ou la peinture, la vie a ses chefs-d'œuvre précieux. Un peintre c'est quelqu'un qui essuie la vitre entre le monde et nous avec de la lumière, avec un chiffon de lumière imbibé de silence". En1904, il fait la connaissance de Léon Bloy dont l'œuvre le touche profondément et de façon durable. Quelques années plus tard, il fréquente à Versailles le philosophe catholique Jacques Maritain. C'est entre 1906 et 1907qu'il commence à peindre des céramiques. En janvier 1908, il épouse Marthe Le Sidaner (1873-1973), sœur du peintre Henri Le Sidaner, qui lui donnera quatre enfants. Il considère l’écrivain André Suarès son son "frère en art". Profondément catholique, il reconnaît dans cette humanité souffrante le visage du Christ qu’il recherche dans de nombreuses toiles évoquant sa Passion, à l'exemple du tableau "Le Christ bafoué par les soldats" (1932). Ce thème récurrent "perd son accent moralisateur pour prendre une nouvelle tension dramatique, dans un lyrisme fait d'abandon ascétique qui voit dans la splendeur de l'image un reflet céleste". Dès 1910, les collectionneurs et les marchands reconnaissent la grande force de son œuvre, notamment Maurice Girardin ou Ambroise Vollard qui, en 1917, lui achète l'ensemble des toiles de son atelier, soit près de huit cents œuvres. C'est en 1917 qu'il se lance dans la gravure, et quatre ans plus tard, en 1921, Michel Puy réalise sa première biographie. En 1938, le Museum of Modern Art de New York fait une exposition de son œuvre gravé. C'est l'année suivante au mois de septembre qu'il s'installe à Beaumont-sur-Sarthe, qu'il quittera en juin 1940, pour y revenir de 1943 à 1946. En 1946, après la mort de Vollard, il se trouve en procès avec les héritiers. Le tribunal lui reconnaît la propriété de ses œuvres. Georges Rouault brûle alors trois-cent-quinze de ses tableaux en 1948 en présence d'un huissier. Dans ces mêmes années, il entretient alors une correspondance épistolaire avec le peintre Jacques Duthoo qui s'inspire alors des travaux du maître. Il arrête de peindre subitement en 1957. Il meurt le treize février 1958 en son atelier-domicile, au numéro deux, rue Émile-Gilbert dans le douzième arrondissement. Le gouvernement français lui fait des obsèques nationales à l'église Saint-Germain-des-Prés de Paris et il est inhumé au cimetière Saint-Louis de Versailles. Son prestige en tant que coloriste et graveur n’a cessé de s’étendre, notamment au Japon et en Corée. Il est considéré comme l'un des peintres religieux les plus importants du XXème siècle. Son dernier atelier, installé dans un appartement près de la gare de Lyon, est conservé par sa famille dans l'état où il l'a quitté et sert de siège social à la Fondation Georges-Rouault. L'aménagement en fait un atelier inhabituel.   "La profonde souffrance est le plus grand peintre des portraits. Il est bien rare que le modèle aime son peintre. Ce que nous montre le peintre ou le sculpteur n'est pas ce qu'on voit autour de nous. Ce que nous voyons voile la profondeur qui est à l'origine de la forme. La peinture est un art et l'art dans son ensemble n'est pas une vaine création d'objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l'évolution et à l'affinement de l'âme humaine". Rouault occupe une place très singulière parmi les artistes du XXème siècle. Contemporain du cubisme, de l'expressionnisme et du fauvisme il n'a jamais revendiqué l'appartenance à l'un de ces mouvements. Souvent catalogué "peintre religieux" il est avant tout indépendant. Ce n'est pas dans un système abstrait qu'il trouve son inspiration, mais dans la réalité la plus immédiate comme dans la spiritualité la plus élevée. Il est de ceux qui n'ont pas besoin de sujets religieux pour que leurs œuvres soient empreintes d'un caractère sacré. Les dernières années de sa carrière se caractérisent par une explosion des couleurs et une véritable ivresse de la matière, cette ultime période est la plus éclatante de son œuvre et son couronnement. Tel un alchimiste, Rouault a poursuivi dans le secret de son atelier ses expériences et ses recherches reprenant sans cesse ses toiles pour les transformer et les mener à maturation. La poursuite permanente d’un savoir faire pictural et l’expression, quelquefois douloureuse, d’une sensibilité écartelée entre rêve et réalité sont les deux poumons qui donnèrent vie et respiration à son art. La peinture fut pour lui une confession ardente. Gustave Moreau a été le grand initiateur de Georges Rouault à l’univers pascalien. Il aimait à l’entretenir de Baudelaire, de Nerval, de Pascal, des solitaires de Port-Royal, de Nicole aussi, de Racine, de Vigny. Sur sa table de chevet, Rouault gardera le livre des "Pensées". Dans l’éducation de ses enfants, il revient de manière très privilégiée sur Pascal. Si Gustave Moreau a été le premier initiateur, l’amitié avec André Suarès a contribué à fortifier cetteinitiation. Formé par Moreau et Suarès au monde des Pensées, Rouault n’en a pas un savoir technique, érudit, universitaire, mais une compréhension intuitive, intérieure. Il se souvient de certaines pensées qu’il ne cherche pas à élucider de manière analytique mais qui l’habitent profondément sans cesse, comme "le cœur a ses raisons". À l’esprit cartésien, voltairien, s’oppose la lecture de l’Écriture Sainte qui incline le cœur à la foi. Rouault restera un lecteur de la Bible et bâtira une œuvre de peintre-exégète. Peu à peu les thèmes bibliques vont irriguer son art. Rouault consacre une part très importante de son œuvre à des paysages inspirés de l’Écriture. Nombre de ses toiles porteront le titre de "Paysage biblique". Certains tableaux évoquent des lieux de la Terre Sainte.   "Lorsqu'on s'est fait peindre par un peintre célèbre, il ne reste qu'une ressource: ressembler alors à son portrait. Peinture. Art de protéger les surfaces plates des intempéries, de les exposer à la critique. Je ne suis ni dessinateur ni peintre. Mes dessins sont de l'écriture dénouée et renouée autrement". Rouault peint des paysages bibliques,il peint aussi des personnages bibliques comme "Marie" (1937) et inlassablement le visage du Christ, la Croix où l’Écriture prend à ses yeux sens et unité. À la catégorie des paysages bibliques et à celle des personnages bibliques, on pourrait ajouter la catégorie des scènes bibliques, comme "La fuite en Égypte" (1938). Enfin, certains titres donnés à des œuvres profanes les enracinent de fait dans le texte sacré comme "Exode". Les écrits de Rouault sont aussi parcourus de références bibliques. C’était un artiste familier des textes bibliques essentiels, un peintre-exégète. Sur sa table de chevet, il y avait, à côté des "Pensées", la Bible. Pascal apparaît comme un lecteur passionné de l’Écriture. Sa sœur Gilberte souligne, qu’"il la savait toute par cœur". C’était sa lecture de prédilection. Sur sa table de chevet demeure le Livre sacré qu’il étudie, médite, sur lequel il ne cesse de réfléchir. Lecteur, traducteur et interprète de la Bible, penseur-exégète, Pascal découvre aussi dans la Bible un style, une manière décrire, qui lui tiendra alors lieu de modèle, ainsi qu’une manière de penser. C’est le "Livre des livres", le Livre du tout qui élucide tout l’homme et s’adresse à tous les hommes. "Les Pensées" constitueront une interprétation de l’Écriture. Pascal et Rouault ont en commun d’être tous deux des hommes de Bible. Exégètes, Rouault et Pascal sont aussi des moralistes. L’auteur du Miserere aime à peindre les mœurs, la nature humaine. Il ne voit dans la société que rejet des faibles et jugements aveugles. En lisant les "Pensées" qui dénoncent la relativité des lois établies, Rouault avait pu se convaincre des limites inhérentes à toute justice humaine et en lisant la Bible, les prophètes, garder l’idéal d’une véritable justice. À la suite de Pascal, Rouault appréhende la société, le monde comme dominés par la tromperie. Penseur tragique, Pascal est le penseur de la mort comme Rouault, peintre tragique, est le peintre de la mort. Si il peint la misère, le mal, il n’en oublie pas pour autant la dignité de l’homme, le bien. Aux portraits de Filles, s’opposent dans sa peinture, les figure de Véronique ou encore Jeanne d’Arc. Dans une perspective paulinienne, soulignée aussi par Pascal, l’existence est pour lui combat de la chair et de l’esprit. Le bien et le mal s’affrontent à travers l’aventure des formes et des couleurs. L'artiste Rouault n’a pas seulement une lecture esthétique de la création mais aussi profondément éthique.   "Les communautés de bâtisseurs, les ateliers collectifs de peinture à la Renaissance ont dû ainsi connaître lamême exaltation qu’éprouvent ceux qui travaillent à un grand spectacle. Encore faut-il ajouter que les grands monuments demeurent, tandis que le spectacle passe et qu’il est dès lors d’autant plus aimé de ses ouvriers qu’il doit mourir un jour". S’il se sait lui-même, comme tout homme, faillible, il croit à la vertu, l’honnêteté. Il faut souligner l’admirable rectitude morale, austère, scrupuleuse, héroïque au besoin de ce grand artiste toujoursresté artisan. Il y a en Rouault une pureté, presque janséniste. La révolte a comme contrepoint la bonté. Il peint "La veuve", "Le pauvre ou l’orphelin" (1929), "Le fugitif" (1945), ceux que la Bible appelle les "anawim", et pour lesquels le croyant est appelé à éprouver un amour de prédilection. Son regard se tourne vers les déshérités, les abandonnés. Le critère d’authenticité de l’amour du divin, du Christ, se situe dans l’amour des humbles. "Va conquérir l’âme de ton frère souffrant ou malheureux, aime-la comme ton âme. C’est ton plus beau trophée,et ce sera la Toison d’Or reconquise". Pascal et Rouault mettent en œuvre une esthétique du mystère où le beau relève du caché. Ils rejettent une beauté de l’apparence à laquelle ils opposent une beauté de la vérité, exprimée à travers un style du dépouillement, un lyrisme dense, sobre et tragique. Tous deux, sans appartenir à la catégorie des poètes, écrivent des poèmes, se révèlent de profonds poètes, et leur langage, expressif, intense, poignant, se trouve centré sur le langage poétique comme trace brûlante de la vie intérieure. Leur esthétique, inspirée de la Bible, s’attache à conjuguer simplicité et profondeur. La foi a constitué l’axe de leur œuvre et de leur vie. L’un a témoigné de l’absolu par le langage pictural, l’autre par le langage apologétique. Rouault se présente comme un peintre-témoin, à l’image de Pascal, penseur-témoin, et son œuvre, de même que les "Pensées", a tous les traits de l’authentique témoignage. Un artiste qui ne s’engage pas de tout son être, viscéralement, dans son art, n’est qu’un dilettante. Les entrailles représentent comme le lieu d’unité du corps et de l’esprit. L’art du poignant, aux profondes résonances humaines, se situe aux antipodes de l’art du divertissement. Pour Rouault, à la suite de Pascal, la seule beauté véritable, poignante, est celle qui touche l’homme en ses entrailles. L’art de Rouault apparaît intensément et mystiquement toujours anthropocentré.   "Il y a de certaines choses dont la médiocrité est insupportable: la poésie, la musique, la peinture, le discours public. Quel supplice que celui d'entendre déclamer pompeusement un froid discours, ou alors prononcer de médiocres vers avec toute l'emphase d'un mauvais poète". En même temps que le regard du peintre se centresur l’homme, il se centre sur le Christ. Rouault se situe alors précisément, de même que Pascal, aux antipodes de l’anti-christianisme de Nietzsche. L’Homme-Dieu apparaît comme le personnage essentiel de son aventure picturale. "Christ" (1938), "Christ solitaire" (1937), "Christ sur le lac de Tibériade" (1939). Christ toujours et partout, forme centrale qui donne sens à l’acte de peindre. Rouault, qui en peignant l’homme cherche l’absolu, aime à peindre le Christ au milieu des hommes. "Le Christ dans la banlieue" (1920-1929), "Christ et pauvre"(1937), "Christ et lépreux" (1938). C’est la présence de Jésus au milieu des hommes, des pauvres, des enfants, des faibles, qui scelle la dimension sacrée de l’humanité. De même que Rouault peint le visage de l’homme, il peint avec passion le visage du Christ qui, tragiquement, l’élucide. Avec la "Tête du Christ" (1939), la "SainteFace" (1951), c’est la plus haute vérité du visage qu’il donne à contempler. Le christianisme christocentré de l’auteur du "Miserere" retrouve celui de l’auteur des "Pensées". Les écrits comme les œuvres de Rouault convergent vers la Croix comme le centre de leur quête. Sa peinture biblique, pascalienne est essentiellement une peinture de la Passion. Citons "Christ aux outrages" (1942), "Passion" (1943), Crucifixion (1939, 1950). L’art de Rouault relève d’une éthique et d’une esthétique de la Croix. L’existence est via crucis. Pascal est penseur de la Croix comme Rouault est peintre de la Croix. Ils sont des témoins qui témoignent du Témoin. Rouault peint la foi comme Pascal pense la foi. Face au tout, il n’y a que le rien. Croire ou ne pas croire, tel est l’unique choix, âpre, tragique, déchirant, que proposent l’œuvre du peintre et celle du penseur. À une pensée du salut chez Pascal répond une peinture du salut chez Rouault. Il y a ainsi une symétrie parfaite.    "Les idées ne sont rien, si l’on n’y trouve une peinture des sentiments, les médailles que toutes les sensations ont frappé dans un homme. Notre imagination a des mirages qui nous trompent souvent. Le vrai germe est parfois étouffé et n'apparaît que tardivement. Gautier et les Goncourt se croyaient, nés pour la peinture. Rousseau n'a compris qu'à quarante ans qu'il était écrivain". L’art de Rouault, alors loin de toute sécheresse conceptuelle, se présente comme un art du cœur, son œuvre comme une œuvre cordiale. Le peintre lui-même avait conscience que l’élément cordial représentait une caractéristique essentielle, originale, de son éthique et de son esthétique. La peinture de Rouault est une peinture du cœur. Cœur de l’être humain mais aussi cœur du Christ. Dans "Le clown blessé" (1932) par exemple, le cœur s’ouvre à la détresse humaine. La beauté artistique sans la circoncision du cœur n’est alors que vanité, vacuité. Pascal, comme après lui Rouault, voit à travers le cœur la profondeur humaine où l’amour rencontre l’absolu. L’attachement de Rouault à l’intériorité se manifeste sur le plan pictural par la représentation de scènes d’intérieur. Ainsi des toiles: "Intérieur" (1937),"Stella Vespertina" (1946), "Intimité chrétienne" (Christ et enfants) (1952). Même lorsque Rouault ne peint pas des scènes d’intérieur, son regard sur l’homme, le monde demeure intériorisé. Il représente du dedans la nature, la banlieue, les êtres. Le monde intérieur se superpose au monde extérieur. En séparant l’esprit du cerveau, Rouault ne l’identifie pas à la "mens intellectualis". Plutôt que cérébral, l’esprit est sensible. Il y aune sensibilité charnelle et une sensibilité spirituelle. Pour Pascal le lieu de la sensibilité se situe d’abord dans le premier ordre, elle ne s’en trouve pas moins purifiée pour autant, son lieu profond dans le troisième ordre. Aux paysages bibliques-mystiques de Rouault, il convient de mettre en contrepoint la peinture des visages bibliques-mystiques, avec au centre la face du Christ. Le visage mystique représente la vérité du paysage mystique. Rouault appartient à la rare lignée des peintres mystiques, exceptions dans l’histoire de l’art. Le mysticisme auquel peut se rattacher le peintre n’est pas un mysticisme idéalisé mais un mysticisme engagé.    "La littérature est un agrément, comme la peinture, l'aquarelle et la musique, une distraction noble et permise, un moyen d'embellir les heures de la vie et les ennuis de la solitude. La peinture est une cérémonie en solitude. Il faut dans les désirs imiter la nature. Qui ne peint pas les champs d'une même peinture, et par ses changements et ses diversités, fait briller à nos yeux différentes beautés". Si Georges Rouault constitue une exception dans l’art du XXème siècle, c’est qu’il a conquis son unique originalité en puisant à l’intérieur du livre des "Pensées" posé sur sa table de chevet. De même que la pensée de Pascal, pour qui Dieu est un Dieu caché, un Dieu se cachant, non un Dieu mort, restant mort, comme celui de l’Insensé de Nietzsche, se présente comme une pensée témoignante, confessante, la peinture de Rouault se définit aussi comme une peinture témoignante, confessante. En unissant expérience artistique et expérience du sacré, Rouault retrouve une alliance première. L’art à l’origine n’exprimait que le sacré et le sacré ne s’exprimait que dans le langage de l’art. Mais pour Rouault, comme pour Pascal, le sacré, afin de toucher l’homme, doit assumer le profane. Ainsi existence et révélation, tel est le constant battement des "Pensées", tel est aussi le perpétuel dialogue à l’œuvre dans l’art sacré pour l’auteur du "Miserere". La proximité entre Pascal et Rouault se fonde sur des données objectives, indéniables. Le peintre conservait sur sa table de chevet, affirmation confirmée par le témoignage de ses proches, les "Pensées". Son maître, Gustave Moreau, l’entretenait de Pascal, de Port-Royal. Ses amis, André Suarès, le sage conseiller, et Marcel Arland, fréquenté régulièrement à partir de 1930, se sentaient proches de l’auteur des "Pensées" et lui ont consacré le premier "Puissances" de Pascal, le second "Avec Pascal". Rouault est un peintre-moraliste, Pascal un penseur-moraliste. Soucieux de concret, ils peignent et pensent des êtres réels, vivants, non des idées, des concepts abstraits. Leur attirance pour la spiritualité et la mystique s’harmonise avec une volonté de perfection dans les formes et les couleurs pour l’un, dans le langage pourcl’autre. Tous deux, fidèles à l’ordre du cœur, de l’esprit et du mystère, demeurent de rares témoins de l’aurore.    Bibliographie et références:   - André Suarès, "Georges Rouault, le peintre de la misère" - Véronique Bastien, "Georges Rouault, la peinture sacrée" - Enrico Crispolti, "Le peintre Georges Rouault et la divin" - Marc Restellini, "Le sacré chez Georges Rouault" - Lionello Venturi, "La peinture de Georges Rouault" - Albert Kostenevitch, "L'art de Georges Rouault" - Geneviève Nouaille-Rouault, "Georges Rouault, mon père"- - Harry N. Abrams, "Pascal et Georges Rouault" - Bernard Grasset, "Le divin dans l'art de Georges Rouault" - Fabrice Hergott, "Georges Rouault, la peinture sacrée"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Celui qui n'ose pas regarder le soleil en face ne sera jamais une étoile. Voir le monde dans un grain de sable et le paradis dans une fleur sauvage, tenir l'infini dans le creux de sa main et l'éternité dans une heure. L'arbre qui fait verser aux uns des larmes de joie n'est aux yeux des autres qu'une chose verte qui se dresse en travers du chemin. Certains ne voient dans la nature que ridicule et difformité. D'autres, c'est à peine s'ils voient la nature. Mais aux yeux de l'homme d'imagination, la nature est l'imagination même. C’est avec les pierres de la loi qu’on a bâti les prisons, avec les briques de la religion, les bordels. Pour créer la moindre fleur, des siècles ont travaillé". Le temps a rendu justice à celui qui, longtemps considéré comme un fou, fut le grand poète, graveur et visionnaire que l’on sait, éternel enfant, éternel "primitif" que son ardeur imaginative, son lyrisme, sa violence condamnèrent à n’avoir de renommée que posthume. Autodidacte, William Blake (1757-1827) dénonce la raison tyrannique des philosophes, s’enflamme pour la révolution. Ses admirations sont aussi significatives que ses refus. Il préfigure quelques-unes des lignes de force du romantisme et goûte certains de ses grands intercesseurs, Swedenborg, Shakespeare, Dürer. Une vie intérieure puissante, une simplicité mystérieuse et désarmante guide son bras. Dans "Le Mariage du Ciel et de l’Enfer", il proclame alors l’unité humaine, attaque la prudence et le calcul au nom de l’épanouissement de l’être réconciliant désir, sagesse et raison. L’amour comme la haine étant nécessaires à la vie, c’est le choc des contraires qui provoque le surgissement de la force créatrice et la progression de l’être individuel. Il oppose ainsi la raison à la vision intuitive, à laquelle va sa préférence. "L’astre Blake étincelle dans cette reculée région du ciel où brille aussi l’astre Lautréamont. Lucifer radieux, ses rayons revêtent ainsi d’un éclat insolite les corps misérables et glorieux de l’homme et de la femme" (André Gide). Bien que considéré comme peintre, il a peint quelques tableaux à l'huile, préférant l'aquarelle et le dessin, voire la gravure et la lithographie, il s'est surtout consacré à la poésie. William Blake, peintre, poète, graveur, prophète est né en 1757 au-dessus d’une échoppe de bonnetier, à Londres. De toute son existence, il ne quitta guère sa ville. Implantée dans cette sphère étroite, sa vie fut, à première vue, banale, sans aventure, centrée sur son travail de graveur. Elle échappe pourtant dans une large mesure, écrit Georges Bataille, qui consacra à Blake une étude dans "La Littérature et le Mal", aux "limites communes de la vie". C’est que Blake, au-delà du cercle restreint où il se déplaçait, de son occupation absorbante, des soucis d’une vie quotidienne difficile, voyait bien d’autres scènes et d’autres mondes.    "Celui qui veut conquérir la joie, malgré lui, la brisera. Mais celui qui, quand elle passe, sait doucement l'embrasser pourra toute sa vie en profiter". Sur la réalité prosaïque de l’univers extérieur, il donna la préférence à son pouvoir de vision, opposé à la simple vue, qu’il appelle alors "génie poétique" ou "génie prophétique", "imagination", ou par d’autres termes encore. L’imagination lui représentait un monde plus précis, plus vivant et plus vrai que celui qui nous est livré par le regard. Mais, insistait-il, un tel pouvoir ne lui était pas réservé. Chaque homme à l’origine le possède. "De même que tous les hommes sont semblables par la forme extérieure, de même, ils sont semblables par le génie poétique". Opprimés par la vie, lancés dans des poursuites sans intérêt, argent, pouvoir, paraître, ayant de ce fait perdu leur état de disponibilité, la plupart oublient le don qu’ils possédaient enfants, le sentiment d’éternité qui lui est lié. Cette capacité, il en fit très tôt l’expérience. Dieu d’abord, qui lui apparaît à la fenêtre, puis un arbre chargé d’anges et, un jour, parmi les ramasseurs de foin, des anges, encore, visions inspirées par la Bible. Sur la fin de sa vie, le soleil, bien différent de la pièce d’une guinée que verrait un avare, mais disque resplendissant d’esprits qui chantent en chœur "saint, saint, saint". Ces images se sont imprimées dans son imagination avec une si grande intensité que la vision s’est produite, projetée devant lui, la différence entre monde extérieur et intérieur effacée. Il ne voyait pas, comme il l’a écrit, "par ses yeux", mais "à travers". Et ce qui lui apparaît à travers, au-delà du monde sensible dont le témoignage lui sembla toujours douteux, à tout le moins insuffisant, c’est la réalité spirituelle, telle que la représente l’Imagination. Ainsi, cette "double vision" lui révélera non pas l’oiseau qui fend l’air, spectacle que nous montre l’organe œil, mais l’immensité que traduit son vol. "Ne comprends-tu pas que le moindre oiseau qui fend l’air est un monde de délices fermé par tes cinq sens ?" Dans le vol de l’oiseau, c’est l’illimité qui nous est donné, et la joie que procure une telle liberté. Pourvu que nous sachions "voir", c’est-à-dire que nous vivions par l’imagination cette expérience, éprouvant en nous-même la sensation de l’envol et de l’espace, l’oiseau qui fend l’air nous porte dans une tout autre région de l’être que celle qui est définie et bornée par les sens. Le vol de l’oiseau nous dévoile l’infini dont nous sommes faits. William Blake était un pur poète.    "Le chemin de l'excès mène au palais de la sagesse. Il importe peu qu'un homme prenne la bonne route ou la mauvaise, pourvu seulement qu'il la suive avec sincérité et dévotion, jusqu'à sa fin, car toute route le conduira à son but. Ceux qui répriment leur désir, sont ceux dont le désir est faible assez pour être réprimé". Si les portes de la perception étaient nettoyées, chaque chose apparaîtrait à l’homme pour ce qu’elle est infinie". Mais nous sommes enfermés en nous-mêmes, à tel point que nous ne percevons plus que par les "fissures étroites de la caverne", écrit Blake se souvenant de sa lecture de Platon. De notre époque il avait tout prévu et de la sienne tout compris. Il ne fut pas entendu de ses contemporains qui, mis à part quelques esprits amis, l’ignorèrent. Il fut même jugé fou en raison de ses visions et parce qu’il s’entretenait avec les esprits, il ne s’en cachait pas, tout au contraire. Il vécut pauvre et incompris, sans pourtant jamais renoncer à sa vision, à sa mission, à laquelle il consacra l’essentiel de son art, de sa vie. Newton, Bacon, Locke étaient ses bêtes noires, ses ennemis déclarés et, selon lui, ceux du genre humain, même si dans ses écrits tardifs, à la fin de Jérusalem, ils bénéficient de la réconciliation universelle, la science venant se ranger aux côtés de la poésie dans l’harmonie des contraires. Newton, que représente une saisissante gravure de Blake, assis dans les eaux de la matière, mesure l’univers à l’aide d’un compas. C’est le monde de la "vision simple", expliqué, mesuré, mis en ordre, monde géométrique fait de particules de matière dure et solide, alors que Blake les voit brillantes comme des "joyaux de lumière". Celui de l’économie moderne et des "sombres moulins sataniques" qui broient et écrasent l’homme, celui d’hier comme d’aujourd’hui. Froideur rationnelle de la science divorcée de l’imagination, le système qui comptabilise et uniformise, c’est la technologie nouvelle et la production industrielle exclusivement occupée du nombre et de la masse. Non que Blake ait détesté les découvertes de la science dont il a donné de poétiques descriptions. C’est à ses prémisses qu’il s’attaque, à la prédominance donnée à la raison, domination qui implique l’exclusion de tout un ensemble de savoirs traditionnels considérés comme inadéquats par l’esprit rationnel. Newton est selon Blake l’annonciateur du matérialisme moderne, cette philosophie qui consiste à placer toute réalité non dans l’esprit, mais dans la matière, et que Blake avait donc en horreur. C’était là, a-t-il dit, la maladie la plus grave de l’âge moderne, la cause de notre absence de vision et celle de la mort intérieure de nos sociétés.   "Si les portes de la perception étaient purifiées, toutes les choses apparaîtraient à l'homme telles qu'elles sont, infinies. Car l'homme s'est enfermé, jusqu'à voir toutes choses au travers des étroites fentes de sa caverne". La philosophie matérialiste que combattait déjà Blake n’a fait depuis lors que croître et s’imposer. En 1945, dans un livre intitulé "Le règne de la quantité et les signes des temps", René Guénon écrivait: "Parmi les traits caractéristiques de la mentalité moderne, nous prendrons ici tout d’abord la tendance à tout réduire au seul point de vue quantitatif, tendance si marquée dans les conceptions “scientifiques” de ces derniers siècles qu’on pourrait presque définir notre époque comme étant essentiellement et avant tout “le règne de la quantité”. Mais, plus précisément, Blake s’attaque à ce qui va devenir le mode de fonctionnement principal du monde moderne, "le système", dont il eut à souffrir directement dans son métier et qui repose sur les lois de la marchandisation. C’est la conversion de l’art en argent qu’il accuse. "Partout où on a en vue l’argent, on ne peut justifier l’art, mais seulement la guerre", son enrôlement au service du profit, son évaluation, ainsi que celle de l’homme, en termes de chiffres et de la quantité. Dans son " Adresse publique", une suite de notes écrites après l’échec de l’exposition qu’il avait montée autour de ses propres œuvres et la publication, en 1809, du Catalogue descriptif, il dénonce: la soumission des esprits à l’air du temps, à l’opinion ambiante, aux modes et à tous leurs diktats. Esclavage qui implique alors le renoncement à penser par soi-même, dans la solitude, à l’abri du conformisme général. À son habitude, prenant de la hauteur, dépassant ce moment de l’Histoire, il élargit son propos. Il décèle une tendance à l’uniformisation, le "commerce" nécessitant pour plus d’efficacité la production massive des mêmes biens, et donc alors, bientôt, une forme d’enrégimentement des esprits formés à ce mode de fonctionnement, par la masse. "Le commerce ne peut supporter le mérite individuel. Son estomac insatiable doit être nourri par ce que tous peuvent faire aussi bien. William Blake, dans ses positions était avant-gardiste.    "Sans aucunes contraintes, il n'est pas de progrès. Attraction et répulsion, raison et énergie, amour et haine, sont nécessaires à l'existence de l'homme. Ce qui est maintenant prouvé ne fut jadis qu’imaginé". La crainte de Blake étant que ceux-là seuls qui savent faire la même chose, et pensent de la même façon, se prêtant aux lois du marché, aient le droit d’exister dans une société uniformisée, parce qu’ils sont des rouages utiles à la machine à produire, tandis que les autres, ceux qui ne sont pas conformes, qui pensent et créent par eux-mêmes, restent en marge de ce vaste mécanisme, ignorés, laissés pour compte. Pour Blake, soucieux au plus haut point de l’intégrité de l’homme, la division des tâches, quand la conception est séparée de l’exécution et que le travail devient purement machinal, était inacceptable. "Une machine n’est pas un homme ni une œuvre d’art, elle est destructrice de l’humanité et de l’art". Une machine, c’est-à-dire l’instrument qui exécute, ou l’ouvrier réduit à accomplir les mêmes gestes, auquel on a ainsi dénié la faculté de penser. Autrement dit, cesser de croire dans le pouvoir de l’esprit revient à se soumettre sans plus de résistance aux lois de l’économie. Celles-là détruisent l’art véritable, ou encore "l’homme véritable", la figure de l’artiste-poète-créateur étant au centre de son œuvre. Au nom de l’argent, elles assassinent la part vivante de lui-même, le transformant ainsi en une "ombre", un "spectre", selon ses propres termes. Épris de la Révolution, il en suivit l’éclosion avec espoir, puis, venue la Terreur, avec désillusion. Bientôt, il cessa de croire dans la politique. "Je suis vraiment attristé de voir mes contemporains se soucier de politique. Si les hommes politiques étaient sages, le plus arbitraire des princes ne pourraient leur faire de mal. S’ils n’ont pas cette sagesse, le plus libre des gouvernements ne peut être qu’une tyrannie. Homme de gauche, il le resta toute sa vie, en révolte contre l’ordre établi, antimonarchiste, anticlérical, pacifiste, défiant l’autorité, ses institutions et ses lois. Pour prophétique que soit sa poésie, elle présente, mêlée au message religieux, une suite de références aux événements de l’époque comme un énoncé de ses espoirs et déceptions. "Dans la vie, sois toujours prêt à dire ton opinion, et le lâche t'évitera".    "L'homme croit voir le monde à travers deux yeux, deux petites ouvertures étroites, et les choses lui apparaissent dès lors limitées et à distance. En réalité, nous ne voyons pas le monde à partir de petites ouvertures, deux petites fissures mais à partir de l'espace infini. Quand on s'éveille à cette vision sans voyant, alors les choses sont unes avec l'infini, deviennent elles-mêmes l'infini". Est-ce à dire que la liberté que revendique Blake et la confiance en l’homme dont elle témoigne autorisent la libération des instincts, tels qu’ils sont liés à "nos corps mortels végétatifs" ? Il n’en est rien. "L’Homme n’a pas de corps distinct de son âme, car ce qu’on appelle corps est une partie de l’âme perçue par les cinq sens. Toute jouissance est d’ordre spirituel. Blake a constaté l’insuffisance de son évangile libertaire, il n’y renonce pas mais chemine au-delà. On ne trouve pas de contradictions avec ses premiers textes. Mais on y découvre un point de plus: le pardon, le pardon absolu, inconditionnel, profond, lié à l’amour. Au bout de grands travaux sur lui-même, assouplissant sa vision pour y faire entrer la promesse d’un salut universel, il se reconvertit au christianisme. Jésus ne meurt pas sur la croix mais il y abandonne ce qui attache l’homme au monde, la sujétion à des lois restrictives et punitives, la soumission au monde sensible qui n’est alors qu’un reflet trompeur, l’attachement au "moi", au faux moi enclos en lui-même, avec son maladif appétit de puissance,"the satanic selfhood". Dans cette dépossession de soi se réalise la plénitude. Rouvrir les fontaines de lavie, rendre l’homme à lui-même et à la joie qui est en lui, telle est la mission du poète. La poésie, qui "nie et détruit la limite des choses, a seule la vertu de nous rendre à son absence de limites", écrit Georges Bataille. C’est par la poésie que Blake entendait délivrer l’homme de la geôle où il est enclos, lui restituant la vision double, c’est-à-dire le pouvoir dont il dispose, qui est de percevoir en lui-même l'essence de la vie.    "La prudence est une riche et laide vieille fille à qui l'incapacité fait la cour. Autrefois, les poètes de l'antiquité peuplaient le monde sensible de dieux et de génies, auxquels ils donnaient les noms, et qu'ils revêtaient des attributs, des bois, des ruisseaux, des montagnes, des lacs, des peuples, des cités, et de quoi que ce soit que leurs nombreux sens élargis pussent atteindre". Blake lui-même sacrifia ainsi ambition, argent, reconnaissance à sa conception de la poésie et du divin, qu’il voulut mettre au service de tous. Ce fut sa vertu, écrit Bataille, de dépouiller la figure individuelle de la religion comme de la poésie et de leur "rendre cette clarté où la religion a la liberté de la poésie, la poésie le pouvoir souverain de la religion". Livré à un matérialisme écrasant, passif, emprisonné, l’homme, écrit W.B. Yeats, que Blake inspira, "cogna à la porte". Il y cogne toujours. Mais Blake ne prône aucune liste de vertus, nulle recette, nulle règle de conduite. Il se contente de dénoncer le faux et d’exalter le vrai, qui loge dans l’esprit poétique. Dans cette vie, à ce stade de l’Histoire, l’esprit nous parle uniquement dans les révélations de la poésie. Elle seule est capable de dévoiler à l’homme la réalité de ses enfers et de ses ciels. La nouvelle "bonne nouvelle" est que la joie est en nous, et qu’elle n’est pas une question de circonstances mais de vision. "La joie que nous avons en vue ne tire sa dépendance d’aucun objet extérieur, elle arrache l’homme aux contingences, le hisse au-dessus de lui-même et ouvre devant lui la voie qui mène à la vraie vie". La vision poétique, consistant à percevoir le vivant, possède le pouvoir de nous conduire hors de nos enfers vers le ciel que des moments privilégiés nous ont fait entrevoir. "L’Enfer est ouvert au Ciel". En même temps, il fait figurer dans plusieurs expositions de l'Académie royale des peintures allégoriques, historiques et religieuses. Il publie en 1790 "The Marriage of Heaven and Hell", satire du "Heaven and Hell" de Swedenborg. Ses quarante dessins gravés par Luigi Schiavonetti pour une édition du poème "The Grave" (1808) de Blair sont très admirés,de même que sa grande estampe, le "Pèlerinage de Canterbury" (1809). Sa mort, le douze août 1827, à l'âge de soixante-neuf ans, interrompt l’illustration de "The divine comedy" (1825-1827) de Dante. Il est enterré, en compagnie de sa femme, au cimetière de Bunhill Fields, dans la banlieue Nord de Londres.     Bibliographie et sources:   - Gerald Eades Bentley, "William Blake" - John Johnson, "Memoirs of the Life of William Blake" - Hervé Le Tellier, "William Blake poesy" - Peter Ackroyd, "Life of William Blake" - Pierre Boutang, "William Blake: manichéen et visionnaire" - Armand Himy, "William Blake, peintre et poète" - Christine Jordis, "Vision prophétique de William Blake" - John Yau, The wild children of William Blake" - François Piquet, "Blake et le sacré" - Kathleen Raine, "Imagination chez William Blake" - David Worrall, "William Blake et ses mécènes"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je fais certainement de la peinture et de la sculpture et cela depuis toujours, depuis la première fois que j'ai dessiné ou peint, pour mordre sur la réalité, pour me défendre, pour me nourrir, pour grossir, grossir pour mieux me défendre, pour mieux attaquer, pour accrocher, pour avancer le plus possible sur tous les plans, dans toutes les directions, pour me défendre contre la faim, contre le froid, contre la mort, pour être le plus libre possible, le plus libre possible pour tâcher, avec les moyens qui me sont aujourd'hui les plus propres, de mieux voir, de mieux comprendre ce qui m'entoure. On peut comparer le monde à un bloc de cristal aux facettes innombrables. Selon sa structure et sa position, chacun de nous voit certaines facettes. Tout ce qui peut nous passionner, c’est de découvrir un autre tranchant, un nouvel espace". Alberto Giacometti (1901-1966) fait partie des principaux sculpteurs modernes de l'après-guerre, mais fut aussi peintre et dessinateur. On le compte parfois parmi les artistes de l'école de Paris. Personnalité artistique forte, il a traversé avec grâce l'époque surréaliste avant de trouver une voie personnelle tournée vers la forme humaine. Ses silhouettes se singularisent par leur caractère filiforme, voir leur dissolution dans l'espace. Giacometti a travaillé sur la notion d'échelle, primordiale chez lui. Il fut l'un des plus grands du XXème siècle, au même titre que Picasso. Alberto Giacometti est né dans le petit village de Borgonovo dans le canton suisse des Grisons le dix octobre 1901. Il passe ses premières années scolaires dans le village voisin de Stampa. Il a une enfance heureuse. Son père qui est artiste l'initie au travail de peintre. Dans l'atelier, son parrain, le peintre Cuno Amiet lui enseigne les dernières techniques, et les autres membres de sa famille contribuent à son développement artistique en posant pour lui en tant que modèles. Peu de temps avant d'obtenir son diplôme d'étude secondaire, Giacometti abandonne l'école en 1919 pour se consacrer entièrement à l'art. Il est l'aîné de quatre enfants. Son frère Diego nait en 1902, sa sœur Ottilia en 1904, son dernier frère, Bruno, en 1907. Sa première sculpture, exécutée dans les années 1913-14, est un buste de son frère Diego. En 1920 et 1921, Alberto Giacometti voyage en Italie. Il découvre des villes, Venise, Padoue, Rome, Florence et Assise, mais aussi des peintres, Le Tintoret, Giotto et Cimabue, qui le marquent pour le restant de sa vie. C'est lors d'un de ces voyages qu'il fait la connaissance d'un vieil Hollandais qui mourra sous ses yeux. Il dira que cette triste expérience a transformé son rapport au monde, donnant à son art, un caractère très souvent dépouillé, inquiet et onirique, retravaillant sans cesse la forme symbolique du réel.    "Seule la réalité crue est capable de réveiller l'œil, de l'arracher à son rêve solitaire, à sa vision, pour le contraindre à l'acte conscient de voir, au regard". Décidé à rejoindre Paris, il arrive le sept janvier 1922. Il loge dans l'atelier d'Archipenko et fréquente assidument l'atelier d’Antoine Bourdelle avec qui il travaille jusqu'en 1927, à l’Académie de la Grande Chaumière, à Montparnasse. Il vit très seul et visite le Louvre. Il découvre le cubisme, l’art africain et la statuaire grecque et s'en inspire dans ses premières œuvres. Ses sculptures sont en plâtre, parfois peintes ou coulées en bronze, technique qu'il pratiquera jusqu'à la fin de sa vie. Il emménage alors en octobre 1926, au quarante-six, rue Hippolyte-Maindron, dans le quatorzième arrondissement, dans la "caverne-atelier" qu'il ne quittera plus, malgré la petite taille et l'inconfort des lieux. Son frère Diego le rejoint de façon permanente en 1930. Bien que l'essentiel de sa production soit fait à Paris, Giacometti retourne régulièrement en Suisse où il travaille dans l'atelier de son père à Maloja, hameau de Stampa. En 1925-1926, il fréquente Henri Laurens et Jacques Lipchitz. En 1927 et 1928, Giacometti expose ses premières œuvres au Salon des Tuileries. L'artiste obtient ses premiers succès grâce à des oeuvres abstraites: des têtes et des figures aplaties, à la surface lisse, marquées de faibles dépressions qu'il appelle "plaques" ("Femme cuiller", 1926). Il crée des objets qui sont des évocations de violence, de sexe et de mort ("Femme égorgée", 1932). L'artiste se rapproche des surréalistes et expose, à partir de 1930, aux côtés de Joan Miró et Jean Arp, à la galerie "Pierre" avec laquelle il a passé un contrat en 1929. Il rencontre Tristan Tzara, René Crevel, Louis Aragon, André Breton, Salvador Dalí, André Masson. Il adhère officiellement au groupe surréaliste parisien en 1931. Il crée des gravures et des dessins pour illustrer des livres de René Crevel, Tristan Tzara et André Breton. Il se présente tel un sujet en "chantier" permanent, remettant sans cesse en cause son appréhension du réel, apportant sa marque à une épaisseur anthropologique du visible. Sartre, dont Giacometti a exécuté douze portraits, et qui fréquentait son atelier, évoque les dessins préparatoires de ses sculptures. Il ressent les statues de Giacometti comme des "grumeaux d’espace", restes d’une terreur devant un visible qui déclare pourtant renouveler sa visibilité.    "Je n'avance qu'en tournant le dos au but, je ne fais qu'en défaisant. La sculpture est l'interrogation. Le dessin est la base de tout et dans un incendie, entre un Rembrandt et un chat, je sauverais le chat". Avec le groupe surréaliste, il participe d'octobre à novembre 1933 au sixième salon des surindépendants en compagnie de Man Ray, Yves Tanguy, Salvador Dali, Max Ernst, Victor Brauner, Joan Miró, Vassily Kandinsky, Jean Arp et Meret Oppenheim. C'est au cours de ce salon qu'il présente son œuvre "L'oiseau silence". L'inquiétude, l'incertitude, la violence sont les caractéristiques des sculptures de cette époque: "Cube", "Femme qui marche", "Femme couchée qui rêve", "Femme égorgée", "Cage", "Fleuren danger", "Objet désagréable à jeter", "Table", "Tête crâne", "Pointe à l'œil", "Le palais à quatre heures du matin". La plupart de ses œuvres de jeunesse ou surréalistes sont connues par leur édition en bronze faite dans les dix dernières années de la vie de l'artiste. Il expose aux galeries Pierre Loeb et Georges Petit. Sa première exposition personnelle a lieu en mai 1932 à la galerie Pierre Colle. Son père, Giovanni Giacometti, décède le vingt-cinq juin 1933 à Glion, près de Montreux en Suisse. Accablé de chagrin, Alberto ne peut conduire les funérailles. L'année suivante il organisera une grande exposition en souvenir de son père. Dès 1939, les figures sculptées deviennent très petites. En décembre 1941, il quitte Paris pour Genève. Parti rendre visite à sa mère, Annetta, il ne peut pas rentrer en France, les allemands ayant supprimé les visas. Diego surveillera l'atelier pendant son absence. En septembre 1945, Giacometti revient à Paris où il est rejoint, en 1946, par Annette Arm, rencontrée à Genève en 1943 et qu'il épouse le dix-neuf juillet 1949 à la mairie du quatorzième arrondissement. C'est pendant cette période que s'affirme le nouveau style de Giacometti, caractérisé par de hautes figures filiformes. Sa production est stimulée par les relations qu'il renoue avec le marchand new-yorkais Pierre Matisse qui accueille sa première exposition personnelle d'après-guerre en janvier 1948. Grâce à la reconduction des accords passés avec le galeriste, Giacometti peut faire fondre en bronze, huit de ses nouvelles sculptures dont "L'Homme qui pointe", un premier "Homme qui marche". Suivent, "Les Trois Hommes qui marchent" et "Les Places".   “L'idée de faire une peinture ou une sculpture de la chose telle que je la vois ne m'effleure désormais plus. Maintenant, c'est comprendre pourquoi ça rate, que je veux.” Une première rétrospective a lieu en 1950 à la Kunsthalle de Bâle. La même année, "La Place", achetée par le Kunstmuseum de Bâle, est alors la première des œuvres de Giacometti à entrer dans une collection publique. En novembre, il expose encore chez Pierre Matisse à New-York. C'est seulement en juin 1951, qu'a lieu sa première exposition d'après-guerre à Paris, à la galerie Maeght, où son ami Louis Clayeux l'a convaincu d'entrer. Il y présente des œuvres déjà montrées à la galerie Matisse et plusieurs œuvres nouvelles, toutes en plâtre, dont "Le Chat et Le Chien". Contrairement à la légende qui veut qu'Aimé Maeght ait permis à Giacometti de faire fondre ses œuvres en bronze, Giacometti peut faire fondre ce qu'il veut, depuis 1947, grâce à Pierre Matisse. La construction de l’espace intérieur de Giacometti et celle de son atelier forment un tout singulier, construction autour de l’appropriation du visible. On peut supposer, dès lors qu’une énergie psychique circule, un jeu meurtrier entre la proximité de l’objet et l’immensité de l’espace, une détermination à élaborer une mythologie se déployant dans l’espace du visible. Giacometti peut s’inscrire dans un destin mythique. Les lignes de ses dessins suivent le sillage de sa vie: fluide, légère, perdue, reprise, gommée, multipliée, aventureuse. Questionnement du proche et du lointain. Il semblerait que son art tienne dans la discontinuité. Le vide comme forme vitale, irruption du futur du dehors dans le dedans. Giacometti féconde la matière altérée, une substance avide. La présence active du vide viendrait comme une plainte, un ressassement. Les sculptures sont ainsi rongées et pourtant elles jaillissent. Une tension, une respiration faible, une ouverture infinie se verticalisent.    "Et l'aventure, la grande aventure, c'est de voir surgir quelque chose d'inconnu chaque jour, dans le même visage, c'est plus grand que tous les voyages autour du monde. Je n'aime l'œuvre d'un peintre que quand j'aime la plus mauvaise, la pire de ses toiles, je pense que chez tous la meilleure toile contient les traces de la pire, et la pire celles de la meilleure, et tout ne dépend que des traces qui l'emportent". À partir du milieu des années 1950, Giacometti réduit ses motifs à des têtes, des bustes et des figures. En 1955, des rétrospectives ont lieu à l'"Arts Council England" à Londres et au musée "Guggenheim" de New-York, ainsi qu'une exposition itinérante en Allemagne dans les villes de Krefeld, Düsseldorf et Stuttgart. Représentant la France à la Biennale de Venise, en 1956, Giacometti expose une série de figures féminines réalisées entre janvier et mai, un peu moins grandes que nature, connues par la suite sous l'appellation de "Femmes de Venise", même si certaines furent montrées pour la première fois à Berne la même année. En septembre, il expose pour la troisième fois à la galerie Maeght, avec un essai de Jean Genet. Il rencontre le professeur japonais Isaku Yanaihara dont il réalisera de nombreux portraits. En 1960, il crée la sculpture la plus importante de toute son œuvre, "Homme qui marche". Cette sculpture est considérée en ce début de XXIème siècle comme un chef-d'œuvre dans l'histoire de l'art. Giacometti n’a pas la certitude du trait, le dessin bute sur l’impossibilité de rendre ce qu’il voyait. Cependant, il a fondé une œuvre de dessins qui, à défaut d’être aboutis, sont élaborés, construits, classiques, inachevés, produisant un effet de style. L'artiste se sent impuissant et désorienté quand il copie le visible. Ceci reste un leitmotiv fondamental et vital dans sa sculpture. Ici, nous sommes dans l’après-coup, dans une recherche a posteriori d’une cohérence du destin enrapport avec un visible troublant. Giacometti passe de la réduction des dimensions à un tout autre type de sacrifice: la minceur de la figure à nouveau grande. Il reste une trace distancielle, une ligne légère mais sans renvoi dimensionnel.    "À ce moment là, je commençais à voir les têtes dans le vide, dans l'espace qui les entoure. Quand pour la premièrefois j'aperçus clairement la tête que je regardais se figer, s'immobiliser dans l'instant, définitivement, je tremblai de terreur comme jamais encore dans ma vie et une sueur froide courut dans mon dos. ce n'était plus une tête vivante, mais un objet que je regardais comme n'importe quel autre objet, mais non, autrement, non pas comme n'importe quel autre objet, mais comme quelque chose de vif et mort simultanément". Le destin des statues de Giacometti est-il d’échapper au présent ? La temporalité psychique n’est sans doute pas assez étudiée dans l’histoire de l’art. Que pourrait donc apporter l'analyse face à l’œuvre d’art qui justement est en rupture avec le déroulement normal d’une temporalité ? Le rituel reste un moyen d’échapper à la désintégration totale. Genêt pense d’ailleurs que Giacometti, en apportant de la solidité au socle de ses statues, accomplit un rituel. Le rituel du geste sculptural chez Giacometti offre un résultat magique en métamorphosant les perspectives de la réalité, alors que l’esthétique du XVIIIème siècle voulait que la beauté réside dans l’intention, les procédés. Si Genêt parle de l’art de Giacometti comme un "art de clochard supérieur", c’est que l’on touche là au plus près de la douleur pure, Genêt y ajoute la souffrance, la solitude, le rituel, la magie. La mort défait le corps dans une violence visuelle, le volume corporel n’existe pas, quelque chose a été arraché, le pouvoir mortifère se placerait dans la tête et la mort, comme travail psychique chez Giacometti, abstrait le visible. Cet espace de mort évoque une mort abstraite avec réduction de la figure humaine. Il réalise des sculptures minimalistes, dont certaines peuvent se nicher dans des boîtes d’allumettes et d’autres aux dimensions colossales. Ce que l’on retient de lui ? Des silhouettes presque charnelles, au caractère fuselé et élancé qui se perdent dans leur espace.    "J'écrirai des choses nouvelles, elles se formeront. Autrefois je voyais à travers l'écran des arts existants. J'allais au Louvre pour voir des peintures et des sculptures du passé et je les trouvais plus belles que la réalité. J'admirais plus les tableaux que la vérité. La sculpture repose sur le vide". Elle subit l’inachèvement à cause des hésitations de Giacometti sur les dimensions et le socle, et le traitement graphique des faces. Vers 1950-1960, l’artiste revendiquera cette aventure de la ressemblance comme "résidu d’une vision". Il recherche là une ressemblance essentielle, tout en réfutant l’esthétique réaliste des bustes romains classiques et des moulages directs dont il récuse le non-sens, la froideur. En réalité, il vit un drame: renoncer à la part évidente du ressemblant. Du coup, la dissemblance prend valeur de contrecoup, alors que le support de la ressemblance, le visage s’effrite. Les têtes restent illimitées, vagues, objets insignifiants. Giacometti peut accéder à la beauté lisse de formes jusqu’au "déchiquetage dramatique" et la désintégration, en passant par l’ouverture progressive des formes. Le vide s’y insinue en effectuant une opération de corrosion des contours. Giacometti s’engage alors dans une gestuelle agressive en tranchant les contours en lames. Il reste étonné devant sa recherche, refuse le vocabulaire propre à la représentation, de la tradition esthétique qui adonné à la mimèsis une place fondamentale. Le second degré du dessin que Giacometti a atteint n’a pas les mots pour distinguer le fait d’être des façons d’être. Ainsi, avec Giacometti, on peut démultiplier les interprétations d’une carence dimensionnelle où la matière reste privée de sens. À l’automne 1962, Giacometti se rend à Londres où la Tate prévoit une grande rétrospective pour 1965. Il y revoit Isabel Rawsthorne et Francis Bacon. Giacometti et Bacon se vouent une grande admiration mutuelle. À Zurich se prépare simultanément une grande rétrospective au Kunsthausprévue pour l’hiver 1962. L’état de santé de Giacometti est préoccupant. Fumeur invétéré, il souffre depuis longtemps de bronchite chronique. Manque de sommeil et forte consommation de café et d’alcool qui rythment sa vie nuisent également à sa santé. En 1963, il est opéré d’un cancer de l’estomac. Il meurt d’une péricardite le onze janvier 1966 à l’hôpital cantonal de Coire. Il est inhumé auprès de la tombe de ses parents. À la Fondation Giacometti suisse de Zurich vient s’ajouter en 2003 la Fondation Giacometti à Paris, légataire universelle d’Annette, décédée en 1993.    Bibliographie et références:   - Yves Bonnefoy, "Alberto Giacometti, biographie d’une œuvre" - Jean Clair, "Un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti" - Claude Delay, "Giacometti, Alberto et Diego, l’histoire cachée" - André Du Bouchet, "Alberto Giacometti" - Thierry Dufrêne, "Alberto Giacometti. Les dimensions de la réalité" - Jean Genet, "L’atelier d’Alberto Giacometti" - Charles Juliet, " Alberto Giacometti" - Michel Leiris, "Pierre pour un Alberto Giacometti" - James Lord, "L'art d'Alberto Giacometti" - Jean Soldini, "Alberto Giacometti, le colossal" - Véronique Wiesinger, "L'atelier d'Alberto Giacometti"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Vous êtes mon palais, mon soir et mon automne, et ma voile de soie et mon jardin de lys, mon parc et mon étang de roseaux et d’iris". Exigeante poétesse de la Belle Époque, mais fragile et crépusculaire, toujours en quête d'absolu et d'inaccessible perfection, Renée Vivien (1877-1909) était une femme libre exprimant dans ses poèmes ses amours saphiques, passionnées, mais souvent malheureuses. Méprisée par la critique de son temps, l'auteure britannique de langue française, voix du Parnasse oubliée, à la vie tragique et tumultueuse, osait déclarer son amour pour une femme, à l'époque où la société condamnait pourtant l’homosexualité, considérée alors comme une maladie mentale, dans un univers littéraire réservé aux hommes. Les femmes de lettres étaient alors dénommées, avec ironie, les "bas-bleus." Mais qu’importe les conventions, Renée Vivien prenait la plume avec courage en publiant des textes lesbiens, mais aussi très féministes, condamnant le mariage et rejetant la maternité. Jugée trop sulfureuse et accusée de perversité, "Muse aux violettes" ou "Sappho 1900", ses surnoms, se contentait d’éditions confidentielles à compte d’auteur. Renée Vivien naît à Londres, le 11 juin 1877, sous le patronyme de Pauline Mary Tarn d’un père rentier, John Tarn, et d’une mère américaine, Mary Gillet Bennet. Elle grandit en partie entre Paris et Fontainebleau, étouffée par les préceptes de l’Église anglicane paternelle et la sévère éducation catholique qui prévaut en France à cette époque, et plus particulièrement dans l’institution où ses parents les ont placées, elle et sa sœur cadette Antoinette. C’est là qu’elle rencontre les sœurs Shillito, d’autres jeunes américaines élevées comme elle dans une famille aisée, cultivée et cosmopolite. Entre Pauline et l’aînée des Shillito, Violette, les liens d’amitié sont si forts et leurs comportements si tendres qu’ils éveillent les soupçons des surveillantes de l’internat. Elles se font sermonner, voire réprimander. Entre les deux jeunes filles, l’intimité est exaltée par des traits de souffrances communes. Pauline a perdu son père, qu’elle admirait énormément, à neuf ans. Accablée, seule face à ses maux, elle est très tôt attirée par la morbidité.  "Vous êtes mes parfums d’ambre et de miel, ma palme, mes feuillages, mes chants de cigales dans l’air, ma neige qui se meurt d’être hautaine et calme". Violette quant à elle, sans être souffreteuse, donne à tous ceux qui l’approchent l’impression d’être éphémère, comme au bord de la vie. À Pauline qui cependant se projette et affirme haut et fort, dès son adolescence, qu’elle veut être poète, Violette répond: "Je ne serai rien." Quand la veuve Tarn, remariée, décide de rentrer en Angleterre, c’est pour Pauline un arrachement amoureux, "un déchirement affreux" de sa "patrie d’enfance" et elle pleure Violette chaque jour. De plus, la famille est endeuillée une seconde fois à la mort de l’oncle de Pauline, qui plonge dans le spleen et la mélancolie. Seule, car sa mère est distante et lui préfère la solaire Antoinette, elle dépérit dans une ville sombre qu’elle déteste où "un brouillard tous les jours" mue la cité en presque tombeau. Heureusement, il y a les vacances en Europe avec les Shillito et leur gouvernante française, Mademoiselle Méjean, dont Pauline se dit la nièce afin de s’inventer une famille et de trouver chaleur et compassion. Cette dernière l’encourage à écrire des vers, épaulée et critiquée par Violette. Dès qu’elle découvre la poésie, Pauline n’est plus seule. Des carnets retrouvés longtemps après sa mort font état d’une ambition immense. Elle veut écrire une épopée française, une fresque historique, exhumer toutes les gloires passées, réhabiliter le mélodrame et secouer la critique littéraire. Sans se l’avouer, elle veut prendre aux hommes un territoire qui leur est réservé. Elle pressent déjà que le talent seul, en ce début de XXème siècle, n’est pas suffisant lorsqu’on est femme. Aussi acquiert-elle, en autodidacte, une culture assez remarquable. Elle apprend le grec pour lire et traduire les rimes de Sappho dont elle tire son inspiration, d'exaltation du féminin. Elle lit Dante en italien et en fera plus tard des traductions jugées honnêtes, elle s’imprègne du romantisme de Victor Hugo, du réalisme de Zola, revient aux grandes envolées wagnériennes en faisant sienne la devise de son père: "Vincit qui curat", est vainqueur celui qui persévère.  "J’épie avec amour, ton sommeil dans la nuit, ton front a revêtu la majesté de l’ombre, tout son enchantement et son prestige sombre". Elle acquiert aussi, toujours seule, des idées politiques dans les livres qu’elle dévore. Elle est "républicaine dans l’âme" et farouchement opposée à "l’abomination" qu’est la peine de mort, convaincue également, suivant Hugo, de la nécessité des États-Unis d’Europe. À cela s’ajoutent des idées féministes très tranchées qu’elle puise chez Sappho mais aussi en elle, sentant avec exaspération l’oppression subie par les femmes dans une société phallocrate, religieuse et hypocrite. Dans ce bouillonnement intérieur, elle écrit beaucoup, se lamente de sa vie solitaire et ne vit que pour les retrouvailles définitives avec Violette. C’est chose faite en 1898, lorsque Pauline est émancipée un an avant sa majorité et qu’elle fuit Londres pour Paris, à l’abri du besoin grâce à l’héritage paternel. En 1899, un an après son arrivée à Paris, elle rencontre Natalie Clifford Barney, riche femme de lettres américaine, ouvertement lesbienne, avec laquelle elle entame une liaison. Celle-ci la fait entrer dans le cercle de Paris-Lesbos, fréquenté par de nombreuses intellectuelles de l’époque. Les années 1900 voient une floraison d’œuvres écrites par des femmes, célébrant l’amour entre femmes: Lucie Delarue-Mardrus, Colette ou Anna de Noailles font partie de ces auteures. Renée Vivien commence alors à écrire, et ne s’arrête plus. Toute sa vie Renée voulut fuir la réalité et se réfugier dans son monde de rêve, de littérature, sublimation du quotidien et d'aventures amoureuses. Femme à la silhouette frêle et discrète généralement vêtue de noir ou de violet, elle semblait avoir rassemblé sa beauté dans "ses lourdes et délicates paupières et leurs longs cils noirs" à tel point que Lucie Delarue Mardrus disait d'elle, que sa personnalité n’apparaissait que lorsqu’elle fermait les yeux. Ce n’est pas anodin car toute sa courte vie s’est déroulée derrière ses paupières closes comme derrière les portes closes de son appartement, véritable sanctuaire oriental, situé au rez-de-chaussée du vingt-trois de l'avenue du Bois de Boulogne donnant sur un jardin japonais.Ce refus d’affronter le monde extérieur est symptomatique d’une sensibilité presque maladive, d’une personnalité exaltée, éprise d'absolu mais refusant tout compromis avec le monde extérieur, aimant malgré tout la vie mais hantée par la mort. Seule la littérature pouvait faire jaillir du vide et de la douleur une eau de vie. En neuf années de vie littéraire, la poètesse publie quinze volumes de vers et de proses, auxquels s’ajoutent six volumes posthumes. Son œuvre est très souvent le commentaire lyrique de sa vie mais elle constitue aussi une sorte de biographie chimérique, lieu du fantasme inassouvi. "Tu dors auprès de moi, comme un enfant. J’écoute ton souffle doux et faible et presque musical, s’élevant, s’abaissant, selon un rythme égal". Dans l’amour homosexuel, c’est sa propre image que chercha Renée et elle pensa la trouver dans le visage approchant des autres femmes, dans le reflet trompeur que renvoie le miroir. Natalie Barney et Renée Vivien ont toutes les deux vingt ans quand elles se rencontrent. Un coup de foudre soudain mais explosif frappe la sensuelle amazone et la prude Pauline, au corps endormi. Elles écrivent des vers, côte à côte, et Natalie admet, chose rare, que Pauline est plus douée qu’elle. "Son chant me plaisait plus que le mien", écrira-t-elle. Pauline offre à son amante des vers, que celle ci veut faire publier. C’est ainsi que paraît en 1901 "Études et Préludes" sous l’intrigant pseudonyme de R.Vivien, puis "Cendres et Poussières" en 1902, sous le nom de René Vivien et enfin "Évocations", un troisième recueil de poésies, cette fois sous le pseudonyme complet de Renée Vivien. Dès l’apparition d'"Études et Préludes", la critique est d’autant plus enthousiaste qu’elle pense avoir affaire à un jeune poète. Ainsi, avant d’être happée par un mysticisme sombre et presque nécrophage, Renée Vivien commença sa carrière dans un éclat de rire provoqué par cette méprise et une irrévérence, aux lois de l’édition de l’écriture féminine dite de la Belle Époque. Elle était jugée trop sombre, trop languide, mais surtout trop décadente et trop féministe. Entre la volage et amazone Natalie Barney et celle qui, déjà, exprime une haine profonde du corps pour ne s’attacher qu’à l’idée de "la Femme", la passion brûle et les déchire. Les infidélités régulières de Natalie, et son comportement solaire et fantasque se heurtent à la timidité et la gaucherie de Renée, qui bientôt ne le supporte plus. Elles se séparent avec fracas, tout en restant liées à vie, car Natalie n’accepta jamais tout à fait la perte de son "Paul" et déploya une folle énergie à la reconquérir, allant même, entre l'envoi de fleurs ou de lettres enflammées jusqu'à solliciter Pierre Louÿs pour plaider en sa faveur. Renée Vivien saisit l’occasion de cette douloureuse rupture pour publier en 1904 "Une femme m’apparut", récit à peine masqué de sa folle passion avec Natalie Barney et ses amantes. Elle y affirme davantage son esthétique personnelle saphique et un féminisme transgressif que la critique masculine ne lui pardonne pas. Lassée de sa vie sentimentale agitée, elle voyage beaucoup, de Nice où elle possède une maison, en Grèce et au Japon, plus pour se fuir que pour de réelles découvertes. Elle entame alors une relation sincère et stable avec la richissime baronne Hélène de Zuylen, mariée et mère de deux enfants. Ensemble, elles publieront quatre recueils de poèmes, et Vivien lui dédiera plusieurs de ses œuvres.    "Tes yeux lassés sont clos, ô visage parfait ! Te contemplant ainsi, j’écoute, ô mon amante ! Comme un chant très lointain, ton haleine dormante, je l’entends, et mon cœur est doux et satisfait". C’est l’amour-protection qui se révèlera en définitive le plus puissant. Hélène de Zuylen veillera sur elle jusqu’à son dernier souffle. Mais toutes ses amours sont des images de mort désirée, et Renée les vit selon un schéma dominatrice-dominée. Elle reproduit un rapport de force en s’attribuant ou en attribuant à la femme aimée le rôle de l’amant. Mais en réalité, c'est toujours elle qui se donne la place du page soumis à sa reine. Renée Vivien ne pouvait assumer son être. Elle haïssait son corps et détestait ses origines. Elle rejetait sa mère qui la négligea pendant son enfance après la mort de son père, puis fut jalouse des attraits de sa fille et découragea les jeunes gens qui voulaient s’en approcher. Après une cour éperdue et des rendez-vous manqués, Natalie séduit à nouveau Renée et elles partent ensemble à Mytilène fouler la légende. Là, elles passent les semaines les plus passionnées et les plus belles de leur histoire. Les deux femmes forment alors le projet fou d’établir à Paris une colonie d’artistes lesbiennes, sur le modèle de l’école des amies de poésie de Sappho. Cependant, la baronne de Zuylen avertit Renée de son arrivée sur l'île de Lesbos et propose qu’elles se retrouvent. Effrayée par sa propre trahison, Renée Vivien rentre aussitôt à Paris, en jurant à Natalie Barney qu’elle va rompre avec Hélène de Zuylen. Les lettres qu’elles échangent alors, prouvent à quel point la jeune poétesse est, sinon un esprit retors, au moins un esprit fragile et atteint. De fait, dépendante à un sédatif pour dormir, l'hydrate de chloral, à l’alcool qu’elle boit et au jeûne, que l’on ne nomme pas encore anorexie, Renée Vivien est malade. En 1907, Hélène de Zuylen la quitte tout à coup pour une autre femme. Cette rupture la bouleverse profondément. Elle s’évade par de nombreux voyages mais elle s'affaiblit au cours de l’une de ses escapades, et sa santé ne fait que se détériorer, jusqu’à sa fin. Entre 1906 et 1909, elle s’enfonce de plus en plus dans la dépression et l’alcoolisme, mais trouve toutefois la force d'écrire. En quatre ans, elle publie neuf ouvrages. À la même époque, Vivien entame une relation amoureuse épistolaire avec une admiratrice turque, Kérimé Pacha mais les deux femmes n’ont que très peu d’occasions de se rencontrer. Avec Kérimé, c’est au-delà de l’amour, le rêve de l'amour, rêve poétisé et idéalisé que Vivien va vivre et créer. Ce culte envers cette lointaine partenaire se transforme rapidement en culte de l’amour. Le songe oriental ajouté au piment de l’interdit, car Kérimé était mariée et cloîtrée dans un harem de Constantinople, enflammait Vivien. Cet amour de loin, comme celui des troubadours, s’alimentait de rêves et d’imaginaire.    "Ma douce, nous étions comme deux exilées, et nous portions en nous nos âmes désolées. L’air de l’aurore était plus lancinant qu’un mal, nul ne savait parler le langage natal". La courte vie de Renée Vivien apparaît comme un exil permanent, une errance entre le passé et le présent, l’idéal et le réel, la mémoire et l'éphémère, l'exigence et la faiblesse, les fréquentations les plus hautes et les plus vulgaires. Elle accumule les liaisons et les passades. Elle se met à fréquenter le demi-monde, certains milieux d’actrices et de courtisanes, dont une demi-mondaine de bas étage, Jeanne de Bellune caractérisée par sa laideur et sa vulgarité. Elle se replie de plus en plus sur elle-même. En 1908, lors d’un voyage à Londres, elle tente de se suicider au laudanum. Elle met en scène sa propre mort, s’allongeant sur son canapé, un bouquet de violettes à la main en souvenir de son amie Violette décédée en 1901. Mais cette tentative échoue, et ne fait que l’affaiblir. Dès l’été 1909, elle doit se déplacer avec une canne. Elle ne chante plus dans ses poèmes que le déclin, le silence et la mort. L’amour et la poésie ne sont plus que du passé. Souffrant d'une gastrite chronique due à des années d'abus d'alcool, elle renonce bientôt à s'alimenter. Les dernières années de sa vie sont décrites par son amie Colette, dans "Le pur et l’impur" (1942). Celle-ci avait été son amie depuis ses premiers jours à Paris. Elle évoque dans son roman cette "immodeste enfant", "innocente et crue", mais "diaboliquement attachante". Quelques jours avant sa mort, elle se convertit au catholicisme. Elle meurt le dix-huit novembre, à l’âge de trente-deux ans. C’est la baronne de Zuylen qui s’occupe des funérailles et qui, jusqu’à sa propre mort, fleurit la tombe de Renée Vivien au cimetière de Passy. Marginale à son époque et novatrice toujours, cette muse inquiète et mélancolique qui redoutait tant l’oubli, a peu à peu gagné en modernité. Le lyrisme du vers séduit et offre avec naturel et aplomb une vision personnelle de l’amour. Mais réduire Renée Vivien à une poétesse homosexuelle est une erreur, car elle était avant tout une femme à la recherche d’un idéal littéraire. Survit son œuvre, oubliée parce que trop datée, mais redécouverte parce que majeure.    Bibliographie et références:   - Marie-Jo Bonnet, "Renée Vivien, l'érudite poètesse" - Yvan Quintin, "Sappho avec le texte grec" - Nicole G. Albert, "Le langage des fleurs" - Jean-Paul Goujon, "Renée Vivien et ses masques" - Marie-Ange Bartholomot, "L'imaginaire dans l'œuvre de Renée Vivien" - Nelly Sanchez, "Renée Vivien, lettres inédites" - Claude Bac, "Renée Vivien, une femme m'apparut" - Camille Islert, "La poésie lesbienne de Renée Vivien" - Denise Bourdet, "Natalie Clifford Barney" - Colette, "Le pur et l’impur"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Quand j’exécute mes dessins "Variations", le chemin que fait mon crayon sur la feuille de papier a, en partie, quelque chose d’analogue au geste de l’homme qui cherchait, à tâtons, son chemin dans l’obscurité. Je veux dire que ma route n’a rien de prévu: je suis conduit, je ne conduis pas". Henri Matisse (1869-1954) est l’un des rares artistes qui figurent en bonne place dans les livres d’histoire de l’art, mais qui se soustrait, avec une élégance tranquille, à toutes les tentatives de classification. Dès le début du XXème siècle, il commence à affirmer un style aussi personnel que reconnaissable, et jusqu’à sa mort il côtoie, sans jamais se laisser imposer les préoccupations du moment, les courants, les écoles et les idéologies dogmatiques qui ont accompagné la création artistique depuis la fin du XIXème siècle. Alors que les uns s’affirment avec la violence de l’expression, d’autres avec la violence du discours, d’autres par celle de la provocation, il peint on peut presque dire dans son coin, alors qu’il est déjà connu et célébré. Dès sa jeunesse, Henri Matisse fait preuve d'audace et de persévérance. Né au Cateau-Cambrésis dans le Nord en décembre 1869, destiné à devenir clerc de notaire, c'est au cours d'une longue convalescence qu'il commence à peindre et qu'il découvre sa passion: "Pour moi, c'était le paradis trouvé dans lequel j'étais libre, seul, tranquille, confiant tandis que j'étais toujours un peu anxieux, ennuyé et inquiet dans les différentes choses qu'on me faisait faire". Malgré l'objection de son père, il part à Paris pour s'inscrire à l'Académie Julian et dans l'espoir d'intégrer l'école des beaux-arts. Son échec au concours d'entrée ne le fera pas renoncer et l'incitera à trouver d'autres chemins de traverse, vers sa destinée, celle d'être alors l'un des artistes les plus importants du XXème siècle. Admis officieusement dans l'atelier de Gustave Moreau, il s'inscrit également aux cours du soir des Arts Déco où il fréquente Albert Marquet avec lequel il capturera les scènes urbaines de la capitale, les fiacres et les passants. Le dessin lui a permis d'expérimenter et de s'émanciper de ses pairs, à l'image de ce que Matisse seratoute sa vie durant, un homme pugnace et optimiste, faisant fi des échecs et des aléas. Ses débuts témoignent d'une capacité iconoclaste à casser les codes d'une formation somme toutes assez traditionnelle, ce que Gustave Moreau décèlera en lui affirmant: "Vous allez simplifier la peinture". Sa quête de simplification, tant esthétique que philosophique, est avant tout une recherche d'universalisme auquel il accèdera à la fin de sa vie avec la Chapelle de Vence: "Cette chapelle est pour moi l'aboutissement de toute une vie de travail pour lequel j'ai été choisi par le destin sur la fin de ma route, que je continue selon mes recherches, la chapelle me donnant l'occasion de toutes les fixer en les réunissant".   "L’exactitude n’est pas la vérité. Un centimètre carré de bleu n'est pas aussi bleu qu'un mètre carré du même bleu". En 1898, deux voyages seront fondamentaux pour la suite de son cheminement artistique: Londres où il se délecte des œuvres de William Turner puis Toulouse et la Corse où il découvre la lumière du Sud. Après un bref retour dans le Nord, c'est au début du siècle suivant que son art va connaître un véritable tournant. Sa pratique de l'aquarelle sur le motif et sa rencontre avec Paul Signac en 1904 lui permettront de s'affranchir de l'usage traditionnel de la couleur pour aboutir à l'invention du Fauvisme lors de l'été 1905 passé à Collioure avec André Derain. En 1906, il achète son premier masque africain et fait découvrir cet art à Picasso. La même année, il se rend en Algérie où l'expérience du désert le bouleverse et lui donne "une envie de peindre à tout déchirer". Ainsi, tout à la fois porté par ses inventions colorées et ses récentes inspirations, il s'engage dans une intense période créatrice avec la commande des deux panneaux décoratifs pour le collectionneur russe Chtchoukine, "La Danse et La Musique" en 1910. La magistrale série des intérieurs symphoniques, notamment "L'Intérieur aux aubergines" de 1911, sera l'apogée de cette décennie aucours de laquelle il découvrira également l'art musulman et l'Espagne. Prompt à poursuivre son ouverture au monde, les séjours au Maroc en 1912 et 1913 parachèvent son irrésistible attrait pour l'Orient. Au fur et à mesure de ses voyages, Matisse se constitue une collection d'objets, meubles et tissus qu'il intégrera dans ses œuvres: "L'objet est un acteur: un bon acteur peut jouer dans dix pièces différentes, un objet peut jouer dans dix tableaux différents, un rôle différent". Ce métissage des sources, enrichi au fil des voyages, nourrit sa réflexion plastique et l'iconographie de ses œuvres. Abordant les notions de décoratif, Matisse s'éloigne de toute exactitude, qui n'est pas la vérité assène-t-il, et cherche la synthèse de la forme au plus juste de son émotion. En 1916, Matisse réalise deux œuvres majeures de très grandes dimensions: "Les Marocains" et "Femmes à la Rivière" et passera alors les dures années de guerre entre Issy-Les-Moulineaux et Paris. Les résultats de ses recherches lui donnent le vertige et le poussent à se rendre à Nice fin octobre 1917 pour s'y installer définitivement au début des années 1920. En quittant l'atelier d'Issy-les-Moulineaux, il s'invente à Nice un univers dédié à ce qui deviendra son obsession pendant une dizaine d'années: les "Odalisques" où les modèles se prêtent au jeu de l'accessoirisation. De sa région natale, Matisse se souvient des tissus flamboyants pour créer des intérieurs avec une abondance de matières et de motifs. Grisé par les variations infinies de son sujet, il va accumuler alors les scènes d'intérieur, peignant, sculptant des jeunes femmes nues ou qu'il habille de vêtements rapportés du Maroc. En mars 1920, il réalise pour Diaghilev les décors et les costumes du ballet "Le Chant du rossignol", première expérience décorative hors de la surface plane du tableau. Sa carrière est alors lancée, il est enfin reconnu.    "Cependant, je crois qu’on peut juger de la vitalité et de la puissance d’un artiste, lorsque impressionné directement par le spectacle de la nature, il est capable d’organiser ses sensations et même de revenir à plusieurs fois et à des jours différents dans un même état d’esprit, de les continuer. Un tel pouvoir implique un homme assez maître de lui pour s’imposer cette discipline". À la fin des années 1920, toujours plus exigeant envers lui-même et désirant une nouvelle fois se renouveler, il part alors pour Tahiti en 1930, à la découverte d'un autre espace et d'une autre lumière. Dans un premier temps, ce n'est pas la destination en elle-même qui le bouleverse mais la traversée de l'Atlantique en bateau du Havre à New York puis celle des États-Unis en voiture et en train, d'Est en Ouest, pour rejoindre San Francisco et y embarquer vers Tahiti. Ce périple métamorphose radicalement sa perception de l'espace, lui fait prendre conscience d'une autre échelle, de la possibilité d'une autre vision. "Immense, si j'avais vingt ans, c'est ici que je viendrais travailler". La ville de New York le fascine totalement, comme une confirmation de ses nouvelles recherches linéaires entreprises peu avant son départ. "Si je n'avais pas l'habitude de suivre mes décisions jusqu'au bout, je n'irais pas plus loin que New York, tellement je trouve qu'ici c'est un nouveau monde. C'est grand et majestueux comme la mer, et en plus on sent l'effort humain". Arrivé à l’âge de prendre conseil auprès de sa propre jeunesse, ainsi qu’il le confiera à André Masson, Matisse radicalise son fauvisme décoratif. Celui-ci, tel qu’il le pense et le met en œuvre depuis 1905, vise non point à sortir de la peinture mais à la faire sortir d’elle-même afin qu’elle excède le monde clos du tableau et qu’elle s’ouvre sur le dehors de l’expérience commune. Ce projet gardait toutefois quelque chose d’abstrait et d’inaccompli faute de rompre avec le cadre du tableau de chevalet. C’est ce pas qu’il franchit avec "La Danse" pour la fondation Barnes à Merion (Pennsylvanie). Dans le vaste local à un étage qui lui servait d’atelier et où il achevait sa composition, Matisse exposa à Dorothy Dudley, venue l’interviewer en prévision d’un article au titre percutant: "Le Peintre dans un monde mécanique", comment le problème s’était posé à lui. En suivant sa transcription: un "mur à décorer tel qu’il se dresse, trois portes fenêtres de six mètres de haut, à travers lesquelles, on ne voit que la pelouse, rien que du vert et peut-être des fleurs et des buissons. On ne voit pas le ciel. Au-dessus de ces portes fenêtres, trois espaces enforme d’ogives montant jusqu’au plafond, en sorte que la peinture sera influencée par la triple ombre des voûtes".   "Souvenez-vous qu’une ligne ne peut pas exister seule. Elle amène toujours une compagne. L’espace a l’étendue de mon imagination". D’une manière générale, la sobriété des formes, courbes pour les figures, rectilignes pour les bandes, de même que le petit nombre des couleurs toutes appliquées en grands aplats, sont en consonance avec les lignes architecturales et les plans des murs. Les combinaisons chromatiques des bandes et leurs obliques s’accordent avec le jeu des danseuses. Les parties à la fois roses et bleues, aux pentes plus dynamiques, correspondent aux trois couples engagés dans un corps à corps, tandis que les deux bandes noires, dans lesquelles retombent les pendentifs, rétrécissent quelque peu vers le bas. Elles sont donc plus statiques et correspondent aux deux nymphes assises au sol. Le rythme interne au triple panneau n’a rien d’autonome, car les bandes colorées sont doublement articulables avec le rythme des danseuses et avec celui des portes fenêtres, des deux entreportes et des pendentifs des voûtes. Le bleu, le noir et le rose, pas plus que le gris des corps, ne tiennent leur pouvoir expressif d’une transposition d’unpaysage ou d’un spectacle de danse, ils le tiennent de la lumière, qui allait poser à Matisse un redoutable problème. Le bleu et le rose, de valeur moyenne, contrastent, d’une part, avec la forte lumière des portes fenêtres et, de l’autre,avec le noir. Ce double contraste chromatique compense par son intensité la prégnance figurative inhérente à des silhouettes humaines et la couleur grise, "entre le noir et le blanc, comme les murs de la salle". La "maison" dont il s’agit, "bloc de sensations" non-subjectif, existant en soi et excédant tout vécu, s’entend tout d’abord de "l’armature" picturale dont se soutient une composition. Dans le contexte de "La Danse" de Matisse, on se doit de lui donner une portée proprement architecturale. "Ce qui définit la maison, ce sont les pans, c’est-à-dire les morceaux de plans diversement orientés qui donnent à la chair son armature. La maison même est la jonction finie des plans colorés". L’aplat gris des danseuses leur ôte leur corporéité organique pour les associer ainsi aux plans colorés des bandes murales dont "la puissante vie non organique" conjugue ainsi la tension et le tranchant de leurs surfaces à la souple arabesque qui enchaîne les corps tout en courbes. La sensation ne doit pas s’entendre comme un vécu ou une impression purement subjective car elle "est directement en prise sur une puissance vitale qui déborde tous les domaines et les traverse. Cette puissance, c’est le rythme, plus profond que la vision, que l’audition. Et ce rythme parcourt un tableau comme il parcourt une musique, sur laquelle la danse peut alors se produire en harmonie.   "Il y a des fleurs partout pour qui veut bien les voir. Il est vrai que le soir est magnifique. Avant le coucher flamboyant du soleil, le ciel est blond comme du miel. Puis il blêmît avec une douceur infinie". "La Danse" fait prendre conscience à Matisse de la nécessité d’un dépassement plus radical de l’organicité: "Dans la peinture architecturale, qui est le cas de Merion, l’élément humain me paraît devoir être tempéré, sinon exclu". Car "cette peinture associe à la sévérité d’un volume de pierre. De plus, l’esprit du spectateur ne peut être arrêté par ce caractère humain avec lequel il s’identifierait et qui le séparerait en l’immobilisant de la grande association harmonieuse, vivante et mouvementée de l’architecture et de la peinture". Matisse reproche précisément à Raphaël et à Michel-Ange d’avoir, dans leurs compositions murales,"alourdi leurs murs par l’expression de cet humain, qui nous sépare constamment de l’ensemble". Par ce glissement, le langage de Matisse passe significativement de la question de l’humanité des figures à celle du spectateur. La mise à l’écart, non de l’homme, mais de la forme organique de l’humanité est la condition d’une "hétérogenèse" à la fois de la figure-signe dans le tableau et du spectateur du tableau. La peinture murale ne se détourne de l’individualité subjective que pour constituer un autre sujet accordé à un ordre ou à un rythme supra-individuel mettant en jeu le milieu où cette peinture s’établit. Le peintre épingle sur le mur des surfaces de papier peintes en aplats de gouache aux couleurs choisies dans une gamme réduite, puis découpées en fonction du dessin qu’il y trace. Déchargée de tout jeu de main, la couleur sera uniformément passée au rouleau par un peintre en bâtiment. Cette méthode mécanique sera ensuite relayée par le dispositif machinique hautement complexe, à l’image d’une combinatoire ou d’un jeu de construction plutôt que d’une palette, imaginé par Matisse pendant ces trois ans où il va déplacer constamment onze aplats de couleurs un peu "comme on déplace les jetons pendant une partie dans le jeu de dames", jusqu’à trouver un "arrangement" très satisfaisant, pour le metteur en scène qu’il est devenu. Tel Michel-Ange et la chapelle Sixtine.    "Vous voulez faire de la peinture ? Avant tout il vous faut vous couper la langue, parce que votre décision vous enlève le droit de vous exprimer autrement qu'avec vos pinceaux". C’était "un étrange spectacle", selon le témoignage d’une visiteuse admise dans le garage-atelier: "Un mur tout entier était occupé par la maquette en grandeur réelle, alors très ingénieusement composée de bouts de papiers colorés. Ces derniers étaient épinglés au mur et pouvaient être ainsi déplacés comme les pièces d’un puzzle gigantesque. Des piles de papiers colorés étaient posées par terre. Matisse, armé d’un fusain fixé à l’extrémité d’un long bâton, allait et venait sans cesse devant la maquette pour tracer alors les contours qu’il voulait modifier, une jeune femme s’approchait, grimpait sur une échelle et retouchait les papiers colorés. L’inorganicité libérée de la gravitation permet au corps de ne faire plus qu’un avec la surface d’une manière qui extrait radicalement cette peinture murale de tout rapport avec le tableau. En s’affranchissant de la référence à l’espace du spectateur, la nouvelle peinture murale se libère et libère le spectateur de la relation de vis-à-vis. Il n’y a aucun sens à demander sous quel angle de vue "La Danse" est créée. Si Matisse n’invente pas la composition-signe-décorative, parce qu’elle est, dans une certaine mesure, familière aux arts traditionnels, le fait est qu’elle ne fonctionne plus en référence à une transcendance divine ou/et humaine qu’il s’agit d’honorer. En son mode architectural, elle fonctionne dans une pure et totale immanence au mur de ce qu’on nommera un habitat. L'art pictural devient une philosophie. En 1924, Matisse se consacre à la sculpture et réalise "Grand nu assis", qui est exemplaire de son style, à la fois en arabesques et en angles. Il pratique la sculpture depuis qu'il a été l'élève d'Antoine Bourdelle, dont Matisse conserve le goût pour les grandes stylisations, comme on peut le voir ainsi dans la grande série des "Nu de dos", séries de plâtres monumentaux qu'il réalise entre 1909 et 1930. En 1939, Matisse se sépare de sa femme. Après un court voyage en Espagne, il revient à Nice où il peint "La Blouse roumaine". En 1940, il rencontre P. Bonnard au Cannet. Le marchand Paul Rosenberg renouvelle son contrat avec Matisse. Le peintre part le retrouver à Floirac, avec Lydia Délectorskaya,qui était son assistante et modèle depuis 1935. En 1941, atteint d'un cancer du côlon, il est hospitalisé à la clinique du Parc de Lyon. Ses médecins lui donnent six mois à vivre. Il retourne à Nice où cette fois il s'installe à l'hôtel Regina à Nice, alité. Il conserve de son opération le port d'un corset de fer, qui empêche la station debout plus d'une heure.    "Tout est neuf, tout est frais comme si le monde venait de naître. Une fleur, une feuille, un caillou, tout brille, tout chatoie, tout est lustré, verni, vous ne pouvez vous imaginer comme c’est beau ! Je me dis quelquefois que nous profanons la vie. À force de voir les choses, nous ne les regardons plus". Il dessine alors au crayon et au fusain, les dessins sont exposés chez Louis Carré en novembre. S'il ne peut plus voyager, il utilise alors les étoffes ramenées de ses voyages pour habiller ses modèles originaires du monde entier. Son infirmière, Monique Bourgeois, accepte d'être son modèle. Il commence à utiliser la technique des gouaches découpées et commence la série "Jazz". Il s'installe à Vence et renoue une amitié épistolaire assidue avec le dessinateur et écrivain André Rouveyre, connu à l'atelier de Gustave Moreau. En 1942, Aragon fait de Matisse le symbole artistique "d'une manifestation de résistance à l'envahisseur barbare", celui de la vraie France contre l'Allemagne nazie dans l'Art français. En avril 1944, sa femme et sa fille sont arrêtées par la Gestapo, pour faits de Résistance. Amélie Matisse est condamnée à six mois de prison. Elle sera libérée en septembre 1944, tandis que Marguerite Matisse, la fille du peintre, est torturée et défigurée. Marguerite est prise en charge par la Croix-Rouge, qui la cache au sein de la famille Bruno à Giromagny près de Belfort. Elle est libérée en octobre 1944. Matisse la revoit en janvier et février 1945. Sous le coup d'une émotion intense, Henri Matisse dessine de nombreux portraits de sa fille, dont le dernier de la série montre alors un visage enfin apaisé. Jean Matisse, son fils, sculpteur, appartient lui à un réseau de résistance actif. Alité, handicapé, mais vivant, Matisse ne peut plus peindre ou pratiquer des techniques qui demandent des diluants. Il invente alors la technique des papiers découpés, qu'il peut, dans son lit, couper avec des ciseaux, papiers que ses assistants placent et collent aux endroits souhaités par l'artiste. Il commence à travailler, à partir de 1949, au décor de la chapelle du Rosaire de Vence, à la demande de son infirmière-assistante. L'artiste Jean Vincent de Crozals lui sert de modèle pour ses dessins du Christ. À quatre-vingt-un ans, Henri Matisse représente la France à la vingt-cinquième Biennale de Venise. Installé dans une chambre-atelier à l'hôtel Regina de Nice, il réalise sa dernière œuvre, "La Tristesse du roi", une gouache découpée aujourd'hui au musée d'Art moderne du Centre Pompidou. En 1952 a lieu l'inauguration du musée Matisse du Cateau-Cambrésis, sa ville natale. Henri Matisse meurt le trois novembre 1954 à Nice, après avoir dessiné la veille une dernière fois le portrait de Lydia Délectorskaya, que Matisse disait connaître par cœur, il conclut d'un:"Ça ira !", expression valant comme ses dernières paroles. Matisse est enterré dans cette ville, au cimetière de Cimiez. Jusqu'à sa mort, il fit preuve d'audace et d'exigence, autant de qualités qui l'amenèrent à toujours penser en homme de son temps, ouvert au monde et tourné vers le futur. "J’espère qu’aussi vieux que nous vivrons, nous mourrons jeunes".     Bibliographie et références:   - Louis-Charles Breunig, "Chroniques d’art, H. Matisse" - Guillaume Apollinaire, "Henri Matisse" - Louis Aragon, "Mon ami Henri Matisse" - Éric de Buretel de Chassey, "Henri Matisse" - Gaston Diehl, "Henri Matisse" - Jacqueline Duhême, "Petite main chez Henri Matisse" - Raymond Escholier, "Henri Matisse" - Françoise Gilot, "Matisse et Picasso" - Jean Guichard-Meili, "Matisse" - Karin Müller, "Métamorphoses de Matisse" - Marcelin Pleynet, "Henri Matisse" - Cécile Debray, "Matisse"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Mon travail consiste à peindre ce que je vois, non ce que je sais être là. Tu te souviens de cette petite lumière qu'on voit au fond du canal, et qui se reflète et se multiplie sur les vieux marbres luisants de la maison de Bianca Capello ? Il n'y a pas dans Venise un canaletto plus mystérieux et plus mélancolique. Cette lumière unique, qui brille sur tous les objets et qui n'en éclaire aucun, qui danse sur l'eau et semble jouer avec le remous des barques qui passent, comme un follet attaché à les poursuivre, me fit souvenir de cette grande ligne de réverbères qui tremble dans la Seine et qui dessine dans l'eau des zigzags de feu". "Passons maintenant à mon voyage de retour. Je doute fort qu’un autre pauvre diable que moi en ai fait de semblable, la neige a commencé de tomber à Foligno, la diligence s’est mise à déraper en tous sens tant elle était chargée, si bien que nous dûmes marcher, puis à Sarre-Valli, lecoche glissa dans un fossé et il fallut six bœufs, qu’on alla chercher à trois miles de là, pour l’en retirer. Cela prit quatre heures, et nous arrivâmes à Macerata avec dix heures de retard sur l’horaire prévu, et, affamés et gelés nous atteignîmes enfin Bologne". L’homme qui, le seize février 1829, décrivit cette épopée dans une longue lettre à un ami n’en était pas à sa première traversée des Alpes. Il était anglais. Il avait cinquante-quatre ans, si l’on en croit la date de naissance qu’il inscrivit plus tard sur son testament, ou alors soixante, puisque, sa vie durant, il affirma qu’il était né la même année que Napoléon. Depuis l’adolescence, il sillonnait les lochs sauvages d’Ecosse, les ports de pêche de Cornouailles, les falaises du pays de Galles et les rives de la Tamise. Et cela faisait alors quatorze ans, depuis la levée du blocus napoléonien, en 1815, que, chaque été, il traversait ainsi La Manche. Il parcourait alors la France et l’Italie. Passait parfois par les Pays-Bas ou l’Allemagne, puis revenait à Londres l’automne venu, voire au cœur de l’hiver, comme en cette année 1829 où, selon sa missive, la route avait disparu sous la neige depuis Foligno, près d’Assise en Ombrie, jusqu’aux environs de Paris. Et, loin de le décourager, ce genre de mésaventures faisait de ses expéditions un rituel nécessaire, auquel il ne mit fin bien plus tard, à l'âge de soixante-dix ans. Ce voyageur hors pair n’était ni un représentant de commerce, ni un noble oisif, mais un artiste: Joseph Mallord William Turner (1775-1851), le peintre le plus célèbre de l’Angleterre du XIXème siècle.    "Je racontai à Piero comme quoi j'avais voulu un soir te faire goûter cette illumination aquatique, et comme quoi,après m'avoir ri au nez, tu m'embrassas beaucoup avec cette question: En quoi cela est-il si beau ?" Un génie bien conscient de sa valeur, qui, à sa mort, en décembre 1851, s’assura la postérité en léguant à son pays le contenu de son atelier. Soit trois cents toiles et quelque trente-mille aquarelles et croquis. Parmi ce pêle-mêle d’œuvres plus ou moins achevées, des sages compositions de ses débuts aux paysages de la fin, proches de l’abstraction tant ils se dissolvent dans la lumière, se trouvaient trois cents petits carnets de route, riches de milliers de paysages. Une banque d’images saisies au pinceau ou au crayon, au fil de ses pérégrinations. Ses héritiers et les historiens d’art se jetèrent avec avidité sur ces modestes calepins, car l’artiste n’avait jamais laissé quiconque y jeter un coup d’œil. Aucun grand maître de la peinture n’avait autant puisé son inspiration dans ses voyages. Depuis la fenêtre de sa diligence franchissant alors le col du Grand-Saint-Bernard, sur le pont des gabares remontant la Loire, en marchant le long des corniches surplombant la Méditerranée, Turner dessinait tout le temps. C’est en tout cas ce que racontèrent les rares touristes qui le croisèrent. Formé chez des architectes, en tant que topographe, avant d’entrer à la Royal Academy de Londres, il était habitué à étudier les panoramas avec la précision la plus extrême. "Lorsqu’il empoignait un sujet, il ne le lâchait pas, il testait un nombre incroyable de points de vue pour l’aborder, comme un photographe chercherait aujourd’hui l’angle idéal". En 1828, l’artiste se rendit à Rome en passant par Marseille. Là, il cerna le Vieux-Port, depuis le fort Saint-Jean jusqu’à l’anse des Catalans. Trente-deux croquis sommaires et deux aquarelles en attestent. Aller sur le terrain, ou "dessiner sur le motif, selon le jargon des peintres, et en rapporter une empreinte la plus précise possible de la réalité. Aujourd’hui, on appellerait ça de la conscience professionnelle. Mais à l’époque, cela frisait l’excentricité. La plupart des grands maîtres de sa génération n’yauraient pas même songé. Les français ? Ils ne quittaient pas l’atelier. Et de toute façon, pour eux, la peinture de paysage était un sous-genre. Villages et bosquets n’apparaissaient qu’en fond des grandes fresques historiques qu’ils portaient au pinacle de l’art. En 1825, une poignée d’originaux, comme Camille Corot, s’aventura bien en forêt de Fontainebleau et osa considérer la nature comme un sujet et non un décor, mais ils furent largement moquées.    "Et qu'y trouvez-vous de beau en effet ? me dit notre ami - Je m'imaginais, répondis-je voir dans le reflet de ces lumières des colonnes de feu, des cascades d'étincelles qui s'enfonçaient à perte de vue dans une grotte de cristal". Même en son pays, Turner était vu comme un phénomène. John Constable, son grand rival, était alors sidéré que l’on veuille aller voir ailleurs pour chercher matière à créer. Quant au peintre renommé, Caspar David Friedrich, le grand romantique allemand, dont la sensibilité aux panoramas hors norme était proche de celle de Turner, il refusait de voyager sous prétexte que cela lui abîmait les yeux. Alors, qu’est-ce qui pouvait bien pousser notre homme à s’aventurer sur les routes d’Europe ? Le sens des affaires, tout d’abord. Il possédait sa propre galerie et cherchait des images fortes qu’il pourrait revendre à sa riche clientèle londonienne sous forme de tableaux ou de suites d’aquarelles. Certains de ses travaux, une fois gravés, illustreraient aussi les guides touristiques, les premiers de l’histoire. Il fallait donc que Turner suive la tendance. Qu’il parte sur les itinéraires prisés des Anglais, mais aussi qu’il repère des paysages dans le goût de l’époque. Or, le Tout-Londres était lassé de la nature idéale recomposée à partir de silhouettes d’arbres, de formes de rochers ou de tracés de rivière stéréotypés que les peintres servaient depuis la Renaissance. Les riches acheteurs et les mécènes voulaient du réel. Un jour de 1813, alors qu’il séjournait dans le sud-ouest de l’Angleterre, dans les environs de Plymouth, Turner fut alors invité à une partie de pêche au homard en compagnie d’un autre peintre, d’un officier et du rédacteur en chef de la gazette locale, qui raconta ensuite cet épisode. Le groupe monta à bord d’un bateau en direction de l’île de Burgh. Mais bientôt le vent forcit tant qu’il fallut attacher le militaire, malade au point de risquer de passer par-dessus bord. Mais pendant toute la traversée, William Turner, lui, dessina alors les vagues. Imperturbable. Et, lorsqu’après un accostage difficile, ses compagnons se réfugièrent dans un abri, il partit escalader le sommet de l’île, sous la tempête, pour croquer la mer en furie. Turner appréciait ses pérégrinations, mettait alors en scène l’expérience qu’elles lui procuraient. Pour Montesquieu, "traverser une zone montagneuse, c’était traverser une zone vide". Quant aux adeptes du Grand Tour, cette exploration "initiatique" du Vieux Continent que tout Européen bien né se devait d’entreprendre pour parfaire son éducation, "il vivait alors le trajet comme une épreuve indispensable, qu’il fallait subir pour arriver à destination".    "La rive me paraissait soutenue et portée par ces piliers lumineux, et j'avais envie de sauter dans la rivière pour voir quelles étranges sarabandes les esprits de l'eau dansaient avec les esprits de feu dans ce palais enchanté". Joseph Mallord William Turner a été baptisé le quatorze mai 1775, à l’âge de trois semaines environ, dans le quartier Covent Garden de Londres où il est né. Son père est barbier-perruquier et sa mère, fille de boucher. Envoyé chez son oncle vers l’âge de dix ans, il est scolarisé et se découvre alors un appétit pour le dessin. Son père le soutient beaucoup, notamment en vendant ses dessins dans sa boutique, lui trouve un emploi de coloriste chez un graveur. À quatorze ans, il est employé comme dessinateur par Thomas Hardwick, un architecte, et apprend les techniques du paysage topographique. a même année, il rentre à la Royal Academy et son ascension y sera spectaculaire. En 1796, sa première peinture à l’huile exposée assoit sa réputation. Grâce à de nombreux appuis et beaucoup de travail, il se constitue une honorable clientèle et ouvre sa propre galerie en 1804. De formation romantique, il est alors considéré comme un précurseur de l’impressionnisme par sa capacité singulière à jouer avec la lumière, en particulier celle des incendies. Il subit de nombreuses influences qu’il glane en voyageant régulièrement dans tout le Royaume-Uni et en Europe. Il devient président de la Royal Academy en 1845, mais préfère quitter la vie publique en 1846. Il meurt le dix-neuf décembre 1851 à Cheyne Walk, auprès de sa compagne Sophia Caroline Booth. À sa demande, c’est auxcôtés du peintre Joshua Reynolds qu’il est enterré, au sein de la crypte de la cathédrale Saint-Paul, à Londres. Siècle de guerres, de conquêtes, de révolutions, d'empires construits et détruits, le XIXème siècle, comme sous le coup de ce trop-plein d'histoire, voit le grand genre vaciller dans ce qui semble alors être l'ultime soubresaut d'une crise déjà ancienne. Chateaubriand disait de Napoléon qu'il avait tué la guerre en l'exagérant, il en alla de même avec sa représentation spectaculaire, incompréhension et désintérêt, voire doute quant à la possibilité même de continuer à montrer l'histoire sous ce registre, dominant les esprits d'un public en quête de nouveauté. Ce diagnostic de mort par épuisement de la peinture d'histoire est alors partagé par la jeune génération des artistes romantiques, et tout particulièrement par ceux qui, en Allemagne comme en Angleterre, choisissent de vouer leur vie au paysage. Philippe Otto Runge, Caspar David Friedrich, John Constable, et le génial précurseur anglais, Joseph Mallord William Turner.   "C'est en y vivant jour après jour que vous ressentez la plénitude de son charme, que vous laissez son influence exquise s'emparer de votre esprit. Cette charnelle créature a les variations d'une femme nerveuse, qu'on ne connaît que lorsqu'on a fait le tour de tous les aspects de sa beauté". Tous ne peignent quasiment que des paysages, mais, chacun à sa manière, tous pensent leur pratique non pas comme une substitution d'un genre à un autre, mais bien telle une relève, par le paysage, d'une peinture d'histoire désormais proclamée défaillante. Dans une lettre à un de ses amis, John Fisher, en mai 1824, John Constable, qui séjourne alors à Brighton, en raison de la santé fragile de sa femme, écrit: "Mardi dernier, le plus beau jour qu'il y ait eu, nous sommes allés au Rempart, qui est en réalité les restes d'un camp romain, dominant alors un des plus admirables paysages de nature qu'il y ait au monde, et par conséquent une scène des moins faites qui soit pour un tableau. C'est l'affaire du peintre de ne pas lutter avec la nature en mettant un pareil paysage, une vallée remplie de sujets sur une étendue de quatre-vingts kilomètres,sur une toile de quelques centimètres, mais de faire alors quelque chose de rien, effort qui doit forcément le rendre poétique. Proclamation étonnante, tant elle prend à revers l'ancienne et toujours populaire tradition du paysage de ruines, que la mode du pittoresque et celle du sublime ont alors, notamment en Grande-Bretagne, largement relancé. Ce refus d'affronter la ruine comme sujet prend un sens bien particulier lorsqu'on le confronte avec la réalité de la pratique de Constable. Sans doute Constable avait-il en tête, en écrivant à son ami l'archidiacre Fisher, qui exerçait son ministère à Salisbury, un autre site, qu'ils avaient découvert ensemble, lors de promenades, vers 1820: Old Sarum, le site antique de New Sarum, ou Salisbury. Il l'avait déjà dessiné sur le motif, il y reviendrait quelques années plus tard de multiples façons. Old Sarum c'est, littéralement, l'inverse du Rempart: l'histoire sous le paysage, un banal tumulus prenant l'apparence d'une colline où paissent des moutons, plutôt que le paysage servant de cadre à l'histoire. En 1818, Turner livre avec "Le Champ de bataille de Waterloo" une peinture d'histoire peu commune, dont le pessimisme va là encore de pair avec un rapport singulier entre histoire et paysage. Pessimisme, car, dans ce qui, pour les Anglais, est une grande victoire, Turner, et cela choqua, ne voit que morts anonymes et agonisants. Pas de héros ici, mais le constat amer de la souffrance engendrée, de part et d'autre.    "Elle a l'esprit élevé ou bas, elle est pâle ou elle est rouge, grise ou rose, fraîche ou blafarde, suivant le temps et suivant l'heure. Elle est toujours intéressante et presque toujours triste, mais elle a un millier de grâces incidentes".Dans le catalogue qui accompagne l'exposition à la Royal Academy, Turner cite "Childe Harold's Pilgrimage", de Lord Byron: "Ami, ennemi, en une sépulture rouge mêlés". Ce n'est pas le triomphe de sa patrie, mais les horreurs de la guerre, qu'il peint. Et ces horreurs, ce spectacle donné par l'humanité s'anéantissant elle-même, s'incarnent dans cette façon de laisser ainsi à l'homme la portion congrue dans un vaste paysage noir. Comme si le champ de bataille était en train d'engloutir ceux qui avaient livré combat en son sein. De fait, ce n'est pas la bataille que peint l'artiste, mais l'après. Ce moment où la seule trace du combat est un monceau de cadavres que fouillent quelques femmes à la lueur d'un flambeau. Un après qui vient s'ancrer dans une expérience personnelle de l'artiste qui, dès 1816, c'est-à-dire dès qu'il a été de nouveau possible pour un anglais d'aller sur le continent, a réservé son premier voyage au champ de bataille de Waterloo dont il a rapporté plusieurs dessins proches de l'esprit des premiers dessins d'Old Sarum, tant c'est là le banal et le rien qui dominent, et que seules des formes affleurant laissent deviner ce qui a eu lieu. Turner, qui voua sa vie à la promotion du paysage, ne fut jamais un défenseur du paysage contre l'histoire, un porte-drapeau moderne d'un art moderne, qui s'édifierait tel le nouveau sur les ruines de l'ancien. Au contraire, comme l'a parfaitement compris Ruskin qui voyait dans le "Frontispice" du "Liber Studiorum" une image du déclin de l'Europe, son art du paysage est celui d'un homme habité par une vision tragique de l'histoire, qui rejoue par sa propre dissolution au sein de ses œuvres son sentiment qu'une autre disparition hante le monde. De l'histoire, ses paysages sont alors le cénotaphe, non le tombeau. Des monuments dédiés à la déploration d'un absent, à l'image de ce tableau accroché sur des ruines. Turner fait de son "Frontispice" de 1812 un manifeste pessimiste. Cette peinture accrochée sur le mur d'unmonument en ruine place son "Liber Studiorum" sous le signe de la destruction, symbole de la décadence. "Elle est toujours sujette à d'heureux accidents. Vous commencez à éprouver une extraordinaire affection pour ces choses. Vous comptez sur elles. Elles font alors partie de votre vie. Voilà l'art". Ce renversement au sens où chez Turner, le paysage, au lieu d'être le lieu où un sujet potentiel devient réel, est précisément celui où le sujet reste à jamais enfoui. Dans le cinquième et ultime volume des "Peintres Modernes" (1860), il s'arrête longuement sur une aquarelle peinte vers 1841, "Aube après le Naufrage" (Tate Britain, Londres). Sur cette œuvre au format modeste, mais d'un haut degré de fini, le seul être vivant est un chien, qui hurle, seul, sur une plage que borde une mer calme. On peut interpréter cette scène comme une lamentation élégiaque sur les pouvoirs de destruction de la mer. L'un des "plus tristes et tendres" rêves momentanés de Turner, "une petite esquisse d'une aube, faite dans ses dernières années. C'est un petit espace de rivage plat. Au-dessus, une douce lumière pâle à l'Est. Les derniers nuages d'orage se fondant au loin, barre oblique dans l'air du matin. Un petit vaisseau, un charbonnier, sans doute, a disparu dans la nuit, avec tout l'équipage. Seul un chien est parvenu jusqu'au rivage. Complètement épuisé, ses membres cédant sous lui, et sombrant dans le sable, il se tient là, hurlant et grelottant. Les nuages de l'aube portent le premier écarlate, juste une faible nuance, qui se reflète avec la même teinte de sang sur le sable. Ici, comme lorsque le voyageur Turner visita le site de la bataille de Waterloo, nous sommes dans l'après-coup. Ce paysage, car dans cette œuvre, tout, hormis le titre, semble appartenir exclusivement à ce genre. Ce paysage, donc, est un endroit où quelque chose a eu lieu,que nous ne voyons pas. Turner, qui a peint tant de naufrages, tant de tempêtes et de batailles navales, franchit le pas là où, si souvent, il s'était tenu en lisière, entre sujet lisible et illisible. Plus de figuration de l'événement, ici, plus de personnage rajouté in extremis, mais ce petit chien, figure triste de la déploration, et ce titre, "Aube après le Naufrage", qui dit bien ce que Turner peint là. Le paysage est ce qui vient après l'histoire, quand celle-ci a disparu, sur le mode de la catastrophe. Ainsi, le paysage ne vient-il pas remplacer l'histoire, mais commémorer sa disparition. Cette mer calme, c'est alors une pierre tombale pour des morts introuvables. Un simple cénotaphe devant lequel un pauvre chien sans maître vient pleurer une disparition.   "Votre affection devient de la tendresse. Il y a quelque chose d'indéfinissable dans ces rapports personnels et intenses qui s'établissent peu à peu. L' endroit paraît se personnifier, devenir humain, sensible, et conscient à votre affection". Le paysage, comme le désastre, c'est ce qui reste alors quand tout à disparu: lieu de l'enfouissement et de la trace. Il y a là une sorte de synonymie paysage/ruines. La représentation de la guerre vient rencontrer et revivifier alors l'ancienne tradition du paysage de ruines, cette peinture non de l'événement mais de l'après où, le temps ayant passé, seule la trace altérée dit de quoi le paysage fut le lieu. Après la bataille, longtemps après: le paysage. Ainsi naît de la fusion entre les vaincus et le territoire qui les vainc une autre forme de paysage, apocalyptique, dont, après Tuner, Paul Nash, qui combattit côté anglais durant la première guerre mondiale, est l'un des plus justes représentants. À un moment où l'échelle inédite de la guerre rendait celle-ci irreprésentable, ses paysages étaient lus comme autant d'autoportraits, mais surtout comme métaphores de l'humanité, parce que s'y donnait à voir cette souffrance humaine informulable. Ce glissement progressif d'une peinture d'histoire à sujets militaires vers une peinture de paysages en ruines, vaut comme métaphore de la situation de l'histoire dans la peinture au sein d'un grand XIXème siècle. Si, un temps, elle semble mourir sous sa forme épuisée de grand genre, c'est pour ne cesser de ressurgir, tel un cauchemar tragique dont les artistes tentent en vain de s'éveiller, sous de nouvelles espèces qui, à l'instar du paysage, assurent la relève de ce qui vient se nicher en son sein. À son époque, William Turner était un artiste admiré mais incompris, souvent raillé par ses contemporains. Ceux-ci s’étaient empressés de le classer parmi les peintres de paysage. "William Turner: contre-jour" est un titre de poème inhabituel parmi les œuvres d’Ingeborg Bachmann. Il donne certes des informations sur les grands axes du poème, à savoir le peintre et son rapport à la lumière et à l’espace, mais de façon étonnante, peu fréquente, voire unique dans la poésie de Bachmann, il met alors en relief, de façon remarquable, le nom du peintre.    "Vous avez le désir de l'embrasser, de le caresser, de posséder; et c'est finalement un doux sentiment de possession qui s'élève. Votre séjour devient une perpétuelle affaire amoureuse". Si la passion avouée et avérée d’Ingeborg Bachmann pour la musique est connue de ses lecteurs, sa relation à la peinture est en revanche passée inaperçue jusqu’à maintenant, restée dans l’ombre des pochettes cartonnées des conservateurs de la Bibliothèque Nationale Autrichienne. Le nom, ce voile déposé au-dessus du poème,s’étend et se déploie jusqu’à engloutir alors toute la présence de ce qu’il désigne. Le nom reste à l’esprit, il l’imprègne et supplante la présence même de ce qui, un jour, exista avant lui. Il brise la chaîne du signe et s’émancipe du système des représentations, se suffisant de son propre rayonnement. Pour arriver à une telle fulgurance, il s’inspire de l’exemple de Proust. Tout en exprimant son admiration pour le roman "À la recherche du temps perdu", elle explique le processus du baptême des noms chez Proust: "Il a dit des noms tout ce qu’on peut en dire et il a agi dans deux directions. Il a intronisé les noms, les a plongés dans une lumière magique, puis les a détruits et effacés". William Turner, né bien avant Cézanne, n’en était pas encore à la déconstruction cézannienne de l’espace, mais il la pressentit vraisemblablement. On ne lui connaît pas d’autres portraits, ni d’autres autoportraits d’ailleurs, ainsi la peinture à l’huile qu’il fit de lui-même entre 1798 et 1800, a dû procéder d’un sentiment très fort à un moment particuliers. C’était comme s’il avait voulu immortaliser un J. M. W. Turner maître de lui-même. Lui aussi, à son tour, choisit la vue frontale, pour diminuer le relief de son nez. Déjà pour cet autoportrait, William Turner a peint ainsi un éclairage plus intense sur la chemise, de façon à écraser le visage dans le plan du tableau. Le visage de Turner s’estompe dans la pénombre translucide des glacis. Après cette expérience picturale, WilliamTurner ne peindra plus d’autoportrait. Il choisit de s’isoler hors du tableau et de s’extraire de la peinture. Cela équivaut d’une certaine manière à quitter l’histoire de la peinture, qui jusque là était aussi une histoire de la représentation de l’espace. Anecdotique, mais témoignant de l’obsession de Turner pour l’anonymat.    "Venise était bien la ville de mes rêves, et tout ce que je m'en étais figuré se trouva encore au-dessous de ce qu' elle m'apparut, et le matin et le soir, et par le calme des beaux jours et par le sombre reflet des orages. J' aimais cette ville pour elle-même, et c'est la seule au monde que je puisse aimer ainsi, car une ville m'a toujours fait l'effet d'une prison que je supporte à cause de mes compagnons de captivité". William Turner menait de longs débats au sujet du spectre lumineux. Il se faisait donc tirer le portrait, tout en s’offusquant d’une peinture à son image. La posture contradictoire de Turner est d’autant plus remarquable qu’elle se situe en plein romantisme. Ainsi William Turner ne concédait la surreprésentation de sa personne qu’à la seule condition d’un anonymat intact, qui portait sur son corps comme sur son nom. Dans ce contexte, la méprise sur le titre dans l’autoportrait de Turner, ressemble fort à une falsification du nom et semble parer au désir de dénommer. Il n'hésite pas à tester des combinaisons étranges d'aquarelle et d'huile ainsi que de nouveaux produits dans ses toiles. Parfois, il utilise même des matériaux inhabituels comme le jus de tabac et la bière vieillie, avec pour conséquence la nécessité des restaurations régulières de ses œuvres. Le peintre et critique d'art George Beaumont qualifie Turner et ses suiveurs comme Callcott de "peintres blancs" car ils mettent au point dès le début du XIXème siècle l'utilisation d'un fond blanc pour donner à leurs tableaux la fraîcheur des couleurs et la luminosité, permettant le passage direct des effets de l'aquarelle dans la peinture à l'huile, "effets tout à fait différents de ceux obtenus avec les fonds rouges ou bruns traditionnels des anciens maîtres". Son passage d'une représentation plus réaliste à des œuvres plus lumineuses, à la limite de l'imaginaire ("Tempête de neige en mer"), se fait après un voyage en Italie en 1819. Turner montre le pouvoir suggestif de la couleur, ainsi, son attirance pour la représentation des atmosphères le place pour des critiques d'art comme Clive Bell, comme un précurseur de la modernité en peinture, de l'impressionnisme, jusqu'à devenir "le peintre de l'incendie". Mais il peint rarement sur le motif contrairement aux impressionnistes, qui feront de cette pratique une règle. Il préfère en effet recomposer en atelier les nuances des paysages, aidé de sa grande mémoire des couleurs. D'autres critiques préfèrent pousser plus loin encore leur analyse en voyant dans l'absence de lignes et de points de fuite ou la dissolution de la forme dans la couleur, dans les paysages marins de Turner, les prémices de l'abstraction lyrique, voire de l'action painting en gestation.   Bibliographie et sources:   - Olivier Meslay, "Turner, l'Incendie de la peinture" - Térésa Faucon, "L'ABCdaire de Turner" - Michael Bockemühl, "William Turner" - Anthony Bailey, "Standing in the sun, a life of Turner" - Marcel Brion, "William Turner" - Éric Shanes, "Turner, les chefs-d'œuvre" - Pierre Wat, "Turner, menteur magnifique" - Frédéric Ogée, "Turner, les paysages absolus" - John Gage, "Turner, le génie de la lumière" - Ian Warrell, "Turner et le Lorrain" - Delphine Gervais de Lafond, "William Turner" - Christine Kayser, "Peindre le ciel: de Turner à Monet"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ma première idée du mouvement de la danse vient du rythme des vagues. Préparez-vous, muses, à danser de nouveau !" Pionnière de la danse moderne, Isadora Duncan (1877-1927) demeure à l’évidence la défricheuse et la semeuse,celle qui, bousculant les codes et les conventions du ballet classique a ouvert les écluses et frayé ainsi la voie à unedanse plus libre. Toutefois, si la radicalité et la modernité de sa démarche ont fait couler beaucoup d’encre, on abeaucoup moins évoqué la dimension primordiale de l’art d’Isadora qui se place sous le signe de la grâce. C’estsurtout par une esthétique gracieuse, caractéristique de ses chorégraphies de jeunesse, qu’Isadora renoue à lafois avec la sensibilité de la danse classique et les toiles de la Renaissance italienne, celles de Botticelli en particulierqu’elle revisite dans plusieurs de ses créations. À contre-courant des brisures et de la crispation, la grâce trouve sonterrain d’élection dans la courbe, évoque un monde de fluidités et de transparences qui exprimerait à la fois la nostalgied’un paradis mythique et l’aspiration à un futur idyllique. Isadora se situe d’abord en rupture avec le ballet académiquedont elle rejette le système préétabli de pas et de gestes très codifiés par Pierre Beauchamp au dix-septième siècle. Elle récuse le principe de l’en-dehors qu’elle estime contre-nature de même que la discipline rigide du ballet. Fortede ses convictions, elle bannit les pointes, apanage de la ballerine, le tutu, et le corset qui enserre le corps. Soucieusede restituer à la danse une signification spirituelle et humaine, Isadora ne peut que vilipender l’excès de virtuositéqui règne au sein du ballet à la fin du dix-neuvième siècle, au mépris de l’émotion. La danseuse et chorégrapheaméricaine Isadora Duncan, pionnière absolue de la danse moderne, incarne une liberté nouvelle, non seulementpour l'art chorégraphique mais également pour la condition féminine. En effet, sa vie tumultueuse, qui fit d'elle unehéroïne, fascina son époque, contribuant probablement au rayonnement extraordinaire de son nom et de sa légendedans le monde. Avec ses pieds nus, ses fines tuniques à la grecque et ses mouvements libres, affranchis de toutetechnique connue, elle imposa une nouvelle idée de la danse qui repose sur l'harmonie du corps et de l'esprit. Àsa suite, la danse moderne s'exécutera pieds-nus et chaque chorégraphe devra trouver son langage personnel.   "La danse est le mouvement de l'univers concentré chez un individu. Écoutez la musique avec votre âme. ne sentez-vous pas un être intérieur qui s'éveille au fond de vous, et que c'est par lui que votre tête se redresse, que vos bras se lèvent, que vous marchez lentement vers la lumière ?". On l’imagine souvent virevoltant les pieds nus et légers dans un frémissement de tissus évanescents dans les jardins,au bord de la mer, partout où il est possible de danser. On connaît son destin tragique, étranglée en 1927 à seulementcinquante ans par son écharpe prise dans les roues de sa décapotable et auparavant ses enfants se seront noyésaccidentellement dans la Seine. “L’ondulation me semble être le mouvement fondamental de la nature”, répétait sanscesse Isadora Duncan dansant vêtue d’une large tunique laissant apercevoir sa nudité. Faisant fi des conventions,délaissant tutus et pointes, elle libère le corps de la femme et invente une danse moderne, fluide comme la mer, où lemouvement semble naître naturellement. En cela, Isadora Duncan marqua l’histoire de la danse mais apparut égalementcomme une femme libre et audacieuse. Sa vie privée, tout comme sa vie professionnelle, fait fi de toutes les mœurs etrègles de la moralité traditionnelle. Bisexuelle, ce qui n'est pas chose inhabituelle dans les cercles hollywoodiens de sonépoque. Elle a une histoire passionnée avec la poétesse Mercedes de Acosta et a été aussi probablement engagéedans une relation amoureuse avec l'auteur Natalie Barney. Elle déclarait: "Je crois que l'amour le plus élevé est une pureflamme spirituelle qui ne dépend pas nécessairement du sexe du bien-aimé." Isadora était une femme libre et rebelle. On ramène sans arrêt sa vie au seul épisode de sa mort tragique, comme si entre sa naissance à San Francisco et samort effroyable à Nice, sur la promenade des Anglais, il ne s’était rien passé de notable. Sa vie est pourtant étonnante.Rarement, vocation fut plus précoce. Tout commence à San Francisco, dans le quartier irlandais. Là, une jolie fille, MariaDora Gray, fille d’un sénateur d’origine irlandaise, rencontre un beau garçon d’origine écossaise, Joseph Charles Duncan,amateur d’art et poète de talent à ses heures. Ils se marient et auront quatre enfants. Mais ils ne vivent pas heureux trèslongtemps. Un an après la naissance de leur benjamine, Angela Dora, future Isadora, le 26 mai 1877, le malheur s'abatsur la famille. Caissier ruiné par la faillite retentissante de la Bank of California, Joseph Duncan est emprisonné et doitvendre sa maison de Taylor Street, en 1878. La même année, Maria apprend que Joseph a une liaison avec une jeunecélibataire habitant Russian Hill. Elle divorce et part avec ses enfants. C’est le début d’une vie d’errance et de bohèmemiséreuse. Professeur de musique, Maria tire le diable par la queue et complète ses revenus en faisant de la couture.Elle vend sa production, sans grand succès. Du coup, la famille change régulièrement de domicile pour échapper auxrappels de loyer. Un matin, la maîtresse de l'école demande aux enfants de sa classe de dire ce que font leurs parents.    "I was born by the sea, and I have noticed that all the great events of my life have taken place by the sea. My first idea of movement, of the dance, certainly came from the rhythm of the waves". À la maison, pas ou peu de discipline. Les enfants sont livrés à eux-mêmes et vaquent comme ils l’entendent. La petiteIsadora sait s’occuper. Elle trouve sa vocation et le moyen d’expression de ses émotions. "Petite fille, je n’ai connu nijouets, ni distractions enfantines, je m’échappais souvent seule dans les bois ou au bord de la mer, et je dansais. À cetâge-là, j’avais l’impression que mes chaussures et mes vêtements n’étaient qu’une gêne. Mes souliers me pesaientcomme des fers, mes vêtements étaient ma prison. Alors je les ôtais. Et loin de tout regard, je dansais nue au bord de lamer." Le quotidien est désespérant. Maria parle très peu de leur père à ses enfants, sauf pour le décrire comme un"démon en habit humain." À huit ans, Isadora sera donc étonnée quand un bel homme à la voix douce, fin et distingué,viendra sonner à la porte et l’emmènera manger une glace dans le quartier. C’est Joseph Duncan, qui tente de renoueravec ses enfants. Maria ne veut plus en entendre parler. Prisonnière des conventions de son temps, la mère d’Isadorane sait pas exploiter ses multiples atouts. Elle survit en travaillant comme une bête. "Sentimentale et vertueuse, ellene pouvait que souffrir et pleurer." Un jour, Isadora rentre à la maison et la trouve en larmes. À terre, tous les tricotsinvendus. Isadora les rassemble dans un panier, fait du porte à porte dans le voisinage et revient les poches pleines. Elle triomphe mais la rébellion s’ancre profondément en elle. Elle comprend ainsi très tôt que "la gloire, la fortune etl’amour ont leur contrepartie en sang, en larmes et en peines accablants." Heureusement, il y a les moments degrâce, de bonheur, quand Maria rassemble ses enfants à ses pieds, sur le tapis, leur joue du piano, leur fait réciter despoèmes. Décelant les dispositions chorégraphiques d’Isadora, elle veut lui faire donner des leçons de danse. Peineperdue. Isadora ne supporte ni les pointes, ni les tutus. À douze ans, avec sa sœur Elizabeth, elle commence àdonner des cours de danse et de théâtre aux enfants du quartier. Quand les cours subviennent aux besoins de lafamille, elle cesse d’aller en classe. C’est à cette époque qu’elle fait le vœu solennel d’accueillir l’amour comme il vient,mais de ne jamais se marier. De temps en temps, elle se rend à la "Oakland Public Library." Là officie une femmed’influence, Ina Coolbrith, poétesse d’exception, amie de toute une génération d’auteurs, Jack London, Robert LouisStevenson, Joaquin Miller, ainsi que Mark Twain. Jack London parlera d’Ina comme de sa "mère en littérature."Isadora se souviendra d’elle comme d’une femme magnifique, "dont les beaux yeux verts étincelaient de passion."    "J'étais très fière d'être admise, avec ma petite tunique blanche, au milieu d'une constellation de personnages si distingués et si brillants". Pour l’heure, elle suit avidement ses conseils de lecture. C’est Ina qui va l’initier à la culture classique de la Grèceancienne. Au soir de sa vie, Isadora tombera des nues quand elle apprendra qu’Ina Coolbrith était demeurée célibataire.Et pour cause, Ina et Joseph Duncan avaient vécu une longue relation passionnée. Son père avait été le grand amourde sa professeur, son guide pour la vie. Ironie du sort, elle connaissait donc Isadora sans que celle-ci le sache. Très vite,l’entreprise familiale de spectacle Duncan prend de l’ampleur. En 1893, la famille emménage à San Francisco, dansune maison appelée “Castle Mansion”. L’immeuble, au coin de Sutter et Van Ness Avenue, à San Francisco, a étéoffert par le père revenu un peu en grâce, en attendant de faire à nouveau faillite. Augustin, le frère aîné, joue lesmetteurs en scène. Isadora et sa grande sœur Elisabeth donnent des cours de valse et de polka dans la grange. Les Duncan créent bientôt leur troupe dont la tournée se fait remarquer sur la côté Ouest. Mais les affaires ne sontguère florissantes. En 1895, Isadora, accompagnée de sa mère, va donc tenter sa chance à Chicago. Elle essaie tantbien que mal d’intéresser des managers de théâtre blasés et cyniques, peu séduits par sa danse novatrice, jugéedécalée et incompréhensible. Enfin, un music-hall lui donne sa chance. Elle apparaît en tenue grecque, pieds nuset pénétrée de son art, devant un public venu pour voir des girls lever la jambe, dans une atmosphère de tabagieécœurante. Une nuit, enfin, dans l’assistance, il y a Augustin Daly, producteur de théâtre à New York, qui engagela jeune fille pour un rôle de fée dans le "Songe d’une nuit d’été." Puis, il lui donne des petits rôles de pantomime.Nouveau coup du destin, Nevin est dans la salle. Il l’engage alors pour son "Narcisse", le spectacle qu’il monte dansune petite salle du Carnegie Hall. C’est le premier succès, pour Isadora, qui se présente désormais en tenue grecque,pieds nus et cheveux libres sur les épaules. Face à cet ébranlement complet des bases du ballet, les New Yorkaisblasés, l’acclament et sa notoriété galope jusque dans les salons privés de Newport. C'est enfin le début de la gloire. À Paris, on la voit souvent rue de la Gaîté. Mais elle goûte peu la bohème de Montparnasse, sortant d’une existencequi l’en a dégoûtée. Elle s’installe finalement dans un immeuble cossu à deux pas de la place Saint-André-des-Arts,au 5 rue Danton. Le succès aidant, elle décide de créer des spectacles par souscription, avec un nombre de placeslimitées, inabordables, ce qui lui permet aussi de choisir ses spectateurs. Le dessinateur Jean-Louis Forain, lesécrivains Georges Bataille ou Anna de Noailles, le comédien Mounet-Sully, Georges Clémenceau se pressent chezelle pour ces représentations privées limitées à vingt personnes. Auguste Rodin l’invite dans son atelier et la dessine.Elle danse partout pieds nus, sur les planches des théâtres parisiens, sur le parquet ciré des appartements cossus,sur le sable des plages à la mode, sur le marbre des villégiatures de ses nombreuses admirateurs, sur la terre desétroits chemins, sur le gazon des propriétés des gens qui comptent. Cela devient souverain, les pieds dans l’herbe.    "The only dance masters I could have were Jean-Jacques Rousseau, Walt Whitman and Nietzsche". Demandée partout, Isadora parcourt l’Europe en tous sens. À Paris, où elle repasse début 1903, on la voit dansersans autre décor qu’un drap tendu, sans éclairage, en tunique courte, pieds nus, au son d’instruments aussi saugrenusdans le ballet que la flûte ou le tambourin. Parfois même sans musique ou en complet décalage avec elle. Mais sonœuvre majeure est encore à venir. Elle crée trois écoles. La première à Berlin, dans le quartier de Grunewald, en1904, avec six élèves qui vont jusqu’à changer leur nom, pour devenir Maria-Theresa, Anna, Irma, Lisa, Margot etErica Duncan, les "Isadorables." C’est Elizabeth, la sœur d’Isadora, qui prendra réellement en charge l’enseignement,Isadora se contenant d’insuffler l’esprit et la couleur des chorégraphies. La deuxième école est créée à Paris, avecdes élèves français et russes, en 1908. La troisième à Moscou en 1921. Criblées de dettes, les deux premièresécoles cesseront leurs activités, respectivement en 1908 et 1916. Celle de Moscou durera le plus longtemps. Le 24septembre 1906, nait le premier de ses deux enfants d’Isadora, Deirdre. Paris Singer, le père de son fils Patrick,emménage avec Isadora Duncan dans l'hôtel "Coulanges", place des Vosges à Paris. Il l’emmène aux Etats-Unis,la couvre de bijoux et de robes de chez Poiret, lui offre un château dans le Devonshire, plus tard l’hôtel de Bellevueà Meudon, où elle logera son autre école de danse, le Dyonision. Mais toutefois, Isadora ne s’assagit pas pour autant. En froid depuis le début de l’année 1913 avec Paris Singer, qui supporte mal la notion d’amour libre d’Isadora, lemilliardaire lui propose de revoir son enfant, Patrick, et Deirdre qu’il aime comme sa fille. Le dix-neuf avril 1913, ilsvont déjeuner ensemble dans un restaurant italien parisien. Après le café, Paris Singer voudrait emmener Isadoraau Salon des Humoristes. Mais elle a prévu de recevoir quelques amis dans sa résidence, à Neuilly. Il part de soncôté, elle file à Neuilly en voiture avec la nurse, Annie Sim, et ses deux enfants. La nurse préfère ensuite rentrer àVersailles avec les enfants plutôt que d’attendre Isadora. Peu avant seize heures, sous un crachin froid, le baiserde sa fille à travers la vitre de la voiture sera la dernière image qu’aura Isadora de ses enfants. Remontant la rueChauveau et se dirigeant vers la Seine, le chauffeur pile au coin du boulevard Bourdon, devant une voiture quiarrive de Levallois à vive allure. Le moteur ayant calé, le chauffeur descend pour donner un tour de manivelle.Mais l'inconscient oublie de mettre le levier de vitesse au point mort. Lorsque le moteur repart, la voiture fait unbond en avant, traverse le quai, dégringole le talus et plonge dans la Seine. Les enfants et la nurse, sont retirésde la carcasse de l’auto, inanimés. les trois décès sont constatés. Isadora refuse des funérailles chrétiennes.    "The whole world is absolutely brought up on lies. We are fed nothing but lies. It begins with lies and half our lives we live with lies". Cette disparition brutale la perturbe profondément. Elle s’échappe en Albanie, à l’invitation de son frère Raymond,qui aide là-bas les victimes de la guerre des Balkans. Puis en Italie, elle séjourne à Viareggio avec la comédienneEleonora Duse, la grande rivale de Sarah Bernhardt, suscitant quelques remarques grinçantes sur leur prétenduerelation homosexuelle. Elle s’y amourache d’un jeune sculpteur, le supplie de lui faire un enfant. Elle revient à Parisquand Paris Singer lui annonce qu’il lui offre le Grand Hôtel de Bellevue, à Meudon. Elle y crée une école de danse.Le treize juin 1914, le gala qu’elle offre au Trocadéro est un succès. Mais le vent commence à tourner. Désormais,aux Etats-Unis, le jazz et le fox-trot incarnent la modernité. Et plus ses tenues dénudées ne passent toujours pasla rampe face aux bigots et aux producteurs qui les craignent. Certes elle danse le sept novembre 1921 au Bolchoïet on lui met à disposition le palais de la célèbre danseuse Alexandra Balachova, exilée à Paris. Mais la bureaucratieet le délabrement général ne produisent rien de bon. Le jour de l’inauguration officielle de son école, on lui annonceque les crédits sont coupés, et qu’on lui laisse le bâtiment à condition qu’elle le chauffe. Une gageure, quand onconnaît l’hiver russe et les proportions de la bâtisse. Elle fait cependant la connaissance d’un poète prometteur,Sergueï Essenine, au visage d’ange joufflu, aux yeux d’un bleu magnétique. Elle l’épouse sans déroger à sa règlecar il s’agit de lui permettre de partir avec lui en tournée. Mais ses tendances alcooliques et les accès de rage quis'ensuivent l'amènent régulièrement à détruire des meubles, enfoncer des portes et des fenêtres dans leurs chambresd'hôtel, engendrant ainsi une publicité tapageuse autour du couple. En novembre 1923, elle décide alors de le quitter. En 1926, à l’aube de ses cinquante ans, et pour subvenir à ses besoins, elle entame la rédaction de son autobiographie.Le manuscrit, qui restera incomplet, ne brille ni par ses révélations, ni la qualité de son style. Elle s’installe sous lescombles du Lutétia, à Nice. Elle arrive le soir du quatorze septembre 1927. Elle dîne avec son amie Marie Desty aurestaurant d’une plage privée, le “Henry’s plage”. À la fin du dîner, "Bugatti", le beau garagiste, Benoit Falchetto, lesrejoint. Il vient lui faire essayer une Amilcar GS 1924. Isadora s’installe dans l’Amilcar. Pour se protéger du vent, elles’entoure le cou de la longue écharpe en soie rouge offerte par Marie. L’écharpe s’enroule dans le moyeu de la rouearrière gauche quand la voiture démarre. Elle est brutalement éjectée du véhicule et meurt sur le coup dans sa chutesur la chaussée. Isadora Duncan est incinérée et ses cendres reposent à Paris au columbarium du cimetière duPère-Lachaise auprès de celles de ses enfants. L'étoile qui s'éteint sur la Promenade aura révolutionné la danse.    Bibliographie et références:   - Jean-Pierre Pastori, "La Danse des vifs" - Maurice Lever, "Isadora, roman d'une vie" - Jean Bergamasco, "Isadora Duncan, la danseuse aux pieds nus" - Geneviève Delaisi de Parseval, "Le Roman familial d'Isadora Duncan" - John Dos Passos, "Isadora, roman d'une danseuse" - Vivian Lofiego, "Isadora Duncan, l'américaine aux pieds nus" - Caroline Deyns, "Le jour où nous n'avons pas dansé" - Irène Omélianenko, "Isadora Duncan ou l'art de danser sa vie" - Damien Manivelle, "Les Enfants d'Isadora" - J.C. Powys, "Isadora Duncan" - Élisabeth Schwartz, "Isadora Duncan"     Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Aucune méthode d'invention artistique ne peut remplacer l'élément essentiel de l'imagination surtout la plus fertile. Si vous pouviez le dire avec des mots, il n’y aurait alors aucune raison de le peindre". Alors que les avant-gardes puis l’abstraction impriment leur marque sur l’Amérique, Edward Hopper (1882–1967) cultive un réalisme à contre-courant. À partir des années 1930, ce peintre s’est rendu célèbre en exposant des toiles mélancoliques, inspirées par l’american way of life dont il livre une vision désabusée. Son œuvre contient une profondeur symbolique derrière les apparences de la banalité. Artiste prolifique, tant dans le domaine de la peinture que des œuvres graphiques, Hopper a donné vie à un réalisme métaphysique silencieux, à la perfection sourde et instable, à l’image d’un drame hitchcockien. Né en 1882 dans l’État de New York, Hopper grandit dans une famille de commerçants modestes. Rien ne le prédestine à devenir peintre. C’est par le biais de ses études, il envisage une carrière comme illustrateur publicitaire, que la passion le gagne. À la New York School of Art, l’artiste américain développe une esthétique figurative, intimiste, au réalisme presque photographique. Si Hopper a passé l’essentiel de sa vie à New York, il a cependant quitté cette ville entre 1906 et 1910 pour gagner l’Europe. À Paris, qu’il visite à trois reprises, il découvre alors la culture française, dont il demeure passionné au point d’en apprendre la langue, et étudie les grands maîtres du réalisme européen, de Rembrandt à Édouard Manet. Pour autant, Hopper ne se considère pas comme un continuateur des courants européens et souhaite au contraire doter l’Amérique d’un art figuratif indépendant, reflétant les caractères propres à cette nation. Pour vivre, Hopper travaille, comme prévu, dans le domaine publicitaire. Sa vocation d’artiste se précise vers 1913, lorsqu’il loue un atelier dans le quartier de Greenwich Village. Mais l’artiste se fait surtout connaître durant les années 1920, époque à laquelle il se marie. Le couple s’installe à Cap Cod dans les années 1930. En apparence, l’artiste s’intéresse à des objets mineurs, à des personnages anodins, mais il les dote de sentiments profonds et ambivalents. Ce ne sont pas des américains triomphants, légers ou insouciants, des architectures modernes et imposantes. Hopper ne peint pas les gratte-ciels de New York, ni l’Ouest sauvage. Il captive ces "riens", moments de vide et de silence mais lourds d’anxiété, d’attentes ou de désirs. Le succès vient alors à Hopper de son vivant. Dès 1933, le Museum of Modern Art, (MoMA) lui consacre une rétrospective. Le peintre est invité à représenter son pays lors de la Biennale de Venise en 1952. Couronné d’éloges, il s’éteint en 1967. Le réalisme figuratif d’Edward Hopper ne s’appuie pas seulement sur l’observation du monde réel. S’y mêle une bonne dose de fiction, à l’image d’un noir polar. Le peintre, en mettant en scène des personnages isolés, des lieux confinés ou abandonnés, exprime ses angoisses humaines. En ce sens, tout en représentant les mœurs de la société, il livre aussi un portrait inquiétant d’un continent américain en doute.   "Je ne suis peut-être pas très humain, ce que je voulais faire était peindre la lumière du soleil sur le côté d’une maison". Une femme seule, triste, assise sur un lit dans une chambre d’hôtel impersonnelle, face au soleil matinal. Figure de passage, pourtant immobile, elle est concentrée au point de ne pas se douter de la présence du spectateur. Hopper a cultivé dans son œuvre une observation voyeuriste des personnages. La composition est proche de la photographie. Comme à son habitude, le peintre met en contraste les couleurs chaudes de sa palette avec les sentiments dégagés par ses protagonistes: froids, imperméables, distants. Toile célèbre, peut-être la plus connue de l’artiste américain, la scène raconte moins une histoire qu’un moment, saisi sur le vif et comme figé dans le temps. La route est déserte. La pénombre gagne. Mais la station-service rutile. Rouge. L’homme en pantalon bleu, gilet et cravate ne laisse rien paraître. Il se tient cependant prêt à accueillir l’éventuel voyageur, avant qu’il ne s’enfonce dans les ténèbres de la forêt, dense et lugubre. Distance et étrange proximité, narration et temps en suspens, couleur poudrée, ombre et lumière découpées, archétype et sobriété formelle. L’œuvre traverse les âges, intrigue et invite à la contemplation de qui voudrait percer les mystères de sa création. L'occasion de poser un nouveau regard sur les toiles elles-mêmes et de se laisser toucher par leur profonde humanité. "Compartiment C, voiture 293" est un tableau magnifique. Beaucoup de tableaux du peintre américain Edward Hopper sont magnifiques, mais celui-là l'est particulièrement. C'est un ­tableau vert. Josephine, dite Jo, la femme d'Edward, dit Ed, l'appelait d'ailleurs ainsi, "le tableau vert". Il montre une femme blonde, élégante, vêtue d'une robe de couleur prune. Elle est assise dans le compartiment d'un train. Les murs et le mobilier du compartiment sont verts. Seul l'appuie-tête est blanc, à sa base violacé. La femme lit. La plupart des commentateurs la voient lire un magazine, mais il faut toujours se méfier de ce que Hopper fait lire aux femmes. Dans "Chambre d'hôtel", par exemple, peint en 1931, une jeune femme dévêtue, assise sur un lit, paraît absorbée par la lecture d'un roman. Or elle tient dans ses mains "un indicateur de chemins de fer". On le sait parce que Jo l'a noté dans le registre où, une fois un tableau achevé, Ed dessine l'œuvre à l'encre noire que Jo, ensuite, de son écriture ronde décrit. Jo est un personnage. Edward Hopper l'a épousée en 1924, il avait trente-six ans et Jo s'appelait alors Josephine Verstille Nivison. Elle est peintre. Ed ne la quittera jamais. Mais Ed n'est pas le genre à quitter. En 1913, il s'installe à Washington Square, à New York, dansun appartement-atelier duquel, malgré le succès et la fortune, il ne déménagera jamais, il y mourra le quinze mai 1967.   "J’ai essayé de présenter mes sensations dans ce qui est la forme la plus sympathique et plus impressionnante possible pour moi. Je trouve l’huile de lin et le fil blanc les médiums les plus satisfaisants". En 1924, il montre ses aquarelles dans la ­galerie Frank Rehn, qui lui organise sa première exposition personnelle où il restera toute sa vie. Quant à Jo, jalouse comme une tigresse, elle sera son seul modèle féminin. Hopper est un homme fidèle. Jo, elle, c'est une "peste". Elle s'est sacrifiée" pour Ed, dit-elle, lui a laissé l'atelier, et ne cesse de le lui reprocher. En 1946, elle commence même une grève de la faim pour protester contre l'indifférence d'Ed et du Whitney Museum pour son œuvre. Frank Rehn réglera alors le problème par un petit accrochage dans sa galerie. Le photographe Arnold Newman raconte que le couple ne cessait de se disputer. Quand il voulait photographier Ed, Jo venait sans cesse se placer dans le champ. Être dans la plupart des tableaux de Hopper ne lui suffisait donc pas. Puis il a compris que c'était leur façon de fonctionner. Jo admirait Ed. Dans son journal, elle écrit: "L'art de E. Hopper est tellement fondamental que l'on peut le comparer à Abraham Lincoln ou George Washington pour représenter le meilleur de la tradition américaine". Il est fort probable qu'Ed devait aimer l'admi­ration que Jo lui portait. Elle tenait alors avec application ses registres. Elle l'accompagnait partout. Ils apprenaient l'espagnol ensemble. Et se fâcher continuellement avec elle devait ainsi l'arranger en lui réservant les longues plages de silence et de solitude dont il avait besoin. Hopper est un taiseux. Pour savoir à quoi ressemblait Jo en 1938, il suffit de regarder la femme à la robe sombre dans le compartiment vert. C'est elle qui lit. Les femmes lisent souvent dans les tableaux de Hopper. Ou elles pensent. Ou elles rêvent. Elles sont parfois dénudées. Elles ne correspondent pas à l'image de la ménagère américaine. C'est peut-être pourquoi les femmes aiment beaucoup la peinture de Hopper. Il les émancipe. Il ne les couvre pas de bijoux, Ed les détestait, mais les rend sexy. C'est une manière héritée de Courbet, "Les Demoiselles du bord de Seine" (1856) dont Hopper a admiré la peinture lors de ses trois voyages en Europe, surtout, à Paris entre 1906 et 1910. C'est pourquoi sa Jo ("Portrait de Jo", 1936) ressemble tant à l'autre Jo, Joanna Hiffernan, peinte par Courbet en 1865. Donc Jo lit. Hopper la vêt d'une robe stricte, la dote d'une forte poitrine, et dévoile légèrement le genou. On parle souvent de la "Maison près de la voie ferrée" (1925) comme modèle pour la maison de "Psychose" (1960) d'Alfred Hitchcock, mais il semble bien que le principal point commun entre le peintre et le cinéaste, qui adorait Hopper, soit cette figure de femme ambiguë, à la fois sage et sexuelle. Si l'on se reporte au registre, Jo écrit que la femme lit le "New Yorker", que sa robe est "en jersey de laine violet", et qu'à ses côtés est posé le magazine "Reader's Digest". Ed ajoute de son écriture fine et nerveuse: "Toile belge, couleurs Rembrandt, blanc de plomb, huile de lin". Et puis il y a ce vert, un certain vert, somptueux, mélange "d'oxyde de chrome et de cadmium", écrit Jo. Un vert impossible à trouver dans un compartiment d'un wagon de chemin de fer, ­aussi impossible que la hauteur du plafond de ce compar­timent, idem pour l'éclairage ou le paysage crépus­culaire entraperçu par la fenêtre.   "La seule vraie influence que j'ai jamais c'était moi-même. La question de la valeur de la nationalité dans l’art est peut-être insoluble. C'est le côté étrange de Hopper. Le tableau paraît réaliste, mais quand on en regarde les détails, tout devient bizarre. Les gens sont souvent seuls, leurs attitudes, insolites, les rues, désertes, les pièces, vides, les paysages, inhabités, les points de vue, décalés, les lumières, artificielles. On n'y retrouve pas les signes caricaturaux des États-Unis. Peu ou pas de voitures, pas de gratte-ciel, pas de grands espaces, pas de signes religieux, pas d'excitation, pas de foule, pas d'hystérie. Et pourtant, rien ne nous paraît plus américain qu'un tableau de Hopper, au point que de nombreux cinéastes, de Robert Siodmak ("Les Tueurs", 1946) à Wim Wenders ("The End ofviolence", 1997) et David Lynch ("Mulholland Drive", 2001), s'en sont inspirés. Hopper peint une Amérique sans fard. Elle ressemble à ses femmes, stricte, engoncée dans une morale rigide mais ambivalente, à la fois froide et libidinale. Une assemblée de solitaires la compose, portant la sourde mélancolie d'un très lointain déracinement. Edward Hopper est né le vingt-deux juillet 1882 à Nyack dans l’État de New York. Exerçant essentiellement son art à New York, où il avait son atelier, il est considéré comme l’un des représentants du réalisme américain, parce qu’il peignait la vie quotidienne des classes moyennes. Au début de sa carrière, il a représenté des scènes parisiennes avant de se consacrer aux paysages américains et de devenir un précieux témoin attentif des mutations sociales aux États-Unis. Il produisit beaucoup d’huiles sur toile, mais travailla l'affiche, la gravure (eau-forte) ainsi que l'aquarelle. Une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime par contraste la nostalgie d’une Amérique passée, ainsi que le conflit entre nature et monde moderne. Dans une ambiance quasi métaphysique, en un monde devenu autre où la relation humaine est comme effacée, ses personnages sont le plus souvent esseulés et mélancoliques. Il naît au sein d’une famille modeste de commerçants qui vendent des articles de mercerie. Il reçoit une éducation baptiste et fréquente une école privée, puis le lycée de sa ville natale. Il s’installe ensuite à New York, où il se forme au métier d’illustrateur dans la "New York School of Illustrating". Il entre à la New York School of Art en 19004. Il y rencontre George Bellows, Guy Pène du Bois, Patrick Henry Bruce, Walter Pach, Rockwell Kent et Norman Raeben dont certains furent assimilés à l’"Ash Can School". Parmi ses professeurs, Robert Henri (1865-1929) lui enseigne à représenter des scènes réalistes de la vie urbaine. Edward Hopper, dont Pène a fait la rencontre alors qu’il était l’élève d’Henri, est devenu un ami de toujours. Tout au long de leur carrière, les deux hommes ont affiché leur préférence pour le réalisme à l’abstraction et aux autres influences modernistes et d’avant-garde. À la mort de Pène, Hopper a écrit: "C’était certainement le meilleur ami que j’avais dans l’art". Même si son nom a moins de résonance dans les annales de l’art américain que celui de Hopper, la contribution de Pène n’en est pas moins valable. Dans son autobiographie, "Artist in Manhattan", l’artiste américain Jerome Myers a également rappelé son étroite amitié avec Pène. Pène a également lui-même publié sa propre autobiographie en 1940, "Artists Say the Silliest Things".   "La peinture devra faire face de manière plus exhaustive et moins oblique à la vie et aux phénomènes de la nature avant qu’elle ne puisse pas retrouver toute sa grandeur. Eh bien, j’ai une méthode très simple de la peinture". Afin de compléter sa formation, Edward Hopper effectue trois séjours à Paris, entre 1906 et 19105. Il visite plusieurs pays d’Europe: les Pays-Bas (Amsterdam et Haarlem), le Royaume-Uni (Londres), l’Espagne (Madrid, Tolède), l’Allemagne (Berlin), la Slovaquie (Bratislava) et la Belgique (Bruxelles). Il se familiarise avec les œuvres des grands maîtres du vieux continent et produit une trentaine d’œuvres, essentiellement à Paris. C’est également dans cetteville qu’il côtoie d’autres jeunes artistes américains et s’intéresse à la photographie avec Eugène Atget. Il tombe sous le charme de la culture française et restera francophile tout au long de sa vie. Revenu aux États-Unis, il continue de lire des ouvrages en français et d’écrire dans cette langue. Il était capable de réciter du Verlaine. En 1908, Edward Hopper s’installe définitivement à New York où il travaille comme dessinateur publicitaire puis comme illustrateur, un métier qu’il n’apprécie pas. À cette époque, il ne peint que rarement, la plupart du temps en été. Il participe à plusieurs expositions collectives à New York. En 1908, à l’Harmonie Club et ensuite, en 1912, au Mac Dowell Club.L’année suivante, il vend sa première œuvre et s’établit dans un studio sur Washington Square dans le quartier de Greenwich Village. En 1915, il demande alors à son ami Martin Lewis de lui enseigner les techniques de l'estampe. Il réalise ses premières eaux-fortes cette année-là et se fait connaître par les critiques d’art dans une exposition au Mac Dowell Club. Mais c’est dans l’entre-deux-guerres qu’il commence à être vraiment reconnu, avec sa première exposition personnelle au Whitney Studio Club (1920). On cite sa grande taille, son côté dégingandé, un corps à la fois impressionnant et qui a du mal à trouver sa place dans l’espace. On conçoit donc bien qu’il ait pu facilement devenir, et pas uniquement en raison de ses thèmes picturaux (la Nouvelle-Angleterre), d’abord la figure du Yankee, puis celle du puritain. Les indices ne manquent pas: incapacité à peindre ailleurs que dans ses deux lieux fétiches, New York City et la Nouvelle-Angleterre, que ce soit le cap Cod ou le Maine, comme en témoigne son voyage en Californie en 1959 dont il ne ramène quasiment aucune œuvre. Et bien sûr la description de son existence frugale. Ce petit studio de Washington Square, les repas improvisés ou pris dans de petits restaurants de quartier sans prétention, sans oublier l’absence totale de dépenses d’agrément en dépit de son aisance financière. 
Homme de loyauté et de constance dans un âge qui pourtant n’en faisait pas vertu, il est le contraire de cet américain avide de consommation, braillard et bruyant. En 1924, il se marie avec Josephine Verstille Nivison. Surnommée "Jo" par son époux, elle a suivi comme lui les cours de Robert Henri et elle est devenue peintre. En 1933, le couple achète une propriété au Cap Cod où il construit une maison, installe un atelier. Hopper fut malheureux avec elle, épouse tempétueuse, terre à terre, très jalouse, elle fut son unique modèle au corps toujours froid ("Morning Sun", 1952).    "Dans son sens le plus restreint, moderne, art semble se préoccuper uniquement avec les innovations techniques de l’époque". Hopper est d’abord un formaliste populaire, un peintre qui gardait un contact étroit avec la perception oculaire, sans pour autant développer un réalisme photographique strict, comme celui d’un Charles Sheeler par exemple, alors que la peinture se dirigeait alors vers l’abstraction d’une part mais aussi vers un expressionnisme symboliste dans des œuvres telles que celles de Frank Stella, Marsden Hartley, ou Charles Burchfield, ou vers le cubisme d’un Stuart Davis. Ces formes nouvelles remettaient ainsi en cause la littéralité du rapport au réel et la correspondance entre nos sens et le monde, ce qui n’est pas le cas de sa peinture dont la reconnaissance critique et publique s’est d’abord faite par ses aquarelles qui se vendirent très bien lors de leur première exposition chez son galeriste. On l’identifia donc d’abord comme peintre d’architecture américaine, au mieux participant à une manière d’inventaire patrimonial, au pire pratiquant la peinture décorative. Ses aquarelles figuratives ouvrent la voie à une peinture à l’huile qui l’est tout autant, mais qui se démarque à la fois des impressionnistes, ses maîtres, et des précisionnistes, ses collègues, en ce qu’elle adopte une figuration simplificatrice. Cette forme permet de lerapprocher du photographe Walker Evans, qui est exposé en même temps que lui au MoMA en 1933, et l’installe à la fois dans la veine nostalgique à travers la célébration du vernaculaire américain et dans la modernité ascétique du constat des formes pures, position lui permettant alors de faire le lien entre public savant et public populaire. Car la simplicité de sa peinture est évidemment l’une des grandes causes de l’engouement du public. La période moderniste de l’entre deux-guerres est en effet une réaction contre l’esthétique surchargée du baroque victorien, en particulier dans la décoration, mais au plan de la réception populaire il faut toujours lier décoration/arts décoratifs et beaux-arts, que tant Hopper qu’Evans avaient connu dans leurs jeunes années. Le génie de Hopper, sa chance, est d’avoir toujours su rester apolitique dans sa peinture, ou plus exactement ambigu et en marge des prises de positions qui ont caractérisé la plupart de ses confrères durant ses quelque quarante années de production, du milieu des années 1920 au milieu des années 1960, permettant ainsi à chacun de penser que Hopper était alors l’expression de sa propre vision du monde. En 1925, Edward Hopper achève sa célèbre "Maison au bord de la voie ferrée ("The House by the Railroad"), qui est considérée comme l’un de ses meilleurs tableaux. L’œuvre entre dans les collections du Museum of Modern Art dès 1930, grâce à un don d'un millionnaire. La même année, le Whitney Museum of American Art acquiert le tableau "Early Sunday Morning" pour une somme très importante.    "On reproche souvent la mélancolie des personnages de mes tableaux. Pensez-vous que la vie soit toujours un chemin de roses ?" Hopper adorait donc l'Amérique sans tendresse excessive. L'un de ces peuples trouve une grâce particulière à ses yeux: le peuple français. De ses séjours parisiens, Ed gardera ­toujours un amour pour la culture française, pour sa peinture bien sûr, au premier rang de laquelle figurent bien entendu Courbet, Degas et les impressionnistes, mais aussi pour sa littérature et sa poésie. Il récitait par cœur Verlaine et Rimbaud. Il ­lisait Mallarmé et Montaigne. Pourtant le même homme, en 1927, écrit: "L'art américain devrait être sevré de sa mère française". L'art américain, en 1927, qu'est-ce que c'est que ça ? C'est une idée obsédante. Elle obsédera vingt ans plus tard Robert Rauschenberg. Hopper rêve d'un art amé­ricain autonome, cessant d'être une pâle copie de l'art européen. À la modernité européenne, Picasso n'a qu'un an de moins que lui, il oppose, bien que nourrie par la peinture française, sa vision américaine. En 1934, dans une interview au magazine Time, il devient alors plus catégorique: "La spécificité américaine d'un peintre est innée, il n'a nullement besoin de la rechercher". Autrement dit. Il suffit de ne plus copier l'Europe, d'être soi-même, et le reste suivra. Reste à savoir en quoi consiste cette"spécificité américaine". Il ne faut pas la confondre avec le regard ironique que pose Hopper sur l'Amérique, cet univers "beckettien" où les êtres semblent attendre quelque chose qui n'arrivera ­jamais, le rêve américain ? Parlant de l'œil de son confrère John Sloan (1871-1951), très influencé par l'art français, Hopper emploie le mot "frais". Derrière le compliment s'entend un autre mot: naïf. L'art venant d'Amérique est entaché de naïveté, pense Hopper. Aussi décide-t-il, porté par sa passion pour le théâtre et son organisation visuelle, à New York, Jo et Ed voient toutes les pièces qui se montent, qu'elles soient classiques ou contemporaines comme celles d'Ibsen, aussi décide-t-il de jouer avec cette naïveté. En réalité, ce que construit Hopper, c’est une autre temporalité, qui n’est pas exactement réaliste comme le serait une photographie. Il crée plutôt un effet d’entre-deux: l’événement est ailleurs, soit hors champ, soit hors temps, de l’image, ce qui lui confère ainsi un pouvoir d’évocation considérable pour susciter d’autres œuvres mais aussi d’anticipation ou de peur, permettant que se fasse ainsi naturellement des liens avec les thrillers et le film noir. Cet "effet Hopper" passe en grande partie par un usage plus symboliste que réaliste de la lumière, particulièrement frappant dans les huiles. Inspiration et forte épuration esthétisante.   "Nos traits nationaux peuvent être si simplistes et étriqués qu'ils en paraissent puérils à des peuples plus subtils et plus raffinés". L'année 1933 est marquée par la première rétrospective de l’œuvre de Hopper au Museum of Modern Art de New York. En 1939, le peintre fait partie du jury du Carnegie Institute, avant d’être élu membre de l'Académie américaine des arts et des lettres en 1945. En 1952, il expose à la Biennale de Venise aux côtés de deux autres concitoyens. L’année suivante, il reçoit le titre de Doctor of Fine Arts de l’Art Institute of Chicago. Hopper meurt le quinze mai 1967, dans son atelier près de Washington Square, à New York. Sa femme, le peintre Josephine Nivison, qui meurt dix mois plus tard, lègue les œuvres de son mari au Whitney Museum of American Art avec les siennes propres lesquelles furent détruites ou perdues par le musée. D’autres œuvres importantes se trouvent au MoMA de New York et à l’Art Institute of Chicago. L’admiration publique de Hopper a une histoire réelle. Malgré une reconnaissance critique ancienne, ce n’est qu’avec le long développement des grandes expositions itinérantes à partir de 1980 et la publication, à partir de 1985, d’un nombre alors croissant de monographies ou d’ouvrages sur l’art américain lui faisant une large place, que le "Hopper mondialisé" tel que nous le connaissons aujourd’hui apparaît véritablement. De plus, si son œuvre est de mieux en mieux connue après sa mort (1967),et surtout celle de sa femme (1968) qui lègue la totalité de ses archives au Whitney, la très large majorité de cette reconnaissance publique porte sur un corpus assez limité d’œuvres, une trentaine ou quarantaine tout au plus sur un ensemble évalué à quelque huit cents en tout. Mais en matière d’iconicité, c’est bien sûr la rareté,ou la sélectivité qui en établit le statut. Cette reconnaissance se manifeste par une "consommation de Hopper" sous toutes ses formes, directes (posters, cartes, livres et expositions) ou indirectes: couvertures de livres et produits dérivés qui déclinent dans le quotidien l’engouement pour le peintre ou plus exactement l’atmosphèrequelques œuvre reproduites à l’envi. Si Hopper est devenu un produit mondialisé, l’Amérique en revanche se reconnaît bien en lui. Si la question nationaliste s'exprime, dans les années 1920 et 1930, à travers la tonalité raciale, le nationalisme ne cesse d’être invoqué à propos de Hopper. Ses modalités sont suffisamment connues: la nostalgie de l’Amérique passée et la transfiguration du quotidien, ce que dès 1924, un critique nomme "la vitalité du banal" et de l’autre le "motif national". Il s’agit donc d’un regard généreux et poétique sur une certaine laideur du quotidien que Hopper rachète et transcende en y insufflant poésie et beauté. Comme le fera alors le post-moderne, il transfigure la banalité en valeur à travers une exaltation du commun qui n’est pourtant jamais que celle qu’avait inventé le père du modernisme, Marcel Duchamp. Mais il s’agit aussi bien plus que d’uneopération purement esthétique, voire d’esthétisation. Il exalte une qualité morale, celle de faire face à la vérité.   "Je crois que les grands peintres avec leur intellect comme maître ont tenté de transformer cette peinture et toile en un compte rendu de leurs émotions". Quand le pinceau travaille sans modelé, sans transparence, sans glacis, tout son art repose alors sur le choix des couleurs préparées sur la palette, ou directement sorties du tube. Or, Hopper sait les juxtaposer comme personne pour rendre la lumière qui frappe de biais le cadre des fenêtres et le flanc des maisons. C’est parce qu’elles jouxtent les teintes franchement bleutées des surfaces d’ombres, que les surfaces jaunasses de la pierre ou des stores n’ont soudain plus rien de laborieux. Car ce n’est plus le rendu de la matière qui compte désormais, mais l’incroyable présence des fiers bâtiments que la lumière a frappés à telle heure de la journée, bâtiments plus fiers encore que cette superbe "Veronika Lake" aux cheveux roux et à la robe transparente. C'est d'abord une affaire de composition où le peintre excelle: donner l'illusion de la simplicité. Rien de plus évident que la femme lisant dans le compartiment vert, et l'exactitude du titre, "Compartiment C, voiture 293", semble le con­firmer. Or, dans la réalité, la voiture 293 n'existe pas, pas plus que n'existent le vert, ce compartiment, le paysage crépusculaire et la lumière. D'ailleurs, cette lumière, d'où vient-elle ? La lampe est éteinte. Les ombres suggèrent qu'elle provient du couloir, mais comment le couloir d'un train à la tombée de la nuit peut-il projeter sur une femme une lumière solaire d'une telle crudité ? Voilà donc l'étrangeté posée. Quelque chose d'artistiquement impur vient troubler ce qu'un regard hâtif prendrait pour du classicisme, mais classique, Hopper l'est aussi par ses dessins préparatoires, ses esquisses, ses études de mouvement, sa touche. Une lumière merveilleuse inonde le compartiment alors que le paysage fantomatique, avec sa route "blafarde" sous un pont "blanchâtre" semble être un mauvais présage. Où va cette femme, vers le bonheur ou le malheur ? Quelle est la nature du calme absolu ­régnant sur les magnifiques paysages désertés, "Collines au sud de Truro" ? Où est-on dans un tableau de Hopper. Dans une comédie ou une tragédie ? Ainsi se définit la "spécificité américaine", par l'ambiguïté et le décalage, ce que l'on retrouvera chez Rothko (abstraction ou paysage ?), Rauschenberg (sculpture ou peinture ?) ou, récemment, Christopher Wools (peinture, photographie ou imprimerie ?). Hopper en est le précurseur. "Plus de moi-même en sort quand j’improvise". "Je suis probablement un solitaire", disait-il. Et probablement l'inventeur de l'art américain.   Bibliographie et références:   - Avis Berman, "Edward Hopper's New York" - Gail Levin, "Edward Hopper, the art and the artist" - Virginia M. Mecklenburg, "Edward Hopper" - Heinz Liexbrock, "Edward Hopper, quarante chefs-d’œuvre" - Jean-Paul Hameury, "Edward Hopper" - Karin Müller, "Lever de rideau sur Edward Hopper" - Philippe Besson, "L'arrière-saison chez Hopper" - Rosalind Ormiston, "Edward Hopper" - Thierry Grillet, "Edward Hopper" - Rolf Günter Renner, "Edward Hopper" - Cécile Martet, "Edward Hopper en dix œuvres" - Guillemette de Préval, "L’énigmatique Edward Hopper"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

“Faut-il peindre ce qu'il y a sur un visage ? Ce qu'il y a dans un visage ? Ou ce qui se cache derrière un visage ? Pour apprendre quelque chose aux gens, il faut mélanger ce qu'ils connaissent avec ce qu'ils ignorent. Toutes les images que nous avons de la nature, c'est aux peintres que nous les devons. C'est par eux que nous les percevons. Rien que cela devrait les rendre suspects". Touche-à-tout, tour à tour peintre maudit, artiste mondain, sculpteur, graveur, céramiste, Pablo Picasso (1881-1973) se plongea dans l’art dès ses quatorze ans lorsqu’il entra à l’École des beaux-arts à Barcelone. Il s’installera en France à vingt-trois ans où il fréquentera des artistes dont Georges Braque avec qui il définit de nouvelles conventions picturales qui les menèrent au cubisme. Pablo Picasso a, grâce à son grand talent, son goût du risque et à sa capacité à se remettre en cause, contribué à toutes les inventions esthétiques de son siècle contribuant également à l’essor du surréalisme. Il a produit près de cinquante-mille œuvres, pour la plupart des tableaux, mais aussi des sculptures, des céramiques, des dessins, des tapisseries, ainsi que des estampes. Parmi les plus célèbres figurent le proto-cubiste "Les Demoiselles d'Avignon" (1907) et "Guernica" (1937), une représentation dramatique du bombardement de Guernica pendant la guerre civile espagnole. Considéré comme radical dans son travail, Picasso continue de recueillir le respect pour sa maîtrise technique, sa créativité visionnaire et sa profonde empathie. Ensemble, ces qualités ont distingué l’espagnol "inquiétant" aux yeux "sombres" en tant qu’artiste révolutionnaire. Pendant ses quatre-vingt ans de ses quatre-vingt-onze ans, Picasso s’est consacré à une production artistique qu’il croyait superstitieusement le maintenir en vie, contribuant de manière significative, et parallèle à tout le développement de l’art moderne au XXème siècle. Picasso reste célèbre pour se réinventer sans cesse, passant d’un style à l’autre si radicalement différent que l’œuvre de sa vie semble être le produit de cinq ou six grands artistes plutôt que d’un seul. De son penchant pour la diversité des styles, il a insisté sur le fait que son travail varié n’était pas révélateur de changements radicaux au long de sa carrière, mais plutôt de son dévouement à évaluer objectivement pour chaque pièce la forme et la technique les mieux adaptées pour obtenir l’effet souhaité. "Chaque fois que je voulais dire quelque chose, je le disais comme je pensais que je devais le faire ", expliquait-il. "Des thèmes différents exigent inévitablement des méthodes d’expression différentes. Cela n’implique ni évolution ni progrès. Il s’agit de suivre l’idée que l’on veut exprimer et la manière dont on veut l’exprimer. Je mets dans ma peinture tout ce que j'aime".    “Certains peintres transforment le soleil en un point jaune, d’autres transforment un point jaune en soleil. C’est dangereux le succès. On commence à se copier soi-même et se copier soi-même est plus dangereux que de copier les autres, c’est stérile". L’expatrié espagnol Pablo Picasso, l’un des artistes les plus grands et les plus influents du XXème siècle, ainsi co-créateur du cubisme est né le vingt-cinq octobre 1881 à Malaga, en Espagne. Sa mère, fille de vignerons, était Maria Picasso y Lopez. Son père, Don José Ruiz Blasco, était peintre et professeur d’art. Enfant sérieux et très vite fatigué du monde, le jeune Picasso possédait des yeux noirs perçants qui semblaient marquer son destin vers la grandeur. "Quand j’étais enfant, ma mère m’a dit: si tu deviens soldat, tu seras général. Si tu deviens moine, tu deviendras pape. Au lieu de tout cela, je suis devenu artiste peintre et j’ai fini comme Picasso". Élève relativement très peu motivé et dissipé, Picasso fait preuve d’un talent prodigieux pour le dessin dès son plus jeune âge. Selon la légende, ses premiers mots furent "piz,piz", tentative enfantine de dire "lápiz", mot espagnol pour crayon. Son père a commencé à lui apprendre à dessiner et à peindre quand il était enfant, et à l’âge de treize ans, son niveau de compétence avait dépassé celui de son père. Bientôt, Picasso abandonna tout appétit pour ses devoirs, choisissant de passer les jours d’école à gribouiller dans son cahier à la place. “Pour avoir été un mauvais élève, j’ai été banni dans la calabasse, cellule nue avec des murs blanchis à la chaux et un banc sur lequel m’asseoir. J’ai aimé cet endroit, parce que j’ai emporté un carnet de croquis et que j’y ai dessiné sans cesse. J’aurais pu y rester pour toujours, dessiner sans m’arrêter." En 1895, à l’âge de quatorze ans, sa famille s’installe à Barcelone, où il s’inscrit aussitôt à la prestigieuse École des beaux-arts de la ville. Bien que l’école n’accepte généralement que des étudiants plus âgés, le résultat de l’examen d’entrée de Picasso est si bon qu’on lui accorde une exception et il est admis. Cependant, Picasso s’irrite vite des règles et des formalités strictes de l’École, et commence à sécher les cours pour pouvoir parcourir les rues de Barcelone en esquissant toutes les scènes de la ville qu’il observait.    “La jeunesse est la période où l’on se déguise, où l’on cache sa personnalité. C’est la période de mensonges sincères. Rien ne peut être fait sans la solitude. En peinture on peut tout essayer. On a le droit. Mais à condition de ne jamais recommencer. L’art lave notre âme de la poussière du quotidien". Picasso, encouragé par son père qui lui accorde toute confiance, peint ses tout premiers tableaux à l'âge de huit ans, son préféré étant "Le Petit Picador jaune" (1889), sa toute première peinture à l'huile, dont il refusera toujours de se séparer. En 1897, âgé de seize ans, il s’installe à Madrid pour s'inscrire à l’Académie Royale de San Fernando. Mais, il est de nouveau déçu par l’accent singulier que l'école accorde aux sujets et aux techniques qu'il estime désuètes. Pour preuve, il écrit à un ami: "Ils n’arrêtent pas de parler des mêmes vieux trucs, Velázquez pour la peinture, Michel-Ange pour la sculpture." Une fois de plus, Picasso déserte les cours pour arpenter la ville et peindre ce qu’il remarque: des gitans, des mendiants et des prostituées. En 1899, il s’installe enfin à Barcelone et rencontre une foule d’artistes et d’intellectuels qui fréquentent un café appelé "El Quatre Gats", "les quatre chats". Inspiré par les anarchistes et les radicaux qu’il y rencontre, Picasso rompt alors définitivement avec les méthodes académiques et entame ce qui allait devenir un long processus d’expérimentation et d’innovation pour sa vie artistique. En juin 1898, il retourne à Barcelone, puis part pour Horta de Sant Joan, le village de son ami Pallarès, situé près de la ville de Gandesa où il partage la vie des paysans. Plus tard, il dira: "Tout ce que je sais, je l'ai appris dans le village de Pallarès". En avril 1899, il est de nouveau de retour à Barcelone, où il s'installe rue des Escudillers. Il rencontre Miquel Utrillo, se lie d'amitié avec le poète Jaime Sabartés, Carlos Casagemas, le peintre Opisso, le sculpteur aragonais Pablo Gargallo et Julio Gonzalez. Une exposition de ses peintures se tient dans le cabaret "El Quatre Gats" en février 1900.   "La peinture n’est pas faite pour décorer les appartements. C’est un instrument de guerre offensive contre l’ennemi. Il faudrait pouvoir montrer les tableaux qui sont sous le tableau. Quand je travaille, ça me repose. Ne rien faire ou recevoir des visites me fatigue". Il est alors fortement influencé par le modernisme catalan à cette époque. Sa toile, "Les Derniers Moments", représente l'Espagne à l'Exposition universelle de 1900 à Paris. Il part, avec Casagemas dont il est proche, pour la capitale française où il s'installe dans l'atelier du peintre catalan Isidre Nonell à Montmartre. Picasso s'imprègne de l'atmosphère du Moulin de la Galette et rencontre le marchand Pedro Mañach, ainsi que Berthe Weill qui lui achète trois scènes de tauromachie, les premières toiles qu'il vend à Paris. Réalisant des œuvres de commande, il vend aussi quelques pastels à des amateurs. Il rentre à Barcelone le vingt décembre, avec Casagemas que le peintre emmène avec lui jusqu'à Malaga pour le sortir de sa mélancolie. À la mi-janvier 1901, Picasso part pour Madrid. Le dix-sept février, Casagemas, après avoir tenté de tuer son amante Germaine, qui était une danseuse volage du Moulin rouge, se suicide à Paris. Picasso, bouleversé par la mort de son ami, peindra un tableau clé, "La Mort de Casagemas", dont il dira qu'il a conditionné grandement son passage à la période bleue, empreinte de douleur, de tristesse et faisant référence aux grands maîtres espagnols. En avril 1901, il retourne à Barcelone puis, en mai, il repart à Paris et s'installe boulevard de Clichy, chez Pedro Mañach qui le loge pendant quelques mois dans son appartement personnel et lui offre un salaire. Il livre alors quelques dessins à des périodiques humoristiques parisiens qu'il signe sous le nom sibyllin de "Ruiz27". Le Bateau-Lavoir semble avoir été construit de bric et de broc avec cette succession d’étages qui s’élèvent entre deux rues et une distribution irrationnelle de logements et de couloirs. C’est qu’il n’a été divisé en une trentaine d’ateliers que dans un deuxième temps. Le nom sous lequel cet immeuble est entré dans l’histoire ne lui viendra qu’un peu plus tard.    “Pour apprendre quelque chose aux gens, il faut mélanger ce qu'ils connaissent avec ce qu'ils ignorent. C’est l’âge qui nous a forcé à arrêter, mais il reste l’envie de fumer. C’est la même chose que pour faire l’amour. On ne le fait plus mais on en a encore envie". Lorsque Picasso s’y installe, il est connu comme "la maison du trappeur". Le confort et l’hygiène dans ce quartier populaire n’étant pas une priorité, un seul cabinet d’aisances et un seul robinet sont partagés par les locataires, pour la plupart des artistes fauchés, qui ne paient qu’un loyer modeste. Un marchand de légumes, de moules, un homme-sandwich et un ténor italien y ont aussi leurs pénates. Pablo Picasso, en avril 1904, arrive à Paris accompagné de Sebastià Junyer Vidal et du chien Gat, que lui a donné Miquel Utrillo. Ses œuvres qui ont pour lui de l’importance l’ont suivi, les autres, qu’il considère comme des travaux de jeunesse, sont restées à Barcelone. Junyer Vidal, qui paie le loyer de l’atelier situé à l’étage supérieur du Bateau-Lavoir, du côté de la rue Émile-Goudeau, et dont le mobilier est réduit au minimum, profite de l’unique lit. Picasso, lui, se contente d’un tapis. Pablo Picasso, en octobre 1906, a vingt-cinq ans. Il n’est donc encore qu’un jeune peintre et rarement un peintre, âgé seulement d’un quart de siècle, s’est imposé dans la peinture avec une telle maîtrise, une telle originalité. Il a désormais, il le sait, la main d’un maître au service d’un regard des plus personnels et hors des voies traditionnelles de la peinture. Cela, c’est déjà la maturité d’un artiste qui s’avance avec, certes, de l’ambition, mais sans l’insolence des jeunes turcs qui, ne respectant pas leurs ancêtres, veulent comme le soutenaient les ultraïstes espagnols "couper le cordon ombilical". Il a l’œil sur ses prédécesseurs, les classiques autant que les initiateurs d’une modernité dont personne ne peut encore savoir ce qu’elle sera, surtout pas lui. Il est loin de se prendre pour un prophète, et de prôner quelque révolution que ce soit. Il ne se soucie pas d’être le Moïse de la peinture du XXème siècle, contrairement à Cézanne, qui déclarait être en quête d’une terre promise, et qui mourut en ce même mois d’octobre 1906 sans avoir trouvé où s’enraciner, en chemin jusqu’à sa dernière œuvre et encore alors dans l’inachèvement, plus taraudé de questions que fier de certitudes. Il ne veut rendre de compte qu’à lui-même. Parce qu’il ne peint que pour lui-même. Parce que sa vie est là, non ailleurs. Parce qu’il ne peut s’accomplir que là. Pas plus qu’il n’a choisi, un jour, de s’engager en peinture, il n’a de plan de carrière. À chaque tableau, il remet en jeu son acquis.    "Qui voit la figure humaine correctement: le photographe, le miroir ou le peintre ? La peinture, ce n'est pas copier la nature mais c'est apprendre à travailler comme elle". Au Salon d’automne de 1912, le cubisme fait scandale. Paris s’émeut de voir déferler les vandales, ces émules de Braque et de Picasso qui se haussent du col dans un monument national, le Grand Palais. On en débat même à la chambre des députés où les partisans de la liberté d’expression et de la création s’opposent aux défenseurs d’une tradition qu’ils aimeraient voir bouger le moins possible. À cette époque, les impressionnistes étaient des fumistes qui peignaient mal. Les cubistes, eux, sont des malfaiteurs, pour la plupart étrangers, qui agressent la nation. Le scandale n’intéresse pas Picasso, qui se tient à l’écart des Salons. Il n’attaque personne, ne défend personne, ne s’avance pas en héraut du cubisme, regarde de haut ses suiveurs, les Gleizes, Metzinger, Delaunay, qui tirent les marrons du feu, maigres châtaignes dans des braises hésitantes. Et tant pis si l’ami Apollinaire fait preuve d’un fâcheux aveuglement à l’égard de ces cubistes mineurs. Tant pis aussi si Leo Stein le lâche au profit de Matisse. Heureusement, Gertrude lui reste fidèle. En ces temps de polémique dérisoire et alors que monte la tension plus grave qui prélude à la guerre, Picasso préfère quitter Paris et retourner à Céret. En emmenant, bien sûr, Éva, auprès de laquelle il connaît une satisfaisante paix amoureuse, qui le change des foucades de Fernande. Le printemps s’éveille sur la montagne. Manolo et Burty Haviland sont toujours aussi chaleureux, détendus, heureux d’avoir jeté là leur ancre. Pablo s’installe à un étage d’une grande bâtisse, la maison Delcros, où il a déjà séjourné en 1911. Il y fait venir Max Jacob qui, alors continuellement fauché, n’hésite pas à profiter de l’hospitalité de son ami.    "Je mets dans mes tableaux tout ce que j'aime. Tant pis pour les choses, elles n'ont qu'à s'arranger entre elles. Il faut bien que la nature existe, pour pouvoir la violer". Le huit janvier 1927, une jolie jeune fille sort des Galeries Lafayette. À moins que ce ne soit du métro qu’elle a pris pour se rendre au grand magasin. Elle est seule, ou accompagnée de sa sœur. Elle n’a que dix-sept ans, mais paraît sortie depuis longtemps de l’adolescence. Sa beauté va alors entrer dans l’histoire de l’art. Pablo Picasso, au même moment, passe boulevard Haussmann. L’homme est séduit, le peintre est ébloui. Marie-Thérèse Walter a raconté elle-même cette histoire, quarante ans plus tard, dans un entretien accordé à un journaliste de Life, une autre fois à Pierre Cabanne. Picasso l’aurait abordée, la prenant par le bras, se présentant, lui faisant part de son intention de faire d’elle un portrait et proclamant qu’ils réaliseraient de "grandes choses ensemble". Une version plus romanesque a été donnée de cette histoire par la sœur de l’intéressée, qui a confié ses souvenirs à un enquêteur diligent. Les deux jeunes filles, emplettes faites, se seraient dirigées vers la gare Saint-Lazare, où Marie-Thérèse devait prendre le train pour regagner le domicile familial à Maisons-Alfort, alors que son aînée, déjà indépendante, résidait à Paris. Le peintre les aurait suivies, les observant à travers un trou fait dans son journal, puis aurait abordé Marie-Thérèse, une fois celle-ci seule. Il lui aurait alors dit que, chaque jour, il l’attendrait ici même, dans la gare, à dix-huit heures. Un peu plus tard, elle serait revenue, avec sa sœur mise dans la confidence, tout simplement pour voir si l’homme avait tenu son engagement. Les critiques d’art et les historiens divisent généralement la carrière d’adulte de Pablo Picasso en périodes distinctes. La première a duré de 1901 à 1904 et s’appelle sa "période bleue", d’après la couleur qui a dominé presque tous ses tableaux au cours de ces années. La "période rose" est celle du Bateau-Lavoir, ensuite arrive la période "cubiste", entremêlée d'influences africaines, notamment congolaises. Ce cycle est marqué au début par les deux figures du côté droit des "Demoiselles d'Avignon" qui ont été en partie inspirées par les masques africains que Picasso possédait. C'est le début de son engagement auprès du mouvement surréaliste.    "Pourquoi je suis communiste ? C’est bien simple. Je possède un milliard et je veux le garder. La beauté des femmes n'est faite que pour être sublimée par le viol du pinceau. La couleur rouge est aussi celle du sang". À partir de 1927, il s’engage dans un nouveau mouvement philosophique et culturel, le surréalisme, dont la manifestation artistique est le produit de son propre cubisme. La peinture surréaliste la plus connue de Picasso, considérée comme l’une des plus grandes peintures de tous les temps, fut achevée en 1937, pendant la guerre civile espagnole: “Guernica”. Après que les bombardiers allemands soutenant les forces nationalistes de Francisco Franco eurent mené une attaque aérienne dévastatrice contre la ville basque de Guernica le vingt-six avril 1937, Picasso, indigné par les bombardements et l’inhumanité de la guerre, peint cette œuvre. En noir, blanc et gris, le tableau est un témoignage surréaliste des horreurs de la guerre, avec un minotaure et plusieurs figures humaines dans divers états d’angoisse et de terreur. "Guernica" reste l’une des peintures anti-guerre les plus puissantes de l’histoire. Contrairement à l’éblouissante complexité du cubisme synthétique, les tableaux ultérieurs de Picasso présentent une imagerie enfantine et une technique brute. Abordant la validité artistique de ces œuvres plus tardives, Picasso a fait alors remarquer un jour à propos du passage d’un groupe d’écoliers dans sa vieillesse: "Quand j’étais aussi jeune que ces enfants, je savais dessiner comme Raphaël, mais il m’a fallu une vie pour apprendre à dessiner comme eux". "Si le tableau de ­Picasso présente quelque défaut, c’est d’être trop vrai, terriblement vrai, atrocement vrai", déclara Max Aub, qui fut le commanditaire du tableau pour le compte du gouvernement républicain espagnol. Aujourd'hui, il est conservé au Musée national Reina Sofia de Madrid.    "J'ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant. Les ordinateurs sont inutiles. Ils ne savent que donner des réponses. Donnez-moi un musée et je le remplirai". Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Picasso est devenu plus ouvertement politique, rejoignant le Parti communiste. Il a reçu à deux reprises le Prix international Lénine pour la paix, d’abord en 1950, puis à nouveau en 1961. À ce moment de sa vie, il était une célébrité internationale, l’artiste vivant le plus célèbre du monde. Bien que les paparazzi aient fait la chronique de chacun de ses mouvements, peu d’entre eux ont prêté attention à son art à cette époque. Picasso a continué à créer de l’art et à maintenir un programme ambitieux dans ses dernières années, croyant superstitieusement que le travail le maintiendrait en vie. Un an avant sa mort, il a créé à l’aide d’un crayon et d’un crayon l’incarnation de son œuvre ultérieure, "Self Portrait Facing Death". Le sujet autobiographique, dessiné avec une technique brute, apparaît comme quelque chose entre un humain et un singe, avec un visage vert, des cheveux roses. Pourtant, l’expression dans ses yeux, capturant toute une vie de sagesse, de peur et d’incertitude, est l’œuvre indubitable d’un maître à la hauteur de ses pouvoirs. Le sept octobre 1944, s'ouvre alors le Salon d'Automne et la rétrospective Picasso. "Le Charnier" est peint en mai 1945, d'après le souvenir de la découverte en décembre 1944, du corps supplicié de son ami, le jeune poète surréaliste Robert Rius. Picasso part avec Dora Maar pour le cap d'Antibes, en juillet, et, le 26 novembre, Françoise revient vivre chez Picasso. Elle partage sa vie et l'inspire. Elle lui donnera deux enfants, Claude et Paloma. Ils s'installent à Vallauris où il commence une activité de céramiste. En 1953, Françoise Gilot et Picasso se séparent. Coureur de jupons depuis toujours, Picasso a eu d’innombrables relations avec des amies, des maîtresses, des muses et des prostituées, ne se mariant que deux fois. Il a épousé une ballerine nommée Olga Khokhlova en 1918, et ils sont restés ensemble pendant neuf ans, se séparant en 1927. Ils avaient un fils ensemble, Paulo. En 1961, à l’âge de soixante-dix-neuf ans, il épouse sa deuxième femme, Jacqueline Roque. Elle se suicide en 1986. Entre deux mariages, en 1935, Picasso rencontre Dora Maar, une collègue artiste, sur le tournage du film "Le Crime de Monsieur Lange" de Renoir (sorti en 1936). Il a eu quatre enfants: Paulo, Maya, Claude et Paloma.   "Le goût est l’ennemi de la créativité. De nos jours, l'on ne va plus à l'asile, on fonde le cubisme. J’essaie toujours de faire ce que je ne sais pas faire, c’est ainsi que j’espère apprendre à le faire". En février 1949, "La Colombe" est choisie par Aragon pour l'affiche du Congrès de la Paix qui ouvre à Paris, le vingt avril. Le dix-neuf avril 1949 naît Paloma. Le six août 1950, Laurent Casanova inaugure "L'Homme au mouton" à Vallauris. Picasso exécute "La Chèvre", "La Femme à la poussette", "La Petite Fille sautant à la corde". Le quinze janvier 1951, il peint "Massacre en Corée". En 1952, il dessine "La Guerre et La Paix" pour la décoration de la chapelle de Vallauris, qui deviendra le musée Picasso. En juin, Picasso achète le château de Vauvenargues, dans lequel il emménage l'année suivante, déclarant à Daniel-Henry Kahnweiler, son ami marchand d'art, étonné: "J’ai acheté la Sainte-Victoire de Cézanne. Laquelle ? La vraie, l'unique". L'inauguration de la rétrospective au Grand Palais et au Petit Palais se déroule le dix-neuf novembre 1966. En janvier 1970, le musée Picasso de Barcelone reçoit la donation des œuvres conservées par sa famille. Une exposition se déroule au Palais des Papes d'Avignon de mai à octobre. Picasso meurt le huit avril 1973 d'une embolie pulmonaire. Il est enterré deux jours plus tard dans le parc du château de Vauvenargues dans les Bouches-du-Rhône, selon la décision de sa femme Jacqueline et de son fils Paulo, après que la mairie de Mougins ait refusé l'inhumation sur sa commune, voyant en lui un "communiste milliardaire". L'enterrement a lieu dans une ambiance familiale délétère, Marie-Thérèse Walter, sa fille Maya ou Paloma, ainsi que son fils Claude se voyant interdire l'accès au château. Selon le vœu de Picasso, la sculpture monumentale en bronze "La Femme au vase" est scellée sur sa tombe, dans le parc du château. Jacqueline Roque sera elle-même enterrée à ses côtés en 1986. Il est souvent dit de Picasso qu’il était un "homme à femmes" misogyne. Dans ses mémoires, "Grand-père", Marina Picasso, sa petite-fille, décrit ainsi son traitement des femmes: "Il les soumettait à sa sexualité animale, les apprivoisait, les ensorcelait, les ingérait et les détruisait sur ses toiles. Après avoir passé de nombreuses nuits à extraire leur essence, une fois qu’elles étaient asséchées, il les délaissait". "L'amour est une ortie qu'il faut moissonner chaque instant si l'on veut faire la sieste étendu à son ombre. Au fond il n’y a que l’amour. Quel qu’il soit". Les femmes qu'il fréquentait étaient ses muses.    "Tout acte de création est d’abord un acte de destruction. L’art est un mensonge qui permet de dévoiler la vérité. Nos morts continuent de vieillir avec nous". Picasso aimait la vie et la dévorait avec ses mains et ses outils, pinceaux, burin, terre, plâtre, marbre, bronze, comme si c’étaient ses mâchoires. Il n’avait qu’une idée: avancer. Avancer pour se libérer, avancer pour libérer les gens, avancer pour libérer l’art de la soumission, de la médiocrité, de la routine. Avancer au-dessus des obstacles contre tout et, quelquefois, contre tous. Parce que si, pour Gabriel Celaya, poète espagnol contemporain de Picasso et compagnon de route communiste, "la poésie est une arme chargée de futur", pour Picasso c’est l’art qui est une arme chargée de futur. Iconoclaste, insolent, engagé, Picasso est un artiste universel réunissant en lui-même les caractéristiques profondes de la Méditerranée: le feu dans les convictions. La rage pour faire évoluer l'esprit comme son univers à lui. Jeu des extrêmes où se réunissent toutes les contradictions des hommes et des femmes libres, ou non. La lutte ancestrale entre l’homme et la bête, sa passion pour la corrida et le "Minotaure". Les passions, publiques et privées, sans mesure et exprimées dans la provocation et en même temps les relations glaciales avec certains de ses proches. Sang et feu, une Espagne toujours rêvée et revisitée à partir d’un exil impossible à surmonter à cause d’un régime instauré dans le sang et le feu. Pendant la guerre, il a tenu bon, en peignant. Il a traversé le temps de l’occupation sans rien changer à ses habitudes, recevant même des allemands dans son atelier quand il ne pouvait faire autrement, tout en confortant ses amitiés avec certains qui s’impliquaient dans la Résistance. Il n’a pas abandonné la peinture pour la clandestinité, mais il ne s’est aucunement compromis et, dans Paris libéré, il apparaît comme le triomphe de l’art moderne sur la barbarie. Il est fêté, couronné d’une gloire qu’il n’a pas recherchée, visité comme un monument historique. Ernest Hemingway, écrivain-soldat, sort du Ritz où il a ses quartiers pour venir le saluer et, ne le trouvant pas, lui laisse en cadeau une caisse de grenades. Le photographe Robert Capa, rescapé du débarquement, le photographie et bien d’autres G.I.s tentent leur chance auprès de Sabartès pour l’approcher. Des amis sortent de l’ombre dans laquelle ils s’étaient cachés, auréolés du prestige d’un autre courage, tel Paul Éluard, plus fraternel encore et avec une seule idée en tête: entraîner Picasso au Parti communiste, où lui-même a rejoint Louis Aragon. D’autres aimeraient au contraire qu’un peu d’ombre leur permette de faire oublier qu’ils n’ont pas été exemplaires. Des jeunes filles viennent à lui, qui ne demandent qu’à se laisser séduire. Une grande part de mythe fige finalement les choses et cache l’essentiel: une œuvre foisonnante, riche, insaisissable, à savourer toujours dans le présent, à l’instar de son processus créatif inscrit dans l’immédiateté du réel que Picasso désire dévorer à pleines dents: "Je n’en peux plus de ce miracle" disait-il "qui est de ne rien savoir dans ce monde que d’aimer les choses et les manger vivantes. Au fond, je suis un poète qui a mal tourné".    Bibliographie et références:   - Anne Baldassari , "Picasso surréaliste" - Brassaï, "Conversations avec Picasso" - Pierre Cabanne, "Le siècle de Picasso" - Sophie Chauveau, "Picasso, le minotaure" - Jean Clair, "Picasso, sous le soleil de Mithra" - Pierre Descargues, "Pablo Picasso" - Philippe Dagen, "Picasso, ou le génie brutal" - Pierre Daix, "La vie de peintre de Pablo Picasso" - Dominique Dupuis-Labbé, "Picasso érotique" - Françoise Gilot, "Vivre avec Picasso" - William Rubin, "Picasso et Braque" - Olivier Widmaeir, "Picasso portrait intime"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.