"Que serait-ce quand il faut dans un livre, dans du livre mettre de la réalité. Et au deuxième degré quand il faut dans la réalité mettre de la réalité. Trois tailleurs de pierres travaillent sur un chantier. Quelqu'un passant par là leur demande ce qu'ils font. -Je taille des pierres, soupire le premier. -Je construis un mur", répond le second. -Je bâtis une cathédrale, s'exclame le troisième"."La seule force, la seule valeur, la seule dignité de tout, c’est d’être aimé". Le cinq septembre 1914, tombait au champ d’honneur l’écrivain Charles Péguy, lieutenant au 276ème régiment d’infanterie, mortellement touché d’une balle en plein front près de Villeroy (Seine-et-Marne). Une mort qui est le couronnement de toute une vie et donne un relief particulier à son œuvre, scellée, par le sang versé, aux cités charnelles qu’il sut si bien chanter: "Heureux ceux qui sont morts pour la terre charnelle, couchés dessus le sol à la face de Dieu. Heureux les épis mûrs et les blés moissonnés". Une guerre qui faucha aussi deux semaines plus tard son fidèle ami qui l’avait accompagné sur les routes de Chartres, l’écrivain Henri Alain-Fournier, auteur du "Grand Meaulnes". Maurice Barrès a admirablement bien résumé le sens de la mort de Péguy: "Il est tombé les armes à la main, face à l’ennemi, le lieutenant de ligne Charles Péguy. Le voilà entré parmi les héros de la pensée française. Son sacrifice multiplie la valeur de son œuvre. Il célébrait la grandeur morale, l’abnégation, l’exaltation de l’âme. Il lui a été donné de prouver en une minute la vérité de son œuvre". Tout a été dit sur Péguy dont la figure ne cesse d’intriguer politiques et historiens des idées, qui s’évertuent sans succès à le classer arbitrairement selon les schémas de pensée de l’idéologie dominante. Celle-ci voudrait empêcher qu’un socialiste dreyfusard d’origine modeste soit devenu sans rien renoncer à lui-même, un poète mystique, un chantre de l’enracinement patriotique et un pèlerin de l’espérance chrétienne. Or, Charles Péguy fût tout cela à la fois. Inclassable Péguy dont la pensée est constamment guidée par un même fil conducteur, une quête inlassable et insatiable de vérité. En créant "Les Cahiers de la Quinzaine", en 1900, il assigne à sa nouvelle revue l’ambition de "dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité, dire bêtement la vérité bête, ennuyeusement la vérité ennuyeuse, tristement la vérité triste". C’est au nom de la fidélité à cette même vérité qu’il se séparera de son ami Jaurès, critiquant le parlementarisme bon teint de la République radicale, déplorant le dévoiement de l’idéal de justice qui prévalait encore au début de l’affaire Dreyfus: "La mystique républicaine, c’était quand on mourait pour la République, la politique républicaine, c’est à présent qu’on en vit". Né à Orléans dans un milieu modeste, son père était menuisier et sa mère rempailleuse de chaises, Péguy garda toujours l’empreinte de ses origines. N’écrit-il pas dans "L’argent" (1913), pamphlet contre le matérialisme: "Avant que nous ayons douze ans, tout est joué". Son œuvre n’est-elle pas, dans un certain sens, un perpétuel retour sur son enfance ? Un contact intime, direct et prolongé, presque animal avec la réalité paysanne eut des conséquences d’une incalculable portée sur sa philosophie: réaliste, enracinée, incarnée. Sur son patriotisme: "défense de l’âtre et du feu", de la "terre charnelle" et "des pauvres honneurs de la maison paternelle".Il n’eut qu’à se souvenir de son enfance dans son œuvre entière: la Beauce dans la "Présentation", les châteaux de la Loire dans les "Sonnets", les villages d’Île-de-France dans la troisième "Situation", et dans Ève le "Jardin d’Éden", qui suivent la prodigieuse procession des paysans ressuscités, et les innombrables vers gorgés de réalités rustiques: vignes, chênes et blés, eaux et forêts, soleil et vent. Péguy ne fut pas un paysan poète, mais à coup sûr un poète paysan, fier de l’être.   "Qu'arrive-t-il toujours. Le soir tombe. Les vacances finissent. Il me faut une journée pour faire l'histoire d'une seconde. Il me faut une année pour faire l'histoire d'une minute. Il y a quelque chose de pire que d'avoir une mauvaise pensée. C'est d'avoir une pensée toute faite. Heureux deux amis qui s'aiment assez pour savoir se taire ensemble. L'amour excuse bien des maladresses. Cœur dévoré d'amour fervente joie, mangé de jour en jour vivante proie". Au moment de l’adolescence, Péguy perdit la foi. Un passage de la première"Jeanne d’Arc" suggère que cette révolte du cœur s’est produite très tôt, au moment de la première communion. Boursier, il gravit brillamment les marches de la méritocratie républicaine. Il prépare l’École normale supérieure au lycée Lakanal de Sceaux. D’après son condisciple Albert Mathiez, c’est vers la fin de cette période qu’il devient brièvement "un anticlérical convaincu et pratiquant". Il fait de septembre 1892 à septembre 1893 son service militaire au 131ème régiment d’infanterie, intègre l’École Normale en 1894. Dreyfusard, converti au socialisme sous l’influence de son maître Lucien Herr, le patriote ardent qu’il n’a cessé d’être s’en détache en raison de son caractère matérialiste et dogmatique, tout en ne gardant pas moins une tendresse pour les humbles, nourrie d’un rêve de fraternité et d’amour d’inspiration religieuse. Mais, la rupture définitive avec Jaurès a lieu en 1913 lorsque Péguy se révolte contre le pacifisme de celui qui fut son maître à penser. À ses yeux, il a trahi les intérêts de la nation. Pour lui la nation plonge sa grandeur dans l’histoire millénaire du peuple français et s’enracine dans le christianisme, conception qui inspirera Bernanos et de Gaulle. Parallèlement il revient à la foi de son enfance. Le cinq janvier 1900, paraît le premier des "Cahiers de la Quinzaine", puis en 1910 "Le Mystère de la charité de Jeanne d’Arc". Entre ces deux dates, s’inscrit une période de la vie de Péguy à la couleur très tranchée. Ne vivant que d’abonnements, de souscriptions, d’emprunt, les "Cahiers" ont une existence précaire, mais, dans chacun, l’écrivain s’engage à fond. Tous les sujets y sont traités, aussi bien le débat sur le romantisme, sur la philosophie de Bergson que l’actualité politique avec le scandale des "fiches" exigées par le général André, ministre franc-maçon de laguerre. Il s’oppose à Diderot, Renan, Taine, et s’attaque aux mythes modernes: progrès, science, démocratie et défend avec véhémence la reconquête de l’Alsace-Lorraine. Les collaborateurs affluent alors: Anatole France, Julien Benda, Romain Rolland, André Gide, Daniel Halévy, Alain-Fournier, Ernest Psichari, Jacques Maritain, et Jacques Copeau. La petite boutique du huit rue de la Sorbonne aura été, en ce tout début du XXème siècle, un foyer spirituel, un brasier comparable à ce que fut Port-Royal au XVIIème siècle sur le plan religieux. Mais Péguy ne se réduit pas à la magnifique entreprise des Cahiers. Le "Mystère de la charité de Jeanne d’Arc" est une œuvre neuve, angoissée et imprégnée d’une puissante spiritualité liée à son retour au christianisme. "Quand l’homme manque Dieu, Dieu manque alors à l’homme".   "Il me faut une vie pour faire l'histoire d'une heure. Il me faut une éternité pour faire l'histoire d'un jour. On peut tout faire, excepté l'histoire de ce que l'on fait. Il faut toujours dire ce que l'on voit: surtout il faut toujours, ce qui est plus difficile, voir ce que l'on voit. Je ne juge pour ainsi dire jamais un homme sur ce qu'il dit mais sur le ton dont il le dit. Ce que nous disons est souvent grave, sérieux. Le ton dont nous le disons l'est toujours". Entre chaque livre, on découvre la détresse, la souffrance, la douleur. Péguy se reprend avec "La Petite Espérance". Il cherche quelque chose de plus grand, de viril, de fort. Aller au-delà de l’espoir et au-delà du désespoir. Non pas concession de la faiblesse, d'un vague optimisme, mais exigence d’héroïsme, possible seulement dans la vie de la foi. Poète ardent, artisan, compagnon incomparable de la langue française et mystique, son œuvre est imprégnée de sacré, portée par une verve familière. L’été flamboyant de 1910 s’achève sur des cris d’orgueil: "J’ai mis ce "Cahier" sur pied en quatre semaines. À combien d’hommes une telle compensation a-t-elle été donnée ? "Accentuant sa prise de position catholique, il publie "Laudet, un nouveau théologien", archétype du catholique mondainet athée déguisé, il s’en prend à deux formes d’athéisme. L’un révolutionnaire, avec qui tout n’est pas perdu, car "des flambées de charité peuvent y brûler, détournées" . L’autre bourgeois, "avec lequel il n’y a rien à faire", car "c’est un athéisme sans charité, c’est un athéisme sans espérance". Épousant le paradoxe, tenant ensemble les contraires, sa pensée vivante et toujours en mouvement s'est pourtant laissé accaparer par les écoles, voire les chapelles, et non des moindres. La droite nationaliste de Barrès a cru pouvoir le compter parmi les siens, lui qui fut l'un des hérauts acharnés de la défense de Dreyfus. C'est qu'il n'est pas facile à saisir. Mystique et socialiste, écrivain et philosophe, antimoderne car adversaire du positivisme, conservateur et révolutionnaire, défenseur farouche de la liberté, ouvert à l'événement, promoteur de l'aventure et du risque, que l'économie du monde moderne semble avoir jugulés, invitant la subjectivité à inquiéter la science, ami exigeant, ennemi intransigeant, mari fidèle, amoureux passionné mais platonique, philosémite et catholique fervent mais anticlérical, prônant toujours "dans la réflexion sur le fait collectif un individualisme salubre". Ce fils d’Orléans s’attache à la figure tutélaire de Jeanne d’Arc non encore politisée. En elle, il trouve ainsi un modèle d’engagement et de contradiction aussi. Péguy pourrait être considéré comme un "catholique anticlérical" dont la foi dépoussiérerait la religiosité confinée et ouvrirait grandes les églises. Car cette pensée de haute volée se conjugue à ungénie de la langue. Une poésie, un style, qui nécessitent de nos jours, un minimum d’investissement pour être compris.    "Je ne peux pas conter une histoire, on ne voit jamais que le commencement de mes histoires premièrement parce que toute histoire n'est pas limitée, parce que toute histoire est tissue dans l'histoire infinie, deuxièmement parce que, dans leur système, toute histoire elle-même est infinie. Adieu, Meuse endormeuse et douce à mon enfance, qui demeure aux prés, où tu coules tout bas. Meuse, adieu, j’ai déjà commencé ma partance en des pays nouveaux où tu ne coules pas. Voici que je m’en vais en des pays nouveaux.Je ferai la bataille, passerai les fleuves. Je m’en vais m’essayer à de nouveaux travaux. Je m’en vais commencer là-bas des tâches neuves". Aimer Péguy "ce grand fils demi-rebelle entièrement docile", est une chose. Tenter de le faire aimer en est une autre qui vous oblige à instruire sans répit son procès en réhabilitation, tant sont tenaces les soupçons, les caricatures, les légendes et les contresens dont son œuvre et son destin continuent de faire l’objet. Il n’est pas si simple, de "déboutonner l’uniforme" dans lequel le lieutenant Charles Péguy est mort, "tué à l’ennemi" sur le front de la Marne le cinq septembre 1914. Péguy a contre lui d’avoir été lu à l’envers, si on peut dire, à partir de sa mort héroïque et de sa fin glorieuse, quand il aurait fallu l’aborder à partir de son insurrection première et de son insoumission d’"inglorieux"."L’accès, l’abord, la présentation, l’entrée, l’accueil est beaucoup", disait-il lui-même, "dans la valeur même et dans lateneur et dans la signification. L’heure est venue où Péguy peut être véritablement abordé après avoir été si longtemps anthologisé par les manuels, séquencé par les biographes, récupéré par les politiques et instrumentalisé par les clercs. Charles Péguy nait le sept janvier 1873 à Orléans. Il est le premier et l'unique enfant d'une famille d'artisans modestes. Sa mère et sa grand-mère maternelle sont rempailleuses de chaise. Son père, ouvrier menuisier, a laissé sa santé sur les barricades de 1870. Il meurt alors que Charles n'a que dix mois. Les deux femmes entre lesquelles grandit le petit garçon s'activent du matin au soir pour gagner l'argent nécessaire aux besoins du foyer. Charles, dès qu'il tient debout, s'évertue à les aider. Lever matinal, soins du ménage, tâches modestes qu'il peut accomplir pour aider alors sa mère. Pourtant, rien d'infernal dans cette cadence. Loin de lui paraître accablante, elle reste liée dans sa mémoire au paradis de l'enfance. Chez les Péguy, on est à son compte, on ne subit pas l'autorité du patron. On travaille par nécessité, biensûr, mais aussi par goût, et si l'existence comporte son lot de soucis pour la veuve Péguy et sa vieille mère, le garçonnet ne perçoit de cette vie laborieuse que l'allégresse, le rythme et la satisfaction du travail accompli. L'ardeur à l'ouvrage et l'amour du travail bien fait sont tout le patrimoine de Charles Péguy. Certes il est d'humble origine, mais ce n'est pas un "déshérité". Lorsqu'il observe sa lignée, c'est pour tirer gloire d'une ascendance qui ne comprend ni grand nom, ni fortune, et qui pourtant recueille toute la richesse d'un peuple. "L'anonyme est son patronyme". Par cette formule de la "Note conjointe sur Mr Descartes et sa philosophie", il rend hommage à la foule de ceux qui ont existé avant lui, analphabètes comme sa grand-mère, intelligents et braves comme elle, capables de durer en dépit des épreuves.    "Il me faut une éternité pour faire l'histoire du moindre temps. Il me faut l'éternité pour faire l'histoire du moindre fini. Et pendant ce temps-là, Meuse ignorante douce, tu couleras toujours, passante accoutumée, dans la vallée heureuse où l’herbe vive pousse, O Meuse inépuisable et que j’avais aimée, tu couleras toujours dans l’heureuse vallée, Où tu coulais hier, tu couleras demain. Tu ne sauras jamais la bergère en allée, qui s’amusait, enfant, à creuser de sa main, des canaux dans la terre, à jamais écroulés". Dans "L'Argent", ouvrage paru en 1913, un an avant la mort de Péguy, l'homme de quarante ans nous dépeint le monde de son enfance. C'est un monde idéalisé, paré de toutes les vertus que le présent n'a plus: "De mon temps, on chantait." Le culte du travail, la sobriété des mœurs sont la marque de ce monde révolu. Pourtant, Péguy n'a pas toujours eu ce regard sur son passé. Un autre texte, écrit bien plus tôt et resté inachevé, ajoute une touche d'ironie à la nostalgie des souvenirs. Son titre, à lui seul, est tout à fait révélateur: "Pierre, commencement d'une vie bourgeoise". Le jeune homme qui se penche alors sur son enfance ne la considère pas avec la même indulgence que l'auteur de "L'Argent". Le milieu d'artisans dont il est issu, loin d'incarner toutes les vertus sociales, connaît l'ambition et même une sorte d'arrivisme. La mère du petit Pierre, double de Péguy, lui enseigne à bien travailler, à bien obéir, dans l'espoir d'avoir une honnête situation, une petite retraite, une maison à soi, bref lui transmet un idéal petit-bourgeois avec lequel Péguy prendra ses distances. En dépit de son parcours personnel, s'élever dans la société ne sera jamais pour lui un objectif. Bien au contraire, ce qu'il souhaite, c'est que soit rendu à chacun la dignité de son état: "Tous ensemble et chacun séparément premiers." Voilà sa conception de la démocratie. Aussi ne voit-il qu'une "perversion de l'esprit démocratique" dans la fierté que sa mère tire de sa réussite, et qu'il raille en ces termes: "Que le fils d'un ouvrier mécanicien fût reçu à Saint-Cyr, c'était tout à fait bien. Qu'un fils d'instituteur fût reçu à Polytechnique, c'était mieux encore. Et que le fils d'une rempailleuse de chaises provinciale fût reçu à l'École normale supérieure, c'était la gloire même." L'école est la part la plus précieuse de l'enfance de Péguy. Elle lui adonné sa chance, non en l'extrayant de son milieu, mais en lui permettant d'être lui-même et d'épanouir les dons qu'il avait pour le travail intellectuel. De ses maîtres de l'enseignement primaire, les "hussards noirs de la République", il fait des héros, et sa première école, il nous la dépeint comme un lieu d'enchantement. Cet émerveillement demeure tout au long de ses études. Dans "L'Argent", il évoquera ainsi son entrée en sixième comme une expérience tout à la fois vertigineuse et décisive. Vertigineuse, parce qu'elle le fait accéder à un univers de connaissances insoupçonnées.   "Voyez ce qui nous est arrivé aujourd'hui. Sous le nom de Clio nous n'avions pas assez de fiches pour établir même une pauvre petite thèse complémentaire. Nous n'avions, je pense, que deux fiches. La bergère s’en va, délaissant les moutons, et la fileuse va, délaissant les fuseaux. Voici que je m’en vais loin de tes bonnes eaux, voici que je m’en vais bien loin de nos maisons. Meuse qui ne sais rien de la souffrance humaine, O Meuse inaltérable et douce à toute enfance, O toi qui ne sais pas l’émoi de la partance". "Ce que fut pour moi cette entrée dans cette sixième à Pâques, l'étonnement, la nouveauté devant rosa, rosae, l'ouverture de tout un monde, tout autre, de tout un nouveau monde, voilà ce qu'il faudrait dire, mais voilà ce qui m'entraînerait dans des tendresses."Décisive, parce que sans le discernement de M. Naudy, le directeur de l'école, qui l'orienta vers le lycée alors que ses origines sociales le destinaient plutôt à l'enseignement professionnel, rien sans doute de ses engagements ni de sonœuvre ne serait advenu. Boursier, Péguy poursuit un parcours sans faute jusqu'au baccalauréat. Le concours d'entrée à l'École normale supérieure se révèle un obstacle plus redoutable, et il doit s'y reprendre à trois fois pour être reçu, en1894. Le petit garçon studieux est devenu un jeune homme ardent, qui séduit ses camarades par sa personnalité puissante. Loin de s'enfermer dans l'étude, il se passionne pour le sort des hommes. En khâgne au lycée Lakanal, il fait une collecte auprès de ses condisciples pour les ouvriers en grève de Carmaux. La haute figure de Jaurès le fascine. À l'École normale supérieure, il est l'élève de Romain Rolland et d’Henri Bergson, qui ont une influence considérable sur lui. Nourri de la fleur de l'esprit classique en même temps que des généreux idéaux de l'esprit moderne, Péguy était appelé à concilier en lui les appels les plus divergents et à incarner la totalité de l'esprit français. Jean Jaurès, normalien, professeur de philosophie, est un intellectuel qui a décidé d'entrer dans l'action politique pour promouvoir son idéal de justice sociale. D'abord député de centre gauche, il adhère au socialisme à l'époque où ce courant de pensée, nourri des utopies de la première moitié du dix-neuvième siècle, n'a pas encore subi l'attraction du marxisme. A l'École normale supérieure, Péguy subit l'influence de ce grand aîné, relayée par celle de Lucien Herr, le bibliothécaire de l'École. Avec quelques camarades, il se livre à de grands débats d'idées dans sa chambre, baptisée la "thurne Utopie". Dès 1895, Péguy devient membre du parti socialiste. À l'École normale, il fonde un cercle socialiste et thésaurise des souscriptions pour un futur "journal vrai". Lucien Herr, bibliothécaire de l'École, de 1888 à 1926, l'appuie, et c'est avec le "caïman" de philosophie, Lucien Lévy-Brühl, dreyfusard de la première heure, qu'il s'engage. Il revendiquera bientôt lui-même un engagement dans l'Affaire, antérieur au "J'accuse" d'Émile Zola et à la pétition des intellectuels du douze janvier 1898.    "Mais sous le nom de l'histoire nous allions à tant de fiches que par l'autre bout d'impossibilité il nous devenait impossible d'établir même peut-être une grosse thèse. Toi qui passes toujours et qui ne pars jamais, O toi qui ne sais jamais rien de nos mensonges faux, O Meuse inaltérable, ô Meuse que j’aimais, quand reviendrai-je ici filer encore la laine ? Quand verrai-je tes flots qui passent par chez nous ?" En 1897 il publie sa première "Jeanne d’Arc" dédiée "à tous ceux qui seront morts pour l’établissement de la République socialiste universelle", pour aussitôt démissionner de l’École, se marier civilement, engloutir la dot de sa femme dans lacréation d’une librairie socialiste, devenir un ardent militant dreyfusard et bien sûr échouer à l’agrégation de philosophie et compromettre définitivement la carrière d’enseignant à laquelle il était promis. En 1900, refusant de se soumettre au diktat du congrès des organisations socialistes visant à sacrifier la liberté de la presse à l’unité idéologique, il rompt avec Lucien Herr et Jean Jaurès et se lance en solitaire dans l’aventure des "Cahiers de la Quinzaine" pour "dire la vérité, dire bêtement la vérité bête", dénoncer sans relâche "les arrière-pensées du monde moderne" fondé sur le règne implacable de l’argent, traquer l’idée de derrière la tête de la science moderne, combattre l’orgueil de l’historien fait Dieu, la terreur sociométrique des sociologues, pourfendre l’esprit du système et tous les ismes du parti intellectuel, alerter le siècle sur la menace totalitaire que font peser sur l’avenir ceux qui veulent "faire un cloître à l’humanité". Il va se battre alors aux frontières, il va se battre sur tous les fronts. On ne peut rien comprendre à la colère de ce "mécontemporain" si l’on sous-estime ce qu’a été "le plus grand événement de sa vie morale", son adhésion au socialisme. Il s’y est converti comme on entre en religion, une religion de salut temporel, une véritable mystique que l’affaire Dreyfus qui éclate en 1898 va porter à incandescence. C’est dans l’exaltation de ce qu’il appellera lui-même "un dreyfusisme forcené" que naît le Péguy combattant dont toutes les prises de position et tout le labeur d’écrivain seront animés par le seul désir de ne jamais en finir avec l’affaire Dreyfus. Il refusera l’amnistie que le parti veut accorder aux anti-dreyfusistes de gauche pour sauver son unité. Refuser l’amnistie, c’est pour lui la seule manière de "refuser l’amnésie". L’effritement progressif de son amitié avec Jaurès correspond à ce qu’il appellera dans "Notre jeunesse", "la décomposition du dreyfusisme en France", cas de la dégradation de la mystique en politique. L’affaire Dreyfus est le moment hautement symbolique où son socialisme peut tendre la main à la Jeanne chrétienne, où la solidarité des damnés de la terre peut s’ouvrir à la communion des Saints, où la vocation républicaine de la France peut contribuer à l’avènement du Royaume de Dieu.    "Permettez, dit-elle, que je voie ici encore un symbole, s'il est encore permis d'employer ce mot. Sous mon nom de Clio je n'ai jamais assez de fiches pour faire de l'histoire. O maison de mon père où j’ai filé la laine, où, les longs soirs d’hiver, assise au coin du feu, j’écoutais les chansons de la vieille Lorraine, le temps est arrivé que je vous dise adieu. Tous les soirs passagère en des maisons très nouvelles, j’entendrai des chansons que je ne saurai pas. Tous les soirs, au sortir des batailles nouvelles, j’irai dans des maisons que je ne saurai pas". Péguy s’était éloigné de la religion de son enfance qui lui avait enseigné la réalité de l’enfer éternel qui se présente comme l’effet d’une excommunication divine et qui a pour équivalent, dans l’ordre temporel, la misère qui exclut des humains de la cité terrestre. C’est pour sauver l’humanité de la misère que précisément il avait adhéré au socialisme. Le héros dreyfusard qu’il a été va progressivement entrer en contact avec la réalité de cet enfer contre lequel il a voulu mobiliser toutes ses forces. Par une double expérience. Celle de sa propre exclusion du monde moderne et celle de l’expulsion du monde moderne hors de la vie vraiment vivante. Au fil des années, il va éprouver dans sa chair ce qu’il appelle "l’enfer social moderne laïcisé", cette solitude où l’ont rejeté les modernes, ceux du parti socialiste et ceux du parti intellectuel. Le vingt-huit octobre 1897, il épouse civilement Charlotte-Françoise Baudouin, sœur de Marcel Baudouin, un de ses proches amis décédé, et s'installe avec elle au sept, rue de l'Estrapade. Ils ont quatre enfants. Le trente octobre 1897, il est promu sous-lieutenant de réserve. Un an plus tard, il fonde, près de la Sorbonne, la librairie Bellais, qui sert alors de quartier général au mouvement dreyfusiste. Son échec à l'agrégation de philosophie l'éloigne définitivement de l'université. Cependant, dès 1900, après la quasi-faillite de sa librairie, il se détache de ses associés Lucien Herr et Léon Blum et fonde dans la foulée les "Cahiers de la Quinzaine", au huit, rue de la Sorbonne, revue destinée à publier ses œuvres et à faire découvrir de nouveaux auteurs. Romain Rolland, Julien Benda, Georges Sorel, Daniel Halévy et André Suarès y contribuent. Son retour au catholicisme, dont il avait été nourri durant son enfance, a eu lieu entre 1907 et 1908. En juin 1910 paraît "Le Mystère de la charité de Jeanne d'Arc", qui s'inscrit dans la perspective d'une méditation catholique manifestant publiquement sa conversion. Plutôt que par le mot conversion qui sous-entendrait un rejet de sa vie passée, c'est par un approfondissement du cœur qu'il retrouve la foi.    "Sous mon nom de l'histoire je n'ai jamais assez peu de fiches pour faire de l'histoire. J'en ai toujours de trop. Maison de pierre forte où bientôt ceux que j’aime, ayant su ma partance, et mon mensonge aussi, vont désespérément, éplorés de moi-même, autour du foyer mort prier à deux genoux, autour du foyer mort et trop vite élargi". Ce qui fascine en elle le jeune Péguy, c'est son engagement solitaire au cœur de la mêlée. Bouleversée par le spectacle de la guerre qui ravage les campagnes, elle n'hésite pas à prendre les armes et à se lancer dans "la bataille humaine". La Jeanne de Péguy incarne à la fois la grandeur et les limites de l'engagement individuel. L'œuvre est dédiée à "toutes celles et tous ceux qui auront lutté contre le mal", et particulièrement à celles et ceux qui "auront connu le remède", c'est-à-dire le socialisme. Jeanne d'Arc était seule avec ses voix improbables pour combattre la violence, l'injustice, le pouvoir. Son action, toute éclaboussée de gloire, ne pouvait que sombrer dans l'échec et la mort dégradante. Péguy, lui, croit avoir trouvé dans le socialisme la panacée, et l'on sent dans sa pièce, en contrepoint à l'aventure tragique et singulière de la bergère guerrière, l'assurance de celui qui se sait partie prenante d'un grand mouvement collectif. À partir de 1911, Péguy qui est au tournant de la quarantaine, fait l'amère expérience des déceptions, des ratages et des critiques injustes des milieux académiques après les remous provoqués par l'essai polémique contre Fernand Laudet. Au milieu de tant de difficultés, s'ajoute en 1912, l'inquiétude provoquée par la maladie de Pierre, son second fils. Péguy fait alors le vœu de se rendre en pèlerinage à Chartres, du quatorze au dix-sept juin, parcourant cent quarante-quatre kilomètres en trois jours. Alain-Fournier l'accompagne sur une partie du chemin. C’est ce pèlerinage qui, par la suite, inspira l'œuvre,"Les pèlerinages de Chartres". Péguy célèbre avec flamme des valeurs qui pour lui sont les seules respectueuses de la noblesse naturelle de l'homme, de sa dignité et de sa liberté. D'abord, son humble travail, exécuté avec patience, sa terre, cultivée avec respect, sa famille. "En réalité, il n'y a qu'un grand aventurier au monde, c'est le seul père de famille".   "Quand il s'agit d'histoire ancienne, on ne peut pas faire d'histoire parce qu'on manque de référence. Quand il s'agit d'histoire moderne on ne peut pas faire d'histoire parce qu'on regorge de références. Quand pourrai-je le soir filer encore la laine ? Assise au coin du feu pour les vieilles chansons. Quand pourrai-je dormir après avoir prié ? Dans la maison fidèle et calme à la prière. Quand nous reverrons-nous ? et nous reverrons-nous ? O maison de mon père, ô ma maison que j’aime". Comme écrivain, Péguy adopte d'emblée une position anticonformiste. Pour lui, la personne de l'écrivain est multiple et différente de celle de l'homme. Ils ne coexistent ainsi pas dans la même temporalité et ne vivent plus de la même vie. Les étapes de la construction de la "personne" littéraire de Péguy jalonnent treize ans de publications, de "Jeanne d'Arc" à "Victor-Marie, comte Hugo", des œuvres de jeunesse à "Notre jeunesse".Les pseudonymes se multiplient dans les articles d'avant 1900: Pierre Baudouin, Jacques Daube, Jacques Lantier, Pierre Deloire et quelques-uns de ces noms reparaissent dans les premiers "Cahiers", inaugurés par une "Lettre du provincial adressée à Péguy", lettre supposée d'un lecteur, à laquelle il répond brièvement: l'auteur se construit un interlocuteur et mobilise son destinataire. À la fin de 1900, les "Cahiers" publient "Pour ma maison", puis "Pour moi". En octobre 1901,"Vraiment vrai" signé Péguy, expose le programme des "Cahiers". Enfin, "De la raison", en décembre 1901, préface admonestatrice aux écrits de Jaurès, fait entendre la voix de toutes ces figures, à la première personne du pluriel, pour avertir celui que les dieux perdent ou qui perd ses dieux. De même dans "Notre patrie", "Notre jeunesse". Rappelons que l'entreprise des "Cahiers" réunit une multiplicité d'auteurs. Ce pluriel est peut-être une fiction fondatrice de l'œuvre et la condition fixée à sa mission de chef de chœur assemblant les voix populaires et mystiques qui s'adressent aux puissants où vont prier Dieu ("Les Suppliants parallèles", 1905). "De Jean Coste" (1902) révèle alors où Péguy place sa légitimité. La misère, celle du gérant, est une grandeur de situation qui donne autorité à sa personne. "De Notre patrie" (1905) à "Notre jeunesse" (1910), un second système d'autorité reposera sur la dénonciation de l'adversaire que désigne déjà "Zangwill" (1904). Le monde moderne, dont "la pensée de derrière la tête", formulée alors par Hippolyte Taine et Ernest Renan, est de s'attribuer toute légitimité grâce à la science déterministe. L'enjeu de cette bataille, la conquête du temps.   "Voilà où ils m'ont mis, avec leur méthode de l'épuisement indéfini du détail, et leur idée de faire un infini, à force de prendre un sac, et d'y bourrer de l'indéfini. Heureux ceux qui sont morts pour la terre charnelle. Mais pourvu que ce fût dans une juste guerre. Heureux ceux qui sont morts pour quatre coins de terre. Heureux ceux qui sont morts d'une mort solennelle. Heureux ceux qui sont morts dans les grandes batailles". Péguy a toujours affirmé qu'il n'avait jamais varié. Sa personne finit par comprendre ainsi "l'immense océan de sa silencieuse race", tous les français illettrés, fils d'Adam à qui parlait Dieu et qui parlent Dieu en France et en vers avec "Le Porche du mystère de la deuxième vertu" en 1911, "Le Mystère des saints innocents" (1912), "La Tapisserie de sainte Geneviève" (1912), "La Tapisserie de Notre-Dame" (1913) et enfin les quatrains d'"Ève" (1913). Parallèlement, les œuvres en prose: "Victor-Marie, comte Hugo" ( 1910), "la Note sur M. Bergson" ( 1914), qui concerne aussi Descartes, et la "Note conjointe sur M. Descartes" (1914) qui parle de Bergson, délimitent le terrain stratégique où Péguy se place enfin. Le présent, neuf, jaillissant, déshabitué du passé et des programmes intellectuels d'un avenir tout fait. L'homme du présent, éternellement jeune, est aussi l'homme des légendes, l'homme de la mémoire non écrite, de l'instinct vital et de l'intuition, sa personne s'est "incarnée" dans un peuple élu, dans un moment ressenti comme sacré, le présent, dont il est le témoin sacrificiel et le combattant. S’il est un trait qui caractérise Péguy, c’est son patriotisme. Loin d’être une vague abstraction ou une idéologie, il procède de l’étroite imbrication des intérêts spirituels et de leur enracinement dans la vie d’une nation. "Car le spirituel est lui-même charnel, et l’arbre de la grâce est raciné profond, et plonge dans le sol, cherche jusqu’au fond". Péguy n’est pas nationaliste car pour lui, la nation ne constitue pas l’horizonin dépassable de l’homme: "La patrie n’achève pas l’homme, elle le forme et le protège des destins qui la dépassent".   "Dans sa propre chair d’homme, devant la mort, instantanément il venait de connaître ce que c’est que la faiblesse et que l’infirmité de toute chair d’homme, la faiblesse, l’infirmité de la chair d’homme. Heureux ceux qui sont morts car ils sont retournés dans la première argile et la première terre. Heureux ceux qui sont morts dans une juste guerre. Heureux les épis mûrs et les blés moissonnés". Péguy fait partie de l'une des dernières générations à avoir fréquenté la classe de Rhétorique. S'il s'est révolté contre le formalisme et ses exercices vains, il a souvent affirmé, en ancien boursier, son idéal des humanités pour tous. À l'art de penser et de parler, cette discipline alliait un imaginaire humaniste et politique. La situation de Péguy est d'autant plus intéressante qu'il était contemporain des réformes de l'enseignement et des recherches modernes sur le style. Lui aussi s'est interrogé sur ce qu'est un style singulier, subvertissant le goût classique prédominant à l'école, autant que les méthodes positivistes. Dans sa prose torrentielle, l'éloquence apparaît à la fois comme l'ennemie et le vecteur de l'expressivité. Qu’on ne s’y trompe pourtant pas, quand Péguy parle de "style", le mot ne signifie pas chez lui le sens assez vague de "manière d’écrire". Dans une étude approfondie des apparitions de ce terme dans les "Cahiers" et des variations sur la formule "le style, c’est l’homme". Dès lors, il ne désigne jamais d’abord un ensemble de procédés valant inscription littéraire, ni même un ensemble d’habitudes linguistiques valant signature personnelle, mais bien un "ton" plus qu’une "forme". Comme toute réflexion moraliste, celle de Péguy s’appuie sur des "lieux", à ceci près que ces lieux n’en sont pas toujours, dès lorsqu’ils s’organisent en un système de contre-valeurs jetées à la face de la contemporanéité. Il importe pour lui que sa prose ne trahisse pas ce qu’il veut toujours être et paraître: un représentant du peuple. Étrange revendication d’une posture de porte-parole qui s’accommode de la construction d’un personnage d’homme en marge, voire d’homme au ban. On ne le donc dira jamais assez. L’écriture de Péguy est largement polémique. Son horizon, c’est le pamphlet. Son arme, plus encore que l’allusion qui assoit son autorité, ce sera l’ironie qui mine celle de l’adversaire et l’humour qui fait du lecteur un complice. Si Péguy a fait des concessions à l’éloquence, il a voulu tenter de se garder de son double caricatural: la grandiloquence. Y est-il parvenu ? Pas toujours. Conséquence du recours au registre mystique.    "Voyez ce que c’est que notre chair, et notre tentation. Il faut veiller. Il faut prier. On n’est jamais tranquille. On n’a jamais un moment de tranquillité, un moment de tranquille. Moi-même votre frère je ne suis jamais tranquille. Car le surnaturel est lui-même charnel. Et l’arbre de la grâce est raciné très profond. Et plonge dans le sol et cherche jusqu’au fond. Et l’arbre de la race est lui-même éternel. Et l’éternité même est dans le temporel. Et l’arbre de la grâce et l’arbre de nature, ont lié leurs deux troncs de nœuds si solennels, ils ont tant confondu leurs destins fraternels. Que c’est la même essence et la même stature". Péguy a cette destinée singulière d'être, parmi les grands écrivains du XXème siècle, celui qui, de son vivant, a été enseveli sous le plus lourd silence de la critique, et qui, depuis sa mort, a provoqué la plus abondante foison d'articles et de volumes. Au final, sa pensée, indissociable du personnage tant il a voulu la vivre profondément, demeure une boussole pour notre temps. Il s’attache aux continuités de notre histoire. Il est celui qui voit dans la méritocratie républicaine la poursuite de l’œuvre monarchique, là où beaucoup d’idéologues s’efforcent d’y dresser une antinomie. Il conçoit la patrie comme l’enracinement des valeurs spirituelles dans une terre charnelle et lui accorde un amour de préférence sans pour autant lui conférer le statut d’idole qui embrasse toutes les dimensions de la personne. Il reste enfin un modèle de ténacité, de liberté et de courage pour avoir inlassablementre cherché la vérité, parfois au prix douloureux de ses amitiés, et incarné ses convictions jusqu’au sacrifice suprême.Au cours de ses années d'intense création littéraire, Charles Péguy est en proie à l'exaltation du poète, mais aussi à des tourments intérieurs. Épris de Blanche Raphaël, une jeune agrégée d'anglais fréquentant la boutique des "Cahiersde la quinzaine", l'écrivain choisit de combattre cette passion par fidélité à sa femme et à sa foi. Il en souffre beaucoup, comme en témoignent les quatrains de "La Ballade" du cœur qui a tant battu, demeurés longtemps inédits. Mais ce renoncement est aussi une fidélité à soi-même, qui porte ses fruits. La cohérence entre la vie et la pensée de Péguy assure la portée de son œuvre. Lieutenant de réserve, il part en campagne dès la mobilisation en août 1914, dans la 19ème compagnie du 276ème régiment d'infanterie. Il meurt le cinq septembre, en Goële, près de Meaux, lieu des combats de la bataille de l'Ourcq à la veille de la première bataille de la Marne, tué d'une balle au front, alors qu'il exhortait sa compagnie à ne pas céder un pouce de terre française à l'ennemi. Il serait mort, selon Victor Boudon, l'un de ses camarades de combat présents à ses côtés, en disant: "Oh mon Dieu, mes enfants". Mémoire des hommes.    Bibliographie et références:   - Jean Bastaire, "Cahier Charles Péguy" - Marie Boeswillwald, "Comprendre Péguy" - Robert Burac, "Charles Péguy, la révolution et la grâce" - Bernard Collignon, "Pourquoi ont-ils tué Péguy ?" - Maurice David, "Initiation à Charles Péguy" - Matthieu Giroux, "Péguy, un enfant contre le monde moderne" - Daniel Halévy, "Charles Péguy et les Cahiers de la Quinzaine" - Jean-Pierre Rioux, "La mort du lieutenant Péguy" - Alain Finkielkraut, "Le mécontemporain, Péguy, lecteur du monde" - André Robinet, "Métaphysique et politique selon Péguy" - Jean-Noël Dumont, "Péguy, l'axe de détresse" - Alexandre de Vitry, "L’individualisme civique de Charles Péguy"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes, la vie doucement coule. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré. La nuit est veloutée et tendre, telle une rose. Viens, donne-moi tes mains, mon cœur bat, il est tard et à travers mon sang, vaque la nuit ultime qui va et vient, sans bornes, et sans fin, comme une mer. Et puisque tu m'as tant aimée, cueille donc la joie suprême de ton jour, et donne-moi cet or que nul nuage ne trouble". Lors de son discours du vingt novembre 2003, pour l’acceptation du prix Nobel de littérature, Elfriede Jelinek fit un vibrant hommage à Else: "Écolière, j’ai adoré la stature extravagante, exotique et bariolée d’Else Lasker-Schüler. Je voulais à tout prix écrire des poèmes comme elle, même si je n’en ai point écrit, elle m’aura beaucoup marqué". Démente ou extralucide, Else Lasker-Schüler (1869-1945) aura enflammé son siècle, et aura été le porte-parole de l’expressionnisme allemand. Gottfried Benn, amant puis ennemi car rallié au nazisme, dira d’elle, "ce fut la plus grande poétesse lyrique que l’Allemagne est jamais eue". Karl Kraus, l’avait désigné comme "la plus forte et la plus impénétrable force lyrique en Allemagne". Ceci pour situer l’immense Else. Elle était maigre et ses yeux étaient immensément tendus vers vous. Une force terrible émanait de sa personne. Else Lasker-Schüler envoûte ou fait jaillir la haine par sa vie provocante. Elle mendiera une partie de sa vie pour se nourrir, elle fera exploser les valeurs bourgeoises et la forme poétique. Peintre, poète, meneuse ardente des causes intellectuelles, amante passionnée, elle reste une comète foudroyante passée dans notre ciel. Nous n’en avons pas encore pris toute la mesure immense. Le début du siècle à Berlin, c’est elle qui l’a façonnée. Ses amis qu’elle vit souvent mourir, Georg Trakl, Franz Werfel ou Franz Marc, bien d’autres encore sont le bord de sa route. Une première génération se fit décimer pendant la première guerre mondiale, une deuxième par le nazisme. Else vit tout cela. Perte et absence, exil et projections bibliques feront le fondement de son œuvre. "Une Sapho qui aura traversé de part en part le monde" dira d’elle Paul Hille son ami le plus proche. Ce nouvel ange bleu sera la madone des cafés littéraires et tous les hommes devinrent des professeurs "Unrat". Elle sera à jamais le prince de Thèbes ou une femme prise dans le tragique entre Berlin et Jérusalem. Sa terre d'exil sera sa terre de renaissance.    "Le printemps nous contemple de sa lumineuse majesté. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Du lointain pays de la nuit, des harmonies se pressent, s'enflent. Je fais le pas. Je serai la vie, vie blottie contre vie. Quand au dessus de moi des astres édéniques berceront leurs premiers humains. Tes yeux se posent sur les miens, jamais ma vie n’eut tant de chaînes". Else était tout entière dans ses jeux de rôle, elle se faisait appeler le jaguar ou "le prince de Thèbes" et baptisait tout son entourage de nouveaux noms. Franz Marc était le "Cavalier bleu", Karl Kraus, "le Dalaï-Lama", Gottfried Benn, "Giselheer le Barbare", Georg Trakl était "le cavalier en or", Franz Werfel "le prince de Prague", Peter Hille, "Saint-Pierre", et Oskar Kokoschka, "le troubadour ou le géant". D’autres encore se firent totémiser de ces noms étranges venus d’autres planètes. Ses amis furent foison, parfois aussi amants, le plus souvent égaux et amis: Gottfried Ben, Georg Grosz, Karl Krauss, Murnau, Trakl, Werfel, Marc, Peter Hille, Kokoschka, Richard Dehmel, Alfred Döblin, Tristan Tzara, Gropius, Walter Benjamin, Martin Buber, mais la liste est longue, tant était foisonnante cette ville de Berlin sous son versant bohème, avec tous ces cafés où l’on refaisait l’art et le monde. Elle se promenait dans les rues de Berlin accoutrée en Prince de Thèbes. Elle a dit "si j’avais été un homme, j’aurais été homosexuel", car elle allait creuser la part féminine de ses amants au tréfonds d’eux-mêmes. Elle restera une pure hétérosexuelle, bien complexe toutefois avec son côté dominateur et homme. Là, à Berlin, se sont constitués alors les mouvements picturaux essentiels, der "Brücke" (1905-1913) et des "Blauen Reiter" (1911), l’expressionnisme, et le Bauhaus (1919), le mouvement Dada venant de Suisse avec Tzara (1918), et ce que l’on a désigné comme les "Berliner Secessionisten". Des peintres comme Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Ludwig Meidner, August Macke, Paul Klee, Franz Emil Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Wassily Kandinsky, ont fait alors revivre les couleurs de la peinture et changer le cours de l’art. Ils figureront tous sur la liste des artistes dégénérés dressés par le nazisme. L'art contre les armes.   "Vois-tu mon amour, ma vie se perdre dans tes yeux. Jamais ne fut si profondément en toi, si profondément désarmée. Et parmi tes rêves ombreux mon cœur d’anémone boit le vent aux heures nocturnes, Et je chemine en fleurissant par les jardins paisibles de ta solitude". Cette poursuite du monde de l’invisible, du monde magique derrière le réel, l’intrusion des bêtes métaphysiques, la découverte réelle de l’âme humaine, avaient trouvé en Else sa théoricienne car cela, elle l’avait déjà intégré dans ses textes. Cette parole de Paul Klee résume la philosophie des mouvements: "L’art ne doit pas reproduire le visible, mais rendre visible l’invisible". Croqueuse sincère d’hommes, elle jouait d’eux et d’elle, et tombait pourtant amoureuse à chaque fois. Et elle écrivait des poèmes pour eux tous. Elle rayonnait alors auprès d’eux, tant l’immensité de ses dons, sa passion ardente, étaient éclatants. Elle sera donc la figure de proue de l’avant-garde de ce Berlin du début du vingtième siècle, avec sa bohème, ses cafés bohèmes où l’on réinventait le monde à venir. Ce ne fut pas le monde lumineux de Franz Marc ni le monde énigmatique des expressionnistes qui advint, ce fut la peste brune de Hitler. Elle l’avait pressentie et s’enfuit dés 1933. Élisabeth (Else) Schüler était née le onze février 1869 à Eberfeld, aujourd’hui Wuppertal, cadette de six enfants. L’ombre du père jovial et d’une mère difficile pèse sur elle. Fille rebelle, elle quitte à onze ans l’école qui l’ennuyait profondément. Maladive, feignant de l’être, elle poursuit ses études à la maison. À vingt-six ans, elle se marie avec un docteur Berthold Lasker bien plus âgé qu’elle. Ainsi elle prend ses distances avec sa famille de banquiers et elle peut enfin fuir la petite vie de province. Elle est enfin rendue à Berlin qui la fascine. Là elle suit des cours de peinture de Simon Goldberg et fonde un atelier. Elle va alors se lancer à corps perdu dans une vie de bohème. Elle rencontre peintres, musiciens, écrivains et devient vite le pivot d’une vie violente et exaltante dans cette nouvelle communauté. Avec la flamme noire et la passion d’une Marina Tsétaëva, toutes deux pas très jolies, elle embrase son milieu d’intellectuels excentriques. Un enfant, Paul, de père inconnu car Else n’en dira jamais le nom, lui naît le quatre août 1899, et son mari accepte alors de le reconnaître.   "La nature m'entoure de sa beauté et dans la nuit, tes yeux brillent. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré, pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes". Mais le couple est brisé et divorce en 1900, et Else poursuit seule sa vie de danse au-dessus des volcans. Elle est désormais sans ressources et ne survit que par l’aide de ses amis, dormant sur les bancs publics ou ceux des gares, squattant alors des chambres, mangeant rarement. Elle vivait de lectures, de mendicité auprès de ses amis, de performances et de conférences. En 1913, Karl Kraus lance un appel au secours dans sa revue célèbre "Der Fackel", pour la soutenir matériellement. Son œuvre est sa vie, et sa vie son œuvre. Poésie et vie ne faisaient qu’un pour elle, les gouffres qui toujours s’effondraient entre ces deux domaines et ne se laissaient point enjamber. Ceci faisait alors les douleurs et les confusions de son moi. Elle va se lier avec le cercle de poètes de Peter Hille et publia "Stryx", son premier recueil de poèmes très mal reçue par les critiques car trop étrange et énigmatique. Elle partagea bientôt l’existence de Herwarth Walden, Georg Levin de son vrai nom et se maria en 1901 avec lui. Il était éditeur de la revue expressionniste "Der Sturm" qu’elle va alimenter et fondateur de la galerie du même nom. Walden fit se rencontrer à Berlin toute l’avant-garde européenne et se fit l’éditeur de celle-ci. Une pièce de théâtre d’Else "Die Wupper" parle de cette période de basculement. En 1912, après avoir divorcé de Walden après deux ans de séparation, elle se lia avec Gottfried Benn. Mais le tournant de son œuvre vient du choc de la mort tragique le sept mai 1904 de son ami le plus intime, Peter Hille, qui fut aussi son mentor. Un courant mystique l’envahit désormais qui se traduira par l’écriture des ballades hébraïques et sa plongée profonde dans les contes orientaux. "Mon cœur" et sa transformation en "Prince de Thèbes" seront sa rédemption. En 1913, elle voyagera à Saint-Pétersbourg et Moscou. Quand la première guerre mondiale éclate, elle pressent la mise au tombeau de la culture européenne et farouche pacifiste, elle s’enfuit en Suisse où elle côtoie le mouvement dadaïste. En 1920 elle sort de l’anonymat avec la publication de six volumes de poèmes, des livres avec ses lithographies ("Thèbes"), et l’admiration du metteur en scène Max Reinhardt qui monte ses pièces, ses dessins sont exposés.    "Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après. Rien sauf ta beauté intemporelle. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Pourtant je sais qu'il me faudra mourir bientôt. Mon souffle plane sur les eaux du fleuve de Dieu, sans bruit je pose mon pied sur le chemin qui mène à la demeure éternelle". Elle est alors intronisée chef de l’expressionnisme. Mais au lieu de rentrer dans ce nouveau rôle, elle reste une clocharde refusant tout ordre établi. La mort de son fils Paul de tuberculose, en 1927, la foudroie et elle commence à se retirer du monde. Scandaleuse elle était pour tous, et les nazis la qualifièrent de "juive pornographique" et voulaient sa tête. Elle avait toujours su que la bête immonde viendrait la dévorer, alors elle émigra en Suisse à Zürich, en avril 1933. En 1932 elle avait reçu le grand prix de littérature Kleist. Sa nationalité allemande lui sera retirée en 1938. Berlin se changea peu à peu en Jérusalem, elle se replongea dans sa culture juive et biblique. Et après des allers retours en Palestine en 1934 et 1937, elle s’y fixa en 1939 à plus de soixante-dix ans. De l’holocauste subi par son peuple, passe des thèmes bibliques et l’exaltation du moi "Ich und ich". "Je vais au jardin de Gethsemani et prier pour vos enfants". La terre sainte ne fut pas à la hauteur de ses espérances, et là aussi pauvre et solitaire, elle survivait par la lecture, la première autorisée en juillet 1941 à soixante-douze ans, de ses poèmes et par une bourse d’un tout petit éditeur, Salman Schocken. Elle vivait au milieu d’illusions, de ses délires, elle écrivait des lettres folles à Goebbels, à Mussolini, pour sauver son peuple, de son immense solitude. L’ingratitude la blessa profondément. Ses appels incessants pour faire la paix entre arabes et juifs étaient fort mal reçus. Et quand elle allait alors dans les synagogues orthodoxes elle s’asseyait toujours parmi les hommes. Ses derniers textes, "Mon piano bleu" (1943) paru à moins de quatre cents exemplaires en tout et pour tout, et "je et je" ne fus pas compris du tout. Else Lasker-Schüler mourut d’une crise cardiaque le vingt-deux janvier 1945 au matin, et elle fut alors enterrée sur le mont des Oliviers.    "Quand le jour tombe, je revis en te contemplant dans la galaxie. En secret la nuit, je t'ai choisi entre toutes les étoiles. Et je suis éveillée, fleur attentive dans le feuillage qui bourdonne. Nos lèvres veulent faire du miel, nos nuits aux reflets scintillants sont écloses. À l'éclat bienheureux de ton corps, mon cœur allume la flamme embrasant le ciel, tous mes rêves sont suspendus à ton or, je t'ai choisi parmi toutes les étoiles". Comment se meut la poésie d’Else Lasker-Schüler ? Elle parle surtout d’atmosphères, de lune, de bougies, d’amour qui ne vient pas ou qui ne comprend pas. La nuit est omniprésente, les lettres envoyées ou reçues sont là reprises, des dessins aussi. Le silence et la nervosité extrême aussi. Le café semble imbibé ses ratures et ses écritures. Tous les contes bibliques et ceux de l’Orient sont près d’elle et lâchent leurs démons. Les mots sont réduits à l’essentiel, à leur dureté, pour capter alors correctement les instants de vie, donc ses poèmes. Le souvenir des amis, des tableaux, poussent leurs stridences en elle. Les amants sont penchés sur elle, surtout ceux qui ont fui. L’obsession de quelques mots est toujours au bout de son crayon: lune, bleu, âme, pleurs, douleur, vie, mort qu’il faut consoler, étreinte et baisers, étoiles, frontières perdues, cœur, sang, ange, douceur, monde. Sans arrêt ces mots reviennent et se mélangent sans souci de faire de belles métaphores. Else n’est pas un livre d’images, mais un livre de vie. 'Le prince de Thèbes'" voyait plus loin que tous. Plus qu’un peintre, un poète, un dramaturge, elle fut la première à réaliser ce que l’on appelle ainsi aujourd’hui des performances, mêlant les arts, dansant sur ses textes en s’accompagnant de clochettes, et parlant une langue inventée, la langue de l’origine. Elle fut méprisée, accusé de grossièreté, on riait d’elle, de ses chaussures bizarres de ses chapeaux de mauvais goût, mais on l’admirait aussi passionnément. Elle ne savait ni vivre ni mourir, mais vociférer sans raison et tendre vers la dure vérité au travers des mensonges. Personne ou presque ne l’écoutait.    "À l'ombre de tes rêves, la nuit venue, mon cœur d'anémone s'abreuve de vent. Mais tu ne vins jamais avec le soir, j'étais assise en manteau d'étoiles. Quand on frappait à ma porte, c'était le bruit de mon propre cœur. Maintenant le voilà suspendu à tous les montants de porte, à la tienne aussi". Elle reste cet être tout à fait énigmatique et tragique qui réalisa alors sans doute le mieux cette fusion entre la judaïté et la source allemande expressionniste. Ce conflit de ses deux racines l’aura écartelé. Elle était "le Prince de Thèbes" exilé sur cette terre. On pourrait dire qu’Else Lasker-Schüler vécut comme une Allemande à Jérusalem. Le cas tient du paradoxe en ce sens que Else Lasker-Schüler avait vécu comme une Orientale à Berlin, se faisant appeler Prince Youssouf, prétendant être née à Thèbes en Égypte et déambulant, vêtue de pantalons bouffants, un poignard à la ceinture. Son écriture témoignait également de sa fascination pour un Orient mythique, mais aussi pour l’histoire et la terre du peuple hébreu comme le reflète le titre du recueil "Ballades hébraïques". Toutefois, comme chacun sait, il y a souvent loin de l’imagination à la réalité, et pour Else Lasker-Schüler le choc fut rude. Il faut dire à la décharge de l’écrivain qu’elle n’avait pas choisi de s’installer en Palestine mais fut plutôt victime d’un fâcheux concours de circonstances. Else Lasker-Schüler, que ses origines juives mettaient en péril, décida en 1933 de quitter ­l’Allemagne pour la Suisse. C’est au cours de cet exil de six ans qu’à l’invitation d’un couple de mécènes, elle se rendit pour la première fois en 1934 dans cette Terre promise où la conduisait depuis toujours son imagination poétique. Le premier voyage fut un émerveillement. E. Lasker-Schüler avait le sentiment de voir renaître un pays où couleraient bientôt le lait et le miel. Elle avait choisi de fermer les yeux sur les réalités les plus dérangeantes pour rédiger à son retour "Le pays des Hébreux", et en faire un hymne à la terre d’Israël. Malgré l’enthousiasme, Else Lasker-Schüler était en effet rentrée à Zurich car elle avait compris au cours de ce voyage qu’elle était avant tout européenne dans l’âme, qu’elle avait besoin des théâtres, des cinémas, de la presse et de toute cette vie intellectuelle que la Palestine d’alors ne pouvait lui offrir. Au cours d’un second voyage en 1937, le rêve avait commencé de se fissurer. Else Lasker-Schüler avait été agacée par le vacarme des rues de Jérusalem et davantage encore par la plus totale indifférence des autorités culturelles sionistes à sa personne.    "Et je traverse, florissante, les jardins de ta paisible solitude. Rose de feu qui s'éteint entre les fougères dans le brun d'une guirlande. Je fis pour toi le ciel couleur de mûre avec le sang de mon cœur. Mais tu ne vins jamais avec le soir, je t'attendais, debout, chaussée de souliers d'or". Elle accepta pourtant la proposition d’un troisième voyage en 1939 qui s’avéra être un voyage sans retour puisque, en raison de l’imminence de la guerre, l’écrivain n’obtint pas l’autorisation de regagner la Suisse. C’est donc une femme fatiguée, à la santé chancelante et éprouvée par la vie, qui s’installa alors contre son gré en 1939 à Jérusalem. Très vite, Else Lasker-Schüler prit en grippe le lieu de son nouveau séjour. Elle se plaignit des rigueurs du climat, de la rudesse des mœurs, de l’inconfort de son logement, de la pauvreté de la vie culturelle et de la misère qui l’environnait dans les rues de Jérusalem. C’est ainsi que le pays qui lui avait inspiré tant de livres depuis les Ballades hébraïques jusqu’au Pays des Hébreux devint son dernier rêve brisé. Elle trouva donc refuge dans la culture allemande et, au lieu de s’ouvrir à son pays d’accueil qui possédait déjà une vie littéraire non négligeable grâce à l’immigration d’écrivains venus d’Europe de l’Est comme Gershon Schofmann ou Samuel Yosef Agnon, elle décida de continuer à mener à Jérusalem la vie d’une femme de lettres allemande. Malgré sa vue qui déclinait et un bras endolori par l’arthrose, celle qui n’avait vécu que par et pour l’écriture, décida de réunir autour d’elle dans un cercle littéraire germanophone ses compagnons d’infortune. Le cercle fut baptisé "Der Kraal". Le plus souvent, les réunions du Kraal prenaient la forme de soirées littéraires au cours desquelles Else Lasker-Schüler et ses invités lisaient alors à l’intention du public des extraits de leurs œuvres. Else Lasker-Schüler avait un temps envisagé de recevoir le public et ses invités dans sa chambre mais l’idée manquait par trop de réalisme. Comme les autorités culturelles sionistes ne souhaitaient pas offrir une tribune à des intellectuels allemands, Elle dut alors faire du porte-à-porte.    "Toujours, toujours j'ai voulu te dire tant d'amour. Il tombera un grand astre dans mon sein, nous veillerons la nuit, et prierons en des langues, sculptées comme des harpes. La nuit nous nous réconcilierons, tant que Dieu nous inonde. Nos cœurs sont des enfants, qui, pleins d’une douce langueur, voudraient reposer". Si Else Lasker-Schüler semble ne s’être jamais vraiment réconciliée avec sa terre d’accueil et trouva jusqu’au bout des mots très durs pour parler de Jérusalem et de ses habitants, on ne peut pas dire pour autant que ces années en Palestine furent un échec. Ce serait méconnaître la sublimation littéraire de l’épreuve. Le recueil "Mon piano bleu", publié en 1943 apparaît ainsi comme une variation poétique sur le thème de l’exil. Au-delà de Jérusalem, dans ce recueil, c’est le monde lui-même qui apparaît comme le lieu de l’exil. Il n’existe nulle part sur cette terre de havre de paix, il n’y a pas de terre d’asile, d’où la nécessité de porter son regard plus loin. Au terme d’un long chemin, Else Lasker-Schüler était parvenue à la conclusion que le paradis qu’elle cherchait depuis toujours n’était pas de ce monde. La foi lui apparaissait désormais comme l’unique chemin conduisant au salut, d’où la tonalité profondément religieuse de ce dernier recueil dans lequel la poétesse supplie Dieu de l’arracher à son exil terrestre. Ceux qui ont connu l’écrivain dans ses dernières années parlent de ses absences, de ses monologues étranges avec des créatures invisibles. Il semble, en effet, qu’elle n’était déjà plus de ce monde, qu’elle ne l’habitait plus que physiquement, en pensées elle était déjà ailleurs. Nul doute que nombreux furent les juifs immigrés qui se sentirent déracinés voire en exil en terre d’Israël, mais rares furent ceux qui eurent le courage de l’écrire. Elle est devenue une légende passée un jour près de nous.   "Nous scellerons le jour dans le calice de la nuit, je suis sans attache, partout il y a un mot de moi.car j'ai toujours été le prince de Thèbes. Et nos lèvres veulent se trouver, pourquoi hésites-tu ? Mon cœur n’est-il pas proche du tien, ton sang me rougissait toujours les joues. La nuit nous nous réconcilierons, si nous nous caressons, nous ne mourrons pas". Son grand-père était un grand rabbin vénéré, ses parents des juifs parfaitement assimilés, elle sera la folle égérie d’un Berlin d’entre les guerres où se construisait la nouvelle modernité. Recluse encore plus misérable à Jérusalem, elle détestait tout ce que l’on avait écrit sur elle et ne rêvait que de revoir Berlin, comme avant. Elle que personne n’invitait plus rêvait ceci: "Dieu vint et me dit je t’invite. J’étais assise autour d’une table immense, à côté se tenait l’ange Gabriel et il me tendit un rôti de la main de ma mère. C’était à peu près le plumpouding, que nous mangions à la maison". Else avait un mysticisme intérieur qu’elle projetait sur les gens aimés et aussi sur la mort. Son art aura fusionné l’expérience juive et la haute culture allemande, l’émancipation féminine jusqu’à la provocation, la mutation du monde avec son individualisme forcené. Cette étrange étoile fit le passage de Berlin à Jérusalem où elle finit sa vie, refusant toute traduction de ses textes en hébreu: "Mes poèmes sont assez juifs en allemand" et ayant une attitude libre envers la religion, scandalisant ainsi jusqu’à son dernier souffle. Elle ne parlait ni le yiddish, ni l’hébreu car pour elle le sens des prières n’avait pas besoin de compréhension. Très belle étoile filante, Else a apporté à la poésie son sens des images son baroque expressionniste. Ses dessins étranges, ses lettres exaltées, ses poèmes surprenants et profonds entre rêves fous et angoisses laissent une trace inaltérable. Cette rebelle absolue contre tout ordre bourgeois ou matrimonial est une épée flamboyante dans la chair du siècle. Cette énergie volcanique a marqué au fer rouge son temps et les hommes qu’elle a calcinés. Else fut cette clocharde céleste qui à Berlin se cachait sous les balcons pour que ses parents au ciel ne la voient pas dans sa misère. Elle n’aura pas raté sa vie. Le scandale, c’était les autres qui ne l’ont pas comprise. Pauvre, elle fut, émancipée. Petite étoile et grande comète, elle continue de déambuler en nous avec ses vêtements orientaux. Elle croyait fortement à la force des mots et elle avait aboli toute frontière entre réalité et visions. Briseuse de tabous, elle aura cassé le tabou du monde réel. Le sérail de ses rêves et de sa poésie sont nos oasis. Belle et obscure reste sa poésie. "Mes poèmes sont impersonnels, ils doivent toujours inspirer les autres. Je sais que je vais bientôt mourir. Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après".    Bibliographie et références:   - Franz Baumer, "Else Lasker-Schüler" - Sigrid Bauschinger, "Else Lasker-Schüler" - Paul Cassirer, "Le Prince de Thèbes" - Benoît Pivert, "Terre d'exil, terre de renaissance" - Itta Shedletzky, "Else Lasker-Schüler" - Paul Tischler, "Else Lasker-Schüler" - Walter Fähnders, "Else Lasker-Schüler" - Iris Hermann, "Else Lasker-Schülers" - Erika Klüsener, "Else Lasker-Schülers" - Friedrich Pfäfflin, "Else Lasker-Schüler" - Margarete Kupper, "Else Lasker-Schüler" - Caroline Tudyka, "L'exil d'Else Lasker-Schüler"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le monde entier est un théatre et tous, femmes et hommes, n'en sont que les acteurs. Et notre vie durant, nous jouons plusieurs rôles." Dans l’histoire littéraire, la fin du XIXème siècle est marquée par l’avènement d'une nouvelle tendance dramaturgique que les critiques anglais appellent "New Drama". Le terme de théâtre nouveau, ou théâtre moderne, définit davantage une période dans l’histoire du théâtre qu’une théorie scénique spécifique. Dans la foulée du naturalisme littéraire de Zola ou de Dostoïevski, une nouvelle génération de dramaturges européens se penchent sur les rapports sociaux entre les sexes et les classes. Une des particularités du théâtre nouveau est de donner une place centrale à des figures féminines qui sont en rupture non seulement avec leur rôle social mais également avec des archétypes dramatiques antérieurs comme la femme de mauvaises mœurs, la brave mère, ou la jeune fille pure, telles qu’on peut les voir dans les mélodrames du début du XIXème siècle. En Angleterre, le théâtre assimile à sa manière cette influence nordique en faisant du théâtre nouveau, un théâtre de réflexion débattant de phénomènes sociaux. Plus discursif que naturaliste, le théâtre nouveau britannique ne se contente pas de dépeindre les rapports sociaux de façon détaillée, mais se revendique alors comme une forme théâtrale intellectuelle, construite autour d’un raisonnement et impliquant, dans certains cas, un jugement. L’héritage des études féministes dans le domaine littéraire, aussi jeune soit-il, a heureusement permis de combler une partie des lacunes de l’histoire du théâtre nouveau. Voilà une trentaine d’années que les études féministes, les études "genre" et les études théâtrales anglophones portent un réel intérêt à l’histoire très fragmentée des praticiennes de la scène. C’est grâce à ces recherches sur la production artistique des femmes que l’on doit la redécouverte et la prise en compte de textes dramatiques trop malheureusement rapidement écartés de l’histoire du théâtre anglais. C’est le cas, de "Votes for women", écrite par Elizabeth Robins qui signait aussi des romans sous le pseudonyme de C. E. Raimond.   "La vie est une pièce de théâtre, ce qui compte, ce n'est pas qu'elle dure longtemps, mais qu'elle soit bien jouée". Connue sous le nom de "Lisa aux yeux bleus", Elizabeth Robins (1862-1952), née aux États-Unis, a vécu plus de la moitié de sa vie en Angleterre et faisait partie de l'intelligentsia londonnaise. Elle était l'amie de George Bernard Shaw, d'Oscar Wilde, d'Henry James et à la fin de sa vie de Virginia et Leonard Woolf. Influencée par ses racines américaines, l'élite littéraire britannique et ses nombreux rôles d'héroïnes d'Ibsen, elle a accompli une carrière prestigieuse en tant que dramaturge et romancière. Parmi ses œuvres les plus célèbres, il y a sa pièce "Votes for Women" (1907), qui porta sur scène la politique de rue du mouvement pour le droit de vote des femmes, et "The Magnetic North" (1904), un roman inspiré par sa recherche désespérée dans l'espoir de retrouver son frère disparu en Alaska. "Votes pour les femmes" n'est pas sa seule tragédie, mais c'est la seule qui fut produite sur scène. Peu de temps après sa mort, Elizabeth Robins est tombée peu à peu dans l'oubli. Elizabeth Robins, est née à Louisville au Kentucky, le six août 1862, au début de la guerre de Sécession. Elle a vécu son enfance à Staten Island avant de déménager chez sa grand-mère à Zanesville, dans l'Ohio, à l'âge de dix ans. Surnommée "Bessie" ou la fille facétieuse, ses amis d'enfance aimaient sa compagnie car toujours gaie, elle plaisantait souvent, comme jeter un livre d'école dans les toilettes. Elle fit ses études au Putnam female seminary, où elle étudia l'arithmétique, la géographie, la lecture et l'orthographe. Au grand dam de son père, Robins, influencée par ses camarades de classe, Elizabeth développa très tôt une passion pour le roman et la scène.   "Une pièce de théâtre, une comédie, une tragédie, un drame, cela doit être une sorte de personne: cela doit penser, cela doit agir, cela doit vivire." Elle figura en bonne place dans les récitals de l'école et fut encensée dans le journal local pour son rôle dans "Hamlet." Elizabeth savait à quatorze ans qu'elle voulait devenir une comédienne de théâtre professionnelle. Après avoir vécu sous la coupe de son père pendant plusieurs années, et la mort de son mari qui se suicida, Elizabeth Robins partit pour New York en 1881. À l'automne, grâce à James O'Neill, "son ami dramaturge indispensable", qui était en pension dans la même maison qu'elle, elle obtint le rôle de religieuse dans "Les deux orphelins" d'Adolphe d'Ennery et d'Eugène Cormons. En janvier 1882, elle était en tournée. Elle continua sa carrière d'actrice aux États-Unis avec O'Neill, endurant les objections continuelles de sa famille. En signe de réprobation, son père sortit même en pleine représentation du "Comte de Monte-Cristo", où elle interprétait Mercedes. En 1888, elle regagna l'Angleterre, où elle commença à se produire à Londres dans des théâtres réputés. Au cours de sa carrière à Londres, elle interprèta des pièces de théâtre d'Henrik Ibsen. Son premier rôle d'Ibsen fut Mme Linden dans la "Maison de Poupée", elle fut la première comédienne à jouer Hedda Gableret Hilda Wangel en anglais. En dépit de jouer divers rôles dans des pièces de théâtre pourtant prestigieuses, elle devint frustrée et constata que les théâtres publics seraient seuls à la hauteur de son grand talent. Elle travailla ainsi en étroite collaboration avec le mouvement du théâtre indépendant et avec "The independent Theatre" de Londres lui-même, en organisant plusieurs saisons rendant possible la production de "Little Eyolf" d'Ibsen, jouée en 1896 et "Mariana", jouée en 1897 dans la capitale britannique. En plus de sa carrière théâtrale, en 1890, Elizabeth Robins commença à écrire des romans sous le pseudonyme de C.E Raimond, mais sa véritable identité ne fut révélée dans la presse que peu de temps après la publication de Bildungs roman, "The Open Question" en 1898. Elle continuera alors à écrire jusqu'à sa mort, sous ce pseudonyme, en poursuivant des projets d'écriture de plus en plus diversifiés. En 1902, elle met un terme à sa carrière de comédienne. En 1904, elle signe son roman "Magnetic North." Place alors à des préoccupations politiques et féministes.    "Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, tout doit et peut s'y réfléchir mais sous la baguette magique de l'art." Lorsque l'union sociale et politique des femmes (WSPU), une organisation dirigée par Emmeline Pankhurst et ses filles, abandonne Manchester pour Londres, Elizabeth Robins assiste aux rassemblements en plein air à Trafalgar Square "par curiosité citoyenne". En 1906, elle devient membre du comité national de l'UPMS, prêtant sa voix en faisant des discours publics appelant à l'action féministe, mais son engagement à l'union demeura timide au début. Cependant, c'est à cette époque qu'elle écrivit "Votes for women" (1907) qui conduisit les mouvements de rue de "la cause" sur la scène anglaise et ouvrit la voie à la création de nombreuses autres pièces de théâtre revendiquant le droit de vote pour les femmes. Elle publia ensuite son roman "The Convert", une adaptation de "Votes for Women". Christabel Pankhurst l'encouragea alors à s'impliquer davantage aux cotés des suffragettes, mais elle refusa. Elle rompit finalement avec le WSPU et s'éloigna d'Emmeline Pankhurst en raison de son militantisme devenu trop agressif. Sa rupture avec WSPU ne mit pas fin à son implication dans le mouvement des droits pour les femmes. Elle devint la présidente de la Ligue de suffrage des femmes écrivains (WWSL), fondée par Cicely Hamilton et Bessie Hatton en 1908. Ses romans prenaient la forme de revendication féministe. En 1924, elle publia "La part d'Ancilla", acte d'accusation de l'antagonisme sexuel qui, outre "Votes for Women", fut probablement son ouvrage le plus célèbre contre la société patriarcale et l'asservissement de la femme par l'homme.   "L'attitude d'un auteur, quand il écrit pour le théâtre, doit être affective avant d'être intellectuelle car tout le théâtre s'adresse à l'émotion avant tout." En 1908, Robins rencontra Octavia Wilberforce (1888-1963), qui devint sa compagne de toujours. Wilberforce, docteure en médecine, s'était spécialisée dans les questions de santé concernant les femmes et les enfants. Elle travailla au "New Sussex Hospital for Women and Children", où la romancière siégea au conseil d'administration. En 1927, avec le docteur Marjorie Hubert, elles convertirent sa maison de campagne, Backsettown, en un lieu de repos pour les femmes surmenées. Elle fit en sorte que Backsettown reste un lieu de soin après sa mort. L'établissement est toujours en activité aujourd'hui. L'intérêt de Robins pour le féminisme se poursuivit tout au long des années 1920. En 1924, elle publia "Ancilla's Share", un recueil d'essais sur le sexisme qui aborde également le problème du racisme et la nécessité du pacifisme. Au cours de cette période, elle siegea au conseil d'administration du "Time and Tide", un magazine féministe créé par la vicomtesse Rhondda, Margaret Haig Mackworth, et s'impliqua dans "The Six Point Group". Durant la première guerre mondiale, elle collabora courageusement à la mission de secours du "corps d'urgence", fut bibliothécaire honoraire à l'hôpital militaire de Londres et donna des conférences aux écoliers du Sussex. Elle fut le porte parole du ministère anglais de l'alimentation et travailla avec le "Henfield Women's Institute" installé à Lewes dont elle devint ensuite la présidente d'honneur. Elle passa la majeure partie de la période de la seconde guerre mondiale aux États-Unis. La "Vassar Alumni House" à New York, le"Princeton Inn dans le New Jersey" et enfin, le "Prince George Hotel" à New York furent ses résidences. Elle mourut en Angleterre le huit mai 1952, dans sa quatre-vingt-dixième année. Figure de premier plan dans le nouveau théâtre de la période édouardienne, romancière, dramaturge féministe et suffragette d'une beauté sans pareil, Elizabeth Robins mérite de sortir de l'oubli. C’est en se penchant sur les conditions historiques, sociales, idéologiques ou culturelles qui, dans le passé, ont permis aux femmes de cohabiter avec les hommes de manière créative ou de s’aménager un espace artistique propre que l’histoire fragmentée des contributions féminines sera reconstituée. Il faut donc espérer qu’au gré des rééditions futures, les historiens et critiques littéraires sauront assimiler l’héritage féministe et tirer parti de ses spécificités pour lui faire prendre place neutralement dans une tradition harmonieuse mixte par l’esprit et par la forme.   Œuvres: - The new moon (1895) - Below the salt, (1896) - The open question, (1898) - The magnetic north, (1904) - Votes for women, (1907) - Camilla, (1918) - The Messenger, (1920) - Ancilla's share: an indictment of sex antagonism (1924)   Bibliographie et références: - Angela V. John, "Elizabeth Robins" - Iveta Jusova, "The new Woman" - Joanne E. Gates, "Elizabeth Robins" - Pat Jalland, "Autobiography of Elizabeth Robins" - Katherine Kelly, "Modern Drama by women" - Sowon Park, "Elizabeth Robins" - Kerry Powell, "Women and victorian theatre" - Victoria Glendinning, "Elizabeth Robins biography" - Alexandre de Ruvigny, "The new woman in theatre" - Serge Tallandier, "La vie d'Elizabeth Robins"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Imaginez qu’un point de votre corps éprouve le besoin de se distendre démesurément, effroyablement, et d’occuper un diamètre égal à l’arbitre de Saturne. Imaginez qu’on vous attache par le milieu du corps à un câble, que l’on fasse tourner ce câble à une vitesse vertigineuse. Vous tournerez en cercles de plus en plus vastes, dessinant une spirale dans l’espace, la tête en bas, de plus en plus vite. Et vous volerez dans les immensités cosmiques, vainqueur des espaces, devenu vous-même espace. Vous serez emporté par cet ouragan, quand votre corps, comme un lest inutile, sera rejeté". Né en 1880, fils d'un mathématicien réputé de l'Université de Moscou, mort en 1934 en U.R.S.S. où, après avoir voyagé à travers bien des pays d'Europe, d'Afrique du Nord et du Proche-Orient, il vivait en "émigré de l'intérieur", Andréi Biély, pseudonyme de Boris Bougaïev, est considéré avec Alexandre Blok comme un des chefs de file du symbolisme russe. Esprit précoce nourri dès sa prime jeunesse de Goethe et de Schopenhauer, de Nietzsche et de Dostoïevski, de Kant et des Upanishads, influencé tour à tour par des idéologies révolutionnaires et les philosophies indiennes, par le christianisme et l'anthroposophie, Biély reste, malgré les influences subies, un des écrivains les plus originaux de Russie. Il laisse un héritage littéraire extrêmement volumineux et hétéroclite: des dizaines de volumes, de nombreux écrits épars et manuscrits. Publié pour la première fois en 1916, réédité à Berlin en 1922 et en 1928,et 1935 en U.R.S.S. avec des modifications atténuant son caractère "théosophique", le roman "Pétersbourg" apparaît comme le sommet de la création de Biély et, en même temps, comme une œuvre maîtresse de la littérature mondiale. La publication tardive de "Pétersbourg" en français est intervenu sous de bons auspices. À la veille de la Révolution de 1905, un étudiant en philosophie bourré de kantisme, et qui par plus d'un côté ressemble à Biély, reçoit d'un parti terroriste l'ordre de tuer son père. Ce père, grand juriste et sénateur tout-puissant, régente l'empire russe à coup de décrets. Il est, comme son fils, rongé jusqu'aux os par la pensée abstraite. Leurs rapports ressemblent à tout sauf à de l'amour et le fils les ressent comme un acte physiologique honteux. L'organisation terroriste lui transmet une bombe dans une boîte de sardines. Après maintes hésitations, le fils remonte alors machinalement le mouvement d'horlogerie, et au moment où il est décidé à se débarrasser de la bombe en la jetant dans la rivière, il s'aperçoit qu'elle lui a été subtilisée. Son père s'était emparé de l'objet sans se douter de sa nature. La bombe finira par éclater sans tuer la victime désignée. Le sénateur, dont le personnage rigide fait penser au père de Biély, donne sa démission au moment de la grève insurrectionnelle en renonçant à briguer le poste de premier ministre qui lui avait été promis.   "Elle avait un teint extraordinaire. C’était un teint, ah ! Un teint de nacre avec les reflets roses et blancs de la fleur du pommier". Le fils échouera en Égypte, comme Biély, où il se plongera dans les commentaires de textes anciens, et ne reviendra en Russie qu'après la mort de son père. Les velléités révolutionnaires l'abandonnent. Il vieillit dans la peau d'un gentleman-farmer solitaire attiré par le mysticisme et fréquentant l'église. Le vrai héros du roman n'est ni le père enfermé dans sa tour d'ivoire, machine de précision apte à concevoir et à appliquer les articles du code, ni même le fils qui, tiraillé entre un échec amoureux, l'étude de Kant et les "contacts" révolutionnaires, vêtu d'un domino rouge, hante les boulevards et les ponts fantomatiques de la capitale. Conformément au titre, le vrai héros est la ville de Saint-Pétersbourg comme Alexandrie l'a été pour Durrell, Dublin pour Joyce. Andréï Biély est d’abord un poète qui se rattache au mouvement symboliste russe. C’est également un penseur. Il ira voir du côté de l’occultisme, de la théosophie, puis de l’anthroposophie du docteur Rudolf Steiner, mais les rapports sont complexes. C’est que Biély, se tournant vers les hommes et les doctrines, se retrouve immanquablement avec lui-même et ses propres questions. Il n’interroge pas le monde. Il s’interroge d’abord. Le monde pour toile de fond. Il admit la Révolution, mais le plan sur lequel elle se déroulait ne pouvait que le décevoir. Elle était politique et sociale, d’un athéisme combatif, et il l’attendait sur un plan culturel et religieux. Il espérait de la Russie une mission anthroposophique. Pour autant, il ne rejoint pas l’émigration, tout en gardant des liens avec elle. Penseur religieux déçu, il se transforme en essayiste et expérimentateur du langage, en quelque sorte mécanicien de sa propre machine corporelle et psychique à écrire. La prose soviétique des riches années 1920, ornementale à ses débuts, lui doit beaucoup: Pilniak, par exemple. Ou même Léonid Léonov, Vsévolod Ivanov. Et, pour les années trente, le "Moscou" de Boulgakov fait alors pendant au "Pétersbourg de Biély. Mais l’art de celui-ci, comme toujours, tient alors davantage du jeu cérébral de l’homme avec lui-même, beaucoup plus qu’avec les autres. Parmi ses romans, qui tiennent à la fois de l’expérience phonétique et sémantique, de l’onirisme et du témoignage idéologique et social, sa plus belle réussite est "Pétersbourg" (1913), plusieurs fois retravaillé, plusieurs fois publié, notamment au cours de la période soviétique. "Pétersbourg", baigné de signes, de prodige et d’humour, où tout est alors symbole et plonge le lecteur dans l’énigme et le fantomatique.   "Sa crise aiguë de folie apparaissait sous un jour nouveau. Il avait maintenant conscience d'être vraiment fou. Sa folie était comme le compte rendu que ses organes sensoriels délabrés faisaient à son moi conscient. Chichnarfné n'était qu'un anagramme mental". Biély est inclassable parce qu’il ne partage pas sa classe où l’on se bouscule pour accéder. Seulement, on ne peut pas, pour la raison qu’il est là et occupe bien, trop bien, la place. Que pour les autres, sans lui, cette place présente quelque charme, elle reste comme un jardin inattendu sinon inconnu. Inexpliqué.Et qu’en faire ? C’est pourtant aussi une vue sur le monde réel dont Biély possède apparemment seul une clef et une entrée particulières. Mais on pousserait trop aveuglément et maladroitement la porte, là même où lui s’engouffre, court à perdre haleine dans la lumière. Son feu peut sembler s’affaiblir et devoir s’éteindre quand Biély précisément s’apprête à tout embraser. Il n’aura jamais la prudence ni l’onction d’un quaker. À travers les cités, les rues, les routes, les ponts, les gares de la Russie et l’âme de ses héros, emmenant tout ce fourbi dans ses circonvolutions cérébrales, Biély expose, emporte et soustrait son secret d’écrire. Biély entraîne son lecteur dans une Russie qui roule à l’abîme. On pense bien sûr à cette fraction de l’intelligentsia russe qui s’est lancée dans le nihilisme, sous Alexandre II et Alexandre III. On pense aussi, du côté de la littérature, à Gogol et son "ardente troïka" dont nul ne saurait distancer ni arrêter la course folle. Mais il y a bien de la distance de Gogol à Biély. Comme bien de la parenté. On sait d’abord que Biély ne s’intéresse pas vraiment à la réalité sociale russe, mais aux mécanismes mentaux de ses héros, sinon aux siens propres. La Russie lui sert de toile de fond, d’écran sur lequel lui-même et ses démons intérieurs apparaissent et barbouillent le monde. Il parle autant de lui que de ses héros. C’est un théâtre d’ombres où l’auteur se laisse glisser à l’exagération, jusqu’à paraître artificiel. Biély conduit avant tout son lecteur dans un jeu cérébral, la Russie et les types sociaux étant les pièces du jeu. Cependant, russe dans l’âme autant que Gogol, Biély saisit quelque chose du pays et des forces qui le désagrègent à l’approche de 1914. Gogol garde une étroite maîtrise de l’écriture que refuse Biély qui fait courir les mots à grandes guides. Gogol, c’est déjà la Russie qui s’interroge, et les prémices d’une fin. Il recherche toujours une guérison spirituelle pour lui-même et son pays. Biély, avec la fin historique qu’il pressent et précise à son tour, annonce et commence une autre Russie, sous l’image du chaos. Mais c’est toujours son âme à lui, qu’il lui faut refondre. Biély était également musicien, mathématicien et poète.   "Ce n'était pas Chichnarfné qui le poursuivait et le persécutait, mais ses propres organes qui pourchassaient son moi. L'alcool et l'insomnie rongeaient sa complexion corporelle. Le corps était lié aux espaces. Et quand le corps avait commencé à se désagréger, les espaces s'étaient fissurés". Yeux pervenche tendus vers l’éternité, la folie en ombre opaque sur lui comme nuées, sourire angélique, Biely s’avançait dans notre pauvre monde en labourant la terre de la langue russe. Frénétiquement, tendrement, poétiquement. Occulté en Occident par son frère-ennemi, son double astral, Alexandre Blok, ce sont les travaux de Georges Nivat qui nous parlent encore de lui. Une grande partie de son œuvre est disponible grâce aux éditions de l’Age d’homme et à Jacqueline Chambon et, malgré l’obstacle ici certain de la langue, car tous les romans de Biély sont tous en prose rythmée, on peut saisir l’ombre immense du "plus halluciné des symbolistes russes". Celui qui voulait comprendre, épouser et déchiffrer "le rythme de l’univers". L’âge d’Argent, qui prend fin au tournant de la grande Révolution laisse un héritage considérable, surtout au niveau poétique, mais le visage entier de la Russie change en 1917 et un besoin de transformation se fait sentir. En littérature comme ailleurs, c’est la chute de tout un monde qui laissera place au renouveau artistique. Andreï Biély en sera le prophète inspiré, puis brisé. Réceptacle des mystères du monde, de son origine tumultueuse, il allait toujours en quête des révélations. Assoiffé d’infini et de gnoses, il allait guettant les signaux pour les initiés. Violent, exalté, de totale mauvaise foi, moine-soldat du symbolisme brûlant tout sur son passage, il portait souvent l’incendie aux cœurs des tièdes et des raisonneurs. Il n’était pas un écrivain ou un poète, mais le fondateur d’une religion des mots, ces mots qui devaient changer la vie rabougrie du monde. Il était l’aboyeur de l’éternité. Ses transes verbales et érotiques ont fécondé la langue russe. Son aura continue à l’illuminer. Il demeure l’inventeur du "mot vivant", le grand expérimenteur des sons et de la langue. Andreï Biély est ce chaman halluciné qui atransformé en profondeur la langue russe, aussi bien en poésie qu’en prose. Il l’aura projetée dans la modernité. Expérimentateur exalté il a tordu la langue, l’a ensemencée, a violé sa syntaxe, l’a fait danser sur les braises ardentes du tambour fou du rythme, dépassant totalement le courant symboliste russe pour interpeller l’éternité.   "Dans les fissures, entre les sensations, les bacilles s'étaient infiltrés. Les espaces s'étaient mis à grouiller de spectres. Qui était Chichnarfné ? C'était l'envers d'un rêve abracadabrantesque, l'envers d'Enfranchiche, c'était un cauchemar né de la vodka". Écrivain prolifique et torrentiel, il est au moins l’équivalent de James Joyce pour la littérature russe. Vladimir Nabokov voyait en lui l’écrivain le plus important du vingtième siècle. Il fut aussi salué par Mandelstam. Si la répétition continue et un peu radoteuse de ses thèses ésotériques et philosophiques assez fumeuses a beaucoup vieilli, il reste un souffle puissant, une musique débordante de ses images, qui font d’Andreï Biély le mélange entre "le fou" propre au monde russe, et le prophète des origines et des fins dernières. Aspiré par le cosmos, il aura su édifier une cosmogonie. Une cosmogonie pathétique comme le fut le personnage avec ses élans, sa foi en le dépassement humain, lui le danseur toujours aux bords des abîmes. Il a fait entrer l’espace et l’immensité dans les lettres russes. Derviche tourneur de la langue russe il lui a donné lumière et explosion du moi et des rythmes. "Oh non ! Ne dites pas que je suis un dérangé ! Laissez-moi bouleverser mes changements jusqu’à l’authenticité ! Laissez-moi la mortelle, la souffrante personne de Biély reposer dans l’éternel repos. Et avant sa mort, écrire son testament, raconter le transport de son Moi en lui-même par une personne morte". Andreï Biély était l’instabilité même, la toupie égarée de sa propre vie. Il savait aussi se déchiffrer lucidement, cruellement, en écrivant ses "Carnets d’un toqué". Il aura dansé toute sa vie, toujours présent sous ses multiples apparences, ses pirouettes, ses dons géniaux et effrayants. André Biély était né Boris Nikolaïevitch Bougaïev à Moscou le vingt-six octobre 1880. Son père était alors professeur à l’Université de Moscou où il enseignait les mathématiques. Il était d’une intelligence froide et raisonneuse, et fort laid de surcroît. Et Biély aura voulu effacer et le nom et le poids de son père en lui. Le parricide est une sorte de fil rouge qui parcourt son œuvre. Sa mère, Alexandra était bien plus jeune que son père, vingt ans de moins. Enfermée dans un silence neurasthénique et rêveur, elle ne sera pas le rempart aimant nécessaire au jeune Boris. Les innombrables disputes le poussent à se créer un monde intérieur. Et toute sa vie est pour lui apparition d’événements ayant tous un sens mystique.   "Sur le roc retombèrent en tintant les sabots métalliques, le coursier alors s'ébroua: naseaux qui fument dans le brouillard incandescent. Le profil du Cavalier d'Airain se pencha sur le dos du Cheval. Un éperon sonore griffa le flanc de métal". Il est doué pour tout: mathématiques, philosophie, musique, sciences naturelles, peinture et dessin. Il en est presque effrayant de dons multiples. Paratonnerre de toutes les foudres du monde, il est marqué pendant son adolescence par la musique et la poésie, et les grands romanciers. Chopin, Wagner, Beethoven, Goethe et Heine, Gogol et Dickens, Dostoïevski, Ibsen, Maeterlinck, Tolstoï, l’influencent ainsi que les contemporains français. La philosophie le passionne, Schopenhauer, Nietzsche, Kant qu’il rejettera ensuite, et le philosophe russe Vladimir Soloviev. Il va se lier profondément à la famille Soloviev, surtout avec Sergueï le jeune fils. Il va connaître et admirer le précurseur du symbolisme russe Vladimir Soloviev, frère du père de Sergueï. Entre 1901 et 1908, André Biély écrit ainsi quatre symphonies: "La Symphonie Nordique"," La symphonie dramatique", "Le Retour", "La coupe desTempêtes". C’est pour la parution de la "Symphonie dramatique" écrite en 1901, et publiée en 1902, que Mikhaïl Soloviev lui invente un pseudonyme. Boris Bougaïev, jeune étudiant en sciences naturelles est oublié avec tout son lourd environnement, place à Andreï Biély, André le Blanc, André le Candide, ainsi baptisé par son ami, place à un génie turbulent et visionnaire. Le choc de ce livre est considérable. Cette irruption dans la littérature russe est une véritable épiphanie, qui change la face de la langue russe. Alexandre Blok sans le rencontrer encore en est foudroyé. Si Alexandre Blok est le phare de Saint-Pétersbourg, Andreï Biély est celui de Moscou. Entre 1903 et1912, Andreï Biély est alors de toutes les aventures littéraires, de toutes les revues, de tous les cénacles, publié abondamment. On ne peut échapper à ses écrits et à sa parole en ce temps-là. La rencontre avec Blok ne se fera pourtant qu’en 1905. Il va devenir avec Blok un des meneurs du courant symboliste russe. Sa relation fusionnelle, orageuse, passionnée avec Blok et sa femme Lioubov, sera alors le chant d’amour et de mort de la poésie russe.   "Un martèlement pesant et sonore courut sur le pont qui menait aux îles. Le Cavalier d'Airain passa au galop. Les muscles de ses bras métalliques étaient contractés, le pavé sonnait sous les sabots. Un hennissement éclata alors comme un rire". C’était l’époque de ses élans d’amour fou pour la créature idéale, la Sophia, que le cercle de ses amis ainsi définissait comme l’idéal féminin, source de lumière, et proche de l’amour courtois. En 1901, lors d’un concert, il jette sa cristallisation, son idéal amoureux, sur Margarita Morozova, épouse d’un riche négociant. Il l’accable de lettres enflammées sans se dévoiler. Si l’aventure resta platonique, elle engendra alors plus tard "La symphonie Dramatique" et surtout le recueil de poèmes "Premier Rendez-vous". Les amours d’André Biély sont à l’image de sa vie: un défilé inaccompli et hallucinatoire. Sa peur du charnel, sa recherche d’une sœur plutôt que d’une femme, expliquent ses atermoiements. Ainsi vont passer Nina Petrovskaïa, trop femme pour lui, Lioubov Mendeleïev en 1906, femme de Blok dont il est follement amoureux, rêvant d’un ménage à trois avec Blok, dont il est aussi amoureux, Assia Tourgueniev graveur et sculpteur qu’il épouse en 1911 comme une sœur et non comme une femme, et enfin Klavdia Nikolaïevna Vassiliev son oasis finale. Après la tragique liaison impossible et déchirante avec Lioubov, il s’enfuit à Munich, puis à Paris jusqu’en février 1907 où il se lie d’amitié avec Jean Jaurès. Il avait vécu le début de la révolution russe à Saint-Pétersbourg et fait les réunions révolutionnaires de Moscou. Pour lui aussi il fallait faire exploser le vieux monde corrompu. Convalescent de ses peines d’amour, il revient en Russie après ses innombrables conférences et publie sa quatrième symphonie en 1909, "La Coupe des tempêtes", mais aussi un roman étrange et tragique, empli des superstitions profondes de la Russie: "La colombe d’argent". En 1910 Assia devenue sa compagne l’entraîne dans de lointains voyages: la Sicile, l’Égypte, la Tunisie et la Palestine. C’est de retour en Europe, à Bruxelles puis la Norvège et enfin Leipzig en Allemagne, que Biély commence la rédaction de "Pétersbourg", son grand chef-d’œuvre, qui connaîtra bien des avatars.   "On eût dit le sifflet déchirant d'une locomotive. L'haleine des naseaux noya la rue d'une vapeur blanche et brûlante. Sur son passage, les chevaux, en renâclant, se jetaient de côté et les passant fermaient les yeux". En mai 1912 a lieu à Cologne la rencontre qui va changer sa vie et mettre un visage sur sa quête: Rudolf Steiner fondateur de l’anthroposophie qui voulait réconcilier le spirituel dans l’homme avec le spirituel dans l’univers. Biély et sa femme deviennent des disciples soumis et fervents. Ils s’intègrent humblement à la communauté à Dornach, où ils s’installent en 1914 pour construire le "Johannes Bau" qui fut dénommé ultérieurement "Goethéanum". Dans un rapport d’esclavagisme intellectuel, ils suivent religieusement, comme le dernier des moines, les actes et les paroles du gourou. Biély va suivre Steiner dans ses tournées de conférences : Stuttgart, Munich, Vienne, Prague. En 1916, il est convoqué par l’armée pour la mobilisation. Il rentre en Russie en passant par l’Angleterre, mais il bénéficie d’un sursis. Il reste en Russie alors qu’Assia refuse de quitter Dornach et la communauté. Lui donne des conférences exaltées où il tente d’évangéliser les gens à son nouvel ésotérisme inspiré de Steiner. Dans cet environnement où sa paranoïa naturelle peut s’épanouir, face au tragique et au grotesque de sa situation, il termine une sorte d’autobiographie: "Kotik Létaïev", plongée dans son enfance. Sa mémoire monstrueuse, son"kodak" disait-il, lui font se souvenir du moindre détail depuis la forme des nuages, jusqu’aux galets de la plage. Il écrit son livre le plus hardi, le plus hermétique, "Glossolalie", poème sur le son, véritable manifeste sur l’origine du langage, et le sens du son. Il publie aussi "Le Christ ressuscité", "Premier Rendez-vous", et "Poèmes épiques". C’est alors la période des doutes que son autobiographie "Les Carnets d’un toqué" (1918-1922) résume. Doutes envers Steiner et sa doctrine, doutes aussi envers la révolution léniniste qu’il avait ardemment soutenue, mais qui instaure un climat étouffant et totalitaire. Mais surtout l’année 1921 est l’année de la mort d’Alexandre Blok, lefrère. La police politique se referme sur ses amis et sur son groupe. Ainsi Blok se sera laissé mourir de désespoir, Essenine lui se suicidera finalement en 1925, et Biély le plus fou de la bande va alors survivre vaille que vaille.   "Défilèrent les avenues, un quai de la rive gauche, débarcadères, cheminés de bateaux, amoncellement grisâtre de sacs de chanvre. Défilèrent aussi les terrains vagues, les péniches, les palissades, les bâches, les innombrables maisonnettes. Au bord de la mer, aux confins de la ville, brilla la façade d'un estaminet turbulent". Nikolaï Goumilev, un des fondateurs du mouvement poétique de l’acméisme et mari d’Anna Akhmatova, est fusillé. Biély considéré comme un parasite plutôt que comme un opposant reçoit l’autorisation de quitter le pays. En 1921, il revient à Berlin, où se trouvent beaucoup d’intellectuels russes. Assia le quitte alors. Il ne supporte pas ce milieu d’émigrés reclus dans la nostalgie et la haine. Malheureux, hanté par la folie, il décide en octobre 1923 de revenir dans la gueule du loup. Il rentre en Russie et Trotski l’assassine littérairement. Il vit avec Klavdia Nikolaïevna Vassilieva et publie"Moscou et Masques". Il entreprend de réécrire la plupart de ses poèmes quitte à les massacrer, pour les rendre conformes à ses dernières théories sur le rythme. De cette époque datent aussi ses efforts pitoyables et dérisoires pour se mettre vainement au diapason des nouveaux thèmes léninistes. En 1931, il s’installe près de Leningrad. Deux ans plus tard, il subit une première crise cardiaque et meurt à Moscou le huit janvier 1934 d’une insolation. Il savait qu’un jour les flèches solaires l’atteindraient. Il est inhumé au cimetière de Novodiévitchi. Il meurt méprisé par le régime léniniste, qui s’il ne le tue pas, le prend pour un fou illuminé mais pas dangereux, donc à laisser croupir dans sa pauvreté et sa solitude. Jamais il ne connut "la paix apaisée". Il était totalement inadapté au bonheur. Lui le grand mystique cinglait vers d’autres territoires où les anges donnent rendez-vous, les démons aussi. "Je suis écrivain et je n’ai même pas une pierre où reposer ma tête. J’ai pourtant écrit "Pétersbourg". J’ai pourtant prévu la chute de la Russie impériale, dès 1902, j’ai vu en rêve la mort du tsar: d’un côté, une hache, de l’autre une scie".   "Le terne soleil se ternissait, et la lumière grésillait comme les milliers d’insectes dans le pré. Déjà le soleil s’inclinait, et des sons fêlés flottaient à la suite de Darialski". André Biély entre prophétie et démence, entre sagesse et feu intérieur, aura été un génie visionnaire. Ses livres, ses poèmes portent la littérature moderne, avec ses trouvailles de mots, ses étincelles de rythmes et de couleurs. Au travers de ses vaticinations, de ses incohérences, il voyait venir le grand incendie sur sa chère Russie. Il en pressentait comme un sismographe halluciné les crépuscules et le sang à advenir. Homme du surconscient il voyait aussi bien "l’ici que l’éternité". Il aura tenté de vivre dans une course hors du temps. Vivre dans l’ivresse de l’air. Chaman en transes verbales, tout à la fois totalement archaïque et profondément avant-gardiste, il est une voix unique, fascinante. Sa vision est apocalyptique et le monde terrible est perçu au travers de ce prisme enraciné en lui. André Biély croit au pouvoir des mots, lui si imprégné de la Genèse et des paroles de Jean sur la création des origines par le verbe. Mais Biély autodestructeur et plein d’autodérision et de fascination pour le Mal, utilise souvent son don de la parole comme magie noire. Tendu entièrement par le rythme et la musique, il compose de véritables contrepoints, des structures complexes proches des symphonies classiques. La primauté de la musique sur les mots est pour lui un dogme absolu, issu de son admiration pour Wagner. Il joue des formules incantatoires, des assonances, des leitmotive, la polyphonie, et le contrepoint verbal. "Glossolalie" (1917) est sa tentative la plus délirante et la plus extraordinaire de poésie sonore. Il se rapproche en fait beaucoup de Scriabine et de ses tentatives d’art total. "Pétersbourg", son haut chef-d’œuvre aura connu au moins quatre versions connues, et les éditeurs se perdent dans les versions infinies de ses poèmes et autres écrits. En fait pour lui le chevalier blanc du symbolisme, tout était symbole. Et tout dansait comme atomes au soleil. Entre magie incantatoire, autodérision, et folie lyrique, il est une toupie divinatoire. Il aura inventé une sorte de danse verbale pour rendre compte du monde. Écrivain du "réalisme onirique", il fait se télescoper descriptions au ras du réel et envolées cosmiques. Selon Georges Nivat, "Andreï Biély, prophète de la lumière, fut l’un des plus extraordinaires geysers de mots dans la littérature russe".   Bibliographie et références:   - Andreï Biély, "Symphonie dramatique" - Andreï Biély, "La Colombe d'argent" - Andreï Biély, "Pétersbourg" - Andreï Biély, "Kotik Létaïev" - Andreï Biély, "Glossolalie" - Andreï Biély, "Carnets d'un toqué" - Andreï Biély, "Souvenirs sur Rudolf Steiner" - Andreï Biély, "La Coupe des Tempêtes" - Georges Nivat, "Le Jeu cérébral" - Pierre Pascal, "Aux lecteurs d'Andreï Biély" - Claude Frioux, "Andréi Biély, le collecteur d'espaces" - Evgueni Zamiatine, "Le Métier littéraire" - Ilona Svetlikova, "Le symbolisme d'Andrei Biély"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"O ne souhaitait pas mourir, mais si le supplice était le prix à payer pour que son amant continua à l'aimer, elle souhaita seulement qu'il fût content qu'elle l'eût subi, et attendit, toute douce et muette, qu'on la ramenât vers lui."  La relation SM nécessite impérativement un échange protocolaire se distinguant du propos coutumier car au commencement, il y a l'alliance constitutive unissant intimement deux partenaires tout en les disposant dans une posture dissymétrique. Évoquer tout ce qui est possible sexuellement, en portant une attention particulière, à l'indispensable consentement. Car il n'y aurait plaisir sans respect de la sécurité. Dès lors, cet échange peut convoquer de façon irrationnelle et mystique, dans l’espace imaginaire commun aux deux partenaires, un troisième personnage, l’autre, lieu où la vérité parle, trésor de signifiants qui déterminent le désir et, parmi ces signifiants, à une place éminente, le sujet supposé ardeur, raison du transfert. Le protocole du contrat avalisé offre un forum à la prise en compte de la découverte mutuelle dans le dialogue masochiste et par là contribue à élever ce dialogue au rang de sublimation spécifique dans la formalisation. Se baser sur l'extase dans l’interprétation signifie que l’on considère le désir sexuel tout aussi essentiel que sa seule satisfaction réelle, pour autant bien sûr que l’on puisse dissocier les deux niveaux, car la pulsion est selon l'expression lacanienne un "écho dans le corps du fait qu’il y a un dire."  Ce qui, dans l’analyse, concerne le plaisir masochiste, comme mode de jouissance d’un sujet, relève de la recherche du plaisir dans la douleur, et non de la libido classique. Il y a là une rupture de causalité entre la sensualité traditionnelle, l'éducation telle que représentée dans la société et l’investissement libidinal. L'adhésion meublant alors la place de cette rupture. L'extase serait-elle de l’ordre de l’écho ? Il y a bien là évidemment une objection, celle d’accéder à une réalisation "perverse" de la pulsion sexuelle, sa réalisation s’effectuant dans un environnement fondamentalement nouveau. Certes, Freud en a défini dans "Pulsions et destins des pulsions", la source et l’objet, mais, elles demeurent telles quelles, un montage un peu surréaliste. D’où l’intérêt de cette affirmation, qui à première vue semble paradoxale, mais constituant un progrès décisif que c’est la jouissance qui révèle la nature propre de la pulsion. Le concept de plaisir féminin a-t-il une signification ? L'interrogation semble étonner. Mais si l’on considère en SM qu’il s’agit d'une pulsion de mort en psychanalyse et non de sexualité traditionnelle, il cesse d’en aller ainsi. Car il s’agit bien de savoir si la notion d'attirance féminine pour la souffrance a un sens et comment elle se différencie de la psychosexualité classique. Ainsi, à ce sujet, la construction de la pensée analytique se caractérise par une oscillation dont la Bible fournit une allégorie. L’origine étymologique du féminin, dans la Genèse est bâtie non pas sur un seul récit, mais sur deux. Les deux textes sont catégoriquement opposés. Le premier pose la création simultanée de deux êtres, l’un masculin, l’autre féminin, d’emblée érigés dans leur différence et formant couple. Mais quatre versets plus loin, un second conte renommé, fait du féminin une part prélevée au masculin. Tout le débat de la psychosexualité féminine pourrait s’afficher dans l’espace de conflictualité qui s'établit ainsi. Dès lors, c’est dans ce champ que devient lisible le mystère des origines du féminin, de la différence des sexes, telle l’alternance des identités masculines et féminines différemment négociée en chaque sexe. C’est dans cet espace libre que la dimension du lien de soumission entre l’homme et la femme devient également pensable. Ainsi organisée par deux récits mythiques, et non un seul, cette relation échappe au poids d’une référence unique. La complexité en découlant offre une signification au lien de jouissance tissé entre les deux partenaires du duo BDSM. Lacan livre ainsi deux pôles de l’expérience analytique. D’une part, celle du refoulé soumis qui est un signifiant et sur lequel s’édifie de façon synchronique la relation. D'autre part, celle de l’interprétation qui s’identifie au désir dans laquête de la transgression normative. Dans l’intervalle, il y a la sexualité. La jouissance dans la douleur, destin d’une pulsion sexuelle non refoulée, occupe cette place dans l’intervalle et donc facilite la liaison sexuelle entre l’identification de la souffrance au désir. Au XVIIIème siècle, le masochisme larvé de Rousseau met en lumière l’interaction des liens qui unissent recherche de la douleur et quête de la jouissance. Débat qui a été posé en psychiatrie en termes de rapports entre la folie et le génie, ou entre l’homme et l’œuvre. On sait que des opinions contradictoires se sont affrontées. Indépendance des deux termes, détermination de l’un par l’autre, privilège de l’un sur l’autre. Pour le philosophe Michel Foucault, dans "Propos sur le septième ange", la posture a fluctué. Du tonitruant  "Absence d’œuvre, folie", le normalien finit par en faire le cœur même de l'expression de la littérature moderne, telles celles de Breton et d'Artaud. En employant l’expression de "paranoïa de génie" pour Rousseau et en comparant ses écrits à ceux d’Aimée, Lacan ouvre la voie à une autre approche que celle d’une opposition binaire, une approche selon les virtualités de création, que la psychose a produites et non pas juste épargnées.    "Vous abandonnerez toujours au premier mot de qui vous l’enjoindra, ou au premier signe, ce que vous faites, pour votre seul véritable service, qui est de vous prêter. Vos mains ne sont pas à vous, ni vos seins, ni tout particulièrement aucun des orifices de votre corps, que nous pouvons fouiller et dans lesquels nous pouvons nous enfoncer à notre gré. Par manière de signe, pour qu’il vous soit constamment présent à l’esprit, ou aussi présent que possible, que vous avez perdu le droit de vous dérober, devant nous vous ne fermerez jamais tout à fait les lèvres, ni ne croiserez les jambes, ni ne serrerez les genoux."  La sublimation est la désignation de la séparation accomplissant une déconnection d’une communion du sujet supposé savoir et de la personne désirée. Il faut maintenant considérer comment la structure même du signifiant sujet supposé savoir se prête à cette fusion et, partant, à sa coupure possible dès lors qu’on en discerne les lignes de forces ou le tracé. Lacan témoigne de cette fusion dans le cas des névroses hystérique et obsessionnelle mais on ne saurait l’exclure pour les autres structures. Il en donne quelques indications quand, dans "Problèmes cruciaux pour la psychanalyse", il affirme que le symptôme définit le champ analysable en cela "qu’il y a toujours dans le symptôme l’indication qu’il est question de savoir." La structure de l’obsessionnel est de ne surtout pas se prendre pour un Maître car il suppose que c’est le Maître qui sait ce qu’il veut. On aurait pu croire que la possibilité de se dire lacanien permit une certaine unification des analystes qui énoncent ce dire, au-delà des différences de lecture. Il n’en est rien, et les lacaniens sont traversés par les mêmes conflits qui existent ailleurs et sont déclenchés pour des raisons variables. Il y a cependant chez les lacaniens une attention et une sensibilité particulières aux disparités qui les désunissent. Ils ne se sentent pas quittes avec les différences reconnues. La disjonction du savoir et de la vérité, avec son enjeu scientifique, entre aussi en ligne de compte dans les relations entre analystes. Freud a analysé la sublimation comme la fatalité d’un instinct génésique non refoulé. Dans ces conditions, n’est-ce pas la part de la pulsion à attendre de l’analyste ? Quand Lacan ajoute que "la sublimation révèle le propre de la pulsion", cela signifie qu’elle révèle, en particulier dans l’analyse, ce destin d’un sexuel non refoulé. Ce destin peut être appelé une dérive, traduisant au plus près Trieb en s’inspirant de l’anglais drive. Quelle dérive ? Une dérive de la jouissance. De quelle jouissance ? De la jouissance sexuelle qu’il n’y a pas, en lien avec une jouissance du désir. Qu’il n’y a pas quand il n'y a pas rapport sexuel. Ce sont les pulsions partielles qui représentent le sexuel avec le concours d’un seul signifiant pour les deux sexes, le phallus, signifiant de la jouissance, quels que soient les signes jamais satisfaisants dont on veut caractériser le masculin et le féminin et qui, à en rester là, rejettent la psychanalyse dans le culturalisme. Les pulsions suppléent au non-rapport sexuel inscrit dans l’inconscient. La sublimation quant à elle n’est pas une suppléance qui ferait rapport sexuel, elle révèle le non-rapport sexuel auquel les pulsions partielles suppléent. Elle révèle en quelque sorte un manque de suppléance. Une vie amoureuse épanouie correspond au désir le plus profond des êtres humains, et rien ne nous rend plus heureux, mais aussi plus désespérés et plus vulnérables que nos expériences relationnelles. Dans nos sociétés modernes et post-modernes, la satisfaction sexuelle est devenue le paradigme d’une vie autonome et caractérise d’une façon exigeante la qualité d’une vie de couple. Les représentations actuelles de la sexualité s’identifient à un concept se focalisant sur la libération totale de contraintes sexuelles et la réalisation du Soi.    "Devant nous, vous ne toucherez jamais à vos seins: ils sont exhaussés par le corset pour nous appartenir. Le jour durant, vous serez donc habillée, vous relèverez votre jupe si on vous en donne l’ordre, et vous utilisera qui voudra, à visage découvert, et comme il voudra, à la réserve toutefois du fouet. Le fouet ne vous sera appliqué qu’entre le coucher et le lever du soleil."  Cette expression d’indépendance renvoie à un principe d'affranchissement et de cognition conduisant à transcender les contraintes précédentes dans la relation et la sexualité, en mettant l’accent sur la puissance créatrice propre à chacun pour parvenir à la satisfaction sexuelle. Dans ce contexte, le corps est considéré indépendamment de ses limites physiologiques. De nombreux couples échouent en raison des contradictions entre les représentations modernes et les identifications inconscientes et il n’est pas rare que le désir sexuel soit laissé pour compte ou devienne l’arène du conflit. Car les conflits qui mènent les gens en thérapie ont toujours affaire à leur satisfaction sexuelle et de sexe. Aujourd’hui, les hommes et les femmes ont peur d’échouer ou ils ont honte de ne pas être pleins de désirs orgastiques comme les images médiatiques l’imposent. Partant du présupposé que l’imaginaire social influence les auto-constructions individuelles, ces conflits ne peuvent pas être seulement considérés au niveau individuel, mais en relation avec les influences internes et externes des discours culturels sur le genre et sur les imagos maternelle et paternelle. L’analyse du corps, du sexe et des pratiques sexuelles dans le couple évolue en ce sens à différents niveaux entremêlés les uns aux autres. C’est-à-dire d’un côté la question de savoir quels sont les motifs culturels proposés par les discussions publiques concernant les genres et la libération sexuelle afin de gérer l’affinité sexuelle du corps et le désir sexuel dans la relation, et donc quelles sont les représentations d’une sexualité satisfaisante qui orientent les couples. Et d’un autre côté de quelle façon ces discours influencent la dynamique intrapsychique dans la conduite des différentes pratiques sexuelles ? Tout groupe humain possède ses propres expressions caractéristiques d’une libido épanouie, de ces modes et de ses conduite. Dès lors, l'édifice est uni à un idéal et à des valeurs désignant les rôles féminins et masculins ainsi que le différents modes d'actions. Alors que pour la relation hétérosexuelle romantique classique, il y avait une répartition des rôles de la sexualité masculine et féminine, tout au long des diverses transformations sociales, non seulement ce sont les représentations de sexes qui ont changé mais aussi les pratiques et les interactions. Aujourd’hui, à l’époque des représentations relationnelles et sexuelles postmodernes, l’idéal d’autodétermination sexuelle occupe une importance centrale et s’accompagne de la promesse de pouvoir construire l’amour et le bonheur par soi-même. Dans notre société postmoderne, la focale se concentre sur une optimisation de la beauté corporelle et du désir sexuel. Les promesses alléchantes de bonheur s’accompagnent d’un corps parfait, d’une vie amoureuse et de fantasmes sexuels accomplis. Le but est alors de conquérir le corps comme une marchandise esthétique ou d’insuffler un souffle de perversion à la vie sexuelle "sotte" jusqu’à présent. À l’heure actuelle, le niveau du consensus moral d’égal à égal est l’essentiel pour tous les couples, indépendamment de leurs préférences sexuelles, qu’elles soient "tendres" ou sadomasochistes.   "Mais outre celui qui vous sera donné par qui le désirera, vous serez punie du fouet le soir pour manquement à la règle dans la journée : c’est-à-dire pour avoir manqué de complaisance, ou levé les yeux sur celui qui vous parle ou vous prend : vous ne devez jamais regarder un de nous au visage. Dans le costume que nous portons à la nuit, et que j’ai devant vous, si notre sexe est à découvert, ce n’est pas pour la commodité, qui irait aussi bien autrement, c’est pour l’insolence, pour que vos yeux s’y fixent, et ne se fixent pas ailleurs, pour que vous appreniez que c’est là votre maître, à quoi vos lèvres sont avant tout destinées."  De nos jours, les mentalités ont changé et le sexe est regardé dès lors comme un simple moyen d'expression de plaisir de plus en plus "marchandé." Les possibilités d’amélioration de la libido vont des images esthétiques du corps jusqu’à la chirurgie esthétique en passant par la musculation et le traitement hormonal. La possibilité d’optimisation du corps s’accompagne de la promesse d’un bonheur alléchant et promettent à travers un corps parfait un gain en attractivité sexuelle et une vie amoureuse plus heureuse et plus remplie. L'offre d’optimisation du désir sexuel à travers les pratiques et les préparations esthétiques du corps est variée et médiatiquement présentée. La virilité est désormais visible à travers un agrandissement du sexe. La féminité est représentée à travers une dissimulation esthétique. Les modifications intimes visent non seulement à l’esthétisation du génital visible et à la fabrication d’un design vaginal avec réduction des lèvres vaginales, promettent aussi une amélioration du désir sexuel. Ici aucune zone du corps n’est omise. À l’ombre de la libéralisation et de la libération sexuelle s’est développée une pression vers la perfection variant selon le genre. Mais par conséquent, une construction de soi esthétique a relayé le développement de l’identité sur la base du corps et a développé un idéal normatif. Les corps et les pratiques sexuelles étant configurés et adaptés aux normes sociales, les stratégies de normalisation des optimisations corporelles et esthétiques sont confirmées et reproduites. Le corps est devenu le lieu éminent de confrontations personnelles et sociales au sujet de l’identité, de la différence, et de ce qui est considéré comme normal et socialement acceptable, ou déviant. Les constructions de normalité et de déviance au sens de Foucault qui sous-tendent les pratiques et les discours d’optimisation esthétiques et sexuels du corps et du soi peuvent être considérés au niveau sociétal comme une microphysique du pouvoir. La timidité ou la pudibonderie ne sont plus du tout de mise dans les relations amoureuses à l'occasion des rapports sexuels entre partenaires. L'objectif déclaré, sans aucune fausse honte est sans cesse, la quête du plaisir, quitte à se montrer inventif voire gourmand dans la découverte de nouvelles expériences telles la sexualité anale, le triolisme, ou encore l'exploration jubilatoire de l'univers du BDSM. En d’autres termes, les pratiques corporelles et sexuelles sont le moyen et l’expression de la constitution d’un ordre social mais aussi d’un ordre de genre. À première vue, il semble toutefois que l’optimisation du corps ait ouvert un accès aux désirs cachés et réprimés jusqu’ici et des chemins à une sexualité auto déterminée. Néanmoins, en tenant compte des paradoxes évoqués, la question se pose de savoir si les acquis constituent des conditions de possibilité d’autonomie et de liberté ou bien s’ils contribuent à l’aliénation corporelle et finalement à des processus de désincarnation. Aujourd’hui, dans les temps post modernes, les possibilités illimitées d’une auto détermination et de libertés nouvellement gagnées promettent de transcender les limites du corps et exigent le développement incessant de nouvelles capacités et compétences. D’un autre côté, cela s’accompagne d’insécurités qui ravivent une nostalgie pour les anciens modes de relations traditionnelles que l’on croyait dépassés et réactivent des parts psychiques inconsciemment rejetées. Chaque identification consciente incarne toujours la tension entre la reprise des normes socio-culturelles et les particularités individuelles. Par conséquent, la hiérarchie sociale de la masculinité et de la féminité suscite des tensions dans les deux identités de sexe psychologiques. Cela conduit les couples à un conflit, lorsque les parts rejetées derrière lesquelles se cachent le plus souvent des parts de sexe opposés, sont projetées sur le partenaire et s’y livrent bataille. Ici, les rêves et les fantasmes ainsi que les symptômes corporels se prêtent de façon particulière à l’approche analytique de l'ensemble de toutes ces questions.   "Dans la journée, où nous sommes vêtus comme partout, et où vous l’êtes comme vous voilà, vous observerez la même consigne, et vous aurez seulement la peine, si l’on vous en requiert, d’ouvrir vos vêtements, que vous refermerez vous-même quand nous en aurons fini de vous. En outre, à la nuit, vous n’aurez que vos lèvres pour nous honorer, et l’écartement de vos cuisses, car vous aurez les mains liées au dos, et serez nue comme on vous a amenée tout à l’heure. On ne vous bandera les yeux que pour vous maltraiter, et maintenant que vous avez vu comment on vous fouette, pour vous fouetter. "  Tout autant que la réalité de la vie sexuelle conjugale réelle, à travers une remise en question de pratiques antérieures, telles un changement de partenaire ou une expérience de sexualité multiple (HHF) ou (FFH), le fantasme occupe une place non négligeable dans notre libido, par son rôle déclencheur dans sa réalisation dans la réalité. Cette conception du rêve et du symptôme part de l’idée qu’ils constituent la clé pour l’autonomisation et le développement à venir. Le rêve suivant est lu de façon double et en deux temps. Tout d’abord comme un document temporel, dans lequel l’histoire du devenir biographique est incarné, mais aussi comme expression émancipatrice vers le changement, et donc orienté vers le futur. Il s’agit concrètement de se pencher sur les désirs sexuels et de découvrir si des prescriptions et des exclusions lui sont associées, constituant par ailleurs le cadre des transgressions. Car le concept de transgression ne fait sens que par rapport à des normes dominantes. "Je suis allongée dans un grand lit avec un inconnu. Il veut que je le satisfasse oralement. Son pénis est long et épais, ce qui est satisfaisant et excitant. Avec excitation, et le souhait d’être une partenaire sexuelle satisfaisante, je réalise son désir. Le sperme emplit toute ma cavité buccale, déborde de ma bouche et se répand en filaments sur mes lèvres et mon menton." Le désir laisse augurer une matrice de la normativité collective hétérosexuelle en laquelle le plaisir féminin actif est socialisé de façon destructive comme le "le vagin denté." Comme il ressort de l’interprétation de la séquence du rêve présenté, derrière les pratiques sexuelles hétéro normativesse cachent les fantasmes féminins. Les rêves offrent un accès permettant d’explorer des concepts culturels de sexualité mais aussi de pénétrer dans des espaces de possibilités jusqu’alors "tabouisés", non pensés et surtout non réalisés. D'où l'importance cruciale pour un couple hétérosexuel ou homosexuel de vivre ses fantasmes pour atteindre alors une sexualité épanouie sans cesse renouvelée. C'est la clé du succès. Dès lors, l’analyse du corps considère que le désir s’accompagne de l’excitation, d’une tension sensuelle, des impulsions qui ouvrent et passent des frontières. Sur un niveau somatique, un changement s’opère dans un mode de mouvement entre activités et détente ou bien au sens figuré absorber/tenir et lâcher, de donner et prendre. En tant que principe actif corporel, les mouvements de vitalité basée somatiquement peuvent être traduits métaphoriquement en tant que mode intersubjectif de donner et prendre. Avec un regard critique du point de vue des genres sur le contenu du rêve, la façon dont les influences profondes des représentations hétérosexuelles normatives influence le vécu corporel subjectif est évidente. Comme les rêves, les livres, et en particulier les best-sellers, donnent accès aux attentes centrales, aux idées et aux valeurs. Ils peuvent être lus comme les produits culturels de fantasmes collectifs. Ils nous donnent la réponse à la question de savoir commentle désir sexuel prend forme actuellement, mais aussi quelles sont les conditions suivies par l’ordre sexuel.   "À ce propos, s’il convient que vous vous accoutumiez à recevoir le fouet, comme tant que vous serez ici vous le recevrez chaque jour, ce n’est pas tant pour notre plaisir que pour votre instruction. Cela est tellement vrai que les nuits où personne n’aura envie de vous, vous attendrez que le valet chargé de cette besogne vienne dans la solitude de votre cellule vous appliquer ce que vous devrez recevoir et que nous n’aurons pas le goût de vous donner. Il s’agit en effet, par ce moyen, comme par celui de la chaîne qui, fixée à l’anneau de votre collier, vous maintiendra plus ou moins étroitement à votre lit plusieurs heures par jour, beaucoup moins de vous faire éprouver une douleur, crier ou répandre des larmes, que de vous faire sentir, par le moyen de cette douleur, que vous êtes contrainte, et de vous enseigner que vous êtes entièrement vouée à quelque chose qui est en dehors de vous. "  Le roman"Histoire d'O" de Dominique Aury alias Anne Cécile Desclos traite d’une relation de soumission entre O et plusieurs Maîtres. Ils ont des goûts sexuels spéciaux, en particulier des pratiques sadomasochistes dans lesquelles l'esclave sexuelle est la femme qui occupe une position passive et masochiste. Les livres et les pratiques sexuelles propagées intéressent particulièrement les femmes mariées au-dessus de trente ans et les étudiantes. Il est également intéressant dans ce contexte que les couples qui recherchent des établissements sadomasos, évoquent des heures entières de jeux sexuels, comparables à des jeux de rôle fantasmatique. De nos jours, le sexe revêt une forme singulière. C'est ainsi que l'on assiste à un changement radical dans les mentalités et les comportements sexuels. Dès lors, la structure classiques hétéro nominative dans laquelle, l’homme est instruit et encouragé à prendre la position dominante agressive et inversement la femme à prendre la position masochiste. Il s’agit de la troisième révolution ou de la révolution "néosexuelle". La sexualité ne serait plus la grande métaphore, qui relie au couple, mais une mise en scène culturelle exagérée et permanente, un désir sans retenue de l’exhibition publique. Considérons les pratiques sadomasochistes, comme celles proposées au début, comme un conflit conscient et inconscient, nous pouvons examiner les pratiques sadomasochistes de façon différente. D’un côté sur un plan inconscient et corporel et de l’autre sur un plan postmoderne et normatif.  Ainsi afin de comprendre les besoins sexuels et les pratiques sadomasochistes et particulièrement une disposition féminine à se mettre souvent volontairement dans une situation passive et masochiste et en outre à considérer le partenaire mâle comme devant consentir à prendre la position agressive et dominante, il est utile de se référer de nouveau à la différence que fait Freud entre sexuel et sexualité. Tout en refusant de réduire le sexuel à du génital et à une fonction de reproduction, Freud tisse un large continuum d’expériences et de comportements sexuels ainsi qu’un polymorphisme dont les frontières entre normal, pervers, sain et malade sont fluides. Aujourd’hui nous sommes confrontés à des formes de libération spécifiques qui se réfèrent non seulement aux diverses formes de l’homosexualité et de l’hétérosexualité, mais aussi à des pratiques sexuelles, comme elles sont popularisées, par exemple, dans le roman "Histoire d'O."    "Quand vous sortirez d’ici, vous porterez un anneau de fer à l’annulaire, qui vous fera reconnaître: vous aurez appris à ce moment-là à obéir à ceux qui porteront ce même signe, eux sauront à le voir que vous êtes constamment nue sous votre jupe, si correct et banal que soit votre vêtement, et que c’est pour eux. Ceux qui vous trouveraient indocile vous ramèneront ici. On va vous conduire dans votre cellule."  Depuis toujours, bien avant les travaux de Freud, il est difficile d'oublier que la représentation sociale du corps féminin, dans notre culture occidentale, est soumise, depuis la nuit des temps à des tabous. L’appropriation du corps pubère et désirant sexuellement lors de l’adolescence et le rapport aux désirs sexuels propres à chacune sont particulièrement soumis à de multiples jugements caractérisés par la répression et le tabou. Les idéaux normatifs contrarient le désir d’exploration indépendant du corps, y compris des organes génitaux féminins. À cet égard, l’image corporelle subjective n’est pas limitée à l’exploration du corps propre, mais provient essentiellement des représentations corporelles de genre, maternelle et parentales transmises à l’enfant. À examiner ce phénomène de plus près, ce développement commence au plus tard à la naissance. L’absence de représentation en ce qui concerne l’image du corps féminin en développementa inévitablement des conséquences pour l’investissement libidinal du schéma corporel et s’accompagne d’un manque narcissique dans l’image du corps. Car symboliser signifie: penser et différencier les sensations corporelles et les organes. Pour compenser la congruence manquante entre le schéma corporel réel et l’image du corps dans le ressenti corporel, il faut alors rechercher des symbolisations signifiantes pour les aspects corporels non symbolisés, mais perçus par les affects de façon diffuse. Ainsi, la femme ne peut pas traduire ses expériences corporelles au sens authentique en un désir autonome ou bien en une capacité d’action auto-efficace. Dans le combat pour les structures de genre normatives, la relation entre la beauté féminine et la "tabouisation" de la force corporelle féminine conserve un caractère productif de sens en relation avec la subjectivation féminine et se reproduit dans l'usage d’optimisation esthétique. Du fait de l'évolution des mœurs et du mouvement profond et inédit de la libération sexuelle depuis une soixantaine d'années, au regard des changements des relations amoureuses et des techniques sexuelles, nous constatons que les conduites sexuelles sont différentes, quelques-unes traditionnelles et d’autres modernes et libres. Mais les imaginations de la liberté caractérisent un nouveau développement des pratiques sexuelles qui se focalisent sur la libération des contraintes sexuelles et la réalisation du soi. D’où le fait que les représentations d’identités transmises et existantes jusqu’à présent sont aussi ébranlées et s’accompagnent spécialement de mécanismes de défenses psychiques, ce qui détermine des conflits psychiques individuels internes et dans le couple. Comment pouvons-nous comprendre la promesse postmoderne du dépassement des frontières corporelles ? Pouvons-nous interpréter les pratiques sexuelles actuelles absolument comme des formes de résistance, comme une résistance contre l’hétérosexualité normative ? En perpétuant la séparation bivalente entre les désirs actifs et passifs, les désirs sexuels se trouvent ainsi restreints à un schéma traditionnel. Dans ce sens, l’homme et la femme continuent dès lors à incarner et à reproduire des structures hétéronormatives. Dans ce contexte, les pratiques BDSM constituent des pratiques stabilisatrices pour les tensions entre les relations de sexe car elles intègrent de la même manière dans la palette des pratiques des modes de désir sexuel excessifs et apparemment incontrôlables. En satisfaisant l’exigence d’un épanouissement sexuel, elles sont une solution novatrice pour associer l’instabilité structurelle entre les sexes avec l'exigence moderne d’autonomie.   Bibliographie et références:   - Sigmund Freud, "Trois essais sur la théorie sexuelle" - Michel Foucault, "Histoire de la sexualité" - Jacqueline Comte, "Pour une authentique liberté sexuelle" - Alain Robbe-Grillet, "Entretiens complices" - Alain Robbe-Grillet "Pour une théorie matérialiste du sexe" - Jacques Lacan, "Deuxième Séminaire" - Jeanne de Berg, "Cérémonies de femmes" - Hélène Martin, "Sexuer le corps" - Sylvie Steinberg, "Une histoire des sexualités" - Patrice Lopès, "Manuel de sexologie" - Philippe Brenot, "Dictionnaire de la sexualité humaine" - Bernard Germain, "La sexualité humaine"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je voudrais faire un livre qui dérange les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mène où ils n’auraient jamais consenti à aller, une porte simplement abouchée avec la réalité. J'aurais voulu trouver quelque chose d'intelligent à vous dire, pour bien marquer ce qui nous sépare, mais inutile. Je suis un esprit pas encore formé, un imbécile, pensez de moi ce que vous voudrez". Le temps est venu d’abandonner un certain nombre d’images attachées au nom d’Antonin Artaud (1896-1948). Pas pour réinsérer son nom dans une histoire bien pondérée de la littérature du XXème siècle, mais pour dégager l’authentique puissance de subversion de son œuvre du mythe auquel elle donna lieu. Un jour, il faudra d’ailleurs faire le récit de cette mythification, avec ses acteurs sincères, ses naïfs et ses profiteurs. L’un des effets de cette fascination fut de ne pas percevoir la folie d’Artaud d’abord comme aliénation et souffrance mais comme pur pouvoir de création et d’anarchie. L’extraordinaire singularité d’Artaud se trouva ainsi diluée au profit d’une généralité sans contours, sinon ceux des groupes qui se l’appropriaient: l’antipsychiatrie, les révoltés de Mai 68 ou les poètes de la "beat generation". En 1959, André Breton lançait déjà, avec une grandiloquence suspecte: "À jamais la jeunesse reconnaîtra pour sien cette oriflamme calcinée". Est-il besoin de brandir la figure bouleversée d’Artaud pour lui rendre justice ? Ce bouleversement, il est temps de l’évaluer avec conscience, hors du fanatisme imprécatoire qui mime sans profit l’attitude même du poète. En peu d’années, avec une fulgurance sans exemple, l'artiste a posé comme une nécessité absolue l’adéquation de son être, ou de l’être en général, et de sa littérature, comme il le fit également, à un autre niveau, pour le cinéma, le dessin et surtout le théâtre. L’œuvre d’Antonin Artaud s’inscrit dans le prolongement de la voie ouverte au siècle précédent par Rimbaud, qui invite à la danse des mots et des corps dans une "Saison en enfer". Artaud tentera lui aussi d’écrire le corps qui danse, d’entraîner le lecteur en deçà du langage et des signes, dans une écriture des rythmes, du cri, du mouvement et des gestes. Il s’agit pour cet écrivain d’échapper ainsi à son corps cadavre afin de se réincarner dans "le corps neuf de l’écriture", et il s’acharne à démembrer, désarticuler, désincarner, décharner à la fois son propre corps et le corps de la langue. Il se proclame un "insurgé du corps" et il ne cessera dans son œuvre de reconstruire son corps et le corps de la langue, de s’exproprier de son propre corps pour pouvoir s’approprier dans l’écriture un corps auto engendré.    "La vie elle-même n'est pas une solution, la vie n'a aucune espèce d'existence choisie, consentie, déterminée. Elle n'est qu'une série d'appétits et de forces adverses, de contradictions qui aboutissent ou avortent suivant les circonstances d'un hasard odieux. Ce qui unit les êtres c’est l’amour, ce qui les sépare c’est la sexualité. Seuls l’homme et la femme qui peuvent se rejoindre au-dessus de toute sexualité sont forts". Alchimie non pas du verbe, comme dirait Rimbaud, mais du corps, qu’il s’agira de transmuter dans le corps de son œuvre: "Car c’est le corps d’un écrivain qui tousse, crache, se mouche, éternue, renifle et souffle quand il écrit". Ce cours extrait des derniers écrits d’Artaud enracine le processus créateur de son œuvre dans la corporéité, un des pôles organisateurs de l’écriture moderne, qui se partage, entre une écriture du corps et une écriture de la pensée, qui fait de l’écriture la seule matrice à représentation. La focalisation de la critique contemporaine sur le rôle joué par le corps dans les processus de création, témoigne des enjeux actuels du rapport entre l’art et l'analyse. De façon générale, au-delà du champ de la littérature, les approches artistiques contemporaines engagent le corps du sujet de la modernité. Ainsi, dans le domaine des arts plastiques notamment, depuis les années soixante, le corps humain est devenu le support de nombre de créations artistiques, par exemple le body art ou l’art charnel. Artaud apparaît comme le précurseur ou l’annonciateur de cette centration des créateurs sur le corps humain, soumis par les artistes à des traitements extrêmes, corps fécalisés, transpercés, éviscérés, dépecés, torturés et aussi corps machiniques, désincarnés, dévitalisés, voire cadavérisés. Ses derniers écrits sont parcourus par l’obsession de "refaire l’anatomie" de l’homme, en le faisant passer, "sur la table d’autopsie". Artaud est l’aîné et ses parents ont donné naissance à huit enfants après lui, dont deux seulement survivront. Quand Artaud a quatre ans, deux jumeaux meurent, l’un à la naissance, l’autre peu après. À huit ans il perd sa sœur Germaine, âgée de sept mois, morte à la suite de mauvais traitements de sa nourrice et ce deuil le marquera profondément. Germaine est un signifiant clef de son œuvre, associé notamment à la germination de l’écriture et à la résurrection de son corps après les électrochocs de Rodez. Enfin Artaud lui-même a été un enfant chétif et fragile, très attaché à sa mère, qui semble avoir été habitée par la peur de le perdre, après le deuil d’un premier enfant. Sa famille est par ailleurs marquée par une atmosphère d’inceste, avec de nombreux mariages consanguins. ses deux grands-mères notamment étaient sœurs. Ce brouillage des générations et le thème de l’inceste se trouvent au cœur de son œuvre.    "Le mal est disposé inégalement dans chaque homme, comme le génie, comme la folie. Le bien comme le mal sont le produit des circonstances et d'un levain plus ou moins agissant. J'ai très besoin, à côté de moi, d'une femme simple et équilibrée, et dont l'âme inquiète et trouble ne fournirait pas sans cesse un aliment à mon désespoir". Bien au-delà des particularités de sa biographie, le génie d’Artaud se manifeste dans sa conception d’une œuvre, qui se caractérise par un destin similaire du corps et du mot: l’écrivain ne cessera de décliner sa terreur d’une momification dans le corps de son œuvre. Le style lui fait horreur et il refuse en quelque sorte l’imposition d’une langue préétablie, figée et aliénante, il rejette l’inscription dans la langue commune, dans le corps mort de la langue maternelle, où l’on est nommé avant même de parler. Artaud se propose donc de refaire conjointement son propre corps et le corps de la langue. Se refaire un corps neuf, pour échapper à la putréfaction, et refaire le corps de la langue, pour échapper à la momification dans la langue mère, pour ne plus être parlé et pensé par l’autre. Les textes d’Artaud mettent en scène à la fois le refus de son inscription dans une généalogie et son rejet de la langue des ancêtres. Dans "Suppôts et supplications", il dénonce ce qu’il nomme "l’éternel pli conforme de papa maman". Il refuse d’être né d’un père et d’une mère et dénie jusqu’à sa naissance: "Je ne me souviens pas d’être jamais né, je me souviens de n’être jamais né". Poète, théoricien du théâtre, acteur, dramaturge et essayiste français, Antonin Artaud est né le quatre septembre 1896 à Marseille. La poésie, la mise en scène, la drogue, les pèlerinages, et le dessin, chacune de ces activités a été un outil entre ses mains, un moyen pour atteindre un peu de vérité. Contrairement à ses contemporains il a conscience de la fragilité de la pensée et se revendique timidement en quête d’un absolu dans ce domaine. Toute sa vie, il a lutté contre des douleurs physiques, diagnostiquées comme issues de syphilis héréditaire, avec des médicaments, des drogues. Cette omniprésence de la douleur influe sur ses relations comme sur sa création. Il subit aussi des séries d’électrochocs lors d’internements successifs, et il passe les dernières années de sa vie dans des hôpitaux psychiatriques, notamment celui de Rodez. Si ses déséquilibres mentaux ont rendu ses relations humaines difficiles, ils ont aussi contribué à alimenter sa création. À partir de 1914, il fait des séjours en maison de santé, conséquence possible d'une méningite qui l'atteint à l'âge de cinq ans. Il éprouve alors, dira-t-il, "une faiblesse physiologique qui touche à la substance même de ce qu'il est convenu d'appeler l'âme". Il parlera également, dans une lettre à Jacques Rivière, d'une effroyable maladie de l'esprit. Son œuvre apparaît en partie due à l'oppression exercée par des souffrances continuelles d'ordre nerveux et physiologique, qui firent de son existence une tragédie.    "Ces derniers temps, je ne te voyais plus sans un sentiment de peur et de malaise. Je sais très bien que c'est ton amour qui te fabrique tes inquiétudes sur mon compte, mais c'est ton âme malade et anormale comme la mienne qui exaspère ces inquiétudes et te ruine le sang". Inventeur du concept de "théâtre de la cruauté" dans "Le Théâtre et son double", Artaud a tenté de transformer radicalement la littérature et surtout le théâtre. S’il n’y est pas parvenu de son vivant, il a certainement influencé les générations de l’après Mai 68, en particulier le théâtre américain, et les situationnistes de la fin des années 1960 qui se réclamaient de son esprit révolutionnaire. Antonin connaît à Marseille une petite enfance choyée dont il garde des souvenirs de tendresse et de chaleur. Cette enfance est cependant perturbée par la maladie. Le premier trouble apparaît à l’âge de quatre ans et demi, lorsque l’enfant se plaint de maux de tête et qu’il voit double. On pense à une méningite consécutive à une chute. Déjà, on préconise l’électricité pour le soigner. Son père se procure une machine qui transmet l’électricité par des électrodes fixées sur la tête. Mais son premier grand choc vient de la mort d’une petite sœur âgée de sept mois, bousculée par un geste violent d’une bonne. Elle apparaît dans les écrits d’Antonin Artaud comme une de ses "filles de cœur". Antonin Artaud a quatorze ans lorsqu’il fonde, avec ses camarades du collège du Sacré-Cœur de Marseille, une petite revue où il publie ses premiers poèmes inspirés de Charles Baudelaire, d’Arthur Rimbaud ou Edgar Poe. Mais lors de sa dernière année de collège, en 1914, il est atteint de dépression, ne se présente pas au baccalauréat, et l’année suivante, sa famille le conduit à Montpellier pour consulter un spécialiste des maladies nerveuses. Il est envoyé au sanatorium de la Rouguière, en 1915 et 1916 et publie en février 1916 des poèmes dans "La Revue de Hollande". Le conseil de révision le déclare d’abord bon pour le service avant que l’armée le réforme provisoirement pour raisons de santé, puis définitivement en décembre 1917 grâce à l’intervention de son père. L’année 1914 est un tournant dans la vie du jeune homme, à cause de la guerre, mais c’est aussi pour Antonin sa dernière année de collège. Il doit passer l’examen de philosophie, mais son état de santé ne le lui permet pas. Il est en état de dépression après avoir connu sa première expérience sexuelle, qu’il décrit comme dramatique, comme un traumatisme sur lequel il reviendra souvent dans ses écrits. Il a le sentiment qu’on lui a volé quelque chose. Entre 1917 et 1919, il fait un certain nombre de séjours dans des lieux de cure et maisons de santé. Il peint, dessine, écrit. Éclosion de ses vocations.   "Je ne veux plus vivre auprès de toi dans la crainte. J'ajouterai à cela que j'ai vraiment besoin d'une femme qui soit uniquement à moi et que je puisse trouver chez moi à toute heure. Je suis désespéré de solitude. Je ne peux plus rentrer le soir, dans une chambre, seul, et sans aucune des facilités de la vie à portée de ma main". Vers sa vingtième année, il a l'idée d'un "théâtre spontané" qui donnerait des représentations dans les usines. Il devient d'abord devenir comédien, grâce au docteur Toulouse, qui lui fait écrire quelques articles pour sa revue Demain et lui fait rencontrer Lugné-Poe au début de 1921. Le directeur du "Théâtre de l'Œuvre" lui confie un petit rôle dans "Les Scrupules de Sganarelle" d'Henri de Régnier. Remarqué par Charles Dullin, qui l'engage à l'Atelier, il y joue "avec le tréfonds de son cœur, avec ses mains, avec ses pieds, avec tous ses muscles, tous ses membres". Instable, il passe en 1923 chez Pitoëff. Prévu pour le rôle du souffleur dans "Six personnages en quête d'auteur" de Pirandello, il disparaît le jour de la générale. L’aventure théâtrale d’Artaud commence en 1922 avec la première répétition des spectacles de l’Atelier, où il joue "L’Avare" de Molière. Suivront d’autres rôles, toujours avec Dullin qui lui demande de dessiner les costumes et les décors de "Les Olives de Lope" de Rueda. Parallèlement, il est acteur de cinéma. Il tient entre autres rôles celui du moine Massieu dans "La Passion de Jeanne d'Arc" de Carl Theodor Dreyer et grâce à son oncle, obtient un petit rôle dans "Mater dolorosa" d'Abel Gance. Mais c'est surtout son incarnation du personnage de Marat dans le "Napoléon" du même réalisateur qui est restée mémorable. Gance le décrit comme une "sorte de nain, homme jaune qui assis semble difforme. Sa bouche distille sans cesse avec âpreté les mots les plus durs contre Danton". Le cinéma lui apparaît comme un médium essentiellement sensuel qui vient bouleverser toutes les lois de l'optique,de la perspective et de la logique. Le mois de mars 1923 est aussi celui de sa rupture avec Charles Dullin, au moment où l’Atelier crée "Huon de Bordeaux" mélodrame dans lequel Artaud a le rôle de Charlemagne. Mais il est en total désaccord avec le metteur en scène et l’auteur de la pièce sur la manière de jouer. Fin mars, le rôle est repris par un autre acteur: Marcel Achard. Interrogé, Artaud aurait dit: "Moi j'ai quitté l'Atelier parce que je ne m'entendais plus avec Dullin sur des questions d'interprétation. Aucune méthode mon cher. Ses acteurs ? De pures marionnettes".   "Il me faut un intérieur, il me le faut tout de suite, et une femme qui s'occupe sans cesse de moi qui suis incapable de m'occuper de rien, qui s'occupe de moi pour les plus petites choses. Une artiste comme toi a sa vie, et ne peut pas faire cela". Par l’intermédiaire de Madame Toulouse, Antonin est alors présenté à André de Lorde, auteur de Grand-Guignol, bibliothécaire de métier. André de Lorde a ainsi déjà mis en scène une adaptation d’une nouvelle d’Edgar Poe "Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume" qui se déroule dans un asile d’aliénés. Et il a mis au point ce qu’il nomme le "Théâtre de la peur" et le "Théâtre de la mort", un style qui va inspirer Antonin Artaud pour le "Théâtre de la cruauté". Engagé par Jacques Hébertot, Artaud interprète le rôle du souffleur au"Théâtre de la Comédie des Champs-Élysées" dans la pièce de Pirandello, "Six personnages en quête d’auteur", montée par Georges Pitoëff, avec Michel Simon dans le rôle du directeur. En 1946, Antonin Artaud décrit son entrée en littérature ainsi: "J'ai débuté en littérature en écrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien écrire du tout, ma pensée quand j'avais quelque chose à dire ou à écrire était ce qui m'était le plus refusé". Il a une prédilection pour les rôles de victimes ou pour des rôles qu'il tend à transformer en rôles de victimes. En 1923, il publie un court recueil de poèmes, "Tric-Trac du ciel". Il en publie également dans des revues, même si la Nrf refuse de les accueillir. C'est d'ailleurs à l'occasion de ce refus qui lui est signifié par Jacques Rivière, que son œuvre commence véritablement. Un dialogue épistolaire s'engage alors entre les deux hommes, Artaud acceptant d'emblée comme valables toutes critiques que lui adresse Rivière à l'égard de ses écrits, tout en revendiquant de sa part la reconnaissance d'un intérêt littéraire dans la mesure où les maladresses et les faiblesses mêmes qui lui sont reprochées rendent compte de l'étrange phénomène spirituel qu'il subit et qu'il décrit en ces termes:"Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. Ma pensée m'abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu'à sa matérialisation dans les mots. Il y a donc quelque chose qui détruit bien ma pensée."    "Tout ce que je te dis est d'un égoïsme féroce, mais c'est ainsi. Il ne m'est même pas nécessaire que cette femmes soit très jolie, je ne veux pas non plus qu'elle soit d'une intelligence excessive, ni surtout qu'elle réfléchisse trop". Dans les livres qui succèdent ainsi à cette "Correspondance avec Jacques Rivière", publiée en 1927, il s'assignera pour but de transcrire avec la plus grande fidélité cette étrangeté qui l'habite, cherchant à soumettre, en les déterminant par le verbe, ces "forces informulées" qui l'assiègent: en les localisant ainsi, il s'en désolidarise, échappant par là même au risque de se laisser totalement submerger par elles. Il peut en outre espérer, s'il parvient à rendre compte de ses troubles grâce à la magie d'une savante transcription évocatoire, obtenir alors du lecteur une reconnaissance de leur existence et par là même sortir de cette manière de néant où sa monstruosité psychique le place, le bannissant du monde des humains. Cependant, si l'investigation systématique que l'écrivain poursuit alors vis-à-vis de lui-même aide à mettre au jour les processus les plus subtils de la pensée, lesquels demeurent cachés à ceux qui, sains d'esprit, ne ressentent pas le manque révélateur de son essence, celle-ci débouche par ailleurs sur une contradiction fondamentale qu'il ne cessera de vivre tragiquement: celle de vouloir "se déterminer, comme si ce n'était pas lui-même qui se déterminait, se voir avec les yeux de son esprit sans que ce soient les yeux de son esprit, conserver le bénéfice de son jugement personnel en aliénant la personnalité de ce jugement, se voir et ignorer que c'est lui-même qui se voit" ("Bilboquet", publication posthume). Sa tentative de prendre continuellement conscience du vertige psychique qui le désoriente et l'affole précipitera en fait plus avant le poète vers "un effondrement central de l'âme", un état de "bête mentale", paralysé par le regard qu'il dirige sur lui-même dans une sorte d'hypnotisme narcissique où il ne ressent, à la limite, plus "rien, sinon un beau pèse-nerfs, une sorte de station incompréhensible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit". À la fin de 1924, Antonin Arthaud adhère au mouvement surréaliste. Par l'intermédiaire du peintre André Masson, il rencontre la plupart de ceux qui animent ce mouvement, surmontant ainsi la méfiance première qu'il avait à leur égard.    "Il me suffit qu'elle soit attachée à moi. Je pense que tu sauras apprécier la grande franchise avec laquelle je te parle et que tu me donneras la preuve d'intelligence suivante: c'est de bien pénétrer que tout ce que je te dis n'a rien à voir avec la puissante tendresse, l'indéracinable sentiment d'amour que j'ai et que j'aurai alors inaliénablement pour toi, mais ce sentiment n'a rien à voir lui-même avec le courant ordinaire de la vie". Il collabore à "La Révolution surréaliste", rédige le tract du vingt-sept janvier 1925. Mais le malentendu porte sur le mot révolution. Pour Artaud, il s'agit d'être "révolutionnaire dans le chaos de l'esprit", et il conçoit le surréalisme comme "un cri de l'esprit qui retourne vers lui-même". Une lettre d'André Breton le sommant de renoncer à collaborer avec Roger Vitrac est l'occasion d'une rupture devenue inévitable. Refusant l'action politique, faisant ses adieux au surréalisme en juin 1927 ("À la grande nuit ou le bluff surréaliste"), il explique que pour lui le surréalisme, le vrai, n'a jamais été qu'"une nouvelle sorte de magie". "Le Pèse-nerfs" (1925) et "L'Ombilic des limbes" (1925) restent les meilleurs témoignages de cette période de l'activité créatrice d'Artaud. On note même la présence de petits textes surréalistes conçus pour le théâtre, comme "Le Jet de sang". Mais désormais Artaud laisse à Breton le rôle de dictateur. Dès le vingt avril 1924, dans un article publié dans Comoedia intitulé "L'évolution du décor", Artaud exprime sa ferme intention de "re-théâtraliser le théâtre", de substituer au "théâtre de bibliothèque" de Henry Becque et même au "théâtre théâtral" de Gaston Baty un "théâtre dans la vie". L'aventure du Théâtre Alfred Jarry va illustrer cette intention. Artaud publie dans la Nrf un article où il annonce la fondation du Théâtre Alfred Jarry pour promouvoir l'idée d'un "théâtre absolument pur", d'un "théâtre complet", et faire triompher la "force communicative" de l'action. Il entre en résistance.    "Et elle est à vivre, la vie. Il y a trop de choses qui m'unissent à toi pour que je te demande de rompre, je te demande de changer nos rapports, de nous faire chacun une vie différente, mais qui ne nous désunira pas". Cette tentative aboutit à quatre spectacles mémorables: un premier spectacle réunissant les trois fondateurs. Artaud, "Ventre brûlé ou la mère folle"; Max Robur alias Robert Aron, "Gigogne"; Roger Vitrac, "Les Mystères de l'amour" en juin 1927. La projection du film de Poudovkine, "La Mère", accompagnée du seul troisième acte de "Partage de midi" de Paul Claudel, le quinze janvier 1928, "Le Songe d'August Strindberg", le deux juin 1928, "Victor ou les enfants au pouvoir" de Roger Vitrac, le vingt décembre 1928 et le deux janvier 1929. L'entreprise sombre alors dans l'agitation suscitée par les surréalistes, Breton en tête, l'hostilité publique et les difficultés financières. Le projet sera repris dans les années trente. Antonin Artaud fixe le "principe d'actualité". En 1931, il découvre le théâtre balinais, où il sent "un état d'avant le langage et qui peut choisir son langage. "Musique, gestes, mouvements, mots". Il affirme "la prépondérance absolue du metteur en scène dont le pouvoir de création élimine les mots". Après avoir pensé à un "Théâtre de la Nrf", pour lequel il essaie vainement d'obtenir la collaboration d'André Gide, il évolue vers un "Théâtre de la cruauté", qu'il annonce en août 1932 et qui va aboutir alors, après différents projets et essais, aux représentations des "Cenci" aux Folies-Wagram en mai 1935. Artaud n'est pas allé au bout de ses intentions. Ce qu'il a écrit est encore le texte d'une tragédie, inspirée de Percy Bysshe Shelley, mais il a travaillé ce texte comme une partition musicale, il a lui-même impressionné le public en jouant le rôle du vieux Cenci, bourreau devenu victime. Cruauté reste le mot clef d'Antonin Artaud dans les textes des années trente, qui seront recueillis en 1938 dans "Le Théâtre et son double", livre décisif, qui contient la théorie du "Théâtre de la cruauté" et divers témoignages sur ses possibles ou réelles illustrations. "Par ce double", précise l'auteur dans une lettre à Jean Paulhan, "j'entends le grand agent magique dont le théâtre par ses formes n'est que la figuration en attendant qu'il en devienne la transfiguration." Artaud ne se contente pas de mettre en scène, par tous les procédés connus de l'illusion théâtrale, des scènes cruelles avec des bourreaux et des vraies victimes. il veut exercer lui-même la cruauté, faire souffrir l'acteur, "faire souffrir la scène", "faire crier" le spectateur.    "Car on ne peut accepter la vie qu’à condition d’être grand, de se sentir à l’origine des phénomènes, tout au moins d’un certain nombre d’entre eux. Sans puissance d’expansion, sans une certaine domination sur les choses, la vie est indéfendable. Une seule chose est exaltante au monde: le contact avec les puissances de l’esprit". Avant même la publication du "Théâtre et son double", Antonin Artaud quitte Paris et la France, comme pour vérifier la présence ailleurs de cette magie qu'il voulait recréer sur scène. C'est le sens de son voyage de 1936 au Mexique, où il part à la recherche du peyotl, cette drogue dont l'ingestion correspond pour les Indiens Tarahumaras à un rite d'identification totale à la race, de rentrée en soi-même. Il en résulte un beau livre sur "Les Tarahumaras", qu'il faut lire moins comme un documentaire sur les Indiens que comme un témoignage sur la lutte d'Artaud aux prises avec les profondeurs de l'être. L'année suivante, il se rend en Irlande, d'où il rapporte ce qu'il croit être la canne de saint Patrick. Il l'exhibe sur le bateau qui le ramène en France et aurait menacé de sa puissance secrète les autres passagers. "Sur le plan terre à terre", observe alors André Breton, qui s'intéresse désormais à Artaud, "l'homme, et la société dans laquelle il vit, est passé tacitement à un contrat qui lui interdit certains comportements extérieurs, sous peine de voir se refermer sur lui les portes de l'asile ou de la prison. Il est indéniable que le comportement d'Artaud sur le bateau qui le ramenait d'Irlande en 1937 fut de ceux-là. Ce que j'appelle "passer de l'autre côté", c'est, sous une impulsion irrésistible, perdre de vue ses défenses et les sanctions qu'on encourt à les transgresser." Antonin Artaud est interné successivement à Quatremare, à Sainte-Anne, à Ville-Evrard. En 1942, inquiets du sort de leur ami dément en zone occupée, Paul Éluard et Robert Desnos demandent au docteur Ferdière de le prendre dans son asile de Rodez. Il va y subir un traitement par électrochoc. Antonin Artaud en profitera alors pour écrire.    "Mais si j’enfonce un mot violent comme un clou je veux qu’il suppure dans la phrase comme une ecchymose à cent trous. Je vous veux pour votre sensibilité". Les "Lettres de Rodez", écrites du dix-sept septembre au vingt-sept novembre 1945 à l'intention d'Henri Parisot, traducteur de Lewis Carroll, et publiées en 1946, constituent un témoignage bouleversant sur cet internement, sur cette cure contestable, et sur les souffrances d'un homme qui, dès la lettre qu'il adresse le vingt-deux octobre 1923 à sa compagne d'alors, Genica Athanassiou, dit que l'"idée de souffrance" est "plus forte"pour lui "que l'idée de guérison, l'idée de la vie". Alarmé, un comité se réunit pour le délivrer. Le docteur Ferdièrey consent le dix-neuf mars 1946. Le vingt-six mai, l'écrivain arrive à Paris. Confié aux soins du docteur Delmas, à Ivry, il bénéficie d'une relative liberté et d'une certaine autonomie. Un soutien s'organise alors, des présences attentives veillent sur lui, en particulier celle de Paule Thévenin. Le créateur retrouve ses droits. À l'occasion d'une exposition Van Gogh au Musée de l'Orangerie en janvier 1947, il écrit un long texte, "Van Gogh le suicidé de la société". Il n'y a pas loin, il le sait et il veut qu'on en soit persuadé, de Vincent Van Gogh à Artaud le Mômo. Le ton de ces nouveaux écrits est âpre, l'ironie mordante, le style jaculatoire. Ainsi, écrit-il, "on peut parler de la bonne santé mentale de Van Gogh qui, dans toute sa vie, ne s'est fait cuire qu'une main et n'a pas fait plus,pour le reste, que se trancher une fois l'oreille gauche, dans un monde où on mange chaque jour du vagin cuit à la sauce verte ou du sexe de nouveau-né flagellé et mis en rage, tel que cueilli à sa sortie du sexe maternel". De cette violence intime témoignent l'émission "Pour en finir avec le jugement de Dieu", que la radio renonce à diffuser, la Conférence-spectacle au Théâtre du Vieux-Colombier et maints textes tardifs où éclate une ironie féroce sur le monde et sur lui-même. Le dernier "Théâtre de la cruauté", dans le texte qui porte ce titre, daté du dix-neuf novembre 1947, c'est le théâtre du corps souffrant d'Antonin Artaud, rongé par le cancer dont il va mourir à Ivry-sur-Seine le quatre mars 1948. Il est enterré civilement au cimetière parisien d’Ivry par le cercle de ses amis. Sa famille fera transférer ses restes près de trente ans plus tard, en mars 1975, au cimetière Saint-Pierre à Marseille.    Bibliographie et références:   - Évelyne Grossman, "Antonin Artaud, œuvres" - Florence de Mèredieu, "Antonin Artaud, Portraits et gris-gris" - Franck Jotterand, "Le nouveau théâtre américain" - Marc de Smedt, "Antonin Artaud l'homme et son message" - Jean-Pierre Le Goff, "Mai 68, l'héritage impossible" - Jacques Derrida, "L'écriture et la différence" - Thomas Maeder, "Antonin Artaud" - Paule Thévenin, "Antonin Artaud" - Laurent Vignat, "Antonin Artaud, le visionnaire hurlant" - Jérôme Prieur, "La véritable histoire d’Artaud le mômo"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La réalité ne pardonne pas qu'on la méprise. Elle se venge en effondrant le rêve, en le piétinant, en le jetant en loques dans un tas de boue. Le mouvement lui paraissait d'ailleurs inutile et l'imagination lui semblait pouvoir aisément suppléer à la vulgaire réalité des faits". Élève le plus zélé de Zola et de l’école naturaliste à ses débuts, héritier du Baudelaire des "Fleurs du mal", Joris-Karl Huysmans (1848-1907) n’a pas fini de faire parler de lui. Son œuvre se fait l’écho de ses propres crises intérieures et d’une époque de métamorphoses de la société française: industrialisation, découvertes scientifiques, destruction du vieux Paris sous les trouées hygiénistes du baron Haussmann. Fils d’un immigré hollandais qui travaillait comme lithographe et d’une institutrice française, Huysmans, né Charles Marie Georges Huysmans, a passé trente ans comme employé au service du ministère français de l’Intérieur, tout en produisant une œuvre que l’on juge aujourd’hui considérable. Depuis les débuts naturalistes de "Marthe, Histoire d’une fille" (1876) jusqu’à "En route" (1895), en passant par "À rebours" (1884), son roman alors le plus célèbre, la trajectoire de Joris-Karl Huysmans a suivi étroitement, faut-il comprendre, celle des protagonistes de ses romans. Jean des Esseintes, son héros inusité, aristocrate en fin de ligne, dandy solitaire revenu de tout, hypocondriaque écrasé par un spleen sans issue, esthète "fini" et critique discret de la bourgeoisie triomphante de la fin du XIXème siècle, a vite marqué les esprits. La portée de Huysmans est bien réelle. L’"orgue à parfums" qu’il imaginait dans "À rebours", par exemple, a vite été adopté par les plus grands parfumeurs. Et pourtant: "Je pensais écrire pour dix personnes, ouvrer une sorte de livre hermétique, cadenassé aux sots". Formidable styliste, Huysmans avance à découvert avec son pessimisme profond sur la nature humaine, de l’ironie à revendre, un humour peint en noir. Mais les protagonistes de ses romans ne sont en réalité que des déguisements: Huysmans nous parle de lui-même, cela ne fait aucun doute. La magie noire et le satanisme, les séances de spiritisme, les consolations de l’art, l’écrivain aura tout essayé pour combattre son "dégoût de l’existence". L’époque, même sur le plan spirituel, était aux expérimentations. Converti au catholicisme en 1891, son orgue à parfums présentera désormais des dominantes d’encens et de cire entre les plains chants et le "De profundis". Devant les excentricités radicales d’"À rebours", Barbey d’Aurevilly: "Après un tel livre, il ne reste plus à l’auteur qu’à choisir entre la bouche d’un pistolet ou les pieds de la croix". Rappelant cette phrase dans une préface, quelques années avant sa mort, l'auteur se permet de l’actualiser: "C’est fait."    "Il faut avoir vécu dans la promiscuité des hospices et des camps pour alors apprécier la valeur d’une cuvette d’eau, pour savourer la solitude des endroits où l’on met culotte bas, à l’aise". Il y a un mystère Huysmans. Adoubé par Zola, admiré par Maupassant, il fait partie des premiers "naturalistes", et participe, avec "Sac au dos", au fameux recueil des Soirées de Médan, auquel Maupassant donnera "Boule de suif" qui, en 1880, sera considéré comme un véritable manifeste de l’école inspirée par l’auteur de "L’Assommoir". Mais, dès 1884, avec "À rebours", il prend ses distances avec le maître, rupture consommée avec "En rade", en 1886. Dès lors, son itinéraire littéraire se double d’un itinéraire spirituel, qui le mène au satanisme de "Là-bas" (1891), avant sa conversion en 1892 à la religion catholique, qui imprégnera "En route"(1895), puis "La Cathédrale" (1898) et "L’Oblat" (1903). Il correspond avec Léon Bloy. Son dernier livre important a pour titre "Les Foules de Lourdes", en 1906. On est loin, alors, du jeune romancier qui, en 1876, faisait son entrée en littérature avec "Marthe, histoire d’une fille", qui aurait pu être signé par les frères Goncourt. Au XXème siècle, son nom restera connu, mais sa célébrité dans le grand public tiendra essentiellement à "À rebours", lu hors du contexte de l’œuvre prise dans son ensemble. Ses autres romans seront peu réédités dans la deuxième moitié du XXème siècle. "Un inexplicable amalgame d'un parisien raffiné et d'un peintre de la Hollande", tel est, selon ses propres termes, le portrait de Joris-Karl Huysmans. Si l'on y ajoute une sensibilité maladive et exacerbée, une bile toujours prête à s'échauffer et à se déverser en flots de hargne et de rancune contre une époque honnie, des maux d'estomac avivés par l'infâme "tambouille" des gargotes de la capitale, fléau inévitable pour un petit fonctionnaire, on aura une approche de l'univers de médiocrité et de mesquinerie voulue où croupit une œuvre ancrée dans la réalité la plus quotidienne. Mais c'est en esthète, au style savoureux empreint d'un relent de faisandé d'échoppe d'apothicaire, en artiste amoureux de la couleur et de la lumière intimiste, qu'il dénonce les platitudes de l'existence petite-bourgeoise auxquelles on n'échappe que dans la retraite authentique du cloître où survivent les beautés non mercantiles de la liturgie et du plain-chant. Parisien d'adoption, c'est au cœur du quartier Latin que naît ce demi-hollandais fier de ses origines. Le remariage de sa mère ne sera guère étranger à la misogynie dont témoigne toute son œuvre et toute sa correspondance, jusqu'à la réconciliation en Marie, la mère des mères. Après un baccalauréat passé avec succès commence, faute de ressources, une vie hybride d'étudiant-fonctionnaire. Une ou deux années suffisent à épuiser les joyeusetés estudiantines ainsi que la générosité familiale; aussi Huysmans s'installe-t-il pour un bail, qui fut de vingt-cinq ans, dans l'administration. Belle fidélité à une carrière de gratte-papier dont de vertueux exemples familiaux lui traçaient la voie, interrompue seulement par un bref et peu héroïque séjour sous les drapeaux.    "Puisque, par le temps qui court, il n’existe plus de substance saine, puisque le vin qu’on boit et que la liberté qu’on proclame, sont frelatés et dérisoires, puisqu’il faut enfin une singulière dose de bonne volonté pour croire que les classes dirigeantes sont respectables et que les classes domestiquées sont dignes d’être soulagées ou plaintes, il ne me semble, conclut des Esseintes, ni plus ridicule ni plus fou, de demander à mon prochain une somme d’illusion à peine équivalente à celle qu’il dépense dans des buts imbéciles chaque jour, pour figurer que la ville de Pantin est une Nice artificielle, une Menton factice". Huysmans naît le cinq février 1848 au onze rue Suger dans le sixième arrondissement de Paris, d'un père néerlandais du nom de Godfried Huysmans, lithographe de profession, et d'une mère française, Malvina Badin, maîtresse d'école. Il passe toute son enfance dans cette maison. Il fit toute sa carrière au ministère de l'Intérieur, où il entra en 1866. En 1880, il collabore au journal "Le Gaulois", alors hostile à l'expulsion des jésuites décrétée par le gouvernement. Sous la pression de ses supérieurs hiérarchiques, il cesse sa collaboration. En tant que romancier et critique d’art, il prit une part active à la vie littéraire et artistique française dans le dernier quart du XIXème siècle et jusqu’à sa mort, en 1907. Défenseur du naturalisme à ses débuts, il rompit avec cette école pour explorer alors les possibilités nouvelles offertes par le symbolisme, et devint le principal représentant de l’esthétique fin de siècle. Dans la dernière partie de sa vie, il se convertit au catholicisme, renoua avec la tradition de la littérature mystique et fut un ami proche de l'abbé Mugnier. Atteint d’un cancer de la mâchoire, J.-K. Huysmans mourut célibataire à son domicile parisien du trente-et-un, rue Saint-Placide le douze mai 1907, et fut inhumé à Paris au cimetière du Montparnasse. La Société J.-K. Huysmans fut créée après sa mort à l’initiative de son ami le romancier Lucien Descaves. Par son œuvre de critique d’art, il contribua à promouvoir en France la peinture impressionniste ainsi que le mouvement symboliste, et permit au public de découvrir l’œuvre des artistes primitifs. Il fut aussi un conteur remarquable de Paris.   "S’aimer de loin et sans espoir, ne jamais s’appartenir, rêver chastement à de pâles appas, à d’impossibles baisers, à des caresses éteintes sur des fronts oubliés de mortes, ah ! C’est quelque chose comme un égarement délicieux et sans retour ! Tout le reste est ignoble ou vide. Mais aussi, faut-il que l’existence soit abominable pour que ce soit là le seul bonheur vraiment altier, vraiment pur que le ciel concède, ici-bas, aux âmes incrédules que l’éternelle abjection de la vie effare". Incorporé en 1870 dans les mobiles de la Seine, réformé, réintégré dans son ministère, il fait quelque temps après la guerre un voyage en Hollande, à la suite duquel il prend les prénoms de Joris-Karl. En 1874, il publie à ses frais "Le Drageoir aux épices", recueil de poèmes en prose, suivi d'un premier roman, "Marthe, histoire d'une fille". Ces débuts le font remarquer d'Émile Zola, en compagnie de Henry Céard, Guy de Maupassant, Paul Alexis et Léon Hennique, Huysmans, avec sa nouvelle "Sac au dos", collabore aux Soirées de Médan, recueil-manifeste de la toute jeune école naturaliste. En 1879, c'est à Zola qu'il dédie "Les Sœurs Vatard". Dès cette époque, cependant, son originalité s'affirme en marge du groupe. Son style d'abord, de visuel, de peintre, avec une précision et un coloris d'enluminure, le distingue véritablement des autres naturalistes. Le naturalisme, d'autre part, déborde d'une santé robuste, il manifeste une confiance presque mystique dans les forces élémentaires de la vie, tandis que Huysmans est un petit bourgeois hépatique et pessimiste, exhalant son écœurement devant le monde moderne qu'il considère composé en majorité "de sacripants et d'imbéciles". Dans "En ménage" (1881), "À vau-l'eau" (1882), c'est lui-même qu'il met en scène dans des personnages de petits célibataires lamentables aux prises avec des filles ou, comme M. Folantin, avec la mauvaise cuisine des restaurants à bon marché. Ces misères dérisoires prennent chez lui une importance démesurée, obsédante, car elles symbolisent l'absurdité d'existences ternes, inconnues, sans issue. Avec une sorte de parti pris et un impitoyable soin du détail, le romancier s'établit dans ce désespoir d'autant plus accablant qu'il ne tient pas à des circonstances exceptionnelles mais à l'essence même de la vie quotidienne. Tout en publiant ses livres, J.-K. Huysmans poursuit posément, exactement, sa carrière de fonctionnaire, suivant la filière administrative, voyageant peu, sans autres aventures que celles de son imagination, de sa passion pour l'art.   "Apprendre, deux, trois ans après, alors que la femme est inaccessible, honnête et mariée, hors de Paris, hors de France. Apprendre qu’elle vous aimait, alors que l’on n’aurait même pas, quand elle était là, osé le croire ! C’est le rêve, cela ! Il n’y a que ces amours réelles et intangibles, ces amours faites de mélancolies éloignées et de regrets quivalent ! Et puis il n’y a pas de chairs là-dedans, pas de levain d’ordures !". "À rebours" (1884) marque une rupture déjà plus nette avec l'esthétique naturaliste. Des Esseintes, le personnage de ce livre, est le type du "décadent" maniaque impuissant à renouveler sa sensation sinon par un détraquement systématique du système nerveux, par une recherche effrénée d'imaginations bizarres et d'excentricités morbides. C'est l'époque où le jeune Maurice Barrès s'écrie: "Réfugions-nous dans l'artificiel" et "À rebours" illustre le changement profond que va connaître la littérature avec le symbolisme. Des Esseintes reste pourtant de la même famille spirituelle que M. Folantin. Si leurs moyens d'évasion sont différents, c'est bien un même dégoût du siècle qui les anime. Huysmans arrive à une sorte de nihilisme qui justifie le dilemme où l'accule Barbey d'Aurevilly: "La bouche d'un pistolet ou les pieds de la Croix". Avant de se convertir, il passe par l'étape satanique avec "Là-bas" (1891), où s'exprime son intense curiosité des phénomènes surnaturels, suscitée par ses relations avec des occultistes, des magnétiseurs, et surtout avec le prêtre défroqué Joseph-Antoine Boullan. Huysmans vit alors pendant quelque temps entouré de pressentiments, de menaces mystérieuses. Il se croit victime des vengeances diaboliques des Rose-Croix, mais Boullan meurt en 1893 et le romancier se trouve désormais sous la seule influence de l'abbé Mugnier, qu'il a rencontré en 1891. C'est sur le conseil de celui-ci que, l'année suivante, il fait à la trappe d'Igny une retraite suivie, de 1894 à 1896, par plusieurs séjours à Solesmes et à Saint-Wandrille. À Igny, Huysmans se confesse et communie: conversion soudaine, racontée dans "En route", qui suscite une vive agitation dans les milieux littéraires parisiens. Centré sur le personnage de Durtal, le roman de sa conversion va se poursuivre par "La Cathédrale" (1898) et "L'Oblat" (1903). En 1898, il avait décidé de prendre sa retraite et d'aller mener la vie des oblats à côté de l'abbaye de Ligugé. C'est là qu'il écrit sa biographie de "Sainte Lydwine de Schiedam". Les moines ayant été expulsés par la loi sur les congrégations, Huysmans rentre à Paris, se retire chez les bénédictines de la rue Monsieur, fait paraître en 1906 "Les Foules de Lourdes", réplique au livre d'Émile Zola. La rupture avec le maître naturaliste était alors définitive.    "Le choix des pierres l’arrêta; le diamant est devenu singulièrement commun depuis que tous les commerçants en portent au petit doigt. Les émeraudes et les rubis de l’Orient sont moins avilis, lancent de rutilantes flammes, mais ils rappellent par trop ces yeux verts et rouges de certains omnibus qui arborent des fanaux de ces deux couleurs, le long des tempes. Quant aux topazes, brûlées ou crues, ce sont des pierres à bon marché, chères à la petite bourgeoisie qui veut serrer des écrins dans une armoire à glace". Il meurt à Paris le douze mai 1907, à l'âge de cinquante-neuf ans, après de terribles souffrances supportées avec une foi ardente. Car son christianisme est absolument sincère même si l'écrivain n'a rien renié de son esthétique passée. Converti, il garde le "style artiste"et renouvelle avec un réalisme imagé et savoureux la littérature catholique. Il a le droit de rester fidèle à l'art, puisque c'est l'art d'abord qui l'a attiré vers l'Église et attaché à elle. Le critique qui, en 1883, exaltait dans "L'Art moderne" des méconnus comme Paul Cézanne, Edgar Degas, Georges Seurat, Camille Pissarro et Odilon Redon, ne se lasse plus d'être émerveillé par le symbolisme de la cathédrale de Chartres, par les lumières colorées de ses vitraux, par les in-folios enluminés des vieux moines. J.-K. Huysmans est un merveilleux érudit, trop érudit pour être un véritable romancier: il s'occupe moins de construire une intrigue que de faire entrer dans son roman d'abondantes et passionnantes digressions sur l'art, l'histoire, la science, la bibliophilie, la religion. Peut-être est-il aussi trop réellement tourmenté par le problème de sa propre vie pour inventer des personnages. Il n'a pas eu de son vivant les triomphes de librairie d'un Zola ou d'un Maupassant, mais son succès est durable, entretenu par un cercle de fidèles fervents qui aiment en lui l'homme autant que l'écrivain. L'art comptait plus que tout.    "Décidément, aucune de ces pierreries ne contentait des Esseintes. Elles étaient d’ailleurs trop civilisées et trop connues. Il fit ruisseler entre ses doigts des minéraux plus surprenants et plus bizarres, finit par trier une série de pierres réelles et factices dont le mélange devait produire une harmonie fascinatrice et déconcertante". De par ses origines hollandaises, du côté de son père, graveur et miniaturiste, Joris-Karl Huysmans a toujours gardé une profonde attirance pour la peinture flamande (Rembrandt, Hals) puis germanique. Il a aussi ce trait incisif du graveur dans son écriture acérée et précise, et le goût du détail raffiné du miniaturiste. Il n'en demeure pas moins que Huysmans a été avant tout un homme de son temps, passionné par l'énergie de la modernité. Sa description du monde de l'art, elle aussi impitoyable, a gardé une forme d'actualité: "L'art étant devenu une des occupations recherchées des riches, les expositions se suivent avec un égal succès, quel que soit ce qu'on exhibe, pourvu que les négociants de la presse s'en mêlent, et que les étalages aient lieu alors dans une galerie connue". Ses chocs esthétiques, Huysmans va les trouver dans les peintres de la vie moderne: Caillebotte, Manet, Degas notamment, dont les œuvres sont profondément incarnées dans le réalisme, et dont la composition et le chromatisme sont puissants. À partir de 1876, Huysmans collabore, en tant que chroniqueur d’art, à différents journaux pour lesquels il rédige des comptes rendus des Salons de peinture. À cette occasion, il découvre les tableaux de plusieurs jeunes artistes indépendants qui exposent à l’écart des Salons officiels, où leurs œuvres sont systématiquement refusées par le jury. Il s’enthousiasme pour Édouard Manet. Dès lors, Huysmans prend la tête du combat visant à imposer l’impressionnisme au public, auquel il fait successivement découvrir les œuvres de Claude Monet, Edgar Degas, Gustave Caillebotte, Paul Cézanne, Camille Pissarro, Paul Gauguin, Georges Seurat, Jean-Louis Forain. Il fut par ailleurs un opposant farouche à l’art salonnier dont il fustige les principaux représentants: Alexandre Cabanel, Jean-Léon Gérôme ou Carolus-Duran. Il réunira par la suite ses nombreuses chroniques d’art dans deux recueils: "L’Art moderne" (1883) et "Certains" (1889). Claude Monet dira: "Jamais on n'a si bien, si hautement écrit sur les artistes modernes". Et Stéphane Mallarmé verra en Huysmans "le seul causeur d'art qui puisse faire lire de la première à la dernière page des Salons, plus neufs que ceux du jour". Après sa conversion au catholicisme vers 1895, Huysmans redécouvre ensuite l’art religieux, et en particulier la peinture des primitifs. Il signe alors de très beaux textes sur Matthias Grünewald, Roger van der Weyden, Quentin Metsys, ou enfin sur Robert Campin. Ce parisien lettré, raffiné et bohème sut décrire avec talent les paysages lépreux et les promiscuités troubles du ventre de Paris ouvrant une brèche féconde dans le pacte de lecture proposé par lui, de Marthe à des Esseintes.   Bibliographie et références:   - Henri Bachelin, "Un artiste complet: J.-K. Huysmans" - Jean Borie, Huysmans: "Le Diable, le célibataire et Dieu" - Alain Buisine, "Huysmans à fleur de peau, le goût des Primitifs" - Gustave Boucher, "Une séance de spiritisme chez Huysmans" - Joanny Bricaud, "J.-K. Huysmans et le satanisme" - Gustave Coquiot, "Le Vrai J.-K. Huysmans" - Léon Bloy, "Sur la tombe de Huysmans" - André du Fresnois, "La conversion de Huysmans" - Lucien Descaves, "Les dernières années de J.-K. Huysmans" - Alain Vircondelet, "Huysmans, entre grâce et péché" - Jérôme Solal, "Huysmans et l'homme de la fin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Pourquoi ne m’avez-vous pas dit qu’il y avait du danger avec les hommes ? Pourquoi ne m’avez-vous pas avertie ? Les dames savent contre quoi se défendre parce qu’elles lisent des romans qui leur parlent du danger qu’il y a avec les hommes. Je ne peux réfléchir en plein air, toutes mes pensées s'envolent. Son amour était aussi entier que celui d'un enfant et, quoique chaud comme l'été, il avait la fraîcheur du printemps. Et pourtant, même confronté à l'horreur, il y a toujours pire. Avez-vous pas dit que les étoiles étaient des mondes, Tess ? Oui. Tous pareils au nôtre ? Je ne sais pas. Mais je le pense. Elles ont l’air quelquefois de ressembler aux pommes de notre vieil arbre du jardin. La plupart saines et splendides, quelques-unes tachées. Sur laquelle est-ce que nous vivons, une belle ou une tachée ? Une tachée. C’est très malheureux que nous soyons pas tombés sur une bonne, quand il y en avait tant d’autres". Le premier roman publié par Thomas Hardy (1840-1928), "Desperate Remedies" (1871), pèche par ses excès sensationnalistes et son intrigue aussi touffue que décousue. Mais dès cette première publication qui peinait encore à trouver son style et sa voie, les critiques, par ailleurs assez féroces, s’accordèrent à louer l’art de la description et la vivacité des évocations rurales, qui rappelaient "the paintings of Wilkie and still more perhaps those of Teniers". Le rapprochement entre le peintre écossais David Wilkie (1785-1841) et le peintre flamand du XVIIème siècle David Teniers s’explique par la parenté d’inspiration des deux artistes, amateurs d’images joviales de fêtes villageoises et de paysages de campagne. Horace Moule, ami et mentor de Hardy, poursuivit ce jeu comparatif et citationnel en voyant dans le roman "the same sort of thing in written sentences that a clear fresh country piece of Hobbema’s is in art". "L'athée du village contemplant avec morosité l'idiot du village": cette description de Thomas Hardy par Gilbert Keith Chesterton est injuste, mais elle attire l'attention sur trois aspects essentiels de l'œuvre. Hardy nous a en effet donné des romans populaires, profondément ancrés dans les paysages et la société paysanne du sud-ouest de l'Angleterre, mais aussi des romans cosmiques, où les aventures banales d'une laitière ou d'un tailleur de pierre prennent une dimension tragique, et enfin des romans noirs où tout mouvement du héros est une fuite en avant, qui se termine souvent par une mort violente. Hardy est avant tout un homme de contrastes: un romancier régional qui traite de l'univers. Un tragique doué d'un riche talent comique. Un écrivain que l'on a prétendu autodidacte, et dont l'univers culturel est un des plus riches de la littérature anglaise. Un prosateur, enfin, qui au sommet de sa carrière abandonna définitivement le roman et devint un grand poète lyrique. Sa vie longue et sans histoire contraste avec celle de ses personnages. Thomas Hardy est né à Higher Bockhampton, près de Dorchester. Il était fils d'un artisan maçon, et son enfance se passa dans le cadre rural du Dorset. Il fréquenta la grammar school locale, reçut l'enseignement d'un maître d'école, William Barnes, qui était aussi poète dialectal, et eut pour mentor un intellectuel de Cambridge, Horace Moule. Il entra dans un cabinet d'architecte, spécialisé dans la restauration des églises de campagne. C'est en dessinant les plans de l'église de St. Juliot, en Cornouailles, que Thomas Hardy devait rencontrer sa première femme, Emma. Le tournant de sa vie fut l'année 1867, au cours de laquelle il décida alors de faire profession de littérature. Le succès ne tarda guère, et les trente années qui suivirent devaient voir la publication de quatorze romans. Les rapports de Hardy avec sa femme devinrent très difficiles, mais, lorsqu'elle mourut en 1912, la découverte de son journal bouleversa Hardy. Il retomba amoureux de sa femme morte, et cette passion romantique post mortem donna naissance à de superbes poèmes d'amour. Enfin, un poète était né.    "Qu'est-ce qu'un homme honnête ? Et plus important encore, qu'est-ce qu'une femme honnête? La beauté ou la laideur d'un être résidait non seulement dans ses accomplissements, mais dans ses aspirations et ses désirs, sa vraie histoire se déroulait non pas dans ce qu'il avait fait, mais dans ce qu'il voulait faire". Par une ironie du sort qui semble sortir droit de son œuvre, certains des plus beaux poèmes lyriques de la langue anglaise ont été écrits par un homme de soixante-dix ans pour une femme qu'il n'aimait plus depuis trente ans. L'œuvre de Thomas Hardy est romanesque. Après deux romans d'apprentissage, il trouva le succès avec "Under the Greenwood Tree" (1872), roman pastoral, où le chœur des paysans joue un rôle essentiel. Mais c'est "Loin de la foule déchaînée" (1874) qui devait établir son talent auprès du grand public. Dans cette tragi-comédie, dont la fin heureuse n'est en rien caractéristique, les thèmes essentiels de l'œuvre font leur apparition: l'erreur de l'héroïne, qui provoque la tragédie en épousant en premières noces un homme indigne d'elle, le rôle du hasard et de l'ironie dramatique. Par la suite, Hardy a écrit cinq autres grands romans. Trois romans tragiques, "Le Retour au pays natal" (1878), "Le Maire de Casterbridge" (1886), "Les Forestiers" ("The Woodlanders", 1887), surtout ces deux chefs-d'œuvre que sont "Tess d'Urberville" (1891) et "Jude l'Obscur" (1896). La tragédie de la petite paysanne qui préserve son innocence bien qu'elle ait eu un enfant illégitime, et qui finit sur l'échafaud, victime de la moralité conventionnelle, et celle du fils du peuple, rejeté par la société dans sa tentative d'entrer à Oxford, et désespéré par les contraintes du mariage bourgeois, constituent le reflet le plus fidèle et la critique la plus féroce d'une société victorienne à son déclin. La violence des critiques que suscitèrent ces deux livres poussèrent Hardy à abandonner la forme romanesque. Hardy est aussi l'auteur de quatre recueils de nouvelles ("Les Petites Ironies de la vie", 1894), où se manifeste son goût prononcé pour le bizarre, le grotesque, les coïncidences et les coups du sort. Parfois tragiques, ces nouvelles révèlent aussi une veine comique qui n'est jamais totalement absente de l'œuvre de Thomas Hardy. Ses premiers textes furent poétiques, et restèrent inédits. S'il cessa d'écrire de la poésie pendant quarante ans, il s'y consacra totalement après 1896, publiant cinq recueils entre 1898 et 1917. À cela il faut ajouter une tentative théâtrale: "The Dynasts" (1903-1908) est une représentation,sur le mode historico-épique, de la période napoléonienne. L'univers de Thomas Hardy, c'est d'abord le Wessex, nom qu'il donne au Dorset et à ses environs. Presque tous ses romans se déroulent dans ces paysages, décrits avec une précision de géographe. Mais cet univers est aussi une prison et les héros, comme Tess, ne le quittent que pour mourir. "Le Retour" réduit cette prison aux limites d'une lande, Egdon Heath. Mais le Wessex est autre chose qu'une toile de fond. C'est un monde vivant, avec ses traditions, car il y a un folkloriste chez Hardy, capable de transformer en fiction vivantes de vieilles coutumes populaires, comme l'inoubliable danse de mai dans "Tess".    "Si un chemin peut conduire au meilleur, il passe par un regard attentif sur le pire. La véritable histoire d'un être n'est pas dans ce qu'il a fait mais dans ce qu'il a voulu faire. Honorable monsieur, veillez sur votre femme si vous l'aimez autant qu'elle vous aime. Car elle souffre à cause d'un ennemi qui a l'apparence d'un ami. Monsieur, il y a quelqu'un près d'elle qui devrait être loin. On ne devrait pas tenter une femme au-delà de ses forces, et les larmes, comme l'eau qui coule continuellement, peuvent user une pierre et plus, un beau diamant". Et il possède son langage: un dialecte campagnard, avec sa prononciation, ses tournures, dont l'écrivain excelle à tirer des effets comiques ou dramatiques, ses proverbes. Un dialecte menacé par le développement du système scolaire et de l'anglais standard, et plus proche non seulement de la vie quotidienne des habitants du Wessex, mais aussi de l'anglais de Shakespeare. Le Wessex, c'est aussi une société. Hardy sait décrire avec précision la grande diversité des couches sociales de la campagne, leur imbrication et une société menacée. Le chemin de fer, note Hardy, a atteint enfin Dorchester, la société rurale est profondément bouleversée par les conséquences de la révolution industrielle et urbaine. La tragédie de Tess et celle du maire de Casterbridge auront pour cause ultime ce bouleversement, où "tout ce qui était solide se dissout dans l'air". Ce dernier aspect montre que Thomas Hardy n'est pas seulement un romancier régional. À travers le Dorset, ce sont les changements affectant la campagne anglaise qu'il dépeint alors. Mais l'horizon est encore beaucoup plus large. Une des contradictions les plus fertiles de Hardy est que ce Wessex si précisément situé devienne le symbole de l'univers, le théâtre de la lutte du chaos et du cosmos. L'histoire des amours d'une paysanne, qui se termine par un crime passionnel, prend valeur cosmique. La référence à la tragédie antique, celle d'Eschyle, est explicite, et l'intrigue est parfois construite sur le modèle aristotélicien ("Le Retour"). D'ailleurs, cette vision tragique ne se limite pas à un schéma narratif. Elle inspire également l'attitude du narrateur, sa distance ironique vis-à-vis des événements, du point de vue de dieux indifférents, qui fait place alors, lorsque la catastrophe est survenue, à une rage sardonique.    "Au dessous de la toiture de la meule, et à peine visible encore, se trouvait le rouge tyran que les femmes étaient venues servir. Une charpente de bois munie de roues et de courroies : la batteuse, dont l'exigence despotique allait mettre à dure épreuve l'endurance de leurs nerfs, de leurs muscles. À peu de distance, on apercevait une autre forme distincte, toute noire, d'où partait un sifflement continu indiquant la force en réserve". Tous les analystes ont souligné l’acuité du regard de Thomas Hardy, clair, curieux, pénétrant, ainsi que son exceptionnelle qualité de perception. Sa formation et sa longue pratique d’architecte vinrent de toute évidence renforcer ces pouvoirs d’observation, en leur fournissant les outils techniques et formels qui servent à organiser bien des descriptions au sein des romans. Pourtant l’art descriptif chez Hardy n’est pas simple effet de compétence professionnelle. Car à celle-ci se joignait une véritable fascination pour les arts visuels. Lors de son apprentissage londonien chez l’architecte Arthur Blomfield entre 1862 et 1867, Hardy s’était fixé un programme d’études très exigeant, consistant à se rendre presque quotidiennement à la "National Gallery", pour s’y absorber dans la contemplation d’une œuvre à chaque fois bien déterminée. C’est dans le courant du XIXème siècle que les britanniques, abandonnant la référence préférentielle à l’école idéale italienne, commencèrent à se tourner vers les scènes plus réalistes des Écoles du Nord, flamande et hollandaise. De grands industriels tels que Henry Tate ou John Sheepshanks consacrèrent une grande partie de leur fortune à la formation d’impressionnantes collections picturales, dont certaines furent léguées à la nation, offrant ainsi au grand public la possibilité de découvrir des peintres et des styles jusque-là méconnus. On peine à réaliser aujourd’hui que la mention de "L’Avenue à Middleharnis de Meyndert Hobbema", que Hardy cite comme l’une de ses œuvres de prédilection, était alors d’une brûlante actualité, le tableau étant entré à la National Gallery en 1871 seulement. L’autobiographie de Hardy cite aussi la Royal Academy of Arts, la "Grosvenor Gallery" et autres lieux d’exposition que se devait de fréquenter ce qu’il nommait alors avec fierté "a London man". Avec toute l’application du jeune provincial ambitieux conscient de l’utilité d’une culture artistique, il commença à tenir des carnets de notes, tels que celui intitulé "Schools of Painting", destinés à consigner des informations factuelles sur les grands maîtres et les principales écoles de peinture européennes depuis la Renaissance. Sa formation l’amena alors également à visiter assidûment le South Kensington Museum, d’abord pour l’Exposition Internationale de 1862, puis à la recherche d’éléments techniques pour un essai "On the Application of Coloured Bricks and Terra Cotta to Modern Architecture", qui lui valut la médaille du Royal Institute of British Architects en 1863. Il n’est pas indifférent non plus que le jeune artiste ait choisi Paris comme destination de son voyage de noces, l’année suivante, Bruxelles, si importants dans son imaginaire artistique.    "La longue cheminée qui se dressait près d'un frêne et la chaleur qui rayonnait de cet endroit suffisaient à faire deviner la machine à vapeur, dans quelques instants le primum mobile de ce petit univers. Tout contre se tenait un être sombre et immobile, une petite statue, noire de suie, dans une sorte de léthargie, avec un morceau de charbon à ses côtés. C'était le mécanicien". Ce sont ces connaissances, soigneusement glanées dans des exercices où l’amateur rejoignait le professionnel, qui nourrissent l’art de la description chez Hardy. Mais les effets de cet apprentissage artistique parfois trop conscient ou trop appliqué peuvent s’avérer pervers, et le style de l’auteur se trouve parfois entravé, ou alourdi, par son désir de bien faire, plutôt qu’enrichi par une culture variée mais discrète, car suffisamment sûre d’elle-même pour ne pas avoir à se mettre en avant. Bien des critiques ont noté le caractère disjonctif du style de Hardy qui paraît fonctionner selon deux régimes distincts: le pompeux, et le poétique. Le premier a été épinglé comme son "Grosvenor Gallery style", par opposition aux moments d’expression plus personnelle et sincère. En effet, lorsque l’auteur tente de faire montre de toute sa culture artistique en citant explicitement un peintre, une œuvre, un mouvement esthétique, l’effet est souvent trop figé, voire trop pédant, pour pouvoir devenir pleinement évocateur. Lorsque, à l’inverse, la référence picturale se fait plus indirecte et sert à composer une image ou à inspirer une atmosphère, elle évite l’effet de monstration trop évidente et trop agressive, pour acquérir un véritable pouvoir de suggestion. John Bailey a parlé à ce sujet du mélange d’"attention" et d’"inattention" caractéristique de la prose hardyenne, intuition plus tard reprise par J. B. Bullen en termes d’effets "conscients" ou "inconscients". Le rapport de Hardy à l’art pictural paraît suivre cette logique d’opposition du procédé conscient et du jaillissement inconscient, que l’on pourrait schématiser, à la suite de Liliane Louvel, comme deux modes opposés de l’insertion du visuel dans le texte. Celui de la citation explicite, par opposition à celui de l’allusion plus diffuse. Ce qui pourrait se gloser aussi comme opposition du procédé référentiel, renvoyant à une œuvre, un tableau ou une sculpture existant hors du monde de la fiction, et du procédé poétique, capable de construire un effet pictural interne au roman, quoique selon des méthodes empruntées à l’histoire de l’art. C’est donc un autre mode de présence et de travail du pictural dans le texte qu’il faut envisager chez Hardy, un mode plus diffus, moins conscient de soi et de ses effets. Si Hardy est violemment critiqué pour sa noirceur, le succès est au rendez-vous. Dès 1897, son roman "Tess d'Urberville" est un tournant. L'ouvrage est alors adapté au théâtre et joué à Broadway, puis porté au cinéma en 1913, 1924 et, bien plus tard, en 1979 par Roman Polanski et en 2008 par David Blair. Tous ses romans, marqués par une prose riche, un humour corrosif, sont ancrés dans un cadre régional. Sans exception, ils se déroulent dans le sud-ouest de l'Angleterre. Le Dorset et les comtés voisins se trouvent transmués en royaume littéraire que Hardy appelle le Wessex, du nom de l'ancien royaume des Saxons de l'Ouest. L'écrivain était passionné d'histoire britannique.    "D'abord elle ne voulut pas le regarder en face, mais elle leva bientôt les yeux, et ceux d'Angel sondèrent la profondeur des pupilles changeantes, avec leurs fibrilles radiées de bleu, de noir, de gris et de violet, tandis qu'elle le contemplait comme Êve à son second réveil avait du contempler Adam". Le Wessex apparaît comme une province aux localités imaginaires et à la nature préservée, Arcadie opposée au Londres de la société victorienne. Peintre acerbe du milieu rural, Hardy accorde un souci pointilleux à rendre le climat, la beauté et la rudesse de la nature anglaise du XIXème siècle, terreau d'histoires tragiques où les protagonistes, pris en étau, deviennent les victimes des conventions et de l'hypocrisie sociales avant de connaître une mort brutale. Après le scandale déclenché par la critique radicale du mariage et de la religion qu'est "Jude", dont les exemplaires sont vendus cachés dans du papier d'emballage à cause de l'exposé qu'y fait l'auteur de l'"érotolepsie", Thomas Hardy abandonne le roman. Il se consacre alors à ce qu'il considère comme son chef-d'œuvre, "Les Dynastes" ("The Dynasts"), vaste pièce de théâtre dramatique composée de trois parties, publiées respectivement en 1903, 1906 et 1908. Sorte de "Guerre et Paix" en vers, cette Illiade des temps modernes utilise alors l'épopée napoléonienne afin d'élaborer des scènes qui présentent tantôt les conflits intimes des gens ordinaires et de personnages historiques mus par une soif darwinienne du pouvoir, tantôt des batailles qui se déroulent dans des paysages immuables et indifférents, sous le regard d'un chœur allégorique incarnant les vaines tergiversations du destin. Réputé trop difficile à mettre en scène et mal accueilli à l'époque, "Les Dynastes" préfigure à bien des égards le genre cinématographique mais ne bénéficie toujours pas de l'estime de la critique. Hardy écrit, au long de sa carrière, près d'un millier de poèmes inégaux, dans lesquels cohabitent ainsi satire, lyrisme et méditation. Les élégies de "Veteris Vestigia Flammae", écrites après la mort de sa première femme, survenue en 1912, retracent chacun des lieux qu'ils connurent ensemble. Elles forment un groupe d'une perfection rare. Remarié alors en 1914 avec sa secrétaire, Florence Dugdale, de trente-neuf ans sa cadette, il s'entiche en 1924, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, de l'actrice Gertrude Bugler qu'il identifie à son héroïne Tess et pour laquelle il projette une adaptation dramatique de son roman. Thomas Hardy commence à souffrir de pleurésie en décembre 1927 et en meurt en janvier 1928 à Dorchester, après avoir dicté son tout dernier poème à son épouse et secrétaire sur son lit de mort. Les lettres du défunt et les notes qu'il a laissées sont détruites par ses exécuteurs testamentaires. Sa veuve, qui meurt en 1937, fait paraître les siennes la même année. Après ses funérailles à l'abbaye de Westminster, sa dépouille, à l'exception de son cœur, fut incinérée et les cendres enterrées. Son cœur fut transféré à Dorset et enterré à Stinsford avec Emma Gifford. Le nom de Thomas Hardy fut proposé et examiné vingt-cinq fois en vingt-six ans pour le prix Nobel de littérature, mais fut systématiquement rejeté parce que son œuvre était jugée trop pessimiste. À la fin de sa vie, Thomas Hardy se consacra à la poésie.    "La beauté ou la laideur d'un caractère n'est pas seulement dans les actions accomplies, mais dans les aspirations et les désirs. La véritable histoire d'un être n'est point dans ce qu'il a fait, mais dans ce qu'il a voulu faire. Malheureusementla résolution d'éviter un mal est presque toujours formée trop tard, c'est à dire quand ce mal est déjà arrivé". Ce n’est donc pas par la citation, la référence, ou le renvoi explicite à des œuvres d’art que Hardy utilise le plus efficacement la puissance de suggestion du modèle pictural mais plutôt par le dépli progressif d’un paradigme visuel qui sous-tend le texte, et relance à intervalle régulier le travail de la métaphore. C’est pourquoi la lecture référentielle et la tentative d’identification des sources achoppent. La meilleure méthode pour lire ces scènes, c’est ainsi le recours aux outils de l’iconologie. Le lecteur est alerté tout d’abord par la composition visuelle insistante d’une scène, ou par un simple mot qui vient s’apposer sur cette composition à la manière d’une légende ("Vanity"). Sensibilisé par ces signaux, il découvre, entrevoit des fragments d’images, de scènes esquissées, décomposées puis recomposées, disséminées dans le texte, tandis que le mot suggestif qui a lancé la rêverie déploie sans fin ses connotations, de telle sorte qu’il serait difficile de dire quelle œuvre, quel tableau exactement est convoqué. Ce sont plutôt des éclats d’image, à la manière des éclats de lumière de l’orage, qui font scintiller à travers le texte un réseau métaphorique à la fois dense, élégant et chaotique. "Reading Hardy can at times be like walking through a field. Unlikely shapes will explode through what had seemed tobe familiar territory. Even at calmer moments, every page is like a magician’s crystal ball: a shape will rise to a surface." Comme toute sa poétique, la poétique de Hardy repose sur des séries d’impressions fuyantes. Elle est anti-systématique et en appelle essentiellement à la suggestion. Mais ces chaos d’images créent aussi l’intensité du texte, ainsi que la montée en puissance de la description qui tend, toujours tangentiellement, et toujours éphémèrement, vers un autre régime de sens, vers un autre système de représentation, visuel celui-ci. Peut-être est-ce une aptitude à l’abandon critique qu’exige la lecture de Hardy, pour savoir se laisser porter par le texte qui tressaille entre-deux lorsque l’image se lève d’entre les lignes, encore voilée et imprécise. Loin de viser un but réaliste, il invente une poétique personnelle.    Bibliographie et références:   - Yorick Bernard-Derosne, "Tess d'Urberville" - Mathilde Zeys, "Far from the madding crowd" - Madeleine Rolland, "Tess of the d'Urbervilles" - Firmin Roz, "Jude l'Obscur de Thomas Hardy" - Ève Paul-Margueritte, "La Bien-aimée" - Georges Goldfayn, "Les yeux bleus" - Antoinette Six, "Les Forestiers" - Philippe Néel, "Le Maire de Casterbridge" - Roman Polanski, "Tess d'Urberville" - Edmond Jaloux, "Jude l'Obscur d'Hardy" - Marshall Ambrose Neilan, "Tess d'Urberville" - J. Searle Dawley, "Tess of the d'Urbervilles" - David Blair, "Tess d'Urberville"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"S’il faut me présenter, peut-être dois-je mettre en lumière ma conception de l’existence. Peu de choses en disent plus long sur un être humain que l’image qu’il se fait de la vie, selon qu’elle est pour lui une route, un champ de bataille, un arbre en pleine croissance ou une mer agitée. Quant à moi, je l’ai considérée avec les yeux d’un bon élève, comme un escalier où l’on monte de palier en palier le plus vite possible, sans prendre le temps de respirer, parce qu’on sent des concurrents sur ses talons". Poétesse remarquable et personnalité attachante, Karin Boye a foulé le sol suédois pour lui imprimer son empreinte littéraire entre 1900 et 1941. Conclue par une mort tragique dans une époque qui ne l'était pas moins, sa vie fut marquée par ses engagements en faveur de la liberté d'agir, de penser, d'exister. Elle avait écrit, avant son suicide, "Kallocaïne", dystopie majeure du XXème siècle, chute dans les ténèbres où brillent pourtant les espoirs invaincus: "Je sais que ce que je suis subsistera quelque part", s’obstine à répondre Edo Rissen, soumis à la question. Un cri humain dont l’écho ne cesse de résonner dans l’œuvre de Karin Boye, en particulier avec ce roman salué dans le monde entier. Poétesse et romancière suédoise, Karin Boye est née le vingt-six octobre 1900 à Göteborg. Considérée comme l'une des figures majeures de la littérature scandinave moderniste. Elle se suicide le vingt-quatre avril 1941, à l'âge de quarante ans. Par son père, Carl Fredrik "Fritz" Boye (1857-1927), Karin Boye est issue d'une famille de marchands allemands immigrée en Suède au milieu du XIXème siècle. Sa mère, Signe Liljestrand (1875-1976), est issue de la paysannerie aisée. Après Karin, ils ont également deux fils, Sven (1903-1974) et Ulf (1904-1999). La famille déménage à Stockholm en 1909 et s'installe dans le quartier de Huddinge en 1915. C'est là que Karin Boye commence à écrire des vers, des nouvelles et des pièces de théâtre et qu'elle s'essaie à l'aquarelle. Se destinant à l'enseignement, elle entame des études de lettres à l'université d'Uppsala après son baccalauréat en 1920 et décroche son diplôme en 1928.   "L'organisation ? Répéta-t-elle. Nous ne cherchons pas à nous organiser. Ce qui est organique n'a nul besoin d'organisation. Vous bâtissez de l'extérieur, nous le faisons de l'intérieur. Vous vous utilisez comme des pierres de construction et vous vous effondrez, dehors comme dedans. Nous croissons de l'intérieur, comme les arbres, et entre nous s'établissent des ponts qui ne doivent rien aux matières mortes ni aux forces mortifères. De nous jaillit la vie. En vous n'entre que ce qui est mort". Elle épouse l'économiste Leif Björk l'année suivante. C'est durant cette période qu'elle publie ses premiers recueils de poèmes: "Nuages" (1922), "Terre cachée" (1924) et "Les Âtres" (1927). Elle rejoint le mouvement socialiste et antifasciste "Clarté" et s'intéresse à la psychanalyse. En 1931, année de la parution de son premier roman, "Astarte", elle fonde la revue d'avant-garde "Spektrum" avec Erik Mesterton et Josef Rikwin. C'est dans cette revue à l'existence éphémère (1931-1933) que paraît sa traduction du poème "The Waste Land" de T. S. Eliot. Elle est également élue à l'Académie "Les Neuf" en 1931. Ses années 1932-1933 sont marquées par un séjour à Berlin où elle fait la connaissance de Margot Hänel, une juive allemande de douze ans sa cadette avec qui elle vit jusqu'à sa mort après avoir divorcé de son mari. Ce voyage en Allemagne est également l'occasion pour elle d'assister aux premières loges à la montée du nazisme, une situation qui lui inspire le roman dystopique "La Kallocaïne" (1940). Karin Boye meurt le vingt-trois avril 1941 après avoir absorbé des somnifères dans une intention vraisemblablement suicidaire. Son corps est retrouvé près d'un rocher à Alingsås. Elle est alors inhumée au cimetière Östra kyrkogården de Göteborg. Sa compagne, Margot Hänel, se suicide à son tour trente-huit jours plus tard, à l'âge de vingt-neuf ans. La délivrance de ses tourments vient avec la découverte de la psychanalyse, qui lui ouvre les yeux sur sa véritable nature et l'incite à accepter sa différence sexuelle. Elle devient alors une ardente adepte de Sigmund Freud, dont elle défend en Suède les théories, notamment entre 1925 et 1932, dans "Clarté" aux côtés d'Arthur Lundkvist.   "Les paroles et les actions naissent des sentiments et des pensées. Comment les individus pourraient-ils encore les garder pour eux ? Chaque camarade-soldat n’est-il pas la propriété de l’État ? Dès lors, à qui d’autre que l’État ses sentiments et ses pensées pourraient-ils appartenir ? Il n’était jusqu’à présent pas possible de les contrôler, mais nous aurons désormais le moyen d’y parvenir". À l’inverse de la France, la psychanalyse a mis beaucoup de temps à se faire une place en Suède. Elle n’a jamais réussi à véritablement entrer à l’Université, ni dans les hôpitaux universitaires, ni dans la formation des médecins. La première association de psychanalyse suédoise n’est créée qu’en 1934, sous l’égide de la pionnière Alfhild Tamm, la première médecin psychiatre à prendre en compte la totalité de la théorie de Freud. Auparavant, les thèses freudiennes avaient été introduites de façon isolée par quelques médecins thérapeutes, sans qu’elles fussent acceptées dans leur globalité. Très souvent, en Suède, les idées de Freud ont été d’une part saluées (notamment la notion de l’inconscient) et de l’autre rejetées. La part rejetée touche évidemment à la notion élargie de la sexualité. La psychanalyse a été dite dangereuse, manipulatoire, sectaire, ascientifique, mystique. Très engagée dans la psychanalyse, Alfhild Tamm fait plusieurs voyages à Vienne pour ses propres analyses didactiques et en 1926 elle devient membre de l’Association de psychanalyse de Vienne. Elle déplore la situation de la psychanalyse en Suède et le manque d’analystes correctement formés. Toute sa vie elle se battra pour une formation rigoureuse des analystes et contre tout ce qu’elle considère comme charlatanisme, nuisible à la psychanalyse. La revue de l’organisation "Clarté" publiera plusieurs articles de Tore Ekman, et des auteurs comme Karin Boye, Leif Bjorck, Ebbe Linde écrivent plusieurs essais inspirés par la psychanalyse. Ainsi, des membres de Clarté, portés par leur intérêt pour la psychanalyse, créent en 1931 la revue culturelle et alternative "Spektrum" avec dans la rédaction Karin Boye, Erik Mesterton et Josef Riwkin. Ils publient, entre autres, des articles de A. Freud, E. Fromm, W. Reich. Karin Boye, grande écrivaine et poète suédoise, avait fait plusieurs tranches d’analyse et de nombreux voyages à Berlin, portée par ce grand intérêt. Cela ne l’empêcha malheureusement pas de se suicider à l’âge de quarante-et-un ans.   "Longuement, ils sont restés ainsi, île de silence dans un océan de bruit, parfaitement indifférents à l’endroit où ils se trouvaient, à ce qui se passait autour d’eux". Pour chanter l'amour et sa confiance retrouvée, elle s'est forgé une "Langue au-delà de la logique" (essai, 1932), au symbolisme dépouillé. Pour Karin Boye, sans cesse obligée de dominer le chaos qui l'habite, la liberté, le droit à l'épanouissement individuel constituent des thèmes obsédants. Avec "Pour l'amour de l'arbre" (1935), elle atteint la réelle maîtrise de son art. Enfin, dans "Les Sept Péchés capitaux" (1941), elle élève une magnifique cantate, sous l'influence nietzschéenne, pour souligner le rôle nécessaire du mal dans la dynamique de la création. Autant la poésie de Karin Boye demeure marquée par des images lumineuses, autant, par contraste, sa prose s'avère d'une facture plus terne, comme si l'auteur voulait refouler une sensualité excessive. Elle écrit pour surmonter ses difficultés et campe des personnages en pleine métamorphose, mais ceux-ci restent bien souvent des abstractions dans des romans à thèse: "Astarte"(1931), "Mérit s'éveille" (1933), "Trop peu" (1936). Mais deux romans, "Crise" (1934) et "La Kallocaïne" (1940), font exception. Le premier, où Karin Boye retrace le combat intérieur qu'elle mena lorsqu'elle découvrit son attirance pour les femmes et l'échec patent de son mariage, est très remarquable par la finesse de l'analyse psychologique. Dans le roman dystopique "La Kallocaïne", inspiré par la montée du nazisme auquel elle a assisté lors de son séjour en Allemagne, elle a parfaitement intégré ses angoisses face à la dictature dans un récit qui dénonce avec audace le totalitarisme. Dernier roman et testament spirituel de Karin Boye avant son suicide en 1941, ce chef-d'œuvre est le reflet terrifiant d'une symbiose réussie entre ses expériences personnelles et ses angoisses sur la situation du monde. À sa vie privée tourmentée s'ajoutent en effet son intuition des périls stalinien et nazi. Au sein de l’État mondial, chacun œuvre pour le bien de tous. Pour le bien de l’État. La guerre contre l’État voisin est latente, on le sent, et tous les "camarades-soldats" occupent leurtemps entre leur emploi et leurs obligations militaires quotidiennes. Vision ultra apocalyptique de l'univers.   "Celui qui échoue à inspirer la peur ne peut s’attendre à ce qu’on lui obéisse, bien évidemment, puisque l’obéissance naît de la reconnaissance de la force, de la supériorité, de la puissance, car là ou il y a force, supériorité et puissance, il y a danger". Dans la Ville de Chimie n°4, l’un d’entre eux, un chimiste du nom de Léo Kall, a mis au point une substance qui sera l’arme absolue contre toute tentative de sédition. Il lui donne le nom de Kallocaïne. Les villes sont souterraines, camouflées aux yeux de l’aviation ennemie, et il faut un permis pour sortir à l’extérieur sous l’œil des gardes militaires en faction. La plus grande crainte du ministère de la Police est le crime de haute trahison envers la communauté. Car ici l’individu appartient à l’État. Toute forme de pensée individualiste est punie, et chacune des paroles que l’on prononce est surveillée par chaque camarade-soldat qui l’entend. Dénoncer son voisin, son ami, son chef est un devoir. Ne pas dénoncer serait trahir l’État. Au sein même des couples, l’œil de la police est omni présent. L’intimité n’existe pas, là ou une assistante domestique assiste aux repas de famille et surveille vos paroles, là où caméra et micro épient vos nuits et vos ébats amoureux, pour le bien de tous. Les enfants qui naissent ici appartiennent eux aussi à l’État, bien que celui délègue l’éducation aux parents jusqu’à ce qu’ils soient en âge d’intégrer les camps de jeunesse. C’est dans ce contexte qu’évolue Léo Kall. Tout en lui est voué à la communauté. Son invention permettra de surveiller le dernier recoin d’intimité des camarades-soldats. Le dernier repère où peut encore se tapir alors le germe de la dissidence: l’esprit. La pensée intime, celle que l’on ne dévoile pas, la pensée subconsciente que l’on refuse soi-même de reconnaître. Il faut tester la Kallocaïne et pour cela il faut des volontaires. Aucun problème, puisque le métier de cobaye représente un très grand sacrifice personnel, au profit de la communauté, et mérite à ce titre honneur et respect. L'individu disparaît au bénéfice de l'État.   "On peut considérer l’amour comme une notion très dépassée et romantique, mais j’ai bien peur qu’il existe et qu’il comporte dès l’origine une composante indiciblement douloureuse. Le simple désir de se soumettre. Aucun camarade-soldat, au-delà de quarante ans, ne peut alors se targuer d’une conscience irréprochable". Tel est le postulat d’Edo Rissen, le chef de Léo. Ce Rissen dont les attitudes, les postures, les mots et les insinuations tendent dangereusement vers la pensée traître. Ce même Rissen qui semble avoir une certaine emprise sur Linda, la femme de Léo. Un rival potentiel en plus d’être un traître potentiel ? Cela expliquerait l’éloignement grandissant, le fossé qui se creuse au sein du couple de Léo. Rissen et Léo Kall injectent la Kallocaïne, et voilà que se dévoilent les pensées profondes des camarades-soldats. Des pensées auxquelles personne ne s’attend, pas même les cobayes eux-mêmes. Léo fait ainsi l’expérience du pouvoir. Il découvre également autre chose qu’il a du mal à identifier, une chose qu’il ne pourra pas comprendre seul mais cela viendra, cela sortira d’autres bouches que la sienne. Cela méritera alors d’être raconté, car c’est bien lui le narrateur, c’est lui qui écrit ce livre, ses mémoires. "Kallocaïne" fût écrit en 1940, entre "Le Meilleur des Mondes" d’Aldous Huxley (1932) et "1984" de George Orwell (1949). Il s’agit d’une dystopie parmi les plus sombres. La communauté est absolue, le ministère de la propagande forge et force les esprits, le ministère de la Police impose une société de surveillance extrême et toute tentative de dissidence est réprimée et neutralisée par la force. La guerre n’est pas directement présente dans l’histoire, mais sa menace pèse en permanence sur le récit. Les obligations militaires sont quotidiennes pour tous. Les seules administrations évoquées sont les deux ministères de la Police et de la Propagande, ce qui fait évidement de cette société un régime totalitaire poussé à son paroxysme. La culture de la dénonciation impose un climat de suspicion générale générant un sentiment de fierté d’accomplir son devoir davantage qu’une incontrôlable peur paranoïaque. Il semble que la population tout entière adhère pleinement à cette conception, et on ne signale pas de mouvement de révolte ou de tentative de sédition d’aucune sorte. "Nul n’est insoupçonnable, le traite est dans la masse".   "Un homme ressent de l’attirance pour une femme, une femme aussi pour un homme, et à chaque pas qu’ils effectuent pour se rapprocher, ils perdent l’un et l’autre quelque chose d’eux-mêmes. Une série de défaites, là où s’attendait des victoires". Karin Boye, romancière tourmentée, déçue et profondément marquée par ses quelques séjours dans l’Union Soviétique et l’Allemagne nazie, décrit parfaitement cet embrigadement réussi des esprit soumis des camarades-soldats de cet "État Mondial". Qui d’ailleurs peuple l’État Voisin ? Sont-ils seulement humains ? Et quant à ce terme "d’être humain", n’est-il pas empreint d’un mysticisme dangereux pour la communauté ? Le héros, Léo Kall chimiste jusqu'alors partisan loyal et soumis au régime, fier d'avoir mis au point un sérum de vérité, la Kallocaïne, refuse d'abord d'admettre que son invention va ainsi ravir aux hommes leur dernier espace de liberté, puis va se laisser peu à peu gagner par le doute. Il est troublé par les expérimentations menées sur des cobayes humains, dont son épouse, et plus encore lorsqu'il voit la police s'emparer de sa découverte pour débusquer et punir les délits de pensée. Bientôt il obéit à sa voix intérieure qui lui commande d'aller rejoindre les combattants de la liberté. Ultime sursaut d'une poétesse désespérée assoiffée de pureté et d'harmonie qui refuse de céder au découragement, ce roman intense, superbe par son engagement éthique et son intuition visionnaire d'un totalitarisme toujours en germe dans l'État, témoigne d'un engagement moral et intellectuel poignant à l'une des époques les plus sombres de l'humanité. "Vivre, c’est rompre et briser pour que quelque chose puisse croître". Comme la finlandaise Edith Södergran, la suédoise Karin Boye, plus de quatre-vingts ans après sa mort, apparaît de nos jours comme la poétesse moderne la plus importante des littératures scandinaves. Déchirée jusqu’au suicide, oscillant sans cesse entre une ferveur païenne et un mysticisme chrétien, elle deviendra le champ de ruines du combat perdu d’avance du théâtre tragique de ses trop nombreux écartèlements. Ouvertement bisexuelle, elle finira pardéfendre fièrement, pouce après pouce, son homosexualité dans une Suède pudibonde et très castratrice.   "Comme une flamme soudaine stable et claire, elle s’apaisa enfin en découvrant celui qu’elle avait cherché du regard et dont j’aperçus le visage. Quand on est jeune, on est persuadé qu'il existe forcément une autre réalité, une liberté qui arrivera avec l'être aimé, une sorte de refuge où se blottir, dans la chaleur, l'apaisement, un doux rêve qui n'est pas de ce monde". Femme courageuse, femme fortement impliquée dans les idées de gauche et la littérature radicale de son époque, elle est devenue l’incarnation de cette dualité atroce entre le rêve et la réalité. Sa poésie frappe par sa sorte de candeur de petite fille et son effroi du néant. Terrassée par sa recherche de la perfection du monde, et du secret des arbres, Karin Boye va s’interroger sur le sens de la vie, et si la vie vaut alors la peine d’être vécue. "Affligée par la pureté", elle ne supporte pas le mal et le non-accomplissement de la beauté et de la bonté. Par des mots simples, parfois naïfs, elle tente par ses nombreux poèmes d’amour de recoudre les liens brisés du monde. La musique discrète de ses mots, parfois amers, souvent cristallins, ne peut masquer son angoisse et sa personnalité éclatée. Elle cheminait arbre parmi les arbres, tendue vers l’haleine des crépuscules, l’inaccompli du monde et de son être. Amie des temps anciens, de la chaleur des corps de femmes, des mondes lointains. Aujourd’hui elle est l’un des poètes suédois les plus lus et admirés, souvent nommée le Walt Whitman suédois. Ceci peut rendre compte de sa relation à la nature, mais nullement de son inquiétude profonde et du pouvoir amoureux de ses poèmes, de sa musicalité issue de l’osmose entre les images et les sons de la langue suédoise. Karin Boye était tout entière en tensions, en antagonisme entre sa vision tragique de la vie et de l’attente de la mort, et d’un autre côté dans une croyance éperdue dans l’amour et la confiance en l’autre, en l’humanité. Sa vie entière aura été un mélange d’émerveillement de petite fille devant la peau des arbres, la peau des femmes, et un accablement profond devant la profonde imperfection du monde. Cette mystique en recherche de pureté absolue se sera brisée sur les rochers du quotidien et des marécages de la lâcheté humaine. Boye ne pouvait s’accomplir que dans les vieux, les très vieux mythes nordiques, ou le modernisme préfigurant la révolution espérée et bienfaisante. "Sur cent voies séparées j’ai cheminé et trébuché. Voici qu’elles convergent. C’est en marche vers toi que j’ai vécu". Elle repose avec sa famille, dans le beau cimetière Östra kyrkogården de Göteborg.   Bibliographie et références:   - Léo Dhayer, "La poétesse Karin Boye" - Marguerite Gay, "La femme de lettres Karin Boye" - Gertrude de Mautort, "Un jour, Karin Boye" - Jean-Clarence Lambert, "Karin Boye" - Régis Boyer, "Pour l’amour de l’arbre" - Elena Balzamo, "La poésie de Karin Boye" - Caroline Chevallier, "Edith Södergran et Karin Boye" - May-Brigitte Lehman, "Karin Boye" - Gil Pressnitzer, "Karin Boye" - Bertrand de Beaumont, "Karin Boye" - Julie de Saussaie, "Karin Boye"    - Anne de Luzy, "L'émouvante Karin Boye"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Les écrivains créent ce qu'ils créent à partir de leur souffrance pleine d'effroi, de leur sang, de leurs tripes en bouillie, du magma horrible de leurs entrailles. Plus ils sont en contact avec leurs entrailles, plus ils créent. Nous n'avons pas de clé pour affirmer ce qui est masculin ou féminin, ou s'il y a des genres intermédiaires. Masculin et féminin pourraient être des champs qui recouvriraient des genres androgynes ou différents types de désirs sexuels. Mais parce que nous vivons dans un monde occidental et patriarcal, nous avons une chance très mince d'explorer ces possibilités de genre". Cheveux ras, tatouages, réputation sulfureuse, entorse aux bonnes mœurs, motos, Manhattan malfamée des années 1970, affiliation artistique avec les plumes les plus libres du XXème siècle, de Jean Genet à William S. Burroughs. Kathy Acker intrigue, impressionne, fascine, ou fait simplement peur. Derrière l’apparence, il y a les textes dont le fond et la forme déroutent. Elle naît le dix-huit avril 1947 et grandit à New York dans une riche famille juive allemande. Son père quitte sa mère avant qu’elle naisse, d'où une relation maternelle difficile. Elle se sent toujours marginalisée dans un foyer bourgeois. À dix-huit, sa famille lui coupe les vivres. Au début des années soixante, elle suit des cours de littérature à l’université de Boston et en Californie. Elle retourne ensuite à New York et travaille un temps comme strip-teaseuse pour subvenir à ses besoins. Parallèlement, elle fréquente assidûment la scène littéraire et poétique de St. Mark’s Place. Cette combinaison impossible entraine un déchirement perpétuel entre deux existences, une double vie mortelle et deux Moi différents. A good bad girl. À cette époque, elle ne trouve pas sa place dans la culture hippy émergeante qui déteste tout ce qui ressemble de près ou de loin aux homosexuels, dealers, travestis, prostituées et autres déviants. Elle écoute le Velvet Underground, travaille sur la quarante-deuxième rue, n’est jamais très loin du milieu d’Andy Warhol et de la faune de la Factory en général. Sa mère, qui s’est remariée tardivement, se suicide au milieu des années soixante-dix. Ce drame assombrit sa vie et noircit son écriture. Elle demeure en marge de l'institution littéraire, étant publiée seulement par de petites maisons d’éditions jusqu'au milieu des années 1980, gagnant alors ainsi l'étiquette de "terroriste littéraire". L'année 1984 voit sa première publication britannique, un roman nommé "Blood and Guts in High School". À partir de cette date, elle produit un corpus remarquable de romans, presque tous imprimés chez "Grove Press". Elle écrit des pièces pour nombre de magazines et d'anthologies, également des textes notables publiés dans les revues "RE/Search", "Angel Exhaust" et "Rapid Eye". Un scandale éclate lorsqu’on l’accuse de plagiat pour un essai sur Toulouse-Lautrec dans "Young Lust", dans laquelle est incluse une infime partie extraite du "Pirate" de Harold Robins. C'est enfin la gloire assurée. Elle en conservera le surnom de "poète pirate".   "Comme elle ignorait totalement comment on écrivait des poèmes, elle recopia la moindre bribe "dégueu" écrite par le poète latin Properce qu'elle avait été forcée de traduire quand elle était au lycée". En 1986, son roman "Sang et stupre au lycée" est interdit en Allemagne sous couvert de protection de l’enfance. Mis à part les thèmes de l’inceste et du sadomasochisme, le fait que ce roman n’ait prétendument pas de sens a beaucoup ulcéré et déconcerté les censeurs qui, alors choqués, lui reprochaient ses incorrections grammaticales, dessins, calligraphie, extraits en persan, confusion entre rêve et réalité et l’incohérence du récit. Ses influences premières sont des écrivains et poètes américains, "Black Mountain", Jackson MacLow et William S. Burroughs, le mouvement Fluxus, ainsi que la théorie philosophique, notamment Gilles Deleuze. Dans son écriture, elle combine tout à la fois, le plagiat, les techniques du cut-up, la pornographie, l'autobiographie, le trouble identitaire personne et personnage, afin de confondre les attentes de ce que devrait être la fiction. Elle reconnaît ainsi une fonction performative à la langue en dénonçant violemment l'instabilité de l'identité féminine dans l'histoire de la littérature masculine."Don Quixotte: which was a Dream", en créant un parallélisme identitaire entre autobiographie et personnification, ainsi qu’en se jouant des pronoms et de la syntaxe conventionnelle. Dans "In Memoriam to Identity", Acker attire l'attention par des récits populaires sur la vie d'Arthur Rimbaud, et de William Faulkner, qui construisent ou révèlent une identité sociale et littéraire. Bien qu'elle soit reconnue dans le monde de l'édition pour son style de prose féminine tout à fait nouveau et pour ses fictions transgressives, elle est également une icône punk et féministe en raison de ses engagement dévoués aux cultures minoritaires, aux femmes de caractère et à la violence. Le corpus des œuvres d'Acker emprunte fortement aux styles expérimentaux de William S. Burroughs et de Marguerite Duras. Elle utilise souvent des formes extrêmes de pastiche et même la technique de cut-up de Burroughs, laquelle consiste à couper des passages ou des phrases et à les réagencer de façon aléatoire pour un résultat autre. Elle-même situe son écriture à l'intérieur de la tradition européenne du nouveau roman. Dans ses textes, elle combine des éléments biographiques, pouvoir, sexe et violence en un cocktail explosif. Les critiques comparent souvent son écriture à celle d'Alain Robbe-Grillet et de Jean Genet et ont noté des liens avec Gertrude Stein et les photographes Cindy Sherman et Sherrie Levine. Les romans d'Acker montrent également une fascination pour l’art du tatouage. Ses héroïnes alternant scènes de sexe écrues à des réflexions intimes quasi mystiques.   "L'érudit définit les routes que les gens empruntent pour ne pas avoir d'ennui. Les enseignants remplacent les créations dangereuses et vivantes par des idées mortes. De nos jours, la plupart des femmes baisent à droite et à gauche parce que baiser, ça ne veut rien dire. Tout ce qui intéresse les gens aujourd’hui c’est le fric". L’étiquette de pseudo plagiaire que l’on attribue à Kathy Acker vient d’une technique narrative par laquelle elle s’approprie des textes, partant de différentes sources, et procède à leur déconstruction en jouant avec eux, modifiant, coupant, recomposant, réécrivant et éclatant les originaux. Elle sépare, coupe et insère les textes dans des contextes différents, changeant les sexes et chamboulant l’ordre. Mais là encore cette tentative n’est pas le seul fait de Acker, "Nova Express" de William Burrouhs utilise des cut-ups de Shakespeare, Rimbaud et Jack Kerouac. Sa poésie en est largement influencée tant du point de vue du style que des sources d’inspiration. Elle se caractérise par l’utilisation de formes extrêmement libres, le recours à une syntaxe propre, à un vocabulaire et à des sujets crus, relevant parfois volontairement de l'obscénité ou du trivial, ainsi que par un rythme fondé sur le punk rock. Quoi qu’associés avec des artistes généralement respectés, ses romans les plus connus, "Blood and Guts in High School", "Great Expectations"et "Don Quixote" reçoivent une critique mitigée. La plupart des critiques reconnaissent ainsi la manipulation talentueuse de la romancière en ce qui concerne les textes plagiés d'auteurs aussi variés que Charles Dickens, Marcel Proust, ou du marquis de Sade. Un peu à la façon d'un Rimbaud qui aurait été de surcroît femme, elle crie à la face blafarde du monde: "je suis une bête, une négresse, mais je puis être sauvée". Elle est même en position, convulsivement, de nous révéler l'origine la plus vraisemblable de cet invraisemblable, mythique rétrovirus. À quelle boîte de Pandore de quels malins, vilains enchanteurs nous devons sa glaciale épiphanie. Démasquer et restituer ceux-ci à leur première vérité de sous-hommes, ou humains-canins, avec quel courage d'horrible travailleuse, est même l'obsession la plus magnifique de Kathy-Cassandre, Acker-Antigone, ou plutôt son but le plus explicite, celui de la quête de la jeune-vieille knight-night, chevalier-chevalière de la Nuit, en sa nouvelle, très nominaliste incarnation, Don Quichotte. Pour réussir une aussi impressionnante entreprise, Kathy Acker n'a cru bon que d'avoir recours à the "Ancient Art of Madness", ou Littérature. Ainsi, elle a dû inventer une écriture nouvelle, apparemment "antilittéraire". Une écriture quantique, hooligan, plus rusée, plus insaisissable qu'un quark, plus sioux ou zen qu'un neutrino traversant le soleil. Rimbaud tatoué en jupe façon punk.   "La littérature est ce qui dénonce et taille en pièces la machine de répression au niveau du signifié. Car le fait est que nous vivons tous sous enchantement, dans un monde où de ce fait même l'amour est devenu impossible. L'opération de notre réveil, de notre exorcisme en cette heure extrême ne peut être que complexe, abrupte, déroutante". Elle ne peut en aucun cas procéder de la plénitude d'un dialogue narcissique avec ce bel objet culturel clos et flatteur qu'on appelle communément littérature. Autrement dit, Kathy Acker a une par trop haute conception de la littérature, de son importance et de son rôle, pour ne pas la malmener un peu: "J'ai assis la beauté sur mes genoux, et je l'ai injuriée". Qu'elle prend trop à la lettre et au sérieux le problème de l'efficace de ses formes, pour se réfugier dans un fétichisme de l'œuvre. Elle a donc inventé une écriture menée comme une danse de possession sans filets aux bords de la signifiance, une écriture "inculte" désinvolte ordurière qui contraint néanmoins à la philosophie, voire à la métaphysique. Une écriture véhémente, transgressive de toutes les règles, de toutes les convenances bien tempérées, "désécrite", mais qui est aussi celle de la mise-à-nu, du tremblement. Et du chant le plus exigeant. Une écriture parabolique, dérisoire, intenable. Une écriture qui déconstruit la syntaxe de nos récits, comme le cubisme avait déconstruit l'espace de nos regards. Une sorte de Guernica de l'écriture, pour notre temps. Une écriture de l'errance dans les déserts nucléaires retransmis par satellite d'un monde post-humain, post-libéral, qui est déjà virtuellement le nôtre. Un combat de l'écriture mené par un irrépressible héros-héroïne, sorte de Tom Poucet équivoque de la littérature, défaillante et indomptée comme tout ce qui est femme. Une écriture allègre, post-féministe, dédiée à tous les mutants, qui s'en prend vaillamment aux monstres froids du monde, c'est-à-dire à ceux perpétuellement renaissants du terrorisme moral, de la violence suicidaire, du mensonge infantilisant du fonctionnement historique des pouvoirs (Thomas Hobbes, ou l'"Ange de la Mort" oblige !).Une écriture perverse, insurgée, dont la visée est éthique, le plus profond désir, l'intime réveil, notre redressement.   "Chère Susan Sontag, voudriez-vous être assez gentille pour lire mon livre et me rendre célèbre ? La société dans laquelle je vis est complètement pourrie. Je ne sais pas quoi faire. Je ne suis qu'une simple personne et je ne suis pas bonne à grand-chose. Je n’ai pas envie de passer toute ma vie en enfer." Car si Kathy Acker est bel et bien héritière de William Burroughs et de la Beat Generation, voire du Henry Miller de la "Crucifixion en rose", elle introduit un axe déstabilisant à l'intérieur même de ces credo de la contestation, une violence à l'intérieur de leur violence. L'arme virulente du sexe, poussé au-delà de la pornographie, n'est plus une célébration, discours vibrant de la libération. Par sa minutie, sa crudité, hyper réelle, cette virulence devient alors une arme implacable contre le libéralisme lui-même, sa conception platement sexologique et économiste de la possession-jouissance, usage rationnelet interchangeable des corps, des habitats, devenu depuis enfer de la privatisation. C'est ce qui nous fait comprendre que Kathy Acker a bien lu Sade, mais aussi, à l'intérieur même d'une écriture de la plus grande violence contestataire, qu'elle est femme. D'autres noms, et non des moindres, pourraient être convoqués autour du berceau de cette enfant terrible de la littérature. Arthur Rimbaud, nous l'avons ressenti, pour la perverse candeur. Mais aussi, et peut-être davantage, Jonathan Swift, pour l'ironie, la vision stercorale. Franz Kafka, pour les distorsions de l'infrahumain. Dante Alighieri et Ezra Pound, pour la haine, l'urgence et le sérieux de la haine politique, de la conscience aiguë du mal qui la sous-tend. Car si le desengaño de Cervantès donne le ton fondamental, et permet divagations humoristiques et aventures néo-picaresques, c'est bien en réalité à une descente aux enfers que nous assistons. Descente tout autant subjective, comme chez Rimbaud, que plus proprement politique, comme chez Dante. L'utilisation de l'armature de la convention picaresque, d'un cervantisme volontairement approximatif, permet un tour supplémentaire à l'ironie, un détournement désinvolte de la parodie. En écrivant les improbables aventures, improbables dans leur sur-banalité, de son défaillant chevalier punk, Kathy Acker a écrit un livre moral, profondément politique, contre notre décadence.   "N'ayant jamais su ce qu'était une mère, la sienne étant morte lorsqu'elle avait un an, Janey dépendait de son père en toutes choses et le considérait comme un petit ami, un frère, une sœur, des revenus, une distraction et un père. Si je savais comment cette société a fini par être aussi pourrie, peut-être aurions-nous un moyen de détruire l'enfer." C'est ce qui explique, et justifie si besoin était, qu'elle s'en prenne à certains hauts personnages de ce monde, sans respect et sans ménagements, les reléguant aux gémonies de l'infra-humain. Le président des États-Unis est ainsi quelquefois, et même souvent, un président chien, un humain canin qui "ordonnaboie" des instructions à ses inférieurs couineurs. Mais Dante n'en faisait-il pas autant, et plus, lorsqu'il plantait cardinaux, princes et autres ennemis le cul en l'air dans l'enfer ? Ce faisant, il nous rappellent tous les deux à l'auguste tradition qui veut que la littérature ait une voix et un rôle, publiques, que la poésie se doive de prendre des responsabilités. Mais l'enfer de Kathy Acker, où elle se trouve d'ailleurs confinée elle-même, en tout premier lieu, à la première personne, et où elle erre inlassablement en non-dupe jusqu'à la Fin de la Nuit, n'est pas celui de Dante. Encore moins celui d'une quelconque moral majority, néo-puritaine. Son enfer, dont elle réussit à faire une arme politique redoutable, c'est l'enfer de l'amour. Malgré tous les discours de la libération, malgré tout l'agit-prop du droit à la différence, malgré Internet, et malgré le jogging, semble-t-elle dire, l'amour n'est pas possible dans cette société. C'est là un fait politique, ajoute-t-elle alors en en assumant tout le pathétique et le dérisoire. Nous pouvons nous payer du semblant, ou d'un retour nostalgique aux havres bénis de classe et de pouvoir, mais nous ne pouvons taire la voix de notre indigence. C'est ce que, par excellence, Kathy Acker ne fait point. Dévoiler les fers et les enfers privés du capitalisme-dans-l'âme, pour retrouver quelques indices pouvant conduire à la croyance dans la possible existence d'une éclosion du paradis de la joie d'amour, voilà tout le ressort, où le thème de sa quête. Andy Warhol ne faisait-il pas de la publicité un art.   "Janey Smith avait dix ans et vivait avec son père à Mérida, la principale ville du Yucatan. Janey et M. Smith avaient prévu que Janey fasse un long séjour à New York, en Amérique du Nord. Quand elle eut fini de rédiger ces enseignements profonds, étant vieille et épuisée, elle réaffirma sa croyance en l'inexistence de l'amour humain et mourut". Mais y a-t-il lieu de parler de thème, ou même lieu à proprement dire, dans l'écriture Kathy-Acker ? En fait, ce qui rend particulièrement difficile toute analyse, thématique ou structurelle, est son refus très efficace qu'il y ait le moindre lieu privilégié à partir duquel produire un discours ou du sens. Son seul lieu est celui de l'absence de lieu, de l'illocalisable, pourrait-on dire. Ou mieux encore. De la dépossession du regard en surplomb de la domination. C'est ainsi que, dans une perspective assurément quantique cette écriture terrorise la logique, terrorise la narration et le personnage. Nous sommes dans une sorte de continuum non-duel, où règne la loi de la non-séparation. Tout bouge, rien ne subsiste, rien ne résiste, tout se retrouve ailleurs sous un autre nom, autre et même. Tout lieu peut devenir un autre lieu, tout texte un autre texte et ainsi de suite. Sa grande vitesse, sa non-fixité, ses registres multiples, son refus de l'univocité du signifiant, ne s'expliquent pas autrement. Si toute chose est à la fois elle-même et autre chose, il ne peut y avoir de thème, de code, de récit nets arrêtés. Si l'on transcende allègrement le principe de la non-contradiction, c'est que, pour la post-féministe qu'est Kathy Acker, il y a sans doute encore bien une guerre à mener, non pas celle-là contre l'homme, la différence fait jouir ! Mais celle contre tous les Léviathans de la raison raisonnante, de la morale moralisatrice et de la logique logicienne très scientifiquement blindée, d'un monde qui est tout de même l'œuvre du mâle, d'un homme à l'entendement blessé par les reniements de l'amour et les avilissements du pouvoir. En ce sens, pour Kathy Acker, si nous polluons, si nous menaçons l'avenir du monde avec nos armes de mort, c'est que nous sommes déjà tous déchus et déchets nous-mêmes dans notre corps-âme. Post-punk, post-féministe, post-moderne. Le mot se profile, la constellation de questions qu'il véhicule aussi. Au delà de la mort du narrateur, du récit, du personnage, il y a la mort du texte, du corpus de la littérature comme ensemble clos, sacralisé. Chez Kathy Acker, c'est un déplacement de la tension critique depuis l'œuvre en soi, vers la problématique de sa réception. L'écriture, le texte, sont un media, c'est-à-dire un medium, un moyen parmi d'autres, contre d'autres.   "En fait, M. Smith essayait de se débarrasser de Janey pour pouvoir alors passer tout son temps avec Sally, une starlette de vingt et un ans qui refusait obstinément de baiser avec lui. Ce n’est pas comme moi quand je couche avec tous ces queutards des beaux-arts. Lorsqu'on couche avec sa meilleure amie, c’est franchement grave". Post-moderne, Kathy Acker l'est non moins parce qu'elle laisse son texte être constamment traversé d'autres médias (le rock, le vidéo-clip, la bande dessinée), d'autres cultures (le vaudou, le culte d'Ogun), d'autres voix, d'autres flux, d'autres références (la physique quantique, l'anarcho-syndicalisme catalan), d'autres époques (la Sicile du XIXème siècle, le Yorkshire des Brontë, le Londres de Wedekind), d'autres devenirs (on peut penser au devenir-animal de Deleuze et Guattari, à propos des chiens). Post-moderne aussi, par son épistémologie non-duelle, son refus catégorique de l'univocité des ismes (capitalisme, nationalisme, impérialisme, socialisme, etc.). Par l'ambiguïté sexuelle de ses personnages, et son annonce d'une hétérosexualité à élaborer dans l'indécidable. Également par son mixage non-hiérarchique de plusieurs registres et époques de la langue (archaïsmes, pidgin, mélo, volapük international, etc.), ainsi que de styles d'écritures. Pour son rejet libérateur de l'originalité, aussi. Post-moderne, enfin, par une écriture qui, malgré une grande violence destructive, ne reste pas uniquement sur le versant de la déconstruction, mais s'autorise à l'occasion l'affirmation sans faiblesse du chant. À cette non-fixité du sens, correspondent aussi le tremblement des genres, des catégories, des sexes. Ainsi les paradoxes érotiques, les anamorphoses qui rappellent le Kōan zen. Il s'agit en fait d'une déconstruction très audacieuse de ce qui est désigné, comme un perspectivisme syntaxique et grammatical, où le sujet blanc masculin assoirait sa domination du monde. En face, quelque chose de proche à la fois du langage enfantin, et de celui de la folie, idiome analphabète, entre punk, pidgin et roman de chevalerie, une espèce de "very bad-writing", comme on dit "bad-painting", qu'il est particulièrement difficile de faire passer d'une langue à une autre, mais qui correspond aux habitudes mentales des générations du vidéo-clip et des mass-médias.   "Un soir, M. Smith et Sally sortirent, et Janey sut que son père et cette femme allaient baiser. Janey elle aussi était très jolie, mais elle avait une drôle d'expression car un de ses yeux était de travers. Elle avait un regard perdu dans le vide". Ainsi l'écriture de Kathy Acker tend également à bouleverser, ou à repositionner le problème de la traduction. Ses effets de sens, leurs jeux et enjeux ne peuvent pas toujours être rendus par des équivalences symétriques ? Lorsque celles-ci existent. La traduction elle-même devient alors une sorte de "saut quantique". Les archaïsmes, les élisions, les "fautes"caractérisées demandent à être repensés, à rebondir ailleurs dans la langue de réception. Les effets et les registres aussi, en termes notamment d'une stratégie adaptée à un contexte littéraire nouveau, différent. Ceci, précisément pour ne pas trahir les intentions de l'auteur, ou courir le risque de ne pas les rendre perceptibles. Les critiques féministes répondent également fortement à ses œuvres, à la fois pour et contre son écriture. Pendant que certains font l'éloge de l'exposition d'une société capitaliste misogyne qui utilise la domination sexuelle comme une forme clé d'oppression, d'autres argumentent que l’utilisation extrême et fréquente d'images sexuellement violentes anesthésie rapidement et génère une objectification dégradante pour la femme. En dépit de critiques répétées, Kathy Acker maintient qu'afin de mettre au défi la structure du pouvoir phallocentrique du langage, la littérature doit non seulement expérimenter avec la syntaxe et le style, mais également donner alors une voix aux sujets tus qui marginalisent les tabous communs. L'inclusion de sujets controversés comme l'avortement, le viol, l'inceste, le terrorisme, la pornographie, la violence graphique et le féminisme vont dans ce sens. Elle publie "Empire of the Senseless" en 1988 et considère l'œuvre comme un tournant dans son écriture. Quoiqu'elle effectue toujours des emprunts à d'autres textes, dont "Les aventures de Huckleberry Finn" de Mark Twain, le plagiat est moins évident. Le roman tient aux voix de deux terroristes, Abhor, à moitié humain et à moitié robot, et son amant Thivai. L'histoire a lieu dans les restes délabrés d'un Paris post-révolutionnaire. Comme ses autres œuvres, "Empire of the Senseless" inclut violence graphique et sexualité. Cependant, ce roman se préoccupe beaucoup plus de la langue que ses œuvres précédentes. En 1988, elle publie également "Literal Madness: Three Novels" qui inclut les travaux précédemment édités "Kathy Goes to Haiti", "My Death My Life" by Pier Paolo Pasolini, et "Florida". Ouvertement bisexuelle durant toute sa vie, elle se marie et divorce deux fois. En avril 1996, un cancer du sein lui est diagnostiqué, elle entame un traitement. Elle décrit sa perte de foi en la médecine conventionnelle. Après avoir tenté plusieurs formes de médecines alternatives au Royaume-Uni et aux États-Unis, elle s'éteint le trente novembre 1997 à Tijuana au Mexique dans une clinique alternative spécialisée en cancérologie.   Bibliographie et références:   - Avital Ronell, "On the writings of Kathy Acker" - Amy Scholder, "Kathy Acker, the novelist" - Bob Scheider, "Life of Kathy Acker" - Marck Ford, "Life of Kathy Acker" - Rose Streisand, "A new way of writing, Kathy Acker" - Kate Clausewitz, "On the writings of Kathy Acker" - Winston Lenning, "Life of Kathy Acker" - Alexander Trocchi, "Kathy Acker, the novelist" - Charles Whibley, "Between art and life, Kathy Acker" - Charles Kingston, "Life of Kathy Acker" - Jane Yining, "Kathy Acker, the novelist"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La danseuse n'a nulle intention de se cacher. Il y avait encore une chose qui me mettait nettement à part. C’est que je ne ressemblais à aucune autre. Et ma coiffure en bandeaux achevait de me différencier, toutes les danseuses ayant les cheveux relevés, la nuque et les tempes dégagées et un chignon sur le haut de la tête."Pourquoi et comment Cléo de Mérode incarna l’image de la beauté, et devint une icône pendant un demi siècle ? En cette première moitié du XX ème siècle, elle fut la femme la plus photographiée et disait-on la plus belle du monde. Ni cocotte ni courtisane, Cléo de Mérode se voulait différente, moderne, indépendante et artiste. Son art réside dans la manière dont elle maîtrise l’objectif du photographe, c’est elle qui façonne et créé sa propre image. Avec un génie de l’esthétique du moment et une longueur d’avance sur le siècle suivant, Cléo de Mérode amène à elle le monde de la haute couture et de la mode. Elle soignera jusqu'au bout avec passion la célébrité de sa photographie pour faire d’elle un mythe indémodable. À la Belle Époque, sous l’influence du symbolisme, hédonisme et spiritualité se côtoient. Littérature, spectacle vivant et arts figuratifs reprennent le thème romantique de la femme comme idole de beauté tantôt angélique, tantôt diabolique. Il confine alors à l’obsession, et les exemples de femmes fatales se multiplient. Un des personnages favoris est celui de Salomé, à qui Oscar Wilde consacre le drame éponyme illustré par Aubrey Beardsley. À cette image sulfureuse correspondent "les trois Grâces", les artistes et demi-mondaines Liane de Pougy, Émilienne d’Alençon et la belle Otero, tandis que l’idéal angélique est incarné par Cléo de Mérode, icône d’une beauté sans fard ni ombres, qu’elle entretient et défend à tout prix. Ne jamais dire de Cléo de Mérode (1875-1966) qu’elle fut une demi-mondaine. Lorsque Simone de Beauvoir la qualifie comme telle dans son célèbre manifeste "Le Deuxième Sexe", l’intéressée surgit de l’ombre pour dénoncer un propos diffamatoire. Traînée en justice, le juge reconnait l’erreurd e De Beauvoir, la condamnant ainsi à lui reverser la somme d'un euro symbolique. Mais qui fut alors Cléo de Mérode ? Elle fit, très jeune, son entrée à l’opéra, devint professionnelle à onze ans. Elle attira l’œil des peintres, de Degas à Toulouse-Lautrec, avant de se produire dans les salons les plus mondains de la Belle Époque. Elle fut également celle qui fit tourner la tête des aristocrates les plus fortunés de l’époque, au temps où entretenir une dame comptait pour un signe extérieur de richesse. C’est que sa beauté détonnait des canons de la Belle Époque. Visage angélique, taille très fine, allure sculpturale iconique de vestale. Si iconique que les femmes de son temps voient en elle un idéal de beauté.   "Dans cette faille de l'histoire de cette Cléo de Mérode, qu'elle a bien voulu me livrer et qui, je le sais, a ouvert une véritable porte et engage Hélène. Tout au long de ma vie, on me calomnia." C’est le vingt-sept septembre 1875 à Paris que voit le jour Cléopâtre-Diane de Mérode. Sa mère, Vincentia de Mérode, est issue de la branche autrichienne de la maison belge des Mérodes et doit quitter son pays lorsqu’elle tombe enceinte. Son père présumé, Carl Freiherr von Merode, ne l’a pas reconnue, provoquant le premier scandale de sa vie. Toutefois, en dépit de son statut de fille-mère, Vincentia parvient à s’intégrer à la bonne société parisienne. Cléopâtre-Diane, dès son plus jeune âge, réussit à charmer quiconque croise son chemin grâce à sa grande beauté. Sans autre famille, Cléo et sa mère deviennent tout l’une pour l’autre. Cléo vit une enfance de jeune noble paisible. Sa mère est une pianiste virtuose et c’est grâce à elle que la jeune fille découvre sa passion pour la musique, qui ne fait que grandir au cours de son extraordinaire et prodigieuse carrière. C’est cependant en tant que danseuse que l’enfant est présentée à sept ans par sa mère au régisseur de l’Opéra de Paris. Sur cent candidates, huit petites filles seulement sont admises dont Cléo qui va passer son enfance et son adolescence dans ce grand théâtre où son nom la distingue de la masse des petits rats et lui permet de danser dans les salons mondains. Pendant sa carrière à l’Opéra, elle se fait remarquer plutôt comme modèle des clichés de célèbres photographes réalisés en marge des représentations que comme interprète sur la scène. Ce sera d’ailleurs l’une des premières femmes dont l’image photographique fera le tour du monde. Ainsi, ses photos contribuent à accroître la célébrité de Cléo, son visage étant présent sur des milliers de cartes à jouer et postales. Après avoir dansé dans "Coppélia" ou encore "Sylvia", Cléo quitte définitivement l’Opéra en 1898. Elle dansera encore, notamment lors de l’exposition universelle de 1900 à Paris, ou aux Folies Bergères en 1901, avant de raccrocher ses ballerines en 1924. En 1895, sa statue de cire entre au musée Grévin. Elle est façonnée par le chef d'atelier du musée, le sculpteur Léopold Bernstamm. Élue "reine de beauté" sur photographie par les lecteurs de L'Illustration en 1896, elle devance cent-trente-et une autres célébrités, dont l’inégalable Sarah Bernhardt. Elle devient l'icône des symbolistes dès les années 1900, lorsqu’elle opte définitivement pour la coiffure à bandeaux. Cléo de Mérode paraît avoir acquistrès tôt la conscience de l’importance de la photographie et de la nécessité de contrôler sa propre image. Elle est sans doute la danseuse fin-de-siècle la plus photographiée. La prolifération de ses images n’est pas proportionnée à son importance artistique. Gâtée dès son enfance par son exceptionnelle beauté et photographiée, encore petite fille, dans une attitude ambiguë à la Lewis Carroll, petite fille ingénue et innocemment libertine, Cléo de Mérode hésite entre la soumission aux règles du marché du spectacle et la défense de son statut professionnel. Elle tend à imposer peu à peu, une image de soi figée dans une attitude presque austère et limitée à son buste, le plus souvent à son visage.   "Cléo surnommée Cléopold niera toujours avoir été la maîtresse de Léopold II, roi des Belges mais ce qui ne fut à première vue qu'une déformation d'un intérêt passager, lui restera à jamais associé." L’apparente souplesse des cheveux de Mérode contraste avec le chignon qui, inspiré probablement des ballerines romantiques, se termine par une pointe. Tout en s’offrant à la vue, cette chevelure-forteresse est froide et dissuade l’approche. La tête tout entière devient un masque et un "stéréotype du visage humain", comme le dit Barthes du visage de Greta Garbo. Si cette dernière "donnait à voir une sorte d’idée platonicienne de la créature", le masque de Mérode se présente comme un stéréotype de la vierge. Les photographies les plus célèbres de Cléo sont faites par Léopold Reutlinger. C’est un photographe extrêmement célèbre à l’époque. Il aura au cours de sa carrière des modèles célèbres tels que Mata-Hari, Colette, Anna Held, Liane de Pougy, La Belle Otero, ou Sarah Bernhardt. En costume exotique de danseuse cambodgienne, et préfigurant le style de Mata Hari, ses photos forgent sa légende et augmentent son pouvoir sur les hommes. Jean de Tina, Georges Rodenbach, ou encore Paul Klee sont autant de personnalités qui laissent des témoignages écrits sur le grand pouvoir de fascination qu’exerce Cléo sur la gent masculine. Cléo de Mérode incarne "l’idéal angélique", là où les "trois Grâces de la Belle Époque", Liane de Pougy, Émilienne d’Alençon et la Belle Otero représentent le côté féminin beaucoup plus sulfureux de son temps. En 1896, dans le but de se faire encore plus connaître, Cléo pose pour des artistes tels que Toulouse-Lautrec, Degas, Boldini et Alexandre Falguière. Ce dernier, un sculpteur, la représente à travers un nu en marbre blanc, grandeur nature. "La Danseuse" d’Alexandre Falguière, œuvre conservée à Paris au musée d'Orsay, fit à l'époque un scandale. Si le grain de la peau visible sur le plâtre prouve bien un moulage sur le vif, Cléo de Mérode s'est pourtant toujours défendue d'avoir posé nue. Elle accuse Falguière d’avoir fabriqué une œuvre à scandale en moulant le corps de la statue sur un autre modèle féminin, alors qu’elle n’aurait posé que pour la tête. C’est à cette période, en 1896, que Cléo de Mérode connaît son premier amour. Il s’appelle Charles de Po. Les jeunes gens sont si amoureux qu’ils se sont fiancés sans en parler à leurs parents. Cela n’empêche pas la jeune femme d’avoir pris conscience de ses charmes et du nombre de ses prétendants. De toute façon, Charles accomplit son service militaire lorsqu’a lieu la rencontre de Cléo de Mérode et du roi Léopold II. On joue ce soir-là à l’Opéra Garnier "Aïda", et Cléo figure dans le ballet. La danseuse se rend au foyer et aux salons de l’Opéra. Soudain, elle voit entrer un homme de haute taille, et d’allure fort distinguée, portant la barbe assez longue, qui s’appuie sur une canne. Elle reconnaît immédiatement l’illustre personnage, le roi des belges, Léopold II. La danseuse étoile s’attend à ce que la rencontre s’arrête là.   "La plupart sont victimes d'un effacement qui doit moins au temps qu'à la volonté de ne pas les ériger en modèles féminins émancipateurs. Pour ce, leurs mémoires sont instrumentalisées. L'exceptionnalité des unes et présentée comme relevant d'un déséquilibre mental qui les rend dangereuses, telles Théroigne de Méricourt et Madeleine Pelletier." Mais le lendemain matin, le roi, qui est descendu à l’Hôtel Bristol, se rend à pied rue des Capucines où Cléo habite avec sa mère. Il est parvenu à semer les policiers en civil chargés de sa sécurité. La belle est surprise de cette visite. Apparemment Léopold II désire seulement lui annoncer qu’il retournera officiellement à l’Opéra et qu’il souhaite que ce soit elle qui le reçoive au foyer de la Danse. C’est ainsi qu’un autre soir, Cléo de Mérode apparaissant sous les traits du jeune pâtre dans la "Maladetta", le roi se rend au foyer à l’entracte et s’attarde longtemps avec la danseuse. La nouvelle fait l’effet d’une bombe à Paris. La danseuse et reine de beauté aurait fait la conquête du roi des belges. L’aventure fait évidemment le tour de l’Europe et le bonheur des caricaturistes, des chansonniers et des revuistes. Sans doute Léopold II a-t-il eu, au fil des années, quelques liaisons plus ou moins discrètes, mais la presse populaire est ravie d’une liaison avec une danseuse. Un véritable scandale, et voilà que le souverain est baptisé "Cléopold". Une cible rêvée pour les journaux satiriques de l’époque. Pourtant, rien ne prouve que la liaison soit consommée, et l’histoire semble même être montée par Cléo de Mérode elle-même, qui y voit un moyen de publicité sensationnel. Quoi qu’il en soit, que cette histoire soit vraie ou non, il n’en demeure pas moins que le roi des belges a acquis, au tournant du siècle, une réputation internationale de galanterie. Et aucun livre, aucun journal bien informé n’ose non plus répertorier la liste des amants que connaît la noble Mérode avant sa liaison avec le roi des belges. Avant de regagner son pays, Léopold II se rend une ultime fois rue des Capucines et propose à la danseuse, dans un élan amoureux certainement, de la faire venir à Bruxelles où elle serait engagée à la "Monnaie." La jeune fille, très émue, fait comprendre au roi qu’étant fiancée, elle ne peut accepter son offre bien qu’elle en soit très flattée. Le roi se montre beau joueur, n’insiste pas, et lui répond qu’elle peut néanmoins le considérer désormais comme le meilleur et le plus dévoué de ses amis. C’est ainsi que, pendant de nombreuses années, le monarque et la danseuse entretiendront cette amitié ainsi qu’une correspondance très affectueuse, qu'elle relatera dans ses mémoires, "Le Ballet de ma vie."   "J’étais en somme au singulier, et les autres au pluriel. Il y avait l'ensemble de la troupe et il y avait moi". La presse à scandale s’en donne à cœur joie, publiant des caricatures et images satiriques moquant cette relation, et ternissant l’image virginale de Cléo. Celle-ci niera également fréquenter le roi des belges, ou qui que ce soit d’autre. Ancrée dans son personnage d’ingénue, elle refuse de parler de sa vie intime, bien qu’elle ait été fiancée, semble-t-il,au moins deux fois. Le déclin survient rapidement pour Cléo. Son visage est partout, lassant les masses. Elle décide de ne plus poser les cheveux dénoués, et cherche à recréer inlassablement les poses de sa jeunesse. Après 1914, sa beauté s’essoufflant, elle fait de moins en moins de photographies. Cela coïncide également avec la cessation d’activité de Léopold Reutlinger, qui doit faire face à la mort de son fils bien-aimé. Contrairement à la plupart des courtisanes de son époque, Cléo de Mérode n’a pas fini ses jours dans le besoin. Douée en affaires, elle avait su monnayer son image, se faisant payer pour apparaître sur des boîtes de chocolats ou des paquets de cigarettes. Après la guerre, en 1950, Cléo de Mérode gagna un procès contre Simone de Beauvoir qui fit l'erreur de l'assimiler à une "cocotte" dans "Le Deuxième Sexe", ignorant par ailleurs qu'elle était encore en vie. Finalement, le juge considéra que les propos de la philosophe étaient inconvenants, mais ne la condamna qu'à un franc symbolique d'amende, alors que Cléo de Mérode réclamait cinq millions. Simone de Beauvoir dut retirer cette mention de son livre, mais le magistrat considéra que l'ancienne danseuse aurait dû publiquement démentir cette rumeur. Cette réputation de demi-mondaine la poursuivra dans plusieurs livres, de même qu'en 2015 lors d'une exposition sur la prostitution de la Belle Époque au musée d'Orsay. Cléo de Mérode meurt le dix-sept octobre 1966, à l'âge de quatre-vingt-onze ans. Elle est inhumée au cimetière du Père-Lachaise, où elle repose aux côtés de sa mère, Vincentia Marie de Merode. Une statue représentant Cléo de Mérode, dans sa beauté intemporelle, sculptée par le diplomate espagnol, Luis de Périnat, orne leur tombe.    Bibliographie et références:   - Christian Corvisier, "Cléo de Mérode et la photographie" - Yannick Ripa, "Femmes d'exception, les raisons de l'oubli" - Michael D. Garva, "Cléo de Mérode" - Jean-Jacques Lévèque,"Les années folles, le triomphe de l'art moderne" - Jean Chalon, "Cléo de Mérode, l'icône de la danse" - Jean-Paul Durand, "Cléo de Mérode, l'icône de la danse" - Jean Bothorel, "Cléo de Mérode, l'inoubliable" - Jacques Lebrun, "Cléo de Mérode, une femme d'exception" - Charles Marchand, "Cléo de Mérode, une icône entre Romantisme et Symbolisme" - Florence Montreynaud, "L'inoubliable Cléo de Mérode, la danseuse étoile" - Marcel Schneider, "Cléo de Mérode, l'éternité fragile"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"On appelle défauts ce qui, chez les gens, nous déplaît, et qualités ce qui nous flatte. Pour le primitif l'art est un moyen, pour le décadent, il devient un but. On méprise l'aumône qui est dure, mais on ne se méprise pas d'être si complètement dépourvu de véritable charité". Incarnation pour beaucoup du poète pur et intransigeant, Pierre Reverdy (1889-1960) fonda son autorité sur une pratique sans faille du poème où perça jusqu’à la fin un sens aigu de l’évolution des formes poétiques. Mais également sur une réflexion visant à dégager les "moyens" propres à la poésie et ceux, non moins spécifiques, d’autres arts comme la peinture. Car s’il fut un "phare" de la poésie du XXème siècle, c’est aussi parce qu’il s’affirma en publiant des textes théoriques et esthétiques susceptibles de désencombrer lucidement l’idéologie moderniste de son temps. Assise sur sa pratique autant que sur sa parole théorique, cette autorité ne s’imposa pas seulement à ses cadets surréalistes, qui du reste s’essayèrent parfois à en secouer le joug. De nombreuses générations de poètes jusqu’à nous ont en effet continué à se référer périodiquement à l’auteur de "Plupart du temps" et du "Livre de mon bord". "Legs de Reverdy" s’émerveillait Breton dans "L’Amour fou", au point de faire de sa rencontre fortuite avec ce "legs", rappelé par le titre d’une affiche légale pointée par René Char sur les murs d’une mairie, un événement majeur de hasard objectif. Et si Soupault comme Aragon surent également rendre hommage à celui qui fut à jamais à leurs yeux "le poète exemplaire", la fascination n’épargna ensuite ni la génération de Cadou et son école de Rochefort, ni celle des poètes nés de l’après-guerre, Du Bouchet et Dupin en tête, ni encore aujourd’hui, par des manifestations réitérées d’intérêt et de gratitude peu communes à l’égard d’un poète mort voici plus de soixante ans, les générations contemporaines. Et il ne faudrait pas oublier ici les peintres, les artistes, qui lurent aussi et continuent à lire passionnément Reverdy, de Picasso, Braque et Juan Gris, à, plus près de nous, Simon Hantaï, Gérard Titus-Carmel et François Rouan. Cependant, si l’influence de Reverdy et de son œuvre est un fait qui se constate régulièrement, le contenu et les modalités de cette transmission ne sont pas sans poser problème, et c’est aux questions qu’ils soulèvent que le présent ensemble voudrait apporter quelques réponses. D’une part en effet l’œuvre de Reverdy, par sa singularité, continue d’opposer une résistance notable aux efforts de description et de commentaire. L’œuvre de Reverdy pose en outre la question de la subsistance d’une forme de transmission au cœur de la modernité. C’est en cela qu’elle révèle l’existence d’une "tradition moderne". Par "tradition moderne", nous n’entendons pas le retour, encore moins la revanche ou le triomphe de la tradition dans la modernité. Plutôt en réalité, une tradition qui se cherche et se réinvente alors.   "Il n'y a pas d'amour sans souffrance et il ne peut pas y avoir de christianisme sans amour. On est plus durement prisonnier de la haine que de l'amour". Il s’agit en première approximation de tout ce qui, dans la modernité, par-delàl es mots d’ordre de singularité, d’autonomie, de table rase, d’intransitivité, travaille souterrainement à la transmission de savoirs et de pratiques, de questions partagées, tout ce qui contribue à la constitution d’un langage collectif et favorise l’apparition d’une communauté à elle-même. Reverdy lui-même ne l’entendait pas autrement, lui qui se revendiquait tout autant agent de la modernité que de la tradition: "Nous nous rattachons à une pure tradition de poésie", n’hésitait-il pas à proclamer en mars 1918 dans ce numéro de "Nord-Sud" rendu célèbre par le fameux texte sur l’image invoqué plus tard par Breton dans son premier "Manifeste du surréalisme". Pareille revendication d’une appartenance à la tradition pouvait, et peut toujours, surprendre venant d’un poète soucieux de se situer à l’extrême pointe des avant-gardes littéraires de son époque, voire de toute de la modernité artistique. D’autant que cette affirmation, loin d’être isolée, était alors largement amplifiée dans le même numéro de revue par une de ces "mises au point" dont Reverdy avait le secret et qui s’intitulait précisément "Tradition". Néanmoins si le directeur de "Nord-Sud" y revendiquait nettement son aspiration à la tradition, c’était bien à la condition de la redéfinir, en la déclarant profondément compatible avec le mouvement moderne. Sous sa plume, l’innovation devenait en effet indispensable à la perpétuation d’un apport artistique commun: "Créer grâce à une sensibilité nouvelle, servie par des moyens nouveaux appropriés, des œuvres qui, par leur différence, sont un apport de plus au domaine de l’art, c’est rester dans la tradition. C’est le seul effort qui soit utile". Rejoindre cette tradition vivante, tel est dès lors le but avoué du créateur moderne. Redéfinie par Reverdy comme un niveau d’excellence, la tradition devient implicitement un autre nom de la valeur littéraire, et s’obtient donc au prix d’un effort d’innovation réussi. N’est-ce pas ainsi afficher l’ambition de produire des classiques de la modernité littéraire ? Des classiques qui, au même titre que ceux d’autrefois, atteignent ce statut grâce à la nouveauté durable qu’ils introduisent ? Rien de réactionnaire ici: la prise de position de Reverdy en faveur de la tradition lui permet bien de se démarquer fermement des traditionalistes et des néoclassiques bornés de son temps, férus de répétitions en tous genres, mais aussi des tentations qu’Apollinaire pouvait lui-même nourrir en ce sens, notamment dans sa conférence intitulée "L’Esprit nouveau et les poètes". La poésie de Reverdy naît tout armée, comme une Minerve anxieuse.   "La gloire est un vêtement de lumière qui ne s'ajuste bien qu'aux mesures des morts. L'infini, c'est la limite ou l'échec de nos facultés d'appréciation et de mesure". Ensuite nous la verrons se diversifier, doter le poème envers d’une forme nouvelle, réfléchir ses propres principes dans une esthétique aux dimensions de l’art moderne, et revenir au plus près de sa source spirituelle. Si Reverdy est tout entier dans les Poèmes en prose, cela veut dire que son esthétique y est à l’œuvre. C’est en effet non des recueils en eux-mêmes, mais du travail de création qui les a suscités, que cette esthétique se dégage. Elle donne une forme générale et explicite aux principes intuitifs auxquels la poésie obéissait, et qui à ce stade n’existaient encore, outre les discussions auxquels ils avaient donné lieu, que par les effets qu’ils déterminaient. De même le rêve préexiste à son élucidation, qui n’en est pas le sujet, et la théorie se forme à côté de l’expérience onirique. En revanche les enjeux littéraires qui sont impliqués par le choix d’un titre tel que "Poèmes en prose" ne peuvent manquer d’être conscients. ils se situent sur un autre plan, mais entre les deux apparaissent des points de tangence. Donner à sa première œuvre publiée le titre de "Poèmes en prose" est une démarche à la fois modeste et orgueilleuse. Modeste par la neutralité du terme et le refus d’un mot faisant image, tel qu’"Illuminations" ou plus tard "Capitale de la douleur". Mais cette modestie avait été le fait de Baudelaire et de Mallarmé, et récemment encore de Fargue. En la circonstance, c’était se réapproprier en en proposant un nouveau modèle, simple, cohérent et moderne, un genre instable, toujours en attente d’une définition, et qui en se répandant risquait de se perdre dans l’élégance facile des chroniques et des pages de littérature. Le geste ne s’accompagne d’aucune justification. Lui seul a valeur de manifeste. On sait que cette démarche revêt une autre dimension. Quoi qu’on puisse en penser, Reverdy a devancé Max Jacob. Nouveau Jacob de ce nouvel Esaü, il l’a dépouillé de son droit d’aînesse. Aborder la question de la présentation chez Pierre Reverdy, c’est assurément se situer au point d’articulation entre sa réflexion théorique d’une part, où la notion de "présentation" s’affirme comme un concept-clé, et sa pratique poétique d’autre part. Or c’est cette articulation qui est problématique dans son cas d’authentique poète, de praticien talentueux, voire génial, uni à un théoricien. Théorie et pratique sont-elles cohérentes chez Reverdy ?   "II y a des hommes qui ont le sens de la réalité, et d'autres à qui il fait totalement défaut. L'amour sans les actes n'est que la plus grande illusion supportée par un mot des plus courts". Certes la poésie a toujours été présentée. Ni "Les Ardoises du toit" ni même le "Coup de dés" de Mallarmé ne modifient en cela la nature ancestrale de la poésie. Mais avec Reverdy ce geste est repensé, on serait tenté de dire: non repensé mais pensé, la crise du vers libre à la fin du dix-neuvième siècle ayant révélé les défaillances d’une pensée de la présentation poétique, sensibles notamment dans la domination du paradigme musical sur un paradigme visuel pourtant plus pertinent. Pensé donc, mais conjointement mis en pratique, avec des interactions mais peut-être aussi des distorsions entre théorie et pratique. Dans le discours théorique de Reverdy en 1918, donc juste avant le tournant de 1919 et l’arrivée en force des surréalistes, la notion de présentation revient comme un leitmotiv, presque un mot d’ordre, sans jamais toutefois donner lieu à la création d’une étiquette de groupe comme c’est alors à la mode. Il n’y aura pas d’art ni de poésie dite "présentative" ou "présentativiste" revendiquée pour faire pièce à d’autres "ismes". Reverdy se méfiait des étiquettes de groupe. Chaque fois, sous sa plume, le mot présentation apparaît en couple avec celui de représentation, sur le mode de l’opposition. D’abord dans un curieux compte rendu des "Ardoises du toit" publié dans "Nord-Sud", composé par Reverdy lui-même à la manière des "critiques-réclames" qu’Apollinaire faisait sous pseudonyme de ses propres ouvrages dans les journaux. Pris dans les rafales du temps, glissement lent des plis du jour sur les plis des jours, la poésie de Reverdy s’éloigne pour les lecteurs négligents. Pierre Reverdy, l’ermite de Solesmes, est un poète passé de mode, lui qui fut longtemps considéré comme le plus grand. On préfère maintenant des liqueurs plus fortes comme les éclats de silex de René Char, ou les jongleries verbales de Gherasim Luca ou Jacques Roubaud. Mais il est tant de poèmes de Reverdy pour lesquels je donnerais les œuvres complètes de ceux-là. Notre Narbonnais aux sourcils noirs, à la mèche combattante et à l’accent épais et râpeux comme le vin lourd de la Clape, est décrété trop monotone. Certes bien sûr il a écrit des centaines de poèmes, mais en fait toujours les mêmes vous dit-on, comme ce pauvre Vivaldi avec ses concertos. C’est ne rien vouloir comprendre aux mouvements imperceptibles de l’infini. Mais qui encore écrit comme cela de nos jours, qui va aussi loin dans la réalité du silence ? Sa lecture demande la complicité des nuits haletantes où tout est suspendu.   "Qu'est-ce que c'est qu'un grand homme méconnu ? C'est comme un arbre dont les branches constamment taillées et retaillées le laisseraient se développer d'abord tout en racines. L'épanouissement en hauteur n'en serait que plus luxuriant après, mais ceci n'est dit que pour l'œuvre. De l'homme, autant dire, évidemment, que ce n'est rien". Une suite de mots infiniment simples, d’objets familiers, de sensations connues, et leur mise en ligne dans le poème conduit aux grands mystères. En se mélangeant ces morceaux de briques élémentaires font un château hanté. Sa poésie semble se refermer hautaine sur de l’ombre entrevue, elle nous ignore nous de l’autre côté de la feuille blanche, elle nous résiste, nous sourit comme un sphinx. À vous de voir et de savoir nous dit-elle, chat noir parmi les chats noirs. Il a fait partie de l’équipage du Bateau-Lavoir, jusqu’en devenir l’astrolabe. Il est le théoricien de la poésie et du cubisme. Reverdy aura été ce charbonnier au fond des forêts des fougères d’images et des arbres sombres, il aura allumé bien des feux où le quotidien a fait naufrage. Il a traqué "Cette émotion appelée poésie". Il lui a fait rendre gorge. On veut tendre les mains pour saisir les sens du texte, celui-ci se dérobe, se replie, s’enfuit de l’autre côté de la page. Oui chez Reverdy tout est dans les replis. Mais ils semblent tissés de rosée et d’inquiétude, alors on n’ose les dérouler. Il procède par replis, lentes énumérations, lisières des choses. Mais contrairement aux surréalistes, il refuse le hasard non contrôlé des images. Et il refuse d’être un simple médium passif du monde. Lui l’ascétique, le converti au catholicisme en 1926, et très vite désillusionné, refuse le jeu. Il met toujours son existence en balance dans ses mots. Ses poèmes "ne sont qu’entre les lignes". Il faut les deviner, passer par leur ambiguïté, leurs flaques de silence et de verre, leurs tourbillons d’ombre, leur musique d’ombre. L’univers de Reverdy est un univers mouvant, incertain. Il faut savoir s’y perdre, se chercher dans ses déchirures, ses signes énigmatiques. Il met les mots à la suite "comme un tas de pierres". Ils continuent à tenir debout malgré tous les vents du temps.   "Mémoire sans éclat où rien n'est enfermé. Esprit qui se rendort aussitôt qu'éveillé. La nuit d'un œil hagard contemple le désastre". Pourtant il nous faut lentement déplier les strates d’émotions, faire sécher sur la table des sentiments les draps humides de ses dérobades. Ses poèmes refusent de fournir la moindre aspérité où s’accrocher, pas de prise, le vertige plus bas, il faut escalader à mains nues en créant ses propres voies. Et nul ne vous assure, vous tomberez tout au fond, sans rappel aucun. Pas de chemin, pas de balise, une zone proche de celle que décrivait Tarkovski dans "Stalker", on sait que s’y trouve une source d’éternité, d’apaisement, mais on ne la voit qu’avec un cœur pur, donc jamais. La poésie de Reverdy se situe dans une autre échelle de temps, qui paraît immobile pour nous, qui vit à l’intérieur de lui-même. Inquiet, il regardait vivre le monde et ne voulait pas le suivre. Il se fait grand silence dans les poèmes de Pierre Reverdy. Les mots sont inquiets, ils font le guet, les chemins tournent vers le rien, le temps est suspendu mais cela doit être un piège, il va nous tomber dessus, au-delà du toit. Les catastrophes sont tapies, elles ne se montrent pas, on voit leurs ombres à contre-lune. Une porte craque, et en se refermant sur elle-même elle tombe dans le grand vide. Les choses lentement s’effacent, tombent alors au ralenti dans ce drôle d’espace-temps que sont les poèmes de Reverdy. Toute en impression fugitive, sa poésie semble rester la patte en l’air, figée par ce qu’elle seule a vu, et que nous ne voyons pas encore. Ce descendant d’une lignée de tailleurs de pierre savait ce que voulait dire le geste juste, le geste sobre, le geste d’éternité. Son père lui avait appris le vent dans la montagne, la lecture et l’écriture. Il connaissait le poids du pain, le poids des choses, la difficulté de l’amour. Une inquiétude qui sourd, un climat de suspension avec le terrible tapis devant la porte. Quelque chose est passé ou va passer, et le simple frémissement du vent est peut-être notre heure dernière. Des mots élémentaires, des phrases courtes, simples à pleurer. Des ombres furtives de mots. La poésie de Reverdy ne dit pas, elle chuchote. L’angoisse est aux aguets. Le temps s’arrête. L’invisible marche de long en large. Ses pas craquent jusqu’à nous. Pudique il parlait peu de sa vie, il sera simplement mentionné qu’il est né le treize septembre 1889 à Narbonne, qu’il aura été imprégné des odeurs de la Montagne et de la mer, qu’il aura connu Paris et ses artistes dès 1910.   "La poésie a été mise au monde par l'homme et elle ne peut être ailleurs que dans lui, mais il la cherche dans la nature comme s'il l'avait laissé échapper". Là il débarque dans les brumes de la ville et des locomotives. Il aura froid, il aura faim. "En ce temps-là le charbon était devenu aussi précieux et rare que des pépites d’or et j’écrivais dans un grenier où la neige, en tombant par les fentes du toit, devenait bleue". Il parlera peinture comme ses amis peintres, Juan Gris, Picasso, Braque. Il parlera poésie comme ses amis poètes, Apollinaire, Max Jacob. Ses premiers poèmes en prose sont de 1915. Sa revue emblématique "Nord-Sud" est lancée début 1917. Avoir quasiment instauré sur terre la religion du surréalisme ne lui suffira pas. L’immensité de ses manques ne pouvait se résoudre dans la traque de l’invisible et du surréel. Ses doutes et son cheminement spirituel le conduisent à rompre avec le brillant littéraire et s’installer à Solesmes en 1926, aux portes de l’abbaye. Il n’a même pas trente-sept ans. Il ne trouvera jamais la clé de la porte, et comme dans un conte de Kafka, restera dans l’antichambre où le gardien lui dira que cette porte n’était que pour lui. Veilleur, il n’aura pas vu l’ennemi venir car "la prière est inconnue aux habitants de l’ombre". Le dix-sept juin 1960, il meurt à soixante-et-onze ans, à Solesmes, dans "cet affreux petit village où il fait toujours froid". Dans la solitude et l’exigence. Il voulait alors vivre et mourir dans la même tempête, ce fut une tempête de silence et de questions. Il écrira peu en ce lieu, toujours tendu vers Paris. Sa poésie est traces de passage, avertissement des feuilles qui craquent, de la nuit qui rôde. Il est totalement limpide, dangereusement limpide, aux frontières de la transparence et de la disparition. Nous ne sommes plus sur la terre ferme, mais dans l’infini volatil. Pierre Reverdy est le cristal de l’attente, il sait rendre le flottement dans les flaques des jours, et ses mots en marge sont "une lutte contre le réel tel qu’il est". Il rend palpable ce qui ne peut être retenu, ce qui se dissout dans une angoisse tapie, et dans la déchirure des nuits froissées. Il retisse l’invisible dans la couture de l’incertain. Il fait de la poésie "un réel humanisé" en transformant par sa création le quotidien en l’énergie de drames intérieurs que nous ne pouvons que deviner. Un grand mystère passe sur la poésie de Reverdy. Grande est sa fascination. Un souffle obscur où il est question de lui, question de nous. Tous ces manques, ces absences, ces trous de mots, sont emplis de cette vie qui nous cristallise. La poésie de Reverdy est lourde, lourde de sens, et lucide, secrètement aimantée par les rêves des pierres. Une flamme sourde. Mouvants reflets d’un monde très proche et étranger à la fois. Dans sa poésie une étrange partie se joue. Nous ne voyons pas les cartes. Et c’est pourtant notre destin qui se joue face à nous et sans nous. Le vent se tait, la voix se tait. Sans bruit, la neige de ses mots tombe sur nous. Grâce lui soit rendue.     Bibliographie et références:   - André du Bouchet, "Envergure de Pierre Reverdy" - Claude Cailleau, "Dans les pas de Pierre Reverdy" - Michel Collot, "Reverdy selon Du Bouchet" - Michel Collot, "Horizon de Reverdy" - Jean-Claude Coquet, "La poésie de Reverdy" - Valéry Hugotte, "Vertige de la poésie, Pierre Reverdy" - Odysseas Elytis, "Pierre Reverdy entre la Grèce et Solesmes" - Mortimer Guiney, "La Poésie de Pierre Reverdy" - Gil Pressnitzer, "Pierre Reverdy, une poésie aux aguets" - Jean-Baptiste Para, "Pierre Reverdy" - Gaëtan Picon, "Poétique et poésie de Pierre Reverdy" - Jean Rousselot, "Pierre Reverdy"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.