"Il y a deux sortes d'amour : l'amour insatisfait, qui vous rend odieux, et l'amour satisfait, qui vous rend idiot. Il faut avec les mots de tout le monde écrire comme personne. Une femme qui se croit intelligente réclame les mêmes droits que l'homme. Une femme intelligente y renonce. Moi, c'est mon corps qui pense. Il est plus intelligent que mon cerveau. Il ressent plus finement, plus complètement que mon cerveau. Toute ma peau a une âme. Mon ami, mon amant, mon cher compagnon des heures furieuses où nous n'entendions d'autre bruit que celui de nos souffles écrasés l'un dans l'autre, je vous le demande, cela est-il possible ? Et si vraiment cela est, si vous n'êtes plus à mes côtés qu'une ombre tendre, qu'une image pâle et voûtée de mon amour, quelle aberration me défendit de prévoir ce qui arrive ? J'ai vingt-huit ans, vous en avez cinquante, et votre âge mûr fut si brillant, si impatient et si piaffeur que j'espérais plus d'une fois, ô mon amour, que je souhaitais pour vous la cinquantaine assagie. Vœu néfaste et qu'un dieu ironique entendit ! Vous voilà tout d'un coup, magiquement, irréparablement, pareil à mon souhait imprudent : un vieillard ! Ternie, l'eau sombre et couleur d'étang de vos yeux, et flétrie cette bouche où se caressait ma bouche, et détendus, autour de moi, ces beaux bras forts. Me voici jeune et punie, et privée de ce que j'aime en secret d'une ferveur si brûlante, et je me tords ingénument les mains devant mon désastre, devant la statue mutilée de mon bonheur". Colette, femme affranchie par excellence. Elle s'est émancipée du mariage, a rejeté les conventions sociales. Par le biais de l'écriture. Et de la sexualité. Insaisissable Colette. Colette l'amoureuse, exploitée par un mari volage et mercantile, ou Colette la scandaleuse, qui danse à moitié nue sur les scènes du music-hall ? Colette l'émancipée, qui multiplie les aventures et ose afficher sa bisexualité, ou Colette l'antiféministe, qui refuse tout engagement. Colette, symbole d'une France provinciale, passéiste et vichyste ou Colette, figure de la femme moderne, indépendante et rebelle. Tour à tour romancière, mime, auteur dramatique, journaliste, comédienne, critique de théâtre, marchande de produits de beauté, scénariste, Colette a mené sa vie tambour battant, comme elle l'entendait. Au point que cette existence singulière, hors des sentiers battus, a parfois fait de l'ombreau travail de l'écrivain, l'un des plus grands du XXème siècle , reconnu entre tous comme la pionnière de l'autofiction. Et pourtant l'une et l'autre, la vie et l'oeuvre sont indissociables, se nourrissant sans cesse. Elle est née le 28 janvier 1873, à Saint-Sauveur en Puisaye dans l'Yonne, aux confins de la Bourgogne et du Morvan. Sa mère, familièrement baptisée "Sido", femme énergique, intelligente et cultivée, spontanée, généreuse, était née à Paris en 1835, avait épousé Robineau-Duclos, un gentilhomme fermier dont elle était devenue la veuve pour, en 1865, se remarier avec Jules-Joseph Colette. Ce Toulonnais qui était passé par Saint-Cyr, avait fait la campagne de Kabylie, la guerre de Crimée, la guerre en Italie où, capitaine de zouaves, il avait été blessé à la bataille de Magenta en 1859 et amputé de la jambe gauche. Il avait dû, en 1860, dès trente ans, se contenter d’un modeste emploi sédentaire, celui de percepteur du canton de Saint-Sauveur. "J'aime le courage féminin, son ingéniosité à toujours organiser une vie blessée. Les hommes sont faux. Il est bon de traiter l'amitié comme les vins et de se méfier des mélanges".   Cet homme à l’accent chantant, était gai, attentif, galant, empressé. Il était assez cultivé, une bibliothèque aussi importante que celle de la maison familiale n’étant pas courante au XIXème siècle et dans le milieu qui était le sien, et ce doux rêveur avait même des velléités d’écrivain. Le père, très tôt, la considéra comme une grande fille et lui fit découvir le monde des livres, lui faisant lire Balzac dès l’âge de six ans puis Hugo, Labiche et Daudet. Sa mère lui transmit son goût de la liberté, sa passion pour toutes les formes de la vie, son amour de la nature et sa naturelle sagesse. Son heureuse enfance rurale lui donna sa compréhension instinctive des animaux, son sens de l'observation et sa luxuriante et presque païenne sensualité. Gabrielle Colette a eu une éducation hors du commun pour l’époque, enfance des enfants villageois qui avaient besoin non pas de jouets mais de livres. La fin des années 1880 fut marquée par des difficultés matérielles aiguës. Le percepteur se révéla mauvais gestionnaire de l'héritage de son épouse, et les Colette, en 1890, après avoir été contraints de vendre aux enchères une partie de leurs biens, quittèrent Saint-Sauveur. Elle aimait, depuis l’âge de quatorze ans, un ami de son père, Henri Gauthier-Villars, alias Willy, qui avait perdu sa femme dont il avait eu en 1892 un enfant appelé Jacques, et qui venait à Châtillon-Coligny où il l’avait mis en nourrice pendant quelques mois. C’était un homme à femmes, un Don Juan notoire, un noceur aux fantaisies très voyeuristes. Le capitaine Jules Colette voulut croire qu’il était un noceur repenti et jeta littéralement la délicieuse sauvageonne qu’était sa fille dans les bras de ce vieillard, en dépit du désaccord de sa mère. En 1891, des fiançailles officieuses eurent lieu, mais elles durèrent longtemps à cause des résistances de la famille Gauthier-Villars qui aurait préféré une riche et digne héritière alors que Sidonie Gabrielle n’aurait pas de dot. Le mariage fut célébré très modestement le 15 mai 1893, à Châtillon Coligny.Sidonie Gabrielle, à l’âge de vingt ans, se sépara donc de ses parents chéris pour s’établir dans la garçonnière d eWilly, 55, quai des Grands Augustins. Il s’employa à initier à l’amour et à ses perversions cette "fille maladroite" dont il allait faire un prodige de libertinage, sans qu’elle ressentît de dégoût. Il était le patron d'une véritable "industrie littéraire" qui produisait des romans licencieux ou humoristiques, chroniques mondaines et critiques musicales. À la tête d'une écurie de jeunes talents, qui jouaient pour lui les "nègres", Willy règnait en maître sur la bohème parisienne. "On t'a dit qu'en ton absence je vivais seule, farouche et fidèle, avec un air d'impatience et d'attente ? Ne le crois pas. Je ne suis ni seule, ni fidèle. J'aime te braver quand tu es loin. Et ce n'est pas toi que j'attends".   Pour la jeune Bourguignonne, née vingt ans plus tôt à Saint-Sauveur-en-Puisaye, l'immersion soudaine dans ce microcosme à la fois chic et frelaté, conjuguée à la découverte rapide des infidélités de son époux, est un choc. Elle manque alors de mourir, suite semble-t-il à une grave dépression. Parce qu'elle se faisait mal à sa vie, loin de ses racines, elle se mit à raconter son enfance à son mari. Willy comprit vite toute la richesse de ces souvenirs et lui conseilla de les coucher par écrit. Il ne fit d'abord rien de ces cahiers qui devaient fournir le matériau des premiers "Claudine". Puis il comprit qu'il y avait chez sa femme, titulaire du brevet élémentaire, un talent littéraire insoupçonné. La nostalgie du pays natal et l'intelligence d'un Pygmalion plus ou moins de fortune révélèrent Colette à elle-même et ce qui devait être sa destinée, écrire. Alors, la scène littéraire s'ouvrit bientôt à elle. Son sens inné de la représentation fit le reste. Le premier "Claudine à l'école" (1900) trouva son public. Willy, publicitaire avisé qui avait avant l'heure le génie de la mercatique, exploita le filon en conjuguant déclinaisons en série des "Claudine" et produits dérivés à l'effigie de l'héroïne créée, sous son label, par sa femme. Voilà Willy s'enrichissant du labeur de Madame, qu'il trompe gaillardement, l'adultère étant à l'époque un sport national. Le piège s'était refermé sur Sidonie-Gabrielle. C'est sous les conseils de Willy qu'elle se lance, en 1894, dans la rédaction de ce qui deviendra "Claudine à l'école". Des souvenirs de la"communale" un peu échauffés, sur les conseils du maître, de patois, de gamineries et d'amours lesbiennes. C'est à ce moment-là sans doute que sa créature, qu'il enfermait dans son bureau pour un meilleur rendement, lui échappe. Même si l'ouvrage est signé Willy, la jeune femme trouve dans l'écriture une raison d'exister. D'aucuns d'ailleurs soupçonnent qu'une main féminine n'est pas étrangère à cette oeuvre originale, qui a le talent de créer un style. Suivent en effet trois autres titres dans la série des "Claudine", fruit de la collaboration des époux. Si le manuscrit original de "Claudine à Paris" est manquant, ceux de "Claudine en ménage" et de "Claudine s'en va" attestent que Willy intervenait abondamment dans l'œuvre, pour en pimenter le récit et ménager des piques à ses rivaux littéraires. Il donnait également des consignes de correction dont il semble que Colette ait de moins en moins tenu compte. Le succès de "Claudine", dès le premier titre, est inouï. Le livre est décliné au théâtre, au cinéma et à travers une multitude de produits dérivés notamment les fameux "cols" Claudine. A y regarder de plus près, la fascination exercée par le personnage de Claudine révèle bien des ambiguïtés.   Claudine, femme enfant, amoureuse soumise à Renaud, ou femme fatale, tentée par la rousse Rézi, c'est en fait Colette qui coupe ses longs cheveux à la demande de Willy, expérimente les idylles saphiques et se découvre écrivain. Le parcours de Colette est celui d'une émancipation, affranchissement progressif des chaînes du mariage, le divorce d'avec Willy est prononcéen 1907 et des normes sociales. Et cela passe par le biais de l'écriture, de la libération du corps et de la sexualité. En publiant "Dialogues de bêtes" (1904), l'écrivain, qui signe encore Colette Willy, devient Colette, créatrice d'une langue riche et gourmande, touffue et jouissive, métaphorique et animale. Une écriture féminine ? En même temps, Colette, visage de chat et hanches lourdes, danse chez Natalie Barney, une poétesse américaine, figure de proue de la communauté lesbienne parisienne. Elle rencontre "Missy", la marquise de Morny, avec qui elle entretient une liaison, et entame une carrière théâtrale. Ses performances, dans "Rêve d'Égypte" 1907, où elle apparaît aux côtés de Missy, ou dans "La Chair" (1908), où elle révèle un sein laiteux, sont sujettes à scandale. Colette y gagne une réputation de provocatrice, mais surtout son indépendance, économique d'abord, sociale ensuite. Ces multiples activités, les tournées en province, conjuguées à un infatigable labeur d'écriture, sont le prix à payer pour sa liberté. Son remariage, en 1912, avec le baron Henry de Jouvenel, journaliste, homme de pouvoir et homme à femmes, ne marque pas un retour au foyer. Colette ne supporte pas longtemps les exigences de la vie de couple et, malgré la naissance d'une fille, en 1913, l'amour conjugal ne résiste pas aux tromperies d'Henry ou à la liaison incestueuse qu'entretient Colette avec son beau-fils, Bertrand de Jouvenel. Le second divorce, en 1924, est pour elle l'occasion d'un nouveau départ. À plus de cinquante ans, elle entame sa dernière grande aventure avec Maurice Goudeket, un joaillier amateur d'art de quinze ans son cadet, qui restera son compagnon jusqu'à la dernière heure. En 1932, Colette publie "Le Pur et l'Impur ", œuvre essentielle dans laquelle elle développe sa conception du rapport entre les sexes et consacre des pages remarquées à l'homosexualité. Elle y défend le lesbianisme, dont elle met en avant le rôle consolateur mais condamne sévèrement les "unisexuelles" masculines, qui se complaisent dans le drame et la culpabilité. Pour Colette, il ne peut y avoir de perversion là où il y a acceptation du corps et de ses désirs. Ce qu'elle refuse en revanche, c'est l'injonction normative. Colette est insensible à la différence des sexes, elle qui ne veut se laisser guider que par son instinct. En revanche, elle ignore le militantisme et déteste les féministes. Le refus du féminisme, c'est aussi le refus de toute forme d'engagement, le rejet des idées générales au profit de l'expérience personnelle. Indifférente au politique, elle en méconnaît, parfois dangereusement, les enjeux.   En 1936, sa nouvelle "Bella-Vista" paraît dans Gringoire aux côtés d'attaques antisémites contre le président du Conseil Léon Blum et son ministre de l'Intérieur Roger Salengro. En 1941, c'est "Julie de Carneilhan" qui paraît dans le même hebdomadaire, désormais ouvertement profasciste. En 1942, un article, "Ma Bourgogne pauvre", publié dans "La Gerbe" , revue collaborationniste, sert de caution, à l'insu de son auteur, à une revendication allemande sur la province. De fait, pendant l'Occupation, Colette, qui souffre d'arthrose et peine à se déplacer, se soucie plus du rationnementque de la politique, et verse dans le pétainisme le plus conforme. Pourtant, son époux, d'origine juive, est arrêté en1941 et risque la déportation. Colette devra mettre en œuvre tout son réseau de relations, elle fait appel en particulier à Robert Brasillach pour obtenir sa libération, en février 1942. Quelques mois plus tard, elle répond néanmoins à l'invitation de l'ambassadeur allemand à Paris Otto Abetz. Aveuglement ou lâcheté. Période trouble et peu glorieuse. Après la guerre, Colette devient notre Colette. Recluse dans son appartement du Palais-Royal, installée sur son lit-divan, l'idole préside aux destinées du prix Goncourt, reçoit la jeune génération montante et continue d'écrire jusqu'à sa mort en 1954. Deuxième femme à avoir bénéficié d'obsèques nationales, Colette, la scandaleuse, était devenue l'ambassadrice d'une certaine France, qui se reconnaissait en elle. Seule l'Église lui refusa une absolution, qu'elle n'avait d'ailleurs pas souhaitée. La demande d'enterrement religieux, formulée par son époux, fut rejetée. Ce que l’on retient de Colette et de ses œuvres est son originalité en terme d’objets d’étude. Son style recherché sublime sa région natale, la Bourgogne. De plus, ses écrits sont sensuels et synesthésiques. Elle est aussi considérée comme une pionnière de l’autofiction, elle qui s’est toujours mise en scène dans ses romans. Il y a, de fait, un cas Colette. L'écrivain, incarnation d'un certain "génie féminin", qui a su accéder aux plus hauts honneurs de la République, à une époque où les femmes y étaient rarement conviées, sans jamais renier sa liberté, et en assumant totalement, jusqu'au bout, ses choix.   Bibliographie et références:   - Marie-Jeanne Viel, "Colette au temps des Claudine" - Michèle Sarde, "Colette, libre et entravée" - Geneviève Dormann, "Amoureuse Colette" - Herbert Lottman, "Colette" - Claude Francis et Fernande Gontier, "Colette" - Jean Chalon, "Colette, l'éternelle apprentie" - Michel del Castillo, "Colette, une certaine France" - Hortense Dufour, "Colette, La vagabonde assise" - Sylvain Bonmariage, "Willy, Colette et moi" - Madeleine Lazard, "Colette "- Dominique Bona, "Colette et les siennes" - Marine Rambach, "Colette pure et impure"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"L'écrivain ne dit que par une habitude prise dans le langage insincère des préfaces et des dédicaces: "mon lecteur". En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L'ouvrage de l'écrivain n'est qu'une espèce d'instrument optique qu'il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n'eût peut-être pas vu en soi-même". Auteur génial et dandy, Marcel Proust a marqué la fin du XIXème siècle et la littérature mondiale par son œuvre éblouissante. Élevé dans un milieu bourgeois, cultivé et marqué par un entourage féminin, le jeune Marcel se lance d’abord dans des études de droit, puis de lettres, pour finir par intégrer le milieu artistique et mondain de Paris. Là, il commence une carrière de journaliste-chroniqueur, voyageant en Europe, travaillant à ses heures à un roman qui semble ne jamais pouvoir s’achever. La mort de sa mère déstabilise encore sa personnalité sensible et inquiète. Son activité littéraire s'intensifie alors, et c'est dans la solitude de sa chambre aseptisée qu'il crée l'un des romans occidentaux les plus achevés, "À la recherche du temps perdu". Entre temps, il s’insurge contre la méthode critique de Sainte-Beuve, alors très en vogue. Marcel Proust reçoit en 1919 le prix Goncourt pour "À l'ombre des jeunes filles en fleurs", le deuxième volet de la "Recherche". Dans l'ensemble de son œuvre, il questionne le rapport entre temps, mémoire et écriture, tout en suivant les personnages récurrents comme Albertine, Mme de Guermantes. Connu pour la longueur de ses phrases parsemées de relatives au rythme dit asthmatique, Marcel Proust reste une référence et un monument incontestable de la littérature française. C'est l'écrivain de la nostalgie. Pour ceux qui aiment la littérature, l’œuvre "À la recherche du temps perdu" est une œuvre d’art parfaite. Personne d’autre a fait preuve d’une maîtrise aussi délicate à l’heure d’évoquer le passé et de l’amener au présent. Peu nombreux sont les auteurs qui ont si bien camouflé une autobiographie sous forme de roman. Aux côtés de Joyce et de Kafka, Marcel Proust fait partie des précurseurs du roman contemporain. Son œuvre littéraire navigue entre le mouvement moderniste et le mouvement avant-gardiste tout en comportant parfois quelques touches de la pensée existentialiste. Nous n’apprécions alors pas simplement son talent d’écrivain. Sa profondeur psychologique est aussi évidente. L'auteur nous parle des malheurs du passé, de la frustration et de la brièveté de l’illusion. Il a analysé minutieusement sa vie. Il a peint comme personne le portrait d’une société dans une chronique singulière composée de sept tomes. Nous nous souvenons du moment au cours duquel Marcel Proust trempe une madeleine dans une infusion de thé, un geste qui l’embarque dans un souvenir de son enfance. En fin de compte, le souvenir était le seul moyen de rester connecté à la vie. Malade, il s’est isolé du monde à l’âge de trente-sept ans. Il a formé sa propre chrysalide dans une chambre recouverte de liège et humidifiée avec de l’encens afin de soulager son asthme. Emmitouflé dans des manteaux et écharpes, il a créé feuille après feuille cette œuvre dont nous pouvons aujourd’hui profiter, tableau ironique d'une époque dans un roman à clef.   "Ce qu'il y a d'admirable dans le bonheur des autres, c'est qu'on y croit. Il n'y a pas de réussite facile ni d'échec définitif. Savoir qu'on n'a plus rien à espérer n'empêche pas de continuer à attendre. Le souvenir d'une certaine image, n'est que le regret d'un certain instant". Évoquer l'enfance privilégiée de Marcel Proust serait inexact. Mieux vaut parler d'enfance protégée, s'il est vrai que Proust vit ses premières années s'écouler dans un univers ouaté grâce à la tendresse vigilante d'une mère adorée. Jeanne Weil appartenait à une famille juive, d'origine lorraine et de solide fortune: délicate et cultivée, elle entoura de son immense affection ses deux fils, Marcel et Robert. On sait avec quelle impatience, avec quelle angoisse Marcel attendait le soir le baiser maternel. Cette sensibilité presque maladive le trahira toujours. Son père, le professeur Adrien Proust, médecin réputé, était un homme froid mais bon, désarmé par ce fils aîné à la santé fragile, qui, à l'âge de neuf ans, a sa première crise d'asthme. Les années d'enfance se passent dans quatre décors familiers aux lecteurs d'"À la recherche du temps perdu". Le premier décor est la maison bourgeoise du boulevard Malesherbes ainsi que les jardins des Champs-Élysées, où, chaque après-midi, l'on conduit Marcel. Le deuxième est Illiers, où la famille Proust va en vacances et qui deviendra Combray. Le troisième est la demeure de l'oncle Louis Weil à Auteuil, chez qui l'on se rend par les jours de chaleur. Le quatrième est Trouville ou Dieppe, plus tard Cabourg, sa belle plage et surtout son Grand Hôtel. Marcel Proust nait à Paris, le 10 juillet 1871. Les deux familles de l’enfant ont des origines bien différentes et rien ne laissait prévoir leur rapprochement. Le père de Marcel, Adrien, est issu de la petite bourgeoisie catholique provinciale, il est le fils d’un commerçant qui tenait une épicerie-mercerie à Illiers en Eure-et-Loir. Sa mère, Jeanne Weil, est la fille d’un riche agent de change d’origine juive alsacienne. Il y a donc loin entre les demeures parisiennes spacieuses et cossues de la famille Weil et la modeste maison natale du docteur Proust à Illiers. Le bébé qui vient au monde est si faible que son père craint qu’il ne soit pas viable. L’enfant est baptisé à l’église Saint-Louis-d’Antin à Paris. Catéchisme et première communion suivront mais ne laisseront pas chez Marcel d’empreinte religieuse. Ses parents ont toujours évité d’aborder en famille les questions de croyance et l’enfant en gardera une indifférence apparente. Très tôt, Marcel concentre son amour sur sa mère, avec plus de force encore après la naissance d’un frère cadet, Robert, en 1873, rival à évincer pour rester l’unique bénéficiaire de l’amour maternel. Les relations de Marcel avec son jeune frère seront affectueuses, mais jamais intimes.   "L'intelligence n'est pas l'instrument le plus subtil, le plus puissant, le plus approprié pour saisir le vrai. C'est la vie qui peu à peu, cas par cas, nous permet de remarquer que ce qui est le plus important pour notre cœur, ou pour notre esprit, ne nous est pas appris par le raisonnement mais par des puissances autres". En 1873, les Proust quittent l’appartement qu’ils occupent rue Roy pour s’installer dans un bel immeuble, boulevard Malesherbes, dans lequel ils resteront jusqu’en 1900. À neuf ans, lors d’une promenade au Bois de Boulogne, Marcel est victime d’une soudaine crise d’asthme extrêmement violente. Son père assiste impuissant aux efforts épuisants de son fils pour reprendre son souffle et pendant un instant il craint le pire. La crise finit heureusement par se calmer, mais l’asthme chronique va s’installer et le jeune garçon, contraint à de fréquents repos, aura tendance à se replier alors sur lui-même, développant des tendances à l’introspection. Chaque année, les Proust quittent Paris pour accomplir un pieux pèlerinage familial à Illiers où se trouve la maison de Mme Amiot, la sœur aînée du Docteur Proust. Elle a épousé Jules Amiot marchand drapier, lui a donné trois enfants, puis, son devoir accompli, a décidé de ne plus quitter Illiers, puis sa maison, puis sa chambre, et enfin son lit. Elle sera tante Léonie dans "Du côté de chez Swann". Dans "La Recherche", le narrateur n’emprunte pas seulement ses souvenirs à ses séjours à Illiers, mais également aux vacances passées dans la vaste maison de campagne que possède M. Weil, son grand-oncle maternel, à Auteuil, rue La Fontaine, où Marcel s’installe alors avec ses parents dès le printemps venu lorsque les crises d’asthme ne le menacent pas trop. Mais bientôt il faudra renoncer à Auteuil pour des séjours en Normandie, à Dieppe ou à Cabourg, où le climat est plus propice à la santé du jeune Marcel. Afin de lui éviter des promiscuités vulgaires, il est inscrit au cours Pape-Carpentier. L’école primaire pratique une pédagogie très innovante fondée sur l’écoute et l’observation des enfants. Il restera deux ans. Il se lie avec Jacques Bizet, le fils du compositeur, puis il entre, en 1882, au lycée Fontanes, l’un des plus réputés de Paris, qui prendra l’année suivante le nom de Condorcet. Ce lycée accueille alors les enfants de la bourgeoisie financière et commerçante de l’ouest de Paris. Ainsi, les élèves appartiennent souvent à des familles fortunées où certains membres israélites exercent une forte influence. Les professeurs ont aussi la réputation d’être peu dogmatiques, ouverts et originaux dans leur manière d’enseigner. Il redouble sa classe de cinquième et est inscrit au tableau d'honneur pour la première fois en décembre 1884. Il est souvent absent à cause de sa santé fragile, mais il connaît déjà Victor Hugo et Musset par cœur, comme dans "Jean Santeuil". S’il excelle en cours de français, il est piètre élève en mathématiques.   "Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Si un autre me ressemble, c'est donc que j'étais quelqu'un. L’absence n’est-elle pas, pour qui aime, la plus certaine, la plus efficace, la plus vivace, la plus indestructible, la plus fidèle des présences ?" Après les heures de lycée ainsi que les jeudis et dimanches après-midi, il va jouer aux Champs-Élysées où il tient sa cour, retrouvant des amis qu’il étonne par sa vivacité d’esprit. Doué d’une surprenante mémoire, il déclame devant ses camarades, charmés mais un peu déconcertés, des vers de ses poètes favoris, Musset, Lamartine, Racine, Baudelaire. Aux jeux, il préfère la conversation avec ses camarades auxquels il confie les idées tumultueuses qui emplissent son esprit. Marie Bénardaky, fille d’un diplomate polonais, est sa camarade préférée et Marcel est souvent invité à goûter chez elle, mais les parents de Marcel n’apprécient pas la mère de la fillette qui a mauvaise réputation et il doit cesser de la voir. On notera dans la "Recherche" une ressemblance évident eentre Mme Bénardaky et ses familiers et "Odette" et son salon louche. Il cessa de voir Marie de Benardaky en 1887, les premiers élans pour aimer, se faire aimer par quelqu'un d'autre que sa mère avaient donc échoué. C'est la première jeune fille, de celles qu'il a tenté de retrouver plus tard, qu'il a perdue. Les premières tentatives littéraires de Proust datent des dernières années du lycée. Plus tard, en 1892, Gregh fonde une revue, avec ses anciens condisciples de Condorcet, "Le Banquet", dont Proust est le contributeur le plus assidu. Commence alors sa réputation de snobisme, car il est introduit dans plusieurs salons parisiens et entame son ascension mondaine. Il est ami un peu plus tard avec Lucien Daudet, fils du romancier Alphonse Daudet, qui a six ans de moins que lui. L'adolescent est alors fasciné par le futur écrivain. Ils se sont rencontrés au cours de l'année 1895. Leur liaison, au moins sentimentale, est ainsi révélée par le journal de Jean Lorrain. C’est durant son année de rhétorique, 1887-1888, que Marcel ressent ses premières attirances pour les garçons. C’est donc pendant cette période que se sont alors constituées, simultanément, sa vocation littéraire et sa sensibilité sexuelle.   "Car bien souvent, pour que nous découvrions que nous sommes amoureux, peut-être même pour que nous le devenions, il faut qu'arrive le jour de la séparation. L'absence n'est-elle pas ainsi pour qui aime, la plus certaine, la plus efficace, la plus vivace, la plus indestructible, la plus fidèle des présences ?" Inverti, le jeune Marcel Proust l’est certainement, mais il ne reconnaîtra jamais ouvertement la vraie nature de ses penchants. Il a toujours été tourmenté par son homosexualité, un état qui était très mal accepté par la société de l’époque et, à plus forte raison, par le milieu bourgeois dont il est issu et qu’il fréquente. Marcel, exalté, croit un moment trouver en Jacques Bizet l’ami de cœur et peut-être un peu plus mais celui-ci le repousse fermement. Il se tourne alors vers Daniel Halévy, cousin de Jacques Bizet, qui avouera son malaise en présence de cet adolescent languide "aux immenses yeux orientaux" et qui le repousse également. Pour se remettre de ses échecs, Marcel passe l’été chez son oncle à Auteuil et se réfugie dans la lecture. Plus tard, il confiera à un ami avoir éprouvé alors la passion pour une courtisane célèbre, Laure Hayman, surnommée la "déniaiseuse de jeunes ducs". Avec l’enthousiasme de la jeunesse, il se croît amoureux, se ruine en fleurs pour elle. Puisqu’il ne rencontre que peu de succès auprès de ses condisciples, il décide de s’attaquer au monde littéraire, de pénétrer les salons parisiens, très en vogue à cette époque. Introduit dans plusieurs d’entre eux, il entame son ascension mondaine. Grâce à ses deux amis de Condorcet, Baignères et Bizet, il accède avec gourmandise, aux salons de Mmes Baignères et Strauss. Cette dernière deviendra une de ses plus fidèles amies. C’est chez elle qu’il rencontre Charles Haas. Proust est subjugué par la remarquable ascension sociale du personnage. Haas est amoureux de la marquise d’Audiffret dont on retrouvera certains traits chez "Odette de Crécy". C’est à cette époque que nait la réputation d'homme dilettante et snob de Marcel Proust qui le poursuivra toute sa vie. En novembre 1889, il incorpore le soixante-seizième régiment d’infanterie à Orléans, il a dix-huit ans. Sa santé toujours délicate le dispense des longues marches et des corvées et le colonel du régiment veille sur lui avec une bienveillante attention. En raison de ses crises d’asthme qui risquent d’indisposer ses camarades de chambrée durant la nuit, il est autorisé à louer une chambre chez l’habitant. Les conditions de vie du soldat de seconde classe Proust sont adoucies par des officiers humains, parmi lesquels Charles Walewski, descendant de Napoléon, modèle du capitaine "Borodino".   "Tant que la lecture est pour nous l'initiatrice dont les clefs magiques nous ouvrent au fond de nous-mêmes la porte des demeures où nous n'aurions pas su pénétrer, son rôle dans notre vie est salutaire. Nous sommes obligés, pour rendre la réalité supportable, d'entretenir en nous quelques petites folies". C'est à cette époque qu'il fait connaissance à Paris de Gaston Arman de Caillavet, qui devient un ami proche, et de la fiancée de celui-ci, Jeanne Pouquet, dont il est alors très amoureux. Il s'inspire de ces relations pour les personnages de "Robert de Saint-Loup" et de "Gilberte". Rendu à la vie civile, il suit à l'École libre des sciences politiques les cours d'Albert Sorel et d'Anatole Leroy-Beaulieu. Il propose à son père de passer les concours diplomatiques ou celui de l'École des chartes. Plutôt attiré par la seconde solution, il écrit au bibliothécaire du Sénat, Charles Grandjean, et décide d'abord de s'inscrire en licence à la Sorbonne, où il suit les conférences d'Henri Bergson, son cousin par alliance, au mariage duquel il est garçon d'honneur et dont l'influence sur son œuvre a été parfois jugée importante, ce dont Proust s'est toujours défendu. Marcel Proust est licencié ès lettres en mars 1895. La fortune familiale lui assure une existence facile et lui permet de fréquenter les salons du milieu grand bourgeois et de l'aristocratie du faubourg Saint-Germain et du faubourg Saint-Honoré. Il fait la connaissance du fameux Robert de Montesquiou, grâce auquel il est introduit entre 1894 et le début des années 1900 dans des salons ainsi plus aristocratiques, celui de la comtesse Greffulhe, cousine du poète et belle-mère de son ami Armand de Gramont, duc de Guiche, de Mme Hélène Standish, née de Pérusse des Cars, de la princesse de Wagram, née Rothschild, et enfin de la comtesse d'Haussonville. En mondain dilettante, Il y accumule le matériau nécessaire à la construction de son œuvre: une conscience plongée en elle-même, qui recueille tout ce que le temps vécu y a laissé intact, et se met alors à reconstruire, à donner vie à ce qui fut ébauches et signes. Lent et patient travail de déchiffrage, comme s'il fallait entirer le plan nécessaire d'un genre qui n'a pas de précédent, qui n'aura pas de descendance. Ni plus, ni moins, une cathédrale du temps. Pourtant, rien du gothique répétitif dans cette recherche, rien de pesant, de roman, rien du roman non plus, pas d'intrigue, d'exposition, de nœud, de dénouement. Labeur constant de chaque jour, plutôt de chaque nuit.   "La lecture est une amitié. Le véritable voyage ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir toujours de nouveaux yeux. Le désir fleurit, la possession flétrit toute chose". En 1893, il est enfin reçu à ses examens de droit, au grand soulagement de son père qui le somme désormais de choisir une carrière. En fait, pour Marcel, l’essentiel est d’être autorisé à poursuivre sa vie mondaine. Il doit cependant donner à son père quelques signes de bonne volonté et tente d’être stagiaire chez un avocat, mais l’expérience ne durera que quinze jours. Il émet l’idée, aussitôt abandonnée, d’entrer à la Cour des comptes, puis de préparer le concours des affaires étrangères. Il est entendu que Marcel préparera l’année suivante la licence ès lettres. Mais il est évident que sa priorité consiste à sortir et multiplier les connaissances dans la haute société du faubourg Saint-Germain, rassemblant ainsi beaucoup de matériaux qui lui seront utiles dans son futur livre. La matinée chez Mme de Villeparisis, le dîner chez la duchesse de Guermantes, puis enfin la soirée de la princesse de Guermantes sont largement inspirés des réceptions auxquelles il participe. La comtesse de Greffulhe, regardée comme la beauté la plus accomplie de la haute société, sera un des modèles d’"Oriane de Guermantes". Son mari, Henry, homme de haute taille, aux larges épaules, tyrannique et volage, est le modèle du "duc de Guermantes". Il en est ainsi pour des dizaines d’autres rencontres cruciales qui lui inspireront autant de personnages de la "Recherche". Au cours de l'été 1895, il entreprend la rédaction d'un roman qui relate la vie d'un jeune homme épris de littérature dans le Paris mondain de la fin du XIXème siècle. On y trouve l'évocation des séjours faits en 1894 et 1895 par Proust à Réveillon, propriété de Madame Lemaire. Ce livre a forte teneur autobiographique, que l'on a intitulé posthumément "Jean Santeuil", du nom du personnage principal, resta à l'état de fragments manuscrits, qui furent découverts et édités en 1952. Roman d'aventures dans lequel le héros est un jeune homme fragile, naïf et vaniteux mais dévoré d’ambition.   "Le seul véritable voyage, le seul bain de jouvence, ce ne serait pas d'aller vers de nouveaux paysages, mais d'avoir d'autres yeux, de voir l'univers avec les yeux d'un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d'eux voit, que chacun d'eux est". L’affaire Dreyfus éclate en novembre 1897 et Proust prend aussitôt la défense de l’officier soupçonné de trahison. Il organise "Le manifeste des cent quatre". Il se trouve souvent dans des situations embarrassantes, car la presque totalité des habitants du faubourg Saint-Germain qu’il fréquente sont royalistes, nationalistes et catholiques et donc, inévitablement antidreyfusards. Sa mère partage les convictions de son fils alors que son père reste résolument antidreyfusard, ce qui participe à accroître les tensions entre le père et le fils. Au printemps 1899, Proust fait alors la connaissance d’un nouvel ami qui jouera un grand rôle dans sa vie, Antoine Bibesco. Il est séduit par cet homme, alors âgé de vingt-huit ans, qui mène une double carrière, de séducteur et de diplomate. Cette passion réciproque n’aura été que platonique et les deux hommes resteront liés jusqu’à la mort de Proust. Marcel continue de mener une vie oisive et facile que ses parents n’’acceptent pas de bon cœur. Certains incidents, telle la vue d’une photo équivoque le montrant en compagnie de son ami Lucien Daudet, déclenchent chez eux une vive colère. De plus, il ne cesse de réclamer de l’argent qu’il dépense aussitôt sans discernement. Plus grave encore, il adopte une liberté totale de mœurs et de mouvement. Sa mère, pourtant sans illusion sur les tendances de son fils, souffre beaucoup de cette attitude. Il se lève si tard qu’il déjeune seul, après sa famille, alors que l’après-midi est déjà bien engagée. Sa mère assiste à ses repas et veille avec amour sur ce fils qu’elle adore, lui pardonnant sa nonchalance et toutes ses fantaisies. Les domestiques ont reçu des instructions pour ne pas le déranger. Son père, parti tôt le matin, ne le voit que rarement. Son goût pour cette vie décalée ne le quittera jamais. Ainsi, il arrive dans les soirées alors que la plupart des invités sont déjà partis. Maladivement frileux et craignant les courants d’air, Marcel s’emmitoufle en toute saison, même par les jours les plus chauds de l’été, d’une lourde pelisse devenue légendaire, qu’il garde durant les repas. Il a abandonné la rédaction de son roman en cours d’écriture "Jean Santeuil" pour entamer la traduction de la "Bible d’Amiens" de l’écrivain et critique d’art anglais, John Ruskin, avec lequel il a beaucoup d’affinités et pour qui il ressent une profonde admiration. Ce long travail de traduction l’amène à entreprendre alors plusieurs voyages dans le nord de la France, en Belgique, en Hollande puis à Venise.    "Nos désirs vont s’interférant, et dans la confusion de l’existence, il est rare qu’un bonheur vienne justement se poser sur le désir qui l’avait réclamé. C'est parce qu'ils contiennent ainsi les heures du passé que les corps humains peuvent faire tant de mal à ceux qui les aiment". Sa mère joue un rôle déterminant dans le travail de traduction car Marcel maîtrise mal l’anglais et c’est elle qui se livre à une première traduction, mot à mot, du texte. Il est également aidé dans ce travail par une cousine de son ami Reynaldo Hahn, Marie Nordlinger. Il publie en 1900, dans la revue du Mercure de France:"Ruskin à Notre Dame d’Amiens". Sa traduction de "La Bible d’Amiens" ne paraît qu’en 1904 et celle de "Sésame et les Lys" qu’en 1906. Le succès n’est toujours pas au rendez-vous. Soudainement, Proust se déclare fatigué d’avoir consacré tant d’années à Ruskin. Le père de Proust meurt en novembre 1903. Marcel ne montre pas un immense chagrin. Il ne le dira jamais, mais il n’est pas impossible qu’il ressente une impression de lâche soulagement et de délivrance maintenant qu’il n’a plus à se justifier auprès de ce père qui ne le comprenait pas. À partir de 1900, hormis les étés qu’il passe à Trouville et à Cabourg, il ne s’éloigne plus de Paris. Pour conjurer les éventuelles crises d’asthme, il procède avant de sortir à des fumigations. Cependant sa capacité à se livrer à des efforts physiques brefs dénote alors une forte vitalité. La mort de sa mère, en 1905, l’atteint comme un drame terrible aggravé par le remords de n’avoir pas été pour elle le fils qu’elle aurait souhaité et de ne pas lui avoir rendu l’amour qu’elle lui prodiguait. Il éprouve ainsi la tentation de disparaître, non en se tuant, mais en se laissant mourir de faim. Il finit alors par se résoudre à entrer dans une maison de santé. À l’occasion de cette retraite de plusieurs mois, l’interruption de son activité littéraire lui a donné l’occasion d’approfondir ses réflexions sur la fuite du temps, et c’est alors qu’il conçoit l’immense projet de faire revivre les jours enfuis dont il a de plus en plus conscience, dans un ouvrage intitulé, "À la recherche du temps perdu". La première phrase de l'œuvre est posée en 1907. Pendant quinze années, Proust vit en reclus dans sa chambre tapissée de liège, au deuxième étage du cent-deux, boulevard Haussmann, où il a emménagé le vingt-sept décembre 1906 après la mort de ses parents. Portes fermées, Proust écrit, ne cesse de modifier, d'ajouter en collant sur les pages initiales les fameuses "paperolles"que l'imprimeur redoute tant. Plus de deux cents personnages vivent sous sa plume, couvrant ainsi quatre générations.    "Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés. On arrange aisément les récits du passé que personne ne connaît plus, comme ceux des voyages dans les pays où personne n'est jamais allé. Le désir de vivre renaît en nous chaque fois que nous prenons de nouveau conscience de la beauté et du bonheur". C’est au tout début de janvier 1909 que Proust va faire l’expérience d’un des événements les plus mémorables de sa vie. Alors qu’il est dans sa chambre, frissonnant, Céleste qui fut sa gouvernante les huit dernières années de sa vie, insiste pour qu’il prenne une tasse de thé. Il finit par accepter ce breuvage qui lui est peu familier, laisse tomber négligemment un morceau de pain grillé dans sa tasse qu’il porte, tout ramolli à ses lèvres. Il demeure aussitôt immobile, attentif à une saveur qui le renvoie à certains souvenirs, lui faisant alors déclarer: "Chaque jour passant, j’attache moins de prix à l’intelligence. Chaque jour, je me rends mieux compte que ce n’est qu’en dehors d’elle que l’écrivain peut saisir quelque chose de son impression, c’est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même". Il développe alors la théorie de la mémoire involontaire, c’est-à-dire la résurrection d’une impression jadis ressentie et si bien oubliée qu’on n’aurait jamais pensé qu’elle puisse resurgir. À l’appui de cette théorie, il cite des exemples devenus célèbres: la fameuse madeleine trempéedans la tasse de thé, bien sûr, mais aussi le choc d’une cuillère contre une assiette qui lui rappelle le bruit du marteau contre les roues d’un wagon de chemin de fer, ou un pavé de guingois qui le ramène sur une petite place vénitienne.   "Les œuvres, comme dans les puits artésiens, montent d'autant plus haut que la souffrance a plus profondément creusé le cœur. Nous ne connaissons jamais que les passions des autres, que ce que nous arrivons à savoir des nôtres, ce n'est que d'eux que nous avons pu l'apprendre". Proust entreprend alors de transposer les matériaux réunis dans un ouvrage en chantier, "Contre Sainte-Beuve", dont il a commencé la rédaction à la fin de l’automne, en un début de "La Recherche" qui deviendra "Du côté de chez Swann". Comme pour toute son œuvre, il ne cesse de reprendre des textes, de les enrichir d’incidentes, telles que le "jardin du Pré Catelan", le "côté de Méséglise", le "côté de Villebon", qui deviendra le "côté de Guermantes". Il travaille inlassablement certains portraits qui prendront place dans l’œuvre définitive dont il a désormais une vision précise du décor et des acteurs. Par ailleurs, il n’a pas abandonné l’idée de faire éditer "Contre Sainte-Beuve".À sa grande déception, le Mercure de France refuse le manuscrit et le livre ne sera publié qu’à titre posthume, en 1954. Il retourne à Cabourg les étés suivants, mais sa santé se dégrade à nouveau. Il approche de la quarantaine, c’est dire que sa vie est bien avancée puisqu’il mourra à l’âge de cinquante et un ans. Il continue à douter de sa capacité à réaliser une œuvre majeure. Il est conscient de mener une vie désœuvrée qui lui vaut une réputation de dilettante et de mondain. Ses crises d’asthme le laissent épuisé, les pertes rapprochées de son père puis de sa mère l’ont profondément affecté. C’est la période la plus sombre de sa vie. Conscient de l’inanité de cette vie de loisirs et du gâchis qui en découle, il se remet au travail avec fièvre, un rythme qu’il maintiendra jusqu’à sa mort. Le fruit de ce travail intense et désordonné va constituer le matériau qui alimentera l’écriture de "La Recherche". Durant l’été 1911, Proust s’enferme au Grand Hôtel de Cabourg avec le manuscrit de "Combray" qui deviendra plus tard "Du côté de chez Swann" et il commande sous son contrôle, une version dactylographiée. Fin juin 1912 la dactylographie de "Du côté de chez Swann" est enfin terminée. D’autres sujets préoccupent Proust. Comment publier le nouveau livre ? En combien de volumes et de parties ? Faut-il découper l’ouvrage ? Quel titre lui donner ? "Les stalactites du passé", "Les reflets du passé", "Le visiteur du passé", "Le temps perdu" et bien d’autres titres. Des éditeurs sont approchés, mais l’œuvre ne déclenche pas l’enthousiasme. Après Fasquelle, ce sont les éditions Gallimard qui refusent le manuscrit sur l’avis sec d’André Gide qui regrettera sa décision.   "Les idées sont les succédanés des chagrins. Au moment où ceux-ci se changent en idées, ils perdent une partie de leur action nocive sur notre coeur, et même, au premier instant, la transformation elle-même dégage subitement de la joie". Proust s’adresse alors à un éditeur audacieux, Bernard Grasset. Comme Gallimard, Grasset est un éditeur qui a créé sa propre maison. En peu de temps il s’est fait une place dans le monde éditorial grâce à l’originalité et l’efficacité de ses méthodes. Par l’entremise de son ami René Blum, Proust propose le marché suivant. Si Grasset accepte de publier les deux volumes à dix mois d’intervalle, il se chargera non seulement des frais d’impression mais également des frais de publicité. Grasset accepte la proposition et engage avec Proust une très active correspondance pour régler les détails. Rapidement un projet de contrat est établi, signé le onze mars 1913. L’édition se fera aux dépens de l’auteur, le livre sera vendu trois francs cinquante et l’auteur touchera un franc cinquante par exemplaire vendu. Les typographes devront sans cesse recomposer une bonne partie du texte pour tenir compte des ajouts et corrections incessants que demande Proust. C’est au cours de ces remaniements qu’il trouve les titres définitifs: "Du côté de chez Swann" pour le premier volume, "Le Côté de Guermantes" pour le second, l’ensemble portant le titre général de "À la recherche du temps perdu". L'année suivante, le trente mai, Proust perd son secrétaire et ami, Alfred Agostinelli, dans un accident d'avion. Ce deuil, surmonté par l'écriture, traverse certaines des pages de "La Recherche". La guerre éclate début août 1914 et dès la fin du mois les allemands menacent Paris. Céleste Albaret, sa fidèle gouvernante, quitte son appartement de Levallois-Perret pour s’installer boulevard Haussmann. Elle devient vite son ange gardien. Venue de sa campagne reculée de Lozère, habituée, comme elle le dira plus tard, "à se coucher avec les poules et à se lever avec les coqs", la voilà qui doit alors s’accoutumer à ne dormir que quelques heures, toujours prête à répondre aux caprices d’un maître difficile, pointilleux, exigeant. Les éditions Gallimard acceptent le deuxième volume, "À l'ombre des jeunes filles en fleurs", pour lequel Proust reçoit en 1919 le prix Goncourt. C'est l'époque où il songe à entrer à l'Académie française, où il a des amis ou soutiens tels que Robert de Flers, René Boylesve, Maurice Barrès, Henri de Régnier. En 1918, il s’installe dans un appartement situé rue de l'Amiral-Hamelin dans le seizième arrondissement de Paris. "Le Côté de Guermantes" est sorti à la fin du mois d’octobre 1920 en dépit des nombreuses fautes d’impression qui n’ont pu être corrigées à temps. La bonne société parisienne est alors moins intéressée par l’histoire que par les portraits que, sous le voile d’une fiction, le romancier a pu faire d’eux-mêmes ou de leurs amis. Ce livre vaut à Marcel Proust le statut de grand écrivain. Sa santé se détériore, il continue pourtant à travailler avec acharnement sur la première partie de "Sodome et Gomorrhe" dont il fait paraître quelques extraits dans la presse. Le volume est mis en vente le vingt-neuf avril 1921. À nouveau certains de ses amis s’irritent de se reconnaître. La deuxième partie sort au mois d’avril de l’année suivante. Ce sera le dernier ouvrage publié du vivant de Marcel Proust. Paradoxalement, les dernières semaines de sa vie seront très actives. Il ne lui reste plus que trois années à vivre et il travaille alors sans relâche la nuit à l'écriture des cinq livres programmés de "La Recherche".   "Notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres. On ne reçoit pas la sagesse. Il nous faut la découvrir soi-même, après un trajet que personne ne peut faire pour nous épargner. Soyons reconnaissants envers les personnesqui nous donnent du bonheur. Elles sont les charmants jardiniers par qui nos âmes sont fleuries". Ses sorties s’espacent de plus en plus. Au cours de la dernière qui date d’octobre 1922, il prend froid et la grippe s’installe. Proust refuse les soins de son médecin et de son frère Robert. Seuls breuvages tolérés, un peu de café et surtout de la bière fraîche que le fidèle Odilon, mari de Céleste va chercher aux cuisines désertes du Ritz. Elle le veille avec une abnégation remarquable. Bien qu’épuisée, elle refuse de quitter le chevet de son malade. Dans la nuit du dix-sept au dix-huit novembre, malgré son état de grande faiblesse, il appelle Céleste pour l’aider à travailler, ajoutant: "Si je passe cette nuit, je prouverai aux médecins que je suis plus fort qu’eux. Mais il faut la passer. Croyez-vous que j’y arriverai ?". Tous deux commencent une fastidieuse besogne de corrections et d’ajouts. À trois heures et demie du matin, à bout de force, il avoue: "Je suis fatigué, arrêtons Céleste, je n’en peux plus, mais restez là". Il lui fait alors des recommandations pratiques concernant ses papiers et ses cahiers. À l’aube, il réclame du café, puis demande à Céleste de le laisser seul. Céleste appelle le médecin qui lui fait une piqûre contre sa volonté, on lui pose des ventouses, on lui administre de l’oxygène, mais sans effet. Son frère Robert arrive et, après s’être consultés, les deux médecins décident de cesser leurs soins. Proust s’éteint le dix-huit novembre 1922 à quatre heures de l’après-midi, à l'âge de cinquante-et-un an. Ses funérailles ont lieu le vingt-et-un novembre, en l’église de Saint-Pierre-de-Chaillot, avec les honneurs militaires dus à un chevalier de la Légion d’Honneur. L’assistance est très nombreuse. Il est inhumé auprès de ses parents, dans la partie haute du Père-Lachaise, dans la division quatre-vingt-cinq.    "L’amour physique, si injustement décrié, force tellement tout être à manifester jusqu’aux moindres parcelles qu’il possède de bonté, d’abandon de soi, qu’elles resplendissent jusqu’aux yeux de l’entourage immédiat. La vie est semée de ces miracles que peuvent toujours espérer les personnes qui aiment". L'œuvre de Proust est le fruit du miracle et du bonheur. Son point de départ jaillit toujours de la coïncidence, dans l'esprit de l'écrivain, en un moment unique, d'une sensation auditive, olfactive ou visuelle et du passé. Chaque fois qu'il y a identité entre le présent et le passé, par l'intermédiaire d'un objet matériel, Proust se sent soulevé par une sorte de félicité divine qui donnera un élan nouveau à son œuvre. Cette coïncidence a pour effet de situer le narrateur hors du temps. C'est seulement lorsqu'il est libéré des servitudes temporelles que l'écrivain conçoit qu'il lui est possible d'écrire. Placé dans cette situation qui est à mi-chemin entre la vie vécue et la vie passée, il constate le bonheur qu'il éprouve et y voit une invitation à la création romanesque. La joie du narrateur est déjà la promesse, voire la certitude qu'il peut accomplir une œuvre. Maintenant que le "déchaînement de la vie spirituelle" est assez fort en lui, il décide d'écrire "À la recherche du temps perdu" précisément à partir d'impressions analogues. Le narrateur décèle chez Chateaubriand, Nerval, Baudelaire les mêmes réminiscences, qui sont pour lui le fondement de l'œuvre d'art. L'exemple de ces écrivains, qui tirent le même parti que lui de ces impressions en les utilisant pour donner naissance à un phénomène de mémoire, conforte Proust dans l'effort qu'il veut consacrer à son œuvre. La mémoire à laquelle Proust fait appel est la mémoire involontaire, puisqu'elle seule est capable de l'aider à déchiffrer avec vérité le grimoire compliqué de ses sensations. Mais la grande découverte proustienne est le temps dans le roman. On sait qu'en ce qui concerne la transcription artistique du temps, Proust considérait Flaubert comme un précurseur et comme l'écrivain qui "le premier a mis le temps en musique". En fait, malgré les apparences, rarement une œuvre est aussi solidement structurée. Tous les thèmes qui seront orchestrés par la suite se trouvent dans les ouvertures d'"À la recherche du temps perdu, pareils aux thèmes de la petite phrase qui laissent prévoir l'ensemble de la sonate: "Swann écoutait tous les thèmes épars qui entreraient dans la composition de la phrase, comme les prémisses dans la conclusion nécessaire, il assistait à sa genèse". Proust jette des "pilotis", des pierres d'attente disposés pour supporter le poids de l'édifice entier. La plupart des personnages qui auront à jouer un rôle sont annoncés dès "Du côté de chez Swann". L'œuvre se présente donc comme un essai d'une suite de romans de l'inconscient. La relativité du temps proustien, la mémoire involontaire situent l'ouvrage dans un monde qui n'est jamais tout à fait le passé, ni tout à fait le présent, mais qui participe des deux. Mais quand la mémoire est impuissante à faire apparaître à la surface de la claire conscience les souvenirs, quand l'effort pour arracher leur secret aux choses, pour percer le mystère enclos en chaque objet reste stérile, Proust ne dédaigne pas l'aide d'une seconde muse, le rêve, qui supplée aux défaillances des autres: "Le rêve était encore un de ces faits de ma vie qui m'avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerai pas l'aide dans la composition de mon œuvre". Dès lors, le rêve et le sommeil sont bien souvent le support de l'œuvre de Proust, à commencer par "Du côté de chez Swann".    "Un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c'est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir. Rien ne peut nous dispenser de cet effort de notre cœur. Dans les personnes que nous aimons, il y a, immanent à elles, un certain rêve que nous ne savons pas toujours alors distinguer mais que nous poursuivons". Prétendre en souriant qu’on lit ou relit Proust masque souvent l’aveu d’un projet toujours remis. Risquer la traversée des sept volumes de la "Recherche" et dépasser le stade de la madeleine trempée dans le thé. Les handicaps d’un roman qui semble avoir à cœur de décourager le grand public font paradoxalement une bonne part de la célébrité de l’œuvre. Son ampleur inquiète le lecteur, aussi bien que ses thèmes où l’homosexualité et la mondanité tiennent une place essentielle, la personnalité même de l’auteur, dandy oisif et casanier, l’étroitesse de son monde, sa faible curiosité pour les questions sociales, son style même qu’on peut juger précieux, la fréquence déconcertante des métaphores et comparaisons, la longueur de ses phrases enfin, devenue légendaire. On entre "chez" Proust comme dans un musée et non en correspondance dans une gare. L’invective lancée par Céline dans "Voyage au bout de la nuit" (1932), où il faut toutefois faire la part de l’antisémitisme, résume l’opinion longtemps répandue: "Proust, mi-revenant lui-même, s’est perdu avec une extraordinaire ténacité dans l’infinie, la diluante futilité des rites et démarches qui s’entortillent autour des gens du monde, gens du vide, fantômes de désirs, partouzards indécis attendant leur Watteau toujours, chercheurs sans entrain d’improbables Cythères". Cela change à partir du milieu des années 1950 seulement, avec la première édition du roman dans la Bibliothèque de la Pléiade, la grande biographie de George Painter, et une série de travaux critiques signés par Michel Butor, Maurice Blanchot et surtout le philosophe Gilles Deleuze. En 1971-1972, au moment du premier centenaire de sa naissance, Proust est déjà devenu le plus grand romancier français de la période moderne. Le temps est le personnage principal de l’œuvre de Proust, celui qui a le dernier mot à la toute fin de l’œuvre et celui qui figure dans le titre général, "À la recherche du temps perdu", comme dans le titre du dernier tome, "Le Temps retrouvé".    "La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature. Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. Le rôle de la littérature est de révéler des réalités cachées sous des vérités acquises". Mais au-delà même de la "Recherche", selon laquelle "l’œuvre d’art est le seul moyen de nous faire retrouver le temps perdu", toute écriture vise à inscrire l’éternel au sein de notre temps linéaire et mortel: l’acte d’écrire est une victoire sur la mort. Dans la "Recherche", le personnage du narrateur qui est sensible aux lieux, objets ou personnes, donne une forme au temps. Ces atermoiements reflètent ceux de Proust lui-même, qui ne s’est décidé au grand œuvre qu’en 1909 seulement, après plusieurs tentatives erratiques. De 1909 à sa mort en 1922, Proust ne se détournera pas un instant du projet finalement arrêté, dont il parle comme de la construction d’une "cathédrale": un labeur de chaque nuit, un travail constant de rédaction, correction, addition, repentirs, les fameuses"paperoles" collées sur les premières versions dactylographiées, qui est sans autre exemple dans l’histoire de la littérature. Le lecteur qui tente la traversée est sûr de rencontrer des paysages variés. "À la recherche du temps perdu" est l’un de ces romans-mondes qui nous offrent de lire plusieurs œuvres en une seule. Roman de formation, roman d’analyse, roman d’aventures ou récit poétique. Roman balzacien dans sa façon d’envisager la société parisienne et un monde, l’aristocratie du faubourg Saint-Germain en train de disparaître, mais aussi formidable témoignage sur l’affaire Dreyfus et les années qui courent de la Belle Époque jusqu’à la première guerre, recyclant une partie de la littérature classique du Grand Siècle." La Recherche" incite chacun à se saisir de sa propre vie, telle que lui seul peut la comprendre et l'éclairer de son esprit. Cadeau immense qui, loin de clore la littérature, comme un instant de découragement peut le faire penser au terme d'un roman à nul autre pareil, où semble se peindre l'existence humaine, s'offre à l'infini de toutes les lectures imaginables, à tous les lecteurs que ce travail nourrit, enchante et console de leur précarité. À nous tous, écrivains de nous-mêmes.    Bibliographie et références:   - Céleste Albaret, "Monsieur Marcel Proust" - Pierre Abraham, "La cathédrale de Proust" - Pierre Assouline, "Autodictionnaire Proust" - Jérôme Bastianelli, "Dictionnaire Proust-Ruskin" - René Boylesve, "Réflexions sur l’œuvre de Marcel Proust" - Georges Cattaui, "Marcel Proust, Proust et son temps" - Ghislain de Diesbach de Belleroche, "Marcel Proust" - Ramon Fernandez, "À la gloire de Marcel Proust" - Diane de Margerie, "À la recherche de Robert Proust" - André Maurois, "À la recherche de Marcel Proust" - Juliette de Moras, "Marcel Proust et la littérature" - Jean-Pierre Richard, "Proust et le monde sensible" - Gilbert Romeyer-Dherbey, "La pensée de Marcel Proust" - Jacqueline Risset, "Une certaine joie. Essai sur Proust"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"L'amour a-t-il donc besoin de manège ? Ah ! croyez qu'il agit toujours en nous malgré nous-même, que c'est lui qui nous conduit, et que nous ne le menons pas". Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon fils pour le distinguer de son père, Prosper Jolyot de Crébillon, Crébillon père, est un écrivain, chansonnier et goguettier. Il fit ses études chez les Jésuites du lycée Louis-le-Grand. Dès 1729, il collabora à un recueil satirique, l’Académie de ces Messieurs et à quelques pièces et parodies d'opéras: "Arlequin", "toujours Arlequin", "Le Sultan poli par l'amour"," L'Amour à la mode."Toujours en 1729, Crébillon fut parmi les fondateurs de la Société du Caveau, compagnie de chansonniers parisiens. En 1732, Crébillon publia les "Lettres de la marquise de M.au comte de R", une monodie épistolaire. En 1734, il édita "Tanzaï et Néadarné", un conte licencieux qui remporta un vif succès mais dans lequel certains virent une satirede la bulle Unigenitus, du cardinal de Rohan et de la duchesse du Maine. L'auteur fut emprisonné quelques semaines à la prison de Vincennes. La duchesse du Maine eut l'esprit non seulement de l'en tirer mais de l'admettre à Sceaux, ce qui lui ouvrit les portes des salons parisiens. Il fréquenta celui de Mme de Sainte-Maure, où il rencontra celle qui deviendra sa maîtresse puis sa femme, Marie Henriette de Stafford, et de Mme de Margy, qui fut longtemps sa maîtresse et servit de modèle à la marquise de Lursay dans "Les Égarements du cœur et de l'esprit". En 1736, il publia "Les Égarements du cœur et de l'esprit ou Mémoires de M. de Meilcour", roman dont l'un des protagonistes, M. de Versac, annonçait le Valmont des "Liaisons dangereuses". Après la publication du "Sopha"en 1742, il fut exilé à 30 lieues de Paris le 7 avril 1742. Il obtint en 1753 une pension de 2.000 livres et un appartement de la part du duc d'Orléans, grand libertin également, qui devint son mécène. Sa femme décèda en 1755 et il n'hérita à son grand regret, rien d'elle. Ruiné, il fut obligé de se séparer de sa riche bibliothèque. En 1758, il devint secrétaire du marquis de Richelieu pendant quelques semaines. En 1759, grâce à la protection de Madame de Pompadour, Crébillon fut nommé censeur royal de la Librairie. En 1768, il publia les "Lettres de la Duchesse", roman épistolaire qui ne rencontra pas de succès en France. Après la publication des "Lettres athéniennes" en 1771, il cessa d'écrire, estimant qu'il avait "perdu le fil de son siècle." Il mourut peu après à Paris. Bien qu'il semble que la date de sa mort fasse encore débat de nos jours.   "Mon amour vous déplaît, je consens à ne vous en jamais parler, pourvu que vous me permettiez de vous le témoigner sans cesse". Crébillon fils, quand cesserons-nous d'affubler Claude Prosper Jolyot de Crébillon (1707-1777) de cette injuste et sempiternelle épithète ? Car l'homme illustre de la famille, c'est lui, et pas son père, académicien et tragédien qui n'a recherché que les honneurs et le pompeux avant de tomber à jamais dans les oubliettes de l'histoire. Il est vrai que les ouvrages libertins du fils ont mis deux siècles à être reconnus et célébrés. Vrai aussi que sans ses fines dissections des jeux de l'amour et du désir, "Les Liaisons dangereuses" ne seraient pas ce qu'elles sont. N'empêche que la réputation de Crébillon est encore entachée de clichés où le gracieux le dispute au vaporeux et la papillonnerie au badinage. Comme si le climat de délicatesse aristocratique de ses romans, étiquetés libertins mondains, devait toujours masquer les profondes et dérangeantes vérités qu'ils contiennent. Marivaux s'est moqué de sa syntaxe "embarrassée" et Diderot l'a surnommé "Girgiro l'entortillé." Il est vrai qu'aucun écrivain n'exige du lecteur autant d'attention, de pénétration, d'imagination, d'esprit de finesse. Constellé d'allusions, d'ellipses, d'esquives, structuré d'arabesques enfilant des chapelets de négations coupées d'incises curieusement ponctuées, son écriture donne parfois le tournis. Ce qui tombe à pic puisque son thème est la folle ronde de l'humanité aux prises avec ses pulsions. C'est le propos du "Sopha", qui, démontrant au centuple tout ce qui précède, peut être tenu pour son chef-d'oeuvre.Le sultan Schah-Baham trompe son ennui en se faisant raconter des contes par Amanzéi, courtisan ayant le bonheur de se souvenir du temps où Brama l'a transformé en sopha pour le punir de ses dérèglements. Ame intelligente mais corps confondu avec ce meuble suggestif qui est au lit ce que le boudoir est à la chambre,  Amanzéi possède la faculté de voler de palais princier en maison populaire comme sur un tapis magique, car le charme divin ne sera rompu qu'à la condition que deux personnes se donnent mutuellement sur lui "leurs prémices", lire et comprendre, se dépucellent. Une trouvaille géniale qui, sous couvert d'orientalisme, et de littérature à transformations, permet à Crébillon de conjuguer vitriolage psychologique, satire politique et mise en abyme des pouvoirs de la fiction et du langage. Car à la courte introduction se jouant avec ruse d'un genre où la vraisemblance est alors violée, et où les idées reçues sont perpétuellement renversées. Qui, s'appuyant sur un faux et frivole merveilleux, n'emploie des êtres extraordinaires et la toute-puissance de la Féerie que pour créer des objets ridicules; succède le récit rhapsodique d'Amanzéi enchâssant une kyrielle de portraits,de réflexions, mais surtout de saynètes dialoguées par une quinzaine de types humains saisis au plus intime.   "S'il est vrai qu'il y ait peu de héros pour les gens qui les voient de près, je puis dire aussi qu'il y a, pour leur sopha, bien peu de femmes vertueuses". Au XVIIIème siècle, le sylphe, personnage féerique, aérien et éthéré, est à la mode, à une époque où l’image des Lumières de l’esprit peut aussi se comprendre, de manière plus intime, non plus comme le flambeau de la philosophie, mais comme la flamme amoureuse. Crébillon met en scène des personnages dans leur rapport à l’amour. Auteur libertin, il s’intéresse en particulier à la dimension charnelle d’un sentiment qui peut n’être que le masque d’une attirance purement physique, ce que le XVIIIème siècle en général, et Crébillon en particulier, nomment le bon goût. Les corps en présence sont au nombre de deux: d’une part un corps féminin, de l’autre un corps problématique, que l’on peut interpréter corrélativement comme un corps masculin mais qui est celui d’un sylphe. À ces corps présents, selon des modalités différentes, s’ajoutent des corps absents, évoqués en filigrane, ceux des anciennes conquêtes du sylphe. Le corps du personnage féminin est donc le premier corps présent dans le texte ainsi que le plus évident, au sens premier du terme, parce qu’il s’agit de le faire voir. La crainte d’une violence sexuelle est toujours hors de propos, et ne sert en filigrane, qu’à indiquer un érotisme qui ne peut se concrétiser sans consentement. Le texte met en scène l’évolution d’une relation érotique entre deux corps, un corps qui aime et un corps qui est aimé, essayant de rendre l’autre corps amoureux. Crébillon reprend le vocabulaire amoureux classique, opposant la cruauté, c’est-à-dire l’absence, ou peut-être plus finement le refus, avec ou sans coquetterie, d’aimerà la sensibilité. Mais le parallèle implicite le plus important est celui qui invite à comparer les sylphes et sylphides aux hommes et aux femmes, faisant du texte de Crébillon un nouvel art d’aimer, à la manière d’Ovide, manuel érotique efficace à l’usage du libertin qui se trouve dans le monde. Ce seuil ne permet donc pas seulement de définir l’érotisme de Crébillon, il propose au lecteur un pacte érotique qui définit le corps amoureux, propose une conduite envers les femmes, valorise un érotisme consenti, et établit une connivence avec les personnes lucides qui savent ce qui se cache sous le mot amour. Crébillon était un orfèvre de la littérature libertine. Quel paradoxe. Maintenant, les corps s'exhibent, on vend des produits en utilisant des photos de malades, et les défilés de mode en rajoutent dans l'obscénité: nécrophilie, sadomasochisme, zoophilie. Où es-tu, Fragonard, où sont tes nus furtifs ? C'est un fait: la viande a remplacé l'instant suggéré. Rien n'est plus composé à partir de la nature et de la vie, de l'amour, du goût. La mode est à la vulgarité.    "Tout homme qui vous blâme de trop parler de vous, ne le fait que parce que vous ne lui laissez pas toujours le temps de parler de lui". Les classiques de la littérature libertine ne connaissaient que la clandestinité. Les ouvrages érotiques d'aujourd'hui sont vendus en pleine lumière. La subversion dans les supermarchés de la consommation est encadrée et octroyée par une société ménageant des niches de révolutions de poche qui ne dérangent personne. Du marketing sur mesure. On le sait, le talent érotique est proportionnel à la richesse du langage. Jouer avec les mots, les nuances, est une forme très fine de la jouissance. Or, ces livres font preuve d'une pauvreté verbale effrayante. Ce qui est rare doit résolument nous être cher. Pis, véhiculent des représentations du monde fondées sur une attitude dépressive, triste, dénuée de sens. Mépriser àce point l'être humain, professer une telle haine de soi, nie la transcendance et conduit à un nivellement intellectuel. Le libertinage était une métaphysique, il grandissait l'homme. Cet érotisme-là n'est que dérision et rabaissement, s'oppose ainsi à la joie comme à la connaissance. La pornographie qui n'a rien de nouveau, rejoint le plus obscur des puritanismes. La liberté intellectuelle, faut-il le rappeler, n'est jamais acquise. Denrée rare, nous sommes en train de la perdre. Parmi les onze œuvres reconnues comme émanant de la plume de Crébillon et rééditées aujourd’hui sous la direction de Jean Sgard, plus de la moitié furent donc traduites au XVIIIème siècle. La plupart d’entre elles parurent en outre avant les années 1770, lorsque le roman faisait partie des genres déconsidérés. Et, autre singularité, à l’heure où les traductions des "Égarements" et de "Ah quel conte" virent le jour, les éditeurs s’intéressaient presque exclusivement aux auteurs contemporains.  Ainsi, d’une façon ou d’une autre, Crébillon faisait-il alors figure d’exception, indice de son succès. Nous ne savons malheureusement rien de précis sur les raisons qui ont incité les traducteurs à s’intéresser à Crébillon, aucun n’ayant laissé de préface dans laquelle il justifiait son choix. Mais qu’ils aient continué à traduire ses œuvres est signe qu’il existait un certain intérêt, un marché, pour ce genre de littérature. Nous en trouvons la confirmation dans la présence relativement forte des œuvres de Crébillon dans les catalogues de bibliothèques privées: sur un échantillon de vingt-cinq bibliothèques, quatorze contenaient un ou plusieurs écrits de Crébillon. L’ouvrage le plus répandu est "Le Sopha" (huit occurrences), suivi par "Tanzaï"et "Néardané" (cinq), puis par les "Heureux orphelins" (quatre) et les "Égarements" (trois); viennent ensuite "Ah Quel Conte !" et les "Lettres de la Marquise de M***" (deux), et pour finir, les "Amours de Zeokinizul", les "Œuvres complètes", "La Nuit et le Moment". Crébillon n'a pas connu la célébrité de son vivant.   "Il parle un jargon qui éblouit: il a su joindre, au frivole du petit maître, le ton décisif du pédant, il ne se reconnait à rien, et juge de tout. Mais il porte un grand nom." La recherche des ouvrages de Crébillon dans les bibliothèques allemandes met directement aux prises avec le "problème Crébillon", c’est-à-dire avec la difficulté de cerner les œuvres dont il est l’auteur: que faire lorsque l’on rencontre dans les catalogues des indications telles que "Histoire du Prince Soly, par Crébillon",  ou encore "Crébillon le fils, Grigri Roman oriental" ? Ces fausses attributions signifient qu’il est nécessaire d’établir une distinction entre Crébillon tel qu’on le connaît aujourd’hui et tel que le percevaient ses contemporains allemands: sur quels critères se fondaient-ils pour identifier Crébillon derrière une œuvre ? Qu’est-ce qui constituait d’après eux son "propre" ? Les recensions parues dans les journaux savants et les revues littéraires permettent d’apporter des éléments de réponse à ces interrogations. Les journaux dans lesquels figurent ces comptes rendus ont été publiés dans l’Allemagne protestante et sont représentatifs du mouvement des Lumières. Lessing fut peut-être le premier à cerner avec autant de finesse et de précision les caractéristiques de Crébillon. Faut-il pour autant s’étonner qu’il lui attribuât les "Lettres de Ninon de Lenclos" ? Cette attribution semblait plutôt chose acquise en Allemagne, comme en témoigne en 1762 dans les "Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen", l’un des plus importants organes de recension de l’"Aufklärung", une recension consacrée à l’édition leipzigoise de plusieurs recueils de lettres de femmes de chambre, dont l’un contenait la réédition de la traduction des "Lettres de Ninon de Lenclos". Comme l’esprit français le plus neuf donne rarement l’occasion aux traducteurs allemands d’exercer leur talent, ce n’est pas une mauvaise idée que de chercher à tenir le public de lecteurs en lui faisant prendre connaissance, au moyen de nouvelles éditions, d’œuvres plus anciennes de l’esprit français qui ont une certaine valeur. On connaît Crébillon depuis longtemps comme étant l’inventeur d’un nouveau genre de romans. On trouve dans ses récits des sentiments pleins de vie, des situations extraordinaires, des traits considérables d’imagination et des beautés d’éloquence, surtout dans la forme dialoguée. Mais du côté de la morale, il semble qu’il n’y ait pas trop de perfection. L’intérêt pour Crébillon n’était toutefois pas épuisé, comme en témoignent les traductions entreprises dans les années 1780 et les recensions qu’elles provoquèrent. Les Français considèrent Crébillon comme l’un de leurs romanciers préférés, et celui qui a atteint la perfection dans leur langue, s’emploie en premier à lire ses écrits. Les Allemands qui ignorent la langue française peuvent être particulièrement reconnaissants à la librairie Maurer à Berlin qui, en proposant une traduction de ses meilleures œuvres, leur permet de s’initier aux beautés de cet écrivain qui sait divertir par ses plaisanteries et instruire par sa connaissance du cœur humain. "Il est, permettez-moi de vous le dire, bien singulier que m’aimant autant que vous me le dites, vous ayez pu vous attacher si fortement à d’autres, et que vous ne m’ayez même jamais parlé de vos sentiments".    "Nous oublions si tôt un amant vivant, que nous ne devons pas nous souvenir longtemps des morts ; sans entrer même ici dans le détail de ce que les autres femmes peuvent faire en pareille occasion, je vous dirai naturellement qu’il n’y en a pas que je ne surpasse en légèreté et en coquetterie. Veuve d’un amant, j’en prendrais d’abord trois autres pour me consoler". Comme il n’en existait pas encore de traduction, nous apprécions beaucoup que l’on ait commencé par ce conte, que Wieland loue comme étant l’un des meilleurs. Le traducteur qui par son style léger et fleuri rivalise avec celui de Crébillon a laissé de côté certaines longueurs et pour faire rentrer plus de vie, s’est parfois réfugié dans la forme dialogique. Mais il mérite nos plus grands éloges parce que le peu qui a été caché sous le voile poétique méritait bien de rester masqué. Ce maniement plein de goût de l’original nous assure que tous ceux qui liront la première partie de "Ah quel conte !" voudront lire avec nous la suite. Crébillon est, dans sa nation au moins, l’un des premiers spécialistes à exposer des choses morales, politiques en un mot, des vérités de toutes sortes, derrière le voile séduisant des contes et surtout, des contes de fées. C’est également en ce sens que Wieland en a fait l’éloge aux Allemands. Son génie habile, qui se modifie si facilement selon les événements, les aventures et les relations, son imagination inépuisable, son esprit fin et spirituel, tout cela fait de lui un spirituel, j’aimerais même dire un joyeux moraliste. Saine philosophie de la vie, exacte connaissance du beau monde et des passions, essentiellement de l’amour dans ses nuances les plus tendres, esprit qui se raille des mauvais usages de la société et de ce qui est ridicule, imagination dévergondée qui produit souvent les peintures les plus enjouées, sont les particularités que tout le monde connaît des œuvres de Crébillon. Aucune d’entre elles ne les réunit autant que "L’Écumoire", qui compose ce troisième volume. "Celle-ci a toujours trouvé tant d’amateurs, qu’on en recherche avec ardeur jusqu’à ce jour une ancienne traduction datant des années 1730, sur laquelle il est impossible de remettre la main, même dans les bibliothèques de prêt, aussi peu lisible qu’elle fût. La présente traduction va incontestablement l’emporter sur celle-ci; elle unit la légèreté à l’élégance et essaye, autant qu’il est possible dans notre langue de restituer fidèlement l’esprit de l’auteur".   "Grand Dieu ! que l'amour est un sentiment bizarre ! Quand je vois aujourd'hui ce même objet, qui, il n'y a encore que si peu de temps, avait sur moi tant de pouvoir. Lorsque je juge de sang-froid cet homme qui a été si dangereux pour mon coeur, j'avoue que j'ai peine à comprendre qu'il ait pu me tourner si violemment la tête, et que j'en sens contre moi-même la plus forte indignation". Dans l’ensemble, les jugements portés sur Crébillon dans les journaux sont identiques à ceux consignés dans les histoires littéraires et les dictionnaires biographiques : Crébillon est considéré comme un novateur et son originalité, fidèlement résumée par les "Ephemeriden", est reconnue à l’unanimité. Cette coïncidence n’est pas étonnante puisque l’une des sources principales à laquelle s’alimentaient les histoires littéraires étaient les journaux savants : les informations étaient d’abord enregistrées dans les journaux savants, puis reprises dans un ordre chronologique et systématique par les histoires littéraires et dans un ordre alphabétique par les dictionnaires biographiques. Journaux, histoires littéraires, dictionnaires biographiques et catalogues de bibliothèques privées faisaient en fait partie d’une même famille, l’"Historia literaria", et les données circulaient d’un support à l’autre. C’est ainsi que les erreurs d’attribution se diffusaient. L’influence de Crébillon sur les écrivains allemands ne semble pas avoir été très importante, à l’exception de Wieland, seul auteur dont le nom fut mentionné par les journaux. Très tôt, celui-ci avait lu les œuvres de Crébillon et s’en était imprégné. Crébillon fut aussi l’initiateur de ces romans dont l’"auteur" se disait être l’éditeur ou le traducteur d’un manuscrit qui lui était tombé dans les mains, par hasard. S’il n’existe guère de traces d’une réception productive de Crébillon en Allemagne, en-dehors de Wieland et de ses élèves, il n’en reste pas moins qu’il représenta pour les écrivains un phénomène unique, un auteur difficilement traduisible. Le dernier témoignage littéraire sur l’accueil de Crébillon en Allemagne renvoie à la réception de ce dernier en Angleterre. Il s’agit du commentaire par Lichtenberg du "Mariage à la Mode" de Hogarth. L’importance historique de Crébillon est incontestable. Le nombre de traductions de ses œuvres et des recensions qu’elles suscitèrent ainsi que la présence de ses ouvrages dans les bibliothèques privées en constituent la preuve. Si Crébillon n’a pas donné lieu à une forte réception productive en Allemagne, ses œuvres étaient toutefois connues et reconnues par les écrivains allemands. Les rares exemples de réception productive sont peut-être en définitive le signe de la singularité de Crébillon: ceux qui ont tenté de l’imiter se sont brûlé les ailes. "L'esprit qu'on emploie ordinairement dans le monde est borné, quoiqu'on en dise, et ce ton charmant qu'on appelle le ton de la bonne compagnie, n'est le plus souvent que le ton de l'ignorance, du précieux et de l'affectation".   Bibliographie et références:   - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "Le Sylphe ou Songe de Madame de R" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, " Lettres de la marquise de M*** au comte de R" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "Tanzaï et Néadarné" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "Les Égarements du cœur et de l'esprit ou Mémoires de M. de Meilcour" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "Le Sopha, conte moral" (1742) - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "La Nuit et le moment ou les matines de Cythère" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, " Lettres athéniennes" (1771) - Véronique Costa, "Le lire et les songes dans l’œuvre de Claude Crébillon" - Geneviève Salvan, "Séduction et dialogue dans l'œuvre de Crébillon fils" - Béatrice Dubost, "L'érotisme chez Crébillon fils"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

"Certains diraient que Jim est un tombeur de femmes. Je dis que c’est un tombé par les femmes. Vous, Gertrude, Odile, vous l’avez choisi avant qu’il ne vous choisisse. Le temps passait. Le bonheur se raconte mal. Il s'use aussi, sans qu'on perçoive l'usure. la lecture est une amitié. Gilberte et Jim s'étaient rencontrés peu après leurs vingt ans. Ce fut tout d'abord une attirance de caractères, une amitié amoureuse. Tacitement ils avaient fait une entente contre l'amour-passion. Jules n'aurait plus cette peur qu'il avait depuis le jour où il connut Kathe, d'abord qu'elle le trompât, puis seulement qu'elle mourût, car c'était fait". Henri-Pierre Roché (1879-1959) est surtout connu à travers ses romans "Jules et Jim" et "Deux anglaises et le continent", tous deux adaptés au cinéma par François Truffaut. S’il a peu publié, en dehors de ses nombreux articles pour les journaux, il a été en revanche un épistolier très prolifique et a correspondu avec environ deux cents personnalités du monde intellectuel et des arts. Il a rédigé ainsi consciencieusement, et pendant presque soixante ans, ses "Carnets", autrement dit son journal intime, représentant un total d'environ sept mille pages d'informations biographiques sur ses très nombreuses aventures sentimentales et sur ses relations avec les artistes, les marchands et les intellectuels de son temps. Sa participation à l'actualité artistique s'étend sur une longue période allant du cubisme au début du siècle, à l'art informel dans les années cinquante. Il est connu pour avoir aménagé la rencontre de Picasso avec Gertrude Stein en 1905, pour avoir entretenu une importante relation avec Marie Laurencin, dont il a été l'amant et le mentor des 1906. Il a participé, aux côtés de son futur meilleur ami Marcel Duchamp, à l'histoire du mouvement dadaïste à New York, ville où il a vécu entre 1916 et 1919. De retour à Paris, Henri-Pierre Roché a joué le rôle de conseiller auprès du célèbre collectionneur américain John Quinn, lui donnant accès aux ateliers de ses amis artistes et surtout l'occasion d'enrichir considérablement sa collection d'art moderne ("La bohémienne endormie" du Douanier Rousseau ou le "Cirque" de Seurat). Dans les années vingt et trente, il a assuré la protection de nombreux artistes peu connus dont il a acquis un très grand nombre d'œuvres et a effectué une mission de conseil auprès du Maharajah d'lndore, acquéreur de plusieurs sculptures de Brancusi. Apres la seconde guerre mondiale, il a permis à certains talents exceptionnels, comme son ami Wols notamment, d'être reconnus par le milieu de l'art, et a ainsi participé alors à la naissance de l'art brut auprès de Jean Dubuffet.   "Jules dit à Kathe: -Ta maxime est: dans un couple, il faut que l'un des deux aux moins soit fidèle: l'autre. Il dit aussi: - Si l'on aime quelqu'un, on l'aime tel quel. On ne veut pas l'influencer car, si on réussissait, il ne serait plus lui. Il vaut mieux renoncer à l'être que l'on aime que le modifier, en l'apitoyant, ou en le dominant. C’est un homme qui aurait dû faire une grande carrière, mais il n’y tenait probablement pas. Je me sens flottant, sans unité d’action, trop spectateur de tout. De même que mon œil a un défaut qui ne permet pas de suivre avec aisance et certitude les lignes diagonales des fous aux échecs, de même j’ai une confusion dans les avenues de ma vie". Henri-Pierre Roché était, selon sa propre expression, un "curieux de profession". Il fut à la fois homme de lettres, traducteur, collectionneur, critique et marchand d’art, professeur, et en même temps rien de tout cela. Il laissa quelques articles et surtout deux romans largement autobiographiques, écrits à soixante-dix ans passés: "Jules et Jim", puis "Les Deux Anglaises et le Continent", qui devaient, grâce aux adaptations qu’en réalisa François Truffaut, le faire fugitivement sortir de l’anonymat. "Roché est resté toute sa vie un dilettante, écrit Truffaut, car à sa propre œuvre il préférait celle des autres". Celle de Picasso, qu’il fit connaître aux américains, et surtout qu’il présenta à Gertrude Stein en 1910; celle de Marie Laurencin, de Braque, de Max Ernst, qu’il côtoya tous. Mais surtout celle de Marcel Duchamp, dont il fut, sinon le premier, l’admirateur le plus actif et le plus dévoué. Roché hésita un temps à embrasser une carrière diplomatique, ce qui le conduisit pendant la première guerre mondiale aux États-Unis, auprès du haut-commissariat français à Washington. Duchamp avait de son côté quitté Paris pendant la guerre, tout à fait inconnu, saisissant une invitation à New York où l’exposition du "Nu descendant un escalier" à l’Armory Show (1913) avait fait grand bruit. Les deux hommes font connaissance à New York en 1916, lors d’un dîner au Brevoort Hotel organisé par les Arensberg, couple de collectionneurs qui a protégé et aidé Duchamp toute sa vie. Roché se montre immédiatement captivé par un jeune homme déjà devenu, à son insu, un personnage, et qui lui apparaît alors, écrit-il, "avec une auréole faite de limpidité, d’aisance, de rapidité, de désintéressement de soi, d’ouverture à tout ce qui peut être neuf, de spontanéité et d’audace. Sa présence était une grâce et un cadeau, et il l’ignorait, bien qu’entouré par une foule de disciples". Duchamp devient alors pour Roché "Victor", prénom qui évoque à la fois le cliché du Don Juan français et les "victoires" qu’intuitivement il lui accorde aussitôt, vite transformé en "Totor", surnom que Duchamp, dans un jeu de miroir qu’ils poursuivront toute leur vie, lui attribue également en retour. Ils partagent un temps à New York, au dire de Duchamp, une "bohème un petit peu dorée".   "Un soir, tard, Kathe pria Jim d'aller lui chercher un livre à l'auberge. Quand il revint la maison dormait. Kathe l'accueillit dans la grande salle à manger rustique, sentant bon le bois ciré. Elle était vêtue d'un pyjama blanc et avait poudré sa figure lisse. Il l'avait espérée toute la journée. Elle fut dans ses bras, sur ses genoux, avec une voix profonde. Ce fut leur premier baiser, qui dura le reste de la nuit. Kathe et Jim étaient dans le linceul de l'eau, non enlacés par extraordinaire, ils étaient morts parce qu'ils s'étaient désenlacés". La correspondance aujourd’hui publiée, qui vient compléter "Affectt Marcel", où figuraient déjà quelques-unes de ces lettres, témoigne en premier lieu de cette amitié, "on serait tenté d’écrire de leur liaison", qui dura jusqu’à la mort de Roché en 1959. C’est d’ailleurs grâce à la manie archiviste de ce dernier, qui ne recevait pas une lettre de Duchamp sans la classer et l’annoter, y indiquer point par point les réponses qu’il allait lui apporter et les réactions qu’elle lui inspirait, que ces documents ont pu être conservés. Le contenu de l’ensemble est souvent trivial. Chacun donne quelques rapides nouvelles de la famille et des amis, évoque, de manière très factuelle, ses rencontres, ses voyages, ses occupations, "la routine de la vie pseudo-moderne", et, à mesure que le temps passe, le désagrément des maladies ou, toujours brièvement envisagée, la perspective de la mort. On s’envoie des colis, des caleçons d’hiver, des chaussures pour enfant. Les questions d’argent, face auxquelles Duchamp a toujours affiché le plus grand détachement, sont omniprésentes. Qu’il s’agisse de prêts que Roché lui consent, de ristournes ou de commissions, elles sont toujours traitées sans aucun détour. On se demande à qui vendre des œuvres, notamment celles de Brancusi, "la Reine-mère de l’impasse Ronsin", rachetées par les deux amis lors de la succession du collectionneur Quinn et qui leur apporteront, au fil des années, des revenus substantiels. Mais aussi de Picabia, ainsi que des dessins et tableaux de jeunesse de Duchamp lui-même. On se demande surtout à quel prix les vendre, à quel moment et aussi par quels intermédiaires. "Je n’attache aucune importance éthique à ces considérations", écrit Duchamp, ce qui ne l’empêche pas de prévenir la susceptibilité de son ami et de ne pas vouloir paraître lui imposer des conditions "usuraires". On cherche aussi à échapper au fisc. Duchamp n’est jamais si sérieux que quand il demande à Roché de détruire les lettres où il mentionne des transactions qu’il n’a pas l’intention de déclarer. Roché, quant à lui, prend à cœur de défendre l’œuvre de son ami, de la faire connaître et apprécier. Il rédige des notices, multiplie les démarches pour organiser expositions, publications, puis hommages et rétrospectives, ce dont Duchamp, qui se donne en revanche beaucoup de mal pour ainsi promouvoir l’œuvre de Brancusi, le remercie tout en déclinant ses propositions les unes après les autres. Cependant, le ton est toujours courtois et très amical.   "Ils ne parlaient pas, ils s'approchaient. Elle se révélait à lui dans toute sa splendeur. Vers l'aurore ils s'atteignirent. Elle avait ses jolis orteils nus dans des sandales, une longue cape noire, un grand chapeau de paille bleu foncé genre armée du salut. Elle leva vers eux son visage transparent, encadré de sa chevelure blonde, et leur envoya un rire". La publication de cette correspondance permet donc de poursuivre en creux, à travers la relation qui l’a uni à Duchamp, le portrait de Roché en homme à la nonchalance légendaire, "non seulement détaché mais préservé", qui a "l’air d’exister d’ailleurs", semble avoir glissé sur la vie ou avoir réussi à toujours passer entre ses gouttes. Une vie de "célibataire" dans tous les sens du terme, de "déraciné" ou encore de "locataire": une "vie à crédit". Henri-Pierre Roché naît le vingt-huit mai 1879 à Paris. Son père décède alors qu'Henri-Pierre n'est âgé que d'un an. Sa mère l'élève seule et décide alors de lui inculquer une éducation rigoureuse. Après son baccalauréat au Lycée Louis-le-Grand à Paris, Henri-Pierre Roché s'inscrit en 1898 à l'École libre des études en sciences politiques, tout en suivant parallèlement des cours de peinture dans un atelier de l'Académie Julian. Même s'il ne deviendra jamais peintre, il acquiert une connaissance de l'art qu'il mettra à profit dans ses nombreuses fonctions ultérieures et s'introduit ainsi dans le milieu artistique parisien. Henri-Pierre Roché fréquente les ateliers d'artistes et les lieux de rencontres intellectuels de Montmartre à Montparnasse, où il se lie d'amitié avec de nombreux artistes, écrivains, poètes, peintres, sculpteurs, musiciens et fait la connaissance de grands collectionneurs. Intime de certains artistes, dont l'art avant-gardiste n'est pas encore connu du public, Roché va jouer l'intermédiaire afin de les introduire auprès des grands collectionneurs et marchands d'art. Il amènera ainsi dans l'atelier du jeune Picasso, Gertrude et Léo Stein en 1905 et en 1911, il présentera la jeune artiste Marie Laurencin à Wilhem Uhde. À partir de 1915, Henri-Pierre Roché commencera sa propre collection. En 1916, il rencontrera le couturier et grand collectionneur Jacques Doucet, qui deviendra un ami. Pendant la première guerre mondiale, Roché qui souhaite depuis toujours devenir écrivain, écrira trois ouvrages. En 1916, la commission de l'industrie américaine lui proposera un poste d'attaché au haut-commissariat français aux États-Unis.   "Elle avait une expression de jubilation et de curiosité incroyables. Ce contact parfait, le sourire archaïque accru, tout enracinait Jim. Il se releva enchaîné. Les autres femmes n'existaient plus pour lui. Un après-midi, ils marchèrent loin, seuls, dans la plaine neigeuse. Un nuage de corbeaux planait. Jim dit à Jules de s’envelopper dans sa longue pèlerine brune, de baisser le capuchon et de courir en clopinant, et en tombant tous les vingt pas, un moment immobile, comme un animal mourant. -Ta maxime est: dans un couple, il faut que l'un des deux aux moins soit fidèle: l'autre. Il dit aussi: - Si l'on aime quelqu'un, on l'aime tel quel. On ne veut pas l'influencer car, si on réussissait, il ne serait plus lui. Il vaut mieux renoncer à l'être que l'on aime que le modifier, en l'apitoyant, ou en le dominant". Il acceptera sans hésiter et traversera l'Atlantique. Durant son séjour aux États-Unis, il fera la connaissance de Marcel Duchamp chez les Arensberg en 1916. Duchamp l'introduira à son tour dans le milieu artistique américain et deviendra l'un de ses meilleurs amis. Roché gardera cette admiration pour Duchamp durant toute sa vie. En 1917, il rencontrera le grand collectionneur américain John Quinn, pour lequel il deviendra, de 1919 à 1924 le conseiller depuis Paris, achetant pour lui des œuvres d'artistes français tels que Picasso, Matisse, Derain, Braque, Segonzac, Rouault, Dufy et Brancusi. Très actif dans le milieu de l'art jusqu'en 1940, Roché se retirera dans le sud de la France durant la première guerre mondiale. Il commencera à y écrire en 1943, son livre "Jules et Jim" relatant les moments vécus avec son ami Franz Hessel et son épouse Helen, dont Roché sera profondément épris. L'ouvrage sera publié par Gallimard en 1953 mais aura peu de succès. Son deuxième ouvrage "Les Deux Anglaises et le Continent" paraîtra en 1956 et recevra en revanche une assez bonne critique. La disparition de Brancusi en 1957 va beaucoup le marquer. Après la guerre et la naissance de nouvelles galeries comme celles de Jeanne Bucher ou de René Drouin, Roché participera avec Jean Dubuffet à la "Compagnie de l'Art Brut". À partir des années cinquante, Roché vieillissant se séparera progressivement de toute sa collection d'œuvres qu'il revendra, afin d'aider les projets de son fils Jean-Claude. Il meurt à Sèvres le huit avril 1959, à l'âge de soixante-dix-neuf ans.   "Jules joua bien ce rôle. Jim s’était caché à quelque distance. Il vit les corbeaux former un grand disque tournoyant et suivre Jules. Le centre de ce disque s’abaissait et prenait la forme d’une trombe, dont la pointe descendait vers Jules qui ne la voyait point. Qu’ai-je fait ? Accumulé une vaste expérience dans des domaines nombreux comme les lignes de la main. En tresserai-je un jour un beau câble unique ? Je n’en désespère pas si je vis, et si je me fais ermite assez tôt". Roché a eu une relation extrêmement forte avec sa mère avec laquelle il a vécu, même si les pièces étaient séparées, boulevard Arago, "en Arago" comme il disait, comme on dit en Aragon, à Paris dans le XIVème arrondissement. C’est sa mère qui l’a élevé puisque son père est mort quand il avait un an, lequel père était pharmacien et cette blessure initiale, cette espèce de frustration qui consiste en l’absence de la figure du père, a été certainement, fondamentale sinon fondatrice de son acte d’écrivain et de collectionneur. Et cette rencontre des deux processus créatifs lui a permis de surpasser, de combler, d’une certaine manière, ce manque qui l’a accompagné au fil de sa vie. Quand Roché était enfant, son premier acte de collectionneur, c’était de ramasser des cailloux, dans ses promenades, comme lorsqu’on ramasse des petits morceaux de bâton, des coquillages amusants, des choses surprenantes auxquelles on donne un sens. Il les rassemblait, les mettait dans sa chambre, et avant de s’endormir, il les mettait au fond de son lit, il se glissait dans son lit, et, avec ses pieds, il essayait d’identifier, de reconnaître chacun des cailloux. De ses écoles, Pierre Roché gardera le souvenir des heures d'ennui passées contrit derrière son pupitre. Il en décrira l'atmosphère d'homosexualité refoulée et la tartufferie dans une nouvelle, "Le Pasteur". Il lui en restera le souci constant d'une éducation nouvelle qui veille à l'épanouissement de l'enfant, en particulier par le sport. C'est une préoccupation sociale qu'il partagera avec son camarade de lycée Henri Wallon, futur théoricien de la genèse du psychisme infantile. Voulant faire de son fils un diplomate et lui faire pratiquer les langues, sa mère l'emmène à Heidelberg durant l'été 1894, surmontant ainsi son sentiment revanchard et la réprobation de ses voisin. À l'été 1900, il retrouve deux anglaises à Hergiswil-am-See au sud de Lucerne. L'échec, face à l'opposition successive des deux veuves, Emma et Clara, du projet de "mariage international" trois ans plus tard est décrit dans le roman autobiographique "Les deux anglaises et le continent". Parallèlement à ce projet de famille bourgeoise qui se joue durant les vacances, Pierre Roché mène durant ses études dans un Paris frivole, entre 1898 et 1900, une double vie au cours de laquelle il enterre sa vie de garçon avec une rouerie systématique en abusant d'annonces matrimoniales. C'est alors qu'il inaugure le procédé double de l'échange des partenaires, de ses trois maîtresses successives, et du compte rendu épistolaire, amants et amantes, très souvent à leur insu, manipulation sentimentale qui restera une constante tout au long de sa vie.   "Soudain elle fut proche, et le nuage forma un tourbillon bas, prêt à s’abattre sur Jules. Jim eut crainte pour lui  il l’imagina couvert par ces bêtes, soulevant son capuchon, et piqué aux yeux.- Je demande trop aux femmes et je n’obtiens rien. - Et Magda ? dit Jim. - Elle voulait me changer et m’adapter à elle. Vous obtenez les femmes, mais elles vous ont. - Oui, dit Jim, et c’est justice, mais qui possède le plus une femme, celui qui la prend ou celui qui la contemple ?". Il semble que ce soit là sa façon de se distancier tel un voyeur, par le ravalement de l'objet d'amour à un objet d'échange d'une part, à un objet d'étude d'autre part, de la duperie de la passion en même temps qu'une tentative de ressusciter sinon de réenchanter par l'écriture des fantasmes que leurs réalisations ont galvaudés. Après deux brefs retours houleux auprès de sa mère, fin février et début mai, Pierre Roché part vivre, à partir du dix mai 1902, dans une cité ouvrière de l'East End, au centre social de Toynbee Hall. Il s'y rachète une conduite en donnant des cours et en participant avec les étudiants oxfordiens aux patrouilles de nuit organisées par la paroisse pour venir au secours des sans-abri et des foyers en détresse. Il rejoint le continent en juillet 1902. Débute pour le jeune homme à peine majeur un travail de double deuil. En rédigeant un "Journal de la séparation", par convention tenu parallèlement par la jeune femme pendant une année, il enterre son amour en août. Pour prendre du recul par rapport à sa passion amoureuse, il commence à rassembler avec l'aide de ses deux anglaises, qui s'installeront en Ontario quelques années plus tard, leurs correspondances et journaux intimes respectifs. Il a déjà en tête de faire un roman de leur histoire triangulaire, projet d'écriture qui ne sera conduit que cinquante et un ans plus tard et aboutira à "Les deux anglaises et le continent". Inscrit à l'Académie Julian dès 1897 parallèlement à ses études universitaires, Pierre Roché n'y persévère pas plus, moins convaincu de son talent ou de son ardeur que de ceux de génies tel Picasso qu'il va visiter dans son nouvel atelier du Bateau-Lavoir à l'automne 1904. Il choisit, en cela un des premiers avec Berthe Weill, de s'intéresser à l'"art féminin". À l'automne 1905, il initie alors Gertrude et son frère Leo Stein à l'art moderne et leur fait acquérir des tableaux de Picasso permettant à celui-ci de sortir d'une estime impécuniaire. Lui-même achète selon ses moyens, des œuvres non encore cotées tels des dessins de Picasso non signés. En mai 1906, alors que Margaret Hart de passage à Paris est venue tenter, vainement, de renouer, il devient après quarante jours de cour l'amant-Pygmalion de la toute jeune Marie Laurencin dont il est également le premier collectionneur-mécène. C'est par Roché que Marie Laurencin fait alors la connaissance, cette même année 1911, de la sœur du couturier, Paul Poiret, Nicole Groult, qui deviendra sa fidèle amante.   "Il sauta hors de son trou et tira. Les corbeaux hésitèrent à peine. Il courut et tira encore. Les corbeaux, à regret, remontèrent. Le temps passait. Le bonheur se raconte mal. Il s'use aussi, sans qu'on perçoive l'usure. Ils s'étaient aimés avec tact, en secret, sans y mélanger amis, ni curiosités, ni questions matérielles, dans un minuscule logis haut perché avec un vaste panorama, loué par Jim à cet effet, et où ils se rencontraient tout un jour par semaine". Pierre Roché trouve en Franz Hessel, qui comme lui a échoué dans ses études mais dispose d'une fortune bien plus grande, un nouveau "Jo Samarin". Franz Hessel a suivi à Munich trois années universitaires de philologie puis trois années de "nuit de Walpurgis à Schwabing", titre d'un de ses poèmes. Au printemps 1907, il y organise pour son complice un séjour, à la découverte des femmes dont il a été amoureux sans retour, Fanny zu Reventlow, Margaretha Moll et Luise Bücking, tandis qu'il devient lui-même, resté à Paris, l'amant de Marie Laurencin. Hébergés pour les fêtes de fin d'année par la mère de Franz, Kurfürstendamm à Berlin, les deux amis, dans une double quête du plaisir et de la connaissance du plaisir, jouent à s'échanger femmes et impressions sur elles, chacun aimant différemment une part différente de la même. À partir de ce moment, en 1908, la vie des deux inséparables Franz Hessel et Pierre Roché, qui sont par ailleurs l'un et l'autre d'une affabilité extrême dans leurs relations avec autrui, devient un tourbillon de voyages, de nuits au bordel, de conquêtes féminines échangées, que le suicide de l'une d'elles, après que son mari eut découvert son inconduite, n'arrête pas. Pierre Roché aura une unique expérience de l'éther mais, contrairement à la mode de l'époque, ne prise pas les "Paradis artificiels". Toujours entretenu, à l'âge de trente-trois ans, par les rentes familiales, il fait la bombe, au sein de la bande à Picasso, Max Jacob, André Salmon, André Derain, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire et Marie Vassilieff nouvellement installée à Paris. Toutes aussi erratiques que paraissent les "expériences" qu'il conduit dans le champ féminin, sa vie sentimentale reste structurée entre sa maîtresse, la belle Luise Bücking, et Germaine, sa future femme. Mobilisé en avril 1915 malgré une blessure d'adolescence au genou le rendant inapte au front, il trouve, par relation, à être employé à Paris comme secrétaire d'état-major. À l'arrière, il continue la même vie de bohème, poussant alors durant l'automne 1915, avec la complicité du peintre Jeanne Vaillant, jusqu'à la débauche.   "C'est beau de n'avoir ni contrats, ni promesses, et de ne s'appuyer au jour le jour que sur son bel amour. Mais si le doute souffle, on tombe dans le vide. Ils étaient encore repris à fond par les remous de leur amour, mais cet amour portait à la nuque deux banderilles: Gilberte et Paul. Se voyant peu, ils ne se donnaient que le plus fin d'eux-mêmes. Lucie et Jules eurent ensemble une semaine paisible. Elle lui abandonna ses pieds nus à sécher quand elle sortait du bain". Fin octobre 1916, Pierre Roché est missionné à Washington et à New York pour le compte de l’American Industrial Commission qu'il a guidée dans sa tournée d'inspection en France, et par le haut-commissariat de la république française aux États-Unis, chargé de faciliter l'entrée en guerre des États-Unis. Il fait la connaissance d'Edgard Varèse, Gaston Gallimard, John Covert, Thea Sternheim, Man Ray, Jean Crotti, Gabrielle Buffet, Francis Picabia et Marcel Duchamp dont il devient l'intime. Les deux hommes fondent avec Béatrice Wood en avril 1917 une éphémère revue Dada, intitulée "The Blind Man". Au début des "années folles", les rentes immobilières étant au plus bas et le pseudo diplomate devant se reconvertir, il trouve à être dépêché par L'Excelsior pour couvrir la conférence de paix d'où sortiront le traité de Versailles et la SDN et commence à recevoir chez lui des acheteurs de tableaux, tel André Gide. Il reste l'ami de Marcel Duchamp, plus pour les femmes que les arts, des peintres cubistes, des anciens de la section d'or, de Juan Gris, de Pablo Picasso, pour lequel il négociera inlassablement malgré l'exclusivité de Kahnweiler, de Francis Picabia, de Constantin Brâncuși, Sonia Delaunay, Georges Braque, Serge Férat et Irène Lagut avec lesquels il passe des nuits entières au café l'Oriental près de leur atelier du boulevard Raspail, mais aussi de Marie Laurencin, le groupe des six, Jean Cocteau, Erik Satie. En juillet 1920, il entreprend avec Claire et Yvan Goll un voyage d'affaires de plusieurs mois en Allemagne. Fin août, il rejoint les Hessel et leurs deux enfants à HohenSchäftlarn près de Munich, où ceux ci louent depuis quelques semaines une maison de vacances. La femme insatisfaite de son ami allemand, Helen, n'a retrouvé le foyer conjugal que deux mois plus tôt. Le trio scandalise le village. Pierre se voit remettre une amende pour avoir été vu nu dans le poulailler et Helen pour s'être promenée en tenue masculine. Il connaît avec elle une expérience amoureuse et érotique intense mêlant poésie mystique et interprétation des rêves freudienne, qui provoquera la rupture avec Luise Bücking et l'achèvement, avec l'aide de ses maîtresses, de "Don Juan" dont il envoie un exemplaire à Freud.   "Gilberte et Jim s'étaient rencontrés peu après leurs vingt ans. Ce fut d'abord une attirance de caractères, une amitié amoureuse. Tacitement ils avaient fait une entente contre l'amour-passion. Ils s'étaient aimés avec tact, en secret, sans y mélanger amis, ni curiosités, ni questions matérielles, dans un minuscule logis. Jules et Jim se virent tous les jours. Chacun enseignait à l’autre, jusque tard dans la nuit, sa langue et sa littérature. Ils se montraient leurs poèmes, et ils les traduisaient ensemble". Le projet de vie polygame de Pierre Roché se réalise alors pleinement entre les voyages, le foyer de sa mère, celui d'Hélène et celui de la mère de sa maîtresse, Germaine, qui, transcendant ses incartades, lui était restée fidèle depuis leur rencontre en janvier 1903 et vers qui il était toujours revenu. La découverte en juillet 1927 de son journal par Germaine ayant fait prendre conscience à celle-ci de la profondeur de la duplicité de l'homme de sa vie ou celle de son propre aveuglement, elle exige le mariage qui se fait en secret le vingt-deux décembre 1927. En mars 1929, Pierre Roché perd sa mère avec qui il avait toujours vécu boulevard Arago à Paris. Le lendemain, à côté de la chambre mortuaire, il inaugure alors une relation avec une troisième maîtresse "en titre", de quinze ans sa cadette, Denise Renard, venue en amie l'assister dans les funérailles. C'est de Denise qu'il a enfin un fils longtemps désiré, Jean Claude, dit Jean. Né hors mariage le onze mai 1931 dans la clandestinité après une grossesse cachée à Bellevue, l'enfant est officiellement abandonné à la naissance pour être aussitôt adopté par sa mère de façon à laisser Germaine, l'épouse officielle, dans l'ignorance. Dans cette maison du quartier chic de Meudon achetée par Pierre Roché pour elle, Denise continue les liaisons secrètes qu'elle entretenait déjà auparavant avec deux hommes mariés. À l'automne 1940, réfugié avec Denise et Jean à Melun dans la maison de Bala, il traduit la documentation du projet urbain d'Indore conduit par Le Corbusier entre autres. À l'hiver, il se rend à l'autre maison de Bala, à Villefranche-sur-Mer et y envisage un scénario pour Fernandel dans l'espoir d'être introduit dans le cinéma par ses amis Abel Gance, Jean Cocteau et Jean Renoir. En avril 1941, alors qu'il est venu en mars à Grenoble voir le maréchal Pétain dans l'espoir vain de l'approcher et lui soumettre son projet de nouvelle Marseillaise, son ami Fred Barlow lui fait découvrir à quelques centaines de mètres du centre de Dieulefit, dans les Alpes dauphinoises, la "république des enfants" qu'est le pensionnat de Beauvallon. Son appartement du boulevard Arago et la maison de Sèvres ayant été réquisitionnés par les allemands. La guerre se termine pour Pierre Roché par un engagement "douteux" qu'il regrettera longtemps.   "Ils causaient, sans hâte, et aucun des deux n’avait jamais trouvé un auditeur si attentif. Les habitués du bar leur prêtèrent bientôt, à leur insu, des mœurs spéciales". En novembre 1947, la galerie René Drouin, financée par Pierre Roché, donne asile dans son sous-sol de la place Vendôme au Foyer de l'Art brut de Jean Dubuffet dont il a acheté après guerre les premières œuvres. Cette revanche d'un art que les nazis qualifiaient alors de dégénéré, soutenu par André Malraux et Jean Paulhan bien qu'invendable, crée une certaine rupture avec l'avant-garde d'avant-guerre. Germaine étant décédée le vingt-quatre février 1948, il régularise sa situation avec Denise en l'épousant le trois avril. Il se rendra souvent sur la tombe de sa première épouse, à Thiais, pour lui tenir de longues conversations. En avril 1953, après onze années de réécriture, "Jules et Jim" est enfin édité par Claude Gallimard, qui a rechigné pendant neuf ans. C'est en cette occasion qu'il adopte le pseudonyme d'Henri-Pierre Roché. En novembre, le jury du prix Goncourt, malgré le soutien actif de Jacques Laurent, préfère à son "Jules et Jim" "Les Bêtes" de Pierre Gascar. C'est alors qu'il commence la rédaction d'un second roman, "Deux sœurs", qu'il termine deux ans et demi plus tard, en mars 1956, et que Claude Gallimard renomme "Les Deux anglaises et le continent". À l'été 1956, François Truffaut, qui n'a alors pas encore épousé la carrière de cinéaste, est invité à le rencontrer à Meudon à la suite d'une critique cinématographique. Le "tourbillon de la vie" qu'est l'œuvre, tant vécue qu'écrite, de Roché correspond au désir de Truffaut d'un cinéma de la vie qui éclipsera, sous le nom de nouvelle vague. Le futur cinéaste ayant découvert l'immense œuvre inédite de l'écrivain, obtient de celui-ci de pouvoir faire dactylographier, dans l'espoir d'une édition, les presque huit mille pages des Carnets et composera à partir des différents écrits autobiographiques trois chefs-d'œuvre, "Jules et Jim" en 1961, "Deux Anglaises et le continent" en 1971, "L'Homme qui aimait les femmes" en 1976. Denise Roché et Hélène Hessel témoigneront de leurs vivants de la fidélité du récit cinématographique à l'esprit de ce qu'elles avaient vécu avec Henri-Pierre Roché. L'écrivain collectionneur meurt doucement cinq jours plus tard à l'âge de soixante-dix-neuf ans dans sa maison de Sèvres alors qu'il reçoit un traitement injectable. Les cendres d'Henri-Pierre Roché, "L'Homme qui aimait les femmes", incinéré au Père-Lachaise, reposent à Saint-Martin-de-Castillon (Vaucluse).   Bibliographie et références:   - Manfred Flügge, "Le tourbillon de la vie" - Xavier Rockenstrocly, "Henri-Pierre Roché" - Scarlett Reliquet, "Henri-Pierre Roché, l'enchanteur collectionneur" - Philippe Reliquet, "Henri-Pierre Roché" - Sophie Basch, "Henri-Pierre Roché, l'auteur de Jules et Jim" - Carlton Lake, "Henri-Pierre Roché" - Catherine du Toit, "Don Juan, un séducteur surmené" - François Truffaut, "Henri-Pierre Roché revisité" - Helen Hessel, "Journal d'Helen" - Didier Schulmann, "Henri-Pierre Roché" - Henri-Pierre Rochés Tagebuch, "En attendant la liberté" - Beatrice Wood, "The autobiography of Beatrice Wood"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je ne trempe pas ma plume dans un encrier mais dans la vie. Les choses les plus belles sont celles que souffle la folie et qu'écrit la raison. Il faut demeurer entre les deux, tout près de la folie quand on rêve, tout près de la raison quand on écrit. Annette regardait la nuit. Elle comprenait que, avant de venir vivre à Fridières, elle ne l’avait pas connue. La nuit de Fridières ne tombait pas, elle montait à l’assaut, elle prenait les maisons les bêtes et les gens, elle suintait de partout à la fois, s’insinuait, noyait d’encre les contours des choses, des corps, avalait les arbres, les pierres, effaçait les chemins, gommait, broyait. Les phares des voitures et le réverbère de la commune la trouaient à peine, l’effleuraient seulement, en vain. Elle était grasse de présences aveugles qui se signalaient par force craquements, crissements, feulements, la nuit avait des mains et un souffle, elle faisait battre le volet disjoint et la porte mal fermée, elle avait un regard sans fond qui vous prenait dans son étau par les fenêtres, et ne nous lâchait pas, nous les humains réfugiés blottis dans les pièces éclairées des maisons dérisoires. Les vaches ruminent, moi aussi". Ne rien oublier du pays premier qui disparaît, de l’univers du Cantal et de la rivière Santoire, est sa démarche. Et par des courts romans, des descriptions de la réalité paysanne en évoquant les gens, les arbres, les bêtes, les objets, les odeurs, les brumes, les enfances et les choses, Marie-Hélène Lafon dans une écriture dense et superbe, dresse un portrait sans nostalgie, mais irrigué de tendresse, de la pesanteur du monde qui aura effacé le monde rural. "Nous vivons des temps de terrible hâte, de hâte obscène et vulgaire" constate Marie-Hélène Lafon, et elle oppose la lenteur de son écriture, l’intime de ses sentiments. Son écriture précise et poétique à la fois, douce et tranchante, se revendique ainsi de l’influence de Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Richard Millet, "son triangle des Bermudes". Leurs ombres tutélaires planent sur ses mots, aussi celle de Flaubert, celui d’"Un Cœur simple", et de Faulkner, mais l’ombre du Cantal est la plus prégnante. Elle apporte en plus de cet univers commun de sensations et de la description du jadis, d’un monde qui fut et qui s’en va, "à bas bruit", une approche vibrante où les odeurs, les bruits, les choses et les non-dits, forment la trame des émotions les plus intimes. Il s’agit dans son écriture, comme d’un effleurement du monde, et les failles du silence y demeurent intactes, envahissantes. La rudesse du pays perdu scintille d’éclats soudains, et Marie-Hélène Lafon n’est pas dans une nostalgie élégiaque. Elle restitue ses traversées intérieures, sa géographie intime entre les vallées, la rivière, la maison et la mémoire et ses greniers et enfin le dur apprentissage des villes.   "Mon métier est de faire mes livres, et de combattre quand la liberté des miens est menacée. Quand on a l'esprit élevé et le cœur bas, on écrit de grandes choses et on en fait de petites". Pour parler de ces gens, les siens, reclus dans le silence, elle a pris la parole et le pouvoir des mots. Son court récit "Traversées" nous fait revenir au pays d’origine, à ses sources archaïques. "Quand je commence d’être, je suis plantée au milieu de la vallée, au bord du mouillé de la fente, plantée debout comme un arbre, et je sais, je sens, ça s’impose, que tout ce vaste corps du pays souple et couturé, avec la rivière, les prés, les bois, et par-dessus le ciel tiré tendu comme un drap changeant, je sens que tout ça était là avant moi, avant nous, et continuera après moi, après nous. La vallée, quand on l’envisage depuis le sommet du puy Mary, est inéluctable et vaste, comme si elle avait toujours déjà été là". Marie-Hélène Lafon est "debout commeun arbre" qui se souvient, obstinée, forte, sensuelle, elle est là. Elle est vivante depuis ce pays, sa maison d’enfance, sa traversée des villes, et elle a su se créer une langue originale et forte, dense, éclatante de simplicité, elle qui a su dépasser sa condition sociale originelle. Si elle a appris à faire la bourgeoise et à ne pas faire de bruit en mangeant sa soupe, elle a aussi appris à faire du bruit en malaxant les mots et en "restituant le monde", comme le titrait une émission d’Alain Finkielkraut avec André Dussolier de février 2013, qui fit découvrir la langue de Marie-Hélène Lafon. "Faire rendre aux mots le plus de jus, une étreinte verbale", est sa volonté. Et avec un côté artisanal, méticuleux, obsessionnel, elle nous rend une sorte d’évidence par une longue et lente maturation. "Elle le trouvait beau. Il ne ressemblait à personne. Il avait les yeux bleus. Il était pâle, il était clair, il était doux. Son pas était glissant et léger. Son corps ne sentait pas, ne pesait pas. On ne l’entendait pas, et il était là, dans le carré de lumière de la porte, silencieux et lisse. Parfois, il souriait. Il lui souriait. Il ne donnait pas de coups de pied au chien sous la table. Il ne crachait pas, il ne rotait pas, il ne lapait pas bruyamment sa soupe. Il ne riait pas fort avec les autres, qui beuglaient de toutes leurs dents, gorges ouvertes, quand le maître était d’humeur à plaisanter. Il connaissait les travaux des femmes. Il savait aussi le prix d’un sol bien frotté, d’un drap bien tiré sur des couvertures rafraîchies. Il respectait".   "Écrivez ! Noircir le papier est idéal pour s'éclaircir l'esprit. En journalisme, on peut aussi écrire une mauvaise page aujourd'hui à condition d'en écrire une bonne demain. Dans une pièce de théâtre, il faut déchirer la page mauvaise". "Elle eut pour lui de menues attentions de bête furtive, la framboise velue cueillie en cachette au jardin, tiède contre la langue, une feuille de menthe froissée près de la fontaine, qui parfumait les doigts et qu’il humait avant de la glisser dans la poche de son pyjama où elle accompagnait son sommeil dans la paix des nuits". Par sensations, par odeurs elle redit sa vie et celle des autres. "Tous mes livres sont extrêmement autobiographiques, tous, je me réinvente dans tous mes livres". Et "Les pays" qui mêlent paysans et paysages, gens du même pays dans une sorte de famille est le plus autobiographique de tous. Il décrit au travers de Claire son passage sans espoir de retour du monde du terreau, du monde premier, au monde du bitume, des livres. La ferme étant réservée au mâle, il faut par nécessité économique devenir fonctionnaire paisible, ou être saisie par l’écriture tardivement. Cette nouvelle vie doit s’arracher par les études, la volonté, même si les codes des autres lui échappent, afin de parvenir à réussir absolument, car les filles ne peuvent s’en aller du pays que par l’école. Et "les choses se font en se faisant", volontairement, obstinément dans la vie et dans l’œuvre de la romancière. Acculée à la nécessité d’écrire, elle écrit alors, libérée par son métier de la nécessité d’en vivre, elle peut sans cesse revenir fouiller le socle de la terre, de sa terre et de la condition humaine. Ce monde premier usé à force d’avoir été, et de continuer à être sempiternellement. Elle qui vient d’un monde infini et minuscule, restitue la maladie du temps. Elle parle de son écriture comme d’une lutte au couteau et sait restituer les rituels de son univers, où les choses se répètent au bout du silence. Dans "Liturgie" il est dit qu’il faut "pousser la neige des jours avec son ventre", et Marie-Hélène Lafon sait merveilleusement arracher son "droit" et ses jours avec le corps de tous ses mots.   "Chaque progrès dans l'art d'écrire ne s'achète que par l'abandon d'une complaisance. La chose la plus difficile, quand on a commencé d'écrire, c'est d'être sincère". Elle ne lâche pas, elle sait ses racines, elle porte avec ténacité avec elle "son terrier". "Il ne fallait d’ailleurs pas faire attendre, de manière générale, dans la vie, faire sans attendre, faire mais pas attendre". Elle a placé en exergue de ses livres cette citation: "Nous ne possédons réellement rien, tout nous traverse" (Eugène Delacroix, "Journal"). Ceci est une explication de bien de ses romans. Et sans nostalgie, elle sait "réchapper" de son enfance, de son pays sans oublier les arbres et les livres, les nuits et les rivières, le vent et les maisons. Ceci est son lien nourricier. Fidélité toujours au pays: "Le Cantal existe. Il est incontestable. Il est accroupi au centre de la mêlée des terres et tient bon. On le quitte, on y revient, on n’en revient pas, on le découvre, on le redécouvre, on l’espère, on l’attend, on le suppute, on le suppose, il désarme et désempare, il attendrit, il décourage, mais ne désespère point. On étreint le Cantal, à pleins bras, on le regrette, on le récite, on le flaire, on ne l’avale pas, on le déglutit, on le suinte, on le suppure, il s’avère virulent, il s’accroche, il résiste, il persiste, il s’exaspère, il demeure. J’en suis. De là-haut. J’en descends alors. Comme d’une lignée profonde. Ligne de vie, ligne de sens. Je n’en reviens pas de cette grâce insigne que c’est d’en être. Je n’en reviens pas et n’en veux pas finir de n’en pas revenir". Marie-Hélène Lafon refuse tout exil d’elle-même, mais par ses mots, d’une totale fidélité à l’endroit d’où elle vient, près de la terre natale de Georges Pompidou, elle sait faire savoir, faire sentir. Elle a su avoir le courage de "transgresser" l’usage de la parole des mots utiles de son milieu, les valeurs familiales, pour faire œuvre d’écrivain et opérer un travail au corps à corps avec le langage. Elle aura réussi à faire une langue à partir du monde enfui et du monde présent. Elle aura édifié des romances rugueuses. "J’écris par vocation pour une nouvelle vie, et mon rapport au monde passe par le corps et mon écriture aussi". La terre du Cantal est sa richesse.   "Écrire est un apaisement de soi-même. Il n'y a pas de romancier dans le monde qui ne soit inspiré de ce qu'il a vu et qui n'ait jeté ses inventions à travers des souvenirs". La biographie de Marie-Hélène Lafon se doit d’être discrète et attentive, comme elle. Aussi on mentionnera juste ceci: Marie-Hélène Lafon est née le premier octobre 1962 à Aurillac dans le Cantal. Agrégée de grammaire, professeur de Lettres, et écrivain, elle vit à Paris où elle enseigne les lettres classiques. Elle écrit depuis 1996 et publie depuis 2001 chez Buchet-Chastel des romans, des nouvelles. Elle a obtenu en 2001 le prix Renaudot des Lycéens pour "Le soir du chien". Il a été glané quelques autres parcelles de son existence dans ses quelques interviews, où elle parle de son arrachement à la terre-mère et au dur apprentissage des villes, là où elle se sent irrémédiablement gauche et étrangère. Marie-Hélène Lafon raconte de livre en livre ces années de passage, de cette fille de paysans du Cantal, née dans un monde qui disparaît. Son père le dit et le répète depuis son enfance. Ils sont les derniers. Très tôt, elle comprend que le salut viendra des études et des livres et s’engage dans ce travail avec énergie et acharnement. Elle doit être la meilleure. Grâce à la bourse obtenue, elle monte à Paris, étudie en Sorbonne et découvre un univers alors inconnu. Elle n’oubliera rien du pays premier, et apprendra la ville où elle fera sa vie, qu’elle devra apprivoiser avec ses autres odeurs, ses autres paysages et codes. Elle obtient ensuite un diplôme d'études approfondies (DEA) à l'université Paris III-Sorbonne Nouvelle puis un doctorat de littérature à l'université Paris VII-Denis Diderot. Elle a consacré sa thèse à Henri Pourrat, ethnologue et écrivain auvergnat. Elle devient agrégée de grammaire en 1987. Elle enseigne le français, le latin et le grec dans le collège Saint-Exupéry dans le quatorzième arrondissement de Paris, en banlieue parisienne, puis à Paris, où elle vit. Célibataire et sans enfant, elle déclare n'en avoir "jamais voulu". "Les Pays" est sans doute son roman le plus autobiographique et en même temps un roman d’initiation, son initiation à la ville sans oublier la terre d’enfance.   "Écrire, ce n'est pas vivre. C'est peut-être survivre. Je ne trempe pas ma plume dans un encrier mais dans la vie. Écrire, c'est brûler vif, mais aussi renaître de ses cendres". Marie-Hélène Lafon dit que sa vie, donc son écriture, est une tentative têtue "d’épuiser le réel et de lui faire rendre gorge, et de le faire passer par le tamis des mots", pour le restituer aux autres, le faire ressentir presque physiquement, elle, toujours lourde du pays premier, rend celui-ci frémissant et proche par mille détails". Il faut que tout s’incarne, y compris le vent dans ce que j’écris". Apprendre sa nouvelle vie sans désapprendre l’autre, celle arrimée aux herbes folles, aux grands yeux humides des vaches, à l’amitié des chiens, à la belle rudesse des gens, son travail. Ses romans recomposent son enfance, sa vie, ses lieux, ses milieux, ses souvenirs. "Je suis toujours autobiographique, même si je raconte l’histoire d’un poisson" (Fellini), est une citation chère à la romancière qui parle du côté violemment autobiographique de ses romans. "Annette espérait que ceux d’en bas finiraient par s’endormir, par les oublier, pour mieux se rendre compte un jour, ensuite, que les deux, eux, la femme et l’enfant, les recueillis, faisaient désormais partie du paysage, avaient creusé le sol sous eux, pris corps et racine, au point que l’on ne saurait leur retirerce qui était acquis pour les renvoyer au rien, à ce flottement des petites villes hagardes où des femmes élimées élèvent seules les enfants dans des logements de hasard. Annette gardait au fond d’elle sa peur ancienne et s’appliquait à lui tenir tête tant il fallait à Fridières tout apprivoiser. Les bruits de la nuit étaient une aventure. La lumière du jour, fût-elle en hiver avare et sans aménité, tenait à distance ce qui, aux premières poussées de nuit, se déployait pour tout prendre. Annette avait réfléchi. Des hommes, des femmes étaient nés et morts dans cette maison, dans les chambres du bas dont on apercevait parfois, l’été, quand les fenêtres étaient ouvertes, les entrailles encombrées de meubles luisants".   "Ceux qui écrivent comme ils parlent, quoiqu'ils parlent très bien, écrivent mal. Il est beau d'écrire parce que cela réunit les deux joies: parler seul et parler à une foule". Elle qui aura vécu dans sa ferme isolée à mille mètres d’altitude jusqu’à l’âge de dix-huit ans, va de façon tenace, obstinée, appliquée, paysanne, se créer un autre pays par les voies étranges de la grammaire, du latin et du grec. Sorbonne, Paris, ceci deviendra son second pays sans que jamais le pays premier ancré en elle ne s’oublie. Et elle devra "apprivoiser" le corps animal de la ville. Et comme boursière, lutter pour ne pas redoubler, avec "la peur au ventre" d’échouer, car elle n’a pas le choix, pour enfin réussir à devenir "une fonctionnaire". Et avec acharnement, comme elle ferait les travaux des champs elle étudie laborieusement, méticuleusement, sillon après sillon. Et Marie-Hélène Lafon, farouche et solitaire, parle pour tous ceux à qui l’on n’a pas donné la parole, ou qui ne savent pas la prendre, figés dans leur silence. Maintenant libre de contraintes de succès commercial, elle continue à enseigner: "Je ne vis pas de mon métier d´écrivain, car je vends modestement. J´enseigne en collège, et pas seulement pour des raisons financières, mais j´aime mon métier d´enseignante. Cela a du sens pour moi, d´enseigner le français, le latin et le grec". Marie-Hélène Lafon, Claire dans le livre, sait que son ancien monde est un monde finissant, et donc tout retour est impossible. Elle laisse alors derrière elle autant son enfance que son monde fini, passant du paysan à l’entreprise agricole. "La paysanne de Paris", la fille à jamais du pays, sans mièvrerie aucune, parle de la vie réelle, dure, les yeux ouverts, les mots ouverts, le Haut-Cantal au cœur, ce "monde premier, ancien, antédiluvien, et voué, à ce titre, à la mort lente de ce qui a trop vécu". Marie-Hélène Lafon est entrée en écriture comme en transhumance intérieure. Elle est tard venue à l’écriture, à trente quatre ans, en 2001, pour une publication à trente-neuf ans. Elle en aura fait sa nouvelle vie, osant transgresser les lieux d’origine, et l’usage habituel de la langue. Une dizaine de livres après elle aura balisé son passage terrestre. "Écrire ça commence comment ?J’ai attendu longtemps. J’avais trente-quatre ans, c’était à l’automne 1996, et j’ai eu le sentiment de manquer ma vie, de rester à côté. J’étais comme une vache qui regardait passer le train et les vaches ne montent pas dans les trains. Je me suis assise à ma table et j’ai commencé à écrire".   "Écrire c'est confier sa voix à la vérité d'un silence, à la justesse d'un souffle, tremblant dans son envol, lumineux dans son déclin. Je suis montée dans le train de ma vie, et n’en suis pas redescendue depuis. Non pas qu’écrire soit toute la vie, toute ma vie, mais je dis volontiers qu’écrire est pour moi l’épicentre du séisme vital, ou que je ne me sens jamais exister aussi intensément que quand j’écris. Je dis aussi que j’écris à la lisière, en lisière. C’est d’abord sociologique. Je viens de loin, d'une famille de paysans du Cantal, où le livre existait peu, où, à l’exception d’une grand-tante restée vieille fille, la tante Jeanne, personne, jusqu’à ma sœur et moi, n’avait fait d’études, où, en d’autres termes, il n’allait pas du tout de soi d’entrer en littérature, d’abord avec les livres lus, ensuite avec ceux que l’on tend à écrire et que, je le constate, on écrit et publie, on étant indéniablement moi. Lire des livres pour étudier, pour avoir un métier, pour devenir par exemple fonctionnaire, professeur, comme ma sœur et moi l’avons fait, est licite, voire encouragé. Un tel parcours, bien que courant dans les années soixante-dix, peut même passer pour un objet de fierté, mais écrire des livres, c’est une autre affaire, ça sépare, ça échappe. Je suis dans cette échappée, cette séparation du lieu d’origine sociale et culturelle, Par ce fait même, je suis à distance, je reste à distance aussi du milieu d’accueil, dirais-je, celui dans lequel se passe ma vie, ici et maintenant. C’est l’apanage des transfuges sociaux, d’où qu’ils viennent. C’est ce que j’appelle être à la lisière, entre deux mondes, en tension entre deux pôles, tension féconde et constitutive, je le crois, de l’écriture". Elle est en tension perpétuelle entre son pays de jadis et son pays actuel, Paris. Elle n’est en rien un écrivain régionaliste, elle n’embellit pas le réel âpre, dur, c’est "une écriture de la terre, une écriture du monde paysan, mais sans jamais être une écriture du terroir ou même régionaliste. Car si je suis issue de ce monde rural, je n´ai jamais été un écrivain de terroir. Je suis aux antipodes de cela". Sa lucidité lui permet de redonner les aspects d'un monde en voie de disparition.   "J'écris un peu avec une main d'aveugle, j'écris en lançant ma main dans le noir du langage pour trouver les mots qui vont éclairer, me soutenir, me faire continuer et m'aider à vivre". "Elle remontait le cours de la rivière, elle allait au long des plateaux d’herbe rase. Cette marche hors les routes, hors les sentiers des hommes, par tous les temps, pour rien, sans fusil, sans chien, seule, suffisait à la signaler à l’attention de tous, à l’isoler. Plus encore que le reste, que l’extrême pâleur de la peau, le noir des vêtements, l’exubérance des cheveux fauves, l’appartenance à un lointain pays de bordde mer, et ma dévotion. On ne se donnait pas ainsi à une jeune femme qui ne parlait à personne. On tenait la barre". En 2015, le téléfilm "L'Annonce" est adapté de son roman éponyme de 2009, réalisé par Julie Lopes-Curval, avec AliceTaglioni et Éric Caravaca, produit par Arte. Une histoire d'amour entre deux personnes qui ont du mal à se parler, qui vont apprendre à se découvrir. Tourner à Picherande, dans cette Auvergne rude, âpre, sauvage était une évidence. "On voulait de la neige", ajoute celle qui garde comme souvenir de l'Auvergne des vacances à Allanche. "J'étais petite, j'avais adoré". Dans ce décor de contes, où l'Ysengrin du Roman de Renart ne semble jamais loin, elle raconte l'histoire d'Annette, mère célibataire qui vient vivre avec Paul après avoir répondu à une petite annonce. Marie-Hélène Lafon reste fidèle à sa terre, et sa langue forte, dense sans complaisance, est "un tombeau" vibrant pour son pays. Elle traque avec ses mots ce qui est à peine dit dans ce territoire de taiseux. Elle sait rendre compte du "silence rugueux", du refus de parler de soi, de se dire, de ceux qui vivent au ras du réel. Presque jamais de dialogues dans ses livres, car on ne se parle que pour le concretet l’utile et non pour échanger. Elle doit rebâtir sa demeure loin de sa demeure natale, mais toujours irriguée par elle. Elle refuse toute nostalgie, toute volonté de retour, elle écrit une langue qui fait honneur à ce monde et ses habitants. Elle conserve ce qu’elle nomme "le lien nourricier" avec ce pays. Elle a un rapport charnel, sensuel, organique avec les éléments, les saisons, les choses, les sensations qui irriguent le corps. Et elle sait alors le restituer, elle qui a laissé son enfance terrienne pour affronter et vivre en ville, "univers minéral, sans silence, avec la promiscuité des autres" alors que l’on connaissait les espaces et le silence enroulé aux jours. Ainsi dans "Album" qui est un abécédaire choisi, où l’on irait de "Arbres à Vaches" en passant par "Chiens", "Journal," ou "Tracteurs". Ce serait l’os des choses, leur velours, et comme une belle déclaration d’amour répétée vingt-six fois. L'écriture, pour la romancière, c'est le cœur qui éclate en silence.   "Le tremblement d'un pétale quand une goutte de pluie le heurte. C'est cette vibration que je cherche dans l'écriture, l'imperceptible inquiétude de l'âme en paix". Et cela sous forme d’un bouquet de prose poétique, et qui forme, d’après elle, "le socle de son écriture". Cet inventaire de ce qui la tient au monde, des arbres, des choses, des êtres, forme le plus lumineux de ses mots. Ses romans ont tous un lien de filiation entre eux et disent l’histoire de ce monde à bas bruit, avec amour, et lucidité. Comment on les vit, comment on les quitte ("Les pays"). Si elle est partout dans ses mots, elle sait les détourner, les transformer, les métamorphoser pour atteindre à un certain universel. Par les rituels énoncés: le journal "La Montagne", ses pages froissées, et sa lecture en commençant par les annonces de décès, reliant les gens à la mort et au temps des autres, par les "choses vertes", vent, rivière, vallée, par les odeurs et les bêtes, tout est dit. Et dit dans une sorte de langue granitique, battue par les herbes de la solitude, de la lumière des arbres, et du mystère des êtres. Et surtout et encore les vaches qui sont son repère fondamental. "Je suis un écrivain de lisière et un écrivain de sillon". Relativement en marge, Marie-Hélène Lafon laboure inlassablement son territoire. Je travaille comme on laboure. C’est d’abord une question de matériau: l’enfance et les origines sont paysannes, plantées dans la terre, et, jusqu’à présent, sans que je sache pour combien de temps encore, j’éprouve la nécessité d’écrire à partir de là". Elle écrit sans notes préliminaires, ou de projet préalable de romans. Puis très humble artisane, très obsessionnelle, elle rédige une première version papier, puis sur ordinateur et commence un lent travail de maturation. Elle lit à voix haute ses pages pour faire passer ses mots "au tamis du corps", l’entendre sonner pour savoir si les phrases tiennent, sinon elle les rabotent sans cesse, les polit et les repolit. "Ensuite j’émonde, j’élague, je taille dans la matière, je fouille dans le terreau du verbe pour exhumer, extirper le mot précis, le rythme juste, au souffle près, à la virgule, au point-virgule près. Le travail d’écriture est une étreinte avec la matière verbale, c’est de l’empoignade, c’est long, ardent, parfois violent, et c’est, à mon sens, organique parce que c’est une patiente affaire de matière et de corps. Mon rapport au monde passe par le corps et mon écriture aussi. Je ne lâche jamais un texte pour publication éventuelle sans l’avoir au préalable mâché, ruminé, et dit, prononcé, proféré à voix haute, ce qui implique de passer littéralement mot après mot par le corps, le ventre, la bouche. En partageant la joie, vous la multipliez. Et écrire, c'est partager pour multiplier".   "Entre moi et le monde, une vitre. Écrire est une façon de la traverser sans la briser. Je tiens le feutre loin de sa pointe. Si j'appuie trop, ma phrase se brise". Marie-Hélène Lafon dit qu’elle n’invente rien, qu’elle restitue jusqu’à l’infime les détails vus, vécus, sentis. "Je n’ai aucune imagination" avoue-t-elle. Aussi elle va alors puiser sa place dans la vie dans l’écriture en puisant ses traces et ses témoignages chez les "derniers des Indiens". Sans mensonge aucun, mais avec toute sa chair pour que son écriture "nous traverse". Aussi tous ses récits sont issus de son socle géographique. "Tous les motifs de mes livres sont traçables". Soit, mais sans la splendeur et l’honneur de sa langue cela ne serait alors que documentaire, souvenirs ou anecdotes, or c’est une œuvre. Elle prend ses distances, par pudeur, par recréation de l’écriture, toujours entre ses deux mondes. Elle "s’abrite" ainsi du poids autobiographique toujours présent, latent. Elle scrute, elle ne juge pas. Marie-Hélène Lafon est un écrivain à la langue limpide et dense, une voix essentielle et originale dans la littérature française. Son écriture concise, épurée, précise, ouvre bien des espaces intérieurs, laboure les mots violemment, documente le réel. Aussi, elle arpente le pays de la langue pour l’adapter à chaque roman, ne se souciant pas de créer un style, que pourtant chacun de ses livres construit un peu plus profondément comme le lit d’une rivière, toujours recommencé. Ses mots sont de la matière, le déroulé d’une géographie intime. Sous la double illumination de Félicité, l’héroïne "D’un cœur simple" de Flaubert, et "Des vies minuscules" de Pierre Michon, elle accomplit une sorte de mission en suivant ses pistes. Et elle nous donne à entendre des récits de vie. Elle sait faire s’incarner, nous rendre tangible, immédiatement proche son monde, celui des derniers Indiens, accablés de besogne homérique et d’emprunts qui ne le sont pas moins. Celui aussi des derniers ouvriers agricoles. Dans "Joseph" (2014), donc ouvrier agricole, avec ce prénom qui sent la mort et qui est assigné à la résidence de la mort, elle parle à nouveau de ce pays perdu qui s’enva à bas bruit pour laisser place à un nouveau monde moins rattaché à la terre et aux bêtes. Ce roman parle d’un corps, d’un corps parmi les corps, avec ses mains, son soin de la propreté et de la netteté malgré son gouffre dû à la boisson. Elle parle d’une ordinaire épopée de haute solitude. Celle d’un déclassé, immémorial, qui malgré l’irruption de repères temporels comme la télévision, les allusions à l’actualité, reste inscrit dans la mort longue de tout un temps. Il se tait, rumine des dates et des pensées avec une solitude peuplée seulement de l’amour des bêtes, du respect et de la volonté de tenir, et surtout des paroles de son monde intérieur. Joseph est un simple témoin, un voyeur de la vie des autres.   "On écrit pour en finir avec soi-même mais dans le désir d'être lu, pas moyen d'échapper à cette contradiction". "Dans cette ferme, on faisait encore vraiment attention aux bêtes, pas seulement pour l’argent, pour l’honneur aussi, et parce que les bêtes ne sont pas des machines. L’hiver elles dépendent, pour les soins et la nourriture, ça fait devoir". Et il tient, et se tient. Il n’est pas ce héros au cœur simple que les critiques répètent en boucle. Non il est complexe, souterrain, résigné, mais homme de devoir, homme d’honneur. Marie-Hélène Lafon parle "d’un road movie immobile". Elle se refuse à toute psychanalyse ou explication de ses personnages. Elle se contente seulement de les entendre penser. Elle montre, elle redonne les mots pour redire "un monde périmé". "J’écris en tirant le catafalque de l’agriculture qui s’en va". Comme une greffière de la mort d’un pays. Et cela donne comme dans son dernier livre "Joseph" une langue âpre, opaque parfois, compacte aussi, tendue toujours. Des phrases qui s’enchaînent comme des versets, des phrases longues ou très courtes et qui doivent épouser le tourbillon interne du personnage. Des vieux mots perdus sont remis à l’honneur, l’honneur vertu cardinale dans les romans de Marie-Hélène Lafon. Elle respecte ses "héros" et refuse de les jeter en pâture aux lecteurs. Elle veut écrire comme un poing serré. Sa ponctuation très particulière, avec un grand usage des points-virgules, ses mots précis et lapidaires parfois, construisent une langue hypnotique et noueuse. "J’avance à tâtons, je malaxe la phrase, pour moi c’est sensuel et terrien". Elle ravaude sans cesse les pièces de son "terreau constitutif". Elle semble se méfierde tout lyrisme débordant, de tout pathétique, qu’elle hait, elle murmure, suggère inlassablement, et la beauté discrète ruisselle de ses romans. Une musique douce et feutrée, parfois tranchante aussi, monte comme une incantation."Quand on rentre dans une étable bien tenue, l’odeur large des bêtes est bonne à respirer, elle vous remet les idées à l’endroit, on est à sa place". Et son écriture sonne comme des vérités perdues et retrouvées, qui restent à leur place essentielles. L’écriture de Marie-Hélène Lafon ne ment jamais, et veut garder un ton juste par-dessus tout. Son écriture lentement ruminée vous saisit, ne vous quitte plus. Elle semble résurgence. Nul misérabilisme, nul attendrissement, seulement une immense empathie et un respect profond qui l’amène à peser soigneusement chacun de ses mots. D’ailleurs ses romans sont lus et appréciés par les gens de son pays, qui disent: "c’est nous, on se reconnaît bien". Elle se fait mission de mettre des mots sur le silence des gens. Elle a sa noble devise: "Se tenir et tenir", et chacun de ses livres tient en nous et prend une place considérable. Elle obtient le prix Renaudot le trente novembre 2020, pour son roman "Histoire du fils". Avec cette fresque familiale sur trois générations, elle rencontre un grand succès public, dépassant les cent-mille exemplaires vendus. "Je suis là. Je me tiens là, à cette place, j’essaie de le faire. On continue,ça continue". Marie Hélène Lafon est un immense écrivain, elle est là, bien là, et l’émerveillement continue toujours.   Bibliographie et distinctions:   - Juliette Einhorn, "La terre fertile de Marie-Hélène Lafon" - "Le Soir du chien", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2001 - "Sur la photo", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2003 - "Mo", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2005 - "Les Derniers Indiens", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2008 - "L'Annonce", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2009 - "Les Pays", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2012 - "Joseph", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2014 - "L'Annonce", téléfilm réalisé par Julie Lopes-Curval - "Nos vies", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2017 - "Histoire du fils", Éditions Buchet/Chastel, Paris, 2020 - Prix Renaudot des lycéens 2001 pour "Le Soir du chien". - Prix Renaudot pour "Histoire du Fils" en 2020.   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Seule la mort est gratis, et encore, elle vous coûte la vie. Une des conditions fondamentales de l'amour est de se sentir valorisé parce qu'un autre vous place au premier rang de ses aspirations. Dans l'interprétation d'une œuvre musicale il y a un point où s'arrête la précision, et où commence l'imprécision de la véritable création. L'attrait essentiel de l'art réside, pour la plupart, dans la reconnaissance de quelque chose qu'ils s'imaginent comprendre". Cette femme qui nous toise, impériale et distante, a reçu le Prix Nobel en 2004 pour une œuvre d'une rare violence. Violence faite à la langue, violence imposée aux lecteurs, infligée à elle-même. De ce rôle d'imprécatrice, de cette image hautaine, elle souffre, fatiguée d'assumer sans répit la tâche de rappeler à l'Autriche sa tache originelle, son passé nazi enseveli, jamais liquidé. Elle est née le vingt octobre 1946 à Mürzzuschlag, en Styrie, dans les montagnes où se jouent son maître-livre, "Enfants des morts", et plusieurs de ses livres. Mais elle a grandi à Vienne, dans un cocon familial, terreau à schizophrénie. Une mère, bourgeoise, catholique, qui abuse de son pouvoir. Un père juif, opposant au nazisme, engagé à gauche, détruit par la guerre. Les deux sombreront dans la folie, lui très tôt, désertant la place, elle à la fin d'une longue tyrannie, à quatre-vingt-dix-sept ans. "Et c'est peut-être cette même folie que je côtoie dans mon écriture. Je parviens tout juste à me maintenir au bord, j'ai toujours un pied qui dérape dans l'abîme". Entre les deux, une petite fille destinée à être une grande musicienne, soumise à un dressage inhumain, privée d'enfance, qui se "claque" la tête contre les murs, formée "à l'école de la destruction". À dix-huit ans, une crise d'angoisse l'enferme dans sa chambre, agoraphobe, durant une année. Elle la passe à lire, la poésie américaine mais aussi des romans de gare, de la littérature trash, et à regarder des séries à la télévision "de manière presque scientifique", matériau dont elle saura tirer par la suite des effets d'écriture, particulièrement dans "Les Amantes", où l'on voit deux filles se faire engrosser pour se trouver un mari. C'est dans cette réclusion que la jeune femme commence à écrire. Des poèmes érotiques qui ont pour fonction de sublimer une libido écrasée. Dans "La Pianiste", son texte le plus autobiographique, on voit à l'œuvre les ravages d'une éducation mortifère. C'est son roman le plus connu, à cause du film de Michael Haneke (2001). Mais la poésie n'est pas sa voix. "Je ne suis pas quelqu'un de la réduction", reconnaît-elle. Il faut "que ça fuse dans tous les sens". Dans les années 1970, elle pratique alors le cut up, l'écriture aléatoire. Bouillonnante et révoltée, c'est à ce moment aussi qu'elle s'engage politiquement. "Pour bien s'y prendre avec les femmes, il faut connaître le secret. Il n'est pas absolument nécessaire d'être médecin pour éventrer les gens, mais il est préférable de l'être si l'on veut dénicher le serpent logé dans le ventre, ce vilain serpent qui nous a jadis induit en tentation". Elle s'engage en politique contre sa mère qui honnit la "racaille de gauche". Surtout par fidélité envers le père qui abdiqua toute autorité paternelle sauf pour imposer la manifestation du premier Mai. Elle entre même au Parti communiste, pour y rester jusqu'en 1991. Ce qu'aujourd'hui elle considère avec étonnement sans rien renier: "Je n'ai rien perdu de mon anticapitalisme, de ma haine de la destruction et de l'injustice sociale engendrée par un tel système". Ce qu'elle a perdu, en revanche, c'est l'illusion que l'art peut changer les choses. Pourtant, comme tant d'écrivains autrichiens, elle ne cesse de rappeler à son pays son allégeance au nazisme, la complaisance envers les anciens membres du Parti, l'amnésie générale. Le retour de Kurt Waldheim à la présidence en 1986, puis, la montée au pouvoir de Jörg Haider, l'antisémitisme renaissant poussent Elfriede Jelinek à se radicaliser.   "Erika ne sent rien et n’a jamais rien senti. Elle est aussi insensible que du carton goudronné sous la pluie"."Mais je tiens à dire que ma conscience juive n'a rien à voir avec le judaïsme ou la religion juive". Dans les années 1980, sa pièce "Burgtheater" fait scandale. En 2000, à Salzbourg, une affiche qui la représente est lacérée puis retirée. C'est alors elle-même qui se retire, interdisant que ses pièces soient jouées dans son pays, "par hygiène personnelle". "Je suis la caution de l'opposition aux nazis, aux néonazis, à la droite, au fascisme clérical, mais de ma démarche esthétique, il n'est jamais question", se plaint-elle. "Il est au fond arrivé un peu la même chose avec Thomas Bernhard", ajoute-t-elle. De cet auteur auquel on la renvoie souvent, elle perçoit avant tout "l'incroyable musicalité" alors qu'elle-même travaille les dissonances, la destruction de la musique qui a failli la détruire. Son modèle à elle, aux antipodes de son esthétique, c'est Robert Walser, "aussi bas que les fleurs", dont elle scelle toujours une phrase dans ses livres. Quant à elle, cataloguée comme politique et féministe, elle se voudrait "un auteur méditatif". D'abord effrayée par le poids du Prix Nobel, perçu comme un hommage à toutes les femmes, elle a fini par le recevoir comme une reconnaissance de son travail d'écriture. Dans son discours de Stockholm, intitulé "À l'écart", il n'est question que de la langue, cette entité qui est "la gardienne de sa prison", dont elle semble être coupée. "Je suis le père de ma langue maternelle". "L'art et l'ordre, parents ennemis. En sport la camaraderie s'arrête là où l'autre risque de vous gagner de vitesse". Cette phrase énigmatique renvoie à la défection du père mais aussi à l'impossibilité d'utiliser innocemment un langage souillé à jamais par tout ce qu'il a dû "cracher". Cet instrument, qu'elle compare aussi à "un chien en laisse qui tire celui qui le tient", elle le tord et le triture, le plie aux "assonances, variations, amalgames" jusqu'à ce que quelque chose s'écrive "qui relève aussi en partie de l'inconscient". Elfriede Jelinek se situe dans une esthétique du choc et de la lutte. Sa prose trouve, de manière exhaustive, différentes manières d’exprimer l’obsession et la névrose et vitupère à l'extrême jusqu'à l'absurde contre la phallocratie, les rapports de forces socio-politiques et leurs répercussions sur les comportements sentimentaux et sexuels. La rhétorique pornographique, exclusivement masculine, est déconstruite et dénoncée et le pacte inconscient qui consiste alors à voir le triomphe de l’homme sur la femme, analysé et fustigé. La décision de l’Académie suédoise pour l'année 2004 est inattendue. Elle provoque alors une controverse au sein des milieux littéraires. Certains dénoncent la haine redondante et le ressentiment fastidieux des textes de Jelinek ainsi que l’extrême noirceur, à la limite de la caricature, des situations dépeintes. D'autres y voient la juste reconnaissance d’un grand écrivain qui convoque la puissance incantatoire du langage littéraire pour trouver une manière neuve et dérangeante d’exprimer le délire, le ressassement et l’aliénation, conditionnés par la culture de masse et la morale régnante. La polémique atteint également les jurés du prix Nobel. En octobre 2005, Knut Ahnlund démissionne alors de l'Académie suédoise en protestation de ce choix qu’il juge "indigne de la réputation du prix". Il qualifie l’œuvre de l’auteur de "fouillis anarchique" et de "pornographie", "plaqués sur un fond de haine obsessionnelle et d’égocentrisme". Après l'attribution du prix, Elfriede Jelinek dit profiter de l'argent de la récompense afin de vivre plus confortablement et arrêter les traductions auxquelles elle est astreinte pour subvenir à ses besoins. La femme de lettres n’en est pas pour autant rentrée dans le rang. Malgré son statut de grande dame de la littérature de langue allemande, elle garde et mérite, en Autriche, sa sulfureuse réputation de "pétroleuse". Elfriede Jelinek s’insère dans la tradition des grands polémistes, misanthropes et grands satiristes viennois tels que Karl Kraus, Kurt Tucholsky ou Thomas Bernhard. La vigueur de sa pensée et l’originalité formelle de ses œuvres en font malgré tout l’auteur majeur de sa génération.   "Les applaudissements sont encore plus forts qu'avant l'entracte, car tous sont soulagés que ce soit fini. La mère dit qu'elle a sur le bout de la langue la citation latine de ce qu'elle vient de mentionner, qu'on apprend pour la vie et non pour l'école. Elle possède un réservoir de proverbes et de maximes". Elfriede Jelinek est née le vingt octobre 1946, à Mürzzuschlag dans la province de Styrie en Autriche. Après des études musicales au Conservatoire de musique de Vienne, elle étudia le théâtre et les beaux-arts à l’université de Vienne. C’est en 1968 qu’elle composa ses premiers poèmes. Son père décéda en 1969 dans une clinique psychiatrique. Le parcours de son père, chimiste, qui avait pu échapper à la déportation et fut enrôlé pour le travail forcé, a profondément marqué l’écrivain: "Mais qui suis-je ? La vengeresse ridicule de mon père accrochée au passé comme une mouche dans l’ambre jaune". Comme cela est le cas pour beaucoup d’écrivains de deuxième génération, le traitement littéraire du traumatisme n’est assurément pas un aspect mineur de son œuvre. C’est à ce titre qu’il doit être pris en compte. En 1969, engagée dans les mouvements estudiantins, elle participa aux discussions littéraires de la fameuse revue "Manuskripte". Elle était proche du groupe de Vienne, écrivains inspirés par le dadaïsme, la littérature baroque, le surréalisme, la philosophie de Wittgenstein et la littérature expérimentale. Les années 1970 furent consacrées à l’écriture de pièces radiophoniques, de traductions et de scénarios. En 1975, "Les Amantes", "Die Liebhaberinnen", son premier roman, célébrait un nouveau féminisme. Apprécié par le grand public et couronné de nombreux prix, il souleva néanmoins de vives polémiques. Son auteur, cynique et sans cœur, se désolidarisait de ses protagonistes féminines. Puis vint le premier scandale, en 1983, lors de l’avant-première de "Burgtheater". Dans cette pièce dont le titre est le nom du prestigieux théâtre national viennois, Jelinek s’attaquait à l’implication dans l’appareil de propagande nazi des artistes, comme Paula Wessly, l’une des comédiennes les plus populaires en Autriche. La presse, choquée que la vérité sur l’icône du théâtre viennois eût vu le jour, fit de Jelinek une Nestbeschmutzerin, celle qui souille son nid. Jelinek interdit alors donc la représentation de "Burgtheater" en Autriche qui n’y fut jouée que vingt ans plus tard. La femme de lettres démontra toute sa ténacité. "Il n'y comprendra rien, sera anéanti, et par la suite laissera sa fille en paix. Dans la famille de la mère, la culture est une tradition, elle n'est jamais laissée à l'initiative personnelle, étant trop précieuse pour cela. La savoir, le voilà le plus précieux des biens". Lors de la parution de "La Pianiste" en 1983, l’auteur fut alors insultée et en 1989, avec "Lust", elle s’attira la foudre de la presse. En 1995, suite à une campagne de diffamation déclenchée contre Elfriede Jelinek par le parti autrichien d’extrême droite, le FPÖ, l’écrivain refusa alors que ses pièces soient jouées dans les théâtres nationaux. En février 2000, après l’entrée dans la coalition gouvernementale de membres du FPÖ, parti autrichien d’extrême droite, Elfriede Jelinek interdit, une nouvelle fois, la représentation de ses pièces. En dépit de ses nombreux détracteurs, son œuvre fut couronnée par de nombreux prix prestigieux, dont le prix Nobel en 2004. Ce fut l’occasion d’un nouveau scandale, provoqué par Knut Ahnlund, membre de l’Académie suédoise, qui quitta définitivement son siège et fut rejoint dans un concert de critiques moralisatrices par le Vatican. Le portrait que brosse alors la presse autrichienne et étrangère de l’écrivain oscille entre pornographie et prix Nobel. Avant cette consécration, qui fut loin de faire l’unanimité, Elfriede Jelinek, qui fut pendant des décennies la tête de turc de la presse populaire en Autriche, s’est peu à peu retirée de la sphère publique. Le rapide cadre imparti ici ne suffirait pas à énumérer les scandales qui éclatèrent à propos de ses œuvres.   "Souvent la mère est prise d’inquiétude, car tout possédant doit apprendre d’abord, et il l’apprend dans la douleur, que la confiance c’est bien, mais le contrôle c’est mieux". Les œuvres de Jelinek sont lues dans différentes perspectives: littérature féminine, démythification, recherche sur la langue, études de la mise en scène de ses textes très souvent adaptés, critique de l’Autriche et du mensonge qui a permis de consolider une identité nationale très ébranlée après 1945 et après son occupation pendant dix ans par l’Union soviétique, critique de la société de consommation, réflexion sur l’oppression, sur la nature dans la littérature. Dans son entreprise de déconstruction, c’est à la langue que Elfriede Jelinek s’attaque d’abord avec la virtuosité de musicienne qui est la sienne. Jelinek, musicienne pendant toute sa jeunesse, devient compositeur quand elle prend la plume. Elle-même y fait allusion lorsqu’elle fait apparaître de façon récurrente des noms de compositeurs et des citations de leurs œuvres, par exemple: "La Belle Meunière" de Franz Schubert dans "Dans les Alpes", les trios de Haydn et une sonate d’Alban Berg dans "Les Exclus", et Clara et Robert Schuman, protagonistes de "Clara S". Elfriede Jelinek livre sans retenue ce qui la taraude, la terre allemande est de la cendre. "Ce qui vient de vous est toujours un facteur de risque, mieux vaut l'éliminer. Par ailleurs elle n'aimerait pas voir ces deux-là disparaître sans surveillance dans la chambre de jeune fille d'Anna aménagée par ses soins". Et au fil des années, la complexité des textes de Jelinek s’accentue, l’intertextualité devient presque inextricable. L’illisibilité des textes, dissonance assourdissante plus qu’harmonie musicale, semble pourtant accoucher d’un motif qui parcourt l’ensemble de son œuvre. Au cœur de celle-ci git un corps torturé. Ainsi dans le village de Rechnitz, le devenir des cadavres des déportés juifs reste mystérieux car la fosse commune, où ils sont susceptibles d’avoir été ensevelis, reste introuvable. D’une part leurs corps, portant les stigmates de la torture et de la mort, d’autre part l’impunité des bourreaux semblent vouloir obstruer l’espace de notre compréhension. L’incompréhension éprouvée face à de tels événements entraîne l’impossibilité de partager, mentalement, la motivation des bourreaux et de s’identifier au sort des victimes, donc, d’une certaine manière, de le partager. Ainsi le corps mutilé et assassiné barre la voie au partage de l’expérience. Et c’est assurément cet aspect des écrits de Jelinek qui établit un lien direct avec la mémoire de la Shoah. Ce motif du corps est déjà présent en 1975 dans son premier roman "Les Amantes" ("Die Liebhaberinnen"). En 1989, dans "Lust", la sexualité est traitée comme le lieu de la dominance masculine dans lequel le corps féminin, dont le désir est nié, n’est qu’un objet offert aux coups et la femme, "das Nichts", le rien. Plus que de sexualité, il s’agit ici de la négation de la personne, de la réification du corps et de l’usage qui en est fait, bafouant toutes les valeurs relatives au respect de l’autre. Le corps est maltraité et une voix semble commenter son propre accablement. Le corps chez Jelinek est tout entier livré à la violence qui lui est infligée. Les personnages, dénués de psychologie, s’appellent souvent homme, femme et ne sont là que pour subir les coups qui s’abattent sur leur corps sans visage.   "Aujourd'hui, un jeune homme sorti d'on ne sait où prend la place de cette mère qui a pourtant fait ses preuves et qui, froissée et délaissée, se voit reléguée à l'arrière-garde. Les courroies de transmission mère-fille se tendent, tirant Erika en arrière. Quel supplice de savoir sa mère obligée de marcher toute seule derrière". L'œuvre d'Elfriede Jelinek n’est scandaleuse que dans la mesure où le geste de la déconstruction, qui n’est ni théorie ni code ni règle, ne se soumet pas, il fait acte de résistance en opposant à l’essence, à la solidité de l’Être, la survivance du reste. En ce sens, le scandale est entier, non que l’auteur soit masochiste, sadique ou qu’elle flirte avec l’obscénité, mais parce que, dans son économie, son œuvre se fait tabou. Ce faisant, elle se réclame d’une appartenance indéfectible à l’après-Shoah, non pas d’un point de vue chronologique mais comme puissance qui surgit contre ce qui fut, advint et donc ne "cessera d’advenir". Pourtant, contre toute apparence et pour la raison énoncée précédemment, l’œuvre de Jelinek, en tant que telle, ne se réduit ni au sombre désespoir ni à la présupposée morbidité qu’elle affiche. Sa prolificité, ses débordements, sa fureur de dire sont l’expression d’une liberté que l’écrivain s’autorise. Si les textes de Jelinek sont illisibles, quand ils sont lus noir sur blanc, ils prennent vie, en revanche, quand ils sont proférés sur une scène de théâtre. Théâtre en tant que geste contre la mimesis qui n’est donc jamais la représentation de la vie. On en voudra pour preuve l’assertion d’Elfriede Jelinek: "Je ne veux pas de théâtre où les comédiens doivent dire ce que personne ne dit". Son théâtre qui est, comme la vie elle-même dans ce qu’elle a d’irreprésentable. Elfriede Jelinek a obtenu plusieurs récompenses de premier ordre dont le prix Heinrich Böll 1986, le prix Georg-Büchner 1998 et enfin le prix Heinrich Heine 2002 pour sa contribution aux lettres germanophones. Puis elle se voit attribuer, en 2004, le prix Nobel de littérature pour "le flot de voix et de contre-voix dans ses romans et ses drames qui dévoilent ainsi avec une exceptionnelle passion langagière l’absurdité et le pouvoir autoritaire des clichés sociaux", selon l'explication de l'Académie suédoise. Bien qu'Elias Canetti fût distingué comme auteur autrichien en 1981, Jelinek devient cependant le premier écrivain de nationalité autrichienne à être honoré par le comité de Stockholm. Elle se demande pourquoi Peter Handke n'a pas été couronné à sa place. "Qu'elle l'ait proposé d'elle-même n'arrange rien, bien au contraire. Si M. Klemmer n'était pas en apparence indispensable, Erika pourrait marcher tranquillement à côté de sa mère. Ensemble elles pourraient ruminer ce qu'elles viennent de vivre, tout en se repaissant de quelques bonbons".   "La douleur n'est que la conséquence de la volonté de plaisir, de la volonté de détruire, d'anéantir, et dans sa forme suprême, c'est une sorte de plaisir". Elle accepte ensuite le prix comme une reconnaissance de son travail. "Je n’irai certainement pas à Stockholm. La directrice de la maison d’édition Rowohlt Theater acceptera le prix pour moi. Bien sûr, en Autriche, on tentera d’exploiter l’honneur qui m’est fait, mais il faut rejeter cette publicité. Malheureusement, je vais devoir écarter la foule d’importuns que mon prix va attirer. En ce moment, je suis incapable d’abandonner ma vie solitaire". Elle dit une nouvelle fois qu’elle refuse que cette récompense soit "une fleur à la boutonnière de l’Autriche". Pour la cérémonie de remise de prix, elle adresse alors à l’Académie suédoise et la Fondation Nobel une simple vidéo de remerciements. À l'annonce de la nouvelle, la République autrichienne se partage alors entre joie et réprobation. À l'international et notamment en France, les réactions sont contrastées. La comédienne Isabelle Huppert, lauréate de deux Prix d'interprétation à Cannes dont un pour "La Pianiste", déclare: "En général, un prix peut récompenser l'audace, mais là, le choix est plus qu'audacieux. Car la brutalité, la violence, la puissance de l'écriture de Jelinek ont souvent été mal comprises. En lisant et relisant "La Pianiste", ce qui ressort, c'est finalement beaucoup plus l'impression d'être face à un grand écrivain classique". Sensible à l'expérimentation, l'œuvre d'Elfriede Jelinek joue ainsi sur plusieurs niveaux de lecture et de construction. Proche de l'avant-garde, elle emprunte à l'expressionnisme, au dada et au surréalisme. Elle mêle diverses formes d'écriture et multiplie les citations disparates, des grands philosophes aux tragédies grecques, en passant par le polar, le cinéma, les romans à l'eau de rose et les feuilletons populaires. L'écrivain affirme se sentir proche de Stephen King pour sa noirceur, sa caractérisation des personnages et la justesse de son étude sociale. Le langage de l'auteur combine déluge verbal, délire, métaphores aiguisées, jugements universels, distance critique, forme dialectique et fort esprit d'analyse. L'écrivain n'hésite pas à utiliser la violence, l'outrance, la caricature et les formules provocantes bien qu'elle refuse de passer pour une provocatrice. Elle se situe dans une esthétique du choc et de la lutte. "Avant-goût de la chaleur et du confort douillet qui les attend dans leur salon. Dont personne n'a fait échapper la chaleur. Peut-être arriveront-elles même à temps pour le film de minuit à la télévision. Quel merveilleux final pour une journée si musicale". Sa prose trouve, de manière exhaustive, différentes manières d’exprimer l’obsession et la névrose et vitupère jusqu'à l'absurde contre la phallocratie, les rapports de forces socio-politiques, leurs répercussions sur les comportements sentimentaux et sexuels. Dans "La Pianiste" ("Die Klavierspielerin", 1983), récit quasi-autobiographique, Jelinek dépeint, sous des angles multiples, l'intimité d’une femme sexuellement frustrée, victime de sa position culturelle dominante et d'une mère possessive et étouffante, ressemblant à la sienne. Elle revendique une filiation avec la culture critique de la littérature et la philosophie autrichiennes, de Karl Kraus à Ludwig Wittgenstein, en passant par Fritz Mauthner, qui réfléchit le langage et le met à distance. Elle dit également avoir été influencée par Labiche et Feydeau pour leur humour abrasif et leur étude très subversive de la bourgeoisie du XIXème siècle. Lorsque l'Académie suédoise décerne le prix Nobel à l'allemand Günter Grass en 1999, elle déclare avoir été largement marquée par sa lecture du "Tambour" dont le style a nourri son inspiration littéraire: "Le Tambour a été pour nous, les auteurs qui nous réclamions d'une activité expérimentale, quelque chose d'incontournable. Le début du "Tambour" est l'une des plus grandes ouvertures de roman dans toute l'histoire de la littérature. Peut-être qu'on a voulu honorer avec le Nobel l'auteur politique, mais l'œuvre aurait mérité de l'être depuis déjà longtemps". En réalité, Elfriede Jelinek a élaboré une écriture nourrie de négativité. Nul ne sera surpris, dès lors, de ne pas retrouver chez Jelinek d’éloge de la vieillesse. Quand Jelinek écrit la sénescence, elle ne se plie guère à la réalité ni ne fait d’elle un objet contre lequel il serait bon de se blottir. L’image des cheveux et des jupes est parlante, puisqu’Erika va à un certain moment scalper sa mère tandis que cette dernière ne peut s’empêcher de déchirer les robes de sa fille. Il s’agit d’indices nous révélant à nous, lecteurs, que la réalité passe entre la mère et la fille. La vie à l’écart que mènent Erika Kohut et sa mère permet à Elfriede Jelinek de s’attaquer à la vieillesse comme construction sociale historiquement et culturellement marquée. Par-delà leurs deux figures, c’est une culture entière dont elle dynamite les bases. La vigueur de sa pensée et l’originalité de ses œuvres en font l’auteur majeur de sa génération.     Bibliographie et références:   - Nicole Bary, "Elfriede Jelinek, la déconstruction des mythes" - Vanessa Besand, "L’œuvre romanesque d’Elfriede Jelinek" - Thierry Clermont, "Elfriede Jelinek, l'insaisissable" - Yasmin Hoffmann, "Elfriede Jelinek, une biographie" - Magali Jourdan, "Qui a peur d’Elfriede Jelinek ?" - Roland Koberg, "Elfriede Jelinek, un portrait" - Christine Lecerf, "Elfriede Jelinek, l’entretien" - Gitta Honegger, "Un Nobel imprévu, Elfriede Jelinek" - Claire Devarrieux, "Jelinek, la subversion primée à Stockholm" - Christian Fillitz, "L'Autriche partagée entre joie et réprobation" - Liza Steiner, "Elfriede Jelinek, anatomie de la pornocratie" - Gérard Thiériot, "Elfriede Jelinek et le devenir du drame" - Béatrice Gonzalés-Vangell, "Elfriede Jelinek" - Klaus Zeyringer, "Dossier Elfriede Jelinek"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ignorant quand l'aube viendra, j'ouvre toutes les portes. L'espoir est une étrange chose dans notre âme, hante des chansons sans paroles, et ne s'arrête jamais. Pourquoi je vous aime, monsieur ? Parce que. Le vent ne demande jamais à l'herbe de répondre pourquoi, lorsqu'il passe, elle ne peut rester en place. L'éclair n'a jamais demandé à l'œil pourquoi, il se fermait quand il survenait. Car l'éclair sait que l'œil ne peut parler. Et qu'il y a des raisons qui ne sont pas contenues dans la parole, préférées par les gens plus délicats. Le soleil levant, monsieur s’impose à moi. Parce qu’Il est le soleil levant et que je le vois. Voilà pourquoi, monsieur, je vous aime."   ("Why do I love you-1862")       "L'espoir est une étrange chose à plume qui se pense dans notre âme, hante des chansons sans paroles, et ne s'arrête jamais." "Que vers un cœur brisé, nul autre ne se dirige, sans le très haut privilège, d'avoir lui-même aussi souffert." Ces strophes semblent être extraites du Petit Prince d'Antoine de Saint-Exupéry tant leur poésie est belle et intemporelle. Même univers magique où tout, plantes, animaux possède une âme. Tout est amical, y compris les éclairs. Apparaît le sens du symbolique, la manière la plus simple de s'exprimer. Par son génie unificateur et totalisant, le symbole frappe naturellement les esprits. Les frères Wright étaient alors trop jeunes. Ainsi la poétesse américaine n'a pas connu leurs exploits. Mais elle partage avec le père de la rose et du renard, la même critique adressée au rationnel et au monde adulte. Personne n'écoute le savant turc qui a découvert l'astéroïde du petit prince car il était habillé en persan. Même réprobation des apparences pour la poète. Dès l'adolescence, elle fait preuve d'un esprit alerte et spirituel, d'un style pittoresque et mordant qui jongle volontiers avec les mots et expérimente avec le langage. Lorsqu'elle est triste, la beauté d'un coucher de soleil suffit à la consoler. L'esthétique toujours au-dessus de la morale, car celui qui n'est pas sensible n'est pas sage.   "Le rivage est plus sûr, mais j’aime me battre avec les flots." "Pour être hanté, nul besoin de chambre, nul besoin de maison, le cerveau regorge de corridors plus tortueux les uns que les autres. Le rivage est plus sûr, mais j’aime me battre avec les flots". Lovée dans son silence et sa vie médiocre, elle fascine car elle s’inscrit à jamais dans le creux du monde, et c’est cela qui nous bouleverse. Considérée aujourd’hui comme l’un des plus grands poètes américains, Emily Dickinson (1830-1886) n’eut pas droit à la reconnaissance littéraire de son vivant. Presque absente de la scène littéraire, elle fut également peu présente dans le théâtre de sa vie. Il a fallu attendre 1955 et la grande édition de ses poèmes pour découvrir enfin son œuvre dans un texte sûr. Elle n'avait publié de son vivant que cinq poèmes qui passèrent inaperçus. Quatre ans après sa disparition, des amis et des parents rassemblèrent quelques centaines d'autres poèmes dont la transcription était loin d'être exacte. L'édition de Thomas H. Johnson permet aujourd'hui de mesurer la stature de celle qu'on s'accorde à classer parmi les plus grands auteurs américains du XIXème siècle. Son œuvre est inégale, difficile, intensément personnelle, mais aussi parcourue d'éclairs de beauté. Sans rien devoir de reconnaissable à aucun maître, elle se situe entre la tradition romantique américaine et la tradition calviniste de la Nouvelle-Angleterre. Fille d’Edward Dickinson, avocat et sénateur, et d’Emily Norcross de Monson, Emily Elizabeth Dickinson nait le dix décembre 1830 à Amherst, ville aux confins des États du Massachusetts et du Connecticut. Paysage pittoresque.   "Sometimes with the Heart, seldom with the soul." "Pour faire une prairie il faut un trèfle et une seule abeille, Un seul trèfle, et une abeille, Et la rêverie. La rêverie seule fera l'affaire, Si on manque d'abeilles. Ce monde n'est pas conclusion car un ordre existe au-delà, invisible". La ville est assise sur une pente au-dessus de la vallée du fleuve Connecticut. Des collines l'entourent de tous côtés. Les hivers sont froids et enneigés alors que les étés sont très chauds. Son champ d’expérience fut limité, puisqu’elle ne s’éloigna d’Amherst que pour passer une année au collège de Mount Holyoke à South Hadley ou lors de rares séjours, à Washington ou à Boston. Il semble donc qu’elle n’ait guère quitté le cercle de cette petite communauté puritaine de Nouvelle-Angleterre, ni franchi le seuil de la maison familiale où elle disait tant se plaire, entre son père juriste et homme politique, admiré et craint, et sa mère plus effacée, entre sa sœur Lavinia, qui ne partit jamais non plus et son frère Austin, installé dans la vaste maison voisine avec sa femme Susan, amie de cœur de la poétesse. Le choix d’un certain retrait du monde livre un signe essentiel, la mise à distance, l’ironie. Mais, à certains égards, ce retrait fut peut-être moins absolu qu’il n’y paraît. Tout en se dérobant au monde et au mariage, elle adressa des lettres passionnées à de nombreux correspondants masculins. Secrète et expansive, grave et moqueuse, discrètemais audacieusement libre, sa personnalité est aussi complexe que l’espace réel de son expérience fut restreint. "Ignorant quand l'aube viendra, j'ouvre toutes les portes." "Pour voyager loin, il n'y a pas de meilleur navire qu'un livre. Ce que je peux faire, je le ferai, parmi toutes les fleurs". La hardiesse de sa pensée et de son écriture inquiétait les éditeurs qui voulaient lui faire remanier ses poèmes, ce qu’elle refusa toujours. Seule Hélène Hunt, poète et romancière, reconnut son génie et l’encouragea. En dehors d’elle, les poèmes d’Emily ne furent lus que par le cercle de famille, élargi à quelques amis, à qui elle les offrait, en guise de fleurs ou de bouquets disait-elle. Sa poésie reflète le tumulte de sa vie intérieure, sentimentale et mystique, parsemée d’amours impossibles, une amitié amoureuse avec une camarade de classe qui deviendra sa belle sœur, puis avec deux hommes mariés, dont le dernier était pasteur, constellée d’invocations et de pieds de nez à Dieu. Le style très novateur d’Emilie Dickinson a déconcerté et choqué ses contemporains. L’extrême densité de ses poèmes exprime une émotion intense. Passion et spontanéité donnent une écriture concise, elliptique, "explosive et spasmodique", comme elle la décrira elle-même. Par la poésie, elle se fait homme, femme, animal, objet. Tous les moyens lui sont bons pour questionner la vie et donc la mort, cherchant à connaître le monde, elle-même, Dieu, prêtant à l’écriture des pouvoirs quasi-magiques pour l’aider dans cette quête. "Le rivage est plus sûr, mais j’aime me battre avec les flots", écrit elle à l'âge de quinze ans. Tout laisse penser qu’Emily est une petite fille sage aimant la musique et le piano.   "We never know we go, when we are going, we jest and shut the door". "Et chante la mélodie sans les paroles, et ne s'arrête-jamais. C'est dans la tempête que son chant est le plus suave." En 1830, lorsque naît Emily Dickinson, l'atmosphère morale et religieuse est celle de la Nouvelle-Angleterre. Puritains, calvinistes, les bourgeois et les paysans vont à l'office le dimanche matin et l'après-midi, font leur lecture quotidienne de la Bible, ne jouant jamais aux cartes, achetant peu de romans, s'invitant peu à des thés ou à des soirées. Pas d'autres fêtes que la distribution des prix du collège au mois d'août et la foire du bétail en octobre. Il y a un collège universitaire à Amherst. Il a été fondé, en 1821, afin de donner une éducation pieuse à de jeunes gens défavorisés, de former despasteurs et des missionnaires, de défendre l'orthodoxie contre les hérésies intellectuelles répandues par Harvard. L'église est congrégationaliste. On y chante les vieux hymnes faits de quatrains aux vers octosyllabes et aux rimes croisées. La seule concession aux goûts séculiers des paroissiens, c'est une chorale, une dizaine de chanteurs aidés d'un violon, d'un violoncelle, d'une flûte, plus tard d'un petit orgue. Les fêtes chrétiennes sont célébrées en toute sévérité. Amherst ignore les arbres de Noël, les gâteaux de Pâques. Ce n'est qu'en 1864 qu'une église catholique peut s'y établir.   "Fate following behind us bolts it, and we accost no more." "Et bien mauvais serait l'orage, qui pourrait intimider le petit oiseau, je l'ai entendu dans les contrées les plus glaciales". Le père d'Emily fit ses études à l'université de Yale, à l'école de droit de Northampton. Il s'installa comme avoué et avocat dans sa ville natale en 1826. Homme actif, considéré, d'habitudes régulières, il allait chaque matin et chaque après-midi à son bureau, portant un chapeau de feutre gris, un col haut, une cravate noire, une chaîne de montre en or sur son gilet, une canne à pomme d'or. Il était mince, silencieux et hospitalier. Il avait, dit Emily dans une de ses lettres "la démarche majestueuse de Cromwell." Il fut membre de la législature, du Sénat de Massachusetts, du Congrès, administrateur de l'Academy d'Amherst, et trésorier du collège. Cultivé, mais autoritaire, il avait une riche bibliothèque de livres de droit et d'histoire. Il surveillait les lectures de ses enfants, les engageant à ne pas se déparer l'esprit par des romans. Le dimanche, il allait aux offices, accompagné de sa femme qui lui tenait le bras, suivi de ses trois enfants. Sa mère, Emily Norcross, était une épouse docile mais froide et distante. Emily se plaignit un jour de n'avoir jamais eu de "mère, de femme vers qui l'on court lorsqu'on a un ennui". Il semble bien que Mrs. Dickinson, pas plus que son mari, ne se douta jamais des dons poétiques de sa fille aînée. Un an après la mort de son mari, en juin 1875, Mrs. Dickinson eut une attaque et demeura paralysée jusqu'à sa mort, le quatorze novembre 1882. Elle ne pouvait plus lever la tête pour boire, elle ne se souvenait même plus d'avoir perdu son mari. Ce fut Emily qui la soigna, tandis que sa sœur Lavinia assurait la conduite du foyer. Lourde tâche, car même les familles les plus aisées n'avaient alors ni eau chaude ni salle de bains. Les diverses tâches ménagères représentaient une charge énorme pour les femmes à cette époque précédant juste la guerre de Sécession.   "Ce que je peux faire, je le ferai, même si c'est aussi petit qu'une jonquille". "Et sur les mers les plus insolites, pourtant jamais même dans la pire extrémité, Il ne m'a demandé la moindre miette".Le frère aîné d'Emily, William Austin Dickinson était moins ambitieux, moins entreprenant. Il avait plus d'esprit, était plus enclin à la bonne humeur et au bavardage. Il fit ses études au collège d'Amherst, puis à l'école de droit de Harvard. Il devint l'associé et le successeur de son père comme administrateur et économe du collège. En 1856, il épousa Susan Huntington Gilbert, ancienne compagne d'Emily au collège d'Amherst, jeune femme brillante et coquette, spirituelle, mondaine, aimant les réceptions, les visites, la société. Ils habitaient une maison toute proche de celle des parents Dickinson. Les relations entre Emily et sa belle-sœur furent tantôt amicales, tantôt tendues, tantôt simplement cordiales. Elles s'envoyaient des billets et des fleurs. Emily disait que Sue lui avait appris autant de choses que Shakespeare. Sa jeune sœur, Lavinia dite Vinnie, fut sa meilleure amie et confidente. Lavinia était plus jolie, le visage moins naïf et moins austère. Nous avons peu de détails sur l'enfance d'Emily. D'après ses poèmes, c'était une fillette très sensible à la nature et aux saisons, de santé délicate. Elle aimait les papillons, les oiseaux. Elle adorait faire des promenades en famille dans les prés et dans les bois.   "Si le courage te fait défaut, va au-delà de ton courage." "Je me cache alors dans ma fleur, pour, me fanant dans ton urne, t'inspirer à ton insu un sentiment de quasi solitude". Emily suit l’école primaire dans un bâtiment de deux étages sur Pleasant Street. Son éducation est "ambitieusement classique pour une enfant de l’époque victorienne." Son père tient à ce que ses enfants soient bien éduqués et suit leurs progrès même lorsqu'il est au loin pour son travail. L'année scolaire était partagée en quatre trimestres, septembre, janvier, mars, juin, avec une quinzaine de jours de vacance entre chaque trimestre. Emily y étudia l'anglais, le latin, le français, l'allemand, l'histoire, la botanique, la géologie et la philosophie. Chez elle, elle apprenait le chant et le piano avec une de ses tantes. Elle dut plusieurs fois, notamment durant l'automne et l'hiver de 1845 et de 1846, interrompre ses études à cause de rhumes persistants et de crises de toux. Durant ces vacances forcées, elle apprit à coudre, à cultiver le jardin, et à cuire le pain. En 1846, elle fut pensionnaire au séminaire supérieur de Mount Holyoke à South Hadley. De l'hiver 1848 au début de 1850, Edward Dickinson employa dans ses bureaux un secrétaire nommé Benjamin Franklin Newton, né en 1821, étudiant en droit, jeune homme atteint de tuberculose pulmonaire, très cultivé, pieux et épris d'idées socialistes.   "Les étoiles que tu rencontres sont comme toi, car ce sont les étoiles qui signalent la vie humaine." "Si le courage te fait défaut, va au-delà de ton courage. Pour être hanté, nul besoin de chambre, nul besoin de maison". Une grande sympathie s'établit bientôt entre le secrétaire et les deux sœurs Dickinson, spécialement Emily. II leur prêtait des livres, les poèmes de Ralph Waldo Emerson. Il les éclairait sur le mouvement littéraire et philosophique, leur parlait de la nature, de Dieu et de spiritualité. Emily lui lisait ses poèmes. Il les aimait, lui disant, qu'un jour elle serait honorée commeune grande poétesse. Elle l'appelait son précepteur, son répétiteur, son frère aîné. À quel point leur amitié fut-elle proche de l'amour ? Une légende veut qu'il passait à Emily des livres en les cachant dans un arbre près de la porte. Une autre légende qu'ils eurent des rendez-vous dans le jardin et qu'un soir Edward Dickinson surprit sa fille et son secrétaire entendre conversation au clair de lune. Il mit opposition à tout projet de mariage. Sur quoi B.F. Newton retourna à Worcester, alla travailler chez un autre avoué. Un an après, le quatre juin 1851, de plus en plus malade, il épousa miss Sarah Warner Rugg qui avait douze ans de plus que lui. Il s'installa à son compte, fut nommé procureur. Sa maladie s'aggravant, il mit ordre à ses affaires et mourut le vingt-quatre mars 1853. Il semble qu'Emily et Newton continuèrent de correspondre. Elle apprit sa mort sans doute par une notice publiée dans le journal Springfield Republican, le vingt-six mars 1853. La nature et la profondeur du sentiment d'Emily pour B.Newton apparaissent dans une lettre qui ne fut publiée qu'en 1933.   "Only love can would, only love assist the would". "Je me dis la terre est brève, l’angoisse absolue, nombreux les meurtris, et puis après ? Je me dis, on pourrait mourir". Si l'on peut affirmer que B. F. Newton fut pour Emily un précepteur intellectuel et métaphysique, on ne peut affirmer qu'elle le considéra jamais comme un mari possible. Il y a des poèmes où elle dit que nous n'apprécions un trésor qu'après l'avoir vu glisser entre nos doigts, qu'il existe un livre donné par un ami qu'elle ne peut lire sans interrompre sa lecture de larmes. Et les lettres qu'elle écrit à son frère, en 1853, sont teintées de mélancolie. En 1852, Edward Dickinson est élu membre du Congrès. Emily et Lavinia se rendent en 1855 à Washington pour y voir leur père. À son retour, Emily effectue un séjour de deux semaines chez l’une de ses amies à Philadelphie. C’est durant ce séjour qu’elle fait la connaissance du Révérend Charles Wadsworth, pasteur presbytérien, pour qui elle conçoit une grande et irréalisable passion. Austin se marie en 1856 avec Susan Gilbert, la meilleure amie de sa sœur Emily. Sue restera toute sa vie la confidente privilégiée d’Emily, en particulier pour la création poétique. Mais Emily éprouve de l’agacement à l’égard du conformisme puritain de son amie. Elle commence en 1858 à à rassembler en fascicules les poèmes qu’elle écrit depuis une dizaine d’années. En 1860,Charles Wadsworth fait une courte visite à Amherst. Mais, dès l’année suivante, il accepte l’invitation qui lui est faite des’installer en Californie. Son départ provoque chez Emily une grave crise affective. C’est à cette époque que prend dans son œuvre toute sa dimension le thème de l’éloignement des amants et de leurs retrouvailles sous l’habit blanc des "Élus au Jour de la Résurrection". Afin d’incarner ce symbole, Emily prend l’habitude de ne se vêtir que de blanc. Hormis deux cures à Boston pour soigner ses yeux, en 1864 et ensuite en 1865, elle entre dans une vie de réclusion presque absolue.   "Nature is a haunted house, but art, a house that tries to be haunted". "La meilleure vitalité ne peut surpasser la pourriture, mais je me dis qu’au ciel, d’une façon, Il y aura bien compensation". Emily a écrit en 1862 au critique Thomas Wentworth Higginson pour lui demander un avis sur ses poèmes. Les réserves de Higginson la déterminent à n’en publier aucun. Higginson se rend à Amherst en 1870 puis en 1873. les années 1874 et 1875 marquent pour Emily le commencement d’une longue série de maladies et de deuils. Le seize juin 1874, c’est la mort soudaine de son père à Washington. L’année suivante, sa mère est frappée de paralysie. Le troisième enfant d’Austin et Sue, Gilbert Dickinson, meurt du typhus. Les habitants de la ville commencent à la trouver étrange, la considérant alors comme la curiosité du pays. Emily Dickinson devient la légendaire nonne d'Amherst, la vieille fille excentrique toujours habillée de blanc, celle qu'on ne voit plus en ville, qui ne se montre plus aux visiteurs, qui ne sort plus qu'au jour tombant pour aller soigner ses fleurs dans le jardin. Cette réputation débute en 1862, après le départ du pasteur Wadsworth pour la Californie. Jusqu'alors elle avait témoigné un grand goût pour la solitude, mais elle ne vivait pas encore dans la réclusion.   "J'essayais d'imaginer solitude pire, qu'aucune jamais vue, une expiation polaire, un obscur augure". "On apprend l’eau par la soif, la terre par les mers qu’on passe, l’exaltation par l’angoisse, l'amour par une image gardée". Durant sept ans, de 1875 à 1882, elle doit s'occuper de sa mère paralysée. Ensuite elle ne veut plus voir personne. On ne peut que supposer qu'elle préférait s'abandonner à ses regrets d'amour déçu, à ses rêves de poèmes qu'elle accumulait dans une malle en bois de camphrier. Emily Dickinson incarne une forme d’absolu, l’absence au monde. C’est à la feuille de papier qu’elle confie son âme, ses enchantements et ses colères, ses visions, ses interrogations, ses certitudes. Nul ou presque n’en saura rien. Soixante-dix ans s’écouleront avant que paraisse une édition complète de ses mille sept cent soixante-quinze poèmes, fondateurs avec ceux de Whitman de la poésie américaine. Presque un siècle avant la première biographie fiable, celle d’une jeune fille de la bourgeoisie d’Amherst, Massachusetts, qui un jour se retira dans sa maison, puis dans sa chambre, et n’en sortit plus jusqu’à sa mort. Les rares privilégiés avec qui elle voulait converser la trouvaient bavarde, fatigante, souvent incompréhensible. "À certains moments, dit le professeur John Burgess qui fut de ces rares privilégiés, elle semblait très inspirée et exprimait plus de vérité dans une phrase de dix mots que le plus savant professeur dans un cours d'une heure." À l’automne 1884, elle écrit que "les décès ont été trop importants pour moi, et avant que moncœur ait pu se remettre de l’un, un autre survenait." "De Moi-même, me bannir, si j’en avais l’art. Imprenable ma forteresse,de tout cœur." Alors que les morts se succèdent, que les fantômes la hantent, Emily Dickinson voit son monde s’effondrer.   "À jamais est fait d'un myriade de maintenant." "Les êtres d’épreuve, sont ceux que signale le blanc, les robes étoilées, parmi les vainqueurs, marquent un moindre rang". Sa dernière lettre, adressée à ses cousines Norcross, est du quinze mai 1886. Elle se compose de deux mots empruntés, à ce qu'il semble, au titre d'un livre qu'elle venait de lire: "Called back", on me rappelle. Emily s'endormit aussitôt après et mourut le soir même à l'âge de cinquante-cinq ans. "Quand ce sera mon tour de recevoir une couronne mortuaire, je veux un bouton d’or." Emily Dickinson est enterrée dans un cercueil blanc, avec un un bouquet de violettes et des orchidées. Ce qu'Emily Dickinson suggère avant tout dans sa poésie en tant que marginale qui résista aux règles et imposées, c’est que la folie n’est pas là où on l’attend, et que c’est d’un conformisme aveugle que naît l’aliénation véritable. En un retournement ironique qui rappelle l’inversion des valeurs dont Érasme joua dans son "Éloge de la folie", le sens commun, "much sense"qui prévaut dans la communauté est pure folie. Véritable déclaration d’hérésie au cours de laquelle Dickinson se débaptise pour se rebaptiser elle-même, ses tonalités incantatoires et conjuratrices rappellent presque l’invocation de Lady Macbeth.   "Que ma première certitude soit de toi, à la chaude clarté du matin, et ma première crainte, que l'inconnu dans la nuit t'engloutisse". "Mais ceux qui vainquirent le plus souvent, ne portent rien de plus commun que la neige blanche, nul autre ornement". Avec ses accents de rituel, son appel à des forces supérieures, la présence d’un corbeau qui croasse et la perspective d’être reine, si la visée n’était, là encore, de se libérer des carcans de la tradition plutôt que de s’enchaîner à eux, par une une superstition maléfique. On prend la mesure, de la relation ambivalente et complexe que la poétesse entretenait avec les valeurs et les croyances dont elle avait hérité. La pratique poétique lui offrait la plus grande marge de liberté et de recréation possible. Le mouvement de résurgence accompagnant la conversion poétique d'Emily Dickinson impliquait le redressement et le redéploiement de son être, et sa seconde naissance, librement déclenchée dans le monde lyrique, devait lui permettre, de se réconcilier avec elle-même, de retrouver sa conscience, ainsi que sa valeur littéraire. La poésie revêtait une fonction maïeutique, en délestant son génie de connaissances de croyances reçues, elle le révélait en toute plénitude et en vérité profonde, comme Socrate, l’ensorceleur et magicien. "Mes bouquets sont pour des yeux captifs et attendant depuis longtemps. Les doigts refusent de cueillir, patientent jusqu’au Paradis. " C'est bien cette suite poétique qui témoigne le mieux de la vie secrète d'Emily Dickinson, qui fut une constante méditation sur les paradoxes du visible et de l'invisible, de la parole et du silence. Poèmes-paysages, scènes bibliques, élégies, sonnets ou apostrophes, c'est de manière discontinue mais selon un système d'échos qu'elle écrivit ses poèmes. La discontinuité même est d'ailleurs la figure qui donne paradoxalement à l'œuvre son unité profonde, pour âme en incandescence dans un monde étranger.   Bibliographie et références:   - Claire Malroux, "Quatrains et autres poèmes" - Helen McNeil, "Emily Dickinson" - Harold Bloom, "Emily Dickinson life" - Thomas W. Ford, "Emily Dickinson poesy" - Richard B. Sewall, "The white poet" - Cynthia Griffin Wolff, "Emily Dickinson, the great poet" - Toru Takemitsu, " "Emily Dickinson poesy" - Christian Bobin, "La Dame blanche" - Terence Davies, "A Quiet Passion" - Madeleine Olnek, "Wild nights with Emily" - Frédéric Pajak, "Emily Dickinson" - John Evangelist Walsh, "The white poet" - Terence Davies, "A Quiet Passion- film 2016"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Qui sourit n'est pas toujours heureux. Il y a des larmes dans le cœur qui n'atteignent pas les yeux. À ceux qui ne changent jamais d'opinion, il incombe particulièrement de bien juger du premier coup. Je lui aurais bien volontiers pardonné son orgueil s'il n'avait tant mortifié le mien". Contemporaine de Walter Scott, le père du roman historique britannique, Jane Austen (1775-1817) fut l'autre grande plume de son temps. Formidable peintre des mœurs de son époque, elle décrivit avec un esprit d'une remarquable indépendance, les amours, les déboires, les ambitions de la gentry. "Quoi de plus naturel pour elle, qui savait si bien en pénétrer la profondeur, d'avoir choisi d'écrire sur les banalités de la vie quotidienne, sur des réceptions, des pique-niques et des bals provinciaux ?", disait Virginia Woolf qui admirait profondément l'auteur de "Pride and Prejudice" (Orgueil et Préjugés, 1813) et de "Sense and Sensibility" (Raison et Sentiments, 1811). Loin des tourments révolutionnaires qui déchirent alors le continent, du romantisme qui balaie le paysage littéraire, le monde de Jane Austen forme une sorte de parenthèse dans laquelle s'épanouit une société paisible, dépeuplée de drames, dominée par une affabilité qui pourrait faire sourire si elle ne possédait un charme certain. Romancière anglaise, elle est née le seize décembre 1775 à Steventon Rectory, dans le comté du Hampshire, sur la côte sud du Royaume-Uni, avant-dernière-née et deuxième fille d'une famille de nuit enfants. Son père, George Austen, était clergyman. Sa mère, née Cassandra Leigh, comptait parmi ses ancêtres sir Thomas Leigh, qui fut lord-maire de Londres au temps de la reine Elizabeth. Son grand-père maternel était également clergyman, son grand-père paternel était en revanche chirurgien. Les revenus de la famille Austen étaient modestes mais confortables. Leur maison de deux étages, le Rectory, agréable comme savait déjà l'être une maison de pasteur dans le Hampshire à la fin du XVIIIème siècle. Des arbres, de l'herbe, un chemin pour les voitures, une grange même. On sait que la jeune Jane, comme Catherine Morland, l'héroïne de "Nortbanger Abbey", aimait à rouler dans l'herbe de haut en bas de la pelouse en pente avec son frère préféré, Henry ou sa sœur Cassandra. Durant toute sa vie, Jane Austen fut entourée de gens sérieux. Son père, comme deux de ses frères, était pasteur de l’Église d’Angleterre. Ses deux autres frères, officiers de la marine nationale pendant les guerres napoléoniennes, devinrent amiraux. Son frère aîné, Edward, était l'écuyer d’un des plus importants domaines de Kent. Entourée de tant de grandeur, elle avait ses raisons de faire peu de cas de sa propre activité littéraire. Ayant achevé le magistral "Mansfield Park", elle écrivit une lettre à Edward qui comparait cette œuvre au "petit morceau d’ivoire sur lequel elle travaillait avec un pinceau si fin que même beaucoup d’effort faisait peu d’effet". En 1782, Cassandra et Jane, alors âgée de sept ans seulement, furent envoyées à l'école, d'abord à Oxford, dans un établissement dirigé par la veuve du principal de Brasenose College, puis à Southampton, enfin à l'Abbey School de Reading, sous la surveillance de la respectable Mme Latoumelle. Les études n'étaient pas épuisantes, car les sœurs étaient laissées libres de leur temps après une ou deux heures de travail chaque matin.   "Depuis le commencement, je pourrais dire dès le premier instant où je vous ai vu, j’ai été frappée par votre fierté, votre orgueil et votre mépris égoïste de sentiments d’autrui. Il n’y avait pas un mois que je vous connaissais et déjà je sentais que vous étiez le dernier homme du monde que je consentirais à épouser". De retour au Rectory, les deux sœurs complétèrent leur éducation grâce aux conversations familiales alors que les frères furent successivement étudiants à Oxford, et surtout à l'aide de la bibliothèque paternelle qui était remarquablement fournie, et à laquelle elles semblent avoir eu accès sans aucune restriction. Jane lut beaucoup: Henry Fielding et Samuel Richardson, Tobias Smollett et Laurence Sterne, les poèmes élégiaques de William Cowper et le livre alors célèbre de William Gilpin sur le "pittoresque". La passion des jardins et paysages est une des sources fondamentales du roman anglais. Quelques classiques, un peu d'histoire, des romans surtout. La famille Austen était grande dévoreuse de romans sentimentaux ou gothiques. Ce sont en effet bientôt les années triomphales de Mrs. Ann Radcliffe. Les romans paraissaient par centaines, et on pouvait ainsi se les procurer aisément pour pas cher grâce aux bibliothèques circulantes de prêt qui venaient d'être inventées. On lisait souvent à haute voix après le dîner. Jane, bien entendu, apprit le français, indispensable à l'époque pour se cultiver, un peu d'italien, chantait, sans enthousiasme, cousait, brodait, dessinait, bien moins bien que sa sœur Cassandra, jouait du piano et bien sûr dansait. Toutes occupations indispensables alors à son sexe et à son rang et destinées à la préparer à son avenir, le mariage. De toutes ces activités, Jane semble avoir préféré la danse, dans sa jeunesse, et la lecture, toute sa vie. Les enfants Austen, avec l'aide de quelques cousins et voisins, avaient également une grande passion pour le théâtre et des représentations fréquentes étaient données dans la grange en été ou dans le salon, en hiver. Le soutien sans faille de sa famille est essentiel pour son évolution en tant qu'écrivaine professionnelle. L'apprentissage artistique de Jane Austen s'étend du début de son adolescence jusqu'à sa vingt-cinquième année. Durant cette période, elle s'essaie à différentes formes littéraires, y compris le roman épistolaire qu'elle expérimente avant de l'abandonner, et écrit et retravaille profondément trois romans majeurs, tout en en commençant un quatrième. Tout le monde, ou presque, écrivait dans la famille Austen. Le père, bien entendu, ses sermons. Mme Austen des vers élégiaques. Les frères des essais pour les journaux étudiants d'Oxford, sans oublier les pièces de théâtre où tous mettaient la main.   "Je n'aime véritablement que peu de gens et en estime moins encore. Plus je connais le monde et moins j'en suis satisfaite. Chaque jour appuie ma conviction de l'inconséquence de tous les hommes et du peu de confiance qu'on peut accorder aux apparences du mérite et du bon sens". Jane Austen a commencé très tôt à écrire, encouragée sans doute par les nombreux exemples familiaux dont les productions étaient constamment et vivement discutées pendant les longues soirées d'hiver. Elle s'est très tôt orientée vers le récit, tout particulièrement vers des parodies des romans sentimentaux alors à la mode et qui constituaient le fonds des bibliothèques de prêt donc des lectures romanesques familiales. Les "œuvres de jeunesse" qui ont été conservées, soigneusement copiées de sa main en trois cahiers intitulés Volume I, II et III, contiennent des réussites assez étonnantes, surtout si on pense qu'elles ont été composées entre la douzième et la dix-septième année de l'auteur. Ainsi le roman par lettres "Love and friendship" ("Amour et amitié") dont la liberté de ton aurait peut-être offusqué la reine Victoria. De 1811 à 1816, avec la parution de "Sense and Sensibility", publié de façon anonyme en 1811, "Pride and Prejudice" (1813), "Mansfield Park" (1814) et "Emma" (1816), elle connaît enfin le succès. Deux autres romans, "Northanger Abbey", achevé en fait dès 1803, et "Persuasion", font tous deux l'objet d'une publication posthume en 1818. En janvier 1817, elle commence son dernier roman, finalement intitulé "Sanditon", qu'elle ne peut alors achever avant sa mort. Son œuvre est, entre autres, une critique des romans sentimentaux de la seconde moitié du XVIIIème siècle et appartient à la transition qui conduit alors au réalisme littéraire du XIXème. Les intrigues de Jane Austen, bien qu'essentiellement de nature comique, avec un dénouement heureux, mettent en lumière la dépendance des femmes à l'égard du mariage pour obtenir statut social et sécurité économique. Comme Samuel Johnson, l'une de ses influences majeures, elle s'intéresse particulièrement aux questions morales. La romancière semble avoir soupçonné son œuvre de frivolité. Cependant, lorsqu’on parle du frivole chez Austen, le sujet tourne vite au paradoxal. Si, d’une part, elle soupçonnait son œuvre de frivolité, c’est précisément contre une telle accusation qu’elle s’est défendue, défense qui prend ainsi la forme de condamner la frivolité de ses propres personnages romanesques. Ces récits ne font pas pour autant l’économie pure et simple du frivole, parce que, sur le plan du style et de l’invention, il existe une certaine tolérance inavouée du frivole comme garant de la liberté romanesque.   "Mon caractère, je ne saurais m'en porter garant. Je crois qu'il manque de souplesse. Il est sans doute trop rigide, en tout cas au goût des gens que je fréquente. Je ne parviens pas à oublier les folies et les vices d'autrui aussi vite qu'il le faudrait, ni les torts qu'ils m'ont fait subir. On ne réussit pas à m'influencer chaque fois que l'on me flatte. Je suis d'une humeur qu'on pourrait qualifier de rancunière. Quand je retire mon estime, c'est pour toujours". Parler du frivole chez Jane Austen, c’est désigner ce qu’elle entend par là. Parmi les nombreuses occurrences de ce mot dans son œuvre, deux instances tirées d’"Orgueil et préjugé", son plus célèbre roman. Pour ceux, peut-être rares même dans le monde occidental, qui n’auront ni lu le roman ni vu une des nombreuses versions cinématographiques et télévisées tournées à partir de 1940, en voici un résumé en cent cinquante mots. Les cinq sœurs Bennet, d’une famille de la petite gentry provinciale, sont sans fortune. Néanmoins les deux aînées, Jane et Elizabeth, suscitent l’intérêt de deux jeunes hommes riches et respectables, Bingley et Darcy. En dépit de cet intérêt, de nombreux obstacles à leurs unions respectives surgissent, notamment sous la forme d’une série de malentendus où l’orgueil et les préjugés jouent un rôle prédominant. Tout espoir de surmonter ces obstacles semble perdu au moment où la plus jeune sœur, Lydia, fait une fugue scandaleuse avec Wickham, un aventurier. Heureusement, Darcy, ayant conquis son orgueil, fait usage de son compte bancaire pour inciter Wickham à se marier avec Lydia, sauvant ainsi l’honneur de la famille de la femme que Darcy aime, Elizabeth. Cette épreuve de son amour ouvre la voie aux deux mariages Jane-Bingley et Elizabeth-Darcy, et donc aux promesses de félicité domestique et de bonheur durable qui font la conclusion de tout roman de Jane Austen. L’héroïne se détourne du frivole afin de poursuivre la voie de son destin, le destin étant précisément ce qui s’oppose au frivole, en ce qu’il désigne un dispositif téléologique. Chez Austen, ce dispositif ne se limite pas à la simple forme du récit. Il est également le signe d’une posture morale qui se range résolument du côté du principe de la conséquence, au sens moral ainsi que temporel. On assume les conséquences de ses choix. La vie, même celle d’une héroïne romanesque, peut être une affaire de conséquences, et tout cela n’est pas frivole. Aux plaisirs du théâtre, de la lecture, de l'écriture, aux promenades et aux conversations s'ajoutèrent bientôt ceux de la danse, lors de ces bals qui étaient une part importante de la vie sociale de Steventon et des villages proches. C'était d'ailleurs l'occasion à peu près unique qu'avaient les jeunes gens de cette classe de la société de se rencontrer, et par conséquent le lieu par excellence des jeunes espérances matrimoniales féminines.   "Vous êtes trop généreuse pour vous jouer de moi. Si vos sentiments sont encore ce qu’ils étaient au mois d’avril dernier, dites-le-moi franchement. Mes désirs, mes affections n’ont point changé, mais un mot de vous les forcera pour jamais au silence". On n'a pas conservé de portrait de Jane Austen à cette époque, pas plus qu'à une autre, puisqu'on n'a qu'un dessin d'elle, dû à Cassandra et les descriptions sont plutôt rares. Il faut ainsi pratiquement se contenter d'une seule phrase, d'un ami de la famille, sir Egerton Brydges: "Elle était assez belle, petite et élégante, avec des joues peut-être un peu trop pleines". C'est peu. La source la plus importante de renseignements sur elle est le recueil des lettres écrites par elle à sa sœur Cassandra, qui fut sans aucun doute la personne la plus proche d'elle pendant toute sa vie. Bien entendu, elles ne nous renseignent que sur les périodes où les deux sœurs se trouvaient séparées, ce qui ne se produisit pas si souvent ni très longtemps. En outre, au grand désespoir des biographes, Cassandra, qui lui survécut, a soigneusement et sans hésitation expurgé les lettres qu'elle n'a pas détruites de tout ce qui pourrait nous éclairer sur la vie privée et sentimentale de sa sœur. La perte est grande, pour notre curiosité, mais la réticence est trop évidemment en accord avec la philosophie générale de l'existence de la romancière pour que nous puissions sans mauvaise foi en faire reproche à miss Cassandra Austen. Les lettres conservées sont une mine d'observations vives, drôles et méchantes sur le monde et les gens qui l'entourent. Et leur acidité n'y est pas, comme dans la prose narrative, adoucie par la généralisation. Un exemple: "Mrs. Hall, de Sherboume, a mis au monde hier prématurément un enfant mort-né, à la suite, dit-on, d'une grande frayeur. Je suppose qu'elle a dû, sans le faire exprès, regarder brusquement son mari". Goût du secret et respect des gens. Du fait de l'anonymat qu'elle cherche à préserver, sa réputation est modeste de son vivant, avec quelques critiques favorables. Au XIXème siècle, ses romans ne sont alors admirés que par l'élite littéraire. Cependant, la parution en 1869 de "A Memoir of Jane Austen", écrit par son neveu, la fait connaître alors d'un public plus large. On découvre alors une personnalité très attirante, et, l'intérêt populaire pour ses œuvres prend alors son essor.   "Sentant tout ce qu’avait de pénible et d’embarrassant la position de Darcy, elle sut vaincre son émotion, et aussitôt, quoique avec hésitation, elle lui donna à entendre que depuis l’époque qu’il désignait, ses sentiments avaient éprouvé un changement suffisant, pour lui faire recevoir, avec reconnaissance et avec plaisir, les vœux qu’il lui adressait". Depuis les années 1940, Jane Austen est largement reconnue sur le plan académique comme "grand écrivain anglais". Durant la seconde moitié du XXème siècle, se multiplient les recherches sur ses romans, qui sont analysés sous divers aspects, par exemple artistique, idéologique ou historique. Peu à peu, la culture populaire s'empare de Jane Austen, les adaptations cinématographiques ou télévisuelles qui sont réalisées sur sa vie ou ses romans connaissent un réel succès. Il est généralement admis que l'œuvre de Jane Austen appartient non seulement au patrimoine littéraire de la Grande-Bretagne et des pays anglophones, mais aussi à la littérature mondiale. Elle fait aujourd'hui, comme les Brontë, l'objet d'un réel culte, mais de nature différente. Jane Austen jouit en effet d'une popularité quasi universelle. En 1795, Jane Austen commence un roman par lettres intitulé "Élinor et Marianne", première version de ce qui allait plus tard devenir "Sense and sensibility", (Raison et sentiments). Aussitôt terminé et lu à haute voix devant le cercle familial, il est suivi d'un second, dont le titre est alors "First impressions" (Premières impressions), qui deviendra, lui, "Pride and prejudice" (Orgueil et préjugés). Enfin, en 1798, elle écrit "Susan" qui sera "Northanger Abbey". Ces trois romans, sous leur forme initiale, ont donc été écrits entre sa vingtième et sa vingt-cinquième année. Cette première grande période créatrice, brusquement interrompue en 1800, donne, malgré les révisions importantes que les trois romans subiront ultérieurement, tout son éclat d'enthousiasme de jeunesse et peut-être de bonheur à la prose telle que nous pouvons la lire aujourd'hui. Ces premiers essais très sérieux ne semblent pas être sortis du cercle familial, mais on sait qu'en 1797 George Austen tenta sans succès d'intéresser un éditeur au manuscrit de "First impressions".   "Réponse qui le combla d’une joie telle, que sans doute il n’en avait jamais éprouvé de pareille. Aussi l’exprima-t-il avec une chaleur, une sensibilité qui ne sauraient être bien comprises que par celui-là seul qui a sincèrement aimé". En 1800, Mr. Austen, qui a alors presque soixante-dix ans, décide brusquement de se retirer et d'abandonner alors Steventon pour la vie urbaine et élégante de Bath. Cette trahison soudaine du pastoral Hampshire n'eut guère la faveur de Jane et la légende veut qu'en apprenant la nouvelle, le trente novembre 1800, au retour d'une promenade matinale, elle se soit évanouie, et, comme l'héroïne de "Persuasion", Anne Elliott, elle "persista avec détermination, quoique silencieusement, dans son aversion pour Bath". Aujourd'hui, pour l'amateur fanatique des romans de Jane Austen, pour celui qui appartient à la famille des "janeites" inconditionnels, un pèlerinage à Bath, qui joue un rôle si important dans tant de pages de ses récits, est une visite aussi heureuse qu'obligée. Mais il ne doit pas perdre de vue que son héroïne n'aima jamais vraiment y vivre. En 1803, probablement sur l'intervention d'Henry, le manuscrit de Susan, le futur "Northanger Abbey", fut vendu pour la somme de dix livres sterling à un éditeur du nom de Crosby qui d'ailleurs s'empressa de l'oublier. C'est peut-être sous l'impulsion de cette espérance momentanée que Jane entreprit un nouveau roman, "The Watsons", son seul effort sans doute des années de Bath, mais abandonné hélas en 1805, après quelques chapitres. Le vingt-et-un janvier 1805, la mort de Mr. Austen vint plonger brusquement les femmes de la famille dans une situation matérielle qui, sans être jamais véritablement difficile, se révéla alors néanmoins à peine suffisante pour leur permettre de maintenir leur mode de vie "décent" habituel. Mme Austen, Jane et Cassandra se trouvèrent en outre en partie sous la dépendance financière des frères Austen, c'est-à-dire à la fois de leur générosité variable et de leur fortune fluctuante; situation qui, pour n'être pas rare à l'époque, n'en est pas moins inconfortable. Toute idée de mariage abandonnée par les deux sœurs, en même temps que les distractions frivoles mais délicieuses de leur jeunesse, elles se résignèrent à la vie plutôt terne des demoiselles célibataires, avec les obligations de visites, de charité, et de piété, les distractions de la lecture, s'occupant tour à tour des innombrables enfants Austen, neveux et nièces, les éduquant, les distrayant, les conseillant ou alors les réprimandant selon les âges, les humeurs ou les circonstances. De cette époque que date l'image, pieusement conservée dans la mémoire familiale de "dear aunt Jane", la "chère tante Jeanne" de la légende "austennienne".   "Si Élisabeth avait pu lever ses regards sur les siens, elle aurait vu combien cette douce expression de bonheur, répandue dans tous ses traits, en tempérait agréablement la dignité. Mais si elle ne put le regarder, du moins elle savait l’écouter, et il l’entretenait de sentiments, qui, en prouvant combien elle lui était chère, rendaient à chaque instant son attachement plus précieux". En 1809, Jane Austen tente vainement de ressusciter l'intérêt de l'éditeur Crosby pour le manuscrit autrefois acheté par lui de Susan. Crosby se borne à en proposer le rachat. Ce qui est fait, la transaction se déroule par un intermédiaire discret, car Jane tient à conserver l'anonymat. Cependant en 1811, "Sense and sensibility", forme définitive de l'"Elinor and Marianne" de 1795, est accepté par un éditeur londonien, Thomas Egerton. Elle corrige les épreuves en avril à Londres, Sloane Street, lors d'une visite dans la famille de son frère préféré Henry. Le livre paraît en novembre et est vendu quinze shillings. Ce fut un succès d'estime. La première édition, un peu moins de mille exemplaires, fut épuisée en vingt mois et Jane reçut 140 livres, somme inespérée et bienvenue pour quelqu'un qui devait se contenter d'un budget très modeste et n'avait pratiquement aucun argent à elle pour son habillement et ses dépenses personnelles. Sense and sensibility parut anonymement et, dans la famille même, seule Cassandra paraît avoir été au courant. Jane entreprit alors la révision de "First impressions" transformé en "Pride and prejudice", et, simultanément, la composition d'un nouveau roman, le premier alors de sa maturité, "Mansfield Park". "Pride and prejudice", vendu cent-dix livres à Egerton en novembre 1812, parut, en juin 1813, à dix-huit shillings. Le premier tirage était de mille cinq cents exemplaires environ. Sur la couverture on lisait: "Pride and prejudice". A novel. In three volumes. By tbe author of "Sense and sensibility". Le succès cette fois fut nettement plus grand. La première édition fut épuisée en juillet, une deuxième sortit en novembre en même temps qu'une deuxième édition de "Sense and sensibility". Miss Annabella Milbanke, la future Mme lord Byron, écrivait pendant l'été à sa mère, en lui recommandant la lecture de "Pride and prejudice" que "ce n'était pas un livre à vous arracher des larmes, mais l'intérêt en est cependant très vif, particulièrement à cause de Mr. Darcy". Un an plus tard c'est "Mansfield Park" et de nouveau, le succès, mille cinq cents exemplaires vendus en moins de six mois.   "Il se hâta tout d’abord de s’enquérir de sa santé, expliquant sa visite par le désir qu’il avait d’apprendre qu’elle se sentait mieux. Elle lui répondit avec une politesse pleine de froideur. Il s’assit quelques instants, puis, se relevant, se mit à arpenter la pièce". Pour son cinquième roman, le deuxième entièrement écrit à Chawton, "Emma", premier tirage de deux mille exemplaires, respectueusement dédié au prince régent, Jane, sans doute désireuse d'améliorer encore les revenus inespérés que lui procurait maintenant la littérature et peut-être aussi dans l'espoir de venir en aide de manière plus efficace à son frère Henry dont les affaires n'étaient guère brillantes, changea alors d'éditeur et s'adressa à un Mr. Murray ("c'est un bandit mais si poli", écrit-elle). Mais comme c'est Henry qui se chargea des négociations, il ne semble pas qu'elle y ait gagné beaucoup. Pour Emma, qui reçut encore une fois du public un excellent accueil, Jane Austen eut sa première critique un peu sérieuse. Elle devait attendre bien longtemps une étude critique digne d'elle, due rien moins qu'à la plume auguste de Sir Walter Scott, qui restera jusqu'à sa mort son admirateur fervent. Elle en fut extrêmement flattée, regrettant seulement que dans son rapide examen de ses premiers romans il n'ait pas mentionné "Mansfield Park". Cependant l'anonymat de Jane n'avait pas résisté au succès de "Pride and prejudice" ni à l'innocente vanité fraternelle d'Henry. Mais Jane, qui détestait les rapports mondains, eut vite fait de décourager les curiosités des snobs et ne modifia en rien son mode de vie antérieur. Le prince régent fut très content de la dédicace de cet auteur brusquement si favorablement commenté dans les salons et, par l'intermédiaire de son chapelain privé, le révérend Clarke fit sonder l'auteur d'Emma sur la possibilité de la voir entreprendre la composition d'un roman historique, exaltant l'auguste maison de Coburg, dont le dernier héritier, le prince Léopold, était fiancé à la princesse Charlotte, fille du régent. La réplique de Jane est célèbre: "Je n'envisage pas plus d'écrire un roman historique qu'un poème épique. Je ne saurais sérieusement réaliser une telle tâche, sauf peut-être au péril de ma vie. Et si par hasard je pouvais m'y résoudre sans me moquer de moi-même et du monde, je mériterais d'être pendue avant la fin du premier chapitre". Ironie de la part d'Austen.   "La vanité et l'orgueil sont deux choses bien distinctes, bien que les mots soient souvent utilisés l'un pour l'autre. On peut être orgueilleux sans être vain. L'orgueil a trait davantage à l'idée que nous nous faisons de nous-mêmes, la vanité à ce que nous voudrions que les autres pussent penser de nous". Le dernier roman de Jane, "Persuasion", fut commencé le huit août 1815, parallèlement à la révision de "Susan", qui devint "Northanger Abbey". Elle ne devait pas les voir publiés de son vivant. Avant même l'achèvement de "Persuasion", elle était déjà sérieusement malade, probablement, si l'on se fie au diagnostic de Zachary Cope dans le "British medical journal" du vingt juillet 1964, de la maladie d'Addison, alors non identifiée. Jane Austen a continué à travailler pratiquement jusqu'à sa fin. Insatisfaite du dénouement de "The Elliots", elle réécrit les deux chapitres de conclusion, qu'elle termine le six août 1816. En janvier 1817, elle commence un nouveau roman, qu'elle intitule "The Brothers" (Les Frères), titre qui devient "Sanditon" lors de sa première parution en 1925. Elle en achève alors douze chapitres avant d'arrêter la rédaction à la mi-mars 1817, vraisemblablement parce que la maladie l'empêche de poursuivre sa tâche. Jane évoque son état de manière désinvolte auprès de son entourage, parlant de "bile" et de "rhumatisme", mais elle éprouve de plus en plus de difficultés à marcher et peine à se consacrer à ses autres activités. À la mi-avril, elle ne quitte plus son lit. En mai, Henry accompagne Jane et Cassandra à Winchester pour un traitement médical. Jane Austen meurt le dix-huit juillet 1817, à l'âge de quarante-et-un ans. Grâce à ses relations ecclésiastiques, Henry fait en sorte que sa sœur soit enterrée dans l'aile nord de la nef de la cathédrale de Winchester. L'épitaphe composée par James loue ses qualités, exprime l'espoir de son salut et mentionne les "dons exceptionnels de son esprit" ("the extraordinary endowments of her mind"), sans faire explicitement état de ses réalisations d'écrivaine. On a fréquemment souligné la finesse de sa technique narrative qui, sans asséner aucune vérité, permet ainsi au lecteur de tirer les conclusions qui s'imposent sur chacun des personnages, tels qu'ils se perçoivent les uns les autres. Le snobisme et l'égoïsme sont condamnés de manière implicite mais claire. L'ironie de la narratrice vient souligner la vanité de certitudes s'écroulant lorsque les personnages ouvrent les yeux sur leurs propres illusions. Cette finesse lui valut l'admiration de quelques romanciers victoriens, mais il fallut attendre le XXème siècle pour qu'elle soit reconnue comme l'un des piliers de la littérature anglaise. Reconnaissance tardive mais bien méritée.     Bibliographie et références: - Irene Collins, "Jane Austen and the clergy" - Claire Tomalin, "Jane Austen, a life" - Kate Rague, "Jane Austen" - Isabelle Ballester, "Nombreux mondes de Jane Austen" - David Cecil, "Un portrait de Jane Austen" - John Halperin, "Jane Austen" - Deirdre Le Faye, "Jane Austen's letters" - Paul Poplawski, "A Jane Austen encyclopedia" - Catherine Rihoit, "Jane Austen, un cœur rebelle" - Lucile Trunel, "Jane Austen" - Marie-Laure Massei-Chamayou, "Le language de Jane Austen"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"En maillot de bain sur la plage, télescope en main, l’assassin, par un heureux hasard, repéra Marie et sauta alors dans une barque de location. Vois, la maison approche, ses neuf fenêtres ouvrent et se ferment à mesure que je respire; touche ces murs gris dotés d‘écailles trempés par la brume". Une muse au troublant profil de femme oiseau, tout droit venue d'Égypte pour séduire des surréalistes amoureux. Une photo en noir et blanc. Celle d’une femme au long visage, frange courte et bouche généreuse ponctuée d’un grain de beauté dont le regard s’échappe. Une beauté qui fleure les seventies, robe à ramages, épais cigare entre les doigts. La poétesse au temps de sa splendeur. Ni muse, ni épouse, la postérité n’a pas retenu son nom. Hors des cercles littéraires, il ne parle à personne, ou presque. L’œuvre de Joyce Mansour dérange ou intrigue autant que son personnage. Disons-le d’emblée, il est tout à fait sommaire, comme Hubert Nyssen l’affirma en son temps, de réduire Joyce Mansour à une égérie érotomane du surréalisme ou même à un ange du bizarre. Il est plus juste de voir que l’insolence de son langage, la perversité de ses métaphores, l’obscénité de certaines de ses images, les conflagrations illuminant ses dialogues, l’humour dévastateur de ses imprécations, mais également parfois un réalisme bouleversant, sont d’un poète qui défie le temps et la mort avec les seules armes dont il dispose. Joyce Mansour échappe aux codes, aux schémas imposés par la littérature et la société. Méprisant la notion de l’art pour l’art, elle incarne, de la façon la plus naturelle, la plus nécessaire, cette "liberté du désir" prônée par André Breton, pour trouver sa voie, sa voix: "Tu aimes coucher dans notre lit défait. Nos sueurs anciennes ne te dégoûtent pas. Nos cris qui résonnent dans la chambre sombre. Tout ceci exalte ton corps affamé. Ton laid visage s’illumine enfin. Car nos désirs d’hier sont les rêves de demain." Joyce Mansour, Patricia Adès de son vrai nom naît le 25 juillet 1928, à Bowden en Grande-Bretagne. Ses parents sont de nationalité britannique et de confession juive. Ils appartiennent à la haute société égyptienne et résident au Caire. La jeune Joyce reçoit alors une éducation bourgeoise. Le premier séisme intervient en 1944. Sa mère, Nelly Adia Adès, décède des suites d’un cancer. La mort traverse sa vie pour la première fois et ne la quittera plus, jusqu'à l’obsession. Trois ans plus tard, Joyce Adès rencontre Henri Naggar, qu’elle épouse en mai 1947. Son jeune mari est foudroyé par un cancer en octobre 1947. Deuxième séisme. Joyce se replie sur sa douleur. C’est à cette époque qu’elle naît à la poésie, pour exprimer et contrer sa douleur. Un an plus tard, elle fait la rencontre de Samir Mansour, un homme d’affaires franco-égyptien des plus avisés, qui devient son deuxième mari. Dès lors, britannique de naissance, Joyce Mansour va alors apprendre et écrire en français.    "Il approcha à grands coups de rame, les yeux globuleux de plaisir, la bouche pleine d'un clapotis animal, un lourd serpent noir pendant hors de son nombril. Pousse la porte qui ne se fermera qu‘une fois pour ne jamais plus s'ouvrir, cette porte que je frôle et blesse ainsi que ma verge l'abîme quand elle te pénètre brutalement".  Dès lors, par le fruit du hasard, et forte de ses connaissances littéraires étendues, elle se rapproche du mouvement artistique. En effet, c’est au cours d’une réception en Égypte, qu'elle se lie d’amitié avec Claire Klein. Cette dernière, femme d’un ministre égyptien, anime le principal salon du Caire, et a ouvert sa porte au mouvement surréaliste "Art et Liberté" fondé en 1938 par le poète Georges Henein, Ramsès Younane et Fouad Kamel. Henein ne tarde pas alors à apprécier la poésie comme la personnalité de Joyce Mansour, qui "donne voix à ses réflexes. Nous sommes ici dans le domaine de la parole immédiate qui prolonge le corps sans solution de continuité. À chaque organe son verbe comme une poussée de sève, comme une flaque de sang." Georges Henein est alors le personnage central de l’avant-garde artistique du Caire. Il vient de rompre avec les surréalistes français, qui peinent à retrouver leur vitalité d’avant-guerre. "N’êtes-vous pas frappé de constater que ce qui a maintenu le surréalisme depuis la fin de la guerre, ce sont les actes et les œuvres individuels, tandis que tout ce qui tendait à l’expression collective aboutissait au plus cruel échec, quand il ne minait pas l’édifice patiemment élevé ?" C’est néanmoins Henein, dont la rencontre est décisive, qui va révéler le surréalisme à Mansour. Mais c’est de France que vient l’aide attendue. Elle publie "Cris", son premier recueil, grâce à Georges Hugnet. Humour noir, automatisme lapidaire, poèmes visionnaires, vers cinglants, images foudroyantes et hallucinatoires, la parole prend forme dans l’angoisse, car la douleur transforme le monde en une cacophonie générale.Ainsi débute le mythe de l’étrange poétesse, cette merveilleuse et ténébreuse beauté orientale, pleine d’humour, érudite et amicale, qui déteste la banalité et fume le cigare, "mon onzième doigt", dont les boîtes recyclées lui servent derangement pour sa correspondance et ses vers, dont les feuilles de protection en bois servent de support au poème.    "Marie crut qu’il était envoyé de Dieu. "Je me noie", gargouilla-t-elle. L'assassin se jeta à l'eau et répondit avec tristesse : "Tu es mon ombre, ma lumière. Tu es nous deux. - Je me noie", hurla Marie, son âme singulière adossée à une peur immense. Elle flottait entre deux eaux, les membres mous, résignée à une mort précoce". L'originalité de l'auteure ne doit pas faire de l'ombre à son grand talent. Nombreux furent ceux qui chantèrent ses louanges de son vivant. Derrière une grande élégance, son absence totale de pudeur dénote une forme de révolte, essentiellement féminine, contre le despotisme sexuel de l'homme, qui fait souvent de l'érotisme sa création exclusive. Réinventant la poésie, amie et admirée de Michel Leiris, André Pieyre de Mandiargues ou Henri Michaux, complice de Hans Bellmer, Sébastien Matta, Pierre Alechinsky ou Wifredo Lam, qui tous illustrèrent ses recueils, Joyce Mansour fut sans aucun doute un écrivain majeur du courant surréaliste. Son œuvre elle-même suffit d’ailleurs à en témoigner. Seize volumes de poésie, quatre recueils de fictions narratives, une pièce de théâtre, enfin une centaine d'articles parodiques publiés. Les surréalistes ont un pape, André Breton, qui les agrège tous, notamment autour de rituels comme celui du rendez-vous vespéral au café. Là, rive droite ou rive gauche selon les époques, le pape attend ses disciples, les regardant arriver dans les miroirs. Joyce Mansour en est. Breton a découvert et aimé ses écrits, sa poésie crûment érotique. Il est subjugué par la femme, étrange et exotique. Car elle a su le conquérir. En 1953, elle lui adresse un exemplaire de son premier recueil de poèmes "Cris" accompagné d’un bristol: "À Mr Breton, ces quelques "cris" en hommage." Il en aimera le "suave parfum ultra-noir d’orchidée noire" et tombera définitivement sous son charme.    "Saignée, irradiante de folie hypnotique, était nue à mes pieds. Saignée, au visage de mythe et au corps de puma, était nue sur la plage. Saignée, belle forêt de nacre, savoureuse fleur de massacre, sexe insatiable aux langues de vipère". Dès lors, unis par des liens passionnels, les deux artistes qui s'admiraient mutuellement pour leur art respectif, ne se quitteront plus. Ils passeront onze années entre 1955 et 1966, jusqu’à la mort de Breton, à déambuler dans Paris, àchiner des objets et pièces d’art océaniens. Elle est la dernière héroïne du surréalisme. Même si elle correspond aux canons de la femme-enfant espiègle chère aux surréalistes, Breton célèbre la "suprême espièglerie de ses écrits." Elle est une sorte d’antithèse aux canons relationnels des surréalistes avec les femmes. L'œuvre de Joyce Mansour estavant tout celle d’un poète. D’un grand poète, même, à en croire ceux qui, de Pieyre de Mandiargues à Alain Jouffroy, en passant par Henry Maxhim Jones ou Philippe Audouin, ont pris la plume pour lui rendre hommage, publiquementou en privé. Écrivain en herbe, c’est d’ailleurs à la poésie qu’elle s’adonne dès son plus jeune âge. En 1953, "Cris"révèle au public une soixantaine de textes bouleversants, aussi violents dans leurs thèmes que dans leurs termes,et dont la crudité et la hauteur de ton contrastent avec la révolte étouffée des productions contemporaines. L’accueil enthousiaste que lui réservent les surréalistes, et André Breton en particulier, encourage d’ailleurs la jeune femmedans cette voie et elle donne en 1955, sous le titre "Déchirures", un second recueil qui non seulement tient les promesses du précédent, mais même porte la fureur imprécatrice à un plus haut degré d’incandescence encore. Dans sa maturité, c’est, enfin, à la poésie qu’elle reviendra exclusivement, publiant une dizaine de recueils jusqu’à sa mort. Pourtant, c’est davantage à ses très nombreux contes que Joyce Mansour doit sa fragile renommée.    "Saignée aux seins d'écume, aux offrandes terrifiantes, aux odeurs de sauvage. Saignée qui recule a mesure que ma main avance vers tes cuisses ouvertes, sois toujours ouverte devant moi, Saignée. Nous irons habiter la maison de ma jeunesse". Tout est paradoxe chez cette femme chétive et orientale, à la beauté solaire et mystérieuse, pleine d'humanité et d'humour. Exempte de toute référence à quelque entité extérieure, muse ou souffle divin jadis célébrés par les romantiques, la poésie s’apparente en effet pour elle à une substance interne, voix ou corps étranger qui émane d’unespace originel du moi bien antérieur à la séparation des langues et des sexes, mais auquel ni l’introspection ni l’effusion ne donnent accès. Avec "Cris", recueil construit sur les ruines d’un passé dévasté, la poésie fait en effet l’expérience de la douleur, de l’angoisse, de l’effroi paroxystiques, à la limite du formulable. Hantés par des images douloureuses du passé, la plupart de ces poèmes ont trait à la mort d’êtres chers, la mère et le premier époux del’écrivain, emportés par un cancer à quatre années de distance, dont le souvenir harcèle sans relâche l’écriture. Se devine d’ailleurs, en filigrane de ses premiers textes, un véritable mythe du poète, idéal inaccessible incarné par quelques prédécesseurs, certes, mais aussi rôle dans lequel il s’agit d’entrer pour, peut-être, trouver à y ancrer une identité à la dérive, écartelée entre plusieurs cultures et plusieurs langues. Ainsi l’écriture se place-t-elle d’abord, par le jeu des références, sous le signe d’illustres ascendants, de Baudelaire à Rimbaud, Apollinaire ou Michaux,comme pour esquisser en filigrane le portrait de ce poète que la jeune femme s’efforce, à ce moment, de devenir.    "Ton corps modèlera mon lit perméable et maculé de ton sang comme autrefois, tu cueilleras mes rêves qui tombent sur le parquet en flocons de joie et tu tremperas leurs tiges dans l'eau pour les vases de demain". Chez elle, pas de faux-semblant ou de pruderie, la poésie se fait plaisir charnel dans l'affrontement violent des mots. On a reproché au poète la force de ses images, mais ce n’est pas seulement l’érotisme ou l’onirisme qui sont placés sous le signe de la violence, de l’affrontement, mais la vie elle-même: "Le sexe ressemble alors beaucoup à la guerre."Tout chez elle, qui est également dotée d’un humour hors-norme, nous renvoie à notre condition d’être périssable. Aussi la femme est-elle l’objet d’une haine ambiguë qui découle d’un processus d’autodestruction: mère, sœur ou rivale, double-ennemie en tous cas. Quant à l’œuvre en prose, elle s’est élaborée parallèlement aux recueils de poèmes, et ne fait que prolonger, en les développant, les grands thèmes, les obsessions de l’étrange demoiselle, l’érotisme, le rêve, la mort, la maladie, l’humour, le fantastique, le merveilleux, le sexe et l’humain. Loin, en effet, d’être subordonné à une forme verbale particulière, son art dépasse les catégories génériques et même franchit les frontières de l’expression littéraire. Il peut être trouvé en vers comme en prose, en récit comme en théâtre, en écriture comme en peinture. La poésie est toujours, en quelque sorte, la troisième dimension de son œuvre, ombre fascinante qui hante l’écriture sans que le sujet puisse cerner, au juste, ce qu’elle est. Car si Joyce Mansour fit œuvre de poète, cette œuvre peut avant tout se lire comme une série de stratégies successivement déployées pour mettre au jour ce que désigne cette propriété, cette qualité substantielle dont la belle jeune femme a très tôt l’intuition qu’elle fonde son identité, sans pouvoir la saisir par les moyens de la réflexion. Là est sa grande richesse.    "Toi qui avales mon sexe sans quitter le ciel, toi qui glisses a travers murs, plaisirs, crimes; ta voix résonne dans mes veines comme une cloche de montagne, femmes aux pensées verticales, aux orifices vibrants, je porterai ton corps vers la maison de mon choix, fauchant les obstacles d'un seul regard de ton sein vengeur". Afin d'étoffer son art, à la fin de sa vie, elle a exprimé la volonté de s'émanciper totalement du mouvement surréaliste. Aussi sa deuxième période littéraire sera-t-elle, en premier lieu, celle d’un retour à la poésie, terme entendu ici dans l’acception, formelle, de parole en vers. Avec "Rapaces", en 1960, et "Carré blanc" en 1965, la jeune femme donne deux recueils poétiques majeurs, plus amples que les premiers, où elle compile notamment les textes clairsemés dans diverses revues au cours des années précédentes. C’est aussi en poésie qu’elle fera ses adieux définitifs à Breton, dédicataire posthume des "Damnations", et encore en poésie qu’elle réaffirmera, en 1969, son engagement surréaliste, dans "Phallus et Momies." Mais l’expérience de la prose ne s’en poursuit pas moins activement, avec la publication consécutive, entre 1961 et 1967, de cinq récits qui seront, en 1970, recueillis sous le titre "Ça." Au mythe du poète a succédé un mythe du livre. À cette étape de son parcours, la poétesse part en quête d’un "livre total", ce livre-somme qui puisse recueillir une infinité d’expériences visant en premier lieu à établir la poésie sur un autre plan que discursif. C’est, d’ailleurs, le désir d’ouverture à l’autre qui prédominera, dans la dernière période de son œuvre. C’est, en effet, au seuil du tombeau que résonnera la voix qui se fait entendre dans "Trous noirs", dernier recueil de Joyce Mansour, où les dessins de Gerardo Chávez se font le support d’un essai de représentation de la mort. Et c’est là, peut-être, son ultime conquête, rejoindre son double artistique en peinture. En 1984, la muse orientale apprend qu’elle est atteinte d’un cancer, maladie dont elle a la hantise, et qui l’emporte à son tour le vingt-sept août 1986.    Bibliographie et références:   - Stéphanie Caron, "Le surréalisme de Joyce Mansour" - Marie-Claire Barnet, "La Femme cent sexes" - Alain Marc, "Écrire le cri" - John Herbert Matthews, "Joyce Mansour" - Marie-Laure Missir, "Joyce Mansour, une étrange demoiselle" - Richard Stamelman, "Poésie et éros chez Joyce Mansour" - Georgiana Colvile, "Scandaleusement d'elles" - Pierre Bourgeade, "Joyce Mansour" - Jean-Louis Bédouin, "Anthologie de la poésie surréaliste" - René Passeron, "Le surréalisme oriental"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"De tout ce monde ensoleillé, je ne désire qu'une chose, un banc dans le jardin, un chat s'y prélasserait. Là-bas je m'assiérai avec une lettre, une seule, une toute petite, tel est mon rêve". Il est temps, il est plus que temps, de parler d’Edith Södergran, voix d’ailleurs des forêts de la Finlande, voix de la neige même. Elle aura vécu dans un poème, comme une bougie vacillante, comme une fenêtre ouverte vers l’ailleurs. Régis Boyer, le grand passeur des mondes scandinaves, l’avait traduite et révélée au public francophone. Puis une belle traduction du "Pays qui n’est pas" et depuis plus rien du tout. Quand on lit ses quelques poèmes encore traduits en français, on se demande. Qui est là ? Une dame blanche, une apparition, un oiseau qui pépie ? Elle est morte à l'âge de trente-et-un ans, le soir même de la Saint-Jean, la journée la plus hallucinée, la plus longue nuit blanche du Nord, le vingt-quatre juin1923 dans sa bourgade, Raivola, dans la Carélie sauvage et perdue. Finlandaise donc, de langue suédoise, elle n’était pas connue de son vivant. Elle n’aura vraiment écrit que moins de sept ans, une courte éternité, et publié que cinq petits livres à compte d’auteur. Maintenant elle est au cœur de toute la Scandinavie. On retient d’elle cette image de fille allongée sur son lit de douleur, pendant les dernières années de sa vie. Malade, elle n’était pas abattue, ni faible. "Moi-même je suis le feu" proclamait-elle. Et elle tutoyait la mort en face. "Celui qui de ses ongles sanglants ne grave pas sa marque dans le mur du quotidien, peut périr car il n’est pas digne de voir le soleil. Édith Södergrana marqué les murs des quotidiens et des inattendus. "Je ne suis qu’une immense volonté". Elle est surtout une lumière venue par-dessus le temps, une voix mystique de la nature, des mystères. Une étrangère à nos pesanteurs terrestres. Elle est une voix du fond des matins de novembre, des éclats de lune sur la mort. Fille de la Carélie et de sa mer qui l’emprisonne, de la lune blanche et de ses secrets, loin des villes, Édith Södergran par-delà sa maladie, sa pauvreté, sa déréliction était un être en quête, en partance. Ses poèmes sont les jalons qui nous restent. Ses poèmes du Pays qui n’est pas trouvent en nous leur territoire. Édith Södergran est bien la dernière fleur de l’automne, celle qui n’a pas peur de l’hiver car l’hiver est déjà en elle. "Mais moi je fermerai les portes de la mort".     "Ne t'approche pas trop de tes rêves, ils sont un mensonge, et doivent partir, ils sont une folie, et veulent rester. Ma vie, ma mort et mon destin, je ne suis rien qu’une immense volonté, une immense volonté, de quoi, de quoi ? Autour de moi tout est ténèbres, je ne peux soulever un fétu de paille. Ma volonté ne veut qu’une chose, mais cette chose je ne la connais pas. Quand éclatera ma volonté, je mourrai. Ma vie, ma mort et mon destin, je vous salue". Ce poème d’Édith Södergran nous apprend beaucoup sur elle. "Ma vie ne fut qu’une brûlante illusion" dira-t-elle à la fin de sa vie. Mais cette illusion lui permit de traverser son isolement absolu, sa solitude dense, la guerre tout autour d’elle. Exaltée, mystique sans doute, elle se projetait dans un monde d’harmonie, de ferveur sauvage où bouleaux et sapins, lune et amant imaginé s’entrecroisaient. Qu’est-ce que la vie a apporté à cette mal-aimée trop aimante, hormis le désaccord, la dépossession de soi, le déshéritement ? Édith Södergran, la dépourvue. Oiseau sans lumière, toujours dans le retour vers l’enfance, elle a refusé à sa maladie enclose en elle, de la dominer, de l’enchaîner. Jamais elle ne voudra être prisonnière, de la vie, de l’homme, de la mort qui gagnait en elle. "Avec son avenir dans la poitrine", la tuberculose, elle traverse ardente la tristesse, la nostalgie, brave petite combattante, pleine d’espérance. Sa témérité rouge et fière la maintiendra jusqu’à la fin. Elle, qui aura vécu couchée la fin de sa vie, envoyait ses mots comme mouettes messagères de la vie. Elle en aura connu des "jours malades" dans sa très courte vie, mais elle est restée debout en elle, énergique et combattante. Elle s’était érigé une haute tour de volonté, de solitude. Elle aura connu très tôt l’automne de sa vie. La mort fut très vite sa sœur siamoise. Elle est née le quatre avril 1892 à Saint-Pétersbourg, capitale à cette époque de l’immense empire russe. Sa famille s’installe en Carélie, maintenant russe. Son horizon sera la bourgade de Raivola, proche de Saint-Pétersbourg. Elle y reviendra en 1914 jusqu’à sa fin. Assurément la plus douée de son pays dans son siècle. Il serait inexact de la présenter comme une poétesse élitiste, comme une "writers’ writer", mais il est clair qu’elle recherche le plus haut. "À l’intérieur où tout est profondeur". Cet accent de sens, cette brûlure, demander à la poésie, voire exiger d’elle ce qu’elle peut apporter de plus élevé aux humains. Livrer ses secrets qui sont les siens, caractérise sur sa très courte existence ce projet d’écrire d’ampleur, aussi original que personnel, et intimiste, au timbre si reconnaissable, si identifiable dès le vers initial.     "Quand vient la nuit, je reste sur le perron et j'écoute les étoiles fourmillant dans le jardin et moi je reste dans l'obscurité".Y brille non tant la confiance illusoire dans le pouvoir verbal que l’espoir lucide, et jusqu’à la déchirure, de se dire par eux. Dans une vie criblée aussi de solitude, les mots du poème que Södergran écrit sont ses compagnons les plus immédiats. C’est par eux, avec eux et en eux, que cette femme largement inconnue se livrera. Si elle est une poétesse de l’éternel, les mots qu’elle tente sont écrits depuis son temps. L’épousent. Et s’ils divorcent, c’est de ce temps précis aussi, dont l’image est celle d’un univers désolé, aride, vide d’hommes et surtout d’humanité. S’ouvre une période féconde, marquée par des recueils aux titres brillants tels que: "Stjärnorna, les étoiles" ou "Den låga stranden, "la rive basse", comme si la prise en compte de cette noirceur temporelle rendait plus nécessaire encore la poésie. Son père, Matts, suédois, est ingénieur dans une scierie, et sa mère, Helena, finlandaise, est issue d’une grande famille. Le lien avec sa mère fut très fort, celui avec son père engendra sa méfiance envers les hommes et sa lutte pour le féminisme. Elle reste dix ans dans son village, près de sa mère, son père étant souvent absent car il parcourt toute l’Europe pour son travail. De langue suédoise sur le tard, elle est scolarisée de 1902 à 1909 à l’école "Deutsche Hauptschule", pour filles dans lalangue allemande qu’elle fera sienne, écrivant aussi en cette langue. Elle connaissait également le russe, l’anglais, lefrançais et dévorait les poèmes dans toutes les langues. Elle vivra dans la pauvreté et le tragique: deuils personnels, première guerre mondiale, événements de 1905 à Saint-Pétersbourg, guerre civile de 1917-1918, bombardements. Loin des villes, des autres, elle sera enclose, solitaire. Son existence, dès seize ans, se passera sous la menace mortelle de la tuberculose qui se déclare en novembre 1908, après un dépistage pulmonaire. Son père était mort en 1907 de la même maladie. Sa vie ne sera plus que séjours au sanatorium, Nummela, Davos, et éclaircies dequelques rémissions. Sa "montagne magique" à elle, Sanatorium de Davos, ne sera pas miraculeuse. Dépouillées de leurs biens par la révolution de 1917, sa mère et elle vivront dans la nécessité. Pauvre, très pauvre, elle pouvait à peine se nourrir. Entre la mort rampante et la misère, elle s’éteint peu à peu. Ses seules joies furent l’amitié del’écrivain Hagar Olsson (1893-1978), qui plus tard la fera connaître et reconnaître, et son chat qu’elle aimait tant.     "Ecoute ! Une étoile est tombée dans un tintement, ne sors pas, pieds nus, dans l'herbe. Mon jardin est plein d'éclats d'étoiles". Elle meurt épuisée à trente et un ans, le vingt-quatre juin 1923. Elle avait cessé d’écrire en 1920, oscillant entre le catholicisme nouvellement découvert et les idées de Nietzsche. Quelques rares poèmes en 1922, puis plus rien. Auparavant ses rares recueils publiés seront très mal reçus. Maintenant sa renommée est essentielle pour la Finlande. Son image de combattante acharnée contre la mort et sa vie dans une extrême pauvreté, en ont fait une légende en Finlande. "De ma vie, je fais un poème, du poème une vie le poème est la manière de vivre, et l’unique manière de mourir". La poésie d’Édith Södergran est surprenante pour son époque. Elle a la force panthéiste de la musique de son contemporain Jean Sibelius. Mais elle, ce ne sont pas du tout les mythes retrouvés du Kalevala qui l’intéressent, ni la refondation d’une patrie, mais les chants de sa solitude. Certains mots résonneront et rimeront toujours dans sa conscience: lune, lac, mort, île, le rouge couleur qui la hante. Sa poésie est comme un lac au fondde la forêt, un lac sombre parfois, étrange toujours. Il montait d’elle une exaltation, une fièvre, une tension immense vers un monde de beauté, de fusion avec la nature. La réalité autre donnera le tragique de ses poèmes. Pourtant nulle amertume, elle disait qu’elle "avait le même sang que le printemps". Le désir parcourt aussi ses mots, bien qu’une méfiance certaine envers les hommes soit présente: "Je ne suis pas une femme. Je suis neutre. Je suis un enfant, un page, une résolution hardie, je suis un rai de soleil écarlate qui rit". À l’exhortation de John Keats,une chose de beauté est une joie éternelle. ("Endymion"). Elle écrit aussi "Sans beauté", "L’homme ne vit pas une seconde" et "Elle aussi aura senti les fleurs pousser sur elle". Loin de ses contemporains, exilée dans sa maladie et dans son espace, elle dégage un son cristallin, comme des gouttes de pureté, de petites gouttes qui glissent.Sa quête d’amour, "Je n’ai qu’un nom pour tout et c’est amour". Attente de l’âme, sa douce et tendre familiarité avec la nature, elle la petite fiancée des sapins et des sorbiers, en fait une belle personne étrange et attachante."Vers ce pays qui n’existe pas je me consume car de tout ce qui existe je suis lasse, la lune m’a conté en runes argentées le pays qui n’existe pas. Pays, où tous nos souhaits seront merveilleusement exaucés, pays où noschaînes tomberont enfin un jour, pays où nous trempons nos fronts blessés dans la fraîche rosée de la lune".     "Te t’inquiète pas, mon enfant, il n’y a rien, tout est comme tu vois, la forêt, la fumée, la fuite des rails. Quelque part,là-bas, dans un pays lointain, il y a un ciel plus bleu, un mur couronné de roses ou un palmier et un vent plus doux". L’amour qu’elle exalte, elle s’en méfiera toujours, affirmant que "ses seuls compagnons furent la forêt, le rivage etle lac". Elle est proche de l’herbe, à hauteur d’herbe et de rosée. La nappe rouge de son incandescence fait reculer les nuits lugubres. Marquée par Nietzsche, et la théosophie de Rudolf Steiner, un certain nihilisme affleure en même temps qu’un panthéisme dionysiaque et un sentiment tragique de l’existence. Sa poésie pourrait être à la confluence de bien des courants mais c’est des poètes allemands comme Lou Andreas Salomé, Rilke, Else Lasker-Schüler, qu’elle se rapproche. Les influences de Rimbaud pour la force poétique, de Walt Whitman pour l’exaltation des forces primitives et du moi, du grand Alexandre Blok peut-être, apparaissent alors également. Mais sa maladie la replonge dans ses origines et elle revient au suédois, dévorant quantité de poèmes et écrivant désormais dans "sa langue natale". D’abord élégiaque, sa poésie devient une préparation à la mort, qui s’annonce par la tuberculose qui commence à creuser en elle. Elle luttera quatorze ans, partagée entre espoir de guérison et abandon à la mort. Dans les pays nordiques, on présente Edith Södergran comme une héritière des courants symbolistes français, expressionnistes allemands, et même futuristes russes. S'il est vrai qu'elle maîtrisait alors parfaitement l'allemand, et qu'elle connaissait le russe comme le français, la lecture d'un seul de ses poèmes rend ainsi peu pertinente la prise en compte de ces héritages, qu'il semble par ailleurs difficile de pouvoir concilier. Ces tentatives assez contradictoires afin de la rattacher à un mouvement démontrent très bien l'originalité d'Edith Södergran, qui est vraiment une figure à part. Non qu'elle eût souhaité se retirer dans une tour d'ivoire, mais la maladie, comme l'isolement, ont contribué à donner à son œuvre une empreinte si particulière qu'elle semble encore aujourd'hui une voix étrange, surprenante. Pourtant, elle s'étonnait elle-même que l'on qualifiât son œuvre d'"originale". L'originalité ne fut pas voulue, mais "naturelle". La vie d'Edith Södergran est ainsi une succession d'événements tragiques, et surtout une rencontre permanente avec la mort. Sa sœur adoptive, une jeune fille recueillie par sa mère, nommée Singa, meurt, renversée par un train. En 1904, son père est atteint de la tuberculose. En 1906, il part résider au sanatorium de Nummela. Hélas, son état de santé continue à se détériorer et il meurt en 1907.     "Ma vie ne fut que brûlante illusion. Mais j’ai trouvé et vraiment il fait partie de moi le chemin du pays qui n’existe pas, le pays qui n’existe pas. Là va celui que j’aime ceint d’une couronne étincelante". Quelque chose de GunvorHofmo (1921-1995), également femme-poète, mais aussi, quel poète du monde nordique peut échapper à cette lumière, dans cette affirmation du moi, dans la volonté, dans le centrage lyrique en toute première personne. La poétesse de Finlande, celle du Pays qui n’est pas, à l’origine de toute la lyrique du Septentrion, est bien là, ainsi dans le poème D’une enfance. L’image de l’étoile filante chue dans le jardin vient directement du jardin intérieurd’Edith. Gunnar Ekelöf, sans doute, avec l’idée de cette invitation sur Terre. Sillage de Tarjei Vesaas poète aussi,dans le motif, finalement nordique, du navire de nuit, qui pourrait bien être l’Occident. Peut-être Hamsun aussi, le compatriote qu’évoque, avec ses personnages romanesques errants, le poème "Temps pluvieux". Mais Norvège pour Norvège, s’il est une voix à rapprocher de celle de Gunvor Hofmo, à presque tous les niveaux, c’est celle deTor Jonsson. Il est une vraie gémellité entre les deux voix. Jonsson s’est suicidé quand Hofmo avait trente ans, mais l’Oslonaise a lu l’écrivain de Lom, son aîné de peu. Elle connaît ses vers. Jusque dans leurs photos respectives, ce côté triste, jamais très loin du désespoir noir. Dans un cas, dans l’autre, rien de plus étranger au poème que la gaîté. Il est parole sérieuse d’un être qui se sait fragile, labile, promis à la poussière. Les deux poètes ont recoursà un même titre, et ce n’est pas un hasard ("Klager du", Te plains-tu). Ce titre vaut, pour Hofmo, comme une reconnaissance de dettes. Au fil des poèmes, d’autres noms, comme celui de Wergeland, d’Olaf Bull. Il convient toutefois de ne pas exagérer le poids des influences chez cette poétesse. Si sa première écriture peut sembler assez traditionnelle, elle ne se rapproche, ni surtout ne se réclame, d’aucune école littéraire clairement définie.Hofmo échappera même à ce jeu irritant d’appartenance et de chapelles qui caractérise assez bien le champ poétique norvégien des années soixante-dix, tant le souci social, le regard vers les autres, l’intuition fulgurante de leur douleur datent chez cette femme politisée très tôt de plus longue main. Comme si, par une belle vision intérieure, elle avait pressenti que la mal ne s’arrêtait pas à la guerre, que celle-ci avait tout pris aux hommes, à commencer par leur humanité. La moindre attaque faite à l’humain est vécue par elle comme un scandale.      "Qui est mon amour ? La nuit est noire et les étoiles tremblent de répondre. Qui est mon amour? Quel est son nom ? La voûte du ciel monte de plus en plus haut et un enfant s’est noyé dans les brumes infinies et il ne connaît pas la réponse". Ce qu’elle retient d’une certaine modernité, cette grande liseuse de poésie s’en sert pour nourrir le feu de ses images. Sachant faire siens les acquis du modernisme, elle ne tarda pas à donner la pleine mesure de son sens plastique et à traduire son expérience extatique en images incandescentes. Les audaces modernistes,elle les incurve à son seul propos. À l’inverse, difficile de reconnaître un poète norvégien d’aujourd’hui marqué parelle. Le lot, peut-être, des écritures très personnelles. Et la solitude, là aussi. Dans d’autres domaines de l’art, dans d’autres pays, des mentions sont faites à Van Gogh, à Baudelaire, Dostoïevski, Kant, Mandelstam. Nombre d’autres. Mais il semble bien alors que les influences traversées soient d’abord scandinaves, et norvégiennes au premier chef. Comment expliquer sinon que le dernier ensemble du dernier recueil soit un libre accompagnementen vers des œuvres du peintre norvégien Harald Sohlberg ? On n’oubliera en outre ni les emprunts aux mythes antiques ni les mentions au personnel biblique. L’auteur connaît et la mythologie et sa bible, son Ancien Testament, en profondeur. C’est comme naturellement que leurs personnages viennent traverser les pages. Et puis une autre rencontre, un fait biographique, qui explique tout, sans doute. La perte d’une amie juive, aimée du même âge qu’elle laissa partir, sans oser la retenir, vers les camps de la mort nazie, une culpabilité insensée moins par son intensité que par sa permanence au long d’une vie. Toute mort fait naître. C’est alors de ce moment-là, de ce fait saillant marqueur de chronologie interne, tel qu’il est ainsi traduit dans l’un des très hauts poèmes scandinaves d’aujourd’hui, il faut toujours veiller, que date la vraie naissance à la parole grave. Comme si les mots du poème emmenaient avec eux cette part d’ombre et de tristesse qui est le lot des humains, leurs brisées de cendre. Noir de la nuit, noir de l’encre, un même noir. La nuit, avance avec Edith Södergran, est un dieu. Il y eut les horreurs de la guerre dans le monde, cet attentat particulier contre l’intégrité des êtres que l’on peut aussi nommer guerre.     "Mais l’enfant n’est rien autre que confiance, il étend ses bras plus haut que tous les cieux. Vient alors une réponse. Je suis celui qui vous aime et sera toujours l’amour". La poétesse est de son temps. Il y a même dans ses poèmes d’après-guerre quelque chose de la lourdeur si pesante de la guerre froide, et de la tristesse d’avoir peut-être à deviner une autre guerre. La joie n’est pas son métier. Peut-être même ne l’intéresse-t-elle pas. Encore une fois, on trouve peu chez l’auteur, de gaîté, et même de sourire. Poétesse sombre, correspondant malgré elle aux clichés insensés des européens sur les scandinaves mais aussi, plus sûrement, à cette touffeur de l’après-guerre qui plomba l’atmosphère des années trente. Les scandinaves ont la hantise de la destruction du monde, le Ragnarök, où l’univers disparaît alors dans les flammes, et les conflits larvés du temps. Et deux axes, les hommes et Dieu, le créateur et ses créatures. Pas un des poèmes qui d’une façon, de l’autre, ne lie ces motifs nodaux. La question,semble-t-il, se reformule ainsi. Comment Dieu permet-il de rendre visible les hommes, les humains ? Dans des vers dont l’orientation religieuse est rarement absente, Edith Södergran ne voudrait pas d’un Dieu qui éloigne des hommes, empêche le moi, justement, de retourner habiter chez eux. Dans ses variations au fil des poèmes, les mots hommes, humains, être humains, parfois dotés de majuscules, sont omniprésents. Poèmes écrits paret vers les hommes. Poésie humaniste. Et l’autre versant du réel, qui n’est pas son verso, est une sorte de refuge par rapport au mal, vecteur aussi de solitude. Elle sera comme une bougie, consciente, qui s’éteint. Elle incarne la fragilité et aussi une force d’âme incroyable. Elle aura en fait découvert seule, par illumination et fraîche naïveté, la poésie. Fruit de toutes ses lectures en vrac, en toutes les langues, hors de toute véritable influence ou école, elle a dans un geste rimbaldien retrouvé l’aube de la poésie. Étoile filante, touchée par une certaine grâce, elle était habitée "d’une rage d’absolu". Son innocence, ses absences de boursouflures, ses mots réalistes et directs, rendent sa poésie immédiate. Certes son monde poétique est délimité, parfois étroit, souvent mystique et exalté, mais sa voix est unique, convulsive, claire et émouvante. Entre espoir et abattement, une voix s’élève, entre la fusion avec la nature et le besoin d’amour. Elle transmue la violence en beauté. Ses mots furent étonnamment modernes pour leur temps. Elle a un souffle visionnaire, messianique. Edith Södergran n’aura pas eu le temps, il lui sera alors resté l’eau et les souffles de l’adieu. "Moi qui aime la terre ne connaît rien de mieux que l’eau".      Bibliographie et références:   - Piet Lincken, "Edith Södergran, l'étoile filante" - Régis Boyer, "Edith Södergran, poèmes complets" - Matti Goksøyr, "Edith Södergran, poésie" - Lucie Albertini, "Edith Södergran, poésie de Finlande" - Jan Erik Vold, "Edith Södergran" - Pierre Grouix, "Tout de la nuit est sans nom" - Ruth Maier, "Le journal d'Edith Södergran" - Siri Lindstad, "La poésie d'Edith Södergran" - Gil Pressnitzer, "Edith Södergran" - Fredrik Wandrup, "Edith Södergran, poèmes complets" - Erik Bjerck Hagen, "Edith Södergran" - Astrid Tollefsen, "Edith Södergran"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si les choses ne vont pas aussi mal pour vous et pour moi qu’elles eussent pu aller, remercions-en pour une grande part ceux qui vécurent fidèlement une vie cachée et qui reposent dans des tombes que personne ne visite plus. L'orgueil vient à notre aide, l'orgueil n'est pas une mauvaise chose quand il se contente de nous pousser à cacher nos propres blessures, et non à blesser autrui. Nos morts ne sont jamais vraiment morts, jusqu’à ce qu’on les oublie. Les étoiles sont le fruit doré d'un arbre hors d'atteinte". "Middlemarch" et "Le Moulin sur la Floss", deux œuvres magistrales de l'écrivaine anglaise George Eliot (1819-1880), née Mary Ann Evans, injustement oubliée, permettent de la découvrir. Elle est considérée comme un des plus grands écrivains victoriens. Ses romans, qui se situent dans une Angleterre provinciale, les Midlands ruraux, sont connus pour leur réalisme et leur profondeur psychologique. Elle prit un nom de plume à consonance masculine afin que son œuvre soit prise au sérieux. Même si les écrivaines de cette période publiaient librement sous leur vrai nom, l'usage d'un nom masculin lui permettait de s'assurer que ses œuvres ne soient pas perçues comme de simples romans d'amour. Elle souhaitait également être jugée séparément de son travail d'éditeur et de critique déjà reconnu. Enfin, elle désirait préserver sa vie privée des curiosités du public, notamment sa relation déshonorante avec George Henry Lewes, un homme marié avec qui elle vécut plus de vingt ans. Naguère lue, étudiée, commentée en France, elle y était un peu tombée dans l’oubli. Rien ne prédisposait Mary Ann Evans à la création littéraire, si ce n’est l’influence d’instituteurs, des voyages, des rencontres, des bibliothèques et surtout une soif d’apprendre, puis de créer. Avant d’aborder la fiction avec un recueil de nouvelles, elle apprend le grec, le latin, l’allemand, l’italien, s’intéresse à Spinoza dont elle traduira plus tard "L’Éthique", traduit "La Vie de Jésus" de Strauss et  "L’Essence du christianisme" de Feuerbach. Deux ouvrages critiques qui firent scandale à l’époque. En exergue du "Moulin sur la Floss", une phrase de la Bible, reprise aux dernières lignes, "Dans la mort ils ne furent pas séparés". Son tragique s’étend sur la narration. Dans le moulin familial, la petite Maggie vit avec son frère Tom les plus belles heures de sa vie avant leur séparation, et le dur contact avec le réel: la ruine causée par l’imprévoyance de leur père, incapable de comprendre alors les mutations de l’Angleterre rurale. L’épreuve rend Tom insensible. Maggie vivra dans l’incertitude des sentiments, l’impossibilité d’accepter en elle le désir et même de lui donner un nom. Présente aux premières lignes, la Floss, "charmante petite rivière" capable de brusques colères, sera l’instrument du destin, réunissant dans la mort le frère et la sœur. La souffrance d’être réprouvée fait écho à des épisodes douloureux de la vie de George Eliot: l’incompréhension de son père quand elle refuse d’assister à un office religieux. Celle de son frère quand il découvre sa liaison avec un homme marié. Le dénouement renvoie bien sûr aux figures de Tristan et Yseult dont l’union dans la mort hante la poésie et la fiction européennes. Les plus grands ont reconnu ce qu’ils lui devaient, pour ne citer que Marcel Proust, écrivant en septembre 1910: "Deux pages du "Moulin sur la Floss" me font pleurer".   "Nos vies sont tellement liées entre elles qu'il est absolument impossible que les fautes des uns ne retombent pas sur les autres. Même la justice fait ses victimes, et nous ne pouvons concevoir aucune punition qui ne s'étende en ondulations de souffrances non méritées au delà de son but". Née le vingt-deux novembre 1819 dans le Warwickshire en Angleterre et décédée le vingt-deux décembre 1880 à Londres, George Eliot, de son vrai nom Mary Ann Evans, est une romancière, poète, journaliste, traductrice et critique de l’époque victorienne. Issue d’une famille aisée de fermiers, George Eliot est, dès ses cinq ans, éduquée dans divers collèges pour jeunes filles. En 1835, elle doit interrompre ses études et rentre à la maison pour s’occuper de sa mère Christiana Pearson, qui est tombée malade. Suite à sa disparition, elle lui succède dans la gestion du ménage familial, en prenant soin de ses frères et sœurs ainsi que de son père Robert Evans tout en poursuivant sa formation à la maison. À partir de 1840, elle fréquente à Coventry les salons intellectuels de milieux politiques libéraux et de libres penseurs, comme Charles Bray et l’écrivaine Cara Bray, son épouse. Quand son père décède en mai 1849, Mary Ann Evans a trente ans. Elle refuse alors d’aller vivre avec son frère et son épouse et part en voyage en Suisse avec les Bray. Une fois arrivée à Genève, qu’elle dépeignait quelque temps auparavant comme "le genre de ville romantique dans laquelle il serait merveilleux de passer un an, en lisant, en réfléchissant dans un attique", Mary Ann Evans prend la décision d’y séjourner seule. Elle loge quelques semaines dans une pension proche des bâtiments qui aujourd’hui abritent l’Organisation des Nations unies, puis se lie d’amitié avec le couple de peintres Julie et François d’Albert-Durade, qui l’invitent dans leur maison à la rue de la Pélisserie. En mars 1850, après un séjour de près de huit mois à Genève, Mary Ann Evans repart, mais pendant de longues années elle reste alors en correspondance avec ses amis. François d’Albert-Durade est le principal traducteur français de son œuvre. Dix ans après son voyage, elle reprendra ses souvenirs sur ce séjour genevois décisif dans sa nouvelle, s’inspirant du genre fantastique, "The Lifted Veil". De retour en Angleterre, Mary Ann Evans s’installe à Londres et s’insère dans le monde de la politique et du journalisme. Elle devient la rédactrice de la prestigieuse "Westminster Review" et se rapproche d’Herbert Spencer, théoricien du darwinisme social. Sa vie personnelle est marquée par des choix qui suscitent alors le scandale. En couple depuis 1854 avec l’écrivain George Henry Lewes, qui est séparé de sa femme, elle ne peut faire ménage commun qu’en abandonnant l’Angleterre pour voyager avec lui en Allemagne. À leur retour, marginalisés, ils ne peuvent pas s’installer à Londres et déménagent à Richmond. Des années passent avant que le couple ne soit réadmis dans la société londonienne. Mary Ann Evans est désormais une éditrice, critique littéraire et traductrice reconnue. C’est pour protéger sa vie privée et professionnelle que, lorsqu’elle fait paraître en 1856 ses premières nouvelles, elle choisit un nom de plume masculin, George Eliot, comme le fit ainsi George Sand.   "Le sentiment d’être un gentleman ne devrait faire qu’un avec le sentiment d’être un homme. Oh j’ai relativement une vie facile. J’ai essayé d’être institutrice et je ne suis pas faite pour cela, j’ai l’esprit trop indépendant. N’importe quelle tâche pénible vaut mieux, je trouve, que de faire une chose pour laquelle on est payé et qu’on ne fait pourtant jamais bien". Elle ne veut pas être associée à ses travaux critiques déjà parus et souhaite en outre se distancier du cliché de la littérature "féminine" jugée alors par la critique comme attachée à des sujets sentimentaux ou frivoles, qu’elle-même a d’ailleurs contribué à évaluer sévèrement dans ses articles. Suite au succès immédiat de son roman "Adam Bede" en 1859, George Eliot finit par révéler son identité. Cela n’a pas d’impact négatif sur sa carrière d’écrivaine, et durant les vingt ans suivants, elle alterne son abondante activité critique avec la création littéraire, en publiant sous son nom de plume de nombreux romans où elle traite de politique, de religion, et discute de questions sociales ou de genre. Dans son chef-d’œuvre littéraire "Middlemarch", elle introduit alors, par exemple, le thème politique de la modification du système électoral par le "Reform Act" de 1832. Dans ses romans, elle met en avant des protagonistes déterminées. Ses figures de femmes sont souvent remarquables: intelligentes, fortes et autonomes dans la réalisation de leurs vies parfois à contre-courant, elles luttent contre la violence domestique, ou se battent pour que leurs qualités soient enfin reconnues et leurs choix respectés ("The Mill on the Floss"). En 1878, George Henry Lewes décède. En 1880, Mary Ann Evans épouse John Walter Cross, un proche ami, plus jeune de vingt ans, son premier biographe, avant de mourir la même année, âgée alors de soixante-et-un ans. La propension des lecteurs à citer Eliot est imputable à la structure narrative de son œuvre, ponctuée d’épigraphes et de digressions qui se suffisent ainsi à elles-mêmes. Mais, concrètement, elle remonte à l’aventure éditoriale de l’un de ses admirateurs. L’année où parut "Middlemarch", sa maison d’édition fit aussi paraître un volume plus léger de Wise, "Witty and Tender Sayings in Prose and Verse Selected from the Works of George Eliot" (Sélection de maximes sages, spirituelles et tendres en prose et en vers tirées des œuvres de George Eliot), compilation rassemblée par Alexander Main. En 1878, à Noël, au moment des étrennes, l’éditeur des "Sayings" collationna une autre série de citations pour le George Eliot Birthday Book (le Carnet d’anniversaires de GeorgeEliot), un agenda orné d’une série de pensées ou de citations de George Eliot pour chaque jour de l’année.   "Dans la foule des hommes d’âge mûr qui, au cours de la vie quotidienne, remplissent leur vocation à peu près comme ils font le nœud de leur cravate, il n’en manque pas dont la jeunesse avait rêvé de plus nobles efforts, et, qui sait, de changer le monde peut-être". Avant George Eliot, il était rare que l’on taille des morceaux d’anthologie dans des romans. Les anthologies victoriennes sont dominées en effet par des genres littéraires jugés plus sérieux: poésie lyrique, essai et théâtre, en fait Shakespeare. Dans un tel contexte, tirer d’Eliot des morceaux choisis revient à dire que ce qui compte dans ses romans, ou ce qu’il y a de mieux dans ses romans, ce n’est en tout cas pas l’histoire. L’affirmation d’Alexander Main selon laquelle "Middlemarch" "est en fait un poème en prose bien plus qu’un roman au sens ordinaire du terme" nous en dit moins sur la forme du texte que sur le morceau d’anthologie en tant que forme littéraire. Ce que Shakespeare a fait pour le théâtre, George Eliot l’a fait pour le roman. Ceux qui connaissent vraiment bien ses œuvres considèrent qu’on ne peut plus réduire cette branche de la littérature à raconter des histoires ou que lire des romans ne saurait être alors dorénavant qu’un simple passe-temps. George Eliot a magnifié sa tâche et l’a rendue honorable. Elle a pour toujours sanctifié le roman en en faisant le véhicule de la plus grande et de la plus intransigeante vérité morale. La poésie d’Eliot est dans l’ensemble mieux représentée dans les "Sayings" que son œuvre romanesque. À tel point que même à l’intérieur de la section consacrée à la poésie, le poème dramatique d’Eliot, "The Spanish Gipsy" (1868), est représenté par les "chants" (songs) plus que par les passages narratifs du poème. Le recueil accorde une représentativité encore plus grande aux épigraphes tirées des romans, dont la moitié sont reproduites. Eliot elle-même encourage ce parti pris. Les deux seules citations qu’elle demande expressément à Main d’insérer dans le Birthday Book sont toutes deux des épigraphes en vers. Elle insiste explicitement pour qu’il oriente le recueil en faveur de la poésie, au détriment de la narration en prose: "Il faudrait parsemer le tout des meilleures citations que l’on peut tirer de mes poèmes et de mes maximes poétiques". Dans sa préface aux "Sayings", Main lui-même proclame que les œuvres d’Eliot "l’autorisent à occuper une place de choix parmi les rangs des poètes britanniques". Il propose de collationner une deuxième anthologie qui assurerait à Eliot cette place: un volume intitulé "The Spirit of British Poetry": "Selection of British Lyrics from Shakespeareto George Eliot" ("L’Esprit de la poésie britannique: une sélection de poèmes lyriques de Shakespeare à George Eliot"), volume qui, suggère-t-il, "pourrait être très convenablement assorti à la première édition des Sayings".   "L’histoire de ce rêve et de la manière dont le plus souvent il arrive à prendre corps, cette histoire est bien rarement menée à terme, et à peine même si elle existe jamais clairement dans l’esprit de ces hommes !" Le recueil de Main participe à ce fantasme d’un dépassement du genre littéraire, fantasme suivant lequel un compte rendu peut décréter, quelques mois plus tard, qu’il est "presque sacrilège d’évoquer des romans ordinaires dans un même souffle que ceux de George Eliot". L’expression "évoquer dans un même souffle" convient à merveille aux entreprises de juxtaposition qui détermineront la position générique d’Eliot et son rang dans la littérature pendant les dix dernières années de sa vie. Le nom d’Eliot réapparaît en tête d’une autre anthologie réunie par Alexander Main, un recueil de bons mots et de réflexions de Samuel Johnson au début duquel figure une épigraphe tirée du poème d’Eliot: "The Spanish Gipsy". Quoi qu’il en soit, les "Conversations of Johnson" ne sont pas le seul ouvrage auquel Eliot fournit une épigraphe. Une citation de son œuvre apparaît en tête d’un chapitre dans l’ouvrage de George Jacob Holyoake, "History of Co-opération in England" (1875-79). Eliot savait très bien que la réputation d’un auteur est influencée par le genre d’ouvrage dans lequel il est cité. Elle-même avait banni une épigraphe du poète américain Walt Whitman de Daniel Deronda "non pas parce que j’objecte au contenu de la maxime mais parce que, comme je cite si peu de poètes, choisir cette réflexion de Walt Whitman pourrait faire croire que je l’admire lui tout spécialement, ce qui est loin d’être le cas". Alors quechez Eliot les devises de chapitres ont pour fonction alors d’inscrire le roman dans une tradition littéraire, l’empressement avec lequel les lecteurs s’approprient son œuvre montre bien que les romans gagnent leur légitimité non seulement grâce aux textes qu’ils citent mais aussi grâce aux textes dans lesquels ils sont alors eux-mêmes cités. À partir des années 1870, la réputation d’Eliot est déterminée par les rapprochements littéraires dont elle fait l’objet. Son refus de citer Whitman la montre consciente du pouvoir de consécration d’une citation, mais il suggère également qu’elle craint de voir son œuvre assimilée à celle du poète américain, d’être, en quelque sorte, reconnue "coupable par association". Les extraits tirés de ses œuvres la rendaient lucide sur le fait que ces deux types d’implication étaient possibles. Sa participation personnelle à la mise enanthologie de son œuvre demeura profondément ambivalente. D’un côté elle presse son éditeur de publier les "Sayings" de Main et fait des propositions concrètes de citations à inclure dans le Birthday Book, de l’autre, elle décline toute responsabilité au sujet des anthologies, alors même, qu’elle autorise leur publication etparticipe à l’élaboration de leur contenu. Elle savait faire la différence entre sa propre œuvre et la critique.   "Peut-être leur ardeur pour un travail généreux et désintéressé s’est-elle peu à peu, imperceptiblement, refroidie, comme l’ardeur de toutes les autres passions de jeunesse, jusqu’au jour où la première nature revient, comme un fantôme, visiter son ancienne demeure et jeter sur tout ce qui l’a meublée depuis, comme une lueur spectrale. Il n’y a rien dans le monde de plus subtil que l’histoire de ce changement graduel dans le cœur des hommes". En 1856, George Eliot publie une étude sur la publication en cinq volumes de John Ruskin sur les peintres modernes. Elle publie son premier roman en 1859. Ses œuvres romanesques "Adam Bede", "Le Moulin sur la Floss" et "Silas Marner" sont des écrits politiques. Dans "Middlemarch", elle raconte l'histoire des habitants d'une petite ville anglaise, à la veille du projet de Loi de Réforme de 1832. Le roman est remarquable par sa profonde perspicacité psychologique et le caractère sophistiqué des portraits. Sa description de la société rurale séduit un large public. Elle partage avec William Wordsworth, le goût du détail de la vie simple et ordinaire de la vie à la campagne. Avec "Romola", roman historique publié en 1862, George Eliot situe son récit à la fin du XVème siècle à Florence. Il est basé sur la vie du prêtre italien Girolamo Savonarola. C’est une petite ville des Midlands, avec sa couronne de collines où se perchent les manoirs de la gentry. À un moment historique très précis: l’histoire, avertit la romancière, se déroule "quand George IV régnait encore sur sa retraite de Windsor, quand le duc de Wellington était Premier ministre et Monsieur Vincy maire de l’antique municipalité de Middlemarch". Et voilà qui suffit à montrer à quel point le roman de George Eliot mérite, ou ne mérite pas, le label de roman historique. Historique, il revendique de l’être, mais que la modeste magistrature de Monsieur Vincy puisse servir à dater l’ouvrage autant que le roi George IV et le duc de Wellington dit assez que le cœur du sujet sera la descente du politique vers le domestique. Les événements de l’histoire n’auront droit d’entrée dans le roman que pour la chiquenaude qu’ils donnent aux destins individuels, vite amortie du reste par le train-train monotone du quotidien.Tout commence donc alors en mars 1829 lorsque Robert Peel, ministre de l’Intérieur dans le gouvernement de Wellington, cesse de s’opposer à la loi qui accorde aux catholiques anglais les droits politiques dont ils étaient jusqu’alors privés et leur ouvre l’accès au Parlement. Les péripéties qui suivent ce retournement scandent le roman. En 1830, cette question catholique est à l’origine de la chute de Wellington. La mort de George IV, la dissolution du Parlement, l’imminence des élections législatives, avec la perspective de voir se modifier l’équilibre des partis, puis le rejet du projet de réforme par la Chambre des Lords continuent jusqu’à la fin du roman non seulement à faire le fond de la rumeur de Middlemarch, mais à infléchir le parcours des principaux personnages.    "C’était une excellente pâte d’homme que sir James, et il avait le rare mérite de n’être nullement infatué de sa valeur ni de croire que son influence put jamais mettre le feu au plus petit coin de la province. Aussi était-il heureux à la pensée d’avoir une femme qu’il pourrait consulter à propos de tout, une femme capable en toute circonstance de tirer son mari d’embarras avec de bonnes raisons". À la différence de nombreux titres de George Eliot, "The Millon the Floss" ne met pas l’accent sur une personne mais sur un lieu, comme ce sera le cas pour "Middlemarch". Le lieu géométrique du roman n’est pas la ville de Saint-Ogg, mais un espace plus restreint, à la périphérie de la ville, le moulin, auquel s’identifie alors la famille Tulliver depuis des générations. Le moulin est un lieu loin duquel M. Tulliver ne peut envisager de vivre. Après sa faillite, il est prêt à se soumettre à l’autorité de Wakem, qu’il déteste, pour pouvoir continuer à y vivre et à y travailler. En mourant, il demande solennellement à Tom de faire tout ce qui est en son pouvoir pour le racheter un jour. Quant à la Floss, elle constitue pour les Tulliver un cadre familier. Lorsque les enfants sont encore jeunes, elle n’est pas loin de constituer pour eux la limite du monde connu, et Maggie explique ainsi à Philip la place essentielle de la rivière, qui est étroitement associée pour elle à ses premiers souvenirs. Le titre choisi, riche en consonnes liquides évoquant la fluidité, convient admirablement à ce roman qui accorde une place si importante à l’eau, à l’écoulement et au flux, sans parler de rares épisodes violents où l’eau débordante crée des catastrophes. On chercherait en vain des noms de rivières anglaises présentant une analogie proche ou lointaine avec la Floss. Il semble bien que la romancière ait ici transposé le substantif allemand Fluß, qui désigne la rivière, mais aussi le flux, l’écoulement, l’emblème de la fuite du temps dans la tradition philosophique d’Héraclite, et symboliquement tout ce qui conduit vers l’anéantissement et la mort. Le titre retenu pour le roman semble se détourner des personnages, mais il offre en fait un commentaire oblique sur leur destinée, et notamment sur celle de l’héroïne. Ce titre qui s’apparente à un oxymore reflète en effet les contradictions de Maggie et les deux forces contraires qui la déchirent. Dans sa vie personnelle, elle se sent emportée par le courant du désir, que symbolisent l’eau et le fleuve mais en même temps elle reste très attachée au passé et à ses racines, que symbolise le moulin. Le recours à une épigraphe est une pratique relativement nouvelle pour George Eliot, dans cette œuvre qui appartient à la première moitié de sa production romanesque. Plus tard, à partir de "Felix Holt" (1866), elle prendra l’habitude de placer une épigraphe en exergue à chaque chapitre, comme on le voit dans "Middlemarch" (1871-72) et "Daniel Deronda" (1876), prolongeant ainsi la tradition instituée par Ann Radcliffe et surtout Walter Scott, romancier pour lequel elle a une réelle et profonde admiration.   "Quant à la piété exagérée qu’on reprochait à Miss Brooke, il ne savait que imparfaitement en quoi elle consistait, et il pensait qu’elle disparaîtrait avec le mariage. En un mot, il trouvait Dorothée tout à fait charmante, il sentait son amour bien placé et était tout disposé à se laisser dominer, puisqu’après tout un homme, quand il lui plaît, peut toujours s’affranchir de cette domination-là". Pour sa troisième œuvre de fiction, elle n’en est pas encore là et la présence d’une épigraphe unique est beaucoup plus discrète, mais cette unicité lui confère peut-être alors une importance inversement proportionnelle à la place qu’elle occupe. "In their death they were not divided" apparaît sans aucune référence, sans la moindre indication de source. Si un certain nombre de Victoriens, fervents lecteurs de la Bible, étaient en mesure d’identifier cette citation biblique comme un emprunt au Deuxième Livre de Samuel. Dans "Adam Bede" (1859) qui précède "The Mill on the Floss" et dans "Silas Marner" (1861) qui le suit, George Eliot propose également une épigraphe unique, mais elle prend soin d’en indiquer l’auteur, Wordsworth dans les deux cas, même si elle ne va pas jusqu’à préciser qu’il s’agit d’un extrait de "The Excursion" dans le premier, et de "Michael" dans le second. George Eliot entreprend une représentation du réel, tout en se reconnaissant comme créatrice de fiction. L’introduction est écrite au présent, comme pour abolir toute distance temporelle et affective, mais la description qui est proposée s’inscrit dans le cadre d’une rêverie. Par cette rêverie, le narrateur n’a pas accès à la réalité même, mais aux souvenirs qui s’y attachent. Dans ce récit pré-proustien, qui suscitait d’ailleurs l’émotion et l’admiration de Proust, tout commence par un afflux de souvenirs involontaires, qui s’organisent selon leur logique propre. L’introduction révèle qu’il existe bien deux façons de retrouver le passé. Soit directement par le jeu associatif de la mémoire involontaire et le pouvoir de l’imagination, soit indirectement grâce à un effort de la mémoire volontaire. Loin de s’opposer, ces deux voies d’accès se complètent. Toutefois, rien n’est possible sans l’impulsion première donnée par l’imagination. Tout commence donc par ce que Bachelard appelle une rêverie de l’eau. Avant de se focaliser sur le moulin, le regard du narrateur suit le mouvement de la rivière, qui se hâte de rejoindre la mer toute proche. Mais celle-ci, avec la marée montante, se précipite à sa rencontre, pour la saisir dans une vigoureuse étreinte, ce qui suggère ainsi une sorte d’érotisation de l’eau et du paysage.   "Je n'ai jamais aucune pitié pour les gens présomptueux, parce que je pense qu'ils portent avec eux leur propre satisfaction. L’esprit d’un homme, quel qu’il soit, a toujours cet avantage sur celui d’une femme qu’il est du genre masculin, comme le plus petit bouleau est d’une espèce supérieure au palmier le plus élevé, et son ignorance même est de plus haute qualité". Les activités portuaires de Saint-Ogg, brièvement décrites dans l’introduction, sont de nouveau présentes ici, dans la conclusion, sous la forme inattendue d’énormes fragments de machines de bois arrachées aux quais, qui constituent une terrible menace pour la fragile embarcation de Tom et de Maggie, au milieu du courant puissant de la Floss. Malgré les efforts de Tom pour sortir du courant et échapper à cette menace, cette masse redoutable va prendre pour eux le visage de la mort. Ainsi Tom et Maggie connaissent un destin tragique, car ils meurent dans la fleur de l’âge, écrasés par ces épaves énormes qui représentent alors probablement tout ce qu’il y a de brutal et d’inhumain dans le monde industriel et commercial de Saint-Ogg. Et à l’étreinte qui unissait la Floss et la marée dans l’introduction correspond cette fois l’étreinte qui unit le frère et la sœur dans la mort. Malgré cette image sentimentale surprenante, dans la mesure où elle ne correspond à aucun épisode qui nous ait été raconté de l’enfance des deux personnages, mais oblitère toutes les scènes de conflit passées, malgré cette étreinte finale qui les rapproche enfin, l’inspiration de cette première conclusion porte la marque du tragique. Mais la conclusion qui suit, et qui constitue cette fois la clôture du récit, après celle de la diégèse, est beaucoup moins sombre, et même porteuse d’espoir. Située cinq ans après la catastrophe finale et baignée d’une lumière automnale, qui déjà, dans Adam Bede, est associée à la sérénité après les tribulations, elle met l’accent sur la reprise de la vie et sur l’idée de réparation après la destruction. Le moulin, mis à mal par l’inondation, a été reconstruit, et le cimetière aux pierres tombales renversées a retrouvé son ordre et sa tranquillité. Le signe le plus visible des dommages créés par l’inondation est la présence d’une nouvelle tombe, où sont réunis le frère et la sœur, que la mort n’a pas séparés. Si plusieurs critiques ont vu un déséquilibre entre les deux premiers volumes de "The Mill on the Floss" consacrés ainsi à l’enfance et à l’adolescence des personnages principaux, marqués par la lenteur du rythme narratif, il semble que ce déséquilibre de la diégèse soit compensé, au moins partiellement, par ce bel équilibre formel entre le début et la fin du roman. L'œuvre de George Eliot est remarquée par Virginia Woolf. En France, Albert Thibaudet, Marcel Proust, André Gide, Charles Du Bos reconnaissent son talent. De nombreuses adaptations au cinéma et à la télévision font connaître l’œuvre de la romancière britannique auprès d'un large public. En 2018, l'historienne française Mona Ozouf lui rend un hommage appuyé en faisant le parallèle avec George Sand. ("L'autre George à la rencontre de George Eliot").   Bibliographie et références:   - David W. Griffith, "A fair Exchange" - Theodore Marston, "Silas Marner" - Ernest C. Warde, "The Mill on the Floss" - Frank P. Donovan, "Middle March" - Martin Bidney, "George Eliot" - Virginia Woolf, "George Eliot" - Jean-Louis Tissier, "Une voix de George" - Harold Bloom, "George Eliot" - Mona Ozouf, "L'autre George, à la rencontre de George Eliot" - Nicole Blachier, "Les romans de George Eliot"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Des femmes de tous les mondes se disaient éprises du poète, elles lui écrivaient des lettres tendres et sentimentales, puis s'arrangeaient pour le rencontrer fréquemment. D'abord, cette cour qu'on lui faisait l'avait amusé, et, enfant, un peu naïf, il avait cru vrais et sincères ces amours qu'on lui offrait. Mais ces passions ne duraient guère. À peine un hiver, rarement un printemps. Lui, se lassait bien vite. Ces âmes futiles et légères, qu'un caprice lui amenait, ne savaient pas donner le bonheur. Elles, un peu déçues, ce grand homme parfois les ennuyaient, le quittaient sans regret". La première des plus jolies filles de France, voilà plus de cent ans, était originaire d’Espelette, au Pays basque. Agnès Souret n’a pas pu dérouler la carrière de comédienne dont elle rêvait, fauchée par la maladie, à vingt-huit ans, en Argentine. C’était le premier concours. À cette époque, pas question d’anglicisme tapageur. La toute jeune Agnès Souret, née à Bayonne d’un père breton et d’une mère basque, envoie depuis Espelette une photo d’elle en communiante pour le concours de la plus belle femme de France. "Je n’ai que dix-sept ans. Dites-moi si je dois traverser la France pour courir ma chance", écrit-elle au dos, en s’adressant, pleine de candeur, à l’équipe de Maurice de Waleffe, journaliste mondain qui a pris l’initiative de ce concours relayé dans tous les cinémas de France. Deux-mille concurrentes se manifestent alors dès la première année. Un petit mètre soixante-huit, le teint clair, les yeux bruns et les cheveux châtains d’Agnès Souret vont faire le reste, avec cette once de fragilité dans le regard. Elle qui rêvait de devenir artiste de l’écran remporte le concours et peut désormais frayer dans les milieux parisiens. Où sa simplicité fait alors tache. "Le ciel lui a donné une beauté éblouissante, infiniment de bonté et de sagesse et un heureux caractère", écrit d’elle Hervé Lauwick, dans les colonnes du Figaro. C’est si dangereux d’être trop belle et l’orgueil vient si vite au cœur humain. Enfin, la jeune Agnès est choisie pour tourner son premier film, au Mont-Saint-Michel. "Le Lys du Mont Saint-Michel" est tiré du roman "Rêve d’amour" de T. Trilby, pseudonyme de la femme de lettres Thérèse de Marnyhac (1875-1962). Agnès se lance. Comme son idole Sarah Bernhardt, Agnès Souret rêve de la scène. T. Trilby, ou Madame Louis Delhaye, nom d'alliance, encore Marraine Odette lui aura offert le rôle de sa vie. Car la malheureuse jeune fille, alors qu'elle effectuait une tournée en Argentine, meurt d'une péritonite le vingt septembre 1928 à l'âge de vingt-six ans.    "Pouvez-vous comprendre, si jeune encore, comme la mort est une terrible chose ? Elle vous sépare brutalement, ironiquement, d'un être que vous adoriez, auquel vous pensiez ne pas pouvoir survivre". Sous le pseudonyme de Trilby, qu’elle emprunte à un conte de Nodier ou à un roman de George du Maurier, se cache une femme de lettres aujourd’hui très méconnue: Marie-Thérèse de Marnyhac (1875-1962). Elle est l’auteur d’une œuvre romanesque abondante dont les premiers titres paraissent au tournant des siècles et les derniers à la veille de sa disparition, sa carrière littéraire s’étendant sur une soixantaine d’années au cours desquelles elle livre un ou deux ouvrages par an. Née d'un père marchand à Paris, elle a été éduquée de façon stricte. Pendant la Grande Guerre, elle est infirmière de la Croix-Rouge, et recevra la Légion d'Honneur. La guerre terminée, elle poursuivra son activité à la Croix-Rouge et s'occupera de jeunes filles en difficulté. En 1899, elle épouse Louis Delhaye, un industriel. D'une nature optimiste et enthousiaste, elle souhaite, par ses écrits, transmettre aux enfants et aux très jeunes gens, les valeurs morales qui lui ont été enseignées: admiration de l'armée, esprit colonialiste, proximité avec les Croix-de-Feu, hostilité au Front Populaire, dans "Bouboule chez les Croix-de-feu" (1936) et dans "Bouboule et le Front populaire" (1937). Généreuse et volontaire, mais d'esprit proche de l'extrême droite, deux de ses romans seront couronnés par l'Académie française: "Le Retour" (prix Montyon en 1920) et "En avant" (1948). "Lui, n'avait été, dans sa vie, qu'un amusement, un fantoche, un pantin tout pareil aux autres, un imbécile de plus, venant grossir le flot de ses admirateurs. Mais c'était fini, fini. Leur flirt, comme disait Suzy, se terminait ce soir". Faute d’archives, elle n’est plus connue que par ses œuvres, lesquelles ont disparu de l’horizon des lectures contemporaines, mais ont tenu une place dans les lectures féminines de leur temps. Rarement mentionnées dans les revues bibliographiques des grands périodiques, elles sont en revanche souvent évoquées, signe qu’elles touchent un assez large lectorat. Plusieurs d’entre elles, rédigées du milieu des années 1930 à la fin des années 1950 et destinées à un public de jeunes lecteurs ont été rééditées, mais n’ont alors guère rencontré de succès ou d’intérêt. Du fait de ce travail, mené par les Éditions du Triomphe, Trilby ne passe plus aujourd’hui que pour "un auteur à succès pour la jeunesse", ce qui revient à ignorer une part considérable de sa production. Celle-ci se développe en effet sur deux plans. Celui du roman éducatif qui représente dans l’ensemble de sa production une quarantaine de titres publiés entre 1936 et 1961. Celui du roman sentimental comme en témoignent des publications sous forme de feuilletons dans "Le Petit écho de la mode", périodique qui prétend offrir à ses lectrices "des romans bien faits qui joignent à la grâce d’une intrigue heureusement conduite, à la séduction d’un style élégant toute la force saine d’une noble pensée". Comme le montrent toutes ces données, Trilby réoriente sa production littéraire au cours des années 1930, moment de sa carrière où, délaissant la veine du roman sentimental, elle donne ses premiers romans éducatifs, "Moineau la petite libraire" (1936) et "Dadou gosse de Paris" (1936).    "Elle vous le prend à jamais, et, lentement, détruit cette forme humaine que vous avez tant aimée". En ces mêmes années, elle fait également paraître un cycle romanesque où elle s’intéresse à la vie sociale et politique de son temps: "Bouboule ou une cure à Vichy" (1927), "Bouboule dame de la IIIème République" (1931), "Bouboule en Italie" (1933), "Bouboule à Genève" (1933), "Bouboule dans la tourmente" (1935), "Bouboule chez les Croix de Feu" (1936), "Bouboule et le Front populaire" (1937). Elle livre ainsi une série de sept volumes qui suivent le parcours d’une héroïne, Bouboule, qu’ils font pénétrer au Sénat et à la Chambre où siègent son père puis son mari, M. de Sérigny, qui accède à un ministère et effectue, après qu’il a perdu son portefeuille, une mission auprès de la Société des Nations. Bien qu’il s’appuie sur une large tradition d’écritures romanesques autoritaires où l’antiparlementarisme est alors porté par des narrateurs et des héros dont la parole se fait polémique, le cycle de Bouboule peine à s’inscrire dans le cadre du roman à thèse dont les structures ordinaires, assurément présentes, perdent de leur force assertive. Il est en effet porté par un personnage féminin qui ne dispose pas d’une voix autorisée, audible et crédible, et prend alors les aspects d’une suite d’œuvres où sont évalués des discours capables de se substituer à ceux des hommes de pouvoir, de s’opposer à une parlementarisation généralisée de l’espace social. Aussi se lit-il comme une quête visant à inventer ou à retrouver une parole que le parlementarisme ne contamine pas. Quelque soit la valeur littéraire de l'œuvre, le cas de l'auteur est rare. "Cette belle poupée parisienne s'ennuyait dès qu'on ne l'adulait plus. Pour être aimable, il lui fallait respirer l'atmosphère des salons et sentir autour d'elle des hommes empressés, prêts à lui murmurer des compliments bêtes que les femmes acceptent". Le premier volume du cycle s’ouvre sur une scène de lecture à travers laquelle Trilby manifeste ses intentions, elle présente Mme Lagnat, la mère de son héroïne, comme la "demoiselle d’un sous-préfet", expression qui l’indexe à l’univers du personnel politique républicain, mais aussi comme une mondaine qui se plaît dans l’univers des salons et s’adonne à des activités qu’elle associe à son statut: "la broderie, la musique et les livres". Elle parcourt alors "le livre d’un Maître": " À l’ombre des âmes fleuries". Trilby indique ainsi que son entreprise sérielle s’éloigne du modèle proustien, ce que marquent les premiers propos de Bouboule: "L’auteur appartient à cette nouvelle école que tu admires et qui est pour moi le meilleur des soporifiques". Essentielle à la caractérisation des personnages, l’allusion proustienne oppose deux univers, celui d’une intellectuelle attachée à une vision bourgeoise du régime républicain et celui de Bouboule qui ne cesse de signaler son peu d’intelligence afin de mettre alors en valeur son bon sens légendaire et son âme simple de fermière auvergnate.    "J'ai besoin pour mon art de rester ici. Je rêve d'une poésie, d'un drame ou d'une idylle, je ne sais encore". Aussi les romans dont elle est l’héroïne échappent-ils à la tentation du roman psychologique, dont Proust est le représentant, ainsi qu’aux cruelles énigmes chères à Bourget à qui il est fait allusion en une autre occasion. De fait, Bouboule ne lit qu’en chemin de fer et n’attend de ses lectures qu’un délassement qu’elles ne lui procurent pas. "Je coupe les pages d’un livre nouveau que je n’achèverai pas, histoire de trois personnages, mari volage, cela ne m’a jamais amusée". Trilby se détache ainsi des intrigues de cœur de la tradition du roman sentimental dont elle est, avec Delly, un des maîtres, aussi bien que de celle, voisine, du mélodrame que son héroïne condamne également. S’en prenant autant à la littérature difficile qu’à la littérature facile, Trilby situe alors l’écriture de son cycle dans un espace intermédiaire qui lui impose d’inconfortables contraintes puisqu’elle doit renoncer à l’analyse psychologique de ses personnages comme à la conduite d’intrigues reposant sur la thématique des liaisons très contrariées ou, solution à laquelle elle s’arrête, ne leur offrir qu’une place secondaire en s’intéressant aux amours de Bouboule au seuil du cycle.  Bouboule dispose d’une culture littéraire dont elle fait état chaque fois qu’elle croise le souvenir d’auteurs connus. Elle se tient toutefois à distance d’œuvres qu’elle se dit incapable de comprendre et d’admirer, attitude qui renvoie, comme l’intérêt qu’elle porte à Mme de Sévigné, à des usages scolaires solidement établis. "J’ai lu sur un mur une phrase de Rousseau que je n’ai pas trouvé digne d’être admirée. Du reste, je ne comprends pas le génial écrivain, la nature qu’il a décrite m’a toujours parue un peu artificielle, je ne l’ai jamais vue comme il l’a vue. Mais je ne suis qu’une fermière sans culture et il est évident que Bouboule ne peut comprendre Jean-Jacques Rousseau. Moquerie de la pédanterie. "Par des nuits si belles, être seul, c'est presque douloureux. Lorsque quelque chose m'émeut, j'ai besoin d'une présence amie près de moi. On n'aime pas une femme qui vous prévient d'avance que le flirt l'ennuie". Contredisant les méthodes et ignorant les discours de l’école, Bouboule renonce à tout propos qui prendrait une dimension historique ou critique. Elle refuse ainsi, découvrant Rome, qu’une amie de sa fille lui résume les cours de son "professeur de littérature" sur Chateaubriand: "Je ne suis pas assez littéraire pour admirer les écrits de cet homme et son caractère m’est odieux". De manière similaire, Trilby se contente de la mettre à l’écoute, lors d’une visite à Ferney, d’une dispute entre une amie de sa fille et son futur époux à propos de Voltaire et de son œuvre, celle-ci reprochant à celui-là de n’en faire cas que sur le fondement de souvenirs scolaires avant de se lancer dans une virulente charge: "Vous ne me ferez jamais admirer Voltaire, j’aime son château, sa prairie, tout ce que Dieu lui avait permis d’avoir sur terre et dont il ne sut jamais être reconnaissant".    "Des femmes de tous les mondes se disaient éprises du poète, elles lui écrivaient de jolies lettres tendres et sentimentales, puis s'arrangeaient pour le rencontrer fréquemment". De fait, Trilby ne fixe à la littérature, par l’intermédiaire de ses personnages, qu’une mission éducative. S’en prenant à tous ceux qui y dérogent, son héroïne déclare que les dramaturges ont oublié que le "théâtre a un rôle éducateur", propos qu’elle précise par la suite en reprochant à un "littérateur" à succès de s’adonner à un travail de démoralisation. Comme le montre ainsi une scène de bal masqué auquel participent des couples figurant des œuvres d’écriture, Trilby associe la littérature à un univers de mondanités superficielles et dangereuses. Ce carnaval littéraire donnant à sa fille l’occasion de se lier avec un diplomate allemand, avec qui elle souhaite représenter "Kœnigsmark" de Pierre Benoit, elle lui conseille pour la détourner de ce projet de lire "Les Croix de bois": "Tu le liras très attentivement, religieusement, tu comprendras qu’un baron Von Klupp ne doit pas oser représenter dans nos salons un héros français". Aux littératures de la fin du XVIIIème siècle et du début du XIXème siècle comme aux littératures de son temps, qu’elle fait condamner à son héroïne, Trilby préfère des œuvres qui, à l’image du roman de Dorgelès, confortent le sentiment national. Aussi le cycle de Bouboule prend-il les aspects d’une littérature éducative du politique. Un seul écrivain de son temps trouve grâce aux yeux de Bouboule, Anatole France, dont elle ne retient ainsi qu’une phrase, extraite des "Opinions de M. Jérôme Coignard", qui évoque les parlementaires. "Ils devront s’étudier à parler pour ne rien dire, et les moins sots d’entre eux seront condamnés à mentir plus que les autres". La romancière avait des avis tranchés. "Avec une franchise parfois cruelle, Suzy disait ce qu'elle pensait, même quand on ne le lui demandait pas. Elle avait des boutades d'enfant terrible qui la faisaient haïr de certains. Mais ceux qui l'aimaient, l'adoraient. Pourtant il semblait à Philippe impossible que quelqu'un aime cette femme d'amour". Comme l’indique cette citation, Trilby envisage la littérature éducative du politique dont elle se réclame comme une littérature de dénonciation du parlementarisme. Son héroïne adresse en effet les mêmes reproches aux gens de lettres dont elle réprouve totalement l’influence et aux parlementaires qu’elle observe. Assistant à plusieurs débats parlementaires, Bouboule résume ou cite des fragments de discours, s’arrête aux réactions qu’ils suscitent et montre les tribuns du Sénat ou de la Chambre comme des menteurs et des sots qui ne veulent pas voir ou ne voient pas les périls, intérieurs ou extérieurs, qui menacent la société française: "La politique avec ses ambitions, ses compromissions, ses mensonges, les a contaminés, ils sont devenus les responsables du mal fait à leur pays".   "Cette belle poupée parisienne s'ennuyait dès qu'on ne l'adulait plus. Pour être aimable, il lui fallait respirer l'atmosphère des salons et sentir autour d'elle des hommes empressés, prêts à lui murmurer de ces compliments bêtes que les femmes acceptent". Tandis que le monde des lettres est transformé en bal masqué où se nouent des intrigues de cœur, celui des enceintes parlementaires est présenté comme un univers d’intrigues autant que de manœuvres et vu comme le lieu de spectacles de la parole. Révélatrices sont, à cet égard, les premières visites de l’héroïne au Sénat, dont elle découvre la bibliothèque avant d’entendre le vain discours d’un ministre des Affaires étrangères. Bien que celui-ci lui soit présenté comme un "virtuose de la parole", elle le voit comme une "vedette qui fait recette", terme qui qualifie ailleurs des "littérateurs", ne retient de son intervention que l’élégance de "la langue" et "les passages d’émotion et d’éloquence". Aussi ce discours, qu’elle se surprend alors à applaudir sans l’approuver, est-il aussi captieux que les plates intrigues des romans sentimentaux. Bouboule fait en outre des assemblées parlementaires, vues comme des lieux où l’intérêt particulier l’emporte sur l’intérêt général, le modèle à partir duquel elle envisage une instance internationale, la Société des Nations, mais aussi d’autres secteurs de la vie sociale. Elle décrit en effet les réunions de charité qu’elle fréquente, le monde de la Croix Rouge où elle s’introduit ainsi que la section féminine des Croix de Feu dont elle devient membre comme des lieux de discours où règnent rivalités et ambitions personnelles, c’est-à-dire comme autant de petits parlements. Aussi envisage-t-elle le mal parlementaire comme un fléau généralisé, qui touche le monde politique des hommes aussi bien que celui des activités traditionnellement réservées aux femmes et en vient-elle à dénoncer, à grand renfort de scènes qui se répètent, une parlementarisation généralisée de la société française. S’en prenant toutefois surtout aux députés et aux sénateurs, Trilby confie à son héroïne des réflexions que Bouboule, "ne comprend rien du tout à la politique". "Marie-Rose, pour moi, c'était une petite fille, une petite fille charmante, mais une femme, ma femme, cette enfant, cela me paraît impossible. Et puis, je ne suis pas seul il est probable, il est même certain que Marie-Rose n'a jamais vu en moi qu'un oncle, qu'un parent qui sera vieux, bien avant elle, qu'on ne peut aimer que comme un grand frère". Constatant que celle des parlementaires est viciée, elle prête ainsi une attention de plus en plus soutenue aux interventions de ceux qui s’expriment hors des enceintes institutionnelles, aux discours que prononce La Rocque après le 6 février 1934 ou au moment de la dissolution des ligues et, par le biais d’une amie, à ceux de Doriot lors de la fondation du PPF. Capital dans ce contexte, son séjour romain lui donne l’occasion d’écouter le discours que prononce Mussolini pour le dixième anniversaire de sa prise de pouvoir, discours qui s’oppose, dans la logique du cycle, au premier de ceux qu’elle entend: "Harangue courte, le Duce n’aime pas les discours". Si Bouboule en appelle à un nettoyage par le vide en commençant par le Palais Bourbon, elle rêve donc surtout d’un monde politique où "quelques hommes intelligents, décidés à travailler sans discours accepteraient d’obéir à un chef de valeur", chef auquel elle prête les traits d’un sauveur et dont elle donne divers modèles. Aussi Trilby cherche-t-elle à donner une œuvre romanesque nettoyée de tout parlementarisme, une œuvre romanesque où la harangue l’emporte sur le discours.    "On n'aime pas une femme qui vous prévient d'avance que le flirt l'ennuie !" Rêvant d’un chef qui parle moins qu’il agit, Bouboule ne peut pas plus être montrée comme une femme de discours que comme une lectrice, situation à laquelle elle échappe puisque, femme et épouse d’un homme politique, elle est condamnée au silence devant les spectacles de la parole auxquels elle assiste et contrainte d’observer de loin les manifestations auxquelles elle se rend. Elle voit les événements du 6 février 1934 depuis le restaurant Weber de la rue Royale et doit se contenter de donner des soins aux blessés. Comme le montre cet exemple, Bouboule fait usage hors des enceintes institutionnelles de pratiques qui y ont cours, l’interpellation ou l’interruption. Tout comme sa manière de la donner, sa parole resterait donc contaminée par la discursivité parlementaire si Trilby ne la présentait, à l’image de certaines héroïnes de Gyp, sous les aspects d’un Gavroche du sexe faible dont l’impertinence est l’unique arme. Une arme dont elle se sert moins, comme le voudrait l’économie du roman à thèse, afin de véhiculer un discours d’escorte à valeur idéologique ajoutée que pour ridiculiser ceux qui suscitent son indignation. Aussi ne parvient-elle le plus souvent qu’à ôter la parole à des adversaires d’importance secondaire, un touriste allemand croisé au cours d’une visite des catacombes romaines, une "simple française malheureusement devenue plus que jamais hitlérienne". "Ma chérie, dit-elle, un jour ce sera toi qui voudras t'en aller, et ta vieille grand'mère tâchera, ce jour-là, de ne pas pleurer pour ne pas attrister ton jeune bonheur. Tu te marieras, mignonne, et ton mari t'emmènera. Tu le suivras, heureuse, et, très vite, tu oublieras la "Vieille maison". Dans ce contexte, les épreuves de la parole auxquelles elle soumet les "chefs" en qui elle place ses espoirs de régénération nationale de même que celles auxquelles elle se soumet l’amènent à prêter intérêt et attention à une autre forme du discours politique, sa forme journalistique, et à modeler ses comportements et ses interventions sur ceux d’un porteur de discours politique, que n’incarne aucun des personnages du cycle, le journaliste. Désireuse de donner à la parole de son héroïne une forme de légitimité, Trilby la conduit à adopter la posture d’un chambrier pour rendre compte des débats parlementaires, celle d’un reporter quand elle décrit alors des émeutes, des défilés ou des réunions publiques. Conduite de sa propriété auvergnate aux centres de la vie politique parisienne, extraite de sa petite patrie et amenée par sa fréquentation des assemblées parlementaires à se préoccuper alors de l’avenir de la société française, Bouboule prend à bien des égards les aspects d’un personnage déplacé. Parfaite huronne de la vie sociale et politique, elle est en effet présentée sous des aspects qui prêtent au rire et minent son autorité discursive. De fait, elle est surtout la femme d’un monde d’hier, d’un monde de l’avant première guerre mondiale, contexte qui est celui du premier roman du cycle, en témoignent les "rotondités" qui lui valent son surnom, et conduite à évoluer dans un univers où elle ne peut rester en place et où elle ne parvient pas à trouver sa place, ce que signale le fait qu’elle est désignée par son surnom (Bouboule) plutôt que par son nom (Mme de Sérigny) ou son prénom (Béatrice) et qu’elle ne sait comment signer lorsqu’elle écrit, partagée qu’elle est entre un idéal de retrait familial, qui ferait d’elle une mère ou une épouse de roman sentimental, et des devoirs de citoyenne qu’elle ne peut remplir, faute de parvenir à s’inventer une parole d’autorité, ce qui lui interdit de devenir l’héroïne d’un roman à thèse. Trilby peine ainsi à trouver une écriture capable de la prendre en charge. Aussi le cycle de Bouboule se conclut-il sur une évocation de l’interdiction des cortèges de la fête de Jeanne d’Arc, en mai 1937, évocation qui donne lieu à une ultime prise de position. Il revient ainsi à Jeanne, "qui aurait bien mérité d’être électrice", de vaincre le mal parlementaire, mal que Trilby lie alors à la déchristianisation de la France et à son entrée dans le monde moderne de la parole délibérative.   Bibliographie et références:   - Constance Auger, "Le destin tragique de la première Miss France, Agnès Souret" - André de Fouquières, "Agnès Souret, première Miss France" - Aro Velmet, "Agnès Souret, l’éternelle fiancée d’Espelette" - Susan Suleiman, "Thérèse de Marnyhac" - Karine-Marie Voyer, "Trilby un auteur à succès pour la jeunesse" - Hélène Millot, "Thérèse de Marnyhac" - Corinne Saminadayar-Perrin, "Thérèse Trilby" - Denis Pernot, "Thérèse de Marnyhac" - Catherine Douzou, "Écritures romanesques de droite au XXème siècle" - Paul Renard, "Thérèse de Marnyhac, une femme de conviction"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.