"Chaque expérience de beauté, si brève dans le temps tout en transcendant le temps, nous restitue chaque fois la fraîcheur du matin du monde". La peur de ne pas plaire, de ne pas correspondre aux attentes, la soumission aux jugements extérieurs, la certitude de ne jamais être assez bien pour mériter l’amour et l’attention des autres traduisent et amplifient tout à la fois une certaine insécurité psychique et une autodévalorisation qui étendent leurs effets à tous les domaines de la vie des femmes. Miroir de culture, de pratique et de rituel, célébré depuis la nuit des temps, le corps féminin est d’abord appréhendé dans sa dimension imaginaire, corps morcelé des fantasmes sexuels, cariatide mythique au stade de son écho dans la représentation artistique mais aussi soleil régénérateur, matrice de la maîtrise maternelle. Pas de société qui n’ait cherché d’une manière ou d’une autre à le coucher à part, dans une tentative vouée à l’échec, d’en faire un ensemble consistant et par là de lui assigner une place. Mais le corps n’est pas sans les mots et le langage n’est pas immatériel. L’objet cause du désir qui procède du corps est donc hors ce corps. À cet égard, le mythe d’Ève comme parcelle du corps de l’homme, "côte de l’homme", est un mythe qui appartient aux hommes. Ève, qui pour Adam est "chair de sa chair", en serait rendue de ce fait désirable, mais ce mythe masculin faisant de l’objet une partie du corps de l’homme, le rend objet sensible. Ignorance souveraine du fait que sur le corps, on se trompe souvent. Car c’est bien au titre d’objet non spéculaire, qu’un homme désire une femme, sans pouvoir comprendre l'inspiration. Ainsi une femme, plus détachée de la loi et de son corrélat la castration, court peu de risques. C’est pourquoi elle peut s’accommoder de son inappétence sexuelle, voire de la défaillance de son partenaire en trouvant à l’occasion d’autres partenaires, le secret étant souvent condition de sa jouissance. Cette condition du secret n’est-elle pas ce qui, pour une femme, agit dans tous les cas, lorsqu’un homme sait lui parler selon son fantasme fondamental, ignoré d’elle-même. C’est en osant son propre désir qu’elle peut tenter son partenaire. Pruderie, vraie ou fausse, et exhibition, sont là comme l’envers et l’endroit de cette fuite devant la mise en jeu de son objet et de son corps, de sa répugnance à incarner l’objet pour un autre. Hystérie, dérobade, amazone, quand ce n’est pas diable au corps, la féminité lui fait alors question.    "Parce que le principe d'amour est contenu dans le principe de beauté, que l'amour découle naturellement de la beauté, et que celle-ci manifeste en outre ce qui advient de l'amour: communion, célébration, transfiguration. Elles les amènent à tout accepter de leur entourage, à faire passer leur propre bien-être, leurs intérêts, leur ressenti, après ceux des autres." Vénus contre Mars, Ève contre Adam, Antiope contre Jupiter ou Europe contre Zeus, la femme sait la force du corps. Elle veut bien tenter un homme à condition qu’il sente que derrière le miracle chatoyant qu’elle est, il y a l’insaisissable chose en soi de son être. Son corps pourtant reste cisaillé par les mots dans lesquels est prise sa sexualité, mais qu’on ne vienne pas lui donner du sens commun pour la guérir ! A contrario, quand le corps d’une femme séduit un homme, cela ne la laisse jamais insensible. Peu importe qu’elle ne sache pas ce qui, en elle, éveille cet objet qu’un homme élit, qu’elle ait ou non du goût à cela, cet objet lui tient lieu d’être. Et à moins que, trop direct et sans paroles, ce désir ne l’angoisse, il enveloppe le plus souvent une femme en lui décernant un corps. Quand il y a corps à corps entre elles, c’est souvent dans la fascination ou la jalousie, l’attirance ou la rivalité, voire dans la jouissance perverse. Mais le corps des femmes n’est pas seulement désiré, il est aussi corps tabou. Quand c’est au lieu de l’autre qu’on se met à chercher le lieu de la jouissance, le corps des femmes peut en être l’équivalent et le recel. Il est alors perçu comme lieu d’un danger qu’il faut camoufler, renfermer. Car une femme peut aussi éprouver une jouissance autre que la jouissance phallique. De fait, son identification imaginaire virile n’en fait pas pour autant un homme et l’analyse la mène à glisser vers une femme. Mais dans sa rencontre avec un partenaire, elle peut éprouver un hors limites qui la mène à souffrir alors mille morts dans sa chair ou encore à la frigidité qui n’est plus seulement défense commandée symboliquement.     "Relevant de l'être et non de l'avoir, la vraie beauté ne saurait être définie comme moyen ou instrument. Par essence, elle est une manière d'être, un état d'existence." Ainsi, la question du corps pourrait bien constituer un levier essentiel, la clé d’une avancée des droits des femmes sur tous les autres plans, de la lutte contre les violences conjugales à celle contre les inégalités au travail en passant par la défense des droits reproductifs. Unique et apatride quand il est exclu du désir mais multiple et citoyen dans l'ardeur, le corps féminin est caméléon. La femme est ainsi silence d’un vide entre réel et corps. C’est aussi bien cet effet d’étrangeté que manifestent grossesse et enfantement qui font question pour une femme qui ne se laisse pas pourtant d’en conter alors. Ainsi alourdissement et allègement relèvent de l’imaginaire du corps certes mais n’en sont pas moins réel. Pourquoi cette fascination de certaines femmes pour le corps des autres et cette focalisation particulière sur la question de la beauté ? Au-delà de la simple aliénation constitutive au double dans le miroir, on peut relever un rapport spécifique des femmes à la belle image du corps féminin. L’imaginaire pallie ici la carence du symbolique. C’est précisément parce qu’un universel identificatoire fait défaut que la solution trouvée par une femme à l’énigme du féminin passe communément par la fixation, l’accroche au corps d’une femme singulière ou de quelques autres. Quel est "ce truc" en plus qu’elle a et que je n’ai pas ? Dans un rêve, je me trouvais nue face à l’autre femme, également nue. Elle avait exactement le même corps que le mien, comme mon image dans le miroir, mais avec, en plus, un pénis en érection. D'un côté, je plaçais l'autre en place d’objet désirable, de l'autre, je l'avais érigée au rang de l'homme, puissante et porteuse de l'organe. Mon problème, c'était alors au fond de m'accepter comme objet du désir de l’homme maintenant ainsi le mystère d’une féminité inaccessible, inatteignable par l’homme paradoxalement. L’adolescente que je fus était requise, par une urgence de vie, de trouver alors une réponse à l’énigme de mon être sexué et mortel. La hâte imposée par des événements contingents, surgit dans mon corps où se joua la métamorphose de ma puberté, m'amenant ainsi à sortir vite de la relation aux premiers objets d’amour féminins.    "C'est pourquoi le désir de beauté ne se limite plus à un objet de beauté. Il aspire à rejoindre le désir originel de beauté qui a présidé à l'avènement de l'univers, à l'aventure de la vie". Rappelons d’abord que les jupes, talons hauts, collants fragiles, bijoux encombrants, lingerie fine, sacs à main et autres accessoires censés être consubstantiels à la féminité ne vont pas de soi. La relation à la morphologie se joue également dans l'imaginaire, lui offrant ainsi des dimensions mystiques. Le statut respectable de mon corps, je l'avais trouvé sur la voie de l’Idéal du moi fondé sur la fonction du père, comme point d’où je me voyais aimable, voire digne d’être aimée. Le regard de l’autre permet de se rassasier d’un corps irréel. D’autres revendiquent ce respect en se montrant provocatrices dans leurs corps, allant jusqu’à la provocation incommodante de leur look ou de leur langue, pour justement que l’on distingue en elles cet élément réel de nouveauté qui se joue dans leur corps et qu’elles n’arrivent pas à traduire en mots. Ce look en appelle ainsi au regard. Le regard comme objet perdu est, en principe, invisible. Ce qui suppose son extraction, une localisation de la jouissance, un retour de la pulsion dans le réel sur le mode d’un se faire voir. Comment parler du corps féminin au XXIème siècle sans tomber dans les stéréotypes ? Comment évoquer le caractère sexué du corps sans donner prise à celles et ceux qui voient dans toute référence à la différence des sexes un attachement à la nature et à l’anatomie ? Le discours sur le corps féminin est aisément suspecté aujourd’hui de servir la norme et de promouvoir une conception du rôle de la femme, dictée à la fois par la civilisation et par l’anatomie. Les études de genre, autour de figures désormais célèbres comme Judith Butler, mais aussi Monique Wittig, participent de cette utopie qui consiste à tenter d’effacer la référence à la différence des sexes au sein du discours sur le corps, afin de défendre l’idée d’un rapport au corps, dégagé de toute norme de genre. Un corps qui pourrait enfin jouir de ce qu’il est, sans subir les impératifs de la société, sans être affecté par le discours de l’autre, sans avoir à se définir comme masculin ou féminin, tel est le corps dont rêvent ces féministes de la dernière vague. Un corps, rien qu’à soi, qui serait enfin dégagé de la soumission à la nature et aussi bien à la culturCertaines peuvent préférer une tenue plus pratique, qui leur permette de courir, de travailler en étant libres de leurs mouvements, de bricoler. Elles peuvent aussi avoir envie d’établir leurs relations avec les hommes sur une base qui marque moins la différence des sexes". Depuis la nuit des temps et hélas encore aujourd'hui, la femme a dû se battre pour acquérir des droits. Elle les a acquis grâce à des évolutions de la société et à des changements constitutionnels ou législatifs. Rarement l'excès porte ses fruits. Pourtant, malgré les charmes qu’il semble exercer sur certains, en particulier sur les politiques en France qui n’ont pas hésité ainsi à puiser dans les études de genre pour reformuler l’exigence républicaine d’égalité entre filles et garçons, ce discours n’est pas dénué de normativité. Tout en se présentant comme un discours qui ne veut plus voir le corps assujetti à aucune norme, ces études de genre engendrent une nouvelle norme visant à aborder les corps de façon anonyme, neutre et asexuée. L’anonymat, l’absence de marque de l’autre, la disparition de tout désir venant des parents, sont présentés comme la garantie d’un épanouissement de l’être à l’abri des contraintes de la société. On peut voir dans cette utopie promouvant un corps dégagé de la marque de la différence, un nouveau puritanisme, prônant une transparence totale dans le rapport du sujet à son corps. Il est certain que les études de genre de la fin du XXème siècle n’ont rien changé à l’affaire en se débarrassant du problème de la féminité. Parler du corps féminin, c’est donc déjà, de par l’expression même, s’inscrire en faux contre ce discours et essayer de montrer qu’on peut concevoir la féminisation d’un corps autrement qu’en termes de normalisation. Là où les études de genre rêvent d’un corps asexué, la psychanalyse montre les conséquences psychiques contingentes de la différence des sexes sur les êtres.    "Un lotus pousse dans la vase d'un étang, mais aucune boue ne peut entacher ses pétales purs comme jade.Tout le monde n'est pas artiste, mais chacun peut avoir son propre être transformé, transfiguré par la rencontre avec la beauté, tant il est vrai que la beauté suscite la beauté, augmente la beauté, élève la beauté". C’est à chacune d’arbitrer l’importance qu’elle veut accorder respectivement à son confort, à sa capacité d’agir, et à la recherche ou la séduction de sa tenue. Malgré la dictature virtuelle à l'échelle planétaire de la pornographie, dévoyant l'esthétisme du corps en le vulgarisant à l'extrême, célébrant du même coup la disparition des mystères de l'existence sexuelle, celle-ci ne résout pas pour autant le rapport intime et opaque, parfois dérangeant et bouleversant, qu’un sujet entretient avec son corps sexué. Plutôt que de défaire le genre, la psychanalyse permet de s’interroger sur la façon dont le genre se fabrique, à l’écart des clichés et des stéréotypes. Comment un sujet féminin fait-il l’expérience de la marque du signifiant "femme" sur son corps ? Que signifie l’existence du corps au féminin ? Depuis l’Antiquité, le corps qui pose problème, c’est le corps des femmes. On ne sait comment en parler. Faut-il admettre une différence incommensurable entre le corps masculin et le corps féminin ou faire du corps féminin un corps masculin dont le développement serait moindre ou inversé ? Le modèle unisexe qui prévaut, de l’Antiquité jusqu’au XVIIème siècle, a fait du corps féminin la copie inachevée du corps masculin. La règle de la différence des sexes advenant avec les philosophes des Lumières, est corrélatif d’une reconnaissance de l’orgasme féminin. L'insondable mystère du corps des femmes réside dans cette aptitude à jouir indépendamment de la génération.    "Un regard isolé atteint difficilement la beauté. Les regards croisés peuvent seuls provoquer l'étincelle qui illumine." "Le choix de ne pas trop s’exposer, de ne pas porter de vêtements trop moulants, ne relève pas forcément d’une dangereuse déviance ou d’un blocage qu’il s’agirait de pulvériser toutes affaires cessantes: il peut aussi traduire un réflexe légitime d’autoprotection, de quant-à-soi". La littérature a apporté sa pierre à l'édification du mythe du corps féminin, de la poésie de l'amour courtois aux romans érotiques. Le spectre est large, de la tendresse d'Héloïse pour Abélard au "Con d'Irène" d'Aragon. Le livre de Catherine Millet, "Une enfance de rêve", vient parachever un trajet d’écriture tout entier tourné vers l’exploration du corps et de ses mystères. C’est dans ce dernier récit qu’elle atteint un point réel quant à son histoire en rendant compte de cette emprise symbolique sur le corps. Dans ce récit, elle écrit un corps, le corps de la petite fille marqué par les paroles de la mère, sur un mode qui fait écho à la psychanalyse lacanienne. Peut-être en dit-elle bien davantage sur la sexualité féminine dans ce dernier récit, qui complète le précédent "Jour de souffrance", que dans le sulfureux premier récit, "La vie sexuelle de Catherine M". C’est de ce corps, sur lequel des lettres indéchiffrables sont venues s’inscrire en induisant un certain mode de jouir, que l’on parle en fin d’analyse. Une enfance de rêve s’apparente par cet abord de la sexualité naissante, à la façon dont l’analyse peut conduire un sujet féminin à relire sa trajectoire existentielle du point de vue du corps et de ses émois. Dans "La vie sexuelle de Catherine M.", l’auteur nous présente une première version de son rapport au corps. On pourrait dire de ce premier corps qu’il est un corps à l’aise avec le monde pornographique. C’est un corps qui n’a pas d’être et qui est pure expérience de jouissance. C’est le corps de la sexualité sans l’amour. Elle évoque ainsi que dans les soirées libertines où elle se rendait alors, elle se tenait à l’écart tant qu’elle était habillée. "Je ne me sentais à l’aise que lorsque j’avais quitté ma robe ou mon pantalon. Mon habit véritable, c’était ma véritable nudité, qui me protégeait."    "Les êtres qui s'aiment vraiment ne sont limités ni par l'espace ni par le temps...ils sont liés par l'âme, un lien bien plus intime, plus inséparable que celui du corps." On peut mettre du temps à apprivoiser la féminité. On peut aussi ne jamais y venir, et ne pas s’en porter plus mal. Voilà le début de la tyrannie de la beauté". Dans son univers fantasmagorique mais bien ancré dans le réel, la chair est à la fois réceptive et réceptacle. Son corps est comme détaché d’elle et c’est lorsqu’il est nu qu’elle peut s’en servir à loisir. Mais ce premier corps désuni de l’âme n’est pas-tout du corps féminin de Catherine. Dans "Jour de souffrance", c’est un autre corps féminin qui entre en scène. Ce n’est plus le corps disjoint de l’être, mais le corps de l’amour habillé par le regard et les paroles de son partenaire. Ce corps-là est un corps sur lequel Catherine n’a aucune maîtrise. Ce n’est pas un étant à disposition. Elle ne l’a pas sous la main. Il lui échappe lorsque Jacques Henric s’en détourne. Avec ce récit, Catherine Millet témoigne du mystère que devient pour elle son propre corps dès lors qu’il est uni à son âme d’amoureuse. Elle qui croyait que sa vie sexuelle lui donnait un statut d’exception parmi toutes les femmes, car seule elle était capable de faire ce qu’aucune autre ne faisait, voilà qu’elle se découvre unie à un corps qui ne lui obéit plus. Un corps qui n’est plus tout à elle, un corps affecté par les paroles et le regard d’un homme. Ce corps lui revient alors comme celui qui recèle le secret de son être et qui pourtant lui est dérobé. Les femmes sont engagées dans la guerre au même titre que les hommes. Le mythe des amazones, sur le front de la guerre des sexes, a traversé l’histoire. Le nez de Cléopâtre ébranlant l’empire de Rome a inspiré des générations. Jeanne d’Arc, faiseuse de roi en armure et pucelle sacrificielle en robe de bure sur le bûcher, hante toujours les esprits nationalistes. Au même titre ne veut pas dire sur le même plan, ou à égalité, mais les femmes peuvent mettre leur corps dans la bataille, comme soldats, comme résistantes, terroristes au nom d’un idéal ou d’un signifiant-maître qui, prenant à l’occasion valeur de jouissance, mène tout droit au sacrifice, parfois même à la mort.    "Le désir de dire se confond avec le désir de beauté, le désir de dire ajoute au charme de la beauté. Une évidence alors nous saute aux yeux: la beauté de la femme ne résulte pas uniquement d'une évolution physiologique, elle est une conquête de l'esprit. Cette conquête nous révèle que la vraie beauté est conscience de la beauté et élan vers la beauté, qu'elle suscite l'amour et enrichit notre conception de l'amour." "Les magazines travaillent avec constance à modeler les comportements féminins sur les desiderata supposés de la gent masculine, à travers d’innombrables articles sur ce que les hommes pensent, aiment, détestent, sur ce qui les rend fous, sur ce qui les dégoûte irrémédiablement". Elle ne fait pas l'économie de son corps lorsqu'elle sait le combat juste et digne d'héroïsme et de renoncement. Seul un acte les concerne et les touche plus spécifiquement, c’est la violence sexuelle: viols, prostitution forcée, esclavage sexuel. Après la Seconde Guerre mondiale, la quatrième Convention de Genève de 1949 qui concerne les civils, protège, dans son article 27, les femmes contre toute atteinte à leur honneur et notamment contre le viol, la contrainte à la prostitution et tout attentat à leur pudeur. Mais il faudra attendre le conflit en ex-Yougoslavie, en 1992, pour que le Conseil de Sécurité des Nations Unies déclare que la détention et le viol massif, organisé et systématique, des femmes, constitue un crime international. Malgré toutes les lois établies pour sanctionner ce phénomène, ces crimes font florès aux quatre coins du globe et continuent d’être impunis. On parle aujourd’hui du viol comme "arme de guerre", utilisé à des fins militaires ou politiques: terroriser une population, briser les familles, bouleverser la composition ethnique de la génération suivante, transmettre des maladies, rendre les femmes stériles. Le corps des femmes devient le lieu de la guerre. Et la violence sexuelle ? Ne peut-on pas la classer sous l’ordre de l’instinct ? La guerre implique les corps. L’uniforme, côté imaginaire, ou l’idéal, côté symbolique, le magnifie, le célèbre, l’exalte. Mais aux portes du symbolique, aux limites du discours, un réel se produit et l’explose, le fragmente en pièces détachées, le réduit à sa livre de chair: chair à canon, chair à sexe.    "La voix même et ce que dit la voix font partie de la beauté d'une femme. Par la voix, la femme exprime ses sensations, mais aussi ses nostalgies, ses rêves, et cette part indicible qui cherche néanmoins à se dire."  Naomi Wolf n’a sans doute pas tort de voir dans l’inhibition d’un nombre croissant de jeunes femmes envers la nourriture l’une des causes du déclin du féminisme: comment apprendre à se connaître, comparer ses expériences, et pas seulement ses mensurations. La souffrance se fait corps, le corps se fait souffrance parfois même au-delà des frontières de la violence et de la barbarie. Les femmes engagent aussi leur corps sous la bannière d’un signifiant-maître, mais elles voient le plus souvent leur corps devenir lieu d’un siège ou butin de guerre. Il est utilisé pour reconfigurer les lignées générationnelles, ou servir d’objet anonyme à une jouissance qui ne l’est pas moins. Des exemples contemporains. Des femmes parties s’engager comme combattantes auprès des djihadistes de Syrie se retrouvent affectées à leur satisfaction sexuelle, les jeunes filles enlevées par Boko Haram sont réduites à l’esclavage. Au contraire, la femme peut se faire virile de son plein gré. La différence des sexes ne passe plus par ce qui prévalait jusque-là. Ces femmes font tout ce qu’on attendrait d’un homme. Le corps n’est pas une évidence. Nous l'aimons car les affects, les passions, la jouissance, en particulier sexuelle, s’y logent, mais aussi parce que, image unifiée, il offre cette autre jouissance, celle du visuel, de la beauté. Notre époque se caractérise d’être prise dans la volonté de saisir le réel. La symbolique du corps s’amenuise au profit de la communication indispensable à des plaisirs utilitaires. Tout se passe comme si le langage ne parvenait plus à attraper le corps qu’a minima, car les mots manquent pour le dire, le décrire, le saisir, l’animer, le réduisant donc à l’événement, à la pulsion. Ce corps est traité, non comme cette consistance que l’on possède, mais comme l’objet que l’on voudrait rejoindre, pour paraître. Exit l’imaginaire du corps, nous sommes désormais sur la corde. Ressaisissons le corps comme grandeur à laquelle l’artiste donne forme dans l'art charnel, afin que l’on retrouve un regard, au-delà de la vision, pour voir enfin quelqu’un.    Bibliographie et références:   - François Cheng, "Toute beauté est singulière" - Roger Perron, "Fantasme du corps féminin" - Jacques Rivière, "La féminité en tant que mascarade" - Jacques Lacan, "Le séminaire", livre XVII de la psychanalyse" - Jacques-Alain Miller, "Le corpus féminin" - Jean-Claude Maleval, "Aimer la femme" - Jacques-Alain Miller, "L’inconscient et le corps parlant" - Sigmund Freud, "Théorie du désir" - Mona Chollet, "Beauté fatale" - Maud Mannoni, "Connaître son corps" - Louis Guirous, "Le héros est une femme" - Naomi Wolf, "Quand la beauté fait mal"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Défaite et comblée, elle se retourna et tenta de reprendre son souffle. Elle me regarda et je posai un tendre baiser sur ses lèvres. Rien alors ne s'est passé comme je l'avais imaginé. J'ai emporté mon petit fennec jusqu'à son lit. Elle avait refermé ses bras autour de mes épaules et niché son museau au creux de mon cou. Je la sentais vibrer, si légère, le visage lové contre ma nuque. Je la sentais vibrer, si légère entre mes bras. Mais tout cela ressemblait tellement au cliché d'un film romantique que cela ne pouvait pas durer. Elle m'a regardé me déshabiller sans quitter la position dans laquelle je l'avais déposée sur le lit. Ses yeux allaient et venaient le long de mon corps, des yeux d'une étonnante gravité. Je devinais confusément que ce nous apprêtions à faire ensemble ne revêtait pas la même importance pour elle que pour moi. Si je me préparais au combat le cœur léger, impatient de donner le premier assaut, elle ressemblait, elle, à ces chevaliers en prière la veille d'une grande bataille. Ce n'était pas de la peur, mais du recueillement, comme si, en m'ouvrant ses draps, elle se préparait à un exploit. Je me suis allongé à ses côtés. Enfin, j'abordais cet astre que je guettais depuis tant de semaines. Malgré la hâte que tu devines, j'ai entamé l'exploration en m'efforçant de juguler mon impatience. Mes doigts sont partis en éclaireurs. Peu pressés, ils ont pris le temps de s'arrêter mille fois en chemin, de souligner le galbe d'un mollet, d'apprécier la douceur de la peau dans le creux du genou, d'aller et de venir le long des cuisses, n'en finissant plus de découvrir un tendre territoire que mes lèvres marquaient au fur et à mesure. Seul le désir semblait alors suspendre le temps, devenu immobile.   Elle se crispa, puis relâcha la tension dans un gémissement étouffé. Elle crut que j'allais dire quelque chose, mais n'entendit rien d'autre que le glissement de mes doigts. Ils sont montés plus haut, effleurant le ventre, s'attardant sur les hanches, glissant jusqu'à la base des seins. Ma bouche a atterri sur l'un d'entre eux, lentement. Ma langue s'est enroulée autour de la pointe tendue vers le ciel, sentinelle assaillie, déjà vaincue, mais qui se dressait vaillamment sous l'assaut. C'était chaud. C'était ferme. Cela avait le goût du caramel. Dans mon oreille montait le souffle de ma belle inconnue, pareil au flux et au reflux puissants d'un océan tout proche. Il s'est amplifié encore lorsque mon nez a suivi la trace du parfum entre les seins, sur l'arrondi de l'épaule et jusqu'à la base du cou, juste sous l'oreille, là où sa fragrance était la plus enivrante. Et puis le nez, les lèvres, la langue, les doigts ont fait demi-tour. Il y avait encore ce territoire vierge qu'ils n'avaient fait qu'effleurer et qui les appelait comme une flamme attire les papillons de nuit. Mes doigts ont cherché un passage à travers la muraille de dentelle que mon nez, comme un bélier, tentait de défoncer, auxquelles mes lèvres s'accrochaient comme des échelles d'assaut. J'ai lancé des attaques de harcèlement. Mes doigts glissaient sous les élastiques, filaient jusqu'aux hanches, redégringolaient. De l'autre coté du rempart, cela vibrait comme vibre une ville assiégée. Et je voulais faire durer le siège indéfiniment. Je voulais que là, derrière, tout soit tellement rongé de faim à cause de moi que l'on ait faim de ma victoire. Je voulais que tout bouillonne de soif là-dedans, que tout me supplie, que tout m'implore. Je voulais que l'on dépose les armes sans conditions, que l'on accueille l'entrée de ma horde avec des hurlements de joie. Et alors, brusquement, elle s'est refermée.   Ces jeux la mettaient toujours un peu mal à l'aise. Elle sourit malgré elle, le visage blotti contre mon torse. À l'instant même où je posais les doigts sur un sexe nu de fille, ses jambes se sont serrées. Ses mains se sont crispées sur sa poitrine. Sa peau est devenue aussi dure qu'un marbre. Elle a roulé sur le coté et s'est recroquevillée en chien de fusil. La réaction normale aurait sans doute été de l'enlacer, de lui parler gentiment et, peut-être, de la réconforter mais je n'ai pas eu la patience. Chauffé à blanc comme je l'étais, j'ai eu un tout autre réflexe. C'était la colère et non la compassion qui me submergeait. J'avais battu la semelle pendant deux heures sur son palier, elle s'était déshabillée au risque d'être surprise, elle m'avait entraîné jusqu'au lit et j'avais mené toute cette bataille pour en arriver à cela ? Je l'ai brutalement retournée sur le ventre. Elle a poussé un petit cri de douleur lorsque, du genou, je lui ai ouvert les cuisses en lui maintenant les poignets dans le dos. Sa culotte me gênait. Je cherchais à la dégager tout en maintenant la pression. Pendant qu'elle gigotait en dessous de moi, je m'acharnais. Je ne me rendais plus compte de ce que je faisais. J'étais pourtant bien en train de la forcer à se rendre à moi. Mais qu'est-ce que j'avais dans la tête ? Fuir ses cris de haine, l'abandonner à ses larmes, supporter ensuite son regard plein de reproches quand nous nous croiserions dans l'escalier ? Je n'avais rien dans la tête.   Rien que d'accepter ce qui se passait heurtait son esprit, et pourtant, elle n'était que spectatrice. Se plier à mes désirs était plus simple pour elle que d'essayer de comprendre. Elle ne contrôlait déjà plus ses sensations, et c'était tant mieux. Peut-on d'ailleurs avoir quoi que ce soit dans la tête dans un moment pareil ? On a la cervelle tout entière dans le gland. On pense au cul, c'est tout ! J'étais excité. Je bandais. Je voulais achever mon travail. J'avais cette fille à baiser et je le ferais envers et contre tout. Je me suis abattu sur elle d'une seule poussée. Et moi qui attendais d'elle une résistance farouche, quelle ne fut pas ma surprise de constater qu'alors elle s'offrait à nouveau. Coincée en dessous d'un homme qui lui tordait les bras, voilà qu'elle creusait les reins pour lui faciliter le passage ! Et la pénétrant, ce fut comme si je plantais dans la lave en fusion d'un volcan. La ville que j'avais assiégée brûlait. Y comprendras-tu quelque chose ? Car à l'instant où, la sentant offerte, je lui ai lâché les mains, elle s'est à nouveau refermée en poussant des cris de dépit. À nouveau, il a fallu que je l'immobilise pour qu'elle s'ouvre à mes assauts. Je n'y comprenais rien. Voulait-elle vraiment échapper au viol ou était-ce une sorte de jeu auquel elle se livrait ? Je lui écrasais les poignets sur les reins à lui faire mal et elle semblait autant jouir de cette situation que de mon membre qui allait et venait au fond de son ventre. Je ne lui ai posé aucune question ensuite. Lorsque je l'ai quittée, elle semblait encore hésiter entre le bonheur et les regrets. Le lendemain, en se réveillant, elle se sentit totalement étrangère à elle-même. En réalité, la jeune femme avait rêvé.    Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Tout instant de la durée est une création nouvelle. Ce que nous fûmes hier, ou ce que nous sommes aujourd'hui,nous ne le serons plus demain. Elle t'aura dit de venir. La nuit du rendez vous, vas-y, tu es venu et la porte reste close. Prends sur toi. Pas de paroles enjôleuses, pas de vacarme à la porte. Épargne à tes côtes la dureté du seuil. Le lendemain, il fera jour. Que tes paroles soient vierges de rancœurs, et ton visage lisse de tout signe de chagrin. Son dédain passera vite, en te voyant si détendu encore un service que tu devras à notre art. La chance est puissante. Laisse toujours ta ligne dans l’eau et tu attraperas un poisson quand tu attendras le moins". Chaque quinze février dans la Rome antique se jouait un rite sibyllin et envoûtant dont les origines demeurent assez mystérieuses. Les Lupercales semblent trouver leur justification dans plusieurs mythes, provenir de plusieurs instigateurs, invoquer plusieurs divinités et procurer plusieurs vertus. Voyage dans une festivité aussi nébuleuse que capiteuse, où purification et fécondation s’embrassent sous des odeurs de boucs et des hurlements de loups. Faunus, ou Lupercus, petit-fils de Saturne, est le dieu des bergers et des troupeaux. Il leur assure la fertilité et les défend contre les loups, et parfois, la nuit, dans les bosquets sacrés, brise le silence par des oracles tapageurs. Au nombre de douze, les Luperques, prêtres de cette divinité favorable, sont désignés parmi les anciennes familles patriciennes de Rome des Quinctiliani et des Fabiani, auxquelles s’ajoute la famille des Julii, à partir de Jules César. À l’aube du quinze février, deux d’entre eux sont nommés par le grand prêtre officiant pour assister au sacrifice de deux boucs et d’un chien sur l’autel de la grotte du Lupercal. Les deux jeunes hommes vêtus d’un simple pagne en peau de bouc sont marqués au front par le sang de l’holocauste, après quoi ils doivent rire aux éclats. Le couteau ensanglanté, trempé dans du lait, découpe en lanières le cuir des bêtes immolées. Les Luperques, totalement nus, éclusent du vin dans une course frénétique et euphorique autour du mont Palatin et dans la cité pour purifier la ville de leurs courroies bénies. Les femmes postées sur l’enceinte d’Urbs (ville) offrent volontiers leurs corps nu à la flagellation sacrée des lanières, pour la bonne cause. "Elles sont persuadées que c'est un moyen sûr pour les femmes grosses d'accoucher heureusement et, pour celles qui sont stériles, d'avoir des enfants", selon Plutarque, "Vies parallèles des hommes illustres"(cent ans après J.C.).    "La beauté est un bien fragile: tout ce qui s'ajoute aux années la diminue. Elle se flétrit par sa durée même. Ni les violettes, ni les lys à la corolle ouverte ne sont toujours en fleurs, et, la rose tombée, l'épine se dresse seule. Toi aussi, bel adolescent, tu connaîtras bientôt les cheveux blancs. Tu connaîtras bientôt les rides, qui sillonnent alors le corps. Forme-toi maintenant l'esprit, bien durable, qui sera l'appui de ta beauté: seul il subsiste jusqu'au bûcher funèbre". Le soir, avant qu’un grand banquet ne vienne clore la fête, chaque jeune fille glisse dans une jarre un parchemin marqué de son nom, et chaque jeune homme tire au sort celle qui l’accompagnera pour le dîner. De cette loterie amoureuse placée sous les auspices de Junon, protectrice des femmes, du mariage et de la fécondité, bon nombre de couples vécurent heureux et eurent beaucoup d’enfants. À l’évidence, le sacrifice dans la grotte symbolise la mort, l’éclat de rire des jeunes hommes annonce le retour du souffle vital, annonciateur de la renaissance de la nature, le bouc illustre l’allégorie de la fertilité. Mais le chien ? "Immolé comme une victime propre à purifier" ou "l’ennemi naturel des loups" ? Plutarque lui aussi s’interroge. Ovide également. Si les Romains ont opposé l’exigence de vérité propre aux historiens aux fables mensongères des poètes, ils n’en avaient pas moins conscience que poésie et histoire étaient intimement liées. C’est en vers que Naevius et Ennius ont écrit l’histoire de Rome, et c’est en vers toujours, à une époque où l’historiographie était pourtant reconnue comme un genre littéraire à part entière, que Virgile et Properce ont évoqué les origines de la Ville ou qu’Horace a chanté Auguste. Étrange coutume qui en trois mouvements mêle rite initiatique, sauvagerie et superstition, avec une date et un lieu chargés de sens. L’année romaine commençait en mars avec la première lune du Printemps. Févier, mois funeste, pluvieux et froid, jours néfastes selon Plutarque, est introduit par Numa Pompilius dans le calendrier romain et veut dire "purification", comme nous l’explique Ovide. "Februa, chez nos pères, signifiait alors cérémonie expiatoire. Enfin tout ce qui est expiation pour la conscience de l'homme était désigné sous ce nom chez nos ancêtres à la longue barbe. Ce mois s'appelle donc Februarius, parce que le Luperque asperge alors tous les lieux d'eau lustrale, avec des lanières de cuir, et en chasse ainsi toute souillure, ou bien parce qu'on apaise alors les mânes des morts, et que la vie recommence plus pure, une fois les jours passés des cérémonies funèbres", "Les Fastes" (dix après J.C.).    "J'ai voulu supporter cette perte. J'ai voulu, je l'avoue, vaincre ma douleur. L'amour a triomphé. Je vous en conjure par ces lieux pleins d'effroi, par ce chaos immense, par le vaste silence de ces régions de la nuit, rendez-moi mon Eurydice. L'amour est une sorte de guerre. Tout peut se corrompre quand les âmes sont enclines au mal". Ce temps précédant les calendes de mars multiplie en effet les rites purificateurs: les Fébruales début février célèbrent alors la mémoire des morts, les Lupercales prolongent la purification personnelle et citoyenne, chaque maison fait l’objet d’un grand ménage de printemps pour saluer et accueillir le renouveau de la nature. Le point d’ancrage de cette cérémonie annuelle est ainsi la grotte du Lupercal, au pied du mont Palatin, où la fameuse louve a allaité Romulus et Rémus. Les jumeaux fondateurs de Rome, abandonnés nourrissons dans le Tibre, ont en effet échoué sous un figuier sauvage, également appelé Caprificus, le figuier du bouc, à cet endroit précis. Romulus aurait donc crée les Lupercales pour rendre hommage à la louve nourricière qui l’a sauvé avec son frère d’une mort certaine. La course des Luperques dénudés pourrait trouver ses origines dans un épisode que Plutarque nous rapporte datant d’avant la fondation de Rome, où les jumeaux, ayant perdu alors quelques troupeaux, prièrent Faunus puis coururent nus rassembler le bétail sans être indisposés par la chaleur. Quant à la flagellation fécondatrice, elle remonte sans doute à l’enlèvement des Sabines qui n’ont pas assuré la prolificité nécessaire à la fondation d’une ville, et quelle ville.Romulus aurait dit: "Que m'a donc servi l'enlèvement des Sabines ? Sommes-nous plus puissants ? La guerre. Voilà tout ce que nous avons gagné avec ces violences. Pour avoir à ce prix des épouses stériles, mieux eût valu s'en passer", écrit Ovide . Selon le poète, une voix se serait élevée dans le bois sacré en réponse à l’injonction du fondateur de Rome (Faunus ?). "Mères du Latium, qu'un bouc velu vous pénètre". Un devin fit une interprétation plus douce de l’ordre divin et l’on comprend mieux pourquoi les romaines se prêtaient de si bonne grâce au jeu de la fustigation. C’est aussi sur le mont Palatin que le roi Evandre, exilé d’Arcadie a fondé son royaume quelques siècles avant la fondation de Rome, qu’il avait nommé Pallantium en souvenir de sa ville natale. Qui de Romulus ou d’Evandre, dont Virgile disait "rex Evandrus Romanae conditor arci", le roi Évandre fondateur de la forteresse romaine, est-il le vrai fondateur de Rome ? selon "L’Énéide" (trente. J.C.). Les Lupercales sont-elles alors nées à l’initiative de Romulus ou d’Evandre ? Honorent-elles alors Faunus ou Pan ? En 494, le pape Gélase interdit définitivement le rite païen et immoral des Lupercales, et pour la faire oublier instaure la fête de la Saint Valentin de Terni, martyr du IIIème siècle, célébré le quatorze février, veille des Lupercales. La cérémonie antique tombe dans l’oubli, tandis que les jeunes gens, sous le regard bienveillant de Saint Valentin, tombent alors amoureux.    "S’il est glorieux de faire des conquêtes, il ne l’est pas moins de les garder. L’un est souvent l’ouvrage du hasard, l’autre est un effet de l’art. J’entreprends de chanter les métamorphoses qui ont revêtu les corps de formes nouvelles. Dieux, qui les avez transformés, favorisez mon dessein et conduisez mes chants d’âge en âge, depuis l’origine du monde jusqu’à nos jours". Afin d’illustrer la fragilité de la frontière entre histoire et poésie, nous nous intéresserons ici à l’exemple d’Ovide. Le poète latin, dans les "Fastes", a adopté la figure d’un historien des religions, s’inspirant de la méthode et de l’écriture propres à l’historiographie. Il a voulu expliquer l’origine de la fête et de ses rituels, ainsi qu’il l’a explicitement affirmé pour introduire le passage consacré aux Lupercales. C’est avec le regard d’un antiquaire qu’Ovide a abordé le passé. Il n’a pas adopté l’ordre chronologique caractéristique de l’écriture historique et il a, en apparence du moins, préféré suivre un ordre thématique, la nudité des Luperques d’abord, l’origine des noms lupercus et lupercal ensuite et la signification du rite de la flagellation enfin. Les recherches du poète ne se sont pas limitées au domaine linguistique, et les modernes s’accordent généralement à reconnaître la fiabilité des détails religieux des "Fastes". Certes, Ovide est moins complet sur la cérémonie des Lupercales que Plutarque, ce dernier a en outre mentionné l’immolation du chien, le détail des bandelettes trempées dans du lait et le rôle joué par les deux jeunes garçons. Le témoignage des "Fastes" n’en reste pas moins exact et précis. Le poète en effet a relevé la présence du "flamen dialis", fait deux fois allusion au rire rituel qui accompagnait le sacrifice et nommé les deux groupes de Luperques, les "Fabii" et les "Quintilii". En choisissant pour thème principal sur les Lupercales l’origine de la course des "luperci nudi", course qu’il a associée aux notions de transgression et de licence, il s’est en outre attaché à rendre compte de la spécificité de cette fête, décrite de manière similaire par Cicéron, Tite-Live,Virgile ou encore Properce. Bien qu’Ovide n’ait pas cité ses sources et se soit placé sous la seule autorité des Muses, son témoignage ne doit donc pas, nous semble-t-il, être considéré comme fantaisiste, parce que poétique. si la tradition est presque unanime à assigner la création de la cérémonie à Évandre, elle l’associait également à la légende de Romulus et de Rémus qui, avec les bergers du Palatin, auraient célébré dans leur jeunesse la fête de Pan-Faunus, dieu du monde sauvage. Ovide, dans sa dernière étiologie, a décrit les Lupercales comme une cérémonie destinée à assurer la fécondité des femmes. Alors que les Sabines de Romulus étaient atteintes par une épidémie de stérilité, un oracle de Iuno Lucina aurait indiqué qu’elle cesserait si on frappait les femmes avec des peaux de bouc. Telle aurait été l’origine du rite de la flagellation, repris plus tard par les historiens modernes.    "Avant la création de la mer, de la terre et du ciel, voûte de l’univers, la nature entière ne présentait qu’un aspect uniforme. On a donné le nom de chaos à cette masse informe et grossière, bloc inerte et sans vie, assemblage confus d’éléments discordants et mal unis entre eux. Le soleil ne prêtait point encore sa lumière au monde". Le témoignage des "Fastes" marque un tournant dans la tradition, tournant qui reflète le changement de sens des Lupercales sous le Principat. Pour faire oublier peut-être le souvenir de la célébration de l’année quarante-quatre av. J.-C. où César s’était vu offrir la couronne royale par Antoine, Auguste a alors transformé la signification de la cérémonie au moment où il l’a restaurée. Il en a moralisé le déroulement, en interdisant la course aux jeunes gens imberbes, et il l’a inscrite dans le cadre de sa politique nataliste. La "februatio" archaïque est devenue une fête destinée à assurer la fertilité. Les Luperques abattaient les caprins amenés devant le Lupercal. Au sujet de leur sexe les auteurs semblent diverger. Certains parlent des boucs, Plutarque mentionne des chèvres, mais Ovide parle tantôt des chèvres, tantôt des boucs. Le couteau ensanglanté était l’arme avec laquelle on venait d’abattre les caprins. En conséquence, le sang sur le couteau, et donc aussi celui sur le front des jeunes, en provenait. Si les deux jeunes étaient déjà passés dans le monde sauvage, il fallait encore que les autres Luperques en fissent autant. Ici intervenait le rite du travestissement. Les Luperques écorchaient des caprins et découpaient leur peau pour s’en faire des pagnes et des lanières, au moment de la course, ils étaient alors ceints de pagne. Après le travestissement, on procédait, vers midi, à achever le sacrifice lupercal. On procédait à l’"immolatio", la consécration de la victime à la divinité, en versant du vin sur son front et en promenant le couteau sacrificiel sur son dos. Les entrailles étaient apportées aux sacrifiants qui, après les avoir découpés en morceaux, les jetaient dans le feu de l’autel. Ils procédaient alors à la "profanatio" des chairs de la victime en y imposant la main, ce qui les faisait sortir de la propriété de la divinité et permettait alors leur consommation lors du banquet sacrificiel. Même si elles ne s’adressaient pas à la même divinité et avaient des modalités culturelles en partie différentes, les diverses cérémonies avaient une origine et une transformation historique similaires. De probables rites d’initiation de jeunes hommes à l’époque protohistorique, elles étaient devenues des cultes de purification fondés sur l’utilisation de toutes les forces du monde sauvage par l’entremise de la consommation des entrailles.   "Un dieu, si ce n’est la bienfaisante Nature elle-même, mit fin à cette lutte, en séparant la terre du ciel, l’eau de la terre, et l’air le plus pur de l’air le plus grossier. Quand il eut débrouillé ce chaos, et séparé alors les éléments enmarquant à chacun d’eux la place qu’il devait occuper, il établit entre les lois d’une immuable harmonie". Chaque groupe avait une fonction rituelle précise, les "Fabiani" faisant entrer en ville les forces sauvages, les "Quintiliani" veillant à ce que ces dernières n’y restassent pas à demeure. Après la manducation des entrailles et juste avant la course devait vraisemblablement avoir lieu le sacrifice du chien. Tandis que la course figurait l’irruption totale du monde sauvage à Rome, le chien était justement un excellent représentant de cette vie ordonnée et civilisée que les coureurs abolissaient. Une fois que le banquet sacrificiel bien arrosé était terminé, et qu’ils s’étaient séparés en leurs deux confréries traditionnelles, les Luperques commençaient dans la gaieté générale leur course, pendant laquelle ils fouettaient avec leur lanière caprine tous ceux qui se trouvaient alors sur leur chemin. La fustigation ne concernait pas que les femmes désirant devenir mères, mais toute la communauté romaine: hommes et toutes les femmes, y compris celles qui étaient déjà enceintes. En clair, les Luperques frappaient tous les Romains qui se tenaient sur leur parcours, ce qui donne raison aux anciens qui prenaient les Lupercales pour une purification du populus. Les Luperques coureurs étaient alors vus à Rome comme des "ludii", des histrions, ce qui veut dire qu’ils assuraient une performance, une mise en scène rituelle, dont le sens peut être compris grâce à leur statut et à leur accoutrement. En effet, alors que par leur passage rituel au monde sauvage les Luperques rejoignaient le domaine de Faunus, par leur habit en peaux de bête identique à celui de Faunus-Lupercus, ils faisaient bien plus, ils imitaient le dieu des Lupercales. Cela veut dire qu’à l’instar du flamen Dialis par rapport à Jupiter, les Luperques devenaient alors l’incarnation du sacré faunesque et fonctionnaient comme des "prêtres-statue", des signes vivants du patron divin, qui, par leur présence, figuraient, à la manière d’un double, la présence de Faunus. Les Luperques coureurs se présentaient, et donc se comportaient, comme des "Fauni". La fête en elle-même comportait toujours ainsi trois temps forts: les sacrifices, la course des luperques et un grand banquet. L'ordre ne changeait jamais.    "L'intervention des dieux, c'est à dire le destin, semble parfois injuste et cruelle. Tout, dans la nature, est sacré et l'on peut être sacrilège sans le vouloir, être puni sans l'avoir mérité. Sur la terre, jusque là commune à tous aussi bien que l'air ou la lumière du soleil, l’arpenteur défiant traça de longs sillons pour limiter les champs. L'homme ne se contenta plus de demander à la terre féconde les moissons et les aliments qu'elle lui devait, mais il pénétra jusque dans ses entrailles". "On célébrait la fête des Lupercales, qui, selon plusieurs écrivains, fut anciennement une fête de bergers, et a beaucoup de rapport avec la fête des Lyciens en Arcadie. Ce jour-là, beaucoup de jeunes gens des premières maisons de Rome, et même des magistrats, courent nus par la ville, armés de bandes de cuir qui ont tout leur poil, et dont ils frappent, en s'amusant, toutes les personnes qu'ils rencontrent. De nombreuses femmes, même les plus distinguées par leur naissance, vont au-devant d'eux, et tendent la main à leurs coups, comme les enfants dans les écoles. Elles sont persuadées que c'est un moyen sûr pour les femmes grosses d'accoucher heureusement et, pour celles qui sont stériles, d'avoir des enfants." (Plutarque, "Vie De César", LXI.). Avant le banquet qui se tenait pour clore les festivités, on organisait alors une sorte de loterie amoureuse, placée sous les auspices de Junon. Les jeunes filles inscrivaient leur nom sur une tablette qu'elles déposaient dans une jarre, et chaque jeune garçon tirait au sort le nom de celle qui l'accompagnerait tout au long du repas. Ainsi, la dimension érotique de la fête des Lupercales est réellement flagrante. Outre les luperques entièrement nus, les femmes mariées elles-mêmes se dénudaient partiellement pour être flagellées. L'empereur Auguste y mit cependant fin. Il exclut du collège des officiants les jeunes hommes imberbes, considérés comme trop séduisants et, pour que la cérémonie devienne un peu plus décente, il fit garder aux luperques les pagnes en peau de bouc. Au cours du IIème siècle après J.C. enfin, les femmes romaines d'un certain rang, restaient habillées, et tendaient simplement leurs mains aux fouets. Dans les premières années du christianisme, l'empereur romain Claude II prit également des mesures. Il interdit formellement le mariage aux militaires, tentés alors de demeurer dans leur foyer, afin de les forcer à combattre. Un prêtre se révolta contre cette mesure. Il célébrait ainsi des mariages chrétiens en secret. Nommé Valentin de Terni, il fut arrêté et emprisonné, décapité à la veille des Lupercales de deux-cent-soixante-dix.    "À cet âge les femmes sont plus savantes en l'amoureux travail , qui possèdent l'expérience qui seule fait les artistes. Par des soins elles compensent les outrages du temps, elles se prêteront pour l'amour à mille attitudes. Chez elle le plaisir nait sans provocation artificielle. Pour qu'il soit vraiment agréable, il faut que la femme et l'homme y prennent part également. Je hais la femme qui se livre parce qu'elle doit se livrer, qui n'éprouvant rien, songe à son tricotage". Les Lupercales étaient si populaires qu'elles survécurent à l'implantation et au développement du christianisme, bien que les dignitaires chrétiens n'appréciaient guère ces démonstrations publiques érotiques, ces flagellations obscènes et ces sacrifices païens. Ceux-ci eurent beau être interdits en l'an trois-cent-quarante-et-un, rien n'y fit. On célébra toujours les lupercales, plusieurs Papes échouèrent dans leurs tentatives, à les faire disparaître. Mais, avec le temps, les Lupercales évoluèrent défavorablement et, en lieu et place des nobles luperques nus, c'était désormais la canaille, qui en profitait pour semer le désordre dans les rues. Ce fut finalement le Pape Gélase, quarante-neuvième pape de l'Église catholique (494 - 496) qui décida de les abolir définitivement. Toutefois, la fête fut célébrée à Constantinople jusqu'au Xème siècle. Certains auteurs affirment que Gélase remplaça les lupercales par la "fête de la purification dela bienheureuse vierge Marie", fixée au quinze Février. D'autres prétendent qu'il y aurait substitué la célébration du martyr de Saint Valentin. "Quant au chien qu’on sacrifie, si cette fête est réellement un jour d’expiation, il est immolé sans doute comme une victime propre à purifier. Les grecs eux-mêmes se servent de ces animaux pour de semblables sacrifices. Si au contraire c’est un sacrifice de reconnaissance envers la louve qui nourrit et sauva Romulus, ce n’est pas sans raison qu’on immole un chien, l’ennemi naturel des loups. Peut-être aussi veut-on le punir de ce qu’il trouble les luperques dans leurs courses." (Plutarque, "Vie De Romulus", XXVII.). Si les lupercales étaient un des temps forts des célébrations religieuses dans la Rome antique, elles sont aussi restées dans les mémoires suite à un évènement politique, survenu en quarante-cinq avant J.C. Le quinze février, Antoine qui participait aux Lupercales en profita pour tendre à Jules César une couronne de lauriers, l'invitant ainsi à accepter le titre de roi. Les huées de la foule forcèrent César à repousser la dite couronne à deux reprises, le peuple romain, décidément, ne voulait pas d'un nouveau roi.    Bibliographie et sources:   - Georges Dumézil, "Les Lupercales anciennes à Rome" - Jean-Yves Duval, "Les Lupercales, rites et symboles" - John Scheid, "Les Lupercales, fêtes érotiques" - Ovide, "Fastes I, II, III, IV, V et VI" - Plutarque, "Erotikos, dialogue sur l'amour" - Plutarque, "Vies des hommes illustres" - Agnes Freda Isabel Kirsopp, "Les fêtes païennes à Rome" - Karlis Konrads Vé, "Les rites des Lupercales" - Daniel Babut, "Plutarque et l'érotisme" - Jacques Boulogne, "Plutarque dans le miroir d'Épicure" - Robert Flacelière, "Sagesse de Plutarque" - Jean Leclant, "Dictionnaire de l'Antiquité" - Paul-Marie Veyne, "Les Lupercales" - Ellen Marie Wiseman, "Les Lupercales"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Et d'ailleurs, Monsieur, vous avez été dans ma vie une obsession charmante, un long amour; il ne faiblit pas. Je vous ai lu durant des veillées sinistres et, au bord de la mer sur des plages douces, en plein soleil d'été. Je vous ai emporté en Palestine, et c'est vous encore qui me consoliez, il y a dix ans, quand je mourais d'ennui dans le Quartier Latin. L'avenir nous tourmente, le passé nous retient, c'est pour cela que le présent nous échappe. La parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser les ours, quand on voudrait attendrir les étoiles". Pour avoir du talent, il faut seulement être convaincu qu'on en possède vraiment". De l'homme, on retient en général l'image de la fin, celle du normand solide, aux moustaches tombantes et au crâne dégarni, le regard aux yeux cernés de l'ermite de Croisset, un viking, mieux, un Sicambre dont la stature "hénaurme" trône au centre de notre littérature. De l'écrivain, on loue le style. Images convenues de Flaubert, entré en littérature comme on entre en religion, souffrant mille morts pour terminer une page, et faisant subir à ses textes la fameuse épreuve du "gueuloir", car "une bonne phrase de prose doit être comme un bon vers, inchangeable, aussi rythmée, aussi sonore". On a pu lui reprocher son style trop soigné, trop recherché et trop travaillé, au point parfois de "sentir l'huile". Étrange spécimen d'écrivain qui travaille plus pour gagner moins, lui, "l'obscur et patient pêcheur de perles plongeant dans les bas-fonds et qui revient les mains vides et la face bleuie". Pour faire bonne mesure, on a alors vanté le style spontané, vivant et direct de sacorrespondance. Flaubert s'y livrerait en personne, sans fard. Ces "idées reçues" sur l'écrivain ne sont pas entièrement fausses, bien sûr, mais, trop "scolaires", elles risquent de figer l'image que nous avons de lui et de nous faire manquer le reste de cet homme qui "se perd en arabesques infinies". L'homme et l'écrivain méritent qu'on en approfondisse un peu le portrait, d'autant plus que, comme Flaubert lui-même l'a écrit à propos d'Hugo dont il lui est pourtant arrivé de railler la sottise," plus on le fréquente, plus on l'aime". Il refusait qu’on publie une photo de lui, évitait les journalistes,effaçait sa personne dans ses romans. Le romancier rejetait la célébrité, et a réussi l’entreprise de toute une vie: être connu pour ses livres seulement. Milan Kundera de nos jours, pousse la discrétion jusqu'à imposer à ses admirateurs un peu trop fervents, un code téléphonique spécial avant toute demande d'interview. Pourfendeur de la médiocrité et de la bêtise, Gustave Flaubert reste la figure à part de la littérature française du XIXème siècle. Son héroïne Madame Bovary a donné son nom au comportement psychologique consistant à fuir dans le rêve l'insatisfaction éprouvée dans la vie: le bovarysme. L'écriture, pour Gustave Flaubert, est le fruit d'une enquête minutieuse et d'un labeur acharné. Maître bien malgré lui du mouvement réaliste et inspirateur des naturalistes, il suscitera l'admiration de Proust, l'intérêt de Sartre et influencera jusqu'au nouveau roman. Né à Rouen le douze décembre 1821, il est issu d’une famille de médecins. Le père, grand bourgeois sévère, est chirurgien-chef à l’Hôtel-Dieu. Très jeune, l’enfant a décidé d’écrire. Il a trouvé un sujet, qu’une vie d’écrivain ne suffira pas à épuiser: la bêtise. Ainsi, se manifeste déjà le goût du sarcasme, de l’ironie et de la dénonciation. Rapidement, Il est délaissé en faveur de son frère aîné, brillant élève admiré par la famille, prénommé Achille comme son père, à qui il succédera comme chirurgien-chef de l'Hôtel-Dieu. Gustave Flaubert passe une enfance sans joie, marquée par l'environnement sombre de l'appartement de fonction de son père à l'hôpital de Rouen, mais adoucie par sa tendre complicité avec sa sœur cadette, Caroline, née trois ans après lui. Adolescent aux exaltations romantiques, il est déjà attiré par l'écriture au cours d'une scolarité vécue sans enthousiasme comme interne au Collège royal, puis au lycée de Rouen. Flaubert enfant a déjà dans ses tiroirs une production considérable.   "D'où vient donc cette haine contre la littérature? Est-ce envie ou bêtise? L'un et l'autre, sans doute, avec une forte dose d'hypocrisie. Comme ils sont rares les mortels tolérables, mais Vous, Princesse, vous êtes indulgente. L'élévation de votre esprit fait que vous regardez de haut la sottise; moi, elle m'écrase, étant, comme vous savez , un homme faible et sensible. La vie n'est supportable qu'avec une ivresse quelconque. Si tu pouvais lire dans mon cœur, tu verrais la place où je t'ai mise. Rien n'est sérieux en ce bas monde que le rire. La manière la plus profonde de sentir encore quelque chose est d'en souffrir". Son baccalauréat une fois obtenu, le jeune homme entame sans enthousiasme des études de droit à Paris. Il fréquente surtout les milieux artistiques et se lie d’amitié avec Maxime Du Camp, homme de lettres mondain qui prétend le patronner. Mais son idéalisme blessé tourne au dégoût de la vie, au refus de l’action, à la dérision générale du réel. Après ses réussites aux examens, ses parents lui financent alors un voyage dans les Pyrénées et en Corse, que Flaubert relatera dans l'ouvrage de jeunesse publié de manière posthume sous le nom de "Voyage dans les Pyrénées et en Corse" ou dans certaines éditions des "Mémoires d'un fou". Le premier événement notable dans sa jeunesse est sa rencontre à Trouville-sur-Mer, durant l'été 1836, d'Élisa Schlésinger qu'il aimera d'une passion durable et sans retour. Il transposera d'ailleurs cette passion muette, avec la charge émotionnelle qu'elle a développée chez lui, dans son roman "L'Éducation sentimentale", en particulier dans la page célèbre de "l'apparition" de madame Arnoux au regard du jeune Frédéric et dans leur dernière rencontre poignante. Il a treize ans et demi, il voit alors sur la plage de Trouville, une "pelisse rouge avec des raies noires", laissée sur le sable par une femme partie se baigner, qui va être trempée par les vagues montantes. Il déplace la pelisse. Plus tard, dans la salle à manger de l'hôtel, quelqu'un le remercie alors, c'est la baigneuse. "Je vois encore, écrira Flaubert, cette prunelle ardente sous un sourcil noir se fixer sur moi comme un soleil". Il vient de tomber amoureux d'Élisa Schlesinger, il l'aimera toujours. Deux ans plus tard, à quinze ans et demi, l'auteur décide d'écrire son propre "Werther", sa propre "Confession d'un enfant du siècle": il va y raconter la rencontre, brève et alors sans suite d'Élisa. Il appelle le livre les "Mémoires d'un fou", peut-être en hommage à quelques lignes de Werther, où Goethe écrit que, dès qu'un homme accomplit alors "un geste généreux et inattendu", les témoins crient qu'il est fou. "Mémoires d'un fou" n'est pas le premier écrit de Flaubert. À neuf ans, il a publié, par les soins d'un avocat de Rouen, Albert Mignot, un "Éloge de Corneille" et il a mis en sous-titre: "Œuvres choisies de Gustave F". À onze ans, il donne des critiques dramatiques dans le journal "Art et Progrès". Puis ce sont des livres d'histoire, ou mystiques, le "Moine des Chartreux", la "Peste à Florence", "la Dernière Heure". Lorsqu'il écrit sa rencontre avec Élisa, Flaubert est l'auteur déjà de près de trente œuvres. Dispensé de service militaire grâce au tirage au sort qui lui est favorable, Flaubert entreprend sans conviction, en 1841, des études de droit à Paris, ses parents souhaitant qu'il devienne avocat. Il mène une vie de bohème agitée, consacrée à l'écriture. Il y rencontre des personnalités dans le monde des arts, comme le sculpteur James Pradier,et celui de la littérature, comme l'écrivain Maxime Du Camp, qui deviendra son ami, ainsi que l'auteur dramatique Victor Hugo. Il abandonne le droit, qu'il abhorre, en janvier 1844 après une première grave crise d'épilepsie. Il revient alors à Rouen, avant de s'installer en juin 1844 à Croisset, en aval de la Seine, dans une vaste maison que lui achète son père.   "N'avaient-ils rien autre chose à se dire ? Leurs yeux pourtant étaient pleins d'une causerie plus sérieuse; et, tandis qu'ils s'efforçaient à trouver des phrases banales, ils sentaient une même langueur les envahir tous les deux. C'était comme un murmure de l'ãme, profond, continu, qui dominait celui des voix. On peut juger de la beauté d'un livre à la vigueur des coups de poing qu'il vous a donné et à la longueur du temps qu'on est ensuite à en revenir. J’éprouve le besoin de sortir du monde, où ma plume s’est trop trempée et qui d’ailleurs me fatigue autant à reproduire qu’il me dégoûte à voir". Le jeune Flaubert nourrit un idéal élevé, des romans approchant la perfection stylistique. Et il sait que même avec les plus grands de la littérature, le jugement peut être sévère. À l’entrée "Célébrité" de son "Dictionnaire des idées reçues", où il a recensé pendant une trentaine d’années les lieux communs les plus bêtes de son époque, il écrit: " Dénigrer quand même les célébrités, en signalant leurs défauts privés. Musset se soûlait. Balzac était criblé de dettes. Hugo est avare". Fils d'un champenois et d'une normande, il joint en lui les traits des deux races. Ainsi, auphysique il est un pur viking. Il en a la taille haute, le regard, l'opiniâtreté et l'esprit d'indépendance. Mais il doit à son père, professeur de clinique et chirurgien en chef de l'Hôtel-Dieu, après avoir été un des plus brillants élèves de Dupuytren, sa méthode d'analyse scrupuleuse, sa précision scientifique. Il rechercha, en clinicien, la vérité sous les faux-semblants. Il la décrira avec une objectivité qui lui sera reprochée comme si elle était une marque d'insensibilité, alors qu'il conservera toute la vie un cœur d'ingénu. Il a grandi dans un hôpital, joué, dans un petit jardin, sous les fenêtres d'un amphithéâtre d'anatomie. Il a connu la souffrance et la mort dès ses premières années. Mais la mélancolie d'un tel lieu était tempérée par la douceur d'un foyer familial très uni, où l'on aimait rire. De ces contrastes sont venus sans doute et sa tendance à latristesse et son besoin de grosse gaieté, son goût des farces, et cette invention d'un personnage fictif, "Le Garçon", auquel ses camarades et lui, lui surtout, et jusqu'à la fin de sa vie, prêtent les propos cyniques les plus extravagants, les mieuxfaits pour effaroucher les bourgeois qu'il prend en horreur. À côté de cela, Gustave Flaubert a grand besoin de tendresse,et le montre dans ses lettres à sa mère, à sa sœur de trois ans plus jeune que lui. Il allait la perdre le vingt mars 1846, trois mois après la mort de son père. Ces deuils répétés, la présence au foyer d'une enfant dont la venue avait coûté la vie à la très jeune mère, une maladie nerveuse épileptiforme, mais qui vraisemblablement ne fut pas, comme on l'a trop souvent à tort dit, l'épilepsie vraie, assombrirent encore son destin, inclinèrent davantage son esprit vers le pessimisme. Sa santé fragile l'obligea à interrompre ses études de droit, ce qui fut plutôt un soulagement, car il ne concevait pas, étant encore sur les bancs du lycée, qu'il pût être autre chose qu'un grand écrivain. Le destin de "Madame Bovary" vient de loin.   "Surpris d'étonnement à cette suavité nouvelle, ils ne songeaient pas à s'en raconter la sensation ou en découvrir la cause. Les bonheurs futurs, comme les rivages des tropiques, projettent sur l'immensité qui les précède leurs mollesses natales, une brise parfumée, et l'on s'assoupit dans cet enivrement, sans même s'inquiéter de l'horizon que l'on n'aperçoit pas. Tout ce qui l'entourait immédiatement, campagne ennuyeuse, petits bourgeois imbéciles, médiocrité de l'existence, lui semblait une exception dans le monde, un hasard particulier où elle se trouvait prise, tandis qu'au delà s'étendait à perte de vue l'immense pays de félicités et de passions". La famille de Mme Flaubert était du pays d'Auge. Le docteur Fleuriot, installé à Pont-l'Evêque, avait épousé une demoiselle Cambremer de Croixmare, dont il eut une fille, la mère du romancier. Ses biens ramenaient chaque été les Flaubert à Trouville, où les parents champenois venaient les rejoindre. Trouville n'était encore qu'un village de pêcheurs. Mais la beauté du site attirait nombre d'artistes, et ce fut là que le collégien fit, au vrai, son éducation sentimentale. Une idylle ébauchée avec une amie de sa sœur, une fille de l'amiral anglais Collier, servit de prélude au grand roman d'amour, à la passion du romancier pour Mme Schlésinger, rencontrée à Trouville en 1836. Cette passion est à l'origine d'un des chefs-d'œuvre de la littérature française: "L'Éducation sentimentale". Il est remarquable que, dès sa jeunesse, Flaubert ait été attiré par les sujets qu'il devait développer plus tard dans la pleine maturité. On trouve dans les écrits de l'enfant et de l'adolescent l'embryon de ce qui allait alors devenir "La Tentation de Saint-Antoine". En 1835: "Voyage en enfer", en 1837: "Rêve d'enfer", en 1839: "Smarh". De même trois versions de"L'Éducation sentimentale" précèdent le roman de 1869. En 1836 les "Mémoires d'un fou", puis à vingt ans, alors qu'il était étudiant à Paris, "Novembre", et en 1843, une première "Éducation sentimentale", qui n'a de commun que le titre avec le texte définitif. Alors les frères Goncourt ont dit avec raison que certaines pages de "Novembre" étaient un réel chef-d'œuvre, ce qui n'empêchera pas le jeune auteur d'attendre encore treize années avant de rien livrer au public. Lorsque, obéissant à la mode littéraire, il écrit, en 1837, "Une leçon d'histoire naturelle: Genre commis", l'imprime dans"Le Colibri", cette "physiologie" balzacienne préfigure "Madame Bovary" et "Bouvard et Pécuchet", avec plus d'éclat. Gustave Flaubert s'était lié sur les bancs de l'école de droit avec un autre étudiant, comme lui fils de médecin, Maxime Du Camp. Malgré quelques orages, leur amitié fut durable, bien que refroidie par la hâte de Du Camp à se pousser dans le monde, et l'indifférence de Flaubert, qui, aux objurgations de son ami, répondit: "Être connu n'est pas ma principale affaire. Je vise à mieux: à me plaire, et c'est plus difficile. Le succès me paraît être un résultat et non pas le but. J'ai en tête une manière d'écrire et gentillesse de langage à quoi je veux atteindre". Cela fut écrit en juin 1856,avant même que fût alors achevé le roman qui le tenait occupé depuis 1851, son chef-d'œuvre, "Madame Bovary".   "Elle retenait sa douleur, jusqu'au soir fut très brave mais dans sa chambre, elle s'y abandonna, à plat ventre sur son matelas, le visage dans l'oreiller, et les deux poings contre les tempes. Mais elle, sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l’ennui, araignée silencieuse filait sa toile dans l’ombre à tous les coins de son cœur. Elle confondait, dans son désir, les sensualités du luxe avec les joies du cœur, l'élégance des habitudes et les délicatesses du sentiment". Au début de l'année 1846, meurent, à peu de semaines d'intervalle, son père, puis sa jeune sœur, deux mois après son accouchement. Gustave prendra la charge de sa nièce, Caroline. Son père laisse en héritage une fortune évaluée à cinq cent mille francs. Il peut désormais vivre de ses rentes et se consacrer entièrement à l'écriture. Il décide, en compagnie de Du Camp, de parcourir à pied la Touraine, la Bretagne et la Normandie, en longeant la côte, de la Loire à la Seine, au printemps de 1847. En avril 1848, il a encore le chagrin de perdre un de ses intimes, Alfred Le Poittevin, dont la sœur était la mère de Guy de Maupassant. Puis, comme pour se consoler en traitant un sujet longuement mûri avec lui, il se met à rédiger "La Tentation de Saint-Antoine", après avoir mis au net les notes rapportées de son voyage en Bretagne. Celles-ci devaient former un volume, "Par les champs et par les grèves", dont les chapitres impairs sont de Gustave Flaubert, les pairs de Maxime Du Camp. Il se rend à Paris avec son ami Louis-Hyacinthe Bouilhet pour assister à la Révolution de 1848. Légaliste, il lui porte un regard très critique que l'on retrouve dans "L'Éducation sentimentale". "La Tentation de Saint Antoine" tient Flaubert jusqu'en septembre 1849. Les médecins lui prescrivent, son état nerveux s'aggravant, un séjour dans les pays chauds. Il avait décidé de partir avec Du Camp pour l'Orient, mais il voulait avant achever sa tâche. Il se mit en route pour l'Orient le vingt-neuf octobre 1849, parcourut avec Du Camp l'Égypte et remonta le Nil, visita l'Asie Mineure, la Turquie, la Grèce, et revint par l'Italie. Il y fit provision de souvenirs qui trouvèrent leur emploi dans "Salammbô", dans "Hérodias", ainsi que dans les versions ultérieures de "La Tentation de Saint-Antoine". Ce long voyage se réalisa entre 1849 et 1852. Dès son retour, il reprend alors sa relation avec la poétesse Louise Colet. Liaison traversée de bien des disputes, de ruptures momentanées, de replâtrages. Jusqu'à leur rupture, il entretient avec elle une correspondance considérable dans laquelle il développe son point de vue très personnel sur le travail de l'écrivain, les fines subtilités de la langue française et ses opinions sur les rapports entre hommes et femmes.   "Il n’avait plus, comme autrefois, de ces mots si doux qui la faisaient pleurer, ni de ces véhémentes caresses qui la rendaient folle ; si bien que leur grand amour, où elle vivait plongée, parut se diminuer sous elle, comme l’eau d’un fleuve qui s’absorberait dans son lit, et elle aperçut la vase. Étourdissons-nous avec le bruit de la plume et buvons de l'encre. Cela grise mieux que le vin. Ils se connaissaient trop pour avoir ces ébahissements de la possession qui en centuplent la joie. Elle était aussi dégoûtée de lui qu’il était fatigué d’elle. Emma retrouvait dans l’adultère toutes les platitudes du mariage". Retiré à Croisset, près de sa mère, n'ayant guère de distractions que les soins donnés à l'éducation de sa nièce et quelques voyages à Paris, Flaubert vécut en solitaire. Quelques passades, mais surtout un échange épistolaire assidu avec des amis et amies de choix, lui suffirent. Ses œuvres, peu nombreuses, ne comportent que trois grands romans, trois contes brefs, un "mystère", si l'on s'en tient à ce qui fut publié de son vivant. Il faut y ajouter une pièce de théâtre, "Le Candidat", qui subit un échec au Vaudeville le onze mars 1874, une féérie, "Le Château des cœurs", écrite avec Bouilhet et d'Osmoy, et quine fut pas représentée, un roman posthume, "Bouvard et Pécuchet", inachevé, et surtout cette "Correspondance"qui forme aujourd'hui treize gros volumes, et qui est peut-être le paradoxal chef-d'œuvre d'un écrivain dont le credo artistique tenait en ce seul article. "Le premier venu est plus intéressant que le nommé Gustave Flaubert", signifiant clairement que l'écrivain doit demeurer toujours absent de son œuvre, comme Dieu reste invisible dans la création. Sa vie, après son retour d'Orient, se confond alors avec l'histoire de ses livres. "Madame Bovary", en 1856, avait commencé de paraître dans "La Revue de Paris", fondée par Du Camp au retour du voyage en Orient, et, à cause de son libéralisme, mal vue du pouvoir, on prit prétexte de quelques scènes du roman pour engager des poursuites contre la revue et l'écrivain. Une habile plaidoirie de Maître Sénart provoqua l'acquittement, le sept février 1857, malgré le réquisitoire d'une sévérité inique du substitut Pinard. En avril, le volume paraissait chez Michel Lévy, et le procès maladroit servit grandement à le lancer. La presse fut d'ailleurs très louangeuse, avec Sainte-Beuve, et Baudelaire, mais les journaux de droite dénoncèrent l'immoralité de l'auteur et déplorèrent alors son acquittement.   "N'importe! elle n'était pas heureuse, ne l'avait jamais été. D'où venait donc cette insuffisance de la vie, cette pourriture instantanée des choses où elle s'appuyait ? Quand le soleil se couche, on respire au bord des golfes le parfum des citronniers. Puis, le soir, sur la terrasse des villas, seuls et les doigts confondus, on regarde les étoiles en faisant des projets. Il lui semblait que certains lieux sur la terre devaient produire du bonheur, comme une plante particulière au sol qui pousse mal tout autre part". Qu'avait-il fait cependant ? Goncourt rapporte ce mot de Mgr Dupanloup: "Madame Bovary ? un chef-d'œuvre, monsieur. Oui, un chef-d'œuvre pour ceux qui ont confessé en province." Une œuvre morale, en tout cas, car l'histoire d'Emma Bovary n'offre rien qui puisse être regardé comme une apologie du vice. Victime de ses rêves, de ce triste penchant à toujours vouloir ce que la vie ne peut alors raisonnablement lui donner, dédaignant ce qu'elle tient, poursuivant de chimériques espoirs, Emma souffre de la médiocrité provinciale. Mariée à un officier de santé, elle étouffe dans le village où son mari exerce la médecine. Un hobereau du voisinage n'a pas de mal à en faire sa maîtresse, puis se lasse vite d'elle. Déçue, elle manque mourir de chagrin, prend sa revanche avec un clerc de notaire, signe des traites pour se faire belle, et, acculée à la ruine, entraînant son pauvre niais de mari dans les pires embarras, elle se fait donner de l'arsenic par le garçon du pharmacien Homais, et s'empoisonne. On ne peut résumer un livre où chaque détail a sa valeur, où tout est ordonné avec un art de composition admirable, où chaque caractère est d'une vérité qui en fait un "type" demeuré vivant, et dont le nom est passé dans la langue. Quand on demandait à Flaubert quel avait été le modèle de Madame Bovary, il répondait: "C'est moi !" Et cela est exact. Il a pu dire également: "Ma pauvre Bovary, à cette heure, souffre et pleure dans vingt villages de France !" Elle restera vraie tant qu'il y aura des êtres pour ainsi rêver et pour souffrir.   "Avant qu'elle se mariât, elle avait cru avoir de l'amour ; mais le bonheur qui aurait dû résulter de cet amour n'était pas venu, il fallait qu'elle se fut trompée, songea-t-elle. Et Emma cherchait à savoir ce que l'on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d'ivresse, qui lui avaient paru si beaux dans les livres. Un livre est une chose essentiellement organique, cela fait partie de nous-mêmes. Nous nous sommes arrachés du ventre un peu de tripes, que nous servons aux bourgeois. L'artiste doit être dans son œuvre comme Dieu dans la création, présent partout et visible nulle-part". Le premier septembre 1857, Flaubert entame la rédaction de "Salammbô", roman historique évoquant la "guerre des Mercenaires" à Carthage, conflit s'étant déroulé entre les première et seconde guerres puniques. Polybe lui fournit les données historiques, avec la "guerre des Mercenaires". Patiemment, il entreprit d'immenses lectures pour donner un fondement acceptable à l'histoire de Salammbô, fille d'Hamilcar Barca. Il alla sur les lieux voir les paysages historiques. Le nom de l'héroïne est un de ceux que les Phéniciens donnaient alors à Vénus. Quant le roman parut, l'archéologue Froehner en critiqua la vraisemblance historique. Citant ses sources, Flaubert leconfondit, et il se trouve aujourd'hui que les récentes découvertes, très loin de ruiner ses hypothèses, les confirment en général, comme c'est la cas pour les enfants immolés à Moloch. Le succès fut aussi grand que celui de "Madame Bovary" lorsque le livre parut en novembre 1862. Il avait coûté près de six ans passés dans les "affres du style". Deux ans plustard, le premier septembre 1864, Flaubert entreprend enfin la version définitive de "L'Éducation sentimentale", roman de formation marqué par l'échec et l'ironie, avec des éléments autobiographiques comme le premier émoi amoureux ou les débordements des révolutionnaires de 1848. Le roman est publié en novembre 1869. Mal accueilli par la critique et les lecteurs, il ne s'en vend ainsi que quelques centaines d'exemplaires. Flaubert continue sa vie mondaine. Il rencontre l'empereur, reçoit la Légion d'honneur en 1866 et resserre ses liens avec George Sand qui le reçoit à Nohant. En juillet 1869, il est très affecté par la mort de son ami Louis-Hyacinthe Bouilhet. Rien ne permet d'affirmer qu'il ait été l'amant de la mère de Guy de Maupassant, sœur de son ami d'enfance, Alfred Le Poittevin. Quoi qu'il en soit, il sera très proche du jeune Maupassant qui le considérera comme un père spirituel. Leur correspondance témoigne de cette proximité.   "La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient dans leur costume ordinaire, sans exciter d'émotion, de rire ou de rêverie. Quand je regarde une des petites étoiles de la Voie lactée, je me dis que la Terre n'est pas plus grande que l'une de ces étincelles. Et moi qui gravite une minute sur cette étincelle, qui suis-je donc, que sommes-nous ? Ce sentiment de mon infirmité, de mon néant, me rassure. Il semble être devenu un grain de poussière perdu dans l'espace, et pourtant je fais partie de cette grandeur illimitée qui m'enveloppe". La guerre interrompit alors la composition de "La Tentation de Saint-Antoine", qui ne put paraître qu'en 1874. Avec ce livre, l'écrivain dotait la littérature française d'un ouvrage sans analogue, dont la portée rappelle celle de Faust. En 1875, Commanville, mari de sa nièce, est ruiné et menacé de faillite. Avec un dévouement extrême, Flaubert se dépouille pour le sauver. En vain, il n'y parviendra pas, et sera d'ailleurs payé d'ingratitude. Ses amis l'aident. George Sand lui offre d'acheter Croisset et de l'y laisser sa vie durant. Il croit pouvoir se passer de cette aide. Et George Sand meurt six mois plus tard. Il a mis en chantier un autre grand roman qui doit être le récit des déceptions éprouvées par deux anciens commis, qu'un héritage affranchit du labeur quotidien, et qui, installés à la campagne, se mettent en tête d'entreprendre ce qu'ils sont mal préparés à mener à bien, échouent piteusement dans leurs essais d'agronomie, puis d'archéologie, de médecine, puis de littérature, et, écœurés, se remettent, de guerre lasse, à "copier comme autrefois" pour alors passer la vie. On a dit que "Bouvard et Pécuchet" faisait le procès de la science, c'est une grossière erreur. C'est le procès du manque de méthode que fait Flaubert, la critique de ceux qui croient savoir et n'ont même pas appris à apprendre. Leçon très haute et par cela même destinée à n'être que difficilement comprise, et d'autant moins que le livre est inachevé, et que nous ignorons ce que devaient copier les deux personnages, dont le choix constituait évidemment la preuve de leur enrichissement spirituel, car, Flaubert le dit, ils avaient appris dans toutes leurs expériences à souffrir, comme lui-même, de la bêtise universelle, au point de ne plus la tolérer. L'œuvre sera publiée en l'état dans l'année 1881, un an après sa mort.   "L’humiliation de se sentir faible se tournait en une rancune que les voluptés tempéraient. Ce n’était pas de l’attachement, c’était comme une séduction permanente. Il la subjuguait. Elle en avait presque peur. Les soupirs au clair de lune, les longues étreintes, les larmes qui coulent sur les mains qu’on abandonne, toutes les fièvres de la chair et les langueurs de la tendresse ne se séparaient donc pas du balcon des grands châteaux qui sont pleins de loisirs, d’un boudoir à stores de soie avec un tapis bien épais, des jardinières remplies, un lit monté sur une estrade, ni du scintillement des pierres précieuses et des aiguillettes de la livrée". Pour obéir au vœu de George Sand, qui lui reprochait de toujours "travailler dans la désolation", sans jamais écrire rien de consolant, il entreprit "Un cœur simple". Ces souvenirs d'enfance à Trouville, à Pont-l'Evêque, groupés autour de sa servante Félicité, joints à "La Légende de Saint Julien l'Hospitalier" et à "Hérodias" forment les "Trois Contes inspirés", le premier d'un vitrail, le second d'un tympan de portail de la cathédrale de Rouen, entraînant ainsi le lecteur en plein Moyen Âge de la "Légende dorée", et puis en Judée, à l'Orient de la mer Morte, dans la citadelle de Machaerous. Hérode Antipas, Tétrarque de Galilée, pour obéir à Salomé qui, ayant dansé devant lui, lui avait plu, ordonna au bourreau de trancher la tête de Jean-Baptiste et de l'apporter à la jeune fille sur un plateau. Trois récits de couleur si variée que tout son art se trouve résumé dans cette opposition des paysages et des nuances psychologiques. Les dernières lettres publiées dans sa "Correspondance" nous montrent Gustave Flaubert "las jusqu'aux moelles", terrassé par le chagrin et le travail. La mort vint le prendre le huit mai 1880, à l'âge de cinquante-huit ans. Il avait eu avant de mourir la consolation d'assister au triomphe de son disciple Guy de Maupassant dont "Boule de Suif" était saluée comme un chef-d'œuvre. Son enterrement au cimetière monumental de Rouen se déroule le onze mai 1880, en présence de nombreux écrivains importants qui le reconnaissent comme leur maître, qu'il s'agisse de Zola, de Daudet, de Théodore de Banville ou de Guy de Maupassant, dont il avait encouragé la carrière depuis 1873.   "Le devoir, c'est de sentir ce qui est grand, de chérir ce qui est beau, et non pas d'accepter toutes les conventions de la société, avec les ignominies qu'elle nous impose. Mais elle, sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l'ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l'ombre à tous les coins de son cœur. Je suis doué d'une sensibilité absurde, ce qui érafle les autres me déchire. Personne, jamais, ne peut donner l'exacte mesure de ses besoins, ni de ses conceptions, ni de ses douleurs. Les bonheurs futurs, comme les beaux rivages des tropiques, projettent sur l’immensité qui les précède leur mollesse natale, une brise parfumée, et l’on s’assoupit dans cet enivrement sans même s’inquiéter de l’horizon que l’on n’aperçoit pas". En 1850, Balzac meurt. Flaubert, en voyage à Constantinople, l’apprend. La succession est ouverte. "Je crois que le roman ne fait que de naître, il attend son Homère". En 1857, cet Homère fait l’objet d’un procès au terme de sept années qui métamorphosent alors le roman français, et aboutissent à la tentative de censure bourgeoise. Procès d’une femme, ou procès d'un roman ? Quand Flaubert se met à sa table de travail et dans le "gueuloir" de Croisset, il entame l’expérience de la contrainte généralisée. Contrainte du sujet et du combat qu’il génère, contrainte du genre romanesque, contrainte du style et de l’écriture. Sans doute se résolvent-elles moins dans l’achèvement du livre, parfait système clos, que dans la récurrence, la structure, l’organisation du texte. Si l’on a pu parler de "machine romanesque", c’est que Madame Bovary pose d’une façon magistrale l’économie du genre, en définit les enjeux et combine avec une remarquable efficacité les impératifs de l’écriture. Continuateur de Stendhal et de Balzac, Flaubert ancre le roman dans la tradition française du réalisme. À ce titre, il ouvre la voie à plusieurs générations de disciples, qui retiennent son exigence de vérité et d’observation à travers la doctrine du naturalisme. Mais l’auteur ne renonce jamais à l’héritage romantique de Chateaubriand, parfois de Hugo, deux écrivains qui ont ainsi déterminé ses débuts en littérature. Toute son œuvre, jusqu’à sa correspondance intime, porte la marque de tentations contradictoires. Celle d’un bourgeois en rupture avec la classe sociale dominante et celle d’un esthète de la rigueur pris dans le vertige de l’imagination. La quête inlassable de l’unité nourrit un culte du style. La beauté, selon Flaubert, résulte de l’accord du mot et de l’expression avec la pensée. La figure de l’écrivain s’efface alors devant celle d’un ouvrier laborieux, qui inspirera ainsi le XXème siècle, de Proust au nouveau roman.   "Sa vie était froide comme un grenier dont la lucarne est au nord, et l’ennui, araignée silencieuse, filait sa toile dans l’ombre à tous les coins de son cœur. Tout ce qui l'entourait immédiatement, campagne ennuyeuse, petits bourgeois imbéciles, médiocrité de l'existence, lui semblait une exception dans le monde, un hasard particulier où elle se trouvait prise, tandis qu'au delà s'étendait à perte de vue l'immense pays des félicités et des passions. Elle confondait, dans son désir, les sensualités du luxe avec les joies du coeur, l'élégance des habitudes et les délicatesses du sentiment". La poésie est une plante libre qui croît toujours là où on ne la sème pas. Le poète n'est pas autre chose qu'un botaniste patient qui gravit les montagnes pour aller la cueillir. Si le visage est le miroir de l'âme, alors il y a des gens qui ont l'âme bien laide. La morale de l’art consiste dans sa beauté même, et j’estime par-dessus tout d’abord le style, et ensuite le vrai. Je crois avoir mis dans la peinture des mœurs bourgeoises, dans l’exposition d’un caractère féminin naturellement corrompu, autant de littérature et de convenances que possibles, une fois le sujet donné, bien entendu". Pour Flaubert,"l'Idée n'existe qu'en vertu de sa forme", et cette forme doit approcher une perfection dont il faut fonder les lois à force de reprises minutieuses. Il rêve d'un style "qui serait rythmé comme le vers, précis comme le langage des sciences et avec des ondulations, des ronflements, des aigrettes de feu, un style qui vous entrerait dans l'idée comme un coup de stylet". Le style est "à lui seul une manière absolue de voir les choses" et "les grands sujets font les œuvres médiocres". Flaubert, en passant du "débraillé" de Saint Antoine au "boutonné" de Madame Bovary, a tenté, à partir d'un sujet terre à terre, d'écrire un "livre sur rien". La précision du vocabulaire, l’équilibre de la ponctuation, le contrôle des assonances et la maîtrise du rythme atteignent avec Flaubert un degré d’harmonie absolu. Dans la solitude de la maison familiale de Croisset, l’auteur corrige ses brouillons, multiplie les versions de ses textes et les soumet à l’épreuve du "gueuloir", une pièce réservée où il peut les lire à haute voix, ou même les crier, pour mesurer l’effet qu’ils produisent. À travers les échecs, les crises et les périodes de doute, il s’apparente à un sacrifice. Sceptique et désabusé devant l’existence et les hommes, le romancier envisage l’écriture comme un martyre, guidé par la seule foi dans la perfection. L’ambition ultime de Flaubert est l’effacement de sa personne au bénéfice de son œuvre. "L’artiste doit s’arranger toujours à faire croire à la postérité qu’il n’a jamais vécu. Je ne peux rien me figurer sur la personne d’Homère, de Rabelais, et quand je pense à Michel-Ange, je vois alors, de dos seulement, un beau vieillard de stature colossale, sculptant la nuit aux flambeaux".   Bibliographie et références:   - Juliette Azoulai, "L'âme et le corps chez Flaubert" - Maurice Bardèche," L’Œuvre de Gustave Flaubert" - Pierre Barillet, "Gustave et Louise" - Pierre-Marc de Biasi, "Flaubert, l'homme-plume" - Roland Biétry, "Gustave Flaubert, un destin" - Paul Bourget, "L'Œuvre de Gustave Flaubert" - Michel Brix, "Flaubert et les origines de la modernité littéraire" - Jacques-Louis Douchin, "L'absurde chez Gustave Flaubert" - Henri Guillemin, "Flaubert devant la vie et devant Dieu" - Yvan Leclerc, "L’Éducation sentimentale" - Guy de Maupassant, "Étude sur Gustave Flaubert" - Marthe Robert, "En haine du roman, Étude sur Flaubert" - Michel Winock, "L'œuvre de Gustave Flaubert"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n'avez qu'à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n'y a rien dessous. Gagner de l'argent est un art, travailler est un art et faire de bonnes affaires est le plus bel art qui soit. La notoriété, c'est comme de manger des cacahuètes. Quand on commence, on ne peut plus s'arrêter". De son vivant, il était déjà une légende via son œuvre, son extravagance, les provocations et les scandales qu'il suscita, ses deux-cents perruques, sa mesquinerie sans oublier ses dizaines de Rolex. Ne cachant pas son homosexualité, soupçonné d'être un consommateur de drogues, Warhol défraya souvent la chronique. Adolescent, il collectionnait les autographes et photos de stars, lesquelles devinrent plus tard l'objet de sa passion créatrice. Il les retravailla, les retrama et un beau jour, ils finirent par devenir des œuvres d'art qui dépassèrent en galerie et en vente les cent mille dollars pièce. Warhol découvrit la publicité en faisant ses études au "Carnegie Institute of Technology" à Pittsburgh. Devenu l'ami de Philip Pearlstein, il s'intéressa à la politique, aux transformations de la culture et de la civilisation américaine des années quarante. D'origine tchèque, ce fils d'immigrés modestes chercha rapidement à échapper à sa condition. Ce fut en 1949, qu'il commença sa carrière à New-York comme dessinateur de publicité. Très vite, ce créateur bouillonnant d'idées décida de déranger, de choquer et de bousculer le conformisme new-yorkais par des projets délirants d'emballages de chaussures, des pochettes de disques, d'illustrations dans des revues d'avant-garde. Il travailla successivement pour "Glamour", "Dance Magazine", le "New York Times" (1955) pour finalement devenir la coqueluche du Tout-New-York, la ville de la démesure et des défis. Un beau matin, "Glamour" désira des dessins de chaussures. Le jour suivant, Warhol proposa une cinquantaine de projets étonnants et son succès fut immédiat car personne n'avait alors son talent pour dessiner des chaussures, dans un style réaliste certes, mais transformées selon ses désirs. Warhol leur procurait des formes folles, ajoutait des éléments ou des rubans, leur donnait des reflets argentés et les munissait de talons aiguilles pour en faire des chefs-d'œuvre de mode. Autour de Warhol s'activa tout un mouvement de jeunes peintres, Roy Liechtenstein et Tom Wesselman entre autres qui représentaient l'époque post-be-bop, celle qui vit la naissance de la télévision, du rock 'n'roll ainsi que la mort de l'art conventionnel. Sorti du moule du monde de la publicité, il n'eut guère de peine à s'imposer comme chef de file de l'art américain. La société de consommation ne jurait plus que par le ketchup, le Coca-Cola ou la soupe Campbell dont les symboles publicitaires, ainsi que ceux de toute une série d'emballages de produits de consommation, furent détournés par Warhol lequel comprit avant tout le monde que leurs images avaient un impact extraordinaire sur des millions de consommateurs et que leur utilisation au niveau artistique ouvrirait la porte à de nouveaux concepts. Son succès fut alors assuré et on le surnomma rapidement le "Prince du Pop Art", ce qu'il assuma alors avec un sens très aigu des affaires. Ses projets ont-ils été excellents ou à tout le moins esthétiques ? Pas forcément selon certains critiques. Mais une chose est sûre. Ils étaient différents, annonçaient un style nouveau et permettaient aux produits dont il s'inspirait, et à l'art par ricochet, de se vendre. Une autre étape de sa vie, plus intéressante, fut celle où voisinèrent peinture et graphisme selon des procédés multiples. Connue sous le nom de "Fame and Fortune", cette période fertile permit à Warhol d'atteindre son apogée artistique. Il créa un style particulier, en associant des techniques de reproduction avec le graphisme, le dessin et la peinture et ce, en utilisant des matières simples comme le papier, la toile, les acryliques en sérigraphie. Rares sont toutefois ceux qui savent que ce génial concepteur transforma son atelier en véritable usine où s'activaient des dizaines de personnes et qu'il se contenta avant tout de définir des œuvres réalisées ensuite en équipe, ce qui lui permit d'en produire des milliers au cours de sa carrière. Très loin du plafond de la chapelle Sixtine et de Michel-Ange ! Même si devenu "peintre officiel" au top de sa carrière en livrant de nombreux portraits de commande, il s'inspira très librement de Botticelli et de Léonard de Vinci dans ses très lucratives séries "Shadows"!   "L'amour fantasmé vaut mieux que l'amour vécu. Ne pas passer à l'acte est très excitant. J'aime être la bonne personne au mauvais endroit et la mauvaise personne au bon endroit". L'ensemble de ses portraits (Mao, Marylin Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley, Mick Jagger ou Kennedy) furent ainsi créés d'après un négatif agrandi obtenu à partir d'une photo polaroïd. Par la suite, Warhol délira autour d'une sélection de couleurs, de teintes en agrandissant les trames. Il masqua les surfaces à l'aide de ses couleurs préférées comme le magenta et le vert pistache. L'entreprise qu'il créa, la "Factory", exécuta des tirages en sérigraphie qu'il signa en quantité. Dès les années quatre-vingts, les œuvres de Warhol atteignirent des sommes folles et les musées achetèrent alors à tout va grâce à l'appui du galeriste Leo Castelli qui lança tant d'autres grands noms de la peinture américaine d'après-guerre et contribua à faire de New York le centre principal de l'art contemporain dans le monde. Warhol eut également en la CIA un allié de poids qui favorisa son ascension fulgurante puisque dans le cadre de sa lutte contre le communisme, ce service de renseignement chercha à mettre fin à l'hégémonie européenne en incitant les musées d'outre-Atlantique à acheter en priorité des œuvres d'artistes américains. Warhol réalisa des commandes en chaîne et devint riche à millions sans guérir toutefois de sa mesquinerie. Aujourd'hui, ses créations ont été plusieurs fois jusqu'à dépasser les quatre millions de dollars dans des ventes aux enchères. Il était aussi un collectionneur quelque peu excentrique qui amassa alors des meubles rococo, des lampes Tiffany, des tableaux de Rauschenberg, de la verrerie contemporaine, des milliers de chaussures de formes bizarres ainsi qu'un nombre incroyable de gadgets à cinq sous qu'il empila dans sa maison quasiment du sol au plafond. Mort à la suite d'une opération en 1987, Warhol fut le représentant d'une époque de grandes mutations, tant technologiques que politiques, qui observa le monde avec une certaine froideur sinon avec cynisme. À travers son art, il imprima dans le subconscient des gens une nouvelle interprétation ou vision de l'existence alors que sa vie fut celle d'un voyeur entouré lui-même de gens bizarres, figures de proue de ce qu'on appelait l'Underground new-yorkais qui firent de lui leur pape. Warhol filma aussi sans vergogne les personnages de ce monde souterrain qui fascina tant le Tout-New York et en fit littéralement des stars. Il contribua ainsi au succès du chanteur Lou Reed, du photographe Robert Mapplethorpe et du peintre Jean-Michel Basquiat. Maintenant, Warhol est devenu un mythe et surtout le roi du Pop Art qui a révolutionné le marché de l'art depuis les années 1980 en devenant pour beaucoup de collectionneurs, surtout de jeunes entrepreneurs, le symbole de leur réussite. Il restera aux historiens de l'art de définir plus précisément le rôle de ce créateur qui associa l'art à la publicité ou qui plus prosaïquement fit de la publicité de l'art. À l'évidence, il fut plus un génial concepteur créant de l'art "à revendre" qu'un artiste du calibre de Picasso plus intéressé à faire de l'art pour l'art. Étudions de plus près le cheminement du peintre débutant vers la machine à produire des images.   "Je n'ai mis que mon talent dans mon œuvre. Mon génie est dans ma vie. Acheter est bien plus américain que penser. Quoi de plus beau qu'une bouteille de Coca Cola!" .Venu au monde de l’art en plein essor de l’art abstrait, Andy Warhol aurait pu devenir un dessinateur frustré. En réponse, il choisit de pousser l’art de la figuration à son extrême. Aussi recycle-t-il, pour la société américaine des années 1960, les artefacts de la vie quotidienne: des produits de consommation, la bouteille de Coca-Cola, la nourriture “instantanée”, la boîte de soupe Campbell, la monnaie d’échange, le dollar, l’américanisme, la bannière étoilée et ses couleurs, des manchettes de journaux et des publicités, des personnages de bandes dessinées, des stars du cinéma et de la musique rock, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, mais aussi des célébrités politiques, Mao, Jackie Kennedy ou de simples citoyens, Ethel Scull, des acteurs et objets de faits divers, accidents, criminels, voire la chaise électrique, des sites emblématiques, l’Empire State Building, la Tour Eiffel. Comparables aux icônes religieuses, fleurons de la peinture des XIIème et XIIIème siècles, ces objets “vénérés” puisque médiatisés par nos sociétés modernes se trouvent alors métamorphosés en un autre type d’image réifiée, l’icône. Warhol est avant tout portraitiste, à la fois dans son art et de son temps. Comme il le dit, dans le style aphoristique qui lui est alors propre: “Chaque fois que je fais quelque chose , le résultat est un portrait”. Le dispositif formel qu’il met en place permet d’assimiler les personnes représentées aux objets réels et, inversement, de transformer les objets en portraits. De son vrai nom Andrew Warhola, Andy Warhol, fils d'immigrés tchèques, naît à Pittsburgh le six août 1928. Il est le troisième fils d'Andrej Varchola et de Julia, née Zavacky, mariés à Mikova, actuelle Slovaquie en 1909, émigrés aux États-Unis en 1913 pour son père et en 1921 pour sa mère. Le père d'Andy Warhol, Andrej, est mineur, puis ouvrier sur les chantiers industriels de la ville. Sa mère, Julia, gagne un peu d'argent en effectuant des travaux domestiques et en vendant au porte à porte ses confections artisanales, fleurs en papier et œufs de Pâques. La famille loue alors de modestes appartements successifs à proximité des usines avant d'acheter, en 1934, une maison dans le quartier d'Oakland. En 1937, Andrew contracte la chorée, maladie infectieuse qui atteint le système nerveux. Aussi appelée danse de Saint Guy, cette maladie le contraint à garder le lit pendant plus de deux mois. Un cousin donne à la famille un Kodak Brownie Box Camera, appareil avec lequel le futur artiste prend de très nombreuses photographies qu'il développe lui-même dans un laboratoire improvisé au sous-sol de la maison. L'enfance pauvre d'Andy a été modelée par l'environnement pollué de cette banlieue, les privations de sa famille qui souffre de la grande dépression, la crise de 1929, mais aussi alors par l'iconographie byzantine dans laquelle baigne la famille Warhola, chrétienne très pratiquante, membre de l'Église grecque-catholique ruthène alors influente. En 1933, il commence sa scolarité à l'école primaire où il se sent mal-aimé. Elle se clôt alors en 1945 avec la remise du diplôme du lycée. De 1945 à 1949, Andy Warhol étudie alors au Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh dans la section "Painting and Design" où il fait la connaissance de Philip Pearlstein où il obtient le Bachelor of Fine Arts (Licence). C'est au cours de ses études qu'il adopte la technique du dessin tamponné, savoir-faire qui fera un peu plus tard sa fortune.   "Il est trop difficile de peindre. Les choses que je veux montrer sont mécaniques. Les machines ont moins de problèmes. J'aimerais être une machine, pas vous ? Plus tard, chacun aura son quart d'heure de célébrité mondiale. Sinon, à quoi bon vivre ?" À l'été 1949, il s'installe à New York, et cette même année, commence à travailler comme dessinateur publicitaire pour le magazine "Glamour", à cette occasion apparaît pour la première fois son nom simplifié en Andy Warhol. Il travaille alors ensuite pour "Vogue", et pour "Harper's Bazaar" et crée ses premiers croquis pour le fabricant de chaussures "I. Miller". Il décore aussi des vitrines pour le grand magasin "Bronwit Teller". Rêvant de devenir artiste, il traîne souvent dans le bar-restaurant Serendipity, fréquenté par des artistes comme Marilyn Monroe, il est remarqué par le patron qui accepte d'accrocher ses premiers dessins. C'est en 1952 qu'a lieu sa première exposition à la Hugo Gallery à New York. Entre 1953 et 1955, Andy devient créateur de costumes dans une troupe de théâtre, il s'affuble alors de la fameuse perruque couleur platine qui va le caractériser. Il ne cessa de mener cette double vie: "J'ai commencé dans l'art commercial, je veux terminer avec une entreprise d'art, être bon en affaire, c'est la forme d'art la plus fascinante, gagner de l'argent est un art, travailler est un art, et les affaires bien conduites sont le plus grand des arts" dit-il. Il affiche clairement son ambition. Devenir très riche. En février-mai 1961, il réalise ses cinq premiers tableaux ("Advertisement", "Before and After", "Little King", "Saturday's Popeye" et "Superman") inspirés des comics, dont il expose la plupart dans la semaine du onze au dix-huit avril 1961 à la devanture du magasin Bonwit Teller, qui l'employait pour des illustrations commerciales, tandis que Roy Lichtenstein présentera ses premiers comics ("Girl with ball") en septembre 1961, lors d'une exposition collective de la galerie Léo Castelli, après avoir réalisé sa première œuvre de ce type, "Look Mickey", fin juin 1961. Il est d'ailleurs possible que Lichtenstein ait vu en avril les œuvres de Warhol exposées chez Bonwit Teller, voire que tous deux aient été stimulés par celles des artistes de l'avant-garde européenne exposés alors à New York en 1960 et 1961, notamment à l'exposition "New Forms, New Media", à la "Martha Jackson Gallery", en septembre et octobre 1960, tandis que James Rosenquist réalise ses premières peintures pop dès 1960. À la fin de l'année 1962, Warhol acquiert un hôtel particulier de trois étages au 1342 Lexington Avenue, où il installe son atelier et emménage avec sa mère, qui vit avec lui à New York depuis 1952. Il s'investit dans la sérigraphie, tout en explorant la culture populaire et les produits de consommation de masse. Son œuvre est directement influencée par la généralisation de la grande consommation et la prolifération desmédias qui marquent son époque. Andy Warhol utilise quasi-exclusivement la sérigraphie, cherchant ainsi à rompre avec le fétichisme de l'œuvre unique. Les tirages qu'il réalise sont aléatoires, sans numéros. Malgré un mode de production mécanisé, il intervient sur les images choisies en les coloriant, les photocopiant, en modifiant leur aspect.   "On dit que le temps change les choses, mais en fait le temps ne fait que passer et nous devons changer les choses nous-mêmes. Tout le monde se ressemble, agit de la même façon, et nous ne faisons que progresser dans cette voie. Tout le reste n'est que balivernes". En 1962, il peint les "unes de journaux", qui constituent sa première transposition de la photographie en peinture. Au printemps, il introduit pour la première fois la technique de la sérigraphie sur toile dans son travail. C'est cette nouvelle technique qu'il utilise pour les premiers portraits de stars de cinéma qu'il réalise sur toile: Troy Donahue, puis Marilyn Monroe, après sa mort, le 5 août, Elvis Presley, Nathalie Wood et Warren Beatty. Au début de l'été 1962, Irving Blum organise la première exposition personnelle des peintures de l'artiste: "Campbell's Soup Cans", à la Ferus Gallery. À l'issue de l'exposition, il acquiert l'ensemble des trente toiles pour éviter leur dispersion. En septembre, Ileana et Michael Sonnabend se rendent alors chez Warhol avec Robert Rauschenberg à qui il propose de faire son portrait à partir de photographies qu'il lui fournirait. Quelques mois plus tard, la Stable Gallery lui offre une chance, sa première exposition solo new-yorkaise. Parmi les œuvres présentées, on compte le "Marilyn Diptych". Michael Fried écrit alors: "Un art comme celui de Warhol parasite forcément les mythes de son époque, et donc, indirectement, la machine de gloire et de publicité qui les lance sur le marché". Le treize décembre, le symposium "on pop art" organisé par le Moma baptise la nouvelle tendance. L'artiste commence ses séries sur la mort et sur les catastrophes. Puis, à la suite d'une commande du magazine "Harper's Bazaar", il entreprend une série de portraits d'acteurs, célébrités, musiciens et personnages du monde de l'art en les faisant poser, de façon artistique, devant un simple appareil Photomaton. Enjanvier 1964, Warhol ouvre la "Factory" dans un loft sur la quarante-septième avenue. C'est alors une sorte d'atelier artistique qui sert en même temps de studio d'enregistrement pour ses œuvres cinématographiques et de lieu de rencontre pour son entourage. Il tourne plusieurs films expérimentaux, largement improvisés, sans sujet ni scénario.   "On n'imagine pas combien de gens accrochent un tableau de la chaise électrique dans leur propre salon, surtout si les couleurs du tableau vont bien avec celles des rideaux. Certaines personnes, même des personnes intelligentes, disent que la violence peut être belle. Je ne comprends pas cela, car il n'y a que de beaux instants et de tels instants ne sont jamais beaux pour moi". Atelier, bureau et entrepôt d’Andy Warhol, la Factory est aussi le lieu de répétition du Velvet Underground à partir de 1966. Le devenu célèbre artiste new-yorkais s’installe fin 1963 dans ce grand loft au troisième étage du 231 East Forty-Seventh Street, proche de la quarante-septième avenue et à coté du United Nations Plazza. Il en confie l’aménagement à Billy Linich, dit Billy Name, qui recouvre les murs d’aluminium et pulvérise de la peinture argentée sur le mobilier ou encore la cuvette des w.-c. Ce dernier devient peu à peu l’intendant des lieux, mais prend aussi de nombreuses photographies. Les habitués baptisent le lieu la Factory, car il est conçu comme unevéritable usine pour peindre et tourner des films. La Factory est, de l’aveu même de ses membres, un lieu qui sert de point de rencontre à la communauté gravitant autour de Warhol. On y drague, on y déclame des poèmes, on y écoute de la musique, de l’opéra surtout. Les personnalités en vue de l’underground new-yorkais y passent, tout comme des mannequins ou des artistes célèbres, un Bob Dylan ou un Truman Capote, par exemple. C’est Gerard Malanga, bras droit de Warhol, qui assure les relations publiques de la Factory. Il y attire créateurs, jolies filles et jolis garçons, acteurs potentiels et personnalités. Si bien, que l'on vient davantage pour rencontrer cette population haute en couleur que pour lui-même. Warhol passe, désinvolte mais royal, tel un Louis XIV pop, goûtant les rites quotidiens de la cour. Dans le même temps, il avait décidé de concrétiser sa passion pour le rock en tant que musique et mass media en mettant sur pied son propre groupe avec Jasper Johns, Claes Oldenbourg, Lucas Samaras, LaMonte Young et Walter De Maria. Cependant, les conflits entre de telles personnalités et les piètres qualités vocales de Warhol avaient fini par miner le projet. Malanga suggéra à Morrissey d’engager le Velvet Underground. Celui-ci vint voir le groupe sur scène,et apprécia leur style agressif mais aussi le fait que leurs chansons traitaient de sujets crus tirés des bas-fonds, comme l’héroïne, "Heroin" ou le sadomasochisme, "Venus in Furs", d’après L. Sacher-Masoch. L’ironie n’était pourtant pas absente de leurs concerts puisqu’ils jouaient également des chansons plus innocentes et plus traditionnelles. Cette distance dans l’engagement scénique et musical convergeait avec le travail des artistes pop, dont le regard sur la culture populaire et les mass-médias avait la même orientation. Le terme "underground", enfin, emporta l’adhésion. Andy Warhol avait des ambitions commerciales pour le groupe. Afin de les réaliser, il décide de les initier au Pop Art.   "Nous cherchons plus à durer que nous n'essayons de vivre. Mes peintures ne correspondent jamais à ce que j'avais prévu, mais je ne suis jamais surpris. Le mauvais goût fait passer le temps plus vite. Et pourquoi parler de mauvais goût ?" Le processus d’assimilation des préceptes "warholiens" dans la vie quotidienne des membres de la Factory a pour résultat la formation d’une entité qui rassemble des individus issus de groupes sociaux plus ou moins dissemblables. Mais on peut relever les très nombreux points communs, et faire l’hypothèse que Warhol s’est explicitement inspiré de cette modalité du style de vie artiste pour mettre en place celui qui servira de norme à la Factory. Si l’on précise que Warhol a déjà, au milieu des sixties, les moyens de s’affranchir d’une quelconque gêne matérielle, grâce aux revenus conséquents qu’il tire de ce qu’il appelait son "art commercial" (sérigraphies, couvertures de magazines, etc.), il apparaît clairement que la "bohème" est, dans son cas, un mode de vie délibérément choisi et affiché comme tel. On peut à juste titre parler de bohème pop. La mise en place de ce style de vie à la Factory a permis de lui conférer le prestige, de l’avant-garde artistique, sur le modèle popularisé par Rimbaud et Verlaine, à Paris dans la seconde moitié du XIXème siècle. Les membres de la bohème artistique nourrissent des sentiments ambivalents, car celle-ci défie le classement social conventionnel, entre le peuple, dont elle partage souvent la misère mais dont elle est séparée par le style de vie, et la bourgeoisie, dont elle est éloignée sur le plan des mœurs, en particulier concernant les relations entre sexes. De ce point de vue, le style de vie bohème est plus proche de celui de l’aristocratie ou de la grande bourgeoisie, car on y expérimente toutes les formes de transgression, amour libre, amour vénal, érotisme, etc. Chez les membres de la Factory, il apparaît aussi que les transgressions de genre, l’aveu de l'orientation sexuelle de chacun (homosexualité, hétérosexualité ou bisexualité), l’attrait pour le sadomasochisme ou la pornographie, constituent autant de pratiques permises par la clôture protectrice de la Factory et contribuent à définir l’identité et la subculture de ses membres. Ce qui est remarquable, c’est l’extrême rigueur dans la répartition des tâches sous cette apparente anarchie. Warhol réussit en effet à accumuler un certain volume de capital symbolique, par ses films, ses expositions et sa collaboration nouvelle avec le Velvet. D’un point de vue pratique, Warhol parvient à faire vivre cette petite société grâce alors à sa source principale de revenus. Il ne cesse jamais d’exécuter des sérigraphies à grande vitesse. Il gagne plus de cent mille dollars par an depuis ses succès dans la publicité, le film "Chelsea Girls", lui a rapporté plus de trois cent milles.   "Acheter est bien plus américain que penser. Ne fais pas attention à ce que l'on écrit sur toi, contente-toi de le mesurer. Tous les tableaux devraient être de la même taille et de la même couleur de sorte qu'ils seraient interchangeables et que personne n'aurait le sentiment d'en avoir un bon ou un mauvais." Warhol disait du Pop Art en général: "It doesn’t mean anything", cela ne veut rien dire. Cynisme ou lucidité ? Sans doute, un peu des deux. En réalité, il estimait que pour être pop, penser pop, il fallait changer son regard, et lorsque c’était fait, notre attitude ne pouvait plus jamais être la même. Dans "POPism", il raconte comment son regard s’est transformé vers 1963 lors d’un voyage à Los Angeles, où tout déjà annonçait la vie pop, affiches, rues, couleurs. "Une fois que vous aurez pensé pop, vous ne pourrez plus voir l’Amérique de la même manière". En même temps, il était reconnu implicitement que pour apprécier l’esthétique pop des créateurs de la Factory, il fallait une compréhension ironique, un regard décalé, partagé par les membres de la Factory, dans la mesure où le regard pop change la vision du monde de celui qui l’a acquis. Warhol et les membres de la Factory se méfiaient ainsi des comptes rendus trop sérieux. Le goût pop requiert une prédisposition et une attitude communes, que l’on ne peut acquérir qu’à partir d’un certain point de vue. En ce sens, un tel goût ne relève pas du plaisir gratuit, identifiable et consommable aisément. Il faut comprendre ici que ce goût se définit à l’intérieur d’une subculture issue de ce point de vue. Andy Warhol, en adoubant le Velvet Underground au sein de la Factory, effectue une opération de magie sociale qui consiste à transférer une partie de son pouvoir charismatique, lié à sa position d’artiste d’avant-garde, du champ "savant" des arts plastiques au champ plus "populaire" de la musique rock. Le rôle d’Andy Warhol peut alors être compris comme celui d’un véritable mécène, aidant financièrement et matériellement le Velvet Underground et lui accordant la liberté créatrice qu’ils revendiquaient par rapport aux industries du disque. En 1965, il annonce officiellement qu'il abandonne l'art pictural pour des œuvres cinématographiques, mais n'arrêtera jamais en fait. Entre 1966 et 1968 son importante production cinématographique conjuguée au soutien pour le Velvet Underground, font de lui un artiste complet. Il découvre le Velvet en décembre 1965 et en devient le producteur. Le groupe se produit souvent à la Factory. En 1968, la Factory déménage alors au trente-trois Union Square West. En février, Warhol se rend à Stockholm pour le vernissage de sa première exposition rétrospective européenne. Pour l'occasion, la façade du Moderna Museet est recouverte du fameux papier peint à tête de vaches. Il participe à la quatrième exposition internationale "Documenta" de Kassel. Le trois juin, Valérie Solanas, actrice déçue de "I, a Man", et fondatrice et unique membre de la SCUM (Society for Cutting Up Men), s'introduit à la Factory et tire à bout portant sur Warhol. Conduit au Colombus Hospital dans un état critique, il subit une opération de plusieurs heures et passe presque deux mois à l'hôpital. Deux jours plus tard, Robert Kennedy est assassiné à Los Angeles. Jed Johnson, qui deviendra son compagnon, fréquente régulièrement la Factory où il emménage ensuite. Cette tentative d'assassinat a une profonde répercussion sur la vie de l'artiste, qui décide de renforcer la sécurité de la Factory, et sur son art.   "L'attraction la plus excitante se trouve entre deux opposés qui ne se rencontrent jamais. Tout est plus glamour quand vous le faites sur votre lit. Même peler des pommes de terre. C'est étrange que quand vous êtes seul et que vous lisez quelque chose de drôle, cela ne vous fait pas rire, mais dès que vous êtes avec quelqu'un vous, vous riez". Mais en minimisant son rôle dans la production de son travail et en déclarant qu'il voulait être "une machine", Warhol a déclenché une révolution dans l'art. Son travail est ainsi rapidement devenu populaire ainsi que controversé. Il a été critiqué pour être devenu simplement un "artiste d'affaires". En 1979, des commentaires défavorables ont été dits sur son exposition de portraits de personnalités des années 1970, les qualifiant de superficiels, faciles et commerciaux, sans profondeur ou sans indication de l'importance du sujet. Cette critique a eu des échos jusque dans son exposition de 1980. Dix portrait sétaient exposés au Musée juif de New York, intitulés "Génies juifs". Warhol, qui ne présentait alors aucun intérêt dans le judaïsme ou dans des questions d'intérêt pour les juifs, avait simplement écrit dans son journal: "Ils vont vendre". Avec le recul, cependant, certains critiques en sont venus à voir Warhol et la superficialité de la commercialisation comme "le plus brillant miroir de notre temps", soutenant que "Warhol s'était emparé de quelque chose d'irrésistible dans la culture américaine dans les années 1970". En 1969, baignant à la fois dans le milieu underground et VIP de l'époque, Warhol publie les premiers exemplaires de son magazine "Interview", créé avec Gerard Malanga, avec des articles illustrés sur les célébrités du moment, qui influencera notablement le monde de la presse et dont la toute première version trimestrielle des "Inrockuptibles" reprendra le concept. Durant les années 1969 et 1972, il réalise quelques œuvres sur commande, pour des amis célèbres ou des directeurs de grande galerie, de part le monde. Il fait un retour à la peinture avec des portraits sérigraphiés, comme ceux de Mao Zedong, tableaux retouchés de manière très gestuelle tout en réalisant des œuvres d'art abstrait et en utilisant la peinture à l'oxydation. Warhol est alors submergé par les commandes. Parmi celles-ci, il a peint une œuvre en 1975 représentant alors le visage du propriétaire du domaine viticole Mouton Rothschild en accentuant certains traits de son visage avec des couleurs.   "Les grandes stars sont celles qui font des gestes, des choses qui vous sautent à l'oeil à n'importe quel moment, même un simple mouvement dans leurs yeux. Aucune différence entre vivre et regarder la télévision. Quand je mourrai, je ne veux pas laisser de restes. Je voudrais disparaître. Les gens ne diront pas "il est mort aujourd'hui", ils diront, "il a disparu". En 1975, Andy Warhol réalise la série des "Ladies and Gentlemen", portraits de travestis noirs. Au mois demai, alors qu'il est invité par le président Ford pour le dîner de gala donné à la Maison Blanche en l'honneur du Shah d'Iran et de l'impératrice Farah Diba, il fait recommander ses talents de portraitiste auprès des convives. En 1976, à partir des photographies d'un crâne acheté chez un antiquaire à Paris, Warhol réalise la série des "Skulls". Il tourne son dernier film, "Bad", qui sort au printemps 1977, et commence à dicter son journal, "Andy Warhol diaries", à Pat Hackett. En 1977, il se rend en Iran pour exécuter les portraits de la famille impériale. En 1978, il réalise une série d'autoportraits, "Self-portraits with skulls". Entre 1979 et 1981, il est l'invité du collectionneur et galeriste napolitain Lucio Amelio. Ce dernier lui fait rencontrer à Naples Joseph Beuys, puis, il compose une suite de quatorze toiles autour du Vésuve et trois tableaux pour l'exposition "Terrae Motus" de septembre 1984, où soixante-six artistes furent invités alors à créer des œuvres en hommage aux victimes du tremblement de terre de novembre 1980. Durant l'année 1980, Warhol produit des clips vidéos et ouvre la chaîne de télévision câblée Andy Warhol TV. Il fait aussi paraître le livre "POPsim", "The Warhol's 60s". Entre 1982 et 1986, il réalise les dernières séries reprenant des peintures célèbres, comme la "Naissance de Vénus" de Botticelli ou "La Cène" de Vinci. En 1986 viennent les derniers "Selfportraits" et la série de portraits de Lénine. En juillet 1982, il se rend en Chine où un riche industriel lui a passé commande des portraits du Prince et de la Princesse de Galles pour l'inauguration d'une nouvelle boîte de nuit à Hong Kong. Il visite Pékin. Il se lie avec une toute nouvelle génération d'artistes, tels Kenny Scharf, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Sandro Chia et Julian Schnabel dont il exécute le portrait en échange d'œuvres.   "Avant les médias, il y avait une limite physique à l'espace qu'une personne pouvait occuper toute seule. Tout est plusou moins artificiel. Je ne sais pas où s'arrête l'artificiel et où commence le réel. L'Amérique a inauguré une traditionoù les plus riches consommateurs achètent en fait les mêmes choses que les plus pauvres." Le vingt février 1987, ilentre au New York Hospital sous un nom d'emprunt, Bob Robert, pour être soigné de la vésicule biliaire. Il meurt deuxjours plus tard, le vingt-deux février, de complications postopératoires. Le premier avril, la messe commémorativecélébrée en son honneur à la cathédrale Saint Patrick de New York rassemble plus de deux milles personnes. "AndyWarhol n'est pas un grand artiste". Hector Obalk fait une entrée fracassante et contestée dans le monde de la critiqued’art en signant en 1990 et à l’âge de vingt-neuf ans un essai d’un genre nouveau dans lequel, et dans la perspectived’une théorie de l’argumentation esthétique, il apporte des preuves à sa thèse. À la suite de cet ouvrage, nombrede revues refusèrent ses articles parce que le titre de son ouvrage sous entendait: comme de nombreux critiques lepensent. Il suit à la trace le parcours de Warhol qui, de publicitaire à la mode, devint, pour certains, un des artistesmajeurs de la seconde moitié du XXème siècle. Il montre par le menu que le designer a conçu ses œuvres commeun concepteur-rédacteur d’une agence de pub. Ce n’est qu’au dernier chapitre qu’Obalk livre ses conclusions entenant à préciser que soutenir sa thèse est toutefois difficile, les règles de l’art n’étant pas définissables en termesde logique arithmétique. Cependant pour l'historien de l'art, selon la définition du "ready made" définie par Breton àpartir des réalisations de Duchamp, Warhol n’a fait que pointer, mettre en avant, des travaux préexistants commeles boîtes de tampons à récurer "Brillo, dont le visuel était le fait d’un peintre expressionniste abstrait, James Harvey,qui intenta d’ailleurs un procès à Warhol, des boîtes de soupe "Campbell", dont le design préexistait depuis 1878,de nombreuses photos de presse, dont celle de Marilyn, due à Gene Korman, souvent recadrées et retouchées.Pour avoir créer par répétition immodérée des images ainsi que par la technique inédite de la photosérigraphie ungenre artistique nouveau, "Warhol n'est pas pour autant un grand artiste" car ses œuvres, dans leur grande majorité,ne proviennent d'aucune "inspiration artistique majeure". Et s’il est vrai que "la publicité n’est pas un grand art, celuidont l’œuvre obéit à la même atomisation des tâches qui régit la création publicitaire ne saurait être un grand artiste".   "J'aime les choses barbantes. J'aime que les choses soient exactement pareilles encore et encore. Quand je suis vraiment impressionné, je suis si ému que je ne peux plus parler. Heureusement, la plupart des gens qui travaillent pour moi sont si émus qu'ils ne peuvent plus s'arrêter de parler. Les autres, aussi d'ailleurs!". Enfin dans un chapitre supplémentaire, enfonçant le clou, Obalk expose l’argument du paradoxe en art. Il montre à travers des exemples tirés de la fortune critique de Warhol que les caractères les plus souvent relevés sont "impersonnel", "anesthésiant", "stéréotypé", "insensible", "factice". Mais après ces premières remarques, la critique s’emploie en général à montrer que la superficialité oul’insignifiance de l’art de Warhol n’en sont pas. Hector Obalk admet que la critique d’art relève souvent d’un exercice dialectique, soumis à des paradoxes, alors qu’elle devrait avant tout consister à ressentir les œuvres. Il observe que la savoir-faire de l’artiste traditionnel est devenu, dans l’art contemporain, un savoir-choisir. Et fait remarquer que le jugement esthétique doit prévaloir sur l’argument critique car, pour faire court, on forme son jugement alorsqu’on ne peut que recevoir un sentiment. Andy Warhol avait cette capacité à découvrir l’étrange ou le charme dans n’importe quel objet, qu’il soit banal ou sensationnel. Qu'on aime ou pas ses séries de Marylin et de bouteilles de Coca-Cola, là n'est pas la question. Warhol incarne les États-Unis des années 1960-1980, mais il est aussi en phase avec notre époque. Dans son cas, l'œuvre est aussi importante que la manière d'être. Et il l'avait bien compris. Nez retouché, perruque argentée, Warhol cultive son look et la Jet Set, joue la provocation et le cynisme. "Après l'art, il y a le business art", déclare-t-il un jour. Premier artiste de l'ère médiatique, le dandy excentrique annonce par son comportement la société du spectacle. Sa fameuse petite phrase "Dans le futur, tout le monde aura son quart d'heure de célébrité" résonne toujours, prémonitoire. Warhol renifle l'air du temps. Il s'empare de la réalité, sous ses angles les plus vendeurs, publicité, marques, violence, stars. Il applique à son art une méthode de production industrielle, identique à celle utilisée par la société de consommation. La sérigraphie qui lui permet de reproduire la même image à des dizaines d'exemplaires, abolit du même coup les frontières entre grand art et culture populaire. Mais il n'est pas seulement peintre et photographe. Curieux de tout, il se lance dans le cinéma, fonde la revue Interview, crée une chaîne de télé et le groupe rock "Velvet Underground". Warhol le visionnaire est aussi devenu le premier artiste multimédia du XXème siècle. L'homme à la perruque, mort prématurément à l'âge de cinquante-huit ans, continue d'électriser la scène mondiale. De Jeff Koons à Damien Hirst, nombreux sont ses héritiers. Et les collectionneurs le plébiscitent. Car il demeure une star incontestée du marché dont la cote dépasse parfois celle de Picasso. "Gagner de l'argent est un art, travailler est un art et faire de bonnes affaires est le plus bel art qui soit." Pour le moment, il demeure incontestablement, un maître dans le genre. Même s'il a été condamné en 2023 par la justice américaine pour violation de droits d'auteur au terme d'un long procès !   Bibliographie et références:   - Manuel Jover, "Le voleur d'images, Andy Warhol" - Véronique Bouruet-Aubertot, "Andy Warhol" - John Walter, "Life of Andy Warhol" - Serge Ricco, "Andy Warhol" - Rainer Crone, "The philosophy of Andy Warhol" - John Yau, "L'art selon Andy Warhol" - P. de Haas, "Warhol, le regard cinéma" - Florence de Mèredieu, "Andy Warhol" - Cécile Guilbert, "Warhol Spirit" - David Downton, "Le maître de l'illustration de mode" - Nicolas Exertier, "Le cinéma anti-hollywoodien d'Andy Warhol" - Raymond Koot, "Andy, un conte de faits"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"The little girl who accompanied Mrs. Grose appeared to me on the spot a creature so charming as to make it a great fortune to have to do with her. She was the most beautiful child I had ever seen. She was beautiful like a sun rising. N'ayez pas peur de la vie, sachez qu'elle vaut la peine d’être vécue, la force de cette conviction la rend réelle. On est orgueilleux quand on a quelque chose à perdre, et humble quand on a quelque chose à gagner. Il est temps de vivre la vie que tu t'es imaginé. Ne dites jamais que vous savez tout d'un cœur humain". Américain de naissance, ayant choisi l'Angleterre comme patrie d'adoption, Henry James (1843-1916) est un des écrivains qui a le mieux saisi la complexité de l'être. Complexité en partie explicable, ainsi que ses écartèlements, par l'héritage puritain et son manichéisme, par la croyance en un mal caché mais présent, imprécis mais diabolique, insidieusement contagieux. À ce fond maléfique se juxtaposa l'absence de racines uniques, la double appartenance à l'Amérique et à l'Europe. Mais la croyance de James en une personnalité compartimentée n'est pas seulement causée par l'influence puritaine ou l'exil. Elle propose une conception de l'être où la fragmentation est moins division que multiplication. Il en résulte une œuvre consacrée à la richesse insaisissable de la personne, à la peinture d'une personnalité mouvante, ouverte, qui se construit sans cesse devant le lecteur, avec le lecteur. Ce sont ainsi les interactions entre les êtres, les courants qui les lient ou les opposent qui sont les véritables protagonistes de cette magistrale analyse des consciences par laquelle James se montre ainsi un des plus grands romanciers de tous les temps. "On ne sait le tout de rien", écrivait-il, si bien que son univers est régi par le non-dit, la suggestion, le suspens, et que l'incertitude demeure quant au sort des personnages et à la vision qu'en donne l'auteur. Voir, capter, deviner, épier, ne pas conclure, ne pas choisir entre la multiplicité des points de vue, telles sont les démarches décrites dans cet univers romanesque où le regard tient lieu de possession. Dès l'abord, que ce soit dans ses vingt romans, dans ses nouvelles, dépassant la centaine, dans ses trois volumes autobiographiques ou même dans ses textes de réflexion critique, cette œuvre frappe par l'importance du regard. Pour James, en effet, voir c'est connaître, et connaître c'est posséder. Mais ce privilège est réservé à ceux de ses personnages qui acceptent de renoncer aux succès faciles de l'action pour les plaisirs de la contemplation, ou à ceux qui acceptent les épreuves que supposent la connaissance et sa lucidité. Le regard que James fixe sur ses héros, ou que ceux-ci jettent les uns sur les autres, n'est ni direct ni simple. C'est un regard qui épie et saisit l'être dans les moments où il se livre. Toutefois, ce qu'il perçoit est moins une personne, ou un personnage dans sa totalité, que des présences, et les reflets que ces présences infusent à la nature d'autrui, en s'enrichissant indirectement.   "No, it was a big, ugly, antique, but convenient house, embodying a few features of a building still older, half replacedand half utilized, in which I had the fancy of our being almost as lost as a handful of passengers in a great drifting ship. J'avais fait l'amère réflexion que de donner la sensation d'une individualité différente des autres, de se montrer d'une qualité supérieure, finit toujours par provoquer une vengeance de la majorité. Je me méfie des maris charmants, dit Mrs.Almond, je ne crois qu’aux bons maris". C'est que "chacun de nous est un faisceau de réciprocités". Ce regard n'est pas éloigné de celui qu'on retrouve dans certains romans contemporains, chez Nathalie Sarraute, par exemple. Il exige une technique romanesque particulière, puisque les êtres sont baignés dans une lumière différente suivant ceux qui les contemplent. "Portrait de femme" ("Portrait of a Lady", 1881) est le premier grand roman de James où cette technique des points de vue est utilisée avec autant de perfection. Isabel Archer, jeune Américaine naïve, arrive en Europe. Elle évolue entre son cousin malade et exclu, son mari sombre et cruel, une intrigante qui la domine, et de nombreux prétendants refusés. Ce portrait qui se construit par touches est inoubliable, tout comme celui d'une autre puritaine, Hester Prynne de "La Lettre écarlate". James a plus d'une affinité avec Nathaniel Hawthorne, auquel il consacra un livre en 1879. Romancier américain, Henry James, frère du philosophe William James, est né à New York le quinze avril 1843. Son grand-père, un émigré irlandais, avait amassé une telle fortune dans le Nouveau Monde qu'il épargna à deux générations de ses descendants la "honte de faire du commerce". Son père, visionnaire à la "Swedenborg", détracteur de la société, iconoclaste, patriarche et homme d'esprit, fut une des personnalités les plus attachantes de son temps. Le jeune Henry, taciturne et sensible, se considérait alors, au milieu des brillants orateurs de sa famille, comme un "fils et frère" respectueux mais insignifiant. À travers les rues de ce vieux New York encore provincial qui devait servir de cadre à son premier roman, "Washington Square", l'enfant s'abandonnait à une orgie de rêves, où il imaginait cette vie dont il se sentait obscurément exclu. Au dire même de son père, Henry James était, dès son plus jeune âge, un "dévoreur de bibliothèques" et un intarissable écrivain de romans et de pièces de théâtre. Mais, par-dessus tout, il subit le "vaste, profond et aveuglant" rayonnement de cette Europe où sa famille se rendait sans cesse et qui s'imposa à son esprit avec toute la force d'une révélation mystique. Dans sa jeunesse, James voyage en permanence entre l'Europe et l'Amérique, éduqué par des tuteurs à Genève, Londres, Paris, Bologne et Bonn. Dès l'enfance, il lit les classiques des littératures anglaise, américaine, française et allemande mais aussi les traductions des classiques russes. Après un séjour de cinq ans en Europe, la famille s'établit, en 1860, en Nouvelle-Angleterre où elle demeura pendant la guerre civile. À l'âge de dix neuf ans, il est brièvement inscrit à la faculté de droit de Harvard, très rapidement abandonnée face à la ferme volonté d'être "tout simplement littéraire".    "If a child gives the effect another turn of the screw, what do you say to two children ? I ask the most easy question. Mais tandis que ma conductrice, avec ses cheveux d’or et sa robe d’azur, bondissait devant moi aux tournants des vieux murs, et sautillait le long des corridors, il me semblait voir un château de roman, habité par un lutin aux joues de rose, un lieu auprès duquel pâliraient les contes de fées, les belles histoires d’enfants". Bien qu'il ne considérât jamais la Nouvelle-Angleterre comme sa patrie, Henry James en assimila cependant cet aspect du puritanisme qu'est l'introspection, la connaissance des fonctions, des mouvements, des "lois naturelles" de l'âme, et de tout ce qui, dans la tradition puritaine, constitue alors la "servitude et grandeur de la vie humaine". Une lésion à la colonne vertébrale l'empêcha de prendre part à la guerre civile, et cette circonstance accentua en lui la sensation d'être un "étranger" sur la scène humaine, destiné, tel un moderne Tirésias, à tout voir et prévoir sans y participer, et à supporter les conséquences merveilleuses et terribles de sa vision. Peu à peu la conscience de ce rôle devint pour lui une règle aussi rigoureuse qu'un vœu monastique. S'y consacrer signifiait pour lui devenir une sorte de"rédempteur", libérer l'expérience humaine de l'aveuglement et du désordre, en la condensant en de lumineuses créations de l'esprit. Transformer le "splendide gaspillage" de la vie dans la "sublime économie" de l'art. Créer, à partir des données brutes de l'expérience de la vie, des "toiles" dont tous les éléments seraient éclairés jusqu'à l'incandescence, des scènes rayonnantes et harmonieuses dans la perfection tragique, comme celles de Racine. De février 1869 au printemps 1870, Henry James voyage en Europe, d'abord en Angleterre, puis en France, en Suisse et en Italie. De retour à Cambridge, il publie son premier roman, "Le Regard aux aguets", écrit entre Venise et Paris. De mai 1872 à mars 1874, il accompagne sa sœur Alice et sa tante en Europe où il écrit des comptes rendus de voyage pour "The Nation". Il commence à Rome l'écriture de son deuxième roman "Roderick Hudson", publié à partir de janvier 1875 dans l’Atlantic Monthly, qui inaugure le thème international de la confrontation descultures d'une Europe raffinée et souvent amorale, d'une Amérique plus fruste, mais plus droite. À cette époque, il aborde aussi le genre fantastique avec la nouvelle "Le Dernier des Valerii" (1874), inspirée de Mérimée, avant de trouver sa voie dans les histoires de fantômes ("Ghost Tales"), où il excelle, comme "Le Tour d'écrou" (1898).    "I don’t know what I don’t see, what I don’t fear ! There were shrubberies and big trees, but I remember the clearassurance I felt that none of them concealed him. He was there or was not there: not there if I didn’t see him. Tout ceci n’était-il pas un conte, sur lequel je sommeillais et rêvassais ? Non, c’était une grande maison vieille et laide, mais commode, qui avait conservé quelques parties d’une construction plus ancienne, à demi détruite,à demi utilisée. Notre petit groupe m’y apparaissait presque aussi perdu qu’une poignée de passagers sur un grand vaisseau à la dérive. Et c’était moi qui tenais le gouvernail". Après quelques mois à New York, il s'embarqueà nouveau pour l'Europe en octobre 1875. Après un séjour à Paris, où il se lie d'amitié alors avec Tourgueniev et rencontre Flaubert, Zola, Maupassant et Alphonse Daudet, il s'installe, en juin1876, à Londres. Les cinq années qu'il y passe seront fécondes. Outre de nombreuses nouvelles, il publie "L'Américain", "Les Européens", un essai sur les poètes et romanciers français "French Poets and Novelists". "Daisy Miller" lui vaut la renommée des deux côtés de l'Atlantique. Après "Washington Square", "Portrait de femme" est souvent considéré comme la conclusion magistrale de la première manière de l'écrivain. "Ce que savait Maisie" est sans doute, de tous ses romans, celui qui nous montre le mieux la délicate intrication de son style et de sa technique narrative. Souvent qualifié d’auteur difficile, du fait de la multiplicité des points de vue attribués au narrateur et de l’ordonnancement subtil des séquences narratives, James excelle dans le maniement de ces procédés pour donner la parole à chacune et chacun, en même temps qu’à personne. C’est surtout cette difficulté à localiser précisément le narrateur qui donne au récit son mystère et ses ambiguïtés. Nombreux sont donc les écrivains qui ont écrit sur Maisie. Borgesen a fait une sinistre histoire d’adultère, vue par les yeux d’une fillette proche de la puberté, et supposée ne pas comprendre grand-chose à ce qui se passe autour d’elle: un joyeux mixte d’Alice et de Lolita, en quelque sorte. Sa mère meurt en janvier 1882, alors que James séjourne à Washington. Il revient à Londres en mai et effectue un voyage en France, d'où naîtra, sous le titre "A Little Tour in France", un petit guide qui servira à plusieurs générations de voyageurs dans les régions de la Loire et du Midi. Il rentre de façon précipitée aux États-Unis où son père meurt le dix-huit décembre, avant son arrivée. Il revient précipitamment à Londres au printemps 1883. L'année suivante, sa sœur Alice, très névrosée, le rejoint à Londres où elle mourra le six mars 1892.   "He was looking for someone else, you say, someone who was not you ? He was looking for a few little miles.Toute chose cachait quelque chose. La vie était un corridor interminable avec des rangées de portes fermées. On lui avait enseigné qu'il n'était pas prudent de frapper à ces portes. Et ce geste n'obtenait d'ailleurs d'autre réponse que des rires moqueurs à l'intérieur". En 1886, il publie alors deux romans, "Les Bostoniennes" et "La Princesse Casamassima", qui associent à des thèmes politiques et sociaux (féminisme et anarchisme) la recherche d'une identité personnelle. Suivent deux courts romans en 1887, "Reverberator" et" Les Papiers d'Aspern", puis "La Muse tragique" en 1890. Pour qu'il en fût ainsi, il lui fallait auparavant choisir un art. Après qu'il se fut essayé dans la peinture, Balzac lui révéla sa véritable vocation: la littérature. Ses premiers écrits contes et articles de critique destinés à des revues) ne laissent cependant pas encore deviner l'artiste de la maturité. Ils se distinguent alors surtout par leur perfection formelle. Dans les contes, comme d'ailleurs dans l'ensemble de son oeuvre, on discerne l'influence de Nathaniel Hawthorne. Bien qu'il soit devenu un auteur au talent reconnu, les revenus de ses livres restent modestes. Dans l'espoir d'un succès plus important, il décide alors de se consacrer au théâtre. En 1891, une version dramatique de L'américain rencontre un petits uccès en province, mais reçoit un accueil mitigé à Londres. Il écrira ensuite plusieurs pièces qui ne seront pas montées. En 1895, la première de "Guy Domville" finit dans la confusion et sous les huées. Après cet échec, il revient au roman, mais en y appliquant peu à peu les nouvelles compétences techniques acquises au cours de sa courte carrière dramatique. Pendant quelque temps, les voyages en Europe alternent avec les louables efforts du jeune homme pour s'astreindre à ce jeûne de l'esprit et des sens qu'était pour lui la vie en Amérique. Puis en 1875, âgé de trente-deux ans, il décida, non sans de longues hésitations, de s'établir définitivement à l'étranger. Il connaissait les dangers que comporte pour un artiste le fait alors de s'expatrier. "Roderick Hudson" (1876), était en train de paraître au moment où il s'embarquait pour l'Europe. En 1897, il publie "Les Dépouilles de Poynton" et "Ce que savait Maisie". Puis, entre 1902 et 1904, viennent les derniers grands romans: "Les Ailes de la colombe", "Les Ambassadeurs" et surtout "La Coupe d'or".    "A portentous clearness now possessed me. That’s whom he was looking for. But how do you know it ? Elle était romanesque, sentimentale, et folle de petits secrets et de mystères, passion bien innocente, car jusque-là ses secrets lui avaient servi à peu près autant que des bulles de savon. Elle ne disait pas non plus toujours la vérité". En 1903, James a soixante ans et un "mal du pays passionné" l'envahit. Le 30 août 1904, il débarque à New York, pour la première fois depuis vingt ans. Il quitte les États-Unis le 5 juillet 1905, après avoir donné de nombreuses conférences à travers tout le pays. Ses impressions seront réunies dans un essai intitulé "La Scène américaine" ("The American Scene"). Avant son retour en Angleterre, il met au point, avec les Éditions Scribner, le projet d'une édition définitive de ses écrits, "The Novels and Tales of Henry James","New York Edition", qui comportera vingt-six volumes. Entre 1906 et 1909, il travaille à l'établissement des textes, n'hésitant pas à apporter des corrections significatives à ses œuvres les plus anciennes, et rédige dix-huit préfaces qui donnent des vues pénétrantes sur la genèse de ses œuvres et ses théories littéraires. Le manque de succès de cette entreprise l'affecte durablement. En 1915, déçu par la neutralité initiale desÉtats-Unis face à la première guerre mondiale qui fait rage sur le continent, il demande et obtient alors la nationalité britannique. Il a une attaque cérébrale le deux décembre, suivie d'une seconde le treize. Il reçoit l'ordre du Mérite le jour de l'an 1916, meurt le vingt-huit février, à l'âge de soixante-douze ans. Henry James,dont les ancêtres étaient écossais et irlandais, était le fils d’un écrivain, auteur d’ouvrages plutôt confus portant sur la théosophie. Cet homme étrange, qui s’intéressait aux relations entre la religion et la science, était trèsconnu et respecté dans le milieu intellectuel de la Nouvelle-Angleterre. Son fils aîné, William, fut un grand psychologue de son temps. Héritier d’une fortune conséquente, il n’eut pas à travailler pour subvenir aux besoins de sa famille, et comme il aimait voyager, la famille, qui comptait cinq enfants, vécut la plupart du temps à l’hôtel, séjournant à New York, Londres, Genève, Paris. Ses séjours ont influencé ses récits.   "I know, I know, I know. My exaltation grew. And you know, Flora saw more, things terrible and unguessable. Mais cela non plus n’avait pas grande importance, car elle n’avait jamais eu rien à cacher. Elle aurait rêvé d’avoir un amoureux et de correspondre alors avec lui sous un faux nom par le canal d’une poste privée. Je m’empresse de dire que son imagination ne s’aventurait jamais vers des réalités plus précises". Henry avait une relation très particulière avec son frère William. Il écrivit une vingtaine de romans, plus de cent nouvelles, des pièces de théâtre, des récits de voyages, des critiques littéraires, ainsi qu’une autobiographie. Il mit son écriture subtile et complexe au service d’une réflexion sur l’être humain de plus en plus approfondie, et s’éloigna progressivement d’un style un peu précieux. Il fut victime d’un accident qui l’empêcha alors d’être mobilisé et dont les circonstances ne furent jamais éclaircies. Une rumeur dit qu’il en demeura quasi castré. Selon certains de ses biographes, il n’eut aucun amour connu, tandis que d’autres font allusion à une supposée inclination envers les garçons. L’œuvre court entre deux mondes, la vieille Europe et la Nouvelle-Angleterre, et deux siècles, l’un finissant, l’autre commençant, ces thèmes sont presque des obsessions pour James. L’intelligence des démunis est aux prises avec la stupidité des riches, ce qui peut s’inverser, du reste, étant donné la nullibiété du narrateur, comme dans "Les Ailes de la colombe" ou "La Coupe d’or". Les personnages féminins, dont l’auteur prend souvent le parti, sont des jeunes femmes décidées, intelligentes, orgueilleuses mais aussi vulgaires, parfois, si l’on épouse le point de vue du vieux monde. Dans l’une de ses préfaces, il précise que c’est l’obstination de certaines de ces créatures à aller contre le destin qui l’intéresse. Dans son roman "L’Âge ingrat", il s’agit d’une autre fillette, de l’âge de Maisie, de la question du ravage mère, fille. On dit de Marguerite Duras qu’elle avait su décrire parfaitement des créatures prises par un amour impossible à domestiquer. James a réussi le même exploit, dans un tout autre style. Garçon et encore célibataire, il vécut dans ce Londres qu’il décrit, se rendit aux dits cent sept dîners annuels, se mêlant aux conversations avec ces gens qui faisaient du semblant leur style même. Élevés dans les meilleurs salons d’Europe, ses héros, beaux et élégants, orgueilleux et supérieurement intelligents sont aussi impossibles à domestiquer que les sauvages créatures de Duras. Sous le masque de la courtoisie, ils prennent le biais du désir de savoir, pour échapper ainsi sans scandale aux comportements de fer que le cercle de leur société leur impose alors.   "It would have been impossible to carry a bad name with a greater sweetness of innocence, and by the timeI had got back to Bly with him I remained merely bewildered so far, that is, as I was not outraged by the senseof the horrible letter locked up in my room, in a cute drawer. Clara declared to her that it was very grotesque. Le manoir se dressait sur une petite colline, dominant une rivière qui n'était autre que la Tamise, à quelques quarante miles de Londres. Ponctuée de pignons, la longue façade de brique rouge, dont le temps et les intempéries avaient déployé toutes les fantaisies picturales pour en embellir et en affiner la teinte, présentait à la pelouse ses plaques de lierre, ses faisceaux de cheminées et ses fenêtres emmitouflées dans les plantes grimpantes". Le mariage, le divorce, l’héritage, la vie entre les deux mondes des riches et des pauvres, mais aussi des malades et des bien portants parcourent et façonnent l’œuvre de James. Les créatures ambiguës et duplices de ses romans et nouvelles de mœurs et coutumes s’affrontent aux décrets du destin sans réussir toujours à en esquiver les coups, mais auxquels elles donnent pourtant, à chaque fois, un autre "tour d’écrou". Oscar Masotta admirait le récit éponyme qui fait partie des contes fantastiques où James nous convoque sur le bord qui sépare l’angoisse du mensonge. Les romans de la première catégorie, mœurs et coutumes, où le destin s’oppose au désir de savoir, campent des héroïnes étranglées entre leur mariage et leur libre arbitre, comme les jeunes américaines de "Portrait de femme", "Daisy Miller" ou "Les Ailes de la colombe", confrontées à la culture de la vieille Europe, ou bien les enfants de "Ce que savait Maisie", "L’Âge difficile" ou" L’Élève", que leurs infortunes ne font pas plier. Quant aux nouvelles de la troisième catégorie, dont les personnagessont des écrivains ou des artistes, elles mettent en jeu la fidélité ou la trahison envers l’art comme "La Leçondu maître", "Le Gant de velours" ou "La Mort du lion". Tous se situent et se déploient entre semblant et réel. Le désir de James à l’endroit de ses personnages ne trouve jamais le repos. Il compare d’ailleurs le travail de l’écrivain à celui du restaurateur de tableaux. Reprenant ses manuscrits sans relâche, il est capable de récrire une phrase d’innombrables fois, sans aucun préjugé en ce qui concerne la correction. Pourtant, on a l’impression, quand on lit ses préfaces ou ses essais, qu’il ne réussissait pas à se satisfaire de la subtilité de ses personnages, comme s’il voulait toujours ajouter une petite touche supplémentaire, une nuance qui les rende encore plus complexes, moins linéaires. La passion de James pour le style se manifeste ainsi dans l’ambiguïté de ses personnages, son obsession pour la langue et ses descriptions aiguës des semblants.    Bibliographie et références:   - Nancy Blake, "James, écriture et absence" - Marc Saporta, "Henry James, le regard de l'âme" - Laurette Veza, "Henry James" - Jean-Charles Delbard, "Le regard chez Henry James" - Évelyne Labbé, "Les derniers romans de Henry James" - Philippe Chardin, "La sensibilité chez Henry James" - Edgar F. Harden, "A Henry James chronology" - Mona Ozouf, "Henry James ou les pouvoirs du roman" - Babette Sayer-Adda, "Henry James, sublimer et vivre" - André Green, "L'Aventure négative" - Stanley Geist, "L'œuvre littéraire d'Henry James" - Jean Pavans, Le musée intérieur de Henry James"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Se trouver dans un trou, au fond d'un trou, dans une solitude quasi totale et découvrir que seule l'écriture vous sauvera. Écrire, c'est aussi aussi ne pas parler. C'est se taire. C'est hurler sans bruit". Marguerite Duras (1914 -1996) a fasciné autant qu’elle a irrité. Auteur d’une œuvre abondante qui s’exprima dans le roman, le théâtre, le cinéma, elle marqua de son empreinte la littérature mondiale du XXème siècle. De" Moderato cantabile" à "L’Amant", en passant par "Détruire dit-elle" ou "India Song", voire ses articles dans la presse, elle reste un écrivain profondément engagé dans son temps. De l'enfance rebelle en Indochine à l’isolement des dernières années dans sa maison de Neauphle-le-Château, elle est un auteur incontournable par la diversité et la modernité de son œuvre, qui renouvelle le genre romanesque et bouscule les conventions quelles que soient les critiques qui aient pu être adressées à ses œuvres. Marguerite Duras, de son vrai nom Marguerite Donnadieu, est née le quatre avril 1914 à Gia Dinh, une ville de la banlieue Nord de Saïgon. À l'âge de cinq ans la jeune Marguerite vit toujours à Saïgon lorsque son père Émile meurt, en France. Deux ans plus tard, en 1923, sa mère s'installe avec ses trois enfants à Vinh Long, une ville située dans le delta du Mékong. Elle passera toute son enfance au Viêt-Nam. En 1932, alors qu'elle vient d'obtenir son baccalauréat, elle quitte Saïgon et vient s'installer en France pour poursuivre ses études. Elle obtient en 1963 une licence en droit. Cette même année, elle rencontre Robert Antelme qu'elle épousera en 1939. De cette union naîtra en 1942 un premier enfant malheureusement mort-né. Cette période troublée dans la vie de Marguerite Donnadieu sera marquée également par la rencontre de son futur second mari, Dionys Mascolo.   "En mourant je ne le rejoins pas, je cesse de l'attendre. Je n'ai jamais écrit, croyant le faire, je n'ai jamais aimé, croyant aimer, je n'ai jamais rien fait que d'attendre devant la porte fermée. C'est drôle le bonheur, ça vient d'un seul coup, comme la colère". En 1943, Marguerite et Robert Antelme déménagent, ils s'installent au cinq rue St Benoît, à Paris, dans le quartier de Saint Germain des Près. Robert Antelme et Dionys Mascolo se lient d'une profonde amitié et avec Marguerite entrent dans la résistance. En parallèle, Marguerite Donnadieu publie un premier ouvrage sous le pseudonyme de Marguerite Duras, "Les Impudents." L'année suivante, elle publie son deuxième ouvrage, "La vie tranquille. 1944 est l'année qui marque l'arrestation de son mari Robert, déporté à Dachau. Marguerite s'inscrit alors au PCF, la Parti Communiste Français. À la libération, Robert Antelme est libéré dans un état critique, il rejoint son épouse dans son domicile parisien. En 1947, Marguerite Duras divorce et se remarie alors avec Dionys Mascolo dont elle aura un enfant prénommé Jean. En 1950, Marguerite Duras quitte le PCF, elle publie "Un Barrage contre le Pacifique", une œuvre majeure commencée trois ans plus tôt, puis en 1952 "Le Marin de Gibraltar," et en 1955 "Le Square." En 1957, elle rencontre Gérard Jarlot, avec qui elle va collaborer pour de nombreuses adaptations théâtrales ou cinématographiques. En parallèle sa vie personnelle est bousculée par deux événements majeurs. Elle se sépare de son second mari et hélas sa mère décède.   "L'alcool a été fait pour supporter le vide de l'univers, le balancement des planètes, leur rotation imperturbable dans l'espace, leur silencieuse indifférence à l'endroit de votre douleur. L'alcool ne console en rien, il ne ne meuble pas les espaces psychologiques de l'individu, il ne remplace pas le manque de Dieu. Il ne console pas l'homme". Poursuivant son œuvre littéraire, Marguerite Duras publie en 1958 "Moderato Cantabile", alors que les salles de cinéma mettent pour la première fois à l'affiche une adaptation de son livre, "Un barrage contre le Pacifique", de René Clément. Ses droits d'auteurs commencent à lui apporter une certaine aisance, ce qui lui permet d'aménager dans une maison résidentielle à Neauphle-le-Château. Lancée dans le cinéma, elle signe les dialogues d'"Hiroshima mon amour", d'Alain Resnais. La multiplication de ses activités fait reconnaître Marguerite Duras au niveau national. De 1960 à 1967, elle est membre du jury Médicis. Politiquement marquée à gauche malgré l'abandon de sa carte de membre du PCF, elle milite activement contre la guerre d'Algérie, dont la signature du "Manifeste des 121", "Déclaration sur le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie", une pétition sur le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie, est le fait le plus marquant. En 1963, elle commence l'écriture du "Vice-Consul", puis en 1964 elle publie "Le Ravissement de Lol V. Stein", un nouveau roman, et l'année suivante sa première œuvre théâtrale, "Théâtre." Active dans les évènements de mai 1968, elle poursuit toutefois la diversification de ses activités théâtrales, créant la pièce "L'Amante anglaise", mise en scène par Claude Régy.     "Un livre n’est jamais traduit, il est emporté dans une autre langue. Il reste toujours quelque chose en soi, en vous, que la société n'a pas atteint, d'inviolable, d'impénétrable et de décisif. C'est pas seulement l'écriture, l'écrit, c'est les cris des bêtes la nuit, ceux de tous, ceux de vous et de moi, ceux des chiens. C'est la vulgarité massive, désespérante de la société". En 1969, elle passe à la réalisation cinématographique avec "Détruire, dit-elle". Puis en 1972, sa maison sert de décor à "Nathalie Granger", son nouveau film, puis elle écrit tour à tour "India Song" et "La Femme du Gange", qu'elle tourne au cinéma. Comme dans son travail pour le théâtre, elle réalise des œuvres expérimentales. Par le décalage entre l'image et le texte écrit, elle veut montrer que le cinéma n’est pas forcément narratif. "La Femme du Gange" est composé de plans fixes, "Son nom de Venise dans Calcutta désert" est filmé dans les ruines désertes du palais Rothschild en reprenant la bande son d'"India Song", "Les Mains négatives", où elle lit son texte sur des vues de Paris désert la nuit. La limite extrême est atteinte dans "L'Homme atlantique", avec sa voix sur une image complètement noire durant trente minutes sur quarante. Marguerite Duras vit alors seule dans sa maison de Neauphle-le-Château. En 1973, "India Song" est transformé en pièce de théâtre et parallèlement en film. En 1977, c'est "Le Camion" qui sort au cinéma, un film marqué par son apparition entant qu'actrice. Cette période prolifique pour elle se poursuit avec la réalisation en 1979 de quatre courts-métrages: "Les Mains négatives", "Césarée", "Aurélia Steiner-Melbourne" et "Aurélia Steiner-Vancouver." Depuis 1975, elle renoue avec l’alcool. En 1980, elle est transportée à l’hôpital de Saint-Germain-en-Laye et reste hospitalisée pendant cinq semaines.   "Elle dit aussi que s'il n'y avait ni la mer ni l'amour personne n'écrirait des livres. On dit que le plein été s'annonce, c'est possible. Je ne sais pas. Que les roses sont là, dans le fond du parc. Que parfois elles ne sont vues par personne durant le temps de leur vie et qu'elles se tiennent ainsi dans leurs parfums, écartelées pendant quelques jours et puis qu'elles s'effondrent. Jamais vues par cette femme qui oublie. Jamais vues par moi, elles meurent". En 1981, elle se rend au Canada pour une série de conférences de presse à Montréal et filme "L’Homme atlantique" en prenant son compagnon comme acteur. Parce que sa main tremble, Yann écrit sous sa dictée "La Maladie de la mort."Elle accepte de faire une cure de désintoxication à l’hôpital américain de Neuilly en octobre 1982. L'année suivante, elle dirige Bulle Ogier et Madeleine Renaud dans la pièce de théâtre, "Savannah Bay", qu'elle a écrite pour cette dernière. En 1984, "L’Amant" est publié et obtient le prix Goncourt. C'est un succès mondial. Il fait d'elle l'une des écrivaines vivantes les plus lues. En 1985, elle soulève l’hostilité et déclenche la polémique en prenant position dans une affaire judiciaire qui passionne l'opinion publique, l’affaire Grégory Villemin. En effet, dans une tribune publiée par le quotidien "Libération" du dix-sept juillet, elle se montre convaincue que la mère, la "sublime, forcément sublime Christine V.", est coupable du meurtre de son enfant, trouvé noyé dans la Vologne en octobre 1984. De nouveau prisonnière de l’alcool, elle tente en 1987 de donner une explication à son alcoolisme dans son livre très autobiographique "La Vie matérielle."   "Je crois que l'amour va toujours de pair avec l'amour, on ne peut pas aimer tout seul de son côté, je n'y crois pas à ça, je ne crois pas aux amours désespérées qu'on vit solitairement". En 1985, elle met en scène "La Musica deuxième" au théâtre Renaud-Barrault, puis elle publie "Yann Andréa Steiner." "L'Amant" devient un projet de film du producteur Claude Berri. À la demande de ce dernier, elle s'attelle à l'écriture du scénario, bientôt interrompu par une nouvelle hospitalisation, le dix-sept octobre 1988. Souffrant de crises d'emphysème, elle subit une trachéotomie et est plongée dans un coma artificiel dont elle ne sortira que cinq mois plus tard. Marguerite Duras sort de l'hôpital en automne 1989 et reprend le projet, après une rencontre avec le cinéaste. La collaboration tourne court et le film se fait sans elle. Se sentant dépossédée de son histoire, elle s'empresse de la réécrire, "L'Amant de la Chine du Nord" est publié en 1991, juste avant la sortie du film. Duras a désormais des difficultés physiques pour écrire. En 1995, paraît l'ultime opus "C'est tout", un ensemble de propos recueillis par Yann Andréa, le jeune homme, bisexuel et de trente-huit ans son cadet qui est à la fois son compagnon et son secrétaire particulier. Le dimanche trois mars 1996,à huit heures, Marguerite Duras meurt au troisième étage du cinq rue Saint-Benoît. Elle allait avoir quatre-vingt-deux ans. Les obsèques ont lieu le sept mars, en l’église Saint-Germain-des-Prés. Elle est enterrée au cimetière du Montparnasse. Sur sa tombe, son nom de plume et ses initiales, M D. Lorsqu'il meurt en 2014, Yann Andréa est enterré à ses côtés.    "Écrire, c'est tenter de savoir ce qu'on écrirait si on écrivait, on le sait qu'après, avant, c'est la question la plus dangereuse que l'on puisse se poser. Mais c'est la plus courante aussi. L'écrit ça arrive comme le vent, c'est nu, c'est de l'encre, c'est l'écrit et ça passe comme rien d'autre ne passe dans la vie, rien de plus, sauf elle, la vie". Marguerite Duras s’est montrée beaucoup plus prolixe lorsqu’il s’agissait d’évoquer sa création cinématographique que lorsqu’il lui fallait aborder le théâtre ou la création romanesque. Pudeur ? Peut-être, à partir du moment où elle a rencontré un certain succès, dans la mesure où ce dernier, disait-elle, la gênait. Volonté de ne pas théoriser ? Sûrement. Marguerite Duras n’a cessé de se tenir éloignée des critiques et des questions susceptibles de la conduire sur la voie d’une théorisation de sa production. Cerner le rapport à la langue de Marguerite Duras, c’est d’abord comprendre comment fonctionne son rapport au lexique et comment ce dernier s’articule, dans le processus créatif, aux exigences de la grammaire en général et de la syntaxe en particulier. Alors que précédemment la grammaire n’était qu’implicitement désignée, elle est ici au cœur du propos. L’oxymore "écriture du non-écrit", tout à la fois provocateur, tourné vers l’effacement et irréalisable, permet d’affiner ce que Marguerite Duras entendait en effet par "écriture." Celle-ci est indissolublement liée à la norme grammaire.   "Ça rend sauvage l'écriture. On rejoint une sauvagerie d'avant la vie. Et on la reconnaît toujours, c'est celle des forêts, celle ancienne comme le temps. Celle de la peur de tout, distincte et inséparable de la vie même. On est acharné. On ne peut pas écrire sans la force du corps. Il faut être plus fort que soi pour aborder l'écriture, il faut être plus fort que ce qu'on écrit". Sa conquête d’une écriture nouvelle, d’une écriture hors norme, est abordée également d’un point de vue plus stylistique.L’"écriture brève" est déjà une caractérisation de l’écriture. Il faut nous interroger sur ce que signifie précisément cette expression, écriture de textes courts, de phrases brèves. S’agit-il d’une expression qui recouvre différentes réalisations scripturales ? De fait, dans la mesure où Marguerite Duras rêve d’éliminer toute syntaxe, l’écriture brève peut renvoyer à la phrase brève qui permet de limiter, voire de supprimer les subordonnants et les coordonnants. Par la juxtaposition qui devient prégnante, elle offre également la possibilité d’éviter les liens transphrastiques. En ce sens, "Moderato cantabile", paru en 1958, peut être considéré comme le parangon de l’écriture brève chez Duras, tant du point de vue de la phrase que de celui de la facture du roman. Marguerite Duras n’en finit pas de caractériser son écriture pour dire au plus juste et au plus profond ce qu’elle représente pour elle, et c’est dans ces espaces définitoires que se fixe son rapport à la langue.    Bibliographie et références:   - Laure Adler, "Marguerite Duras" - Denise Bourdet, "Marguerite Duras" - Romane Fostier, "Marguerite Duras" - Marie-Christine Jeanniot, "Marguerite Duras à vingt ans" - Frédérique Lebelley, "Duras ou le poids d'une plume" - Jean Vallier, "C’était Marguerite Duras" - Alain Vircondelet, "Sur les pas de Marguerite Duras" - Aliette Armel, "Marguerite Duras et l'autobiographique" - Danielle Bajomée, "Duras ou la douleur" - Madeleine Borgomano, "Marguerite Duras" - Dominique Noguez, "Duras, toujours" - Maïté Snauwaert, "Duras et le cinéma"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Il y avait quelque chose d’effrayant dans mon attirance pour Tamara, quelque chose de semblable à mon désir de vide en me penchant par la fenêtre, ou à celui de rencontrer en nageant dans le lac le tourbillon dangereux, pour voir. J'avais senti dans ses paroles flotter un remords de m'avoir laissée ainsi seule, aussi démunie d'appui moral, et je songeait aussitôt à exploiter ce sentiment trouble". Romancière populaire et exigeante, Françoise Mallet-Joris, auteure notamment du "Rempart des béguines", laisse derrière elle une œuvre féministe et engagée où elle a peint son époque avec réalisme et subtilité. Jurée du prix Femina de 1969 à 1971, la femme de lettres avait ensuite siégé de 1971 à 2011 à l'Académie Goncourt, qui décerne chaque année le célèbre prix littéraire éponyme. Née à Anvers le six juillet 1930, fille de la première femme avocate de Belgique, Suzanne Lilar, et d'un ancien ministre belge de la Justice, Albert Lilar, Françoise publie ses premiers textes, "Les poèmes du dimanche", à Bruxelles à tout juste quinze ans. Mais c'est en 1951 qu'elle fait une entrée fracassante dans le monde littéraire en publiant chez Julliard "Le rempart des béguines", sous son nom de plume, Mallet-Joris. Le livre sensible, nuancé et émouvant est auréolé d'un parfum de scandale car il décrit la passion amoureuse entre une adolescente et la maîtresse de son père. Puis près d'une trentaine d'autres livres suivront, dont de nombreuses et marquantes biographies, comme "Marie Mancini", (1965) ou la remarquable "Jeanne Guyon" (1978). Elle publie dans des maisons d'édition prestigieuses (Julliard, Grasset, Gallimard), et accumule les prix et les honneurs. En 1956, elle reçoit le prix des Libraires pour "Les mensonges", en 1958, le Femina pour "L'Empire céleste", en 1963, le prix René-Julliard pour "Lettre à moi-même", en 1964, le prix de Monaco pour la biographie citée, "Marie Mancini, le premier amour de Louis XIV". Élue au jury Femina en 1969, elle n'y fait qu'une apparition, car elle devient membre de l'Académie Goncourt en 1971. Elle s'opposera notamment à l'attribution du prix à Michel Houellebecq. Son œuvre est le reflet de son époque. À l'affût des faits-divers, aimant écrire dans les cafés, elle disait conserver une curiosité intacte. Elle s'est ainsi intéressée au rock ("Dickie Roi", 1980), aux problèmes de drogue ("Le rire de Laura", 1985), de l'anormalité ("Allegra", 1976) ou des régimes alimentaires ("Divine", 1991). Une œuvre foisonnante et sans cesse renouvelée. Mariée trois fois, cette grande fumeuse aux yeux bleus et aux cheveux blonds a eu quatre enfants. Elle a bousculé le milieu littéraire en se passionnant pour le show-business, écrivant notamment des textes comme "La parisienne" (1976) pour la chanteuse Marie-Paule Belle, avec laquelle elle a longtemps vécu.    "Je la regardais avec écœurement. Sur ce visage que j'avais aimé, que j'avais admiré si éperdument, qui avait été mon soleil, mon horizon, l'incarnation même de la beauté, de la cruauté, d'une volupté et d'une souffrance également délicieuses, venaient de se peindre cette humilité odieuse des mendiants et des femmes battues, cette lâcheté des êtres irresponsables, cette même faiblesse que j'avais haïe en moi, et qu'elle m'avait appris à haïr". Engagée à gauche sans être encartée, Françoise Mallet-Joris n'avait pas hésité dans les années soixante, à prêter son appartement parisien à François Mitterrand pour négocier avec les caciques de la SFIO la naissance d'un nouveau parti, la FGDS, l'ancêtre du Parti socialiste. En 1987, elle fit partie des quelques intellectuels qui le poussèrent à se présenter pour un nouveau mandat. Grâce à sa double nationalité, elle avait intégré en 1993 l'Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, prestigieuse institution littéraire du royaume. Elle fut élue au fauteuil, qu'avant elle, avait occupé sa mère. Dès son premier ouvrage, Françoise Mallet-Joris jonglait avec les tabous. "Le Rempart des Béguines" évoquait une histoire d’amour entre une jeune femme et la maîtresse de son père. Guy Cassaril portera le livre au cinémaen 1972, avec l’auteure pour écrire le scénario. Un second ouvrage, paru en 1955, "La chambre rouge" connaîtra le même parcours, cette fois à travers la caméra du réalisateur belge Jean-Pierre Berckmans. Pour "L’Empire céleste", en 1958, elle recevra le prix Fémina, dont elle rejoindra le jury dix ans plus tard, entre 1969 et 1971. Cette année, elle sera élue à l’Académie Goncourt et ne sera remplacée que quarante ans plus tard par Pierre Assouline. Ses goûts littéraires l’ont rapidement portée vers Colette. Son indépendance d’esprit et sa grande curiosité l’amenaient à ouvrir des pistes inédites. De 1993 à sa mort, Françoise Mallet-Joris était membre de la prestigieuse Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, où elle occupait le fauteuil de sa mère Suzanne Lilar, morte un an plus tôt. "Le grand écrivain, c’était ma mère" disait-elle modestement, en soulignant l’ambiguïté heureuse et douloureuse à la fois, qu’éveillaient en elleune double émotion et une double difficulté. Parmi les nombreuses évocations de Suzanne Lilar, elle notait combien "le repos lui était danger, faiblesse", constatant le double caractère de l’intégralité de l'œuvre, diverse dans sa forme, suivie dans son développement. Opposition que traduisait sans doute le besoin et le refus d’infini, la lutte entre la tentation de l’ascétisme et celle de l’extase. Suzanne Lilar serait passée du "conflit de hasard" au "conflit de nécessité." Sur l'analyse du sentiment poétique, Françoise Mallet-Joris parlait du "courage" de sa mère. Le fait de s’intéresser aux deux plans, le terrestre et le surnaturel, était l’effet obligé de l’optique qui impliquait une sorte de strabisme, comme chez Thérèse d’Avila."Le Divertissement portugais" et "La Confession anonyme" sont les deux profils d’un même visage. Le couple conjugal, marié ou pas, est bien le creuset privilégié de l’expérience totale. Alors, comment séparer la romancière de sa mère ? "J'ai toujours eu beaucoup de difficulté à m'exprimer parce que je sens les choses d'une façon embrouillée et souvent de deux façons à la fois, totalement contradictoires".   "Ce qui m'étonnait surtout était l'innocence de mon père qui n'avait rien soupçonné de nos relations. Je n'avais aucune conscience du fait que ce genre de rapports amoureux n'étaient tout de même pas très fréquents, du moins dans nos respectables contrées où beaucoup de gens devaient en ignorer jusqu'à l'existence". Qu’est-ce qui l’emporte de l’enthousiasme, l’émulation ou la fierté ? Françoise Mallet-Joris reviendra sur cette matière familiale dans un roman, l’un de ses derniers, "La double confidence" (2000). Comme l’indique le titre, ce livre s’articule sur une double entrée. D’une part, la biographie de Marceline Desbordes-Valmore et de l’autre, un retour constant de la romancière à sa propre histoire. Ce texte est important à plus d’un titre donc. Il fait la part belle à la documentation sur un personnage important aux yeux de l’auteure, par son œuvre poétique mais aussi et peut-être même surtout par sa vie plutôt accidentée, de constants déplacements et de soucis pécuniaires, qui demeure probablement méconnue. Même si on s’intéresse peu à la poétesse romantique, le roman est très interpellant. Au moins pour deux raisons. Le dispositif consistant à respecter ce contrat du double et qui est extrêmement riche du point de vue de la narration. Mais aussi et surtout la part de soi que l’auteure livre sans compter dans des impromptus ou autres parenthèses. Alors qu’elle-même tente ailleurs avec "Jeanne Guyon" , de définir ce qu’est une biographie pour se détacher aussitôt de cette limite générique, revendiquant pour sa part la passion de son texte, elle entreprend d’évoquer un personnage qui lui permet pour de multiples raisons de parler d’elle. Nombreuses sont les références personnelles, à sa propre histoire, sa mère, sa famille, son métier, à l’écriture elle-même. Il faut retenir, entre autres, un passage capital sur la fin de Suzanne Lilar et le dénouement d’une crise qui a duré toute la vie de Françoise. Nombreux sont les points de concordance qu’elle constate entre elle et Marceline Desbordes-Valmore dont elle était en train de faire le portrait. Deux femmes, deux mères, deux flamandes, et aussi deux écrivains. " Cela a forcément des points communs." Révélateur, pierre de touche, Marceline n’est pas son modèle, mais un intercesseur à qui elle rend indirectement un hommage émouvant, vibrant, mais grâce à laquelle elle transmet à vif des tourments fondamentaux pour elle-même. Ainsi en va-t-il de "Jeanne Guyon"(1978), qui sans être la première, offre la biographie la plus documentée et la plus complète, l’histoire d’une mystique, avec en arrière-fable, tout un tableau des tensions religieuses du moment, et notamment des évocations très parlantes de Bossuet et de Fénelon. Autre personnage énigmatique, cette Louise de La Fayette, héroïne bien malgré elle de relations problématiques entre le pouvoir politique et le religieux, sous Louis XIII, dans le roman précisément intitulé "Les Personnages" (1961). Plus connue sans doute mais révélée sous un jour nouveau, "Marie Mancini, le premier amour de Louis XIV" (1965), plus nettement biographie aussi que roman, comme ne l’indique pas l’intitulé.   "Je me croyais vraiment consolée, je me disais même avec cynisme qu'il était regrettable que l'intérêt de Mme Lucette portât surtout sur mon ignorance, car sa beauté crémeuse, lisse, comestible, m'eût agréablement distraite du corps musclé de Tamara. Tous les jours je me disais, je me répétais que j'étais heureuse. J'avais souhaité cent fois cette étroite intimité avec Tamara et enfin je la possédais". Avec "Trois âges de la nuit" (1968), Françoise Mallet-Joris poursuit la quête historique de destins de femmes exceptionnels. Cette fois ce sont les figures de sorcières qui sont mises en évidence, avec le souci de reconstituer une époque noire et d’évoquer un phénomène de masse qui culmine durant un peu moins de deux cents ans, de la fin du XVème à la fin du XVIIème siècle. En ces temps où la responsable de tous les maux est le plus souvent une femme, celle qui dérange par sa différence, son étrangeté, voire son audace. Dans le quotidien, l’intelligence parfois s’associe à la malice sinon au diabolisme, la folie au mal. On aura noté la constance de l’image féminine dans l’énoncé des œuvres qui précède, les vrais romans et les textes plus franchement autobiographiques confirmeront la tendance. On peut en effet distinguer les romans de pure imagination, les plus nombreux tout de même dans la production de Mallet-Joris. Là aussi, le personnage féminin est central, même au milieu d’une foule parfois. Tous se caractérisent par un art de mettre en scène précisément de nombreux personnages. Un art consommé dans les ouvrages à référence historique mais pratiqué systématiquement et selon un point de vue purement romanesque dans les autres. Le tout premier, "Le Rempart des béguines", "bluette qui à l’époque fit scandale, avant tout un affrontement enfant-adulte" , selon Mallet-Joris elle-même, à propos de la jeune fille amoureuse de la maîtresse de son père. Ne la contrarions pas mais soulignons que ce genre d’affrontement ne peut être minimisé que lorsqu’il est maintenant loin et s’est bien terminé. Le roman avait un autre mérite, c’était de rendre avec acuité un conflit de générations compliqué de sexualité et d’exposer une économie narrative remarquable. La plupart des autres romans de cette veine inventive doublent la figure féminine de la présence tout aussi forte du rapport fille-mère, fût-il exacerbé paradoxalement par l’absence de celle-ci. À douze ans déjà, elle écrit sur sa mère pour désarmer l’"amie - ennemie." Ces premiers cahiers sont comme un cheval de Troie à introduire clandestinement dans la place. Écrire, c’était alors pour elle se soulager de l’aimer vainement. L'absence maternelle est pesante. Les héroïnes de ses premiers romans n’eurent pas de mère. "Avec son longue taille ondulante, sa corolle de cheveux, elle semblait elle-même une fleur exotique, une fleur brune et épicée qui eût contenu quelque poison sucré." "D’année en année je suis devenue de plus en plus désordonnée. Je suis en retard de deux années pour mes impôts, de trois mois pour ma correspondance".    "Nous avons tous un jour, une heure de sensibilité, de grâce, où une image nous atteint, où une note, un mot, résonne en nous". Quant aux autres, dont le très prolifique "Empire céleste" (1958), qui remporta le prix Femina, la multiplicité, le partage des informations, la dispersion entre de nombreux personnages auxquels on veut attribuer une histoire et cela de façon quasi égalitaire, démontrent un choix structurel différent. Le résultat voit le motif principal encadré, enserré peut-être par d’autres. "Ni vous sans moi ni moi sans vous"(2007), dernier livre publié, où la profusion des destins occulte peut-être un peu l’essentiel, soient la recherche de la mère et en général la question de la filiation. Plutôt que de recourir à la mesure radicale de la recherche de l’ADN d’un individu et de ses antécédents, le roman tire son intérêt de l’inconnu puisqu’il installe et laisse planer le doutesur les origines, avec l’hésitation sur les ressemblances incertaines mais toujours secrètement soupçonnées. À côté de ces romans, et formant une catégorie à part, hautement digne d’intérêt, il y a ces écrits où l’écrivaine se met en scène elle-même, qu’elle qualifie d’essais, comme "Lettre à moi-même" (1963) et "J’aurais voulu jouer de l’accordéon" (1975), sans oublier l’incomparable "Maison de papier" (1973) qui fut son plus grand succès. Déjà, dans certaines fictions ou reconstitutions, on l’a vu à suffisance avec "La double confidence", Mallet-Joris fait plus ou moins longuement un retour personnel sur soi. "La Maison de papier" (1970) appelle à une indispensable relecture. Ce qui s’est dit le plus souvent à son propos. Voilà un lieu où tout le monde a l’impression d’être entré, d’y avoir été accueilli. "Maison de papier, maison aux portes sans cesse battantes, c’est en vain que j’essaie de refermer ces portes, de calfater ces failles par lesquelles tout se perd, tout fuit, tout entre. Mais faut-il fermer, calfater, ranger, figer ?" Un récit qui frappe par ses accents de vérité et procure sans compter une connaissance de la personne, de ce qu’est sa vie, de ce qui importe pur elle et le monde. À égalité ? la famille, l’écriture ? Dans quel ordre sinon ? Françoise Mallet-Joris n’aimait pas trop les interviews, mais s’y prêtait plutôt de bonne grâce. "Écrire, c’est aimer une personne qui est continuellement absente", disait-elle.  "Un écrivain n’a pas à séduire les foules." "Je ne sais pas moi-même si je suis "poète". J’aime raconter. Raconter sans but, sans problèmes, sans message. Mais j’ai l’espoir qu’un but, un espoir, un message, passeront malgré moi, du fait que c’est moi tout entière qui m’exprime, dans cette histoire, dans ces images qui m’enivrent un peu." Françoise Mallet-Joris avait une grande audience notamment chez les femmes mais pas que chez les femmes. Ce n'était pas qu'une romancière pour femmes, contrairement à ce que l'on a pu dire en raison de ses engagements féministes. De 1970 à 1981, elle fut la compagne de la chanteuse Marie-Paule Belle dont elle était également la parolière. Les deux femmes ne faisaient pas mystère de leur relation, ce qui était peu fréquent à l'époque. Le sept de la rue Jacob à Saint-Germain-des-Prés dans les années soixante-dix était la maison du bonheur. Dans chaque pièce, il y avait un artiste, un peintre, ou un sculpteur. Sa mort est annoncée le treize août 2016 par Pierre Assouline. Elle avait alors quatre-vingt-six ans. Crématisée, ses cendres ont été dispersées dans l’Escaut.   Bibliographie et références:   - Pierre Assouline, "Mon amie Françoise" - Susan Petit, "Françoise Mallet-Joris" - Jacques Weil, "Françoise Mallet-Joris" - Pierre Legrand, "Le roman selon Françoise Mallet-Joris" - Sophie Labourie, "Françoise Mallet-Joris" - Annie Le Brun, "Une souveraine impudeur" - Françoise Mallet-Joris, "Portrait de l'auteur" - Virginie Castreau, "Françoise Mallet-Joris" - Colette Nys-Mazure, "Suzanne Lilar" - Marc Quaghebeur, "Lettres belges, entre absence et magie" - Frans Amelinckx, "Portrait de Françoise Mallet-Joris" - René Micha, "La poésie de Françoise Mallet-Joris"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"On se fait toujours des idées exagérées de ce qu'on ne connaît pas. Je sais maintenant qu'il n'y a pas de bonheur dans la haine. Mais tout le monde sait que la vie ne vaut pas la peine d'être vécue." Évoquer Albert Camus relève de la gageure tant le philosophe, dramaturge et journaliste portait des regards différents sur le monde, le rôle de l'homme dans la société et l'ordre politique à travers ses engagements, ses ouvrages et ses enseignements. Sous ses différents aspects, son œuvre d’une grande richesse et très diversifiée est plongée dans les violences de son siècle. Sa vie, c'est l'histoire d'un gamin espiègle du quartier de Belcourt à Alger qui aimait le soleil, le foot, les blagues et les mots. Une aventure républicaine, où un instituteur puis un professeur de philosophie aident le fils d'une pauvre illettrée quasi muette à devenir prix Nobel. C'est l'histoire d'Albert Camus, brillant touche-à-tout, romancier, essayiste, dramaturge et homme d'action. L'une des personnalités les plus célèbres des années cinquante, meurt le quatre janvier 1960, sa cote est au plus bas en dépit de son prix Nobel de littérature. À l'époque, il n'est pas dans l'air du temps. De gauche mais anticommuniste, quand le marxisme domine la vie intellectuelle, favorable à une Algérie égalitaire, mais rattachée à la France, quand l'indépendance semble de plus en plus inévitable. C'est un penseur moqué, un écrivain considéré comme fini. Ses idées ? De la philosophie pour lycéen. Son style ? Facile. "L'Étranger", son premier roman, a beau être un best-seller mondial, ses critiques le réduisent à de la littérature pour étudiants. Quant à ses autres livres, même les plus célébrés, "La Peste", "La Chute", le style serait pompier, voire scolaire. Les commentaires émouvants qui accompagnent sa mort tragique ne leurrent personne. Ce que l'on salue, c'est une injustice, une disparition trop rapide. Plus de soixante ans plus tard, tout a changé. Le quadragénaire efflanqué sanglé dans son imperméable à la Bogart est honoré partout. Au Kosovo comme en Ukraine, en Égypte, en Turquie, et même en Iran, son nom incarne pour les citoyens en lutte contre le mensonge, la corruption ou le fanatisme le combat pour une société plus juste. Après Fukushima, les japonais se sont ainsi rués sur "La Peste", réinterprétée à l'aune de la menace radioactive. Ce sont les intellectuels, les universitaires, qui l'ont rejeté. Mais là aussi les temps changent. Difficile aujourd'hui de ne pas entendre des écrivains comme André Brink, Yasmina Khadra, Imre Kertész prix Nobel de littérature 2002 quand ils reconnaissent Camus comme leur inspirateur. Pourquoi un tel enthousiasme ? Ce qu'a toujours dit Camus, envers et contre tous, c'est qu'un être humain vaut mieux qu'une idée abstraite. Entre sa mère et la justice, il préférait sa mère. Parce qu'elle était vivante, et que rien ne vaut la vie. Penseur de l'engagement dans la mesure, de la révolte raisonnée, de la lutte maîtrisée face à l'absurde, Camus propose une sagesse de l'immédiat. Si le père de "Sisyphe", l'auteur de "L'homme révolté", n'a pas produit un grand système philosophique, ses réflexions sur la place de l'homme dans le monde, sur le suicide, la peine de mort, le terrorisme, son amour de la vie, répondent aux interrogations de nos sociétés désabusées et inquiètes. Il ouvre un puits de lumière dans la grotte où nous nous débattons. Camus était un enfant pauvre d'Alger, ce qu'il n'a jamais renié, bien au contraire. Un homme de conviction et de combat mais tiraillé par le doute. Un homme dans ce qu'il a de meilleur donc.   "Si un maître ne peut pas se passer de son esclave, lequel des deux est un homme libre ? Il y a dans chaque cœur un coin de solitude où personne ne peut atteindre." Humble et arrogant, fraternel et pompeux, fidèle et infidèle, l'homme était capable de tout et de son contraire. Quand il présente "La Chute" à Robert Gallimard, il lui déclare avoir écrit une petite nouvelle. Mais gare à l'excès d'amour. L'histoire de la postérité de Camus est aussi celle d'une mythification et de l'élaboration d'une légende. Celle qui transforme un artiste profond, honnête dans sa quête de sens, en un parangon de vertu. Albert Camus (1913-1960) est devenu l’auteur classique par excellence, celui qu’on étudie dans toutes les classes de lycée. Même les non-littéraires donneront spontanément et sans aucune hésitation le titre d’un ou deux de ses livres si on les interroge à son sujet. Ils seront même capables d’aller plus loin et définiront Camus comme l’écrivain de l’absurde, sans oublier de faire bien sûr référence à sa fin tragique, dans un accident de voiture. Camus est né le sept novembre 1913 en Algérie. Il n’a jamais connu son père, qui travaillait comme ouvrier dans un domaine viticole et qui est mort pendant la grande guerre, dans la Marne. La mère de Camus, d’origine espagnole, est à demi-sourde et quasi analphabète. Pour élever ses deux enfants, elle s’installe dans un quartier pauvre d’Alger et fait des ménages. Le peu d’argent qu’elle gagne, elle le remet à sa propre mère, qui est le pilier de la famille et qui éduque les deux garçons à coups de cravache. Grâce à l'aide de l'un de ses instituteurs, M. Germain, Albert Camus obtient une bourse et peut ainsi poursuivre ses études au lycée Bugeaud d'Alger. Il y découvre à la fois les joies du football, il devient le gardien de but du lycée, et de la philosophie, grâce à son professeur Jean Grenier. Mais il est alors atteint de la tuberculose, une maladie qui plus tard, l'empêchera de passer son agrégation de philosophie. De cette triste expérience, il garde la conviction que la vie est injuste. La présence de la mort, il le perçoit très jeune, est le plus grand scandale de la création. Cependant, au lieu de sombrer dans un pessimisme improductif et destructeur, il réagit en développant un grand appétit de vivre. Ayant conscience de sa solitude et de son état mortel, révolté par cette vérité, ce n’est certes pas vers des rêveries théologiques qu’il va se tourner, la religion le laisse indifférent. S’il faut vivre, c’est maintenant, dans le monde dont il s’agit de croquer les joies à pleines dents. La société n’étant pas parfaite, il va vite faire figure d’homme engagé.   "La paix est le seul combat qui vaille d'être mené. Ce n'est plus une prière, mais un ordre qui doit monter des peuples vers les gouvernements, l'ordre de choisir définitivement entre l'enfer et la raison." De son enfance pauvre, il écrira plus tard qu'elle fut au contraire heureuse. Entre longs bains de mer et parties de football. En 1932, il publie ses premiers articles dans une revue étudiante. Il épouse en 1934, Simone Hié et exerce divers petits boulots pour financer ses études et subvenir aux besoins du couple. En 1935, il adhère au parti communiste, qu'il quittera en 1937. En 1936, alors qu'il est diplômé d'Etudes Supérieures de philosophie, il fonde le Théâtre du Travail et il écrit avec trois amis "Révolte dans les Asturies", une pièce qui sera interdite. Il joue et adapte de nombreuses pièces: "Le temps du mépris" d'André Malraux, "Les Bas-Fonds" de Gorki, "Les frères Karamazov" de Dostoïevski. En 1938, il devient journaliste à "Alger-Républicain" où il est alors chargé de rendre compte des procès politiques algériens. La situation internationale se tend. "Alger-Républicain" cesse sa parution et Albert Camus part pour Paris où il est engagé à Paris-Soir. C'est le divorce d'avec Simone Hié, et il épouse Francine Faure. De plus en plus engagé, il écrit un article intitulé "Misère de la Kabylie", qui fera grand bruit. Le journal est interdit par les autorités et Camus se voit contraint de quitter l’Algérie. Le voilà donc en France en pleine débâcle de 1940. Journaliste à France-Soir, il se replie avec le journal à Clermont-Ferrand. C’est l’époque où il écrit "L’Étranger" et "Le mythe de Sisyphe". C’est l’époque aussi où il entre dans la Résistance. Ces livres, suivis par les pièces "Le Malentendu" et "Caligula", appartiennent à ce que l’on a appelé le cycle de l’absurde. Notons que le huit août 1945, Camus sera un des seuls intellectuels à dénoncer l’usage de la bombe atomique et cela deux jours seulement après la destruction d’Hiroshima. Après la guerre, devenu alors codirecteur du journal "Combat", issu de la Résistance, il démissionne suite à une divergence de vue sur les événements de Madagascar. Désabusé, il commence alors des ouvrages comme "La Peste", "L’État de siège" et "Les Justes", qui constitueront ce qu’on appellera le cycle de la révolte. En 1952, c’est la rupture avec Jean-Paul Sartre, l’école existentialiste lui ayant reproché de mener une révolte statique.   "Un homme qui n'aurait vécu qu'un seul jour pourrait sans peine vivre cent ans dans une prison. Il aurait assez de souvenir pour ne pas s'ennuyer." Le Camus engagé et combattant fera alors face à des attaques de tous les côtés. Incompris par les pieds-noirs et méprisé par les algériens eux-mêmes qui lui reprochent de ne pas avoir milité pour l'indépendance. Il voulait des changements mais refusait que l’on tue des hommes et des femmes pour obtenir ces changements. On retrouve là sa foi profonde en la vie, qu’il respectait avant toute chose. Dans le contexte historique agité de l’après-guerre, on lui reprochera cette attitude dans laquelle certains ne verront que de la tiédeur. Selon eux, sa révolte n’aurait aucun sens puisqu’elle ne débouche pas dans l’action violente. Il ne serait donc qu’un intellectuel en chambre, un idéaliste qui se gargarise avec des idées qu’il n’applique pas. Ces accusations sont manifestement infondées. Ce fut visiblement l’avis du jury du Nobel, qui lui attribuera son prix en 1957. Cet homme eut mille vies. Quand on se penche sur le Camus intime, une enfance pauvre dans le quartier de Belcourt à Alger où vivaient des familles de petits blancs aussi démunis que les Algériens qui les côtoyaient, entre une mère sourde et devenue veuve, le père ayant été tué à la bataille de la Marne en 1914, et une grand-mère amatrice du nerf de bœuf et qui s’opposera longtemps à la bourse qu’il pouvait obtenir grâce à son dévoué instituteur Mr Germain, ébloui par les facilités scolaires et intellectuelles du gamin de douze ans, qui intégrera finalement le réputé lycée Bugeaud, squatté par la classe aisée des fils de colons. Jusqu'à l’accident de la route du quatre janvier 1960 qui le tua net. La Facel Vega de son ami Michel Gallimard, neveu de son éditeur, s’est encastrée dans un platane, la vitesse excessive étant sans doute la cause de la collision. Le maître d’école, Louis Germain, croit lui aussi à la vertu des châtiments corporels, mais sa pédagogie et son dévouement d’un autre âge vont mener Albert jusqu’au lycée. En lui dédiant ses Discours de Suède, prononcés en différentes occasions lors de la remise du prix Nobel, Camus reconnaîtra sa dette. La gloire, il l’a connue dès l’enfance, un entrefilet dans la presse locale célèbre ses exploits dans les buts de l’équipe junior du club de foot d'Alger.   "Le mal qui est dans le monde vient presque toujours de l'ignorance, et la bonne volonté peut faire autant de dégâts que la méchanceté si elle n'est pas éclairée." Sa vie et son œuvre exaltent des valeurs humaines simples: la fraternité, le soleil, la sensualité et l'amour. Dans un portrait intime d’Albert Camus, on apprend que sa tuberculose a mis un terme à ses espoirs de devenir footballeur professionnel, lui qui était le gardien de but du Racing universitaire d’Algérie (RUA), et dès lors sa proximité avec la mort va l’accompagner jusqu’à la fin de sa vie. Certes, le Prix Nobel, censé être une parenthèse heureuse en 1957, le plonge dans la mélancolie et la dépression. Encore faut-il rappeler que l’étudiant algérien de Stockholm qui l’interpelle violemment sur l’Algérie s’est recueilli quelques années plus tard sur sa tombe à Lourmarin, où il a été inhumé en 1960. Camus était un séducteur né. Il y a eu Francine son épouse, mère des jumeaux Jean et Catherine, laquelle a permis d’éditer le manuscrit de son œuvre posthume "Le Premier Homme" où, enfin, il parle de lui. Il y a eu la comédienne Maria Casarès qui fut un amour passion et, enfin, une jeune norvégienne de moins de vingt-cinq ans, Mette Ivers, dont le cri de douleur à l’annonce de sa mort est unmoment d’évocation très fort. Pour cerner la pensée proprement politique qui fonde ses engagements, il faut chercher dans ses essais et dans ses fictions et des textes dispersés, articles ou éditoriaux, à ces différentes périodes. Libertaire de cœur, Camus est, en réalité, social démocrate de raison. Sa perspective est résolument universaliste. Il aspire à une démocratie internationale pour dépasser la dictature des États. Quand on lui décerne le prix Nobel, en octobre 1957, il a son expression" mal à l’Algérie". Malraux lui semblait plus digne que lui d’être distingué. Mais pourquoi ce malaise qui lui donna des envies de suicide ? Sans doute le sentiment qu’on l’enterrait dans un panthéon à l’époque où il souhaitait renouveler son œuvre.   "Être différent n'est ni une bonne ni une mauvaise chose. Cela signifie simplement que vous êtes suffisamment courageux pour être vous-même." Marqué très jeune par sa maladie qui l'empêcha de devenir professeur de philosophie, l'essayiste démontra une véritable obsession de la mort. À quoi bon lutter pour changer les choses si on se retrouve finalement couché dans un cimetière ? Par ailleurs, Dieu est absent, c’est une évidence qu’il ne faut même plus démontrer. Il suffit de regarder les malheurs qui frappent le monde pour s’en convaincre. Et même si on prouvait son existence, il est clair qu’il faudrait alors admettre qu’il nous a abandonnés. Dans un tel contexte, la vie est donc absurde. Vouée au malheur, il ne sert même à rien de vouloir améliorer sa condition. Cette philosophie de l’absurde, cependant, ne doit pas être vécue comme un échec. Le fait même de prendre conscience de l’existence de l’absurde est un commencement en soi, non une fin. Il faut alors vivre intensément l’instant présent, l’éternité n’existant pas. La phrase est courte, rapide, incisive, allant droit au but, créant une sorte de tension qui sépare la conscience de la réalité. Un exemple est sans doute le début de "L’Étranger", qui se grave à jamais dans la mémoire du lecteur tant, derrière ces phrases simples et banales, se révèle toute l’horreur du monde: "Aujourd’hui, Maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile: Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier." Cette écriture neutre, impersonnelle, remplie de brèves notations sèches et monotones, convient parfaitement au climat de l’absurde. On est loin de Hugo ou de Proust. Camus, en réalité, prête aux personnages de ses romans le langage de la rue, ce qui leur confère plus de naturel. Ces faits bruts nous sont offerts sans qu’il y ait la moindre recherche de cohérence entre eux. Dès lors, le lecteur se retrouve devant la réalité comme s’il était lui-même le héros. Ainsi, nous serions bien incapables de donner des détails sur le tribunal où Meursault est jugé. Ainsi, on ne sait rien de l’arabe tué par Meursault. Que faisait-il ? Avait-il des parents ? Le roman n’en dit rien, comme si sa mort, finalement, n’avait pas de conséquences dramatiques sur le plan humain. Il en va de même dans "La Peste". "Et la mer lave tout" écrit-il à Jean Grenier, en juin 1958. Il est en Grèce, en croisière dans l’archipel des Cyclades. Au retour, il achète une maison à Lourmarin qui, à défaut d’être au bord de la mer, se trouve à huit cents kilomètres de la capitale. Et proche de L’Isle-sur-la Sorgue, où habite René Char, avec qui il s’est lié d’amitié en 1946.   "On voit parfois plus clair dans celui qui ment que dans celui qui dit vrai. La vérité, comme la lumière, aveugle. Le mensonge, au contraire, est un beau crépuscule, qui met chaque objet en valeur." Les derniers moments de bonheur d'un homme libre et engagé aux côtés d'un grand poète résistant, ayant couru les mêmes maquis. Les voici réunis dans ce pays du Luberon où, écrit Camus, "même les soleils sont ivres". Une raison au moins lui reste de séjourner parfois dans la capitale: le théâtre. Il prépare, en imagination depuis vingt ans, sur le papier depuis cinq ans, une adaptation des "Possédés", d’après Dostoïevski. Quand elle est prête, à l’été de 1958, il faut encore trouver des interprètes, et surtout une salle. Le spectacle, par son ampleur, rend la tâche difficile. Il finit par trouver asile au Théâtre Antoine. Malraux, ministre de la Culture, est présent à la générale, en janvier 1959. Camus attend de lui la direction d’une salle. Il était sur le point de l’obtenir, dit-on, le jour de sa mort. "Les Possédés" tiennent l’affiche à Paris pendant quelques mois. La troupe part en tournée, d’abord à la Fenice de Venise, où Camus l’accompagne, puis en Suisse et en province, où il la rejoint quelquefois. Pourquoi fait-il du théâtre ? La question lui est posée dans l’émission télévisée "Gros Plan". Sa réponse est limpide: "Tout simplement parce qu’une scène de théâtre est un des lieux du monde où je suis heureux." À Lourmarin, où il passe la plus grande partie de sa dernière année, il avance dans la composition du "Premier Homme". Quand il se rend à Alger en mars 1959 au chevet de sa mère, qui vient d’être opérée, il se documente en bibliothèque sur le passé colonial du pays. Il va jusqu’à Ouled-Fayet, berceau de la famille paternelle. Les recherches sont difficiles. Ses "Carnets" enregistrent aussi des ébauches d’ouvrages qui auraient nourri le cycle de l’amour. Les phrases lyriques du "Premier Homme" tranchent avec le style dépouillé de "L’Étranger". Le quatre janvier 1960, il rentre à Paris dans la voiture de Michel Gallimard. La femme de Michel et sa fille Anne les accompagnent. La voiture fait une embardée après Sens. Camus est tué sur le coup. Michel mourra cinq jours plus tard. Le mardi, jour présumé de son arrivée à Paris, il avait rendez-vous avec Maria Casarès et avec Catherine Sellers. Son corps repose au cimetière du village de Lourmarin. Sa mère s’éteindra en septembre, dans son quartier de Belcourt.   Bibliographie et références:   - André Abbou, "Albert Camus" - Maïssa Bey, "L'ombre d'un homme qui marche au soleil" - Danièle Boone, "Camus" - Jean-Claude Brisville, "Albert Camus" - Jacques Chabot, "Albert Camus" - Arnaud Corbic, "Camus, l'absurde" - Alain Costes, "Albert Camus" - Raymond Gay-Crosier, " Cahier de L'Herne Camus" - Jean Grenier, "Albert Camus, souvenirs" - Daniel Rondeau, Camus, les promesses de la vie" - Heiner Wittmann, "Camus et Sartre"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Notre grande erreur est d'essayer d'obtenir de chacun en particulier des vertus qu'il n'a pas et de négliger de cultiver celles qu'il possède". Humaniste plus que féministe, Marguerite Yourcenar qui n'aimait pas l'entre soi, voyait la femme comme un être humain à part entière qui entretient une relation fraternelle avec l'homme et qui doit éviter le piège de chercher à lui ressembler. Elle se reconnaissait notamment dans l'humanisme de la Renaissance entendu comme curiosité universelle nourrie par lalecture des livres anciens. Celle qui fut la première femme élue membre de l'Académie française aimait les femmes, mais aussi les hommes comme André Fraigneau, écrivain homosexuel et éditeur chez Grasset. Le désespoir amoureux et les souffrances sentimentales font parties de ses thèmes littéraires. Ses choix, son mode de vie non conformiste, tout dans la vie de l'écrivain ont participé à un souffle de liberté. Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerk de Crayencourt, née le huit juin 1903 à Bruxelles et morte, le dix-sept septembre 1987, à Bar Harbor dans l'État du Maine aux États-Unis, est une écrivaine française naturalisée américaine en 1947, auteure de romans et de nouvelles humanistes, ainsi que de récits autobiographiques. Elle est également poète, traductrice, essayiste et critique littéraire. Elle est la première femme élue à l'Académie française, le six juin 1980, grâce au soutien très actif de Jean d'Ormesson, qui a prononcé le discours de sa réception, le vingt-deux janvier 1981. Au départ, elle est une riche héritière, qui n'a pas connu sa mère, et qui n'aura d'abord autre compagnon qu'un père séduisant, prodigue, dilettante, un déraciné de grand style. Grâce à lui, elle ne connaîtra jamais les servitudes de l'école, elle sera élevée comme on pouvait l'être sous l'ancien régime, avec précepteurs et gouvernantes, sachant le grec et le latin, parlant le français, l'anglais, l'allemand, lisant Aristophane et Platon. Au côté de ce père, elle prend goût aux voyages, et vagabonde à travers l'Europe, en Suisse, en Allemagne, en Angleterre, dans les pays méditerranéens et, naturellement en France. C'est justement au cours d'un de ses voyages qu'elle rencontre Grace Frick, une jeune américaine qui deviendra sa compagne jusqu'à la mort de cette dernière au début des années quatre-vingt. Marguerite Yourcenar était à la fois un auteur classique, une femme érudite, ainsi qu'une véritable personnalité, profonde, sensuelle, curieuse de tout et très attirée vers les mondes cosmopolites.   "Je ne méprise pas les hommes. Si je le faisais, je n'aurais aucun droit, ni aucune raison, d'essayer de les gouverner. Je les sais vains, ignorants, avides, inquiets, capables de presque tout pour réussir, pour se faire valoir, même à leurs propres yeux, ou tout simplement pour éviter de souffrir. Je le sais: je suis comme eux, du moins par moment, ou j'aurais pu l'être". Elle est élevée chez sa grand-mère paternelle Noémie Dufresne, dont elle fait, dans "Archives du Nord", un portrait acide, par son père, anti-conformiste et grand voyageur. Elle passe l'hiver dans l'hôtel particulier de sa grand-mère rue Marais à Lille et ses étés, jusqu'à la première guerre mondiale, dans le château familial situé au sommet du Mont Noir dans la commune de Saint-Jans-Cappel (Nord), construit en 1824 par son arrière-grand-père Amable Dufresne et qui restera la propriété de la famille Dufresne jusqu'à la mort de Noémie en 1909. C’est avec son père qu’elle choisit son pseudonyme"Yourcenar", anagramme à une lettre près de son nom de famille "Crayencour." C’est avec lui qu’elle entreprend de nombreux voyages, Londres, le midi de la France, la Suisse, l’Italie. C’est encore avec lui qu’elle découvre à Tivoli, la"Villa Hadriana", cette demeure construite par l’empereur Hadrien au IIème siècle, où se déroule la fin des "Mémoires d’Hadrien." Les voyages forment la jeunesse, et les livres aussi. Marguerite Yourcenar est une grande lectrice et une grande lettrée. Durant sa jeunesse, elle se plonge dans les grands classiques de la littérature, apprend le grec, le latin, s’intéresse à l’histoire. Tout au long de sa vie, Littérature et érudition iront de pair, dans l'intégralité de son œuvre.   "Entre autrui et moi, les différences que j'aperçois sont trop négligeables pour compter dans l'addition finale. Je m'efforce donc que mon attitude soit aussi éloignée de la froide supériorité du philosophe que l'arrogance du César". Elle valide la première partie de son baccalauréat à Nice, sans avoir fréquenté l'école. Son premier poème dialogué, "LeJardin des chimères", est publié à compte d'auteur en 1921 et signé Marg Yourcenar. L'année 1929, "Alexis" est aussi celle de la mort de son père. Le cordon ombilical est coupé. Marguerite ne cherche pas à renouer avec le milieu social avec lequel Michel de Crayencour avait rompu. Elle ne sent pas d'attaches, pas plus avec son pays, sa famille, sa religion, son temps, qu'avec une civilisation à laquelle elle ne croit guère. Les nations sont pour elle des entités abstraites, les religions, des paravents funèbres. Le temps présent, une illusion d'optique. Elle-même est à peine sûre d'avoir une identité. L'Histoire l'intéresse bien plus que le présent, et, dans cette Histoire, des personnages qui se situent à contre-courant. La sagesse de l'Inde la fascine. En Europe, quelques hommes seulement l'intriguent: un empereur comme Hadrien, un écrivain comme Virginia Woolf, plus tard, un héros imaginaire comme Zenon. Elle mettra des années à collectionner des informations dont elle tirera une sagesse. Il n'est pas question pour elle de faire une "carrière." Elle écrit et traduit des écrivains qu'elle aime: Mrs. Virginia Woolf, Cavafy, Henry James et, après le "Coup de grâce" (1939), se tait pendant une longue dizaine d'années.   "Les plus opaques des hommes ne sont pas sans lueurs: cet assassin joue proprement de la flûte, ce contremaître déchirant à coups de fouet le dos des esclaves est peut-être un bon fils, cet idiot partagerait avec moi son dernier morceau de pain. Et il y en a peu auxquels on ne puisse apprendre convenablement quelque chose". En 1939, elle quitte l’Europe pour rejoindre sa compagne Grace Frick aux États-Unis. Elle se fait naturalisée en 1947, prenant officiellement le nom de "Yourcenar." En 1950, elle s’installe sur une petite île de l’État du Maine, l’île des Monts Déserts. Elle apprécie une vie simple, proche de la nature, des gens. Elle refuse la frénésie de la société de consommation outrancière. Dans "Les Yeux Ouverts", l’ouvrage qui contient ses entretiens avec Matthieu Galey, elle avoue ne jamais rien acheter sans se demander au préalable si elle ne pourrait pas s’en passer. "Pourquoi ajouter à l’encombrement dumonde ?".  Marguerite Yourcenar cherche à être un esprit libre, sans rien le limiter ou l’emprisonner. Son premier texte est un poème dialogué, "Le Jardin des Chimères", publié à compte d’auteur en 1921, alors qu’elle n’a que dix-huit ans. En 1929, elle publie son premier roman, "Alexis ou le Traité du Vain Combat." Un homme, Alexis, écrit une longue lettre à sa femme pour lui révéler son homosexualité, cause de son départ". Elle fera son œuvre dans cette île inconnue, l'île des Monts Déserts (Mount Desert Island). Cette maison de "Petite-Plaisance", perdue au milieu des bois, où elle vivra avec son amie Grâce Frick, sans radio ni télévision, cuisant son pain au four, adoptée par les gens de son village, fuyant New York et les grandes villes. C'est là qu'elle va écrire ses grands livres, les "Mémoires d'Hadrien" d'abord (1948-1951), puis "l'Œuvre au noir",et le "Labyrinthe du monde." C'est là que la fortune, cette inconstante qui l'avait si longtemps dédaignée, ira la chercher.   “Les yeux de l’enfant et ceux du vieillard regardent avec la tranquille candeur de qui n’est pas encore entré dans le bal masqué ou en est déjà sorti. Et tout l’intervalle semble un tumulte vain, une agitation à vide, un chaos inutile par lequel on se demande pourquoi on a dû passer". "Les Nouvelles Orientales", en 1938, se présentent comme un recueil de nouvelles inspirées de ses voyages et nourries de sa passion pour l’Orient. En effet, Yourcenar s’intéresse de près à la littérature et la culture orientales. Elle s’initiera d’ailleurs au bouddhisme. La sagesse orientale se superpose à la philosophie antique. C’est cette matière, dense et multiple, qui nourrit ses textes et innerve sa vie. En 1939, "Le Coup de Grâce" retrace l’histoire et les souvenirs de guerre d’un officier prussien blessé pendant la guerre d’Espagne. Yourcenar signe un roman qui met la guerre au premier plan et se fait l’écho d’une situation internationale en crise. C’est en 1951 que parait le chef-œuvre de Yourcenar, les"Mémoires d’Hadrien". Mais son histoire commence de nombreuses années en amont. L’idée de ce texte lui est venue lors de sa visite de la "Villa Hadriana" à l’âge de vingt ans. Ce lieu la touche profondément car elle y ressent la présence de l’empereur. Elle décide alors de se lancer dans des recherches approfondies sur sa vie. Elle découvre les nombreuses réformes entreprises par l’empereur, sa politique de grands travaux, le travail de pacification de l’Empire, son histoire d’amour passionnée et tumultueuse avec le jeune Antinoüs. L'écrivain se passionne pour ce grand personnage et épuise toutes les sources biographiques à son sujet. Son but est de créer ce qu’elle appelle la "magie sympathique", cette capacité à "se transporter en pensée à l’intérieur de quelqu’un". C'est un des derniers livres pour lesquels Thomas Mann s'enthousiasma. Pour son roman "Mémoires d'Hadrien", Marguerite Yourcenar dit avoir longtemps hésité pour le choix de son sujet, entre l'empereur romain Hadrien et le savant persan du Moyen Âge Omar Khayyam.   "Le véritable lieu de naissance est celui où l'on a porté pour la première fois un coup d'œil intelligent sur soi-même. Mes premières patries ont été les livres". Malgré son travail de recherches, elle ne parvient pas à écrire son roman. Elle l’envisage sous une forme dialoguée mais ne parvient pas à le mettre en forme. Elle abandonne son projet, puis, des années plus tard, une coïncidence a lieu, un véritable coup du sort. Elle retrouve chez elle une vieille malle oubliée. À l’intérieur, de nombreuses choses sans importance qu’elle s’apprête à brûler et des pages du manuscrit d’Hadrien, entamé presque vingt ans plus tôt. Elle les relit et le déclic se produit. Du temps s’est écoulé, beaucoup de choses sont arrivées dans le monde et dans sa vie. Marguerite Yourcenar peut envisager ce roman avec un nouveau regard et une nouvelle maturité. La maturité,c’est ce qui lui manquait à vingt ans. "J’étais trop jeune. Il y a des livres qu’on ne doit pas écrire avant quarante ans". Elle oublie son idée de forme dialoguée et opte pour une narration à la première personne. Par ce choix, elle cherche à s’effacer le plus possible pour laisser s’épanouir la voix d’Hadrien. Elle a trouvé le point de vue, et le point de départ de son roman. Hadrien est proche de la mort. Depuis sa villa, il décide d’écrire à Marc-Aurèle, destiné à lui succéder. Il lui livre ses réflexions autour de sujets aussi divers que la politique, le pouvoir, l’amour, la vie ou encore la mort.   "Fonder des bibliothèques, c'était encore construire des greniers publics, amasser des réserves contre un hiver de l'esprit. Je pense souvent à la belle inscription que Plotine avait fait placer sur le seuil de la bibliothèque établie par ses soins en plein Forum de Trajan: Hôpital de l'âme". Dès sa parution, le roman connait un succès retentissant. Critiques et lecteurs se mettent d’accord sur les nombreuses qualités des "Mémoires." Le roman est incroyablement précis et documenté. La vie de l’empereur est reconstituée avec une grande exactitude. Certes, l’exactitude ne peut être totale quand il s’agit d’un sujet historique aussi ancien. L'auteur avoue avoir dû composer avec les lacunes de l’histoire et la pauvreté des sources. Mais grâce à la "magie sympathique", elle est parvenue à se mettre à la place de l’empereur et à combler les zones d’ombre par sa connaissance intime du personnage. "Mémoires d’Hadrien" est à coup sûr un livre qui fait réfléchir. Ce qui intéresse Yourcenar en Hadrien, c’est l’empereur, mais aussi l’homme. Dans le roman, elle prête à son personnage une posture rétrospective. L’empereur voit approcher sa mort et peut jeter un regard d’ensemble sur sa vie. Il est capable de formuler de nombreuses réflexions d’ordre philosophiques et anthropologiques, nourries par son expérience, sa sagesse. Cette attention portée à l’homme a valu à Yourcenar d’être considérée comme un auteur humaniste, un auteur qui place l’homme au centre du système, qui l’aime et le respecte dans sa grandeur comme dans sa petitesse. Que peut l'empereur contre le temps, lorsque sa fortune est faite et que tout commence à se défaire ? Rien, sinon, transmettre et se préparer à mourir avec dignité.   "Quand on aura allégé le plus possible les servitudes inutiles, évité les malheurs non nécessaires, il restera toujours, pour tenir en haleine les vertus héroïques de l'homme, la longue série de maux véritables: la mort, la vieillesse, les maladies non guérissables, l'amour non partagé, l'amitié rejetée ou trahie, la médiocrité d'une vie moins vaste que nos projets et plus terne que nos songes". Le style de Marguerite Yourcenar apparaît comme une exception dans le champ littéraire. On peut le qualifier d’épuré, de savant, voire d’alambiqué. Certains ont même parlé de classicisme pour définir son écriture. En effet, on sent dans les"Mémoires d’Hadrien" un grand amour des mots et de la formule, au sens quasi rhétorique du terme. Le vocabulaire est recherché, les phrases longues et complexes, les références innombrables. De cette écriture volontairement dense ressort parfois une impression de pesanteur. On peut trouver dans la prose de Yourcenar une trop grande rigueur, un manque de spontanéité. Tout semble devoir rester sous contrôle. Ce style, s’il ne peut être du goût de tous, est en tout cas la touche de l'académicienne, en parfaite adéquation avec sa grande érudition mise au service de la littérature. Après les "Mémoires d’Hadrien", d’autres grands romans vont venir s’inscrire dans la même lignée. Yourcenar semble continuer une même et unique réflexion, en faisant varier les lieux et les époques. En 1968, paraît "l’Œuvre au noir." L’intrigue se déroule pendant la Renaissance. Zénon est un clerc, un médecin, un philosophe et un alchimiste. Avant tout, il est un humaniste en quête de liberté confronté à l’obscurantisme de son époque. C'est la clé de voûte de l'œuvre de Yourcenar.    "Petite âme, âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs et nus, où tu devras renoncer aux jeux d'autrefois. Un instant encore, regardons ensemble les rives familières, les objets que sans doute nous ne reverrons plus". Dans "Homme obscur" (1981), elle nous transporte au XVIIème siècle, en Hollande, aux côtés de Nathanaël, un homme simple et sans culture. Pour l’auteur, ce roman raconte l’histoire d’un "homme à peu près inculte, formulant silencieusement sa pensée sur le monde, levant sur lui un regard d’autant plus clair qu’il est dépourvu d’orgueil." Hadrien, Zénon, Nathanaël sont trois hommes en quête de liberté et de lucidité. La lucidité, voilà peut-être le maître mot de l’œuvre de MargueriteYourcenar. Il s’agit pour elle comme pour ses héros de vivre et de mourir "les yeux ouverts", sans être piégés par les illusions ou les préjugés. L’expression symbolique "les yeux ouverts" est d’ailleurs la formule finale des "Mémoires d’Hadrien". L'histoire romaine, et, singulièrement, l'histoire d'une Rome déjà décadente a toujours passionné notre auteur. Elle a lu, la plume à la main, l'histoire d'Auguste, cette compilation du IVème siècle qui rassemble trente-quatre portraits d'empereurs. "Attendons du public, disait Gide, la révélation de nos œuvres." C'est le succès international des "Mémoires d'Hadrien"qui a fait d'elle, jusque-là peu connue, sinon comme poète, comme essayiste et comme traducteur, un écrivain mondial.   "Plus je vieillis moi-même, plus je constate que l’enfance et la vieillesse, non seulement se rejoignent, mais encore sont les deux états les plus profonds qu’il nous soit donné de vivre. L’essence d’un être s’y révèle, avant ou après les efforts". En 1980, son élection à l'Académie française, est notamment soutenue par Jean d'Ormesson. Première femme à siéger à l'Académie française, elle succède à Roger Caillois. La dernière partie de sa vie se partage entre l'écriture dans l'isolement de l'île des Monts-Déserts et de longs voyages. Elle fait quelques périples à travers le monde avec le réalisateur américain Jerry Wilson, son dernier secrétaire et compagnon dont les photographies en couleur illustrent "La Voix des Choses", choix de textes par l'écrivaine. Marguerite Yourcenar meurt à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, le dix-sept décembre 1987 à Bar Harbor. Ses cendres sont déposées au cimetière de Brookside à Somesville, un des villages de la municipalité de Mount Desert à côté de la petite maison en rondins qu'elle avait louée avec Grace Frick pendant les trois premiers étés du couple dans le Maine. Elle était sûrement un bon écrivain, était-elle un grand écrivain ? Oui, s'il faut croire Jean d'Ormesson, elle était même, depuis la mort de Sartre et d'Aragon "le plus grand écrivain français vivant", un de ceux qui pouvaient boxer dans la même catégorie qu'Aragon, Sartre et Genêt." "Seuls les exils sont féconds", disait Montherlant. "Celui de Marguerite Yourcenar a été particulièrement fécond." Le prix littéraire français créée par la Scam en son hommage a vu le jour en 2015.   Bibliographie et références:   - Denise Bourdet, "Marguerite Yourcenar" - Louis Coste, "L'œuvre de Marguerite Yourcenar"  - Josyane Savigneau, "Marguerite Yourcenar, l'invention d'une vie" - Michèle Sarde, "Vous, Marguerite Yourcenar" - Michèle Goslar, "Yourcenar. Qu'il eût été fade d'être heureux" - Achmy Halley, "Marguerite Yourcenar, l'académicienne aux semelles de vent" - Henriette Levillain, "Marguerite Yourcenar" - Marthe Peyroux, "Marguerite Yourcenar" - Mireille Brémond, "Marguerite Yourcenar, une femme à l'Académie" - Antoine Gavory, "Marguerite Yourcenar, itinéraire d'un écrivain solitaire" - Philippe Dasnoy, "Dans l'île du Mont-Désert" - Bérengère Deprez, "Marguerite Yourcenar et les États-Unis" - Donata Spadaro, "Marguerite Yourcenar"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Debout, dans sa fraîcheur pareille à celle des anglo-saxonnes, elle considérait avec complaisance cet être gentil qui semblait innocent comme elle. Car elle ne soupçonnait pas ce qu’il peut y avoir dans l’âme d’un homme qui regarde une femme." Onze recueils de poésie, pas moins de quarante sept romans et nouvelles, de très nombreuses critiques littéraires et artistiques, trois essais, cinq biographies, quatre récits de voyage, une autobiographie, deux pièces de théâtre, de multiples manuscrits, des dessins et des tableaux inédits, des sculptures inspirées, des partitions de musique, c'est l'œuvre prolifique de Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945), artiste multiforme aux dons multiples, d'une curiosité insatiable, d'une capacité de travail impressionnante et d'une imagination jamais tarie tout au long de sa vie. Elle fut avec Anna de Noailles, René Vivien, et Gérard d'Houville une des figures phare du romantisme féminin, ancrant sa création dans sa Normandie natale, sur le port de sa ville natale, Honfleur. Témoin de la Belle Époque puis des Années folles, mais éloignée intellectuellement des déchirements amoureux alimentant les sombres commérages du Paris-Lesbos où des lesbiennes fin-de-siècle sacrifiaient à Sappho au sein de leurs demeures en compagnie de courtisanes ou d’artistes, émancipées socialement et sexuellement grâce à leur profession. Rappelons qu’il aura fallu attendre le tout début du XXème siècle pour assister à l’essor créateur des femmes en littérature comme en poésie. Nombre de ces poètes, de ces romancières de cette époque sont aujourd’hui, Colette à part, méjugées et le plus souvent oubliées. Elles occupent pourtant une place dans l’histoire de la littérature. Elles illustrent parfaitement la condition féminine à une période où le rôle de la femme est en pleine mutation. Lucie Delarue-Mardrus participa de façon singulière, avec son génie créatif et son œuvre protéiforme à ouvrir la voie à plusieurs générations de femmes.    "Elle ignorait que le désir est un chasseur sans pitié. Elle ne savait pas qu’il y a de la lutte dans l’amour et de l’assassinat dans la possession, qu’il y a d’un côté l’attaque et de l’autre la défense, et que l’homme, plus cruel que toute autre bête, est agité dans sa jeunesse par la sourde envie de terrasser la femme comme un adversaire plus faible." Lucie Delarue-Mardrus fut assurément la plus humaine et la plus sincère de toutes ses consœurs. "Une rare élégance, un corps blanc et lisse comme une amande, une nuque magnifique, des petits seins harmonieux, et des étroites hanches d’androgyne aux ravissants pieds fardés", disait son amie, la romancière Myriam Harry. Pour Renée Vivien "ses yeux étaient pleins des ténèbres orientales." Émilie de Villers n’était pas moins élogieuse: " grande, svelte, belle, les traits réguliers, une lumière intense éclaire son visage." On ne les compte pas, tant ils sont nombreux, celles et ceux qui succombèrent sous l’effet du charme de la "Princesse Amande", comme l’avait baptisé son mari Joseph-Charles Mardrus, l’éminent traducteur des "Mille et Une nuits", de Robert de Montesquiou à Sarah Bernhardt, en passant par Gabriel d’Annunzio, Edmond Rostand ou Natalie Clifford Barney. Pour Rodin, Lucie était "l’Aurige couronné de nattes." Il rêvait de sculpter son corps "aux jambes apolloniennes d’Hermaphrodite." Pour Henri de Régnier, poète honfleurais et figure du symbolisme, elle était "la panthère noire", pour Rostand "sa Princesse lointaine", sa Duchesse de Normandie."    "Marie s’égaie encore, puis elle s’étonne et veut se redresser. Un bras impérieux la recouche. Le cœur de Marie bat avec tant de violence qu’elle peut à peine crier. Une révélation foudroyante lui apprend tout du drame de l’amour. Elle comprend que l’homme est un animal comme les autres, et que son gentil amoureux va la couvrir comme elle a vu les taureaux couvrir les vaches dans les prés de son enfance. Une terreur immense l’a saisi toute entière." Éprise d’absolu, en butte aux déboires sentimentaux qui lui valurent ses amours saphiques, elle fut avant tout une éternelle adolescente, toujours prête à vivre ses passions avec ferveur. Son plus célèbre, et certainement meilleur roman, fut "L’Ex-Voto" (1922), un portrait charnel et hors-norme de Honfleur. L’auteur y chante, la cité-reine de l’estuaire comme personne n’avait réussi à le faire. Cadette de six filles, Lucie Delarue est née le trois novembre 1874. Son père, avocat inscrit au barreau de Paris, aimant mais volage, était souvent absent et partageait sa vie entre son appartement parisien aux allures de garçonnière et la maison familiale à Honfleur. Ses fréquentes incartades indignant sa mère, entraînaient des tensions permanentes dans le foyer. Malgré cela, Lucie semble avoir vécu une enfance choyée et insouciante. Elle grandit entre une gouvernante anglaise qui lui apprit très tôt l’anglais et le solfège, et une mère attentive mais distante. Si cette rigueur que l’on retrouve chez ses deux parents était de mise dans leur milieu social, elle ne la fit pas trop souffrir. Lucie Delarue-Mardrus fit revivre cette figure paternelle volontiers présentée comme distante ainsi qu’une partie de son enfance dans "Le Roman de six petites filles" (1909), loin du portrait idéalisé que brossa Colette de sa mère dans "Sido."    "Elle veut se débattre. Une épaule lourde et vêtue lui écrase la figure. Marie, étouffée, malmenée, annihilée par l’épouvante, jette tout à coup un cri plus martyrisé, plus indigné, plus terrifié que les autres. Des pleurs jaillissent de ses yeux, tout son corps se tend, s’arc-boute pour protester." En 1880, la famille Delarue s’installa dans une vaste demeure à Saint-Germain-en-Laye. La scolarité de Lucie fut si laborieuse que ses sœurs la surnommèrent "Simplicie de Gros-Sot." De son propre aveu, elle était dernière en tout sauf en français. Sa mère elle-même semble d’ailleurs avoir été convaincue qu’elle était "simple." Comment ne pas rapprocher son enfance de celle de personnages également déconsidérés par leur entourage ? Ainsi "Anatole" (1930), une petite fille qui est méprisée par ses tantes alors qu’elle possède une voix superbe, "Un Cancre" (1914) ou encore "La Petite fille comme ça" (1927) qu’est Roxane, fille de comédiens ridiculisée par ses camarades puis confiée à une lointaine parente. Cet isolement et cette incompréhension de la part de sa famille l’amenèrent à tenir, au moment de sa communion, un journal intime d’abord, exercice d’ailleurs préconisé par l’Église puis à écrire un roman inachevé. La réalité ne cessa de s’immiscer dans l’univers jusque-là préservé de Lucie Delarue. C’est à cette époque qu’elle découvrit "l’affreuse animalité de l’homme" et qu’elle vit ses sœurs aînées, Alice et Marguerite se fiancer, se marier puis affronter des grossesses.    "Le garçon est muet, implacable, haletant. Marie, maintenant, pousse des sanglots de rage impuissante. Et, soudain, se mêle à sa clameur bâillonnée celle plus courte, plus saccadée, de son agresseur. Marie se tait presque pour l’écouter. Une nouvelle stupeur la terrasse. Va-t-elle devenir folle de tout cela ?" En 1886, la famille Delarue quitta Saint-Germain-en-Laye pour Paris. Lucie approcha alors le théâtre et fit connaissance de Sarah Bernhardt. Elle songea un moment à devenir comédienne. En 1892, Lucie et sa sœur Georgina entrèrent à l’institut normal catholique pour y préparer leur brevet qu’elles obtinrent. Ces années à l’Institut, parmi les plus belles de son enfance, sont évoquées dans "Le Pain blanc"(1923). La jeune Élise y est pensionnaire, quelque peu oubliée de son père médecin. À la fin de sa scolarité, Lucie fit ses débuts dans le monde, fréquenta les soirées organisées par ses sœurs. Quelques flirts s’ébauchèrent, le baiser donné par un soupirant musicien la laissa froide et désillusionnée. Seul celui qu’elle échangea avec l’amie de sa sœur Charlotte l’enflamma. Elle se jeta alors dans l’écriture et composa des poèmes. Elle fut reçue par François Coppée à qui elle avait soumis ses poèmes. L'académicien empreint de l'esprit misogyne de l'époque lui conseilla doctement de se consacrer à des tâches plus féminines. Ce qui poussa davantage la jeune fille à vouloir se faire un nom dans le milieu littéraire. Elle publia sous un pseudonyme ses premiers poèmes dans "Le Gaulois."    "Brusquement, l’étreinte a cessé. Le garçon s’est tu. L’étau desserré désemprisonne Marie, renversée dans le désordre des jupons saccagés. Le couchant est enfin mort au bout du pré. La nuit règne seule sur les foins, avec toutes ses étoiles multipliées. Le garçon s’est relevé dans l’ombre." C'est grâce à ces publications qu'elle rencontre son futur mari, le docteur Joseph-Charles Mardrus, orientaliste, traducteur des "Contes des Mille et Une Nuits." Ses parents ayant refusé la demande en mariage de Philippe Pétain. Le mariage, le cinq juin 1900, ouvre quatorze années de célébrité, de création et de voyages. Lucie publie des recueils, "Occident","Ferveur", "Horizons", "La Figure de proue" et "Par vents et Marées." Elle devient célèbre à Paris, se montre dans des soirées mondaines et voyage énormément. Elle connaît le succès. Elle découvre, grâce à son époux, l'Afrique du Nord, l'Asie mineure et l'Italie. Elle publie des reportages photographiques et des récits de voyage. Le monde littéraire parisien la fête et réclame des contes et des articles. Elle écrit une pièce de théâtre "Sappho désespérée" qu'elle joue, puis des romans à partir de 1908 ("Marie fille-mère"). Elle fait de nombreuses rencontres, notamment André Gide, Renée Vivien, Evelina Palmer et vit une brève passion avec Natalie Barney. Son mari lui offre le "Pavillon de la Reine" à Honfleur. Leur vie s'organise entre la Normandie, Paris et leurs voyages. Elle pose pour des photographes, des sculpteurs, des peintres, devient membre du jury Femina et donne des conférences. En 1902, elle fait la connaissance de Renée Vivien avec qui elle sympathise, et de la romancière, Myriam Harry, première lauréate du prix Femina, également passionnée par l'Orient.    "Marie, d’un geste vaincu, rabaissa sa robe sur son corps blessé. Une douleur profonde continuait à mortifier son être intime. Elle appela faiblement, d’une voix coupée de spasmes. Personne ne lui répondit. Le garçon avait fui." C’est en publiant son premier roman qu’elle renoue avec l’écriture. "Marie fille-mère" (1908) déçoit la critique et le public qui s’attendaient à des souvenirs orientaux. Ceux-ci servent pour camper le décor de "La Monnaie de singe" (1912). Aux lecteurs curieux de détails intimes, elle offre "Le Roman de six petites filles" (1909) avant de partir en Turquie, mandatée par "Le Journal" pour mener une enquête sur les harems. Mais une série d'épreuves douloureuses brise cette période exaltante. La relation avec Natalie Barney s'étiole. Joseph-Charles Mardrus supporte de moins en moins d'être dans l'ombre de son épouse, encore moins ses liaisons. Il s'éloigne de Lucie et demande alors le divorce. Leur union sera définitivement dissoute en 1923. Lucie a déjà perdu son père en 1910, mais le décès de sa mère en 1917 va l'abattre, en pleine guerre. Elle est alors infirmière à l'hôpital de Honfleur depuis la déclaration de guerre. Elle doit vivre de sa plume. Une période de crise et d'inquiétude caractérise ses années. Valentine Ovize dite "Chattie" l'aide à surmonter ses difficultés. Lucie l'emmène partout avec elle, au gré de ses conférences de 1917 à 1920. Fidèle à ses habitudes, elle s'étourdie de travail, en apprenant le violon, en dessinant des aquarelles, en réalisant des sculptures sur bougie. Elle fabrique des poupées de cire, s’essaie à la peinture à l’huile, et participe enfin au championnat de France d'échecs féminin en 1927.    "Elle ne savait pas comme elle était seule au monde. Parfois, simplement, elle le sentait. Et sa tristesse, alors, était immédiate, impérieuse et sans espoir, car les enfants ne pensent presque jamais à l'avenir. N'ont ils pas raison ? L'enfance terminée, c'est une autre vie qui commence pour eux, presque sans rapport avec la première". Elle a la douleur de perdre sa sœur Georgina, et se sépare de "Chattie", trop jalouse de Germaine de Castro. Sous le charme de cette chanteuse lyrique, elle n'a de cesse de promouvoir la carrière de sa nouvelle maîtresse au détriment de la sienne. En 1935, Lucie a soixante-et-un ans, elle se consacre corps et âme à la réussite de Germaine, l'accompagne au piano lors de ses récitals, lui écrit des chansons, et se sent exploitée. Les difficultés financières s'aggravent. L'obtention jugée scandaleuse du prix Renée Vivien, habituellement décernée à une jeune poétesse, ne suffit pas à régler ses dettes. Elle s'installe en 1937 à Château-Gontier en Mayenne. L'écriture et la parution en 1936 de "Mes Mémoires" a marqué un tournant dans sa vie. Elle est presque dans la misère, isolée et malade. C'est à nouveau la guerre. Elle doit vendre sa maison. Sa sœur Charlotte meurt. Elle liquide tous ses meubles et va loger chez Germaine. Elle continue pourtant d’écrire, elle apprend le latin et l’arabe. Plus aucun journal ne sollicitant sa collaboration, elle se retrouve au chômage. Elle maigrit et prend froid. Elle meurt le vingt-six avril 1945, à l'âge de soixante-dix ans. Elle est inhumée au cimetière Sainte-Catherine de Honfleur. Toute sa vie, elle eut ce grand bonheur d'apprendre ou de créer, sans relâche, avec une ardeur conquérante.    L'odeur de mon pays était dans une pomme. Je l'ai mordue les yeux fermés. Pour me croire debout dans un herbage vert. L'herbe haute sentait le soleil et la mer, L'ombre des peupliers y allongeaient des raies. Et j'entendais le bruit des oiseaux, plein les haies, se mêler au retour des vagues de midi ". De nombreuses femmes écrivains sont complètement passées dans l’oubli, ou leurs ouvrages sont devenus introuvables. On se rappelle certaines femmes non parce que leurs œuvres étaient célèbres, mais parce que, sur le plan mondain, elles étaient des célébrités. Lucie Delarue-Mardrus est connue non pour son œuvre, mais pour sa vie mouvementée, et encore, lorsqu’elle se trouve citée, c’est souvent en raison de sa vie mondaine auprès de son mari, le docteur J.-C. Mardrus ou en raison de sa brève relation avec la célébrité américaine Natalie Clifford Barney. Elle nous laisse une œuvre toujours mue par la passion mais irrégulière. Elle était la première à en être consciente: "Il faut bien que je vive en prose, puisque je dois gagner mon pain. Je n’aurai pas toujours dépeint ce que j’avais vu de la rose." Le style a pu vieillir, restent l’émotion et le pouvoir certain du vrai. L’enfance, la terre normande, l’univers marin, la célébration de la beauté, les mythes orientaux, la mort, l'amitié, l’amour, et la condition féminine. Malgré un trompeur déséquilibre au sein de son imposante production, ce n’est pas la prose, mais la poésie qui caractérise le mieux l'artiste complet qui déclarait: "Je ne suis et ne fus qu’un poète. Mes vers sont restés presque dans l’ombre" regrette-t-elle dans ses Mémoires, "et c’était dans mes vers que je donnais vraiment mon âme. Car ma poésie seule m’explique et me justifie". Plus que dans sa versification somme toute classique, c’est dans sa prose romanesque que l’on goûte son souffle poétique.   Bibliographie et références:   - Christine Planté, "Femmes poètes du XIX ème siècle" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Francis de Miomandre, "Lucie Delarue-Mardrus" - Edmond Spalikowski, "Honfleur et Lucie Delarue-Mardrus" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Samuel Minne, "Leurs amours " - Denise Rémon, "Lucie Delarue-Mardrus" - Jean Chalon, "Portrait de l'artiste" - Suzanne Rodriguez, "Lucie Delarue-Mardrus" - Françoise Werner, "Romaine Brooks"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ne vous souciez pas d'être meilleur que vos contemporains ou vos prédécesseurs. Essayez seulement d'être meilleur que vous-même. Écrire, c'est comme craquer une allumette au coeur de la nuit en plein milieu d'un bois. Ce que vous comprenez alors, c'est combien il y a d'obscurité partout. La littérature ne sert pas à mieux voir. Elle sert seulement à mieux mesurer l'épaisseur de l'ombre". Incontestablement, William Cuthbert Faulkner (1897-1962) fait partie des grands romanciers de son siècle. Le nouvelliste américain a obtenu en effet le prix Nobel de littérature en 1949 alors qu’à cette époque il n’était pas très largement connu chez le grand public. Le lecteur universel l’avait découvert et croisé à travers ses romans, ses nouvelles, mais aussi ses poésies et ses ouvrages de littérature d’enfance et de jeunesse publiés au fil des ans. L’écrivain avait été fidèle à ses origines, à ses racines. D’ailleurs ses écrits, voire ses récits sont centrés sur son État au Sud des États-Unis, le Mississippi. Certes, "le vrai écrivain est celui qui inspire". Ainsi, William Faulkner n’est pas uniquement cette voix littéraire singulière et universelle descendante du Sud aux côtés d’autres plumes mondialement connues et reconnues dans le milieu littéraire en l’occurrence de Robert Penn Warren, Carson McCullers, Truman Capote, Mark Twain, Flannery O’Connor, Tennessee Williams, mais aussi une figure fondamentale du XXème siècle qui a inspiré des générations d’écrivains et de nouvellistes de son temps et même après sa mort jusqu’à nos jours. Son style est novateur. L’écrivain avait publié des romans qui ont eu un succès littéraire en dont "Le Bruit et la Fureur" édité en 1929, "Tandis que j’agonise" (1930), "Sanctuaire" (1931), "Lumière d’août" (1932) et "Absalon, Absalon" (1936). Issu d’une famille d’hommes d’affaires et de loi, d’anciens riches déchus et désargentés. Le sud est très présent dans sa touche littérature, dans ses personnages typiques. Faulkner, cet alcoolique et vendeur en librairie dans un moment donné de sa vie avait consacré une grande partie de son temps à l’écriture à la lecture notamment de ses écrivains favoris: Herman Melville et Honoré de Balzac. Une jeunesse marquée par la poésie. Mais ce sont les nouvelles qui ont lui rendu plus célèbre. Il faut le rappeler que c’est en 1925 que l’écrivain publie son premier roman "Monnaie de singe". Faulkner quitta les terres du Sud Mississippi pour l’Europe, il s’arrêta en Italie du Nord puis à Paris où l’idée de l’écriture de son deuxième roman "Moustiques" naquit. À côté de l’écriture romanesque, Faulkner s’intéressa également au cinéma, notamment à l’écriture du scénario. Dans les années1932-1937, l’écrivain avait entamé une longue série de va et vient entre Oxford et Hollywood où il exerça le métier de scénariste. Par la suite, il fit la connaissance du réalisateur, producteur, et scénariste américain, Howard Hawks. Les deux partageaient les mêmes goûts pour la chasse, l’aviation et l’alcool. Il collabora au film de Jean Renoir "L’Homme du sud" et écrivit alors d’autres scénarios tiré de ses ouvrages pour des réalisateurs de sa génération.   "Tout le mal du mauvais provient de son propre fait, tandis que le bon est une absence de fait. C'est toujours ceux qui ne sont bons à rien qui vous donnent des conseils. C'est comme ces professeurs d'Université qui ne possèdent même pas une paire de chaussettes et qui vous enseignent comment gagner un million en dix ans et une femme qui n'a jamais pu trouver de mari vous dira toujours comment élever vos enfants". Romancier américain, William Faulkner est né le vingt-cinq septembre 1897 à New Albany dans l'État du Mississipi et mort le six juillet 1962, à l'âge de soixante-quatre à Byhalia dans le même État. Dans la proximité de ces deux lieux de naissance et de mort tient presque toute l'originalité de la vie de William Faulkner, ce nom presque mythique auquel nul ne conteste plus guère aujourd'hui la première place parmi les romanciers américains du XXème siècle. C'est même le seul qu'on puisse placer ainsi à la hauteur du géant enfin reconnu qu'est Herman Melville, encore que leurs œuvres respectives se présentent sous des formes très différentes, puisque Faulkner n'est pas l'homme d'un très grand livre comme "Moby Dick" ou même, malgré "Le Bruit et la Fureur", comme l'"Ulysse" de James Joyce. Au contraire, et c'est ce qui le différencie aussi de son "rival" immédiat, Ernest Hemingway, la grandeur de William Faulkner tient surtout en ce qu'il a presque héroïquement produit un "opus" dont toutes les dimensions n'apparaissent véritablement qu'à celui qui prend quelque distance pour le juger dans sa totalité. Car il est faux de dire, comme on l'a fait trop souvent, que l'œuvre s'arrête en 1942, voire en 1940. Elle continue bel et bien jusqu'au tout dernier livre, paru un mois avant sa mort. Celle-ci, sa mort, pitoyable, dans une "maison de repos" délabrée à quelques milles d'Oxford dans le Mississipi: mort de thrombose coronaire en réalité consécutive à une énième cure de désintoxication alcoolique, est probablement ce par quoi il faut commencer, car elle pose bien, et tragiquement, le problème de la vie de William Faulkner. En ceci d'ailleurs, elle fait étrangement écho à celle d'Hemingway. Car Faulkner a lui aussi "navigué entre le prestige et le désespoir", comme on a pu le dire à propos d'Hemingway. Seulement, au lieu de tirer des bordées, il a, lui, pris un cap et s'y est alors tenu, en quelque sorte, à tout prix.   "Celui qui naît têtard quand il essaie de faire le saumon, n'arrive qu'à être une loche. Quand vous avez peur de faire quelque chose, vous vivez. Mais quand vous avez peur de faire ce dont vous avez peur, vous êtes mort". Le prestige, c'est d'abord la figure mémorable, mais dans la mémoire-imagination, puisque William Faulkner naquit sept ans après la mort de celui-ci, de l'arrière grand-père, aventurier, bretteur et romancier, le célèbre colonel Falkner qui, sous les traits de l'ancêtre pétrifié sur son socle, préside à la création de Jefferson et du Yoknapatawpha dans "Sartoris". Mais c'est aussi le rêve de gloire personnel brutalement aboli, le onze novembre 1918, par l'armistice, puisque à Toronto, à cette date, William Falkner n'a alors pas encore tout à fait achevé sa formation de pilote de la R.A.F. Or cette double popularité, la guerre de Sécession et la première guerre mondiale va longtemps régir le paysage temporel de l'œuvre. Les étendards sont donc remisés lorsque à vingt ans le jeunehomme se trouve renvoyé dans ses foyers, désœuvré, amer et, par dessus le marché, frustré d'une quasi fiancée qui en épouse un autre. Que faire, hormis désespérer ? Écrire, et la grande aventure de substitution commence dès le six août 1919 avec la publication, significativement signée avec le "u" de la différence, du premier poème intitulé, en français, "L'Après-midi d'un faune", très pâle imitation de l'érotisme mallarméen. C'est aussi de 1919, l'an premier du siècle, comme le dit si bien John Dos Passos dans sa préface à l'édition de 1932 de "Trois soldats" que datent les poèmes qui constituent le premier recueil, "Le Faune de marbre" (1924). On y constate qu'entre le prestige et le désespoir, la voie adolescente, c'est la pose: comment mieux s'enfermer "dramatiquement" dans un dilemme qu'en se représentant soi-même en faune, c'est-à-dire incarné dans l'instinct, le désir, pétrifié dans le marbre d'un esthétisme très fin de siècle ? Mais au-dessus du paysage mental qu'on pourrait qualifier de pastoral attardé, plane l'oiseau de l'idéal du moi, ce faucon qui est dans le nom de l'écrivain, et qui a le regard perçant, comme le prouvent les articles critiques alors publiés par William Faulkner, et recueillis plus tard dans "Proses","Poésies et essais critiques de jeunesse" (1962). Pendant sept ans, malgré cette grande lucidité critique, le jeune homme s'acharne en vain à devenir poète, cependant qu'outre la métropole voisine, Memphis, lieu de bien des"virées" brillantes ou sordides auxquelles il réservera un sort dans son oeuvre future, il connaît les trois grandes villes qui marqueront sa vie comme un triangle, au moins jusqu'aux premiers séjours californiens: La Nouvelle Orléans, New York et Paris. Là, il passera six mois en 1925, et aimera le "petit canyon" de la rue Servandoni et le jardin du Luxembourg, mais ne se mêlera alors à l'occasion, guère aux écrivains de la "génération perdue".   "Le but de chaque artiste est d’arrêter le mouvement, qui est la vie, par des moyens artificiels et de le figer, de sorte que, cent ans plus tard, lorsqu’un nouvel arrivant y jettera un coup d'œil, le mouvement alors reprendra vie, puisqu’il l’incarnera". Moins de cinq ans plus tard, en effet, il y fait un choix double et définitif: il épouse Estelle Oldham, récemment divorcée et mère de deux enfants qu'il fera siens. Il achète "Rowan Oak", la belle demeure"ante bellum" qui l'endette pour quinze ans. Alors commence l'exil intérieur, qui ne sera guère interrompu que par les séjours à Hollywood (ou aux "mines de sel"), et qui durera jusqu'au prix Nobel de littérature. En 1927-28, William Faulkner jugeait admirablement ses deux premiers romans: "Monnaie de singe" (1926), "plein d'un prestige adolescent", et "Moustiques" (1927), "brillant mais superficiel". Et il pensait que "Sartoris" (1929), le troisième, ou plutôt la version intégrale de celui-ci intitulée "Étendards dans la poussière" (publication posthume en 1973), allait lui faire "un nom d'écrivain". Il se trompait. Non seulement il eut beaucoup de mal à le publier, en acceptant d'ailleurs de le réduire de près d'un quart, mais c'est "Le Bruit et la Fureur" (1929) qui allait lui faire ce nom. Mais comme il avait, pour l'écrire, "fermé une porte" entre les éditeurs et lui, maintenant il la rouvrait toute grande pour écrire "l'histoire la plus horrible" qu'il pouvait imaginer. C'était la première version de "Sanctuaire" (1931), qu'il abandonna pour écrire "Tandis que j'agonise" (1930), et qu'il dut réécrire entièrement pour en faire "un livre honnête", dont le succès, en vérité très modéré, n'en fut pas moins un succès de scandale. Alors Hollywood commença à s'intéresser à lui, ce qui permit à Faulkner de continuer à écrire des livres qui ne se vendaient pas. L'autre source de revenus du Faulkner impécunieux de trente ans était la publication d'une nouvelle de temps à autre dans un grand magazine national, notamment le "Saturday Evening Post", qui payait le mieux, jusqu'à mille dollars la nouvelle. Rien d'étonnant, dès lors, à ce qu'il en écrive un maximum. On n'en est pas moins confondu de constater qu'il en publie seize dans la seule année 1931. De janvier 1930 à janvier 1932, d'après la liste écrite de sa main, on recense un total de quarante-deux nouvelles, dont trente furent alors publiées. Dans le même temps, chaque roman, aussitôt achevé, semblait engendre le suivant: "Lumière d'août" (1932), œuvre plus longue, plus consciente aussi qu'aucune des précédentes, ("Je pesais, mesurais chacun de mes choix à la balance des James, des Conrad, des Balzac", écrira-t-il en 1933) marque peut-être la fin de cette première période de six ans de création littéraire à peu près continue et, pour tout dire, extraordinaire, dont l'apogée restera toujours, pour lui, "cette extase, cette foi ardente et joyeuse, cette anticipation de surprise" qu'il a ressenties en écrivant "Le Bruit et la Fureur" pour se fabriquer une "belle et tragique petite fille", la sœur qu'il n'a jamais eue, la première fille qu'il devait perdre en 1931, la fille unique, Jill, qu'il devait avoir en 1933.   "Merde, dit-il, étendu sur le dos, en regardant par la fenêtre où il n'y avait rien à voir, attendant le sommeil sans savoir s'il viendrait ou non et sans se demander vraiment s'il arriverait. Rien à voir et cette longue, longue durée de la vie d'un homme. Soixante-dix ans à alors traîner dans le monde ce corps obstiné et à tromper ses exigences perpétuelles". En 1934, William Faulkner écrit "Pylone" (1935), en partie inspiré des évènements qui s'étaient déroulés le quatorze février précédent lors de l'inauguration d'un aéroport à La Nouvelle Orléans, pour sortir de l'impasse dans laquelle il se trouvait enfermé à peu près à mi-chemin de la composition d'"Absalon ! Absalon", deuxième chef-d'œuvre qui paraît un an plus tard, en 1936, la même année que "Autant en emporte le vent" de Margaret Mitchell. Simultanément, il envisage de rassembler "une série de six nouvelles sur un petit Blanc et un petit Noir pendant la Guerre de Sécession", laquelle, lorsqu'il y aura alors ajouté "Une odeur de verveine", constituera "Les Invaincus" (1938), première expérience de structuration d'un roman à partir de nouvelles et aussi, peut-être, réel tournant de l'œuvre vers une possibilité d'ouverture, sinon d'optimisme. Autre expérience, celle des récits alternés des "Palmiers sauvages" (1939), l'un des plus beaux romans sur l'amour qu'on puisse imaginer, sinon roman d'amour: c'est ainsi la réponse de Faulkner au juvénile "Adieu aux armes" d'Hemingway. Avec "Le Hameau" (1940), William Faulkner achève un projet qu'il avait formé quinze ans plus tôt, à l'époque où il commençait à concevoir ses Sartoris: celui des "Snopes" qui, lorsqu'il leur aura consacré un deuxième volume, "La Ville" (1957), puis un troisième, "Le grand domaine" (1959), constituera alors l'un des monuments les plus ambitieux de la littérature américaine contemporaine. Et avec "Descends, Moïse" (1942), certainement le troisième chef-d'œuvre, il atteint la perfection dans l'expérience de structuration de sept nouvelles en un roman, qu'il avait commencée avec "Les Invaincus". La seconde guerre mondiale est une période sombre dans la vie de William Faulkner. Il essaie par tous les moyens de se rendre utile, et il en arrive alors à douter de l'avenir de l'humanité. En outre, il est certain qu'il n'écrivait plus comme durant les années trente. Il a recours à des intrigues policières dans "L'Intrus" (1948), lequel aura un grand retentissement à cause de la question raciale, et dans les nouvelles du "Gambit du cavalier" (1949). En 1950, la publication de ses "Collected Stories", suivant celle du Portable Faulkner concocté par Malcolm Cowley en 1946, achèvera de l'imposer mais tardivement,aux États-Unis comme un des maîtres de la littérature américaine. William Faulkner reste peut-être, de tous les écrivains américains, le plus apprécié des Européens. Il aurait même été "découvert" par les français. De célèbres essais, celui de Sartre en particulier, l’ont introduit sur la scène littéraire française avant qu’il ne soit reconnu dans son propre pays. Son œuvre a été très vite traduite, et certaines formules le concernant ont maintenant fait le tour du monde. Ainsi de la fameuse "intrusion de la tragédie dans le roman policier" de Malraux à propos de Sanctuaire, ou de "la décapotable conduite à l’envers" de Sartre à propos du temps dans "Le Bruit et la Fureur". Mais de ce paysage faulknérien, que connaissent alors les Européens ?   "L'homme n'a pas besoin d'être religieux au vrai sens, ni religieux dans le mauvais sens du mot. Ni même religieux le moins du monde. Lui aussi avait un mot. Il appelait ça l'amour. Mais il y avait longtemps que j'étais habituée aux mots. Je savais que ce mot était comme les autres, rien qu'une forme pour combler un vide. Je savais que, le moment venu, on n'aurait pas plus besoin de ce mot que des mots orgueil ou honte". Il est alors devenu, comme New York, un mythe, un monde, un imaginaire. Il semble parler un langage familier, celui de la terre, de la mémoire, de l’Histoire. Du Sud des États-Unis, ce Sud qui est la racine de l’œuvre, sa matrice, sa muse, sa matière, que reste-t-il ? L’actualité récente a tragiquement placé ce territoire au centre de nos préoccupations, et l’on peut se demander comment Faulkner aurait évoqué ces catastrophes. L’un de ses ouvrages, "Si je t’oublie, Jérusalem", évoque la crue du Mississippi en 1927 qui hante encore la mémoire sudiste. Dans ce roman original, composé de deux récits en contrepoint, la nature et ses désordres sont le point de départ d’une réflexion sur la vie, l’homme et le destin, et constitue une autre façon d’aborder le Sud. Qu’y a-t-il donc dans le paysage et l’imaginaire de Faulkner au delà de ce que les Européens connaissent, ou croient connaître ? Parler de l’imaginaire de William Faulkner, c’est évoquer tout un univers, comme avec Marcel Proust, François Mauriac ou Marguerite Duras, un paysage plus mental que réel. L’écrivain, lui, dit avoir créé un "cosmos bien à lui" ("a cosmos of my own") où il s’agit de "sublimer la réalité pour en tirer ce pays apocryphe intime et très personnel, "une sorte de clef de voûte de l’univers imaginaire mais créatrice". Dans le paysage faulknérien, il y a d’abord des figures qui évoluent sur la scène d’une comédie humaine à la Balzac. On y joue des récits de famille et de clan, des destins tragiques, des histoires d’aveuglement, de surdité à l’autre, à soi-même. S’y déploie, s’y dévoile, s’y élabore un rapport à l’histoire et à la mémoire dont seuls, peut-être, des Européens peuvent prendre la mesure. L’univers de Faulkner, c’est enfin et peut-être surtout un génie du lieu, dirait Michel Butor: le génie d’un lieu, d’un microcosme devenu alors macrocosme. C’est une écriture qui combinerait les méandres de Proust, les néologismes de Joyce, la précision d’un Honoré de Balzac et la vision d’un Victor Hugo: un souffle nouveau, épique et poétique.   "Le jour se levait, triste et froid, mur mouvant de lumière grise qui sortait du nord-est et semblait, au lieu de se fondre en vapeurs humides, se désagréger en atomes ténus et vénéneux, comme de la poussière, précipitant moins une humidité qu'une substance voisine de l'huile légère, incomplètement congelée". Finalement, les grandes thématiques faulknériennes ont parlé à l’Europe en entrant en résonance avec son histoire. Peu à peu Faulkner a été ainsi reconstruit aux dimensions du psychisme européen. Mais de ses racines sudistes, que reste-t-il vraiment ? Un élément manque particulièrement à l’imaginaire européen sur Faulkner: le paysage. Non pas le paysage mental, mais le vrai, le paysage physique. Camus, pourtant, disait que ce qu’il préférait chez Faulkner c’était la chaleur et la poussière. Il avait bien compris que c’est dans cette matérialité-là qu’il faut entrer, et dans sa dureté. Plus que la terre, cependant, c’est l’eau qui cristallise le tragique de ce lieu et de son histoire. Le fleuve occupe en effet une place significative dans tout l’imaginaire du Sud, comme en témoigneraient par exemple des œuvres aussi différentes que celle de Mark Twain, Eudora Welty, Walker Percy ou James Dickey. Ainsi, au delà de la thématique du voyage, le fleuve permet d’aborder alors la confrontation de l’homme avec la nature, l’affrontement avec la "wilderness", c’est-à-dire cette nature sauvage qui révèle alors à l’homme les contradictions et les pulsions qu’il porte en lui. La nature participe de cette clef de voûte dont parlait Faulkner à propos de son "cosmos". Pour Faulkner, l’exploitation de la nature a conduit à l’exploitation des hommes, comme le rappellent plusieurs de ses personnages. La terre est "rougie" par le sang des esclaves, sacrifiés à son exploitation. La dureté de cette terre est signe de la malédiction du Sud. Quelquefois la nature se rebelle, sort de ses gonds, comme en 1927, lors de la crue du Mississippi qui a inondé le Sud pendant des semaines, sur une énorme superficie. L’événement envahit l’imagination de l’écrivain, qui le reconfigure en termes tragiques, véritable figure du destin. Avec Katrina, l’actualité récente nous a ramenés de façon brutale à ces ravages de la nature qui peuvent être aussi dramatiques que ceux des guerres. Le Mississippi a rappelé la malédiction dont l’œuvre faulknérienne fait mémoire. Le Fleuve reste le personnage principal de ses pérégrinations, tissant un réseau de correspondances avec la vie, sa dynamique et son tragique. Faulkner compose avec "Vieux Père" une sorte de version sudiste de la Genèse, l’inondation devenant déluge, voire apocalypse. Une nouvelle alliance est-elle possible avec cette terre hantée par son histoire ? L'eau, source de vie, se fait alors source de mort.   "Quand Dilsey, ayant ouvert la porte de sa case, apparut sur le seuil, elle eut l'impression que des aiguilles lui transperçaient la chair latéralement. Elle portait un chapeau de paille noire, perché sur son madras, et, sur une robe de soir violette, une cape en velours lie de vin, bordée d'une fourrure anonyme et pelée". Tels les grands récits de l’histoire humaine, le livre commence par la formule "Il y avait une fois deux forçats", mention aussitôt suivie d’une date et d’un lieu. Mais le récit n’en garde pas moins une tonalité épique et atemporelle. Par delà le Sud, c’est l’humanité qui est décrite, dans sa misère et sa fragilité. Le forçat, connu dans l’histoire simplement comme "le grand forçat", par opposition au "gros forçat", est réquisitionné pour aller sauver une femme qui a trouvé refuge sur un toit, une femme enceinte qu’il aidera à accoucher. Loin d’en profiter pour s’enfuir, il met tout en œuvre pour mener sa mission à bien. Son périple le conduit en Louisiane, où il fait la rencontre d’un Cajun avec lequel il s’associe brièvement pour chasser des alligators. Ce partenariat improvisé lui donne le goût du travail, du salaire gagné et de la liberté. Mais, ironie toute faulknérienne, la situation change brusquement. Il est à nouveau arraché à son environnement et doit se remettre en route. Il choisit de retourner au pénitencier où on ne l’attend plus, le croyant mort. Pour toute récompense, il voit sa peine de prison prolongée de dix ans ! Le fleuve est multiple, comme le sont les visages de la tragédie humaine qu’il dévoile et rédige. Il est d’ailleurs comparé à un encrier: protagoniste et narrateur, vieil homme autant que vieux père, il est le conteur, la figure emblématique de son ambiguïté et de son pouvoir. Mais le fleuve est avant tout une force. On parle du père des eaux comme on parle du roi des animaux, libre de réclamer et conquérir. Le forçat le découvre avec stupeur, admiration et horreur quand il est confronté à ses caprices. "C’est alors qu’il lui vint à l’esprit que la condition présente de cette terre n’était pas un phénomène d’une fois par décennie, que les années intermédiaires pendant lesquelles elle tolérait alors sur son sein paisible et endormi la frêle mécanique des grossières inventions humaines constituant le phénomène et que l’état normal c’était l’état actuel". Destructrice, aveugle alors à l’image des Parques, elle emporte tout, y compris désirs et volontés humaines. Elle va ainsi jusqu’à tarir en l’homme le sentiment de sa propre souffrance. La rivière se perd alors dans un monde noyé et totalement englouti.   "Elle resta un moment sur le seuil, son visage creux insondable levé vers le temps, et une main décharnée, plate et flasque comme un ventre de poisson, puis elle écarta sa cape et examina son corsage". Le fleuve, c’est finalement le poids de l’hérédité, de l’histoire, du passé. La lutte de la terre contre l’eau met en scène cette situation de conflit, point nodal de l’histoire du Sud. L’image du mélange, mélange de la boue et de l’eau, de branches d’arbre et d’animaux morts, offre une image du Sud: mélanges de cultures, de races, d’histoires, de souvenirs charriés au gré du courant. L’homme, qu’il soit ballotté par l’eau ou par le vent, ne semble pas maître de son destin. Le fleuve est le point de départ d’un récit existentiel teinté d’ironie tragique. Le dix novembre 1950, William Faulkner se voit attribuer le prix Nobel de littérature 1949. Alors sa vie va changer, devenir plus "publique", l'honneur n'étant pour lui que l'envers des responsabilités. Il en acceptera trop. Mais depuis la fin de la guerre, il porte une œuvre dont il croit qu'elle peut être son "magnum opus". Ce sera, après une longue et pénible gestation de neuf ans, "Parabole" (1954), précédée de "Requiem pour une nonne" (1951). Cette œuvre est encore une aventure technique puisqu'elle consiste alors en trois sections narratives alternées avec trois sections dramatiques. Celles-ci, traduites en français par Louis Guilloux et mises en scène alors par Albert Camus, connaîtront un grand succès sur la scène. Mais elles contribueront, peut-être par association avec Dostoïevski, à accréditer la légende d'un retour de William Faulkner au bercail chrétien. Ce retour n'eut probablement jamais lieu. Au contraire, les dix dernières années de sa vie, quoique très occupées, discours, voyages, dernières collaborations avec Howard Hawks, maîtresses et cures de désintoxication, donnent l'impression d'une angoisse jamais assoupie et d'un doute croissant. Mais il restait à Faulkner, dans la tradition qu'il s'était lui-même donnée, à faire un dernier geste. Ce sera "Les Larrons" (1962), sa tempête, son adieu, plein d'humour et souriant, au public, à son œuvre et à lui-même en tant que romancier. Après quoi, comme il l'avait écrit en 1945 dans une lettre à Malcolm Cowley, il ne lui restait plus qu'à "briser le crayon". Ce qu'il fit, définitivement le six juillet 1962, à l'âge de soixante-quatre ans. Il repose à Oxford dans l'état du Mississippi.   Bibliographie et références:   - Gwendoline Chabrier, "William Faulkner" - Michèle Desbordes, "Un été de glycine" - Aurélie Guillain, "Faulkner, le roman de la détresse" - Frederick R. Karl, "William Faulkner" - Monique Nathan, "Faulkner" - Jean Pouillon, "Temps et roman" - Marie Liénard-Yeterian, "Faulkner" - Claude Romano, "Le chant de la vie" - Jean Rouberol, "Esprit du Sud dans l'œuvre de Faulkner" - Marc Saporta, "Une psychobiographie de William Faulkner" - Jean-Paul Sartre, "La temporalité chez Faulkner" - Frédérique Spill, L'œuvre littéraire de Faulkner"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Par la violence du dépassement, je saisis, dans le désordre de mes rires et de mes sanglots, dans l'excès des transports qui me brisent, la similitude de l'horreur et d'une volupté qui m’excède, de la douleur finale et d'une insupportable joie !" Du vivant de Bataille, Marguerite Duras l’avait déjà constaté: "La critique au seul nom de Bataille s’intimide. Les années passent; les gens continuent de vivre dans l’illusion qu’ils pourront un jour parler de Bataille. Ils mourront sans oser, dans le souci extrême où ils sont de leur réputation, affronter ce taureau".  Aujourd'hui encore, Georges Bataille impressionne, le personnage est quasi-mythique, l’œuvre monumentale et sa pensée, excessivement riche et complexe. Elle est pour une bonne part le fait du scandale. Bataille est surtout connu pour avoir écrit des livres érotiques. Elle est aussi le fait du mystère. Il y a chez Bataille une tendance à l’occultation qui trouvera sa forme achevée dans la création d’une société secrète. À quoi s’ajoutent les ambivalences du personnage, aussi bien celles qui sont les siennes. Il est à la fois un bibliothécaire austère et un assidu des maisons closes. Son œuvre et sa vie mêlent des domaines que l’on considère comme incompatibles, tels que l’érotisme, la religion et ceux qu’on lui prête. Bien qu’il fût en marge des écoles et des systèmes de pensée (surréalisme, marxisme, existentialisme...), Bataille s’est expliqué avec chacun de leurs représentants, et il n’est pas un grand débat de son époque dans lequel il ne fît entendre sa voix en abordant des domaines aussi divers que la philosophie, la politique, l’économie, l’histoire des religions, la mystique, l’anthropologie, la littérature et l’esthétique. La complexité de son œuvre tient notamment aux nombreuses filiations dont elle est issue, Nietzsche, Hegel et Sade en philosophie, Mauss en anthropologie et au dialogue qu’elle établit avec les œuvres contemporaines, celles de Blanchot, Breton, Sartre, Camus. Tout l’effort de Bataille est de ne rien laisser en dehors de la pensée, et donc d’y faire entrer cela même quil’interrompt ou la révulse, ce qu’il appelle "l’hétérogène." Ce qui signifie aussi bien penser le monde tel qu’il l'est à son époque, et non pas tel qu’on voudrait qu’il soit, que penser l’homme dans sa totalité, même dans ce qu’il a de plus repoussant, y compris dans ce qui fait violence à la représentation commune de l’humanité. Georges Bataille, né le 10 septembre 1897 à Billom (Puy-de-Dôme), mort le 8 juillet 1962 à Paris, est un écrivain français. Multiforme, son œuvre s'aventure à la fois dans les champs de la littérature, l'anthropologie, la philosophie,l'économie, la sociologie et l'histoire de l'art. Érotisme et transgression sont les deux termes les plus couramment attachés à son nom. Il est aussi connu sous les pseudonymes de Pierre Angélique, Lord Auch et Louis Trente. Il est né à Billom, de Joseph-Aristide Bataille (1851), percepteur, et d'une mère venant de Riom-ès-Montagnes, Antoinette-Aglæ Tournarde (1865). Son père était syphilitique et aveugle. Sa famille s'installe en Champagne,en 1901, ce qui permet au jeune garçon de commencer ses études à Reims puis à Épernay. Reims étant menacée par l'artillerie allemande, dès 1914, laissant son époux sur place, sa mère fuit en compagnie de ses deux garçons pour se réfugier dans sa famille à Riom-ès-Montagnes. Là, Georges peut continuer ses études et décide que "son affaire en ce monde est d'écrire, surtout d'élaborer une philosophie paradoxale." Un an plus tard, il passe avec succès son baccalauréat. Cette même année, son père meurt. Le jeune homme en est d'autant plus culpabilisé, que sa mère lui interdit d'aller le rejoindre. Mobilisé en 1916, il est rendu à la vie civile pour insuffisance pulmonaire.    "Ces corps mêlés, qui, se tordant, se pâmant, s'abîment dans des excès de volupté, vont à l'opposé de la mort, qui les vouera, plus tard, au silence de la corruption". Tandis qu'il avait été élevé hors de toute religion, ses parents étant athées, il se convertit au catholicisme en 1917 et entre au grand séminaire de Saint-Flour pour devenir prêtre mais sa passion pour le Moyen Âge reste la plus forte. L'année suivante, il abandonne toute idée de vocation religieuse après avoir été admis à l'École des Chartes. Alors Il s'installe à Paris où il se lie d'amitié avec André Masson. En 1920, lors d'un séjour à Londres, il fait la connaissancede Henri Bergson. Le philosophe l'invite à dîner chez lui et lui propose la lecture du "Rire." Celle-ci le laissera sur sa faim mais déjà Bataille considère ce phénomène typiquement humain comme essentiel. Après avoir rompu avec le catholicisme lors d'une visite à l'abbaye de Quarr, sur l'île de Wight, il revient à Paris soutenir avec succès sa thèse sur "L'Ordre de chevalerie, conte en vers du XIIIème siècle", et il est diplômé archiviste-paléographe de l'École des Chartes en 1922. Il part alors en stage à Madrid, où il rejoint l'École des hautes études hispaniques. Attiré par les corridas, il fréquente les arènes. Au cours de l'une de celle-ci, il assiste en direct à la mort du torero Manuel Granero. Bataille en sort profondément marqué, n'oubliant jamais cette scène où s'étaient, pour lui, croisées mort et sexualité. De retour en France, il est appelé bibliothécaire stagiaire et débute sa carrière à la Bibliothèque nationale. Il découvre alors l'œuvre de Friedrich Nietzsche et ses théories sur la mort de Dieu et la naissance au crépuscule de la civilisation occidentale. C'est en 1924 qu'il est appelé bibliothécaire au Département des Médailles de la Bibliothèque nationale. S'il se plonge dans le premier "Manifeste du surréalisme" qu'il trouve "illisible", cette année est en particulier marquée par sa rencontre avec Michel Leiris. Très rapidement les deux hommes se lient d'amitié. Au début des années 1930, Bataille est membre du Cercle communiste démocratique fondé et dirigé par Boris Souvarine, il rédige dans sa revue, "La Critique sociale". Dans ce contexte politique, en marge des Ligues et du Front populaire, Bataille fonde le mouvement "Contre-attaque" qu'il dirige dans ses grandes lignes théoriques. La rupture entre lui et André Breton est déclarée. Ce fut en 1949 que Bataille reçut sa nomination de conservateur à la Bibliothèque Inguimbertine de Carpentras. Il arriva dans la capitale du Comtat Venaissin en compagnie de sa jeune épouse Diane et de Julie, leur petite fille. Le chartiste, qui avait fait toute sa carrière à la Bibliothèque nationale, était en disponibilité depuis sept ans à cause d'une tuberculose. Bataille invita à une rencontre mémorable ses amis Albert Camus et René Char, qui dirigaient la revue "Empédocle." Ils arrivèrent avec leur cofondateur Albert Béguin mais aussi Jacques Dupin, secrétaire de rédaction de la revue. Au cours de l'année 1950, ses rencontres avec René Char, son voisin de l'Isle-sur-la-Sorgue, débouchèrent sur une estime et une amitié sincères. Les discussions entre les deux hommes incitèrent René Char à poser, en mai de cette année, dans sa revue "Empédocle", cette question piège: "Y a-t-il des incompatibilités ?" Attendait-il une réponse de la part des écrivains ou des intellectuels sans préjuger des sujets abordés ou, avant tout, espérait-il la contribution de Georges Bataille ?   "En effet, l'érotisme est lié à la naissance, à la reproduction qui sans fin répare les ravages de la mort". Il ne fut pas déçu. Fréquentant les milieux intellectuels parisiens, il se rend également dans les bordels de la capitale. Tout au long de sa vie, il fréquentera des prostituées et sera féru d’expériences extrêmes (sexe, alcool, jeux…). Fasciné par le rituel de sacrifice humain, il s'amusait dans les cafés à montrer les photographies de ces sacrifices aux personnes venant s'attabler. Cette fascination l'amena à fonder "Acéphale", une revue d'inspiration nietzschéenne mais également une société secrète visant à créer "la communauté de ceux qui n'ont pas de communauté." "L'Histoire de l'œil", qu'il écrivit en 1926, développa le thème de ce fantasme morbido-sexuel. Considérant la corrida comme un rituel et reliant la tauromachie à son appréhension personnelle de l'univers comme confrontation de forces, Bataille intellectualisa son "aficion" vers un mythe mithriaque qu'il développa dans son "Soleil pourri." Bataille établit un parallèle entre Mithra dont le culte est à ce moment-là découvert et analysé par l'anthropologie. Le thème du Minotaure situait l'apparition de l'homme à partir de l'animalité. Il existait pour Bataille un lien profond entre les deux. Pour lui, pour retrouver son caractère sacré, l'homme devait replonger dans l'animalité. Son analyse alla-t-elle jusqu'à influencer l'art de Picasso ? C'est envisageable. Ce fut en 1950 que Georges Bataille publia "L'Abbé C". Il dédicaça un exemplaire à Pierre Klossowski, éminent spécialiste de Sade. Dans les faits, il y a un parallèle à faire entre "l'Abbé C." de Bataille et le "Dialogue entre un prêtre et un moribond" de Sade. Chez les deux auteurs, le thème central reste la transgression du divin. Si pour Sade, le dialogue est l'une de ses affirmations les plus irréductibles de son athéisme, dans "l'Abbé C" de Bataille, il y a la certitude que Dieu est mort. Mais qu'on ne s'y trompe pas, tandis que pour Sade profaner les reliques, l'hostie, le crucifix, ne devait pas plus importer aux yeux du philosophe que la dégradation d'une statue païenne, pour Bataille, le sacré reste immanence. Pour le divin marquis, transgresser le sacré revient à cultiver le blasphème. Bataille reste fermement étranger à ce type de jubilation même si sa notion de sacré n'est pas celle des religions. Pour lui, la transgression n'abolit pas l'interdit mais le dépasse. L'érotisme est par conséquent inséparable du sacrilège et ne peut exister hors d'une thématique du bien et du mal. "Au-delà des moyens calculés nous cherchons la fin, ou les fins, de ces moyens. Il est banal de se donner pour fin ce qui n'est clairement qu'un moyen. La recherche de la richesse, tantôt de la richesse d'individus égoïstes, parfois de la richesse commune, n'est évidemment qu'un moyen. Le travail n'est qu'un moyen. La réponse au désir érotique, ainsi qu'au désir, peut-être plus humain, moins physique, de la poésie, et de l'extase mais de l'érotisme à la poésie, ou de l'érotisme à l'extase, la différence est-elle décidément saisissable ? La réponse au désir érotique, au contraire, est une fin". L'allusion érotique a toujours le pouvoir d'éveiller l'ironie. Même à parler des larmes d'Éros, je le sais, je puis prêter à rire. Éros n'en est pas moins tragique. Que dis-je ? Éros est avant tout le dieu tragique. On sait que l'Éros des Anciens put avoir un aspect puéril: il avait l'aspect d'un jeune enfant. Mais l'amour n'est-il pas, à la fin, d'autant plus angoissant qu'il prête à rire ?" En même temps, le rire et la mort, le rire et l'érotisme sont liés.   "Je puis vivre dans le souci d'un avenir meilleur. Mais je puis encore rejeter cet avenir dans un autre monde". Bataille eut un talent interdisciplinaire surprenant. Il puisa dans des influences diverses et avait l'habitude d'utiliser divers modes de discours pour façonner son œuvre. Son roman "Histoire de l'œil", par exemple, publié sous le pseudonyme de "Lord Auch" fut critiqué originellement comme de la pure pornographie, mais l'interprétation de ce travail a graduellement mûri, révélant alors une profondeur philosophique et émotive énorme; une caractéristique d'autres auteurs classés dans la catégorie de la "littérature de transgression." Le langage figuré du roman repose ici sur une série de métaphores qui se rapportent aux constructions philosophiques développées dans son travail: l'œil, l'œuf, le soleil, la terre, le testicule. Bataille jeta ainsi les bases de son œuvre érotique, de son érotisme qui est une "ouverture pour accéder tant soit peu au vide insaisissable de la mort", a commenté Michel Leiris. L'érotisme de Sade ne lui ressemble en rien. Pierre Klossowski, l'a analysé en ces termes. "La persévérance du Divin Marquis, toute sa vie durant, à n'étudier que les formes perverses de la nature humaine prouve qu'une seule chose lui importait; l'obligation de rendre à l'homme tout le mal qu'il est capable de rendre." Pour Sade, l'unique attitude face à la mort reste la recherche d'une ultime volupté. Quant à Bataille, qui toute sa vie s'était "dépensé jusqu'à toucher la mort à force de beuveries, de nuits blanches et de coucheries", il était hostile à cet ultime type de libertinage. Pour lui la réduction de l'être humain à un corps source de plaisir physique refoulait, à l'instar du christianisme, la dimension spirituelle de l'érotisme. Force est de constater que comparaison n'est pas raison. Bataille est appelé conservateur de la Bibliothèque municipale d'Orléans, où il s'installe avec son épouse et leur fille en1951. Si l'année suivante, il est fait chevalier de la Légion d'honneur, il va devoir attendre 1955 pour faire éditer ses deux ouvrages sur l'histoire de l'art, "La peinture préhistorique, Lascaux ou l'apparition de l'art." et "Manet." Son artériosclérose cervicale le handicape de plus en plus. Gravement malade, il doit être hospitalisé à deux reprises au cours de l'année 1957. Mais il parvient à faire publier "Le bleu du ciel" mais aussi "La littérature et le mal" et "L'Érotisme", dédiés à Michel Leiris. Un an plus tard, avec l'aide de Patrick Waldberg, Bataille tente de lancer la revue Genèse mais Maurice Girodias, l'éditeur pressenti, annule leur projet. Tandis qu'il a de plus en plus de difficultés à travailler, il publie en 1959 "Le Procès de Gilles de Rais." Souffrant en permanence, il parvint néanmoins à finir en 1961 "Les Larmes d'Éros", le dernier livre qu'il verra éditer. Muté à la Bibliothèque nationale, il quitte Orléans mais ne peut prendre ses fonctions. Il décède à Paris, le 9 juillet 1962, et est inhumé à Vézelay. Si elle a influencé plusieurs écrivains et des universitaires, pour autant, l'œuvre de Bataille reste peu lue du grand public. Auteur inclassable, multiforme, à la fois romancier scandaleux et essayiste savant, Georges Bataille a été salué par Michel Foucault comme l’un "des écrivains les plus importants de son siècle." "Ma rage d'aimer donne sur la mort comme une fenêtre sur la cour".    Bibliographie et références:   - Jean-Michel Besnier, " Portrait de Georges Bataille." - Élisabeth Bosch, "L'Abbé C., de Georges Bataille." - Martin Cloutier, "Georges Bataille, interdisciplinaire." - Jacques Derrida, "Georges Bataille, l'instant éternel." - Michel Fardoulis-Lagrange, "G. B. ou un ami présomptueux." - Pierre Klossowski, "Sade mon prochain." - Jacques Lempert, "Georges Bataille et l'érotisme." - Robert Sasso, "Georges Bataille, le dispositif du non-savoir." - Frédérick Tristan, "Don Juan le révolté." - Philippe Joron, "Georges Bataille et l'hétérologie sociologique." - Francis Marmande, "Le pur bonheur, Georges Bataille." - Michel Surya, "Georges Bataille, la mort à l'œuvre."   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Moi qui suis graine, terre, eau, racine et noyau enterrés dans le présent, moi qui soutire à chaque heure sa plénitude, à présent, je te dis: les bougies des nuits pensives, et le vert des mois solitaires, par-delà les mers qui séparent les yeux, et la voix des sirènes perdues dans l'aube. Pas de chagrin notable, juste des accords qui s'éloignent, échos de l'éphémère". Femme au destin tout à fait exceptionnel, Nancy Cunard fut de tous les combats de son époque, tout en étant à la fois journaliste, traductrice, éditrice, poéte, collectionneuse d’art africain, mondaine et militante politique. Elle est le modèle immortalisé par les photographes Man Ray, Barbara Ker-Seymer et Cécile Beaton. Militante acharnée contre le racisme, anarchiste, symbole de l’avant-garde anglo-saxonne et française des années vingt, elle est née le dix mars 1896 à Nevill Holt dans le Leicestershire en Angleterre. Sa mère, Maud Alice Burke, est américaine, fantasque et entourée d'amants, alors que son père, Sir Bache Cunard, anglais, effacé, héritier de la ligne maritime Cunard, se passionne pour la chasse au renard et le polo. Nancy Cunard passe son enfance dans le château de Neville Holt dans le centre de l'Angleterre, élevée par des gouvernantes au rythme des fêtes organisées par sa mère, Lady Cunard. Une figure s'impose, celle du romancier George Moore, qui fut l'amant de sa mère et qui ne coupa jamais court à la rumeur qu'il était le véritable père de Nancy. Il l'initie à la lecture des grands classiques. Vers 1910, Lady Cunard quitte son mari et Nevill Holt pour s'installer à Londres avec sa fille. En 1913, elle règne sur la société qui se presse dans son palazzo vénitien. Luxe et décadence. Bohème chic. "L'année qui précéda la guerre fut des plus brillantes", se souvient alors Paul Morand, proche de cette "coterie dissolue".   "Prends tout, prends, ne serait-ce que pour être conscient, sans m'épargner, prends je t'en prie". Mais les relations entre la mère et la fille se dégradent rapidement. Au début des années trente, Nancy Cunard rendra même publique une lettre-pamphlet contre Maud, "Le Nègre et Milady". Elle y dénonce le racisme de sa génitrice. En1921, la jeune femme s'installe à Paris. À partir de 1924, son appartement de l'île Saint-Louis, décoré par Jean-Michel Frank, devient très fréquenté, comme si l'atlantique n'était qu'une rivière. Man Ray et William Carlos Williams, Walter Berry, Edith Wharton, Léon-Paul Fargue, Drieu la Rochelle, ainsi que "la bande à Cocteau et celle de Breton". Le jeune Marcel Jouhandeau la décrit en "déesse maigre, d'une beauté farouche". Elle écrit des poèmes: "Je suis l'inconnue, l'étrangère, hors la loi, rejetée par les lois de la vie, fidèle à une loi unique, une logique personnelle." Elle note aussi, ivre de mille vies possibles, "excitantes", selon le mot de Virginia Woolf: "Il me semble être assiégée de toutes les pensées, de toutes les poésies, de toutes les œuvres, qui ont fait les hommes, assaillis de toutes les extases et de toutes les démences". Nancy veut être poète. Ses premiers poèmes sont publiés en 1916 dans le premier numéro de l’Anthologie Wheels, revue anglaise de poésie, éditée par les frères Sitwell et consacrée à la "nouvelle poésie." Elle est également l’auteure de quatre recueils lyriques passionnés: "Outlaws" (1921), "Sublunary" (1923), "Parallax" (1925) et "Two poems." Elle se nourrit de lettres françaises grâce à son ami, l'écrivain, Roger Dévigne, détenteur du Prix Alfred Née pour l'ensemble de son œuvre.   "Comprends qu'on ne te laisse pas le choix, ni du désir timoré ni de la grande histoire d'amour".  Nancy Cunard est une de ces femmes anglo-saxonnes qui ont quitté leur pays trop puritain et se sont installées à Paris pour vivre pleinement leur sexualité ou leurs activités intellectuelles et créatrices. Les couples que forment Gertrude Stein et Alice B. Toklas d’une part, Natalie Barney et Romaine Brooks d’autre part, en sont les exemples les plus célèbres. Elle forme, quant à elle, un trio original et extravagant avec le couple de journalistes américaines Janet Flaner et SolitaSolano, rencontrées en 1923. Plusieurs photographes les ont d’ailleurs immortalisées en chapeaux haut-de-forme et vestes de cavalière. Symbole de la "mode garçonne" des années vingt, cette tenue, inspirée des dandys du XIXème siècle, représentait, pour ces femmes émancipées, la modernité et la remise en question de la masculinité. Malgré la réalité plus complexe du statut des femmes en métropole, la capitale française était, à cette époque, un espace de liberté pour les femmes étrangères fortunées. Riche et mondaine, Nancy Cunard est habillée par Paul Poiret, Elsa Schiaparelli, Coco Chanel ou Sonia Delaunay. Elle participe aux fêtes parisiennes qui rassemblent artistes, écrivains et poètes d’avant-garde ainsi que les élites qui les soutiennent. À partir de 1923, elle devient très proche de Tristan Tzarapuis et de René Crevel. L’année suivante, Tzara lui dédie sa pièce "Mouchoir de nuages" et le poème "De nos oiseaux."   "Juste l'acte immuable, mystique et positif se détachant contre le ciel stupéfait d'un monde inquisiteur". Bientôt, son vaste appartement de l’île Saint-Louis, véritable musée d'art décoratif et de la civilisation africaine, devient un lieu de rencontre entre les intellectuels anglo-saxons et l’avant-garde littéraire et artistique parisienne. Elle joue alors, de manière assez variée, le rôle d’intermédiaire, de passeuse ou de traductrice entre ces divers milieux. En 1924, elle traduit en français, pour Tzara, la pièce "Faust" de Christopher Marlowe, puis pour René Crevel la version anglaise d’un classique japonais, "Le Dit du Genji." En 1926, elle propose à l’éditeur l’anglais John Rodker de traduire en anglais le premier roman de l’écrivain Marcel Jouhandeau, "Mademoiselle Zéline" (1924). Elle tient aussi une chronique régulière,"Paris today as I see it", dans la version anglaise du magazine Vogue. En mai 1926, elle décrit l’exposition "Tableaux"de Man Ray et "Objets des îles" présentée à la Galerie surréaliste. Cette même année, Man Ray réalise une série de portraits d’elle, dont le plus célèbre en habit léopard et cheveux courts avec au premier plan ses bras recouverts de bracelets africains. En octobre 1927, le Vogue anglais le publie, légendé "London fashion" et accompagné d’un court texte la présentant comme une jeune poétesse vivant à Paris. Cette photographie mythique est une synthèse de l’histoire artistique et culturelle des années vingt, largement diffusée, que l’on associe souvent à la femme émancipée, à son goût pour les arts non occidentaux et au primitivisme. Le peintre américain Eugene McCown réalise plusieurs portraits d'elle.   "Voyez ces baies sombres le long de la haie, dures comme du vieux sang noir tiré il y a longtemps". Sa liaison avec Louis Aragon, qui dure officiellement de 1926 à 1928, condense aussi l’histoire intellectuelle des années vingt. L’année où ils se rencontrent, ce dernier publie son roman surréaliste "Le Paysan de Paris" et s’implique de plus en plus dans la rédaction de "La Défense de l’infini" commencée vers 1923. Au côté de Nancy, écrit-il à Jacques Doucet, "je suis continûment heureux pour la première fois de ma vie." Un passage de "La Défense de l’infini" semble évoquer sa compagne. Armand, l’un des personnages principaux du roman, décrit la femme qu’il aime: "une fille grande ouverte à l’avenir, félonne et féline, délicieuse lumière, femme du temps." Dix-neuf chapitres de ce roman, qu’Aragon a essayé de faire disparaître de sa bibliographie pendant quarante ans, ont été retrouvés dans les archives de Nancy Cunard. Aragon a plusieurs fois évoqué l’autodafé, jamais prouvé, d’une partie du manuscrit lors d’un séjour commun à Madrid en1927. Cette même année, elle est aussi à ses côtés, en Normandie, lorsqu’il amorce sa rupture avec le surréalisme en écrivant "Traité de style" (1928), à quelques kilomètres du lieu de villégiature de leur ami André Breton, qui entame alors"Nadja." L’année suivante, son activité de "passeuse littéraire" continue avec la traduction et le financement du chapitre d’ouverture de "Nadja", en mars 1928, pour la revue américaine "Transition" du critique littéraire américain Eugène Jolas.   "À la sève gelée desséchée, le carex agité par le vent, cache la terre du champ couleur de cendre, de pâles vanneaux survolent la lande en geignant, et l’eau inonde". Durant l’été 1928, Nancy rencontre le pianiste noir américain de jazz, Henry Crowder (1890-1955). Elle apprend de lui ce que signifie être noir aux États-Unis. Leur histoire sentimentale, assez insolite pour l’époque, provoque le scandale et soulève des réactions indignées et violentes. Sa mère lui coupe alors brutalement les vivres. Profondément interpellée par le racisme de sa société et la violence de la condition des noirs américains, Nancy riposte violemment par une brochure, intitulée "Black Man and White Ladyship." C’est la rupture définitive de Nancy avec son milieu et une nouvelle étape dans son parcours. Elle est plus que jamais déterminée à réaliser "Negro Anthology" en vue d’apporter un regard nouveau sur les noirs et leurs cultures. Naissent alors les éditions "Hours Press." Très vite, la nouvelle éditrice installe une boutique imprimerie rue Guénégaud. Ce n'est pas tout à fait la même société qu'à Nevill Holt, à Londres ou à Venise. Ici, on croise Ezra Pound et James Joyce, John Banting et Harold Acton. On y trouve aussi des écrits de George Padmore et son propre récit de l'affaire des garçons de Scottsboro. La presse parle de ce projet en mai 1932, deux ans avant qu'il soit publié,ce qui vaut à Nancy Cunard de recevoir des menaces anonymes et des lettres de haine. Une nouvelle page s'écrit alors, plus politique et militante. Elle utilise également sa maison d’édition pour participer aux activités de ses amis surréalistes. En 1930, elle imprime, rue Guénégaud, les programmes du film anticlérical et antibourgeois, "L’Âge d’or" de Luis Buñuel.   "Les prairies corsetées dans une dentelle glaciale d'avenues hivernales, entourées, clôturées. Sa vie ressemble à cela, précisément à cet endroit-là". Lorsqu’elle décide de réaliser sa riposte "Negro Anthology" en 1931, Nancy Cunard s’est déjà confrontée aux questions impériales, coloniales et raciales sur un plan intellectuel et très personnel. À Londres, les éditeurs de son recueil "Parallax","Leonard et Virginia Woolf" publient des auteurs britanniques dénonçant la situation impériale des années vingt. Elle est à la pointe du combat en constituant à Londres un comité de soutien et en mobilisant ses réseaux parisiens et londoniens. Ainsi, elle lève des fonds qui sont envoyés au comité new-yorkais et aux familles des accusés dans l'affaire des garçons de Scottsboro. Elle organise des réunions dans son appartement de l'île Saint-Louis, informe et mobilise la presse en livrant un récit détaillé du procès, procès à rebondissement qui défraya la chronique judiciaire pendant près de vingt ans. Raymond Michelet, proche des surréalistes, est l’auteur de plusieurs contributions importantes. Il propose un long texte sur l’histoire de l’Afrique, "African empires and civilisation", ainsi qu’un article au titre éloquent "The white man is killing Africa", documenté sur les conséquences économiques et sociales de la colonisation européenne, en Afrique et à Madagascar. En dédiant "Negro, an Anthology" à Henry Crowder, Nancy Cunard confirme son rôle majeur dans le projet et la réalisation.L’année de la mort de Crowder, en 1955, elle écrit à Michel Leiris: "C’est entièrement grâce à Henry que tout a commencé."   "Pour lui, pas de maisons, juste des salles vides à remplir avec des voix étrangères, et la grâce éphémère d’un éclat de rire, tandis que la dentelle des ombres". "Negro Anthology" réunit des textes inédits et compile de nombreux articles, poèmes ou extraits d’ouvrages déjà publiés. On y trouve également un très grand nombre de photographies. C'est surtout une publication engagée et inédite, pour des raisons à la fois politiques et scientifiques. Nancy Cunard dénonce la ségrégation raciale, ses conséquences, la violence coloniale et la situation des colonisés. Son texte révéle les lynchages, l’exploitation économique de leurs terres par les européens et les américains, le travail forcé ainsi que l'inique justice coloniale. À sa sortie, Negro Anthology bénéficie d’un réel succès d’estime dans les milieux intellectuels, journalistiques et politiques africains-américains. Nancy Cunard s’investit après dans le journalisme et écrit dans la presse de gauche anglo-saxonne, notamment "The Left Review et l’Associated Negro Press de Chicago." En 1935, elle couvre les débats de la Société des Nations et s'oppose à l'annexion de l'Éthiopie par Mussolini et s'exprime sur la guerre civile en Espagne. Elle annonce de façon précise que les événements en Espagne sont le prélude d'une nouvelle guerre mondiale. C’est là, en Espagne, à Madrid, qu’elle rencontre le poète et diplomate chilien Pablo Neruda (1904-1973). Elle fonde avec lui, la revue "Les poètes du monde défendent le peuple espagnol", six numéros au total qu’ils impriment dans sa maison de La Chapelle-Réanville, en Normandie, dans le département de l'Eure.    "Surgies du feu se répand sur les murs effondrés, tapisserie hasardeuse d’humeurs changeantes. Rien que l’heure du couchant, les solitudes de la mer et du ciel, la pluie qu’apporte le printemps. Des vents sombres qui nouent les oliviers, et heurtent en gémissant les volets du cerveau qui tressaille, chaque soir plus taraudé par les risques auxquels il s’expose". L’engagement de Nancy pour la cause républicaine espagnole est sans faille. Là encore, Nancy Cunar fait preuve d’une lucidité qui a manquée à beaucoup de ses contemporains. "Pour tout intellectuel honnête, il est tout à fait impossible,d'être profasciste ". On la retrouve ensuite à Londres où elle œuvre comme traductrice pour la résistance française. Après la guerre, en 1950, elle s’installe dans le Lot, à Lamothe-Fénelon. Dans sa nouvelle maison, "incroyablement petite et rudimentaire", elle continue à recevoir ses amis et à soutenir les républicains espagnols, tout en continuant à écrire. Le rythme de travail qu’elle s’est imposé, ses multiples combats et voyages, ses excès d’alcool ont fini par dégrader sérieusement sa santé physique et mentale. Ses dernières années ont quelque chose de crépusculaire. Elles ressemblent aux errances d'un spectre. Les traits du visage se brouillent alors, définitivement. Elle meut le dix-sept mars 1965, à l'âge de soixante-neuf ans dans une salle commune de l’hôpital Cochin, à Paris. Seuls, Douglas Cooper, Raymond Micheletet ses deux amies intimes, Janet Flanner et Solita Solano sont présents. Pablo Neruda, amant d’un temps et ami jusqu’à sa mort, écrit: "Mon amie Nancy Cunard est morte à Paris en 1965. C’est là qu’elle ferma ses magnifiques yeux bleus pour toujours. Elle s’était consumée dans une longue bataille contre l’injustice du monde." Son ami Georges Sadoul lui rend hommage en 1968, trois ans après sa mort: "S’il y eut jamais, dans ce siècle, une Lady, une grande dame dans le vrai sens du terme, par son intelligence, sa culture, son courage, et son désintéressement, ce fut Nancy Cunard."   Bibliographie et références:   - Hugh Ford, "Nancy Cunard, brave poet" - Hugo Vickers, "Cecil Beaton" - Lois Gordon, "Nancy Cunard" - Anne-Florence Quintin, "Nancy Cunard" - Pascal Varejka, "Nancy Cunard" - Yannick Séité, "La vie de Nancy Cunard" - François Buot, "Nancy Cunard" - Alexandra Lapierre, "Avec toute ma colère" - Georges Sadoul, "Nancy Cunard" - Raoul Ubac, "Portrait intime de Nancy Cunard" - Victor Vaughan, "Nancy Cunard"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le grand ennemi de l’art, c’est le bon goût. Tout ce que j’ai fait d’important pourrait tenir dans une petite valise. L’art est une chose beaucoup plus profonde que le goût d’une époque. Le goût est une source de plaisir, l’art n’est pas une source de plaisir, c’est une source qui n’a pas de couleur, pas de goût. Le titre est une couleur apporté à l’œuvre". Que n’a-t-on dit sur Marcel Duchamp (1887-1968), le père de l’art moderne, ennemi de l’art rétinien et inventeur de l’art conceptuel ? De quels maux ne l’a-t-on accusé, dont celui d’avoir voulu bannir le bon goût et enterrer la peinture ? Et de quelles vertus ne l’a-t-on excessivement paré, comme celle d’avoir inversé le rapport à l’œuvre avec sa célèbre formule: "C’est le regardeur qui fait l’œuvre" ? Il est vrai que les maximes de l’artiste sont parfois restées sibyllines, lui qui était grand amateur de jeux de mots, de rébus ou de contrepèteries parfois scabreuses. Il a d’ailleurs commencé comme dessinateur de presse, et certains de ses commentaires ont pu donner lieu à des malentendus qui persistent encore aujourd’hui. Qu'on prononce seulement le nom de Duchamp, et un urinoir surgit. Pourtant c'est une peinture, "Nu descendant un escalier", qui l'a fait connaître. Cette toile d'inspiration cubiste aurait dû être présentée en 1912 au Salon des indépendants, à Paris, mais les organisateurs, la jugeant peu orthodoxe, lui demandent de la décrocher. Un an plus tard, il en expose une nouvelle version à l'"Armory Show", à New York, qui lui vaut le succès. L'artiste devient la coqueluche de l'intelligentsia américaine. À vingt-cinq ans, une carrière de peintre s'offre à lui. Un galeriste lui propose même dix mille dollars par an pour ses futures toiles. Il décline. En 1923, il abandonne les pinceaux, et multiplie les déclarations sur son dégoût des "odeurs de térébenthine". Mais pourquoi a-t-il cessé de peindre ? Bonne question d'ailleurs, car tout destine ce fils de notaire normand à suivre cette voie de la peinture. Prenant exemple sur ses frères, Jacques et Raymond, le jeune homme poursuit des études d'art. Observe Manet, Böcklin, Matisse, se frotte à tous les "ismes", néoimpressionnisme, symbolisme, fauvisme, jusqu'à son engagement dans l'aventure cubiste. Pour certains, c'est l'affaire du "Nu", refusé puis encensé, qui l'a conduit à prendre ses distances, écœuré de "constater que la qualité d'une œuvre ne comptait pas face aux conventions sociales". Ce qui le mènera aussi, en 1917, à la farce de "l'Urinoir", mélange alors de provocation et de dépit. "Le Grand Verre", de son vrai nom "La Mariée mise à nu par sescélibataires", même, devait être une apothéose. Il y expérimente des pigments, minium ou poussière, utilise des fils de plomb comme à la Renaissance, et s'il choisit le verre, plutôt que la toile, c'est pour évoquer la quatrième dimension dont le tableau est l'illustration. Mais, après douze années de travail, il laisse tomber, en 1923, comme quelqu'un qui abandonne une mission impossible. L'arrêt de la peinture s'expliquerait par l'échec du rêve de croiser l'art et la science. Duchamp, lui, ne s'est jamais renié. En 1935, lorsqu'il fabrique sa "Boîte-en-valise", sorte de musée portatif composé de répliques miniatures de ses œuvres, il inclut une vingtaine de ses tableaux, dont "Le Grand Verre". Mais aucun peintre n'a jamais poursuivi ses recherches. Et la postérité n'a retenu que l'homme des "ready-made". Sans aucun doute, l'un des plus grands malentendus de l'histoire de l'art, une perte considérable et un grand gâchis intellectuel.   "Un tableau, même abstrait, est de l’art dès qu’on accepte de le regarder comme un tableau, un "readymade" est tout simplement de l’art. Lorsque quelqu’un s’avise de mettre cinquante boîtes de soupe Campbell sur une toile, ce n’est pas le point de vue optique qui nous préoccupe. Ce qui nous intéresse, c’est le concept qui fait mettre cinquante boîtes de Campbell sur une toile". Peintre, plasticien et homme de lettres français, Marcel Duchamp était un artiste polyvalent et provocateur. Issu d’une famille artistique, il a pu s’initier à la peinture depuis son jeune âge. Ceci était d’ailleurs sa seule véritable formation en art, vu qu’il n’a jamais fait d’école d’art, au sens classique du terme. Au début de sa carrière, Duchamp a pu explorer différents styles artistiques (fauvisme, impressionnisme, cubisme et autres), et a fait croiser des démarches créatives, pour se forger au final son propre style à la fois personnel. Il a réalisé plusieurs œuvres, dont la plupart étaient refusées aux expositions, et à l’origine de beaucoup de scandales. Vers 1915, Marcel Duchamp s’écarte de la peinture et invente le concept du "ready-made". Il s’agit d’objets "tout faits" que Duchamp choisit pour leur neutralité esthétique: “Roue de bicyclette” (1913/1964), “Porte-bouteille” (1914) considéré par Duchamp commes on premier véritable “ready made”, et l’œuvre la plus connue, “La Fontaine” (1917) ou encore dit “l’urinoir inversé” qui a été refusé par les organisateurs de l’exposition de la Société des artistes indépendants de New York. C’est ainsi que cet artiste élève des objets de la vie courante, même les plus prosaïques d’entre eux, au rang d’œuvres d’art, par son simple choix. À travers cette démarche, il a rompu avec toutes les règles académiques et les traditions artistiques qui l’ont précédée, et a porté une vraie réflexion sur la notion de l’art. À travers ses “ready-made”, il a non seulement bouleversé l’art du vingtième siècle, mais a aussi considérablement influencé des courants artistiques comme l’art conceptuel, le surréalisme, le pop art et d’autres encore. Ces "ready-made" qui n’ont été largement diffusées qu’à partir des années 60, en version rééditée après la disparition de leur version originale. En plus d’avoir inventé le concept du “ready-made”, Marcel Duchamp a probablement aussi jeté les bases du "happening", un concept faisant aussi partie de l’art contemporain. En effet, lors des expositions à New York et à Paris qu’il a organisées fin des années trente et début des années quarante, Duchamp a organisé des performances en direct faisant participer les visiteurs, le principe même du "happening" auquel on assiste ainsi aujourd’hui lors des évènements artistiques.   "Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? J’ai simplement pensé à l’idée d’une projection, d’une quatrième dimension invisible, autrement dit que tout objet de trois dimensions, que nous voyons, est une projection d’une chose à quatre dimensions, que nous ne connaissons pas". Né dans une maison construite en 1827 par le capitaine Délorier en Seine-Maritime, Henri Robert Marcel Duchamp est le fils du notaire de Blainville-Crevon, Justin Isidore Duchamp, dit "Eugène", et de Marie Caroline Lucie, née Nicolle, musicienne accomplie. Marcel est le petit-fils d'Émile Frédéric Nicolle (1830-1894), courtier maritime et artiste, qui enseigna l'art à ses petits-enfants. Il est le troisième enfant d'une famille qui en compte sept, dont le sculpteur Raymond Duchamp-Villon (1876-1918), et les peintres Jacques Villon (Gaston Duchamp, 1875-1963) et Suzanne Duchamp (1889-1963), mariée au peintre Joseph Crotti. Il entreprend son apprentissage de la peinture auprès de son grand-père artiste, puis de ses frères, de sa sœur et de leurs amis. Sa marraine, Julia Pillore, belle-fille de son grand-père Émile, avait épousé en 1900 le peintre Paulin Bertrand. Cette année-là, au collège, en quatrième, Marcel remporte un prix de mathématiques et exécute son premier dessin connu, "Magdeleine au piano". Durant l'été 1902, il entame ses premières toiles en s'inspirant des paysages de Blainville et ne jure que par Monet. Le soir, il apprend à jouer aux échecs en observant ses deux frères, particulièrement doués. Il poursuit brillamment ses études à l'école Bossuet de Rouen, décrochant à quinze ans la première partie de son baccalauréat avec un premier prix de dessin. Durant l'été, il part en voyage à Jersey. L'année suivante, il décroche la deuxième partie du bac (Lettres-Philosophie) et la médaille d’excellence des "Amis des Arts". En octobre 1904, avec l'accord de son père, il part s'installer à Montmartre, au soixante-et-onze, rue Caulaincourt. Il vit chez son frère, devenu le peintre Jacques Villon. Il s’inscrit alors à l'académie Julian, et tiendra seulement une année, abandonnant à cause des cours théoriques. Il ne cesse de dessiner, de jouer au billard et assiste aux numéros de cabaret humoristiques. N'ayant jamais fait d'école d'art au sens classique du terme, Marcel Duchamp est un autodidacte. Après avoir échoué au concours d'entrée des Beaux-Arts de Paris, Marcel est appelé à faire son service militaire en octobre 1905. Son livret militaire précise alors qu'il mesure 1,68 m, qu'il a les cheveux blonds et les yeux gris. En tant qu'ouvrier d'art, il voit son temps réduit à une année au lieu de trois. Employé chez un imprimeur de Rouen, il a obtenu quelques semaines plus tôt un diplôme d'imprimeur de gravures, dans le but unique de réduire autant que possible son passage sous les drapeaux. Par ailleurs, son père part en retraite, quitte Blainville pour Rouen et emmène toute la famille rue Jeanne-d'Arc. Nommé caporal en avril 1906, Marcel est libéré en octobre et emménage rue Caulaincourt à Paris. Son meilleur partenaire de billard s'appelle alors Juan Gris.   "Un mauvais art est quand même de l’art, comme une mauvaise émotion est quand même une émotion. Faut-il réagir contre la paresse des voies ferrées entre deux passages de trains ?". Pour arrondir alors les fins de mois, Marcel,à l'imitation de Villon, tente de proposer des caricatures satiriques à des journaux comme "Le Rire" et "Le Courrier français". Après quelques refus, dix-huit dessins furent publiés entre novembre 1908 et octobre 19106. Il signe alors "Duchamp" et pratique un humour parfois jugé gaudriolesque. Pour la première fois, Marcel hésite entre deux carrières. Humoriste ou peintre. Il propose ses dessins au Salon des Humoristes (Palais des Glaces, Paris) en mai et juin 1907, mais sans grand succès. C'est son premier contact avec le public. Entre Noël 1907 et la rentrée 1908, Marcel mène la belle vie: fêtes mémorables rue Caulaincourt, exposition de quatre nouveaux dessins au deuxième salon des artistes humoristes (mai-juin) puis longues vacances à Veules-les-Roses. Il déménage alors à Neuilly-sur-Seine et y demeurera jusqu'en 1913. Il commence à exposer des tableaux au Salon d'automne (Grand Palais, octobre-novembre1908), à savoir "Portrait", "Cerisier en fleurs", et "Vieux cimetière", très marqués par les impressionnistes. Au printemps1909, il expose au Salon des indépendants (Orangerie des Tuileries) deux paysages dont l'un sera acheté cent francs. Pour Marcel, c'est une première. De nouveau à Veules-les-Roses, il se met à peindre les environs et expose ses paysages au Salon d'automne pour la seconde fois. Une toile est achetée par Isadora Duncan. À la fin de l'année, il expose à la Société normande de peinture moderne organisée à Rouen par son camarade d'enfance, Pierre Dumont, qui lui présente Francis Picabia, qui exposait également. Ses deux frères, Jacques et Raymond, l'invitent souvent à les rejoindre à Puteaux rue Lemaître où ils vivent dans une sorte de communauté d'artistes où se croisent des cubistes comme Albert Gleizes, Fernand Léger, Jean Metzinger, Roger de La Fresnaye, mais aussi des poètes comme Guillaume Apollinaire. Entre 1910 et 1912, la manière de s'exprimer de Duchamp évolue considérablement et passe alors par différentes phases. Il est d'abord très marqué par Cézanne, comme en témoigne sa toile "La Partie d'échecs", maisaussi par le fauvisme avec, par exemple, "Le Portrait du docteur Dumouchel", tout en refusant de coller au modèle. Une amie de sa sœur Suzanne puis une certaine Jeanne Marguerite Chastagnier posent pour lui, et Duchamp exécute des études de nus, avant de nouer une relation amoureuse avec cette dernière. Au cours de cette période, il devient également sociétaire du Salon d'Automne et ne passe plus par le jury de sélection. En 1911, il réalise la fusion entre le symbolisme et le cubisme, entreprenant des recherches picturales sur le mouvement, très marqué par les travaux de Kupka, son voisin de Puteaux et, dans la foulée, il exécute pour ses frères Moulin à café, sa première représentation de machine et de rouages. De 1911 à 1912, Duchamp élabore des dessins énigmatiques (série des "Roi et Reine traversés par des nus en vitesse", "Joueurs d’échecs") et de minutieux tableaux travaillés à l’ancienne (les deux "Nu descendant un escalier", "Les Joueurs d'échecs", "Le Roi et la Reine entourés de nus vites", "Le Passage de la Vierge à la Mariée", "Mariée"). Il compose alors une iconographie hermétique, déconcertante de complexité, relevant d’une forme de maniérisme arcimboldesque. Le jeune Marcel Duchamp, menant une vie bohème, a enfin trouvé sa voie.   "Ce sont les regardeurs qui font les tableaux. Il faut se servir d’un Rembrandt comme planche à repasser". On a pu avancer que les peintures de cette période, à l’interprétation si problématique, et se démarquant manifestement du cubisme ou du fauvisme alors en vogue, seraient le produit d’un intérêt persistant, et certes paradoxal pour un artiste considéré comme l’apôtre de l’anti-art, pour certains maîtres du passé (Bosch, Lucas Cranach l'Ancien, Léonard, Bellange, Hogarth, Goya) ou anonymes de la Renaissance française, et surtout pour Vélasquez. Les "figures" des compositions de cette période, puisées dans le répertoire de la peinture ancienne, deviennent agencement intriqué d’objets divers, processus qui trouvera son aboutissement dans "Le Grand Verre" (1915-1923). Outre ce regard incisif porté sur la peinture ancienne, Duchamp revendique son grand intérêt pour des auteurs tels que Jules Laforgue,Villiers de l’Isle-Adam et Alfred Jarry, qui nourrissent également les productions de cette période. C'est de cette époque, en novembre 1911, que date Jeune homme triste dans un train: il y expérimente déjà les effets de la chronophotographie. C'est un poème de Laforgue qui lui aurait inspiré une composition, le "Nu descendant un escalier", qu'il entame également fin 1911, et dont la seconde version fut proposée au Salon des indépendants, le vingt mars 1912. Cette toile fut refusée par ses amis du jury. Duchamp est profondément blessé. Il dira, bien plustard: "Je reconnais que l’incident du "Nu descendant un escalier" aux Indépendants a déterminé en moi, sans même que je m’en rende compte, une complète révision de mes valeurs". Il est présent au côté du groupe de la Section d'or en octobre 1912 à Paris, pour une exposition à la galerie La Boétie. Cette année, capitale, lui fait découvrir "Voyage au pays de la quatrième dimension", de Gaston de Pawlowski, par ailleurs directeur du magazine "LeVélo", mais aussi "Impressions d'Afrique", de Raymond Roussel et les calembours étymologico-fantaisistes de Jean-Pierre Brisset, des auteurs auxquels l'artiste doit beaucoup en ce qui concerne cette période de transition. Outre l'influence du mathématicien Maurice Princet, qui fréquentait les cubistes du groupe de Puteaux, Duchamp reconnut plus tard sa dette envers ces penseurs singuliers, qui lui permirent d'interpréter à sa manière certains aspects théoriques de la géométrie non euclidienne, bien qu'il se déclare ne pas être doué sur le plan scientifique. De février à mai 1913, aux États-Unis, les nouvelles recherches européennes sont alors présentées lors de l'International Exhibition of Modern Art: l’Armory Show à New York, puis à l'Art Institute of Chicago et enfin à Boston à la Copley Society. Durant les deux premières expositions, le "Nu descendant un escalier" provoque hilarité et scandale dans certains journaux. Il s’écarte alors de la peinture, vers 1913-1915, avec les premiers"ready-mades", objets "tout faits" qu’il choisit pour leur neutralité esthétique, notamment ses œuvres "Roue de bicyclette" (1913) et "Porte-bouteilles" (1914). Duchamp prend des articles ordinaires, prosaïques, et les place quelque part où leur signification d’usage disparaît sous le nouveau titre et le nouveau point de vue. En arrachant un objet manufacturé à son contexte et en le plaçant dans un lieu inhabituel, Duchamp élève ces objets au rang d’œuvres d'art par son simple choix en tant qu'artiste. Il marque ainsi une césure profonde avec toute la tradition artistique qui l'a précédé. L'attribution de son "ready-made" le plus connu, "Fontaine" (1917), un urinoir renversé sur lequel il aurait apposé la signature "R. Mutt", serait une création d'Elsa von Freytag-Loringhoven.   "Rose Sélavy trouve qu’un insecticide doit coucher avec sa mère avant de la tuer, les punaises sont de rigueur". Avec ses objets trouvés et ses "ready-made", ainsi que par son côté iconoclaste, Duchamp est très proche de l'esprit Dada. À ce titre, il eut un impact non négligeable sur le mouvement dadaïste, courant auquel on peut aussi rattacher "La Mariée mise à nu par ses célibataires", même (1912-1923). En effet, il ne faut pas oublier que, si Duchamp commence les recherches du "Grand Verre" dès 1912, il ne le réalisa qu'à partir de 1915, d’où les dates énoncées précédemment. À Paris et à New York, il côtoie d'autres protagonistes du mouvement, comme Francis Picabia et Man Ray. Il refuse cependant de s'associer au Salon Dada organisé par Tristan Tzara, à Paris en 1922, souhaitant garder son indépendance et ne pas être étiqueté à un mouvement. Duchamp se réclamant de "l'anti-art", il est ainsi inspiré par les artistes dada rejetant les institutions artistiques dominantes tels que musées ou galeries. En janvier 1938, il coorganise l’Exposition internationale du surréalisme à la Galerie des Beaux-Arts à Paris en proposant dans l'une des salles une sculpture éphémère composée de mille sacs de charbon suspendus au plafond. En plongeant ainsi la pièce dans la pénombre, il oblige les spectateurs à s'éclairer et à se déplacer au moyen d'une lampe de poche. Duchamp récidive en 1942 lors de l'exposition surréaliste internationale de New York où il installe un réseau de ficelles dans l'aire d'exposition, forçant à nouveau le visiteur à s'intégrer à son milieu. Ce faisant, Duchamp jette les bases du happening qui fera son apparition quelques années plus tard et qui reprend un principe similaire par ses événements et performances en direct. Duchamp était préoccupé par le temps, la vitesse et la décomposition des mouvements. Ce qui l'a justement amené, en 1925-1926, à expérimenter une nouvelle forme d'expression cinématographique, l'"Optical cinema", avec son unique film intitulé "Anémic Cinéma"."La Mariée mise à nu" par ses célibataires, même, dite "Le Grand Verre", réalisée aux États-Unis, enchâssée entre deux panneaux de verre montés sur cadre et trépieds (1915-1923, musée de Philadelphie), est ainsi l’aboutissement de plusieurs études préliminaires, constituées de notes, d'esquisses, de "peintures", remontant au début des années 1910, telles que la "Boîte" de 1914 ou "Neuf moules mâliques" (1913-1914). Ayant appris le jeu d'échecs dès son jeune âge, Duchamp s'y consacre de plus en plus à partir de son séjour à Buenos Aires. Il devient ainsi un excellent joueur d'échecs. Champion de Haute-Normandie en 1924, il participa plusieurs fois au championnat de France et fit partie de l'équipe de France à l'Olympia de d'échecs de la Haye (1928), puis à Hambourg (1930), Prague (1931) et Folkestone (1933). En 1924, il dispute une partie d'échecs avec Man Ray dans le film "Entr'acte", de René Clair, scène durant laquelle des trombes d'eau s'abattent sur les joueurs et dispersent les pièces du jeu. Marcel Duchamp est le père d'une enfant naturelle, Yvonne, née le six février 1911, de Marguerite Chastagnier, son modèle. L'artiste ne découvrira l'existence de cette enfant qu'en 1922 et la rencontrera plusieurs fois entre 1966 et 1968. Ayant eu une vie privée agitée, il épouse en secondes noces Alexina Sattler, dite Teeny, la première épouse de Pierre Matisse, célèbre marchand d'art du Fuller Building de New York et fils du peintre Henri Matisse. Il choisit alors de devenir citoyen américain en septembre 1955.   "Question d’hygiène intime: Faut-il mettre la moelle de l’épée dans le poil de l’aimée ? Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, nous recommandons le robinet qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas". Une grande rétrospective tenue à Pasadena aux États-Unis en 1963 consacre le rôle de Marcel Duchamp dans l'art contemporain. L'exposition donne également lieu à des rééditions de ses "ready-mades" les plus célèbres, signés par Duchamp. Le deux octobre 1968, Marcel Duchamp meurt à l'âge de quatre-vingt-un ans à Neuilly-sur-Seine. Ses cendres sont déposées dans le caveau familial au cimetière monumental de Rouen. Une épitaphe est gravée sur sa tombe: "D’ailleurs, c'est toujours les autres qui meurent". Présenter Marcel Duchamp comme initiateur de la possibilité d’utiliser des objets ou figures toutes faites ne s’impose plus. Le portrait de cet inventeur du ready made ne peut cependant pas se réduire à l’évocation d’un artiste thaumaturge et subversif. On ne réduit pas une production à quelques gestes, même quand ceux-ci sont les plus novateurs qui soient, d’autant qu’avec le temps une meilleure compréhension de l’œuvre fait de ceux-ci les symptômes d’un art des plus subtils. C’est l’œuvre dans son ensemble qu’il convient alors d’embrasser du regard, sous ses différentes facettes, les correspondances ne cessant ainsi de se donner la réplique. La figure de la source s’inscrit dans l’œuvre même de façon littérale. Elle la meut par l’énergie du flux qui la précède et la continue. Guillaume Apollinaire a su remarquer combien un artiste comme Marcel Duchamp, "aussi peu dégagé de préoccupations esthétiques", est avant tout "préoccupé d’énergie".Et, pour une esthétique des sources, il n’est besoin que d’énergie. L’air et l’eau circulent tout au long de l’œuvre, et ce avant 1912, année du commencement de la rédaction de notes en vue d’un tableau nouveau. La "chute d’eau" et le "gaz d’éclairage" sont donnés comme métaphores des divers éléments et qualités qui vont s’acheminer dans l’œuvre de ce virage verbal jusqu’à son point final. Face à cette exigence, il n’est pas difficile de comprendre combien Marcel Duchamp eut le souci de transmettre, au travers de son art, l’esprit de tout l’héritage spirituel, artistique et littéraire. Considérer l’art de Marcel Duchamp à l’aune de ces résonances culturelles est sans doute un viatique pour saisir quelques fils d’une œuvre dont le système assez complexe peut échapper parfois. En rendant présent, plus ou moins explicitement, l’esprit des œuvres des autres, il ouvre la sienne de l’intérieur, y offrant ainsi un espace large parce que universel.   "La différence entre un bébé qui tète et un premier prix d’horticulture potagère est que le premier est un souffleur de chair chaude et le second un chou-fleur de serre chaude. Nous livrons à domicile: moustiques domestiques (demi-stock)". À chaque époque, des idées sont dans l’air. Elles circulent comme des ondes radiophoniques et touchent les artistes plus que tout un chacun. Communes, les obsessions des écrivains et artistes de l’époque: machines extraordinaires (Raymond Roussel), corps inanimés ou mécaniques( Villiers de L’Isle-Adam), formes pures et raffinées (Mallarmé et Huysmans). La folie de l’insolite, le règne du hasard et du fortuit (Lautréamont) alimentent ainsi l’encyclopédie personnelle de Marcel Duchamp. Ce qu’il ne faut pas perdre de vue, c’est que ce dadaïsme latent que Marcel Duchamp butine n’est pas nés pontanément. Rabelais le pratiquait déjà et dans son épopée sur verre, il est un Don Quichotte transformant, à l’aube du machinisme pictural, les moulins à vent en moulins à aubes. Comme pour Cervantes, Rabelais, Roussel, Jarry, Verne, à la fois une folie et une puissance inspiratrice comparable et incomparable. Les mots sont aussi leur terreau. "Inscrire un ready made", précise Marcel Duchamp. Il ira ensuite acheter le "readymade" né de mots. Il le trouve sans peine, parce qu’il est le résultat de la petite phrase. "L’inverse, jamais". L’innovation du ready made, c’est la formule écrite qui dicte l’objet-support qui fera le deuil de sa fonction utilitaire. Pour le "Grand Verre", il s’agissait encore d’un support traditionnel hérité de l’art du vitrail. Un grand pas est franchi. Dans le pays des mots, la Normandie, qui est aussi la patrie d’Erik Satie, d’Alphonse Allais, de Gustave Flaubert, de Raymond Roussel, les sources sont hors de portée des exégètes hors du cru. Il faut une prévention face au leurre des mots, face au "mirage verbal". "Réduire, réduire, réduire", obsession de Duchamp. De Flaubert, chercheur d’un "sujet invisible", aussi. Ce traitement, Marcel Duchamp l’applique à tout dans les différents sens de cet "infinitif", et jusqu’à sa manifestation ultime, l’obtention de qualités "inframinces". C’est ainsi que, lorsqu’il part à la recherche de son œuvre pour la mettre en abyme, fin des années trente, début des années quarante et transmettre son héritage, il miniaturise le musée architectural pour le rendre portatif et le réinvente en "Boîte en valise". La source pour les autres devient Marcel Duchamp lui-même. Pour mieux constituer un tout ? Sans doute ou rien, peut-être ? "Des bas en soi ... la chose aussi".   Bibliographie et références:   - Pierre Cabanne, "Marcel Duchamp" - Bernard Marcadé, "Marcel Duchamp: la vie à crédit" - Judith Housez, "Marcel Duchamp: biographie" - Philippe Coudraud, "Marcel Duchamp, de la peinture avant toute chose" - Robert Lebel, "Marcel Duchamp, maintenant et ici" - Françoise Le Penven, "L'art d'écrire de Marcel Duchamp" - Yves Arman, "Marcel Duchamp joue et gagne" - Michel Carrouges, "Les machines célibataires" - Marc Décimo, "La bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être" - Hadrien Laroche, "Duchamp déchets" - Yves Peyré, "Les défis de Marcel Duchamp" - Jean Suquet, "Miroir de la mariée" - Calvin Tomkins, "Duchamp et son temps 1887-1968"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Il est des amitiés qui remontent à un âge tendre et restent de pures sources de joie, qui vous inspirent un amour et une fidélité dont mystérieusement sont dépourvues les amitiés que l’on noue par la suite, même très authentiques.Je n'étais pas un lecteur de manuscrits, mais un écrivain, un écrivain doté de la même ardeur et des mêmes ailes frémissantes que les Melville, les Flaubert, les Tolstoï, ou les Fitzgerald, qui avaient le pouvoir de m'arracher le cœur et de m'en ravir un morceau, et qui, chaque nuit, tour à tour et tous ensemble, me commandaient de consacrer ma vie à leur incomparable sacerdoce". William Styron (1925-2006) est connu pour être l’auteur du "Choix de Sophie" et ce roman fut porté à l’écran avec le succès que l’on sait. Mais dans un essai autobiographique intitulé "Face aux ténèbres" et sous-titré "Chronique d’une folie", l’écrivain nous décrit sa traversée personnelle du long épisode mélancolique qu’il a connu. C’est une fois sorti de sa maladie et de manière rétrospective qu’il revient donc sur ce temps dramatique de son existence. "Darkness Visible" est un tableau clinique de la dépression. Styron a été terrassé vers 1985. Il venait d'être sevré de "cette substance lénitive et souvent sublime qui toujours contribua grandement à mon œuvre", à savoir l'alcool. "Prenez les cinq Prix Nobel de littérature: cinq alcooliques", écrivait-il. "William Faulkner, Ernest Hemingway, John Steinbeck, Eugene O'Neill, Sinclair Lewis". Les écrivains ne boivent pas en écrivant, ça ne marche pas comme ça". "L'alcool déclenche l'imaginaire, produit des visions et, quand ils dessoûlent, ils mettent ces visions sur le papier". Chez William Styron, le sevrage de l'alcool, que son corps ne supportait plus, allait faire surgir un "désordre mental ancien" et le mener au bord du suicide. Dans les "ténèbres", brûle le feu de l'enfer, "et comme aucune brise ne vient agiter cette fournaise, comme il n'existe aucun moyen d'échapper à cette réclusion étouffante, il est tout à fait naturel que la victime en vienne à penser sans trêve à la plongée dans le néant". C'est le suicide de Primo Levi en 1987, qui le déclenche. Ce livre est un hommage aux victimes mortes sur le champ de l'horreur, Romain Gary et Virginia Woolf. La dépression agit comme un symptôme. "Dans le domaine de la science et de l'art, il ne fait aucun doute que se poursuivra la quête d'une représentation claire de sa signification, qui, parfois, pour ceux qui en ont fait l'expérience, est une image de tous les maux de cet univers qui est le nôtre". En 1990, parce qu'il est tiré d'affaire, il peut alors, sur le moment, saluer le retour de "l'aptitude à la sérénité et à la joie, et c'est peut-être là une compensation suffisante pour avoir enduré cette désespérance au-delà de la désespérance". William Styron s'est engagé dans les Marines à dix-sept ans. Élève officier, il est envoyé un temps à Okinawa, et regagne son université, dont il sort diplômé en 1947. L'écrivain débutant revendique alors l'influence de Joyce et de Flaubert. Son compatriote Faulkner n'est pas loin, bien sûr, mais il est plus proche de Thomas Wolf ou de Scott Fitzgerald. À peine a-t-il terminé son premier roman qu'il part puiser la matière épouvantée du deuxième, "La Marche de nuit" dans la guerre de Corée.   "La souffrance occasionnée par une dépression grave est tout à fait inconcevable pour qui ne l'a jamais endurée, et si dans de nombreux cas elle tue, c'est parce que l'angoisse qui l'accompagne est devenue intolérable. Par bonheur, j'étais à cet âge où la lecture demeure encore une passion et donc, hormis un mariage heureux, le meilleur des états pour tenir en échec une solitude absolue". Puis, c'est "La Proie des flammes" (1960), le procès du rêve américain, à travers l'affrontement d'un pervers richissime et d'un peintre raté, gagnant la rédemption par le meurtre, représentatif des personnages chers à l'auteur, qui s'abîment dans la culpabilité. Prix Pulitzer 1967, "Les Confessions de Nat Turner" s'inspire d'une révolte d'esclaves, mais s'attire les foudres de l'intelligentsia noire: Styron, respecté pour ses combats antiracistes a fait du leader un fanatique et non un pur révolutionnaire. En 1979, paraît "Le Choix de Sophie", bientôt porté à l¹écran, avec Meryl Streep. Exergue signé Malraux: "Je cherche la région cruciale de l'âme, où le mal absolu s'oppose à la fraternité". Un narrateur assimilable à Styron écoute à New York le récit d'une rescapée des camps, polonaise fille d'antisémite qui, à Auschwitz, a dû choisir d'envoyer à la mort son fils ou sa fille. Pas d'autre issue que le suicide. Traduit en 1985, Cette paisible poussière, recueil des engagements politiques et littéraires de William Styron entre 1953 et 1982, tire son titre d'Emily Dickinson. "Cette paisible poussière, ce furent des messieurs et des dames. Des jeunes gens, des jeunes filles, ce furent des rêves, des talents, des soupirs, de belles robes et de jolies boucles". Mort à quatre-vingt-deux ans d'une pneumonie le premier novembre 2006 à l'hôpital de Martha's Vineyard, l'île du Massachusetts où il était le voisin de son ami Bill Clinton, un président selon son cœur de démocrate, le romancier américain William Styron était né le onze juin 1925 dans une famille très bourgeoise de Newport News, en Virginie.Orphelin de mère à treize ans, il est pensionnaire dans une école privée jusqu'en 1941. À dix-sept ans, il s'engage dans les marines sur un coup de tête et participe comme lieutenant à la guerre contre le Japon. À son retour du Pacifique, il reprend des études littéraires à la Duke University en Caroline du Nord, puis travaille quelques mois pour un éditeur new-yorkais. La guerre de Corée lui vaut alors d'être rappelé dans les marines en 1950 mais, après une période d'entraînement, il est libéré à cause de sa mauvaise vue. De 1950 à 1954, il séjourne à Paris et à Rome, passe ensuite quelque temps à New York et finit par s'installer avec sa femme dans une ferme à Roxbury, dans le Connecticut.   "Il m’arrive parfois de penser que la vie n’est qu’un ignoble piège. Camus, me dit Romain Gary, faisait de temps à autre allusion au profond désespoir qui l'habitait et parlait de suicide. Il en parlait parfois en plaisantant, mais la plaisanterie avait un arrière-goût de vin aigre, qui n'allait pas sans perturber Romain. Mais Gary finit par se suicider". À Paris, il se lia d'amitié avec les auteurs Romain Gary, George Plimpton, Peter Matthiessen, James Baldwin, James Jones et Irwin Shaw. Le groupe fonda la célèbre revue littéraire "Paris Review", en 1953. La même année, un autre événement décisif intervint alors dans la vie de Styron. Il se rendit en Italie, pour recevoir son Prix de Rome, et à l'Académie américaine, il retrouva une jeune poétesse de Baltimore, Rose Burgunder, à qui il avait été présenté à l'automne précédent, à l'Université Johns-Hopkins. Ils se marièrent à Rome, au printemps 1953. L'expérience italienne de Styron lui inspira "La proie des flammes" ("Set This House on Fire", 1960), un roman dépeignant alors les mœurs des artistes et des intellectuels américains expatriés sur la riviera italienne. Cette œuvre reçut un accueil, au mieux, mitigé aux États-Unis, même si son éditeur prétendit qu'elle avait été un succès commercial. Fait original, la traduction française, cependant, fut un véritable best seller, dépassant de très loin les ventes de l'édition originale. Dans "Darkness visible" , "Face aux ténèbres", le narrateur, un écrivain américain, revient à Paris et revoit l’enseigne de l’hôtel Washington où il avait séjourné trente-cinq ans plus tôt. Il éprouve un sentiment particulier: "la boucle est bouclée", se dit-il. Et il est secoué par une certitude, celle de ne plus jamais revoir la France après son retour en Amérique programmé pour le lendemain. Au plaisir de revoir Paris s’est substitué la certitude du plus jamais. Depuis quelques jours, il avait conclu qu’il était atteint d’une grave maladie dépressive. Pourtant, le contexte est celui du succès et de la reconnaissance de celui-ci. Il vient à Paris pour recevoir un prix littéraire prestigieux et bien doté, le Prix Mondial Cino del Duca. Ce prix, il l’a accepté d’abord avec joie et, ce matin-là, malgré sa dépression, il s’est réveillé plutôt optimiste. Il voit la vie en rose mais, au lieu de jouir pleinement de la situation présente, il est animé par le désir dévorant de rentrer au plus vite aux États-Unis pour rencontrer alors un médecin avec lequel il a pris rendez-vous juste avant de partir, s’empêchant lui-même de profiter davantage de son séjour parisien. Ce médecin, qu’il nomme Docteur Gold, est un psychiatre dont il attend que "les drogues dissipent par enchantement son mal".Tout cela donne l’impression d’un scénario tramé depuis l’inconscient. La suite confirme cette impression. Il fait une sorte d’acte manqué très particulier. Après la remise du prix, il refuse de participer au déjeuner de gala donné en son honneur, arguant qu’il préfère déjeuner avec Françoise Gallimard, son éditrice. Il refuse d’une manière qu’il qualifie de catégorique et piteuse. Il juge sa propre attitude scandaleuse mais ne s’en tient pas alors responsable.   "Pourtant il n'avait apparemment jamais attenté à ses jours, aussi n'est-il peut-être nullement fortuit que malgré la constance de la tonalité mélancolique, un sentiment de triomphe de la vie sur la mort soit au cœur du "Mythe de Sisyphe" et de son austère message. En l'absence de tout espoir, nous devons néanmoins continuer à lutter pour survivre, et de fait nous survivons de justesse". Affecté de cette très sévère dépression, William Styron nous y fait entrer même s’il nous adresse ce message. Tout étranger à elle, et il pense là aussi aux spécialistes, psychiatres ou psychanalystes, ne pourra jamais comprendre la nature d’une telle douleur. En proie à cette "agony", dont parle Winnicott, qui "pousse les gens à se suicider, plutôt qu’à se souvenir", la mort seule paraît donc au rendez-vous. L’écrivain qui jusque-là luttait alors contre des idées suicidaires de plus en plus pressantes pense maintenant très précisément, et de manière concrète, à disparaître. Il va passer à l’acte quand il entend, lors de la vision d’un film, une musique qui l’attire et le capte. Il nous relate alors sa rencontre fulgurante avec la "Rhapsodie pour alto" de Brahms. Cette œuvre pour chœur et orchestre, d’une incontournable charge émotionnelle, déclenche chez l’auteur une demande immédiate et active d’hospitalisation, autrement dit une reprise du vivant. D’un autre côté, l’affect dégagé lors de l’écoute et l’émotion esthétique qui y est jointe serviront de déclic ou de relais à des mots, des images, des signifiants, des enchaînements et des souvenirs. De toute évidence, un réaccrochage s’est opéré, porteur d’un accès à des temporalités antécédentes. C’est ici une reprise de la mémoire. L’épisode de la rencontre avec la mélodie manifeste le début de la sortie de la maladie dans laquelle William Styron était entré à l’occasion d’un sevrage d’alcool dont la dimension de perte est dès à présent à souligner. Dans l’état de torpeur morbide qui était le sien, il se décrit "insensible à toute forme de musique comme à toute forme de plaisir". C’est alors qu’"au-delà des murs" monte une voix de contre-alto dont la "soudaine envolée le transperce comme une dague". Le thème de la douleur pourrait être le fil noir de la maladie de William Styron. On le retrouve, à travers les pertes et les deuils, au cœur de l’organisation signifiante. En l'occurrence, il est également à l’origine de l’acte créatif de la rhapsodie pour alto. Brahms n’était pas mélancolique. Mais il sera lui-même affecté d’un sentiment douloureux qui constituera le point de départ de l’inspiration de la mélodie. Chez William Styron, la musique saurait donc ouvrir la voie à la liaison. À écouter, on en vient à s’écouter puisque l’attention ne se braque pas sur son objet mais s’y coule. Et cette prise offerte sur le monde intérieur implante une mobilité du temps. Mais s’il en est ainsi, c’est bien que la musique possède, en son essence, des dispositions particulières. Quelques années plus tard,le romancier situera une autre place à l’œuvre et à l’acte créatif. Se dédommageant des oracles du destin, il fera revivre par l’écriture bien des aspects de ces événements et de son histoire infantile et familiale. Il les exposera non plus dans un essai, mais désormais dans un roman. "Un matin de Virginie" succède à "Face aux ténèbres"et comporte un sous-titre "Trois souvenirs de jeunesse". L’écriture est ce qui ne résiste pas à la représentation.   "L’écriture est pour celui qui la pratique une leçon permanente de modestie, d’humilité. Jusqu’au mot FIN. C’est une lutte intérieure perpétuelle. Quant à ceux qui ont séjourné dans la sombre forêt de la dépression, et connu son inexplicable torture, leur remontée de l'abîme n'est pas alors sans analogie avec l'ascension du poète, qui laborieusement se hisse pour échapper aux noires entrailles de l'enfer". Les romans de William Styron sont, sans nul doute, contraints par la douleur. "Le Choix de Sophie", dont les sources sont autobiographiques ethistoriques, est le livre qui précède l’entrée dans la maladie. Peut-être à la recherche que tout n’appelle pas le gouffre, l’auteur a la fureur d’écrire. Et son écriture transmet davantage que ce qu’elle prononce alors puisqu’elle "tente d’arracher au papier la seule survivante de toutes les vérités". Il cite alors "la vérité de la mort, de la souffrance, du deuil, de la terrifiante énigme de l’existence humaine". Mais ce sont aussi, on le sait, les vérités brunes. Il dénonce l’abjection nazie et son univers concentrationnaire qui couvrent le monde d’une sinistre chape. Comme un écho à celle de la mélancolie qui s’abattra sur l’écrivain. De "toutes les vérités", il façonnera l’ineffable et réussira à extirper un envers à leur désolation et à leur cruauté. Au-dessus de la porte de son bureau, Styron avait affiché cette citation de Gustave Flaubert: "Soyez régulier et ordonné dans votre vie comme un bourgeois, ainsi vous pourrez être emporté et original dans votre œuvre". Ces mots de Flaubert furent prophétiques pour Styron au cours des années suivantes. Les deux romans publiés par Styron entre 1967 et 1979 provoquèrent la controverse, par leur originalité et par l'audace de leurs thèmes. Blessé par l'accueil très rude qu'avait réservé la critique à "La proie des flammes", Styron passa plusieurs années à documenter et à écrire son nouveau roman, les mémoires imaginaires d'un personnage historique, "Nat Turner". Au cours de cette période, l'écrivain noir américain James Baldwin fut son hôte pendant plusieurs mois. Il écrivait à cette époque son roman "Un Autre pays", qu'il publia avant "Les Confessions de Nat Turner". Dans ces années où culminait le Black Power, et où on célébrait la culture noire, certains intellectuels afro-américains critiquèrent "Un Autre pays", parce que James Baldwin avait choisi de mettre en scène un héros blanc. Baldwin voyait des problèmes encore plus grands pour Styron dans son travail sur Nat Turner. "Bill va être attaqué des deux côtés à la fois", déclara alors Baldwin à un journaliste immédiatement après la publication des "Confessions de Nat Turner", en 1967. Baldwin avait raison. En dépit des soutiens publics de Baldwin et d'un autre célèbre écrivain noir américain, Ralph Ellison, de nombreux critiques afro-américains virent alors dans le portrait de Turner par Styron un stéréotype raciste.   "Au camp, les gens se comportaient de manières très différentes, certains de façon lâche ou égoïste, d'autres avec beaucoup de bravoure et de noblesse. Il n'y avait pas de règle. Non. Mais c'était un endroit tellement abominable, Auschwitz, Stingo, tellement abominable qu'on a peine à croire, qu'à dire vrai on n'avait pas le droit de dire que telle ou telle personne aurait dû faire preuve de plus de générosité ou de noblesse, comme dans l'autre monde". Le passage le plus controversé est celui où Nat Turner fantasme sur le viol d'une femme blanche. De nombreux critiques dénoncèrent une perpétuation dangereuse de l'accusation traditionnellement utilisée contre les noirs dans le sud des États-Unis, pour justifier alors les lynchages. En dépit de la controverse, "Les Confessions de Nat Turner" devinrent un immense succès critique et commercial, remportant le Prix Pulitzer, dans la catégorie Fiction en 1968, ainsi que la Médaille Dean Howells décernée par l'Académie américaine des arts et des lettres. Dans "Face aux ténèbres", le narrateur se plait particulièrement à citer le nom d’auteurs connus qui semblent lui servir de points de repère symbolique. À cela s’ajoute les noms des lieux, le nom des hôtels, le nom des médicaments prescrits. Tous ces noms semblent lui servir de poteaux indicateurs, là où défaillent les repères symboliques inconscients. C’est bien d’un tel poteau indicateur symbolique qu’il s’agit dans la fascination du narrateur pour Albert Camus et son héros, le Meursault de "L’étranger". Mais, comme maître à penser, Camus lui refile la question du suicide: "La question fondamentale de toute philosophie" selon Camus. Et le narrateur de se demander jusqu’à quel point la mort de Camus n’est pas l’équivalent d’un suicide. À partir de là, il évoque Romain Gary et Jean Seberg, qu’il a rencontrés et qui se sont ainsi suicidés, puis,au chapitre suivant toute une série d’artistes suicidés également selon lui, notamment Primo Levi. Il suit la route du suicide et prend la défense des suicidés pour effacer alors la honte et le blâme qui accompagne généralement le suicide. Mais ce n’est pas la conception existentialiste de la liberté de l’homme face à la mort qu’il invoque, c’est son irresponsabilité, faisant de la dépression une maladie incurable comme un cancer. C’est la maladie qui impose la question philosophique, maladie qu’il préfèrerait appeler mélancolie plutôt que dépression, tout en la distinguant de la psychose maniacodépressive. Mais qu’est-ce que c’est que cette maladie, pour le narrateur ? Il revient sur le début de son histoire: il ne peut plus boire, non qu’il l’ait décidé mais parce que son corps n’en veut plus. C’est pour l'auteur, l’angoisse panique qui surgit chaque jour en fin d’après-midi et aussi les préoccupations hypochondriaques qui résistent alors aux réassurances du médecin.   "Si un homme ou une femme venait à faire quelque chose de noble, alors on pouvait les admirer comme on les aurait admirés n'importe où, mais les Nazis étaient des assassins et quand ils cessaient d'assassiner les gens c'était pour les transformer en animaux malades, si bien que si les gens faisaient des choses qui n'étaient pas très nobles et même s'ils se transformaient en animaux, eh bien, il fallait le comprendre, avec horreur peut-être mais aussi avec pitié". La lumière du soir l’oppresse alors et il est en proie à une "solitude immense et torturante"malgré la présence de Rose, son épouse. Le roman est dédié à Rose, qu’elle est présente tout au long de l’histoire mais étrangement, le narrateur ne lui donne aucune consistance. Un vol d’oies le fige, cloué par la peur et une phrase de Baudelaire s’impose à lui: "J’ai senti passer sur moi le vent de l’aile de l’imbécillité". Il en déduit qu’il est gravement malade et même que sa dépression relève de la folie. Cette folie, il l’interprète à partir du savoir psychiatrique comme une grave perturbation des neurotransmetteurs du cerveau de cause inconnue, tout en considérant par ailleurs qu’elle plonge ses racines dans l’enfance. Il compare son cerveau aux vieux standards téléphoniques qui se déconnectent peu à peu, entraînant la défaillance des fonctions. La voix qui devient poussive, la libido qui disparaît, l’insomnie, l’absence de rêves, un abattement extrême. C’est juste avant son départ à Paris, dans une nuit d’insomnie, qu’il acquiert la certitude que sa maladie le conduisait à la mort alors même qu’il refusait obstinément le suicide. Est-ce parce que la nouvelle du prix décerné fait de lui l’égal des écrivains suicidés qu’il admire comme Camus et Gary ? C’est un rapprochement qu’il ne fait pas. Le narrateur se demande alors pourquoi ? Il n’évoque ainsi plus la maladie grave de cause inconnue mais, pêle-mêle, l’arrivée à soixante ans, la fascination du suicide, les graves dépressions de son père qui lui aussi avait du être hospitalisé. Et surtout, c’est le point qu’il souligne, le décès de sa mère lorsqu’il avait treize ans. Il s’agirait d’un "deuil avorté", soit un travail de deuil non effectué. Ce serait là la "perte immense", clé de sa mélancolie mais aussi ce qui l’en a alors sauvé par cette voix de contralto de la Rhapsodie de Brahms. La perspective du suicide se précise après qu’il ait pris la mesure de l’impuissance du médecin dont il attendait un miracle. Et cette idée de suicide s’appuie sur ses identifications d’écrivain. Évidemment, le mélancolique aussi, dans son délire, nous révèle son statut de rebut et c’est bien pourquoi la distinction est délicate, d’autant que le narrateur évoque la thèse d’un deuil non effectué. Toujours, cette volonté de se rapprocher de Faulkner.   "J'étais de la taille idéale pour commander une section de Marines, c'est-à-dire grand mais sans excès, bien en chair, mais sans pour autant être trop musclé. Ceux qui étaient trop gros offraient une cible parfaite aux balles japonaises. Je crois que la véritable justice doit se trouver toujours en quelque sorte au fond du cœur, à l’abri de la politique, des gouvernements, et même de la loi". Quoi qu’il en soit, avec le rêve prégnant de la flûte, de l’oie revenue et de la danseuse, le phallique est de retour et cela permet au narrateur de sortir de sa grave dépression qu’il compare à l’"Enfer" de Dante, littérature oblige. La question que pose indirectement Styron est celle de la place de la psychanalyse dans les formes graves de dépression, à une époque où semble triompher la psychiatrie dite biologique, traitée par des psychotropes, augmentant ou diminuant l'humeur d'un individu. Ce qui est frappant, c’est que l’échec du docteur Gold est attribué à son incompétence mais n’amène pas le narrateur à mettre en question le cadre conceptuel de la psychiatrie biologique. Son triomphe est présenté comme imminent alors même que son impuissance est clairement reconnue. Ce qui est clair, c’est que le narrateur n’a pas rencontré le psychanalyste. Mais, en définitive, c’est à la place de celui-ci qu’il met le lecteur. Même s’il parle d’une grave maladie comparable au cancer, c’est quand même au lecteur qu’il adresse le récit de ses actes manqués. Il y a un côté "comprenne qui pourra" qui contribue largement à l’intérêt du livre. "Le Choix de Sophie" raconte quant à lui, l’histoire de Sophie, une catholique polonaise qui a survécu à Auschwitz, de Nathan, son amant juif, brillant, imprévisible et menaçant, et de Stingo, un écrivain du sud des États-Unis, amoureux de Sophie, émigré dans le Brooklyn de l’après seconde guerre mondiale. Ce roman a remporté le National Book Award en 1980 et fut un best seller. En 1982, son adaptation cinématographique reçut cinq nominations aux Oscars et Meryl Streep obtint l’Oscar de la meilleure actrice. Les rôles de Nathan et de Stingo étaient joués, respectivement, par Kevin Kline et Peter MacNicol. La nouvelle "Shadrach" fit également l’objet d'une adaptation cinématographique éponyme, en 1998, co-réalisée par sa fille, Susanna Styron. Ses deux autres filles sont des artistes: Paola Styron est une danseuse moderne de réputation internationale. Alexandra Styron est écrivain, auteur de "All the Finest Girls" (2001). Son fils, Thomas, est professeur de psychologie clinique à l'université Yale. Au regard de sa stature internationale, Styron aura peu publié: sept titres en un demi-siècle, huit avec un recueil d'articles. Cinq romans, tous doués de cette puissance lyrique qui font des romanciers américains des colosses. "Face aux ténèbres, chronique d'une folie" ("Darkness Visible") établit définitivement son passeport pour la postérité. William Styron meurt d’une pneumonie, le premier novembre 2006, à l'âge de quatre-vingt-un ans, sur l'île de Martha's Vineyard dans le Massachusetts, où il repose, au cimetière de West Chop. Son œuvre fouille le destin de personnages en proie à la culpabilité et au désespoir.    Bibliographie et références:   - Christine Chaufour-Verheyen, "William Styron" - Lila Azam Zanganeh, "Entretien avec William Styron" - Albert Camus, "Le mythe de Sisyphe" - Albert Camus, "L’étranger" - Romain Gary, "La promesse de l'aube" - John Steinbeck, "East of Eden" - Eugene O'Neill, "A moon for the Misbegotten" - Ernest Hemingway, "L'adieu aux armes" - Ernest Hemingway, "Pour qui sonne le glas" - William Styron, "Darkness Visible, chronique d'une folie" - Christopher Lehmann-Haupt, "William Styron" - James Campbell, "William Styron"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Écoute. Le temps passe. Rapproche-toi. Tu es seul à pouvoir entendre le sommeil des maisons, dans les rues, dans la nuit lente profonde salée et noire de silence, la nuit en bandelettes. Toi seul peux voir dans les chambres aveuglées de jalousies, les combinaisons-culottes et les jupons sur les chaises, les brocs et cuvettes, les verres à dentiers, le énième commandement au mur, et les portraits jaunissants des morts attendant le petit oiseau quiva sortir. Toi seul peux entendre et voir, derrière les yeux des dormeurs, les mouvements, les pays, les labyrinthes et les couleurs et les consternations et les arcs-en-ciel et les airs de chansons et les désirs et les envolées et les chutes et les désespoirs et les mers de leurs songes". Dylan Thomas (1914-1953) est considéré outre-Manche comme un des plus grands poètes du vingtième siècle. Il fut une de ces âmes insoumises qui approchèrent trop près du soleil et se sont liquéfiées dans l’alcool. Il semblait avoir pour ressort intérieur une forme d’extase et de transe verbale. Merveilleux conteur il fut l’un des premiers à enregistrer ses poèmes, à vivre de conférences, et à jouer de sa voix charismatique. Ce Gallois né le vingt-sept octobre 1914, à Swansea ville côtière du Pays de Galles, en savait peu sur cette langue étrange, et beaucoup sur toutes les langues du monde, et des morts qui reviennent parler toutes les nuits aux vivants. Fils d’un maître d’école austère qui voulait n’entendre que la langue anglaise, il idéalisa sa jeunesse en la repeignant d’imaginaire. Il se souviendra toujours de la ferme de Carmathen que possédait la famille de sa mère et de sa jeunesse à Swansea. Il partit alors à Londres en novembre 1934 pour entreprendre une carrière littéraire, absolument persuadé de son génie. À l'âge de vingt ans son recueil "Eighteen Poems" (dix-huit poèmes) le fait connaître et reconnaître. Plus tard "Twenty-five Poems" en 1936, "Deaths andEntrances" en 1946 et en 1952 son anthologie finale, "Collected Poems" font de lui un prince en poésie. Il a écrit des nouvelles, des scénarios de films, réalisé des émissions de radio, des pièces. Lui le séducteur rencontra la femme de sa vie Caitlin Macnamara en avril 1936, et ils ne se quittèrent plus, après s’être mariés en juillet 1937. Mais Dylan eut bien des amours parallèles, Caitlin aussi. Il mène une vie de bohème à Londres, où il publie ses premiers recueils mais en 1937, il retourne vivre près de Swansea, et c’est cette expérience que l’on retrouve dans les nouvelles de son Portrait of the Artist as a "Young Dog" (1940). Il aimait se vanter de sa consommation d’alcool.   "D'où tu es, tu peux entendre leurs rêves. Captain Cat, le capitaine au long cours en retraite, aveugle, endormi sur sa couchette dans la meilleure cabine de sa villa La Goélette, impeccable, ornée de coquillages et de bateaux enbouteilles, rêve". Sa pièce radiophonique, "Under Milk Wood", diffusée par la BBC en janvier 1954, est une comédie brillante et légère qui peint une galerie de portraits dans un petit port de pêche gallois. Sa cosmogonie personnelle, sa relation mystique à la Nature, le ton solennel qui marque alors sa quête panthéiste, l’exubérance baroque de sa rhétorique et l’attention toute particulière qu’il accorde au rythme valent à Thomas un immense succès populaire. Populaire, célèbre, vendu comme une rockstar il finira par se détruire de tavernes en bouges, à New-York en 1953. C’était alors pendant sa quatrième tournée triomphale de conférences-lectures, juste avant ses trente-neuf ans. Ils’effondra à son hôtel, son cher Chelsea hôtel le trois novembre 1953. Fier de lui il déclara: "j’ai bu dix-huit whiskys, je pense que c’est un record !". Il mourut quelques jours plus tard, le neuf Novembre 1953 à l’hôpital St. Vincent. Son corps fut ramené au Pays de Galles, dans un humble cimetière, à Laugharn, au Sud-Ouest du pays de Galles, avec la seule ombre d’une croix. Paysage enfin très calme, mer qui ruisselle, lune toute blanche. Peu furent aussi prodigieusement doués que lui, peu se gaspillèrent autant. Il fit lui-même son épitaphe: "After 39 years, this is all I’vedone". ("Après trente-neuf ans, c’est tout ce que j’ai fait"). Son œuvre était presque close à vingt ans, mais lui ne vendit pas d’armes, ne connut pas l’absinthe, et se survécut entre envolées poétiques et envolées éthyliques. Celui qui a écrit "Do not go gentle into that good night" et "Fern Hill" et surtout la pièce de théâtre radiophonique "Under Milk Wood", ("Au bois lacté"), ne peut être qu’un immense bonhomme. Frisé et rondelet, il écarquillait ses yeux sur le monde, et s’en moquait sans doute. Les mots, il avait appris à les faire sauter dans son cercle de flammes, et très petit. Souffrant sans cesse d’asthme, de bronchites, sa mère le soignait avec des histoires. Tous ces mots ont formé une ronde dans sa tête. Il fut un immense provocateur, puis une bête de cirque poétique que l’on montrait dans les cercles selects américains ou anglais. On lui jetait un sucre, il le ramassait en lisant de sa voix forte ses poèmes qui faisaient frissonner, voire plus, ces vieilles ladies. Derrière le trop "bon vivant" se dissimulait un homme cultivé.   "L'obscurité est un lieu, la lumière est une route. Mon oiseau d’or, le soleil a ouvert ses ailes, s’est envolé de sa cage, le ciel, Ô balancement. Comme son ombre épuisée blanche d’amour, la lune, mon oiseau d’argent s’envole à nouveau vers son perchoir d’étoiles". Dès le vingt-deux février 1952 il enregistre ses poèmes avec succès. Une fois qu’il avait pu dire ce qui cheminait en lui, il avait mis le cap sur son restant de vie: séduire et baiser, boire et tomber à la renverse pour oublier qu’il fut un jeune poète prodige. Charismatique il l’était, jongleur de mots, comédien et cabotin, envoûteur et désespéré sans doute. Avec son visage poupin, son petit nez retroussé, et sa voix rauque il passait parmi les gens, détaché et ailleurs. Non pas amer, mais entrelacé à jamais aux cigarettes et au whisky. Amoureux des lumières de la nuit, et des éclats de peau des femmes, il titubait dans la grandiloquence quand cela le servait, et basculait dans le sublime quand il était seul avec le papier blanc. Là, il raturait sans trêve sa vie, et devenait lucide lui le "Portrait of the Artist as a Young Dog", le portrait de l’artiste en jeune chien. Jeune chien fou il avait su s’ébrouer, japper à la lune, mordre les bourgeois aux mollets de leurs certitudes. Ivre il l’était avant tout de mots. "Après la première mort, il n’y a rien d’autre"proclamait-il. Il a connu d’autres morts, il n’y eut plus grand-chose. Icare foudroyé dans le soleil des bouteilles, il laisse des plumes qui volèrent encore très haut. "Un alcoolique est quelqu’un que tu n’aimes pas et qui boit autant que toi". Il savait sa chute, il se souvenait alors aussi d’avoir percé à jour la force qui traverse l’arc électrique du vert pour donner la fleur. Il est peu de poètes aussi rimbaldiens. Ivre de vivre, fou de jeunesse, extatique devant la force brute de la nature. Il a collé son oreille contre le ventre de la terre et en a su toute la violence, la destruction et la vie. Et c’est le monde de l’enfance qu’il chante le mieux, la nature biologique en marche. L’innocence perdue. L’origine du souffle, de la création par la puissance de la parole: "Au commencement était le mot, le mot qui des bases solides de la lumière a dérobé toutes les lettres du vide. Dylan Thomas fut une énergie folle, un délire en mouvement, un archange de la soif d’exister. Pour tout cela merci Dylan Thomas. Frénétique il fut, feu follet affolé aussi. Il n’a pas l’air de son temps, romantique attardé, loin des préoccupations sociales ou politiques. Lyrique, intimiste, il n’a pas d’influence marquée sur d’autres poètes, à part Sylvia Plath sans doute qui le lisait éperdument. Même si Robert Zimmerman le renie maintenant, nous nous souvenons de lui. À qui en pleine nuit a reçu la houle de "Under the milkd wood", plus rien ne fut pareil dans sa vie.   "Voici la mer, verte et claire, dans ses flancs, mille poissons ondulant leurs écailles en silence dans un monde d'herbes vertes et claires. Ces voix chuchotées, émergeant de "cette bonne nuit" et qui disent: Les hommes bons, passée la dernière vague, criant combien clairs leurs actes frêles auraient pu danser en un verre baie ragent, s’enragent contre la mort de la lumière". Dylan Thomas était l’homme de la grande soif, inextinguible. Soif d’intensité, soif de boire la fusion de la terre. Sa lave et ses océans. La poésie de Dylan Thomas est cosmique, tellurique. Il part du foisonnement de son monde intérieur, plein d’images et de fureur, pour aller jusqu’aux chaos des étoiles. "Il y avait un monde et en voici un autre", Dylan Thomas prend appui sur son panthéisme vibrant pour la nature, dont il célèbre les collines glorieuses, la mer profonde, comme dans des "visions et prières" pour chanter le cosmos. Mais à son chant charnel et sensuel, car Dylan Thomas est avant tout un poète sensuel, s’ajoute ses élans mystiques, voire métaphysiques. La Bible si souvent scandée dans son enfance l’irrigue avec ses notions du mal et du bien, ses démons et ses tentations. "Ce monde est mon partage et celui du démon" peut-il ainsi proclamer. Dylan Thomas porte aussi en lui le poids de cet enfant mort, premier né de ses parents, dont le fantôme le poursuivra: "Je suis le fantôme de cet ami anonyme sans prénom qui écrit les mots que j’écris". Lui qui partira au fil de la vie comme un chien crevé imbibé d’alcool à trente-neuf ans, est aussi le poète de l’innocence, ce "bébé" alors jamais devenu adulte, qui court encore dans l’herbe et tutoie le soleil. Il n’a pas su conserver la frénésie de ses vingt ans jusqu’au bout, il a fini par mettre le moteur auxiliaire de la technique quand les vents de l’imagination affalaient ses voiles. La griserie sonore des mots devenait plus importante que leur poids, et il faisait l’histrion par dérision de tout. Sa quête du Paradis Perdu est une quête de soi certainement, mais aussi celle du retour à la Genèse originelle, à la pureté perdue. Avec des accents de prophète, lui, "l’artisan sacré" aura au moins par l’alchimie de ses mots, la beauté souvent obscure et énigmatique de ses images, changé ainsi la trajectoire de la poésie anglaise, lui le gallois illuminé. Il est entré avec violence dans la bonne nuit de la vie. Il aconnu les bombardements de Londres, mais ce sont les bombardements de sa vie qu’il a décrit. Il sait que c’est "la ténèbres qui façonne l’homme", et des ténèbres il en était empli. Dylan Thomas a écrit ainsi beaucoup de poèmes d’anniversaire, non pas pour se célébrer comme un Walt Whitman ni pour parler de son âge de vent, "de bois en dérive", mais pour faire chanter son angoisse infinie et savoir alors à chaque instant qu’il "appareille vers la mort".   "Voici mille cailloux: mille yeux tous plus vifs que le soleil. Voici les vagues: des danseurs sur un parquet d'émeraude font des pointes pour danser la mer, légers alors comme une pantomime". Il sait que l’amour n’est que "deux grains de sable ensemble au lit/ tête contre tête à l’entour du ciel", pourtant il n’aura vraiment qu’une seule femme dans savie, son amie d’enfance, Caitlin Macnamara. Dans les mots de Dylan Thomas on peut entendre les mers convulsives, les collines en majesté, les morts qui viennent vers nous. Onirique il chemine entre les légendes galloises, la Bible,et ses propres visions. Il voulait reposer comme pierre, il repose comme phare, soleil en vrille parmi nous, dans un monde toujours plus obscur. Homme violent, il fut surtout violent de tendresse, aveuglé de soleil et de vie palpitante.Ses poèmes sont des vagues, ses étranges images des créatures venant des abîmes. Il se disait "poète devant les portes de l’enfer", auquel il opposait "sa naïveté", en fait son libre égarement dans la prairie des mots. Il gambade entre sa solitude intérieure que seul l’alcool apaise, et sa posture de poète "maudit", en révolte devant l’état du monde. Toujours endetté, toujours saoul, toujours en train de griffonner un poème au dos d’une facture, mais le plus souvent génial. Il aura jonglé avec le langage et les mots, et ce que la traduction ne saurait rendre c’est la musique et les rimes intérieures. Des alouettes chantent dans ses vers. Il aura aussi jonglé avec sa vie, étonné à chacun de ses anniversaires d’être encore vivant et alors redoublant d’autodestruction joyeuse. Il savait le fin miroir entre illusion et réalité et s’amusait de passer sans cesse de l’un à l’autre, sans jamais prendre au sérieux l’éternité. Dylan Thomas est l’un des poètes les plus attachants, celui qui a su s’ériger en légende, alors que d’autres, avec leur foi triomphante en leur art, ont été happés par la nuit. Lui le clown sous la lune, le clown merveilleux, avait repeint la réalité. Il tentait simplement d’étreindre les mots fous qu’il avait gribouillé en glorification de la mortelle erreur de la naissance et de la mort. Il ne pouvait dormir sans blessure, ni rêver sans le refus absolu de pleurer la mort, lui le vivant, l’haletant, le poète.   "Aime-moi, non comme les nourrices rêveuses, mes poumons tombants, ni comme le cyprès, dans son âge l’argile de la jeune fille,
 aime-moi, soulève ton masque. Aime-moi non comme les filles du paradis, leurs amants aériens, ni comme la sirène, ses amants de sel dans l’océan. Aime-moi et soulève ton masque". Salut Dylan "times are no changing" et to itu demeures. Au bois lacté est l’espace où rencontrer Dylan Thomas. Dans cette pièce jamais vraiment terminée, le songe d’une nuit d’été d’un village gallois, embrasse l’humanité entière. Dans l’imaginaire village de Llarreggub, dans la réalité Laugharne, son village, va monter la voix du monde. Rêves, peurs, banalités, quotidien rural, jalousies, sexes et désirs. Inondation du verbe, impudeurs des confessions, désirs enfouis, naïvetés à peine effleurées. Ce ne sont que conversations, cela fait alors la danse de vie de notre monde. Tout semble naïf, tout est tissé. La naïveté est toujours un paradoxe a dit un de ses amis. Lui l’homme double, poète insoumis et solitaire, alcoolique jusqu’à la moelle ayant besoin d’entourage, il semblait lunaire. Râpeux il longeait les murs de la vie, effritant au passage chaque brique, pour mieux s’engloutir. Qui a le plus vite terrassé ce bonhomme, la gloire ou le delirium tremens ? En réalité, c’est Dylan méthodique et raisonné qui se sera terrassé lui-même et fort bien. Et c’est à New York, deux ou trois jours avant sa mort, qu’il hurla: "Rien de rien, sinon que je viens de voir les portes de l’enfer s’ouvrir devant moi !" Le père de Dylan est un modeste professeur de "grammar school", mais un élément de sa biographie, rarement mentionné, devrait nous susciter. Ce fils d’une ancienne famille Galloise a rompu avec la "tradition" il ne sera pas, comme ses ancêtres, comme son propre père "un homme de religion", un prêtre. Mais le petit Dylan sera bercé par la voix du grand-père lisant la "Bible le Roi-James" La poésie "obscure" et audacieuse de Dylan, tout comme son art prodigieux de la lecture poétique, qui assurera alors son succès foudroyant aux États-Unis, porte la trace de cet étonnant enracinement. Son"philosémitisme" également. Remarqué par ses contributions poétiques dans le "journal" de son lycée, il entend aussi rendre hommage à la poésie "classique" anglaise et à l’Imaginaire Celte. Contemporain des deux guerres mondiales et de l’essor de la psychanalyse comme du surréalisme, il invente sa propre langue poétique mais sans rien céder des diverses influences qui ont accompagné sa "formation". Son "art morose" qui déchire tous les "masques" et les"peaux" du réel baigne dans son histoire personnelle et familiale aussi bien que dans le multiple héritage des cultures qui l’ont formé. Son génie, sa modernité viennent d’avoir su faire de ces contradictions, un seul cri poétique universel.   "Aime-moi, non comme le pigeon ébouriffé les cimes des arbres, ni comme la légion
 des mouettes la lèvre des vagues.
 Aime-moi et soulève ton masque. Aime-moi comme la taupe aime son obscurité et la tigresse le cerf craintif. Amour et peur soient tes deux amours ! Aime-moi et soulève ton masque !". Dylan Thomas n’écrit pas seulement à l’intérieur de la langue anglaise. Il écrit à travers l’imaginaire gallois, à travers la vision particulière du poète, qui s’adresse souvent à d’autres poètes par des références discrètes aux œuvres de ses prédécesseurs, et enfin à travers la parole amplede l’Ancien Testament, dont son grand-père lui lisait le soir de longues pages venues de la traduction exemplaire dite "du Roi James". Il est sensible aux découvertes Freudiennes et n’hésite pas à employer un langage cru, une parole de nerfs et de nervures, de sensualité et d’angoisse. Il réagit aux terribles épreuves de la guerre à Londres mais il a gardé la leçon poétique majeure des "classiques". Il transmet l’intuition du Chaos initial, l’impossibilité de réparer le mal des générations, la nécessité de servir la parole éclairante et souffrante. Il mêle l’individuel, l’intime et l’œuvre au noir poétique et universelle. Dylan Thomas, qui ne connut la gloire qu’au seuil de la mort, à la suite de voyages et de"tournées" de lecture aux USA, vécut en marge des "mouvements" littéraires de son époque. Il voulut faire entendre la musique du Paradis, en vérité dire l’étonnement premier du monde, la reconnaissance aux générations passées, la solitude poétique du vivant. Les mots ont besoin de lumière, lui donnent existence et pleurent sa disparition. Pressant son père de ne pas se laisser mourir, Dylan Thomas exhorta le vieillard par ces mots: "Rage, rage contre lamort de la lumière!". Et Othello lui aussi, à l’agonie, incapable de prononcer un mot de plus, confond la lumière des bougies, la lumière de la vie. Il les perçoit comme une seule et même chose: "Fais disparaître la lumière, ordonne-t-il, et puis, fais disparaître la lumière". Les mots ont besoin de lumière, mais la lumière paraît s’opposer à l’action du mot. Quand Thomas Jefferson introduisit la lampe Argand en Nouvelle-Angleterre, à la fin du XVIIIème siècle, on remarqua que la conversation dans les dîners, jusqu’alors éclairée aux bougies, devenait moins brillante. Ceux qui excellaient dans l’art de la conversation rejoignaient désormais leur chambre pour lire silencieusement au lit. "J’ai trop de lumière", dit le Bouddha, refusant d’ajouter un mot de plus. "Nous nous serions alors tous émerveillés des étoiles inaltérables".   Bibliographie et références:   - Jacques B. Brunius, "Au bois lacté avec Dylan Thomas" - Joseph Brunger-Milles, "La poésie de Dylan Thomas" - Francis Dufau-Labeyrie, "Portrait of the artist as a young dog" - Julius Dufort, "Portrait du poète Dylan Thomas" - Alain Suied, "Vision et prière de Dylan Thomas" - Marc Dietrich, "Un poète nommé Dylan Thomas" - Claire de Laubadère, "L'étonnant Dylan Thomas" - Francis Maulevrier, "La poésie de Dylan Thomas" - James Stradwill, "Portrait de l'artiste" - Alberto Manguel, "Le silence des lumières" - Marc-Antoine Sédillot, "La poésie du gallois"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je n'avais pas été démoralisé, plus tôt, au chemin creux. Je n'avais pas non plus perdu confiance. J'avais eu peur, tout simplement, autant qu'il est humainement possible d'avoir peur, voilà pourquoi j'avais abandonné le combat. La fausse aurore était une brume laiteuse répandue sur l’obscurité de la ligne de terre orientale: le Mississippi". Shiloh est la première sanglante bataille de la guerre de Sécession, les six et sept avril 1862, et la guerre de Sécession la grande affaire de Shelby Foote, né en 1916 et mort en 2005, même s'il était difficile pour les lecteurs français de le savoir. Si quatre livres de l'écrivain du Sud ont été traduits, "Amour en saison sèche", "Septembre en noir et blanc","Tourbillon" et l'"Enfant de la fièvre en Imaginaire", "Shiloh", roman de 1952, est paru récemment, tandis que "The Civil War: a Narrative", "Récit de la guerre de Sécession", son œuvre de trois mille pages publié en trois volumes de1958 à 1974, demeure inédit en français. Shelby Foote décrit Shiloh comme "une tentative de montrer une bataille de l'intérieur", dans la lignée de "La Chartreuse de Parme" et de "La Conquête du courage" de Stephen Crane, roman de 1895, très célèbre aux États-Unis. Le récit est alors divisé en sept chapitres ayant chacun son narrateur, sudiste pour les impairs, nordiste pour les pairs, le premier et le dernier héritant du même personnage à l'état cependant dégradé en cent cinquante pages. Il est au début aide de camp du général Johnston et participe à l'ordre de bataille en y mettant "moi-même les virgules et les points-virgules qui le rendaient plus clairs". "Sa qualité, sa magnifique simplicité, me coupèrent le souffle. Certes, j'en avais déjà conscience alors, tous les ordres de bataille produisent cet effet-là, tous sont conçus pour mener à la victoire si on les suit. Tout était si commode sur le papier, papier plat et propre". Rien ne va rester propre. Dès la fin de ce premier chapitre: "La bataille a commencé, messieurs, dit le général Johnston. Il est trop tard pour changer nos plans". Pour Shelby Foote, la guerre de Sécession est la guerre de Troie des sudistes et l'Iliade un modèle pour l'écriture de "The Civil War: a Narrative" dont "Shiloh" fut un avant-goût. Il tenait à ce que les personnages célèbres de son roman ne disent ou ne fassent rien dont on ne sache qu'ils l'aient dit ou fait. La vérité devait être la même, qu'on y accède par les moyens de la fiction ou de l'histoire. Les américains lui reprochent un parti pris pro-sudiste qu'il ne récuse pas, prétendant, que "la Résistance française fit des choses bien pires que le Ku Klux Klan, qui ne fit jamais dérailler de train ni sauter des ponts". Mais la défense des confédérés est aussi la défense des vaincus, des "Invaincus" au sein même de la défaite selon le titre de William Faulkner. Shelby Foote, capitaine en poste en Irlande du Nord, passa en cour martiale en 1944, fut dégradé et expulsé de l'armée pour avoir utilisé frauduleusement un véhicule militaire afin de rendre visite à sa future femme. Bien que résidant à Memphis (Tennessee) jusqu'à la fin de ses jours en 2005, ShelbyFoote est né à Greenville dans l'État du Mississippi le dix-sept novembre 1916. Sa famille paternelle, originaire de Virginie, appartient à la classe des grands planteurs: Hezekiah William Foote, l'arrière-grand-père, possédait alors quatre vastes domaines, Mounds, Egremont, Hardscrabble, Mount Holly, et plusieurs centaines d'esclaves.   "Les bruits de coups de feu s'intensifièrent en s'étendant le long du front. Le général tendit alors les rênes d'un coup sec et, tandis que son grand cheval bai se dirigeait au pas vers le lieu des premiers affrontements, il pivota sur sa selle et nous dit: "Ce soir, nos chevaux boiront l'eau de la Tennessee". Opposé à la sécession, il n'en servit pas moins dans l'armée confédérée avec le rang de colonel et prit alors part à la bataille de Shiloh. La génération suivante, fut en la personne de son fils, Huger Lee Foote, moins brillante. Le goût du jeu aidant, la fortune familiale fut rapidement dilapidée et Mount Holly, la dernière des quatre plantations, vendue en 1908, époque à laquelle les Foote s'installèrent à Greenville. Le grand-père maternel de l'auteur, Morris Rosenstock, venait en revanche d'un tout autre milieu et d'un autre continent. Juif viennois établi dans le Delta vers 1880, probablement pour échapper à la conscription dans son pays, il fut employé comme comptable dans une plantation du Mississippi et épousa la fille du propriétaire, exploit qui, étant donné la mentalité de l'époque et l'esprit de caste des planteurs, laisse aujourd'hui encore son petit-fils aussi perplexe qu'admiratif. Morris Rosenstock accumula une assez belle fortune, réduite à néant par la crise de 1921. Entre-temps, la seconde de ses trois filles, Lilian, avait en 1915 uni sa destinée à celle de Shelby Dade Foote, le père de l'auteur. On se marie pour rester chez soi. "Un mariage avec un autre que Jeff eût signifié une sorte de déchirement qu'elle voulait éviter à tout prix. Elle était, avant tout et par-dessus tout, en proie à l'inertie". Quatre-vingts pages et quelques années de voyage plus tard, le couple revient à la ville. "On ne jouait même plus aux dés sur la terrasse. Ce qui demeurait était moins une véritable modération qu'une absence de frénésie". Cinquante pages plus tard encore, l'argent de sa précédente cible envolé, le coureur de dot change grossièrement de cible sans pouvoir convaincre la précédente de son abandon." Elle s'était fiée à lui si complètement pendant tant d'années que sa confiance semblait emportée par une sorte d'inertie, irrésistible et aveugle". C'est comme si toute la vie était préparatoire, mais à quoi ?, et "d'une lenteur irritante, telles les premières pages d'un roman de Balzac". Tous les personnages apprennent à leur manière un sentiment qui serait alors le point commun entre une "brève extase", "l'extrême douleur" et "la nausée": "une profonde indifférence pour tout ce qui vous entoure". Né en 1890, Shelby Dade Foote passa son enfance à Mount Holly et connut dans un premier temps la vie facile et insouciante des fils de bonne famille sudistes. Les revers de fortune de son père le contraignirent cependant à affronter des difficultés auxquelles ne l'avait guère préparé son enfance privilégiée. Il semble y avoir fait face avec une énergie et une capacité d'adaptation insoupçonnées. Entré comme modeste employé chez "Armour and Company" sur la recommandation de son beau-père, il devait très exactement sept ans plus tard prendre la tête des filiales sudistes de cette société.   "Il sentait le malheur à cinquante kilomètres à la ronde, parfois même plus. Nos visages étaient gris, gris comme la cendre. Certains avaient des brûlures de poudre, des rougeurs sur les joues et sur le front, qui s'étendaient jusqu'à des zones de cheveux roussis". Mais, en septembre 1922, à Mobile (Alabama) où il venait d'être muté et promu, cette réussite professionnelle fut brutalement interrompue par la maladie et la mort. Veuve avec un enfant de neuf ans, Lilian Rosenstock Foote dut à son tour faire face à l'adversité. D'abord employée à Pensacola par la société de son mari, elle se rapprocha ensuite de sa famille établie à Greenville et y trouva un emploi de bureau. C'est donc à Greenville que Shelby Foote passa alors ce qu'il est convenu d'appeler ses années de formation. Entrée au collège, fréquentation de la famille Percy où régnait un stimulant climat intellectuel. Walker Percy, né en 1917, futur écrivain lui aussi, sera alors une sorte de mentor littéraire, découverte des classiques européens et américains, révélation marquante à travers "Lumière d'Août" du grand contemporain W. Faulkner, premiers essais littéraires et publications dans le journal du collège, The Pica, sans oublier les autres "premières" que réservent, l'ordre étant indifférent, la découverte de l'amour, du jeu, de la chasse, de l'alcool et, clôturant cette période décisive, l'admission à l'Université de Caroline du Nord en 1935. Somme toute, rien que de très normal et banal pour un jeune homme arrivant à maturité dans le Sud des années trente; rien non plus qui semble le prédisposer à embrasser la carrière littéraire hormis peut-être cette "extrême dévotion pour la lecture" où la romancière sudiste Eudora Welty voit la condition sine qua non de l'accès à l'Écriture. C'est d'ailleurs, un “signe” sur lequel l'écrivain arrivé se plaît à attirer l'attention de ceux qui l'interrogent sur sa vie. En effet, issu d'une famille sans prétentions littéraires ou culturelles qui ne pouvait, à la différence des Percy ou des Faulkner, se targuer de compter parmi les siens un écrivain ou deux, S. Foote a donc suivi une voie originale et répondu à une vocation qui s'est très tôt manifestée, vers l'âge de seize ou dix-sept ans. C'est, au fond, un cas exemplaire du phénomène "d'interpellation du sujet par la fiction", thème développé alors par "Tournament", premier roman de l'auteur. Infatigable lecteur, l'étudiant S. Foote a ainsi plus assidûment fréquenté la bibliothèque de l'université que les salles de cours. Si la course aux diplômes en a quelque peu pâti, l'accès à l'écriture s'en est trouvé par la suite facilité. Grand connaisseur de la littérature classique américaine mais aussi européenne, l'auteur inclut dans son Panthéon personnel C. Dickens, Th. Mann,J. Joyce, G. Flaubert, M. Proust, dont il a lu l'œuvre sept ou huit fois, et pour l'histoire, Thucydide, Burke,Gibbon et Michelet: on a vu pire parrainage. Mais, sans nul doute, son auteur préféré était Marcel Proust.   "Ils avaient alors la bouche bordée de crasse à force de mordre les cartouches, une longue traînée au coin des lèvres, surtout, d'un côté ou de l'autre, et les mains noircies par la poudre brûlée tombée de la baguette de leur fusil. Nous avions vieilli d'une vie depuis le lever du soleil". Les deux références constantes sont cependant Faulkner et Proust. Le premier, pour lui avoir apporté "la jouissance de l'écriture" et le second,"la compréhension des êtres humains". C'est également Faulkner qui lui a permis de comprendre le fonctionnement de la "mécanique romanesque" et surtout cette vérité fondamentale que "la réalité à l'intérieur du roman peut être plus vraie que la réalité à l'extérieur du roman". Proust l'a convaincu quele style n'est pas simple maîtrise du langage mais aussi une façon de voir le monde, axiome fondamental que l'auteur reprend à son compte quand il affirme que "loin de se réduire à l'adjonction de fioritures, le style est à la fois une certaine qualité de regard et la manière dont un homme communique à autrui la qualité de son esprit". À Gustave Flaubert, autre modèle, S. Foote a emprunté la pratique consistant à lire à haute voix tout ce qu'il compose. Chaque phrase passe ainsi par "l'épreuve du gueuloir" car, précise l'auteur, "il faut retrouver les rythmes de la parole dans ce que j'écris", parti pris facilité par la musicalité du parler sudiste. Il n'est donc guère surprenant que, comme maint prédécesseur, S. Footeait commencé son apprentissage littéraire par la poésie, art vocal par excellence, R. Browning est son poète favori, mais il le reconnaît bien volontiers, "les bons poètes restent poètes", d'où il ressort que les autres peuvent, dans le meilleur des cas, faire de bons romanciers et d'excellents historiens. L'attention portée au rythme restera cependant un trait distinctif de l'écriture de S. Foote. On peut aussi rattacher, autre signe particulier, l'influence de la musique, du jazz en particulier, sur ses écrits. On ne saurait plus clairement affirmer que la cohérence d’une œuvre se mesure davantage à l’aune de la lettre et de l’imaginaire qu’à celle de la réalité. Dans le cas de l’œuvre de Shelby Foote s’esquisse un motif spécifiquement sudiste combinant, outre les quatre dominantes évoquées par l’auteur, le fleuve Mississippi, la forêt originelle, la guerre de Sécession et le racisme, des éléments alors caractéristiques au nombre desquels figurent l’espace et le temps, la mémoire, la violence, l’érotisme, la transgression, l’histoire et le mythe, l’ensemble étant orienté par une évidente préoccupation d’ordre éthique et même téléologique. Certes, ces composantes se retrouvent dans la littérature américaine en général, mais c’est dans leur combinaison, leur entrelacs que se noue un certain particularisme culturel et littéraire, source d’une évasive "Sudité" qui, nous le savons aujourd’hui, nous l’ignorions alors, se laisse mieux pressentir dans ses effets que définir dans son essence.   "Je veux vivre dans ce monde, mais je ne comprends pas, et tant que je ne comprends pas, je ne peux pas vivre. Pourquoi les gens ne veulent-ils pas être heureux ? Je dis veulent, pas peuvent". Finalement en quoi consiste le Sud qui insiste à ce point dans le texte ? Toute enquête sur la "Sudité", c’est-à-dire la spécificité du Sud qui se donne à lire dans la fiction, fera état de thèmes, de mythes, d’une philosophie de l’histoire voire d’une métaphysique propres. Ces critères ne sont pas dénués de pertinence, mais quelle que soit la nature ou l’origine des éléments qu’un écrivain intègre dans son œuvre, la matière de celle-ci n’en est pas moins une langue et une écriture. Dans l’œuvre romanesque de Shelby Foote, c’est la voix qui interpelle le sujet et conditionne son accès à l’écriture, et cette vocation, au sens originel du terme, démontre que l’extériorité vocale est le stimulant et la condition d’émergence de son opposé scripturaire, qui doit en recueillir et en préserver l’écho.Moment décisif dans ce parcours: la rencontre avec plusieurs romanciers sudistes contemporains, Elizabeth Spencer, Madison Smart Bell, Robert Olen Butler, Mark Richard, G. D. Gearino, qui ne se reconnurent guère ou pas du tout dans les problématiques, les approches et les a priori des spécialistes français de littérature sudiste. Le Sud change, s’aligne sur le reste du pays dans tous les domaines et, en s’américanisant, voit s’estomper ou même disparaître les signes distinctifs de sa différence. Phénomène accru et accéléré alors par la perméabilité du Sud au changement et la plasticité de sa littérature qui s’ouvre à des horizons insoupçonnés. Le Mississippi de WilliamFaulkner, comme en témoigne "Light in August", est traversé de références à la Grèce antique, si éloignée dans le temps, et la Louisiane de Robert Olen Butler dans "A good scent from a strange mountain" se confond parfois même avec le Vietnam, alors pourtant si éloigné dans l’espace. Alors,que reste-t-il du Sud d’antan ? Essentiellement un décor, des accessoires, une série de rôles et de poses, c’est-à-dire les principaux éléments d’une mise en scène, d’un tableau en trompe-l’œil dont la facticité est de plus en plus évidente. La nature très cosmopolite de ces influences littéraires est cependant contrebalancée par l'enracinement de l'homme et de l'œuvre dans le Sud, ce qui n'empêchera pas l'écrivain de transcender tout provincialisme ou régionalisme pour accéder sinon à l'universel du moins, selon la célèbre formule de W. Faulkner, "aux vieilles vérités du cœur humain".   "Je n’ai jamais connu quelqu’un qui n’ait aussitôt considéré le général Johnston comme le plus bel homme qu’il ait jamais vu, et tous ceux qui l’ont croisé l’ont aimé. Physiquement imposant, plus d’un mètre quatre-vingt pour près de quatre-vingt-dix kilos, il n’était ni gros ni maigre. Il donnait à la fois une impression de force et de délicatesse. Son visage était calme lorsqu’il s’éloigna, mais son regard brillait". Quand l'auteur quitte l'université en 1937 avec pour tout viatique un solide bagage littéraire et quelques publications dans le "Carolina Magazine", c'est pour se mettre à l'école du journalisme, qui fut pour maint écrivain américain, les précédents exemplaires étant S. Crane, E. Hemingway et Ring Lardner, école de vie et véritable atelier d'écriture. Il travaille donc comme reporter pour le "Delta Star" jusqu'en septembre 1939 où il s'engage dans la Garde nationale du Mississippi en attendant d'entrer dans le service actif. Période d'une double initiation. À la vie militaire tout d'abord et à l'écriture romanesque ensuite puisque c'est là qu'est composée la première version de "Tournament", qui sera proposée à l'éditeur new-yorkais A. Knopf. L'œuvre, jugée trop expérimentale, sera retournée à son auteur avec le conseil de la laisser reposer quelque temps avant de la réviser. La guerre aidant, le manuscrit reposera en fait plus longtemps que prévu et ne sera publié qu'en 1949. Il y a en effet, en 1940, d'autres priorités que la création littéraire et S. Foote, démocrate convaincu, n'entend pas s'ys oustraire. Il est mobilisé dans l'artillerie et suit la formation des officiers. En 1942, il est envoyé en Irlande du Nord où il restera jusqu'en 1944. Le capitaine S. Foote y fait la rencontre de sa première femme, Tess Lavery, il en divorcera en 1946 et épousera, deux ans plus tard, Marguerite Dessommes dont il aura une fille, Margaret Foote. Second divorce en 1953 et troisième mariage en 1956 avec Gwyn Rainer, qui lui donnera un fils, Huger Lee Foote II. S. Foote est toujours en Irlande quand la vindicte d'un supérieur lui vaudra, pour un motif futile, falsification d'un titre de transport pour aller voir sa belle, de passer en cour martiale et d'être cassé de son grade. Retour sans gloire à la vie civile. Au bout de trois mois, passés à New York où il travaille pour l'agence "Associated Press", S. Foote s'engage dans les Marines. Nouvelle période d'instruction suivie des préparatifs pour aller rejoindre les unités combattant en Europe, mais Hiroshima met fin au conflit avant que le simple soldat S. Foote ne s'embarque sur un Liberty Ship. Il est démobilisé après avoir passé près de cinq ans sous l'uniforme. À défauts de lauriers, l'auteur aura gagné une solide formation militaire dont l'historien saura se souvenir, en homme d'action, et faire bon usage quand il s'agira d'écrire les trois volumes de "The Civil War".   "Et pour cause. Car après deux mois de retraite, décrié après avoir été adulé, il tenait enfin l’occasion de prendre sa revanche. Salué comme le sauveur de la liberté quand, après avoir traversé le désert californien en 61, en évitant les Apaches et les escadrons fédéraux des postes de cavalerie implantés sur son trajet, il avait rallié Richmond, au nord, depuis La Nouvelle-Orléans, il s’était présenté devant le président Davis en septembre et avait été nommé "général commandant le département occidental de l’armée des États confédérés d’Amérique". De 1945 à 1947, S. Foote, revenu à Greenville, travaille quelque temps pour une station de radio et continue à écrire: quelques récits, notamment "Flood Burial"et "Tell Them Goodby", sont publiés par le "Saturday Evening Post", encouragement suffisant pour que leur auteur décide de se consacrer totalement à sa vocation d'écrivain. La littérature va désormais dominer sa vie, qui peut se diviser en deux périodes distinctes. La première, s'étendant de 1948 à 1953, est placée sous le signe du roman. En cinq ans d'intense activité créatrice vont paraître coup sur coup cinq œuvres: "Tournament" (1949), "Follow Me Down" (1950), "Love in a Dry Season" (1951), "Shiloh"(1952) et "Jordan County" (1954). La seconde période débutant en 1953, année de son second divorce, est marquée par le passage capital de la fiction à l'histoire. Ce changement de registre s'accompagne d'un déplacement géographique puisque le romancier historien s'installe définitivement à Memphis. La transition se fera de façon inopinée. À la demande de son éditeur, S. Foote entreprend de rédiger une brève histoire de la guerre civile. Le contrat initial stipule que la longueur de l'ouvrage n'excédera pas 200.000 mots. Mais Foote n'a pas plus tôt commencé à écrire qu'il se rend compte que ce conflit aux proportions homériques ne peut se narrer que dans un ouvrage de semblables dimensions. Il demande donc à son éditeur de lui laisser le champ libre, proposition acceptée sur le champ. Sans le savoir, chance ou malchance, l'auteur vient alors de se condamner à vingt ans de labeur acharné.Voilà l'écrivain prisonnier de son sujet et S. Foote, véritable forçat de l'écriture, aura produit au terme de sa peine en 1974 deux mille neuf cent trente quatre pages grand format soit près de deux millions de mots patiemment assemblés dans une œuvre qui mérite amplement le qualificatif de monumentale qui lui est communément associé. L'intérêt de Shelby Foote pour l'histoire et son omniprésence dans ses romans et nouvelles le conduisent tout naturellement à développer un projet résolument historique qui se traduit par "The Civil War: A Narrative" (1958-1974), un ambitieux ouvrage de plusde trois mille pages consacré de façon rigoureuse et historique à l'unique Guerre de Sécession.   "Beauregard remonta en selle et s’éloigna, suivi de son état-major tintinnabulant. Chacun de nous gagna son cheval. Lorsque nous fûmes en selle, le général Johnston resta un moment les rênes lâches dans les mains, le visage d’une gravité absolue. Les bruits de coups de feu s’intensifièrent en s’étendant le long du front". Il s'agit alors en effet d'un triptyque, "The Civil War" ("Fort Sumter to Perryville", 1958. "Fredericksburg to Meridian", 1963 et "Red River to Appomattox", 1974) au sous-titre d'une éloquente et provocante concision. "Récit: A Narrative", mais c'est alors là une déclaration de foi ou de principe fondamentale pour un auteur qui affirme, au grand dam des historiens de métier, que l'histoire étant essentiellement narration, il est aucune technique romanesque qui soit transposable à l'historiographie. Après cette longue parenthèse, l'auteur renouera avec le roman: 1977 voit la publication de "September September" où l'expérience de l'ex-journaliste et de l'historien se combineront pour dresser un état des lieux sans concessions du Sud des années 60. C'est la dernière publication de l'auteur. La fin desannées 70 et les années 80 sont marquées par la traduction française de quatre romans: "Tourbillon", "L'Enfant de la fièvre" ou "Les Cœurs de sable", "Septembre en blanc et noir". S. Foote, alors le plus francophile des écrivains sudistes contemporains, vient plusieurs fois à Paris assurer la promotion de son œuvre auprès du public français: articles, interviews, émissions à la radio et rencontres diverses se succèdent à un rythme soutenu. Avec le temps, l'auteur voit également se consolider sa position et sa réputation en son propre pays où, selon l'adage, nul ne saurait être prophète. Hollywood achète les droits de son dernier roman et les multiples commémorations par la presse, la radio, la télévision ou le cinéma de la guerre de Sécession. L'auteur est conseiller technique pour le film "Glory". La parution de la trilogie en format de poche lui assure une plus large diffusion auprès du grand public et vaut à l'auteur une certaine notoriété en tant qu'historien alors que l'œuvre romanesque semble ne pas jouir de la même faveur. La situation est paradoxalement, mais de manière compréhensible, exactement l'inverse en France où, la trilogie n'étant connue que de quelques spécialistes, la réputation de l'auteur repose essentiellement sur ses romans. Un septième roman, "Two Gates to the City", dont les prémices remontent à 1953 n'a jamais vu le jour. Il semblerait que la légitime satisfaction et même fierté de l'écrivain devant l'œuvre accomplie ait quelque peu freiné sa volonté créatrice. Mais même incomplète, l'œuvre est suffisamment solide et respectable pour assurer à son auteur la réputation méritée d'un grand artisan de fictions et d'un talentueux serviteur de l'Écriture à laquelle il a voué sa vie. En 1994,il est élu à l'Académie américaine des arts et des lettres. Il meurt le vingt-sept juin 2005, à l'âge de quatre-vingt-huit ans. Il repose au cimetière de Memphis dans le Tennessee, au Sud des États-Unis.   Bibliographie et références:-   Pierre Bergounioux, "Jusqu’à Faulkner" - André Bleikasten, "Shelby Foote, une vie en roman" - Michel Butor, "Shelby Foote" - Édouard Glissant, "Shelby Foote, Mississippi" - Aurélie Guillain, "S. Foote, le roman de la détresse" - Jean Jamin, "Shelby Foote, le nom, le sol et le sang" - Jordan County, "Landscape in Narrative" - Paul Carmignani, "Shelby Foote" - Stuart Chapman, "Shelby Foote" - Yves Simoneau, "Shelby Foote, Memphis" - Hervé Belkiri-Deluen, "L'Amour en saison sèche" - Pierre Singer, "Les Cœurs de sable"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Mais voici déjà l'heure de nous en aller, moi pour mourir, vous pour vivre. Qui de nous prend la meilleure direction, nul n'y voit clair, excepté le dieu. Mais attention, citoyens, il est moins difficile d'échapper à la mort qu'à la méchanceté. Aussi maintenant, lent et vieux comme je suis, ai-je été rattrapé par le plus lent des deux maux, tandis que mes accusateurs, qui sont vigoureux et agiles, l'ont été par le plus rapide, la méchanceté. Quelle impression mes accusateurs ont faite sur vous, Athéniens, je l’ignore. Pour moi, en les écoutant, j’ai presque oublié qui je suis, tant leurs discours étaient persuasifs. Et cependant, je puis l’assurer, ils n’ont pas dit un seul mot de vrai". Le seul nom de Socrate suffit à évoquer la figure du philosophe. Pourtant, rien de ce qui a fait la réputation de Socrate ne pourrait servir à décrire l’activité philosophique. Socrate n’a rien écrit, il n’a pas non plus enseigné. Il passait le plus clair de son temps sur l’Agora, interrogeant sans relâche ses concitoyens. Les philosophes venus après lui, qui pour la plupart écrivent ou professent, ne lui doivent apparemment rien. Or c’est Platon, l’auteur de la première œuvre philosophique jamais écrite, le fondateur de la première école de philosophie, dont la vie et l’activité philosophique avaient donc peu de chose en commun avec celles de Socrate, qui a œuvré à faire de celui-ci l’incarnation du philosophe. Ce paradoxe qui révèle en Socrate le modèle, pourtant inimitable, de la vie et de la pensée philosophiques indique combien il est difficile de distinguer le personnage historique Socrate, citoyen d’Athènes, ayant vécu au ve siècle avant Jésus-Christ, sur lequel nous disposons d’un petit nombre d’informations relativement sûres, de Socrate, le premier philosophe, que Platon, mais aussi les philosophes cyniques, les Sceptiques et les Stoïciens reconnaîtront comme leur héros philosophique. La question de savoir qui était vraiment Socrate n’est d’ailleurs pas seulement une question moderne. Dès le ive siècle avant Jésus-Christ, on la posait déjà. "Comme un taon sur le flanc d’un cheval un peu mou." C’est ainsi que Socrate résumait son rôle d’agitateur infatigable, œuvrant au sein de la cité athénienne. Jusqu’à sa condamnation à mort en 399 av. J.-C., le philosophe n’eut de cesse de titiller ses concitoyens, au gré de discussions publiques où ses interlocuteurs, interrogés dans le cadre de son art d’accoucher les esprits, se voyaient finalement piégés dans leurs propres contradictions et leurs préjugés. Des échanges de rues, d’échoppes et de portiques, où « on lui répondait à coups de poing et en lui tirant les cheveux, et la plupart du temps il faisait rire de lui avec mépris », rapporte Diogène Laërce. Impassible et patient, Socrate vécut 70 ans à Athènes, qu’il ne quitta que très rarement, au point que Platon le dit ancré dans sa cité plus que les impotents, les aveugles et les invalides. Issu de l’union d’un sculpteur et d’une sage-femme, Socrate s’empara du savoir-faire maternel pour sa propre maïeutique philosophique. "Une vie qui ne se met pas elle-même à l'épreuve ne mérite pas d'être vécue." Né en 469 et mort en 399, Socrate vécut les grands moments de l’Athènes dite du siècle de Périclès: l’apogée impérialiste, la guerre du Péloponnèse et la chute de la cité, dont le gouvernement démocratique fut ébranlé à deux reprises par des crises oligarchiques. Dans cette Athènes classique où il brilla tout en exaspérant, Socrate fut un citoyen comme les autres et remplit les devoirs qui lui incombaient. Soldat hoplite, il s’illustra lors de la bataille de Potidée, en 432, où il sauva la vie de son jeune amant Alcibiade, qui raconte dans "Le Banquet" avec émoi le souvenir des exploits de son maître, endurant sans ciller le froid et habitué à ne porter qu’un vieux manteau et à déambuler pieds nus. "Il vaut mieux subir l’injustice que la commettre". "Ce maudit personnage est une insulte aux fabricants de peaux", nous dit Diogène Laërce, ironisant sur cette austérité vestimentaire. Aristophane le dépeint comme un "estomac frugal, qui sait se serrer la ceinture et dîner d’un pissenlit". Citoyen encore, en 406, lorsqu’il se retrouva "épistate des prytanes", soit revêtu du rôle éminemment important d’organiser les votes à l’Assemblée d’Athènes. Ce jour-là, il fut le seul à refuser d’apporter sa voix, après le jugement en bloc, et donc contraire au droit athénien, des généraux vainqueurs à la bataille des Arginuses. Ces derniers n’avaient pas rapatrié les corps des soldats tombés lors de la bataille, et furent accusés de sacrilège. "La sagesse commence dans l’émerveillement. Il vaut mieux subir l’injustice que la commettre".   "Ma seule affaire, c'est d’aller par les rues pour vous persuader, jeunes et vieux, de ne vous préoccuper ni de votre corps ni de votre fortune aussi passionnément que de votre âme, pour la rendre aussi bonne que possible. Mais voici l'heure de nous en aller, moi pour mourir, vous pour vivre. Qui de nous à le meilleur partage, nul ne le sait, excepté le dieu". Citoyen donc, mais aussi compagnon et père de famille. Socrate eut trois enfants. Le débat demeure sur le statut juridique des deux unions qu’il contracta; peut-être eut-il d’abord pour compagne Xanthippe, mère de Lamproklès, puis pour épouse légitime une descendante d’Aristide le Juste, Myrto, mère de Ménéxénos et Sophronisque. Si l’on n’a guère de renseignements sur Myrto, Xanthippe est dépeinte comme une femme acariâtre. Prompte à insulter Socrate, elle n’hésita pas à lui arracher ses vieilles penailles en pleine agora et à lui déverser une bassine sur la tête au cours de l’une de leurs fréquentes disputes. Xanthippe supportait mal l’impécuniosité de son ménage. Socrate passait en effet pour être pauvre et pour refuser tout salaire pour ses enseignements, ce qui le distinguait des sophistes. Cependant, assez riche pour être hoplite, Socrate jouissait probablement de revenus fonciers. Sa pauvreté était en tout cas légendaire, et il la mettait en scène, au point que Xanthippe lui réclamait de dépenser davantage pour les repas des Dionysies et exprimait son embarras lors de dîners partagés avec de riches Athéniens. Impassible, Socrate aurait enduré la mauvaise humeur de Xanthippe, expliquant au philosophe Antisthène qu’après avoir dompté une telle jument, il pouvait affronter l’ensemble de ses interlocuteurs. Et, selon Diogène Laërce, quand Alcibiade lui conseilla de s’en défaire, Socrate concéda qu’il s’était habitué à ses cris comme au grincement continuel d’une poulie et qu’Alcibiade lui-même s’accommodait bien du criaillement de ses oies. Certes, répondit Alcibiade, mais au moins les oies lui donnaient des œufs et des oisillons. Tout comme Xanthippe, dit alors Socrate à son jeune élève. Antisthène comme Alcibiade furent en effet les disciples de Socrate, dont l’enseignement constitua une révolution, voire une subversion, dans l’Athènes classique. L’opinion athénienne, contrairement à Platon, ne fit guère de distinction entre Socrate et les sophistes, ces nouveaux maîtres de savoir qui firent irruption dans la cité à partir des années 450. Dans la pièce comique d’Aristophane, "Les Nuées", jouée en 423, Socrate incarne un maître charlatan à la tête d’une école peu recommandable, où les fils apprennent à contester l’autorité paternelle. Chez Aristophane toujours, la jeunesse qui « socratise » est peuplée de jeunes gens qui ne se lavent plus, ne fréquentent plus le gymnase et "laconisent", c’est-à-dire adoptent une attitude assez peu démocratique. "Mais il est temps que nous nous quittions, moi pour mourir, et vous pour vivre. Qui de nous a le meilleur partage ? Personne ne le sait, excepté Dieu". Lors de son procès, Socrate fut accusé de corrompre la jeunesse, et il est avéré que Socrate prônait une certaine relativité des liens familiaux et une autonomisation des fils par rapport à leur père. N’avait-il pas offensé l’un de ses accusateurs, Anytos, en lui recommandant d’éviter que son propre fils ne suive les traces avilissantes de son père, travaillant dans la tannerie ? Xénophon l’admet: son maître prodiguait un enseignement à des disciples qui lui étaient voués corps et âme et qui ne le lâchaient pas d’une semelle, tout en marchant pieds nus comme lui. Cette relation fusionnelle reprenait les codes du compagnonnage homoérotique masculin, comme on le lit sans ambiguïté dans le "Lysis", où Socrate déboule au gymnase afin de converser sur l’amitié avec le jeune éphèbe. Mais le philosophe savait aussi bousculer les codes sexuels. Alcibiade témoigne ainsi des pièges érotiques tendus par Socrate l’éraste qui, au moment où le jeune disciple allait lui céder, se rétracte et refuse tout commerce charnel, endossant ainsi le rôle de l’éromène farouche. "Seule la sagesse nous apporte la vérité, peu importe le prix à payer".    "Non, ce qui m'a perdu, ce n'est certainement pas mon incapacité à prononcer des discours, mais bien mon incapacité à faire montre d'audace et d'effronterie et à prononcer le genre de discours qui vous plaisent au plus haut point, en pleurant, en gémissant, en faisant et en disant beaucoup d'autres choses que j'estime être indignes de moi, en un mot le genre de choses que vous êtes habitués à entendre de la bouche des autres accusés. Non, je n'ai pas cru, tout à l'heure, devoir rien faire qui soit indigne d'un homme libre pour échapper au danger, et je ne me repens pas non plus à cette heure de m'être défendu comme je l'ai fait". Pour les Athéniens, la corruption de la jeunesse par Socrate dépassa l’horizon des réunions philosophico-sulfureuses du maître. Socrate fit aussi les frais des frasques politiques de ses disciples, au premier chef Alcibiade et Critias. Alcibiade, jeune aristocrate ambitieux et soupçonné d’appartenir à une faction antidémocratique, avait trempé en 415 dans une histoire trouble de sacrilèges qui effraya les Athéniens, alors en pleine expédition de Sicile. Condamné à mort par contumace, Alcibiade déserta et, traître transfuge, se réfugia à Sparte. Le second, Critias, fut l’un des 30 tyrans qui mirent Athènes à feu et à sang en 404-403. Socrate lui-même n’était-il d’ailleurs pas resté à Athènes, alors que la démocratie avait été renversée ? Ce comportement, comme bien d’autres, valut à Socrate d’être considéré comme un "misodêmos", un "ennemi du peuple", voire un "tyrannikos", un ami des tyrans, comme le désigne Polycrate, un sophiste auteur d’un pamphlet datant des années 390 et justifiant la condamnation du maître. Xénophon et Platon en témoignent, Socrate critiqua vertement deux fondements essentiels de la démocratie athénienne: le principe de majorité et le tirage au sort. Il affirmait ainsi que "c’est folie de choisir avec une fève les magistrats d’un État, tandis que personne ne voudrait employer un pilote désigné par une fève, ni un architecte, ni un joueur de flûte". Il déplorait encore qu’on laisse les passagers d’un navire commander au détriment du capitaine, le seul à maîtriser l’art de la navigation. Le philosophe condamna autant l’ignorance du peuple que le poids du nombre. Partisan du gouvernement de ceux qui détiennent le savoir, Socrate ne pouvait qu’irriter ses concitoyens démocrates. En 399, le cheval mou eut finalement raison du taon. Il y a bien des choses qui peuvent être attribuées, et ont été attribuées, à Socrate. Tout d’abord, sa propre position au sein de la philosophie antique, inaugurale de l’éthique ; ensuite, certaines idées, principes, orientations de la pensée, voire traits psychologiques qu’il fut le premier à représenter ou dont il fut le créateur. Cicéron lui a reconnu le mérite d’être le premier à avoir rappelé la philosophie du ciel sur la terre en l’inscrivant dans les villes, les maisons et en l’amenant à enquêter sur la vie et les mœurs, sur le bien et le mal. D’être également le premier à avoir détourné la philosophie des questions futiles de la science de la nature afin de l’initier à l’étude de la vie des hommes et de ce qui les rend meilleurs ou pires. À la fin de l’Antiquité, Augustin développera dans des termes décidément personnels une thèse proche de celle de Cicéron, et il déclarera que, tout en ayant recherché par tous les moyens en quoi consistait le souverain bien, Socrate n’avait pas réussi à le déterminer avec une évidence absolue. De cette manière, il avait ouvert la voie aux Socratiques qui, face à l’exemple d’une si grande vie et d’une si grande mort, comme celles du maître, méditèrent individuellement le problème et développèrent à ce sujet des opinions radicalement différentes: l’opposition entre Aristippe, qui l’identifia au plaisir, et Antisthène, qui l’identifia à la vertu, est emblématique. "Nul ne sait ce qu'est la mort ni si elle n'est pas le plus grand des biens, et on la craint pourtant comme si on savait qu'elle est le plus grand des mal". L’ensemble de ces jugements révèle un trait commun. Tous reconnaissent la position fondatrice propre à Socrate dans le domaine de l’éthique, ainsi que l’originalité particulière de sa position. Cette même reconnaissance a été reprise par la littérature critique moderne, qui en a fait l’objet de réflexion à un niveau plus profond de conscience historiographique. Mais la plus grande partie de ces mêmes jugements laissent entendre également, selon différents degrés d’évidence, la reconnaissance de la centralité du thème de la vie dans la philosophie de Socrate.    "Qu'est-ce, en effet, que craindre la mort, citoyens, sinon se prétendre en possession d'un savoir que l'on n'a point ? En définitive, cela revient à prétendre savoir ce que l'on ne sait point. Car personne ne sait ce qu'est la mort, ni même si elle ne se trouve pas être pour l'homme le plus grand des biens, et pourtant les gens la craignent comme s'ils savaient parfaitement qu'il s'agit du plus grand des malheurs". Or, si la vie considérée dans sa dure réalité empirique a représenté, à un moment particulier et extrême, le grand thème de la vie de Socrate, la vie en elle-même a toujours été un des grands thèmes de sa philosophie. À tel point que l’on peut dire que, au moment même où le savoir éthique est défini par Socrate de manière déterminée et exhaustive, après toute la réflexion morale véhiculée par la tradition poétique à partir de Homère. Auprès de qui Socrate puisa-t-il son inspiration pour établir ce lien, et en faire un point central, il est impossible de le savoir et on ne peut que le conjecturer: la philosophie n’exhibe rien d’autre qu’elle-même, si elle n’a pas une genèse polémique. Elle exhibe ses constructions, mais elle ne dévoile pas ses sources, qu’elles soient proches ou lointaines, et qu’elle peut très bien ne pas avoir, de même qu’elle ne dévoile pas ses héritages, dont elle peut être tout à fait inconsciente. Le thème du "βίος" est présent dans la pensée présocratique et la Sophistique, et il émerge ici et là avec une certaine évidence, parfois avec des maximes significatives. Les documents les plus importants du lien étroit que Socrate établit entre la philosophie et la vie nous sont offerts par Platon, notamment dans l’"Apologie de Socrate", un texte qui, par sa structure et sa texture autobiographique, se prêtait plus particulièrement à mettre l’accent sur ce motif. On distingue dans l’"Apologie" toute une série de passages dans lesquels Socrate expose et justifie le sens de sa propre philosophie, qui est présentée à travers une série de propositions théoriques, mais qu’il fait ensuite coïncider avec la physionomie particulière de la vie où Socrate estime que ces principes s’incarnent. Tout grand philosophe possède son propre concept de philosophie : il pense, raisonne et travaille conformément à son idée spécifique de ce qu’est la philosophie. Il y a plusieurs passages dans l’"Apologie de Socrate" qui démontrent que, selon Socrate, la philosophie est, ou, mieux, doit être, un "φιλοσοφοῦντα ζῆν". Notamment celui dans lequel Socrate explique quel est le sens de son activité et de la tâche qu’il s’est lui-même assignée, à laquelle il aime attribuer une garantie divine, non pas en vertu d’un oracle, mais bien de sa propre interprétation personnelle de l’oracle de Delphes. D’ailleurs, le verbe "φιλοσο-φεῖν" revient au début d’un autre passage, où il est aussitôt après récupéré et glosé par des verbes indiquant la fonction d’exhorter ("παρακελευόμενος"), un autre moment fondamental de l’enseignement de Socrate, et celle de démontrer: démontrer quelles sont les valeurs essentielles que les hommes négligent ou ne veulent tout simplement pas reconnaître. Socrate imagine que ses juges lui disent, s’adressant à lui, qu’ils lui permettront de sortir de prison à condition de ne plus dédier son temps au type de recherches auxquelles il se consacre, et de ne plus faire de la philosophie. La réponse de Socrate est célèbre, bien qu’elle n’ait jamais été considérée à travers notre perspective: "Athéniens, je vous salue bien et je vous aime ! Mais j’obéirai au dieu plutôt qu’à vous. Jusqu’à mon dernier souffle et tant que j’en serai capable, ne vous attendez pas que je cesse de philosopher, de vous adresser des recommandations, de faire voir ce qui en est à tel de vous qui, en chaque occasion, se trouvera sur mon chemin, en lui tenant le langage-même que j’ai coutume de tenir: Ô le meilleur des hommes, toi qui es un Athénien, un citoyen de la ville la plus considérable, de celle qui, pour le savoir et la puissance, a le plus beau renom, tu n’as pas honte d’avoir le souci de posséder la plus grande fortune possible, et la réputation, et les honneurs, tandis que de la pensée, de la vérité, de l’amélioration de ton âme, tu ne te soucies point et n’y penses même pas !". Car le premier degré de la grandeur est d’être en réalité ce que nous semblons être.   "Peut-être fallait-il qu'il en fût ainsi et je crois que les choses sont ce qu'elles doivent être. La vertu ne naît pas de l'argent, mais c'est de la vertu que naissent et l'argent et tout le reste des biens utiles aux hommes. Tu n'es pas dans le vrai, mon ami, si tu crois qu'un homme qui a tant soit peu de valeur doit calculer les chances qu'il a de vivre ou de mourir. Il ne doit, quoi qu'il fasse, considérer qu'une chose, s'il agit justement ou injustement, s'il se conduit en homme de cœur ou en lâche". Socrate se cite lui-même en évoquant le discours protreptique qu’il a l’habitude d’adresser aux Athéniens, dont la version de Platon nous est ici donnée, mais que nous possédons également selon la version qui, en dernière analyse, remonte à Antisthène. Dans la dernière partie de l’extrait, Socrate parle enfin de la vertu, en précisant qu’elle est, pour l’homme, la source de tous les biens, autant dans la sphère publique que dans la sphère privée. Grâce à cette double caractérisation de la vertu, Socrate conjugue la conception traditionnelle, héritée et développée par les sophistes, de l’"ἀρετή" en tant que bravoure et excellence, avec sa propre conception personnelle et innovante, qui confère à l’ἀρετή un sens purement éthique. Il s’agit donc d’un passage capital ayant l’objectif de caractériser le contenu du message philosophique que Socrate se propose de porter à la conscience des hommes. Et ce qu’il y a de plus caractéristique, c’est que tous ces concepts et ces éléments théoriques impliquent, voire réclament, un enracinement fort dans le vécu des hommes et de Socrate lui-même. Confronté à ces mêmes éléments doctrinaires, Aristote a plutôt mis en lumière la façon dont la recherche de Socrate vise à "définir l’universel", ainsi que la raison pour laquelle, selon les moyens dont elle se servait, elle pouvait être considérée "le principe de la science". Certes, cette conclusion est légitime, mais elle est également unilatérale si on ne la complète et ne la calibre pas avec l’autre élément fondamental qui émerge dans le récit de Platon: à savoir que la recherche de Socrate porte sur la sphère du particulier, qu’elle s’exprime et navigue plus que toute autre dans le particulier, et que le particulier est aussi bien sa base que son pilier. Il me semble qu’Aristote en est parfaitement conscient. Cependant, son jugement est totalement orienté vers le stade de la réalisation et de l’accomplissement objectif de la science. Socrate est, avant toute chose, le premier philosophe ayant théorisé la sphère de l’intersubjectivité et ayant établi le rapport, constitutif de la recherche philosophique, entre un Je et un Tu. Mais il est en même temps le premier philosophe de la subjectivité, car, grâce à lui, la figure de l’individu se dictant à soi-même des lois, cherchant ses semblables à qui il pourra se mesurer, et parvenant à s’opposer à la "polis", émerge de toutes ses forces. Cette dernière opposition est également significative pour comprendre toute l’étendue de la nouvelle relation que Socrate noue entre la philosophie et la vie. Socrate représente, en effet, la première forme de dépassement intégral de la "polis", et cela est d’autant plus significatif qu’il n’a pas l’intention de s’opposer d’une façon radicale aux principes sur lesquels elle est édifiée. Il en accepte le canon fondamental d’obéissance à la loi, il participe constamment à la vie en communauté, et il subit sereinement la condamnation à mort. Cependant, Socrate est le premier véritable représentant d’une "polis" métapolitique, c’est-à-dire d’un groupe de penseurs formant au sein de la "polis" un corps à part, doté d’un nouveau code éthique qui ne coïncide plus avec celui de la cité.   "Examinant donc cet homme, dont je n’ai que faire de vous dire le nom, il suffit que c’était un de nos plus grands politiques, et m’entretenant avec lui, je trouvai qu’il passait pour sage aux yeux de tout le monde, surtout aux siens, et qu’il ne l’était point. Après cette découverte, je m’efforçai de lui faire voir qu’il n’était nullement ce qu’il croyait être et voilà déjà ce qui me rendit odieux à cet homme et à tous ses amis, qui assistaient à notre conversation". Dans l’"Apologie", Socrate énonce les trois maximes fondamentales qui régissent sa conception éthique. Il est suffisant d’examiner à cette occasion la première, car elle concerne la vie, ou pour mieux dire, l’exact opposé de la vie, la mort, afin de montrer que le discours tissé par Socrate autour de la vie et de la philosophie, qui sont étroitement imbriquées, possède une portée existentielle extrêmement réelle et concrète. Socrate imagine que quelqu’un parmi ses juges lui demande s’il n’éprouve pas de la honte pour s’être consacré à une activité ("διατριβή") à cause de laquelle il se retrouve aujourd’hui en danger de mort. Bien évidemment, une telle activité n’est autre que la philosophie, "vivre en philosophant". La réponse de Socrate est exemplaire autant pour sa clarté que pour les significations qu’elle véhicule: "Quant à moi, à celui-ci je serais en droit de répliquer par un juste raisonnement: "Homme, ce n’est pas parler comme il faut que d’imaginer, pour quelqu’un qui est bon à quelque chose si peu que ce soit, une obligation de calculer ses chances de vivre ou de mourir. De ne pas au contraire envisager ceci seulement, quand il agit, si son action est juste ou injuste, et si c’est une œuvre d’homme de bien ou de méchant". De Homère à Socrate, le sens du concept de "αἰσχρόν" (honteux) a pourtant bien changé, comme le démontre avec beaucoup de précision la deuxième maxime morale de Socrate, qui illustre la nouvelle signification conférée par le philosophe à ce concept, et déploie la deuxième antithèse éthique fondamentale, celle entre "καλόν" (le bien) et "αἰσχρόν" (la honte), qui complète le sens et la portée de la première. Ces deux concepts représentent la valeur et la non-valeur considérées sous leur aspect subjectif, c’est-à-dire dans le comportement que l’homme offre au regard des autres hommes, la lumière du bien et l’obscurité du mal en tant qu’ils se manifestent dans un certain comportement spécifique, et que nous dénommons le "beau", qui subjectivement correspond au "bien", "ἀγαθόν" et l’abject". Or, pour Achille, le "αἰσχρόν" n’exprimait pas encore l’"abject", interprété dans le sens éminemment éthique de la philosophie de Socrate, mais le comportement simplement "honteux", car contraire à l’honneur et entachant la gloire du héros. L’acharnement de Socrate à vouloir tout examiner et tout justifier, en interrogeant chaque élément de la réalité, ne pouvait épargner la vie et le fait de vivre: et le contrepoids de la construction d’un nouveau concept de vie consiste, avant tout, à porter la vie devant le tribunal de la raison, du "λόγος", d’où découle la dépréciation de la vie considérée en tant que telle, dans sa simplicité. Ceci est confirmé par la récurrence du terme clé, "βιωτός", à un endroit crucial du "Criton" dans lequel Socrate est amené à examiner de manière critique les raisons que l’ami Criton lui expose afin de le convaincre de s’échapper de prison. Il les soumet à une rigoureuse analyse inspirée des principes fondamentaux de sa philosophie et il met en lumière l’existence de conditions fondamentales, autant pour le corps que pour l’âme, sans lesquelles ils ne peuvent vivre ni l’un ni l’autre. Plus loin, dans le discours des Lois, lorsqu’est envisagée l’éventualité indécente d’une évasion de prison par Socrate, la question fondamentale resurgit à nouveau, à savoir si une vie de ce genre, une vie que Socrate se sentirait alors contraint de vivre, serait digne. "Peu m'importe la mort !".    "Mais, Athéniens, la vérité est qu’Apollon seul est sage, et qu’il a voulu dire seulement, par son oracle, que toute la sagesse humaine n’est pas grand chose, ou même qu’elle n’est rien et il est évident que l’oracle ne parle pas ici de moi, mais qu’il s’est servi de mon nom comme d’un exemple, et comme s’il eût dit à tous les hommes. Le plus sage d’entre vous, c’est celui qui, comme Socrate, reconnaît que sa sagesse n’est rien". Il est évident que dans ce passage de l’Apologie, tout comme dans les passages parallèles et complémentaires du "Criton", éthique et vie philosophique se rencontrent et se conjuguent parfaitement. Mais ce lien se produit dans la mesure où la vie dont on parle et dont il est question ici est pour Socrate une vie repensée et redéfinie par la pensée, une vie que la pensée dirige et représente. De la vie qui n’est rien d’autre que vie, pur attachement à la vie, vie en tant que "datum", Socrate affirme: "Mais, vraiment, il faudrait que j’eusse un bien grand amour de la vie, si j’étais irréfléchi au point de n’être pas capable de réfléchir à ceci: vous qui êtes mes concitoyens, vous avez fini par ne pas trouver moyen de supporter mes entretiens ni mes propos. Ils ont fini au contraire par vous être un fardeau assez lourd et assez haïssable pour que vous cherchiez aujourd’hui à vous en délivrer. Seront-ils alors plus faciles à supporter pour d’autres ? Il s’en faut de beaucoup, Athéniens ! Ainsi, quelle belle vie ce serait pour moi, à mon âge, de partir pour l’exil et de vivre en changeant toujours de résidence, une ville après l’autre, expulsé de toutes !". Socrate possède une dimension théorique complexe, ancrée dans des principes forts et clairement définis, dont la nature particulière ne peut toutefois se réaliser que lorsqu’ils trouvent leur matière d’actualisation et leur instrument de contrôle dans la réalité de la vie. On peut ajouter à ce point qu’il est impossible de mener une vie philosophique sans savoir, également, ce qu’est la vie elle-même: sans avoir un point de vue sur elle. Socrate, on l’a vu, possède également ce point de vue. Il avait déjà développé ses idées à ce sujet dans un passage qui n’est généralement pris en considération que pour son contenu politique, mais qui est en réalité tout aussi important pour saisir l’idée que se faisait Socrate de la vie comprise dans un sens concret et réel : la vie dans une cité, la vie d’un homme en tant que citoyen. Et la thèse présentée dans ce passage est que la vie d’un honnête homme appelle la mort: "Sachez-le bien en effet, Athéniens. Si, depuis longtemps, j’avais entrepris de faire de la politique, il y a longtemps que ma perte serait chose accomplie et que je n’aurais pu être utile, ni à vous, ni à moi-même ! Ne vous fâchez pas contre moi si je dis ce qui est vrai. C’est qu’effectivement il n’y a pas d’homme qui doive sauvegarder sa vie, s’il se met en franche opposition à votre égard, ou à l’égard d’une autre multitude assemblée, et qu’il empêche nombre d’injustices et d’illégalités de se produire dans l’État. Il est bien plutôt forcé que celui qui aspire à combattre réellement pour la justice, mène, si peu de temps qu’il veuille sauvegarder son existence, la vie d’un simple particulier et non celle d’un homme public". Si l’on compare ce passage avec la description rassurante de Protagoras sur la vie dans la cité démocratique, régie par le "νόμος", on voit bien tout l’écart qui sépare les deux penseurs. Et le plus grand est justement celui qui revient sur le thème, que nous devrons bientôt affronter, du βίος ἀνεξέταστος. Dans ce passage également, en effet, le caractère invivable de la vie, et Socrate parle bien ici d’un caractère invivable objectif, et non pas subjectif; il parle en outre non seulement de la vie en général, mais aussi de la vie publique en société. Socrate ne suggère pas, qu’on y fasse attention, que l’alternative à une telle vie invivable serait l’exercice de la philosophie, ce qui signifierait, d’ailleurs, considérer la vie comme quelque chose d’inamendable et d’irrachetable. Il considère, en revanche, que l’alternative consiste dans la vie en philosophant, c’est-à-dire dans une sorte de déplacement continu du plan de la pensée au plan de la vie, et vice versa, ainsi que du particulier à l’universel, et vice versa, car chacun des deux, seul, est insuffisant. "Je suis le taon qui, de tout le jour, ne cesse jamais de vous réveiller, de vous conseiller, de morigéner chacun de vous et que vous trouvez partout, posé près de vous".   Bibliographie et références:   - Aristote, "Metaphysica" - Aristoxène de Tarente, "Vie de Socrate" - Aristote, "Éthique à Nicomaque" - Cicéron, "Tusculanae disputationes" - Augustin, "De civitate Dei" - Platon, "Apologie de Socrate" - Xénophon, "Apologie de Socrate" - Diogène Laërce, "La vie de Socrate" - Thucydide, "Discours funèbre" - Luc Brisson, "La vie de Socrate" - Émile Bréhier, "Histoire de la philosophie" - Claude Mossé, "Le procès de Socrate"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Lorsque les pères s’habituent à laisser faire les enfants, lorsque les fils ne tiennent plus compte de leurs paroles, lorsque les maîtres tremblent devant leurs élèves et préfèrent les flatter, lorsque finalement les jeunes méprisent les lois parce qu’ils ne reconnaissent plus au dessus d’eux l’autorité de rien ni de personne, alors c’est là, en toute beauté et en toute jeunesse, le début de la tyrannie. On peut aisément pardonner à l'enfant qui a peur de l'obscurité. La vraie tragédie de la vie, c'est lorsque les hommes ont peur de la lumière. Quelle impression mes accusateurs ont faite sur vous, Athéniens, je l’ignore. Pour moi, en les écoutant, j’ai presque oublié qui je suis, tant leurs discours étaient persuasifs. Et cependant, je puis l’assurer, ils n’ont pas dit un seul mot de vrai". Né à Athènes, Platon fonda en 387 dans cette même cité l’Académie, école philosophique très influente, aussi bien dans l’Antiquité, Justinien ferma l’École en 529 apr. J.-C., que de nos jours. Ses Dialogues, écrits pour le public, rendirent célèbre son maître Socrate. Nous n’avons que des données tardives sur son enseignement oral. Grand voyageur, il séjourna à trois reprises à la cour des tyrans de Syracuse, d’où il fut banni par Denys II, après avoir été emprisonné. Il cherchait à fonder en Sicile une cité idéale, gouvernée par un roi-philosophe. La théorie platonicienne des Idées eut un retentissement considérable. Nous la connaissons surtout par Aristote qui l’a vivement critiquée. L’art occupe dans la pensée de Platon une place importante, mais ambiguë. Platon, critique impitoyable de l’art, ne fut-il pas l’auteur de tragédies avant de se consacrer à la philosophie ? Le premier reproche adressé par Platon à l’art est d’obéir à une "technè", ensemble de règles qui régissent chaque domaine de l’art, à l’exception de la poésie qui, d’après Ion, repose surtout sur l’inspiration, d’où le problème du statut du poète (souvent aussi rhapsode). Faut-il y voir un homme inspiré, sans aucun mérite, puisqu’il tient tout du dieu ou un fripon, puisqu’il est incapable, comme Ion, de définir son savoir ? Pour Platon, le poète obéit à une inspiration divine, qui se transmet du poète au rhapsode, du rhapsode au public, selon un procédé qui rappelle les pouvoirs de la pierre d’Héraclée, un puissant aimant qui attire les anneaux de fer et leur communique sa puissance. Il existe un fort contraste, dans les dialogues platoniciens, entre le charme et la souplesse de la conversation, comme si, à l’instar du Phèdre, nous étions à proximité d’un cours d’eau devisant à l’ombre d’un arbre et au chant des cigales, et la violence d’une morsure au cœur de l’âme qu’ils nous font subir, telle la blessure sauvage de la vipère. La pensée prend son temps, laisse l’âme parcourir son chemin jusqu’à elle-même et ce qu’elle pense en vérité, ne craint ni les digressions qui tournent en rond ni l’ennui et même l’irritation de celui qui veut aller vite, trop vite ("Politique", 286 e), elle est la pensée libre, "vagabondage divin". Mais soudain elle intime l’exigence d’un revirement: "Ah si tu dis vrai Socrate, s’exclame Calliclès dans le "Gorgias" (481 c), toute la vie des hommes serait sens dessus-dessous, et nous, nous faisons le contraire de ce qu’il faut". C’est l’appel à une conversion et le combat pour obtenir de l’interlocuteur qu’il revienne vers les sources intérieures de son âme et que s’éveille en son cœur le souci de mener une vie juste: "Quand mes fils seront grands, punissez-les, citoyens, en les tourmentant comme je vous tourmentais, pour peu qu’ils vous paraissent se soucier de n’importe quoi d’autre plus que de la vertu" disait déjà Socrate à ses juges ("Apologie de Socrate", 41 e). Or c’est dans la pratique du dialogue que s’opère cette conversion. Le dialogue, en définitive est la pensée qui prend consistance: parler avec l’autre c’est penser avec lui. Non pas parler pour ne rien dire "Je n’ai que faire de mettre à l’épreuve des “si tu y tiens”, des “s’il te semble”, mais bien plutôt un toi et un moi. Et je nomme ainsi le toi et le moi parce qu’il n’y a rien de mieux pour mettre ce que nous disons à l’épreuve du questionnement" ("Protagoras"). "La musique donne une âme à nos cœurs et des ailes à la pensée".   "La réussite, ce n'est pas quand tu es au sommet, mais quand tu touches le fond et que tu es capable de rebondir. Le temps est l'image mobile de l'éternité immobile. Je considère qu'il vaut mieux jouer faux sur une lyre mal accordée, mal diriger le chœur que je pourrais diriger, ne pas être d'accord avec la plupart des gens et dire le contraire de ce qu'ils disent, oui, tout cela, plutôt que d'être, moi tout seul, mal accordé avec moi-même et de contredire mes propres principes". Le dialogue mené en vérité a pour critère qu’on puisse interroger et répondre, qu’on échange en se demandant "ce que peut bien être", et qu’on tente de se donner une réponse qu’on expose à l’autre. Et la parole extérieure est toujours soutenue par ce qu’on se dit à soi-même: "Appelles-tu penser la même chose que moi, demande Socrate à Théétète, une discussion que l’âme poursuit tout au long avec elle-même à propos des choses qu’il lui arrive d’examiner car voici ce que me semble faire l’âme quand elle pense: rien d’autre que dialoguer, s’interrogeant elle-même et répondant, affirmant et niant. Et quand, ayant tranché, que ce soit avec une certaine lenteur ou en piquant droit au but, elle parle d’une seule voix, sans être partagée, nous posons là que c’est son opinion. Mais s’interroger, c’est pour l’âme pensante vivre un dédoublement: elle "se demande" à elle-même, elle essaie de se donner une réponse à elle-même. Elle est incertaine de quelque chose et là où une distance de soi à soi se creuse, la réflexion naît. Ce peut être le fait d’une expérience très simple, celle du promeneur qui, ne voyant pas très nettement ce qu’il voit au loin, se demande ce que peut bien être ce qui paraît se tenir debout près d’un rocher ("Philèbe", 38c). Incertain, il peut se dire que cela lui paraît être un homme alors que c’est une statue, ou tomber juste. Petit dialogue, petite réflexion à l’occasion de ce qu’on ne voit qu’à distance, mais qui fait naître pour la pensée la possible différence entre l’être et l’apparence. Tout ce qui écartèle l’âme, fait obstacle à un jugement immédiat, est bon pour permettre à la pensée de prendre son essor. L’incertitude perceptive fait place à la perplexité intellectuelle lorsque l’âme se demande par exemple ce qu’est le nombre: est-il un, est-il multiple ? À la fois l’un et l’autre ? la contradiction stimule la pensée. Dans un autre domaine, celui du politique, la distance peut être rupture. La réflexion se mue alors en la recherche des énergiques préparatifs requis pour l’établissement d’une cité où un Socrate le juste ne serait pas condamné. Dans ce dernier cas tous les intérêts à l’œuvre dans la cité confronteront leurs forces, aidés par les techniques les plus raffinées de l’art oratoire. Il y aura comme un jeu de miroirs entre ce qui se passe dans cette cité et les pistes de la réflexion. Mais Platon voudra gagner une attitude autre que celle qui a cours dans cette cité, celle qui échappe à la violence et au meurtre intellectuel de l’autre, en s’arrogeant le droit de mener un discours sans que l’autre ne puisse jamais être à égalité avec celui qui parle. Il affirme alors que c’est le "logos", c’est-à-dire la recherche de ce que l’un et l’autre peuvent accorder au nom de la raison, qui doit mener le débat, et non l’envie de gagner: "Crois-tu, demande Socrate dans le "Charmide", que lorsque je te presse de questions, j’ai pour le faire une autre raison que celle qui me fait me scruter moi-même, je veux dire la crainte de me tromper en croyant savoir ce que je ne sais pas ?" (166 c) Et cela vaut pour la discussion que je mène avec moi-même lorsque je pense, car ma pensée est médiatisée par ce que tout autre en moi ou hors de moi pourrait me rétorquer.   "Il semble que, comme les yeux ont été conçus pour l’astronomie, les oreilles l’ont été pour les mouvements harmoniques, et que ses deux sciences, l’astronomie et la musique, sont sœurs, comme disent les pythagoriciens. Ingénieux Theuth, tel est capable de créer les arts, tel autre de juger dans quelle mesure ils porteront tort ou profit à ceux qui doivent les mettre en usage: c’est ainsi que toi, père de l’écriture, tu lui attribues bénévolement une efficacité contraire à celle dont elle est capable; car elle produira l’oubli dans les âmes en leur faisant négliger la mémoire: confiants dans l’écriture, c’est du dehors, du fond d’eux-mêmes qu’ils chercheront à susciter leurs souvenirs; tu as trouvé le moyen, non pas de retenir, mais de renouveler le souvenir, et ce que tu vas procurer à tes disciples, c’est la présomption qu’ils ont la science, non la science elle-même". Voilà la première conversion, préambule à toute pensée véritable: écouter le "logos" en écoutant l’autre, se laisser examiner par ses questions, accepter, sans rompre le débat, ou en sautant hors du sujet, de se voir mis en contradiction. Ce dont témoigne la figure de Socrate. L’ironie socratique va nous permettre de nous délivrer de l’ignorance la plus grande, celle de croire savoir alors qu’on ne sait pas, d’être accouché d’une attitude de responsabilité devant le devoir de penser, et également, peut-être, d’un beau "logos", d’une belle saisie de l’intelligible. Car la maïeutique, l’art d’accoucher les esprits, est solidaire d’une conviction: la vérité est, et il est de l’intérêt de tous les hommes que cela qui est se manifeste. Tout l’entretien platonicien va en être animé, refusant de tromper et de se laisser tromper, démantelant les leurres en montrant comment ils sont fabriqués, refusant d’en rester aux apparences, les fameuses "ombres" de la caverne que l’on prend pour des vérités ("République" VII), tout cela à travers questions et réponses mais sans esprit de polémique. La vie de la pensée est ici en jeu. C’est cette attitude de responsabilité et cette conviction qui nous feront refuser de jouer avec les "représentations" qui n’auraient aucun impact sur notre manière de vivre, à la manière de ces intellectuels sophistes s’amusant à produire de beaux effets de langage qui émerveillent les jeunes ("Sophiste", 234 c). Ils jouent avec les énoncés, avec des contenus de propositions, mais ne vont jamais jusqu’à l’acte même de penser, ils vivent à la surface de leur âme ou plutôt cèdent à la violence de leurs passions. Bien plus, il ne s’agit pas de persuader purement et simplement l’autre de la conception vraie ou fausse qu’on se fait de la réalité sans mettre en cause cette conception, ce ne serait que rhétorique et non véritable pensée. La distance requise est faite pour réfléchir, sans jamais abandonner le souci de penser en vérité. "On peut en savoir plus sur quelqu'un en une heure de jeu qu'en une année de conversation". "La connaissance des mots conduit à la connaissance des choses". Si maintenant les conditions d’un débat honnête sont acceptées, si nous avons consenti à être purifiés et débarrassés de nos faux savoirs ou de nos mensonges, des difficultés demeurent. Comment trancher devant la pluralité des points de vue ? Car, si l’on recherche la vérité, on ne peut seulement les juxtaposer. "Aussi quand l’être pressé d’enfanter s’approche du beau, il devient joyeux, et, dans son allégresse, il se dilate et enfante et produit; quand, au contraire, il s’approche du laid, renfrogné et chagrin, il se resserre sur lui-même, se détourne, se replie et n’engendre pas; il garde son germe et il souffre. De là vient pour l’être fécond et gonflé de sève le ravissement dont il est frappé en présence de la beauté, parce qu’elle le délivre de la grande souffrance du désir".   "Chacun, parce qu'il pense, est seule responsable de la sagesse ou de la folie de sa vie, c'est-à-dire de sa destinée. L’homme le plus heureux est celui qui n’a dans l’âme aucune trace de méchanceté. Une théorie selon Platon raconte qu’autrefois il existait des êtres dotés de quatre jambes, quatre bras et deux têtes. Ils étaient parfaitement heureux et puissants, mais trop puissants au goût de Zeus. Il les coupa et les éparpilla aux quatre coins du monde, si bien que les humains sont maintenant condamnés à rechercher éternellement leur moitié, celle qui jadis partageait leur âme. Seuls les êtres humains les plus chanceux retrouvent leur moitié coupée, leur âme sœur". Le seul moyen d’éviter l’anarchie où l’on ne s’entend plus (en jouant à travers les sens différents des mots), c’est de progressivement resserrer le débat en l’élaguant, et même d’arrêter la discussion pour convenir d’une définition communément acceptée et d’en vérifier la solidité: "ce qui s’impose, toujours et dans toute recherche, c’est plutôt de s’entendre sur la chose même au moyen des raisons ("logôn") qui la définissent que de s’entendre sur le nom sans se préoccuper d’une définition"("Sophiste", 218c). Penser, c’est donc essayer de saisir à travers la multiplicité des aspects d’une chose ce qui peut être entendu de tous, et resserrer progressivement cette entente autour d’une unité faite de raisons intelligibles et qui en sera le "logos", l’intelligible. Ce n’est pas commencer par la définition, mais se mettre en quête d’elle. Alors le débat prend un tour philosophique. En effet, la bonne définition doit renvoyer à ce qu’est véritablement la chose, à son "ousia", c’est-à-dire le "ce que c’est" de la chose, cette manière d’être à propos de laquelle vont questions et réponses, dont nous essayons de rendre compte en cherchant son intelligibilité, et qui se donne dans ce que Platon appelle sa Forme. "La musique est une loi morale, elle donne une âme à nos cœurs, des ailes à la pensée, un essor à l'imagination. Elle est un charme à la tristesse, à la gaieté, à la vie, à toute chose. Si on veut connaître un peuple, il faut écouter sa musique." On ne peut chercher ni ce qu'on connaît ni ce qu'on ne connaît pas; ce qu'on connaît, parce que, le connaissant, on n'a pas besoin de le chercher; ce qu'on ne connaît pas, parce qu'on ne sait même pas ce qu'on doit chercher". Cette manière d’être "se comporte toujours semblablement en restant même qu’elle-même" ("Phédon", 78 d), elle n’est pas sujette au devenir, elle est "en soi-même", absolu au sens où elle ne dépend pas du sensible mais c’est d’elle que le sensible participe pour avoir quelque être et quelque intelligibilité. Seul le regard de la pensée peut s’en saisir et voir sa causalité à l’œuvre dans ce monde phénoménal, c’est pourquoi on peut l’appeler "Eidos", Idée ("idein", "videre", voir). Cette Idée est le principe qui rend raison de ce qu’on essaie de penser, son sens pourrait-on dire. Et même si celui-ci a été découvert dans le temps il est intemporel, valable pour tous et en tout temps. La pensée découvre de la sorte l’universel, qui est ce qui rassemble et illumine, plus réel dans sa stabilité que ce que nous donnent nos appréhensions sensibles. Mais avant d’en goûter les joies, la pensée peut réfléchir les divers modes qu’elle met en œuvre selon les domaines où elle opère.   "Si, à l'un de vous, je donne l'impression de convenir avec moi-même de quelque chose qui n'est pas vrai, il faut interrompre et réfuter. Car moi, je ne suis pas sûr de la vérité de ce que je dis, mais je recherche en commun avec vous, de sorte que, si on me fait une objection qui me paraît vraie, je serai le premier à être d'accord. C’est maintenant, je crois, le tour de la démocratie; il faut en examiner l’origine et les mœurs, et observer ensuite la même chose dans l’homme démocratique, afin de les comparer ensemble et de les juger. Eh bien, voici à peu près comment l’insatiable désir de ce bien suprême, que tous ont devant les yeux, c’est-à-dire la plus grande richesse possible, fait alors passer un gouvernement de l’oligarchie à la démocratie". C’est ainsi que le dialogue épouse les divers chemins que la pensée peut prendre et qui délimitent les types de savoirs. En présence d’images et des reflets sensibles des choses perçues elle peut seulement faire des conjectures ; elle acquiert alors une conviction mais qui n’est pas encore fondée. Que ces choses sensibles viennent à leur tour servir d’images pour que l’âme aille du sensible à l’intelligible, et la pensée de type mathématique se découvre: c’est elle qui opère la médiation entre sensible et intelligible et qui déduit rationnellement les conséquences des hypothèses qu’elle a posées. Mais voilà qu’au-delà des propositions premières posées telles que par les mathématiques, la pensée nous mène en son lieu propre, là où la "dianoia" ("la pensée qui va son chemin") se découvre dialectique, la science des sciences seule capable d’atteindre le vrai intemporel. Là, elle touche l’être et le vrai tout en n’en finissant pas d’"examiner", mais en n’ayant affaire qu’à elle-même, ne s’occupant que de son libre domaine faisant jaillir les multiples aspects et rebondissements dans l’intelligibilité d’une question, dans la mise au point de la définition recherchée permettant l’accord entre tous. Le regard suit l’éclat de ces Formes intemporelles et non soumises au changement, qui sont chacune unes et mêmes qu’elles-mêmes. C’est pourquoi l’on peut parler de vision intelligible. Or cela-même exige une éducation incessante à laquelle ceux doués d’un naturel philosophe devront consentir. Malheureux l’excellent naturel à qui n’aura pas été donnée ou qui aura refusé une telle éducation, il sera le pire de tous ! L’œil de son âme restera enfoui dans le bourbier. Malheureuse plus généralement la condition humaine si on ne la tire pas vers ce qui la libère en lui enlevant ses chaînes de l’ignorance. Elle restera prisonnière de ses illusions: "compare notre nature, considérée sous l’angle de l’éducation et de l’absence d’éducation, à la situation suivante" ("République" VII 514). Suit le fameux mythe de la caverne où les hommes prisonniers ne peuvent détourner leur regard des vanités qui font les beaux jours de la cité dans une obscurité qui ignore la lumière du soleil. Indignation de celui que l’on contraint de retourner la tête et de marcher vers la lumière: penser en vérité en allant vers le vrai et l’ultime fait souffrir. Une dernière purification va être exigée pour ceux qui aiment les Idées: ne pas se les représenter à la manière des choses sensibles en leur donnant une existence que l’on imaginerait située dans un autre espace et un autre temps. L’Idée de feu n’est pas feu, L’Idée n’est pas une chose. Cette réification des Formes ferait de celles-ci d’inintelligibles conditions d’intelligibilité dont témoigne la gymnastique éblouissante du Parménide. " Comment un homme pourrait-il être heureux s'il est esclave de quelqu'un d'autre ? Veux-tu savoir ce que sont le beau et le juste selon la nature ? Hé bien, voici, si on veut vivre comme il faut, on doit laisser aller ses propres passions, si grandes soient-elles, et ne pas les réprimer. Au contraire, il faut être capable de mettre son courage et son intelligence au service de si grandes passions et de les assouvir avec tout ce qu'elles peuvent désirer. Seulement, tout le monde n'est pas capable, j'imagine, de vivre comme cela. C'est pourquoi la masse des gens blâme les hommes qui vivent ainsi, gênée qu'elle est de devoir dissimuler sa propre incapacité à le faire".    "La masse déclare donc bien haut que le dérèglement est une vilaine chose. C'est ainsi qu'elle réduit à l'état d'esclaves les hommes dotés d'une plus forte nature que celle des hommes de la masse et ces derniers, qui sont eux-mêmes incapables de se procurer les plaisirs qui les combleraient, font la louange de la tempérance et de la justice à cause du manque de courage de leur âme. Car, bien sûr, pour tous les hommes qui, dès le départ, se trouvent dans la situation d'exercer le pouvoir, qu'ils soient nés fils de rois ou que la force de leur nature les ait rendus capables de s'emparer du pouvoir, que ce soit le pouvoir d'un seul homme ou de celui d'un groupe d'individus, oui, pour ces hommes-là, qu'est-ce qui serait plus vilain et plus mauvais que la tempérance et la justice ?". Ainsi donc désormais la pensée apprend à vivre libre, dans la clarté. Et face à toutes questions dont chaque recherche en tous domaines est porteuse, elle reprend sa quête: elle analyse ("diairésis", analyse) et tente des synthèses ("synagogé") en vue de la définition qui regroupe dans l’unité une multiplicité de traits intelligibles. En effet, on n’arrive vraiment à comprendre que si on a une vue d’ensemble ("synopsis") architecturée, ordonnée selon des articulations naturelles. La vérité impliquée dans la vue d’ensemble dépend toujours de la clarté des distinctions, et donc d’une analyse, d’une division. Seule l’articulation, et donc la distinction du multiple dans l’un, détermine vraiment l’objet pensé. De là l’amour de Platon pour ces divisions, rapports de genres et d’espèces, ces subdivisions ("Philèbe", 16), qui arrive à piéger même le plus insaisissable, celui qui se cache dans la semblance, le sophiste ; voilà comment de façon plaisante, Platon va l’enserrer: "Réunissons tout ce qui est en rapport avec son nom, depuis le début jusqu’à la fin la technique de l’imitation, partie de la capacité de provoquer des contradictions, partie ironique de la technique de l’apparence, partie à son tour, du genre de la production d’illusions (issu de la production d’images) non divines mais humaines, partie enfin productrice de miracles confinés aux discours, voilà quelle est, me semble-t-il, la race et le sang, comme on dit, du sophiste. En remontant de parties en parties, la pensée synthétise ce qu’elle a d’abord analysé. "Mais, mon cher Glaucon, dans un État où les citoyens doivent être heureux, il ne peut pas être permis de former des unions au hasard ou de commettre des fautes du même genre, et les magistrats ne devront pas le souffrir". Encore faut-il juger juste. On ne le fera pas si l’on se faufile dans toutes les formes sans reconnaître que le tout de l’être exige également l’unité stable de l’en soi intelligible. Ceci par ruse et tromperie. Mais également si l’on échoue à relier les différences intelligibles selon une "juste mesure" qui limite convenablement ce qui est et est à dire. Il faudra même, ambition extrême !, trouver la mesure des réalités qui viennent à être et sont prises dans le devenir, donner sa mesure à ce qui, de soi, est l’illimité (par exemple le plaisir) et le fugitif. Mais quelle espèce de mesure ? Non certes une mesure purement quantitative applicable à propos de n’importe quoi, mais une mesure adaptée et diversifiée selon les types de problèmes et selon les situations: trouver le convenable, saisir l’opportun, exécuter le requis, discerner. Certes dans tous les cas, il faudra arriver à donner la structure articulée de ce qui est en question, mais en la "trouvant". Là, point de méthode à simplement suivre, mais en arriver à un tact, une finesse de pensée, à une inventivité qui sans cesse se renouvelle. Pour arriver à ce tact, à cette justesse dans la pensée, tout est bon pour exercer le jugement, le faire se corriger de multiples façons: ne pas se précipiter à donner la définition en demeurant ainsi victime de préjugés, ne pas tout confondre et mettre sur le même plan mais saisir la hiérarchie des articulations logiques, ne pas penser que tout mot renvoie nécessairement à une essence. C'est ainsi la règle.    "Ce sont des hommes qui peuvent jouir de leurs biens, sans que personne y fasse obstacle, et ils se mettraient eux-mêmes un maître sur le dos, en supportant les lois, les formules et les blâmes de la masse des hommes ! Comment pourraient-ils éviter, grâce à ce beau dont tu dis qu'il est fait de justice et de tempérance, d'en être réduits au malheur, s'ils ne peuvent pas, lors d'un partage, donner à leurs amis une plus grosse part qu'à leurs ennemis, et cela, dans leurs propres cités, où eux-mêmes exercent le pouvoir ! Écoute, Socrate, tu prétends que tu poursuis la vérité, eh bien, voici la vérité: si la facilité de la vie, le dérèglement, la liberté de faire ce qu'on veut, demeurent dans l'impunité, ils font la vertu et le bonheur ! Tout le reste, ce ne sont que des manières, des conventions, faites par les hommes, à l'encontre de la nature. Rien que des paroles en l'air, qui ne valent rien !".  Puis encore user du mythe pour relancer interrogation et réponse au lieu de suivre mécaniquement une méthode, fût-ce celle de division, monter des paradigmes pour remarquer des ressemblances inaperçues comme celui de l’art du tissage lorsqu’il s’agit, toujours dans "Le Politique", de mieux saisir celui du politique. Tout est bon pour une pensée vivante qui apprend à analyser et à synthétiser, mais jamais de la même manière selon les différents sujets. Quel est le secret d’un tel dynamisme ? Et qui fait que la pensée du philosophe soit "ailée" ("Phèdre", 249 a) ? C’est qu’un amour la soutient dans son effort et dans ses peines, un "erôs" qui, lui, ne peut être circonscrit par aucune définition car il est au principe de la recherche de toute définition. L’intelligence désire, l’amour est philosophe, manquant de tout et en recherche expédiente de ce dont il manque ("Banquet", 203b-c), il ne se satisfait pas de la seule diversité, veut l’unité mais il a la puissance d’unifier les différences en un élan qui le fait tirer vers le haut ce qui est lourd et pesant. La philosophie est amour libéré, "erôs" ayant recouvré ses ailes. L’âme, dans son élan, monte vers la source de toute intelligibilité et de l’être, vers cet Un au-delà de toute unité, ce Bien qui rend raison de l’intelligibilité de l’existence, cette Beauté qui resplendit et fait naître le meilleur des délires. Source qui est la substance même de la pensée, elle fait naître en l’âme le désir de se ressouvenir de toutes ces réalités intelligibles dont elle a comme la nostalgie. Ce que le mythe de la Réminiscence nous conte ("Phèdre", 248 a sq.). Apprendre en effet, n’est-ce pas se ressouvenir de ce que l’âme a contemplé jadis ? Quelle est donc la teneur de ce mythe ? Il est bien une manière de dire qu’on ne peut verser la vérité dans les âmes comme de l’extérieur, qu’il faut qu’elle la retrouve comme un bien propre en allant la chercher en elle-même pour la faire sienne. Mais il dit aussi la nostalgie que l’âme a de l’intemporel et de l’intelligible et son ardeur à les retrouver. Certes il parle d’un exil, Platon nous raconte dans le "Phèdre" la chute de l’âme dans le corps, mais n’est-ce pas pour nous montrer que l’âme dans son ressouvenir est capable de devenir une en ressaisissant dans son mouvement toutes les différences pour les orienter, par choix, vers l’Un ? Pour nous montrer que l’homme, désormais composé, a également la possibilité de surmonter une division en unifiant le composé ? Par cet auto-mouvement vers l’Un, son âme est apparentée à celle des dieux. Apprendre à penser c’est se ressouvenir de cela pour en vivre. Et, de la sorte se tourner autrement vers le monde et la cité des hommes. À nous d’en saisir la leçon. "Les yeux de l'esprit ne commencent à être perçants que quand ceux du corps commencent à baisser".   Bibliographie et références:   - Apulée, "Sur Platon et sa doctrine" - Pierre Aubenque, "Études sur le Sophiste de Platon" - Aristote, "Politique" - Florence Assouline, "La pensée de Platon" - Jacques de Beaurepaire, "La philosophie platonicienne" - Luc Brisson, "Platon: Œuvres complètes" - Harold Cherniss, "La critique d'Aristote à Platon" - Monique Dixsaut, "La pensée de Platon" - Franck Fischer, 'L'idée politique dans la République" - Alexandre Koyré, "Introduction à la lecture de Platon" - Victor Goldschmidt, "Les Dialogues de Platon" - Antoine Hartmann, "Aristote et Platon" - Léon Robin, "La Théorie platonicienne selon Aristote" - Bernard Williams, "Platon. L’invention de la philosophie"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

Elle était à nouveau devant moi. Depuis combien d'années avions-nous cessé de nous voir ? Le malentendu qui nous avait séparés semblait soudain absurde. Tant de petites choses nous égarent. Maintenant je renouais le fil enchanté que j'avais perdu. Elle parlait, je l'écoutais, la vie avait repris sa magie. Sur son visage d'alors sont venus se poser, dans la mémoire de leur amour, son visage ultérieur. Front haut, pommettes hautes, yeux bleu clair, lèvres sensuelles aux courbes régulières. Un beau visage déssiné à traits fins, délicat et féminin. Elle lui avait dit qu'elle l'aimait. "-Juliette, donne-moi deux ans de bonheur. Donne-les-moi, si tu m'aimes". Si tu m'aimes ! Mais le pire n'est pas dans la cruauté des mots, il est dans les images qui font haleter de douleur. Il lui arrivait d'aller jusqu'à la fenêtre et de l'ouvrir pour tenter de respirer mieux. Une sorte de bref répit de l'air, un sauvetage miraculeux. Sa jalousie ne la trompait pas. Il est vrai qu'elle était heureuse et mille fois vivante. Elle ne pouvait pourtant faire que ce bonheur ne se retourne aussitôt contre elle. La pierre aussi chante plus fort quand le sang est à l'aise et le corps enfin reposé. Ce n'est qu'aux moments où elle souffrait qu'elle se sentait sans danger. Il ne lui restait qu'à prendre goût aux larmes. Aussi longtemps et fort qu'elle la flagellait, elle n'était qu'amour pour Juliette. Elle en était là, à cette simple mais ferme conviction. Une femme comme elle ne pouvait pas la faire endurer volontairement. Pas après avoir déjà pris la mesure de cette douleur. Elle ne pouvait y trouver ni plaisir ni intérêt. C'est donc qu'il y avait autre chose. Ce ne pouvait être que l'ultime scénario envisagé, celui qui aurait dû s'imposer en tout premier, n'eût été ce délire qui pousse tout amoureux à se croire le centre du monde de l'autre. Depuis, de Juliette, elle attendait tout mais n'espérait rien, du moins le croyait-elle. Le sujet avait été évacué. Il y aurait toujours cela entre elles. Puisqu'elle l'avait fait une fois, pourquoi n'en serait-elle pas capable à nouveau ? Son esprit et son corps la comblaient, mais elle nourrissait des doutes sur la qualité de son âme. Rien ne démentait en elle une mentalité de froide amante dominatrice. Après tout, leurs deux années de vie commune dans la clandestinité la plus opaque qui soit, non pour cacher mais pour protéger, les avaient fait passer maîtres dans l'art de la dissimulation. Charlotte était bien placée pour savoir que Juliette mentait avec aplomb, et vice versa. Elles s'adaptaient différemment à la déloyauté, et cloisonnaient leur existence avec plus ou moins de réussite. Mais jamais elles n'auraient songé à élever la trahison au rang des beaux arts. Puisqu'elle lui mentait, et par conséquent au reste du monde, Charlotte pouvait supposer qu'elle lui mentait aussi. Juliette avait-elle échafaudé ce scénario pour s'évader de tout et de tous avec une autre. L'amour impose le sacrifice et le privilège de l'être aimé. Il leur fallait se reconquérir, alors tous les matins seraient beaux, les lèvres dessinées en forme de baisers, frémir de la nuque, jusqu'au creux des reins, sentir le désir s'échapper de chaque pore de la peau, la tanner comme un soleil chaud de fin d'après-midi, et la blanchir fraîchement comme un halo de lune, que les draps deviennent dunes, que chaque nuit devienne tempête. L'indifférence prépare admirablement à la passion. Dans l'indifférence, rien ne compte. L'écriture donne une satisfaction, celle de l'amour partagé.      Comme la vie passait vite ! Elle me trouvait jeune, je me sentais vieillir. Comme le temps avait le pouvoir de tout transformer ! La vérité était aussi insaisissable et fragile à détenir que ce rayon de soleil qui folâtrait au milieu des arbres et donnait une lumière si belle, à cette promenade. Dans la passion, rien ne compte non plus, sauf un seul être qui donne son sens à tout. Seul est pur l'élan qui jette alors les corps l'un contre l'autre, les peaux désireuses d'un irrésistible plaisir. Un lit où l'on s'engouffre sous les cieux, un rêve où l'on s'enfouit à deux, des doigts soyeux, un arpège harmonieux. Avait-elle pensé à l'intensité de ces visions d'elles ensemble, à leur féroce précision ? Elle connaissait si bien son corps, Juliette le voyait comme personne ne pouvait le voir. Elle l'avait baigné, séché, frotté, passé au gant de crin. Il arrivait à Charlotte d'hurler comme une bête, quand elle entendait un sifflement dans la pénombre, et ressentait une atroce brûlure par le travers des reins. Juliette la cravachait parfois à toute volée. Elle n'attendait jamais qu'elle se taise et recommençait, en prenant soin de cingler chaque fois ou plus haut ou plus bas que la fois précédente, pour que les traces soient distingues. Elle criait et ses larmes coulaient dans sa bouche ouverte. Refaire sa vie ailleurs, là où on est rien pour personne. Sans aller jusqu'à s'installer à Sydney, combien de fois n'avait-elle pas rêvé à voix haute de vivre dans un quartier de Paris ou une ville de France où elle ne connaîtrait absolument personne. Un lieu au cœur de la cité mais hors du monde. Un de ces Finistères ou Morbihans où elle ne représenterait rien socialement, n'aurait de sens pour personne, ni d'intérêt pour quiconque. Où elle ne serait pas précédée d'aucun de ces signes qui préméditent le jugement, vêtements, coiffure, langage, chat. Une parfaite étrangère jouissant de son anonymat. Ni passé, ni futur, sérénité de l'amnésique sans projet. N'était-ce pas une manière comme une autre de changer de contemporain ? Une fuite hors du monde qui la ferait échapper seule à la clandestinité. À tout ce qu'une double vie peut avoir de pesant, de contraignant, d'irrespirable. Vivre enfin à cœur ouvert. Ce devait être quelque chose comme cela le bonheur. Un lieu commun probablement, tout comme l'aventure intérieure qu'elle avait vécue avec elle. Mais souvent hélas, la vie ressemble à des lieux communs. Les bracelets, les gaines et le silence qui auraient dû l'enchaîner au fond d'elle-même, l'oppresser, l'effrayer, tout au contraire la délivraient d'elle-même. Que serait-il advenu de Charlotte, si la parole lui avait été accordée. Une mécanique perverse fait que le corps s'use durant la brève période d'une maturité dont nul n'ignore qu'elle est un état instable. Rien de plus menacé qu'un fruit mûr. Des mois précèdent cet instant de grâce. Des semaines accomplissent l'épanouissement. Entre ces deux évolutions lentes, le fruit se tient, l'espace d'un jour, à son point de perfection. C'est pourquoi la rencontre de deux corps accomplis est bouleversante. Juliette en était là. Charlotte aimait la retrouver parce que, en elle, elle se retrouvait. De ce qui n'était qu'un grand appartement sans âme, elle en avait fait un refuge à semblance: lumineux, paisible, harmonieux. Les chambres qu'habitèrent des générations de gens sans goût dont la vie morne avait déteint sur les murs, Juliette les avaient meublées de couleurs exactes et de formes harmonieuses. Le baroque engendre souvent la tristesse et le confort l'ennui lorsqu'il se résume à une accumulation de commodité. Chez elle, rien n'offensait ou n'agaçait. C'était un endroit pour états d'âme et étreintes joyeuses.   Elle avait crée chez elle un microclimat privilégié fait d'un confort invisible qui se haussait à la dignité de bien-être et de cette forme supérieure du silence, le calme. Les yeux de Charlotte la voyaient telle qu'elle était. Juliette la dominait mais en réalité, c'est Charlotte qui devait veiller sur elle et la protéger sans cesse de ses frasques, de ses infidélités. Elle ne supportait mal d'être tenue à l'écart. Avec une patience d'entomologiste, elle avait fait l'inventaire du corps de Juliette et souhaitait chaque nuit s'en régaler. Elle s'arrêtait pas sur ce qui, dans le corps, atteignait la perfection. La ligne souple du contour de son visage, du cou très long et de l'attache de ses épaules, cette flexibilité qui fascinait tant Modigliani en peignant sa tendre compagne, Jeanne Hébuterne. Elle regardait naître une lente aurore pâle, qui traînait ses brumes, envahissant les arbres dehors au pied de la grande fenêtre. Les feuilles jaunies tombaient de temps en temps, en tourbillonnant, bien qu'il n'y eût aucun vent. Charlotte avait connu la révélation en pénétrant pour la première fois dans l'appartement de celle qui allait devenir sa Maîtresse et l'amour de sa vie. Elle n'avait ressenti aucune peur, elle si farouche, en découvrant dans une pièce aménagée les martinets pendus aux poutres, les photos en évidence sur la commode de sycomore, comme une provocation défiant son innocence et sa naïveté. Juliette était attentionnée, d'une courtoisie qu'elle n'avait jamais connue avec les jeunes femmes de son âge. Elle était très impressionnée à la vue de tous ces objets initiatiques dont elle ignorait, pour la plupart l'usage, mais desquels elle ne pouvait détacher son regard. Son imagination la transportait soudain dans un univers qu'elle appréhendait sans pouvoir cependant en cerner les subtilités. Ces nobles accessoires de cuir, d'acier ou de latex parlaient d'eux-mêmes. Ce n'était pas sans intention que Juliette lui faisait découvrir ses objets rituels. Eût-elle voulu jouer les instigatrices d'un monde inconnu ? Elle eût pu y trouver une satisfaction.   Assurément, elle ne serait pas déçue et les conséquences iraient bien au-delà de ses espérances. Elle savait qu'elle fuyait plus que tout la banalité. Elle avait pressenti en elle son sauvage et intime masochisme. Les accessoires de la domination peuvent paraître, quand on en ignore les dangers et les douceurs d'un goût douteux. Comment une femme agrégée en lettres classiques, aussi classique d'allure pouvait-elle oser ainsi décorer son cadre de vie d'objets de supplices ? L'exposition de ce matériel chirurgical, pinces, spéculums, anneaux auraient pu la terroriser et l'inciter à fuir. Mais bien au contraire, cet étalage la rassura et provoqua en elle un trouble profond. Juliette agissait telle qu'elle était dans la réalité, directement et sans détours. Elle devrait obéir que Juliette soit présente ou absente car c'était d'elle, et d'elle seule qu'elle dépendrait désormais. Juliette la donnerait pour la reprendre aussitôt, enrichie à ses yeux, comme un objet ordinaire, corps servile et muet. Instinctivement, Charlotte lui faisait confiance, cédant à la curiosité, recommandant son âme à elle. Elle ne marchait plus seule dans la nuit éprouvant un véritable soulagement d'avoir enfin trouver la maîtresse qui la guiderait. Malgré le cuir, l'acier et le latex, elle est restée avec elle ce soir-là. Elle n'a plus quitté l'appartement et elle devenue l'attentive compagne de Juliette. Car, en vérité, si elle avait le goût de l'aventure, si elle recherchait l'inattendu, elle aimait avant tout se faire peur. Le jeu des situations insolites l'excitait et la séduisait. Le danger la grisait, la plongeait dans un état second où tout son être se dédoublait, oubliant ainsi toutes les contraintes dressées par une éducation trop sévère. Ce double jeu lui permettait de libérer certaines pulsions refoulées. De nature réservée, elle n'aurait jamais osé jouer le rôle de l'esclave jusqu'à sa rencontre avec Juliette. La fierté dans sa soumission lui procurait une exaltation proche de la jouissance. Était-ce seulement de ressentir la satisfaction de la femme aimée ? Ou de se livrer sans condition à un tabou social et de le transgresser, avec l'alibi de plaire à son amante, d'agir sur son ordre. Elle apprit à crier haut et fort qu'elle était devenue une putain quand un inconnu la prenait sous les yeux de Juliette. Agir en phase avec son instinct de soumise la faisait infiniment jouir. Étant donné la manière dont sa Maîtresse l'avait livrée, elle aurait pu songer que faire appel à sa pitié, était le meilleur moyen pour qu'elle redoublât de cruauté tant elle prenait plaisir à lui arracher ou à lui faire arracher ces indubitables témoignages de son pouvoir. Ce fut elle qui remarqua la première que le fouet de cuir, sous lequel elle avait d'abord gémi, la marquait beaucoup moins et donc permettait de faire durer la peine et de recommencer parfois presque aussitôt. Elle ne souhaitait pas partir, mais si le supplice était le prix à payer pour que sa Maîtresse continuât à l'aimer, elle espéra seulement qu'elle fût contente qu'elle l'eût subi, et attendit, toute douce et muette, qu'on la ramenât vers elle. Sous le fouet qui la déchirait, elle se perdait dans une délirante absence d'elle-même qui la rendait à l'amour. On s'étonna que Charlotte fût si changée. Elle se tenait plus droite, elle avait le regard plus clair, mais surtout, ce qui frappait était la perfection de son immobilité, et la mesure de ses gestes. Elle se sentait désormais, au cœur d'un rêve que l'on reconnaît et qui recommence.    Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Tout en elle émouvait jusqu'à susciter étrangement une certaine inquiétude. Son regard la laissait pénétrée jusque dans ses failles intimes et ce que cela laissait entrevoir de son désarroi annonçait un destin si sombre qu'elle en devenait poignante. Ils furent trois à choisir cette voie exiguë, à mêler leur foutre dans les entrailles de la jeune femme masquée qui n'était plus qu'un réceptacle béant. Du plafond pendaient des cordes. Le seul objet qui fût au plafond, outre le lustre à la même hauteur que la croix était un gros anneau brillant, où passait une longue chaîne d'acier. On attacha Charlotte par ses poignets, debout les bras écartés, face à l'assemblée, offrant son corps nu, au reflet d'or des flambeaux qui ornaient chaque angle de la cave. Juliette s'approcha, contempla les seins arrogants qui s'offraient à elle et étonnamment avec des gestes plein de délicatesse, dégrafa le harnais, après avoir passé la main sur le ventre, s'assura que son anus était forcé par l'épais rosebud. Un peu de rougeur monta au visage de la jeune femme, tandis qu'une douce chaleur envahissait son intimité. Sa bouche avait gardé les ordures démentes qu'elle aurait voulu hurler, mais ses gestes s'égaraient vers ces folies lubriques. Elle n'était qu'une esclave docile et prête à être immolée. Les yeux de Charlotte regardaient la croix, mais ne virent pas la jeune esclave qui retirait un carré du tapis, libérant un miroir dans lequel étaient creusées, à une distance convenable, de chaque coté, deux encoches en forme de pied. La maîtresse des lieux attira Charlotte au dessus du large miroir que rien n'illuminait. Alors du plafond descendirent les deux cordes sur lesquelles étaient reliées deux bracelets en cuir. Juliette en fixa un à chaque poignet de Charlotte et les cordes s'élevèrent, entraînant les mains de la jeune femme anxieuse; ses bras formaient un angle ouvert au dessus de ses épaules. Les longes s'arrêtèrent de monter, une lueur douce et dorée s'éleva du miroir, illuminant les cuisses de la soumise; ainsi exhibée, face à l'assistance. L'ordre pour elle, était de se montrer obéissante tout au long de la soirée. Juliette examina longuement les seins insolents et posa ses mains sur les globes fermes et de douces caresses les parcoururent. Charlotte ferma les yeux, se laissant griser par le reflet du miroir de l'intimité qu'elle offrait impudiquement aux invités. Alors la maîtresse des lieux prit un martinet au poil soyeux et, doucement, effleura un mamelon d'une lente caresse sur la pointe extrême. Bientôt une sensation délicieuse envahit le corps de Charlotte, parcouru de frissons. Cuisses serrées, elle tordait son bas-ventre que gagnait la jouissance, Juliette suivait, penchée sur le miroir, la danse de la croupe soumise. De profonds soupirs s'échappaient de ses lèvres. Elle se raidit mais en vain. Elle céderait bientôt aux cris et aux larmes.   La jeune femme se taisait. Elle avait conscience que n'importe quel mot l'exposerait au-delà de ce qu'elle aurait voulu. La raison l'emportait. Elle comprit que loin de vouloir l'épargner, on échauffait son corps pour la battre ensuite. Elle regarda son bourreau, mais déjà le visage s'était revêtu d'un masque impassible et les lanières en cuir effleuraient ses seins frémissants. On éloigna ses chevilles pour que ses pieds se placent dans les encoches du miroir au sol. Ainsi écartelée, Charlotte se tint aux cordes tendues. Alors sous l'excitation, elle ne se posséda plus. Ses cuisses frémirent, son ventre se tendit, se recula et les contractions nerveuses, ouvrirent sa vulve au dessus du miroir. Elle était prête à toutes les compromissions pour que Juliette crut enfin à la sincérité de sa totale soumission, à l'acceptation de son abandon. Charlotte râla de jouissance; dans un sursaut, elle referma ses cuisses, mais Juliette la saisit et la remit dans les encoches. Elle s'abandonna et ne refusa pas le spasme qui montait en elle. On emprisonna fermement ses chevilles nues dans deux bracelets scellés au sol pour tenir ses jambes immobiles. De nouveau, Juliette levait le bras, une méthodique flagellation commença. Les coups étaient dosés, mesurés pour ne pas blesser Charlotte qui, les yeux clos, sentait monter en elle une chaleur intense. Sa poitrine était secouée par des coups de plus en plus secs, comme une caresse de feu qui irradiait sa chair. Les seins devenaient de plus en plus marqués. Soudain, Juliette frappa de bas en haut les globes, qui musclés et durs, frémirent à peine et parfois, sous un coup de coté, ils se choquaient entre eux. Puis on la cingla en tout sens de façon à l'entendre hurler et au plus vite. L'orgueil qu'elle mettait à résister ne dura pas longtemps; on l'entendit même supplier qu'on la détachât, qu'on arrêtât juste un seul instant. C'était comme une caresse de feu qui irradiait sa chair, la faisait frissonner tandis que des stries rougeâtres apparaissaient. Elle se tordait avec une telle frénésie pour échapper aux morsures des lanières qu'elle tournoyait presque sur elle même, les bracelets enfermant ses chevilles devenant lâches. Tout comme un pantin, elle s'agitait dans ses entraves. Son ventre se tendait, son sexe contorsionné s'ouvrait, se fermait. Son reflet dans le miroir attirait le regard lubrique des invités. Alors la maîtresse des lieux la frappa encore plus fort et dès cet instant, les coups ne s'égarèrent plus, sinon délibérément. Une chaleur intense inonda la poitrine de Charlotte comme une boule de feu. Ses seins, plus violemment heurtés, se choquèrent alors dans un bruit mat, les lanières s'entouraient autour d'eux, giflaient la chair, écrasaient les pointes en cinglant les aréoles. Elle pourrait bien crier pendant cinq minutes, en comptant les coups.    Elle reconnut et bénit cette chaleur qui lui montait aux joues, cette ignominieuse rougeur qui lui rappelait les plages de l'enfance. Elle imaginait le spectacle qu'elle offrait à son tour. Visage fermé et tendu. Elle était comme toutes les autres Maîtresses: que sa soumise fût là, et la vie avait un sens. C'était ça aussi le bonheur. Juliette cherchait moins à manifester son pouvoir qu'à établir entre elle et Charlotte une complicité. Sa force était de ne pas se prendre pour ce qu'elle n'était pas: un artiste, ou l'égal d'un créateur. Elle assouvissait seulement ses instincts les plus vils. La Maîtresse de la jeune femme, après trois derniers coups, cessa de la flageller pour écarter ses cuisses. Elle plongea ses doigts humides dans l'intimité moite, constatant non sans fierté, que la soumise avait réellement joui. Les portant à sa bouche après, elle les lècha longtemps entre ses lèvres, se délectant de l'éjaculat mêlé à la cyprine. L'éclairage volontairement pauvre, la majesté des lieux, leur odeur de cave composaient une atmosphère étrange, hors du temps et de l'espace. Les invités l'observaient tous attentivement et commentaient chaque fois que la main qui la tenait, la fouillait, revenait, de plus en plus profondément, à la fois dans son ventre et dans ses reins qui s'enflammèrent. Le silence tomba; seuls s'élevaient de l'assemblée, les soupirs profonds de la suppliciée, et les gémissements des femmes masquées se donnant aux hommes. On la détacha pour la conduire sur le lit en fer forgé qui trônait en autel au centre de la salle. La maîtresse des lieux fit alors venir un esclave mâle endurant et bien bâti, dont elle s'était assurée par une longue privation à toute satisfaction, de sa capacité à se raidir, avant d'être forcé à répandre son foutre là où elle exigerait qu'il le fut, avec la préférence qu'elle lui connaissait à toujours choisir l'orifice le plus étroit, commun aux hommes. Elle lui ordonna de rejoindre Charlotte. Elle trouva un coussin, y appuyait ses mains les bras tendus, les reins offerts. Alors, avec une angoisse folle, elle sentit derrière elle, un autre homme qui quitta l'assemblée pour rejoindre l'estrade. En quelques secondes, il lui lia les mains derrière le dos. Nue et écartelée, son sexe et ses intimités béants s'offraient à la vue des deux autres dont elle sentait le souffle chaud frôler son dos. Elle voulut crier, mais la peur la paralysait. L'invité lui malaxait les seins, pressant les pointes avec force. Des doigts s'infiltrèrent entre ses fesses, forcèrent l'étroit pertuis de ses entrailles. Le sexe de l'esclave, nu et harnaché, était encagé dans une poche faite de lanières cloutées. Un trouble mélangé de honte, de volupté, de rébellion et d'impuissance à la fois la saisit. Cherchant le regard de l'invité, mais celui-ci, les yeux fixés sur l'anus, ne relevait pas les paupières jusqu'au visage de Charlotte. Il força brusquement ses reins avec son doigt en la pénétrant avec violence. Surprise par la douleur, elle tenta d'échapper à l'index qui continuait à vouloir s'insinuer en elle. Elle se cambra de toutes ses forces. Le doigt se retira aussi brutalement qu'il était entré et vint se promener sur ses lèvres, qui furent écartées et ouvertes pour que sa bouche fût imprégnée du goût âcre de sa cavité. Obéissant à la maîtresse des lieux, l'esclave mâle ôta le rosebud anal qui dilatait déjà l'anneau de chair de Charlotte pour le substituer par de plus épais afin de l'élargir davantage. Un sourd gémissement marqua l'écartèlement de l'étroite voie, souillée par un braquement menaçant et oblong. Fesses tendues, bouche tordue par la jouissance impérieuse, elle râlait doucement, goûtant avec ferveur le cruel supplice raffiné. Mais le gode, plus gros encore, distendit la chair, tandis que la main de l'homme appuyait à peine pour faire pénétrer totalement le phallus en elle. Et un autre prit la place dans la gaine gluante et chaude, distendue mais docile et souple. Les larmes aux yeux, on l'entendit supplier: "Plus profond !"    Chaque séance représentait une conquête. Elle conservait de ces instants, une confiance dans la prédestination qui y avait alors présidé.La maîtresse des lieux posait nonchalamment une main sur la hanche, le bras en équerre, pose si féminine, affectée chez tant d'autres, à laquelle elle seule conférait un naturel, une élégance, une légèreté proche de l'apesanteur. Elle fanait les femmes qui l'avaient précédée et discréditait celles qui pourraient se présenter. En réalité, touts ses pensées allaient vers sa prochaine victime. Les doigts de l'homme ensserraient la nuque de Charlotte pour s'y croiser, s'y arrimer et soudain la queue factice lui traversa les reins. Elle aurait voulu s'ouvrir davantage, l'engloutir totalement, le garder au fond d'elle. L'anus plissé disparaissait derrière le renflement émergeant au milieu de l'olisbos. Mais le gode saillant était énorme et noueux, zébré de veines saillantes. L'homme poussa avec force, avec un intense bruit de succion, tandis que les sphincters s'ouvraient et se fermaient aspirant l'olisbos sous les regards lubriques des invités. Sa croupe s'infléchit, l'anus résista un peu tandis que Juliette sentait une souffrance sourde monter dans ses reins, puis la voie céda. Il lui sembla que ses muscles se déchiraient, que son cul s'emplissait totalement. La bouche ouverte, un râle s'arrêta au fond de sa gorge, les yeux hagards, elle demeura tendue, haletante, puis il y eut un cri, suivi d'un sursaut de mouvements convulsifs, le gode énorme fut aspiré. Elle s'affaissa sur le coté, les doigts crispés sur le matelas. Pour la maîtresse des lieux, le jeu avait assez duré. Elle ordonna à l'esclave mâle d'ôter la cage de cuir qui emprisonnait son sexe. Libéré, le membre monstrueux se tendit aussitôt. Non sans impatience, il lâcha le factice. Sur un signe, tous les invités se levèrent en silence et vinrent en demi-cercle, autour du lit érigé en autel, pour contempler le spectacle. Le gland affleura, puis le membre tout entier s'enfonça, et l'étalon sodomisa Charlotte. Un bruissement gras s'éleva, silencieuse, elle se laissa enculer et nul ne songea dans l'assemblée à faire cesser son sacrifice. Il se retint une dizaine de minutes avant de se libérer en longues saccades dans les entrailles de la suppliciée. L'homme qui les avait rejoint ne tarda pas à le remplacer. Il la plaqua sur le dos et écarta ses reins afin qu'un autre puisse s'introduire simultanément en elle, glissant dans le sperme. Ce fut une dizaine d'hommes qui se succédèrent, remontant et frappant au fond de la gaine de ses reins. Pour Charlotte, la douleur ressentie lors de la double pénétration se transforma en jouissance. Le corps marqué par de longues estafilades, elle avait gémi sous les coups féroces de Juliette comme jamais sa Maîtresse ne l'avait fait gémir, crié sous les membres des invités, comme jamais elle avait crié. Elle devait être soumise et les accueillir avec le même respect avec lequel elle vénérait Juliette de M. Elle était là dans la soirée pour servir de réceptacle à la semence des hommes, qu'elle devait toujours recevoir par tous les orifices prévus par la nature, sans jamais protester ni trahir un quelconque sentiment, comme un objet muet. Lorsque tous les invités furent repus, on la conduisit dans sa cellule et on l’étendit sur un lit de fer. Viciée de sperme et de sueur, le corps lacéré, on lui donna un bain. Pour Juliette, elle n'était plus qu'un simple détail, alors le sourire et le regard qu'elle lui adressa lui parut d'une tendresse aussi discrète qu'inédite. Achever la soirée pour sa Maîtresse était une perspective convenable, à condition qu'elle en fouetta une autre. La scène avait quelque chose de fantomatique car on eût dit des voix sans bouche.    Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

Il serait ambitieux de rédiger ici une biographie complète de Théodore Monod ou une synthèse de tous ses travaux, de ses combats ou de sa pensée philosophique. Il est impossible de résumer en quelques lignes les quatre-vingt-dix-huit ans d'une vie aussi riche d'un grand scientifique dont le nom restera gravé dans l'histoire de la science africaine comme fondateur de la recherche en Afrique de l'Ouest. Cette brève biographie essaiera d'être la plus complète possible, mais que ceux qui estimeront qu'un aspect essentiel à leurs yeux n'a pas été abordé veuillent bien nous en excuser par avance. Nous avons souhaité faire partager au lecteur l'amour de Théodore Monod pour la vie, pour une certaine science, pour la mer et sa faune et surtout pour les déserts et la vie qui y règne. Né le neuf avril 1902 à Rouen où son père Wilfrid était pasteur, Théodore Monod vient à Paris avec ses parents à l'âge de cinq ans. C'est alors qu'il commence à fréquenter le Jardin des Plantes et le Muséum national d'histoire naturelle. Son père, grand théologien protestant libéral et pasteur à l'Oratoire du Louvre, sera pour lui un modèle de pensée, et de foi. Doué d'une mémoire phénoménale, Théodore aurait été, de nos jours, qualifié d'enfant surdoué. Très curieux des choses de la nature, il s'intéressa, dès son enfance, à tout ce qui l'entourait et eut très vite un profond respect pour la vie, les animaux et les plantes. En1907, à leur arrivée à Paris, la famille de Théodore s'installa à deux pas du Jardin des Plantes, au numéro soixante-quinze de la rue du Cardinal-Lemoine, "une maison dont l'entrée ressemblait davantage, et ressemble encore, à celle d'une ferme qu'à la porte d'un immeuble citadin": au fond de la cour s'ouvrait la margelle d'un puits précédant la vaste cour d'un patronage. L'enfant Théodore s'est très vite familiarisé avec les environs et le court trajet séparant son domicile et le Jardin des Plantes, devenu son domaine et exploré dans les moindres détails. Il aimait à dire, qu'il était "né" au Jardin des Plantes, quand tout jeune, sa mère lui faisait découvrir au cours de leurs promenades les beautés et les curiosités de cet endroit. À l'âge de seize ans il fonde une Société d'histoire naturelle qui édite un bulletin et a quatre adhérents dont André Gide. Il réalise ses études secondaires à l'École alsacienne et, étudiant à la Sorbonne, il prépare sa licence-ès-sciences naturelles en 1920. Il obtient en 1921 une bourse de doctorat du Muséum, puis est nommé, en 1922, assistant au laboratoire des Pèches et Productions coloniales d'origine animale, dirigé par le professeur A. Gruvel. En 1926, il soutiendra sa thèse de doctorat ès sciences, après ses premiers séjours en Mauritanie, Cameroun et Tchad. Douze années plus tard, la direction de l'Institut français d'Afrique noire lui est confiée. Les années qui suivirent l'installation de sa famille à Dakar, en 1938, furent des années de deuil pour Théodore et sa femme Olga. Toute la famille d'Olga disparaît dans les camps d'extermination nazis, à l'exception de l'une de ses sœurs, Hedda, qui avait émigré en Palestine. En 1943, son père s'éteint et sa mort le marque qui, en poste à Dakar, ne peut assister à ses obsèques. "Parler de l’homme dans la nature revient presque aujourd’hui à parler de l’homme contre la nature. Parler du désert, ne serait-ce pas, d’abord, se taire, comme lui, et lui rendre hommage non de nos vains bavardages mais de notre silence ?".   Olga fut pour son mari, une aide, un grand soutien sur le plan familial et professionnel. Agissant toujours avec beaucoup de discrétion, ce fut une femme remarquable pendant les cinquante années de leur vie commune. Le vingt-six juillet 1980, Olga disparaît après d'atroces souffrances dues à un cancer des os. Théodore resté seul se laisse pousser la barbe en signe de deuil, en hommage à celle qui l'a accompagné pendant tant d'années. Sa première méharée lui donne la passion du désert, surtout du Sahara qu'il arpentera pendant plus de soixante ans, à dos de dromadaire ou à pied à la recherche notamment d'une météorite mythique. Ce faisant, il découvrira de nombreux sites néolithiques et révélera des espèces végétales dont certaines portent son nom. Il effectue alors avec Auguste Piccard en 1948 au large de Dakar la première plongée en bathyscaphe, FNRS II. Celle-ci, expérimentale, atteindra la profondeur de vingt-cinq mètres. La plongée suivante sera plus probante mais se fera sans Théodore Monod. Il est professeur au Muséum national d'histoire naturelle de 1946 à 1973, membre de l'Académie des sciences d'outre-mer en 1949, de l'Académie de marine en 1957, et membre de l'Académie des sciences en 1963. Au cours de son enfance, Monod se passionne pour tout ce que la nature offre, lisant insatiablement et alimentant ses rêves de découvertes. Après des études de sciences naturelles et une mission océanographique, il entre en décembre 1922 au Muséum d’histoire naturelle comme assistant. Travaillant en Mauritanie, il ressent l’appel du désert, qui démarre peu après la côte de ce pays. Sa vie change : il deviendrale "fou" du désert. Durant les années 1920, il travaille beaucoup en Afrique. En 1927, il est choisi pour participer à une expédition scientifique à travers le Sahara, d’Alger à Dakar via Tombouctou. Au cours de cette première expédition, il recueille une foule d’échantillons de plantes et de minéraux, qui vont l’occuper pendant des années au Muséum et découvre en 1927 à Essouk au Mali le squelette de l'homme d'Asselar. Se contentant de peu pour survivre et doté d’une endurance exceptionnelle, doué aussi d'une inextinguible curiosité, Théodore Monod a mené plusieurs grandes missions d'exploration dans des régions du Sahara encore peu connues et il apparaît comme l'un des grands explorateurs du Sahara au XXème siècle. Après sa première expérience saharienne, une méharée entre Port-Étienne et Saint-Louis en 1923, il est attaché comme naturaliste à la mission Augiéras-Draper entre Tamanrasset et Tombouctou en 1927-28. Théodore Monod, infatigable chercheur se qualifiait "d'espèce relique".   La culture scientifique de Théodore Monod, transversale, quasi universelle, est à la croisée de toutes les disciplines. En effet, les déserts se prêtent aux études diversifiées où un naturaliste peut et doit aborder plusieurs disciplines sans se spécialiser à outrance. Mer et désert peuvent paraître les deux extrêmes, mais il y a entre eux des points communs: même immensité, même horizon circulaire. Théodore Monod a eu la chance d'être l'un de ces derniers "voyageurs naturalistes", grand scientifique, capable de synthétiser les nombreuses observations qu'il faisait. Tout au long de sa carrière, c'est l'extrême respect de la vie qui guida sa réflexion et ses recherches scientifiques. Dans "Méharées" (1937), il écrit à propos du Tanezrouft qu'il fallait "aller voir ce qu'il y a dedans, et s'il n'y a rien, aller voir qu'il n'y a rien, de façon à en être sûr". Au début de la guerre, il passe dix mois dans le Tibesti pour une mission de renseignement (1939-1940). Entre 1953 et 1964, il organise six expéditions dans la Majabat al Koubra, immense espace couvert de sable entre la Mauritanie et le Mali, grand comme la moitié de la France et où, écrit-il, "personne n'est venu depuis le Néolithique". Ce sont à chaque fois des expéditions légères, deux chameliers, cinq chameaux pour des traversées terriblement éprouvantes de plusieurs centaines de kilomètres sans points d'eau. La fin des années 1960 et les années 1970 et 1980 seront consacrées à de multiples voyages, parfois hors du Sahara, Iran et Yémen. À partir de 1980, ce sera le temps du désert Libyque avec onze missions où il s'intéresse à la question du verre libyque. À l’âge de quatre-vingt-onze ans, il eut l’idée de repartir une dernière fois dans la Majabat al Koubra pour une méharée qui se déroula en décembre 1993 et janvier 1994. Cette expédition se termina le neuf janvier 1994 à Ouadane et ce jour-là, Théodore Monod descendit pour la dernière fois de chameau. Toute cette époque est aussi marquée par l’amitié qui le lie à Louis Massignon, grand orientaliste et humaniste, disciple de Gandhi pour la non-violence, qui nouera un dialogue riche et fructueux avec Monod. Une autre grande amitié de Monod fut celle avec l'écrivain malien Amadou Hampâté Bâ, grand disciple de Tierno Bokar dans la confrérie de la "Tidjaniya" à Bandiagara, qu'il fera entrer à l'IFAN en 1942. Théodore Monod entretiendra une relation épistolaire suivie, après la guerre, avec le paléontologue jésuite Pierre Teilhard de Chardin, tout particulièrement sur la question de la relation entre la foi et la science. Auteur, de 1916 à 2001, de près de mille neuf cents articles, dont près de sept cents études scientifiques majeures de haut niveau, il savait transmettre non seulement par écrit, mais aussi oralement, son savoir et les résultats de ses recherches, ainsi que ses réflexions sur la vie et la nature humaine.   Il aimait dire : "Il faudra se résoudre à ignorer, car il y a probablement des choses que nous sauront jamais." Tous ceux qui ont eu la chance de suivre ses cours ou bien de discuter de sujets scientifiques les plus divers avec lui se souviendront de la clarté de ses propos et de sa pensée. Au cours de ses recherches, Théodore Monod ne s'est jamais contenté du superficiel, de l'apparence, mais il a éclairci de nombreux points obscurs concernant la faune et la flore, marine, d'eau douce ou terrestre des régions sahariennes et sahélienne. Il s'est inséré dans le milieu saharien et la solitude des longues méharées où le silence est nécessaire. Il a ainsi pu côtoyer les Maures et les Touaregs et s'en faire des amis en s'initiant aux cultures et coutumes locales, à la langue arabe, aux divers dialectes et à l'islam.Travailleur de la science et de la nature pendant plus de soixante-dix ans, il gagne une soudaine et tardive notoriété à la fin des années 1980, à la suite de la diffusion à la télévision en 1989 du film de Karel Prokop : "Le vieil homme et le désert", tourné lors d'un voyage dans l'Adrar de Mauritanie en mars 1988. L'année 1989 est aussi celle de la réédition de "Méharées". Naturaliste de formation mais aussi de conviction, Théodore Monod était un écologiste avant la lettre. Très tôt, il a dénoncé le pillage "insensé" de la planète : "Cette nature qui est un capital précieux, légué par le passé, et dont nous demeurons comptables vis-à-vis de l’avenir, a été regardée jusqu’ici comme une proie à saccager, tout ce qui peut rapporter étant permis". Militant antinucléaire, antimilitariste, défenseur des droits de l’homme et des animaux, humaniste avant tout, Théodore Monod combat sur tous les fronts : pour le respect de toute forme de vie, pour la non-violence, pour la paix. Au nom d’un pacifisme ardent et d’un humanisme nourri par ses convictions protestantes."Nous devons apprendre à respecter la vie sous toutes ses formes. Il ne faut détruire sans raison aucune de ces herbes, aucune de ces fleurs, aucun de ces animaux qui sont tous, eux aussi, des créatures de Dieu." Il a consacré la fin de sa vie à mettre en accord sa foi chrétienne et son combat humaniste pour la dignité humaine. Humaniste, humble et engagé. Pour preuve, la réponse que Théodore Monod faisait quand on lui demandait pourquoi il participait à telle ou telle manifestation : "Je n’ai pas trouvé de bonnes raisons de ne pas y être." Le vingt-deux novembre 2000, le passage de Théodore Monod sur "l'Autre rive", comme il appelait lui-même la mort, a été ressenti avec beaucoup de peine par tous ses amis. Il était très curieux de savoir ce qu'il y avait sur l'autre rive, mais il regrettait avec une certaine pointe de malice de ne pas pouvoir revenir pour nous le dire. "Je ne suis pas inquiet de franchir le passage, j'en éprouve même une extrême curiosité, je me cristallise sur la question de savoir s'il y a quelque chose de l'autre côté du voile. La mort représente un appareillage comme disent les marins et le dernier de la vie n'est peut-être qu'une arrivée. " Considéré par ses pairs comme un des meilleurs spécialistes de poissons et de crustacés, Monod était un vrai savant, un érudit, un explorateur et un humaniste, un amoureux des déserts, grand spécialiste du Sahara.   Bibliographie et références:   - Jean-Marie Pelt, "Théodore Monod" - Sylvain Estibal, "Théodore Monod, une vie de saharien" - Nicole Vray, "Monsieur Monod, scientifique, voyageur et protestant" - Isabelle Jarry, "Théodore Monod" - Jean-Claude Hureau, "Le siècle de Théodore Monod" - Roger Cans, "Théodore Monod, savant tout terrain" - Bruno Lecoquierre, "Théodore Monod, le saharien" - Bruno Doucey, "Théodore Monod, un savant sous les étoiles" - Karel Prokop, "Le vieil homme et le désert" - José-Marie Bel, "Le vieil homme et la fleur" - Caroline Reussner, "Théodore Monod, une météorite dans le siècle" - Maximilien Dauber, "Théodore Monod, un destin nomade"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Juste à cette époque, Drogo s'aperçut à quel point les hommes restent toujours séparés l'un de l'autre, malgré l'affection qu'ils peuvent se porter. Il s'aperçut que, si quelqu'un souffre, sa douleur lui appartient en propre, nul nepeut l'en décharger si légèrement que ce soit. Il s'aperçut que, si quelqu'un souffre, autrui ne souffre pas pour cela, même si son amour est grand, c'est cela qui fait la solitude de la vie". Dino Buzzati (1906-1972) est le représentant le plus fameux de la littérature fantastique italienne du XXème siècle, avec Italo Calvino, malgré l’absence de tradition littéraire en ce domaine au siècle précédent. Ses récits les plus connus en France, "Le Désert des Tartares" et le recueil de nouvelles intitulé en France "Le K", font la part belle au surnaturel et aux contes. L’œuvre de Dino Buzzati est bien connue du public francophone. Ses nouvelles fantastiques, ses romans ont tous été traduits. Personne ne songerait à mettre en doute la valeur du "Désert des Tartares", son roman le plus connu, qui illustre de si concluante façon le passage du temps. Peu d’écrivains ont su inventer des fictions aussi troublantes. Chez lui, tout peut devenir inquiétant, même le quotidien le plus trivial. Dans "Un amour", il décrit ainsi avec minutie les ravages d’une passion dévastatrice. Cet écrivain hanté de toutes les façons était aussi peintre. Ses toiles décrivent un univers tout aussi angoissant que ses livres. Dans ses meilleures œuvres picturales, on se croirait parfois chez Magritte. Il s’intéresse à la bande dessinée, invente des histoires dans lesquelles les femmes sont souvent des personnages de perversion. Dino Buzzati disait en plaisantant que la peinture était son véritable domaine et que la littérature n’était pour lui qu’une occupation secondaire. Toute sa vie, il a été journaliste. Entré au "Corriere de lla Sera" en 1928, il n’en sortira que peude temps avant sa mort survenue en 1972. Il expliquera d’ailleurs que l’idée d’un militaire attendant en vain qu’éclate une guerre qui lui apporterait la gloire, le thème du "Désert des Tartares", lui était venue alors que, jeune journaliste, il avait vu des collègues désillusionnés après une vie d’espoirs déçus. Buzzati ne tenait pas le journalisme pour une obligation matérielle, répétant à plusieurs occasions que s’adresser à un lecteur dans un quotidien l’aidait à écrire de la fiction romanesque. Correspondant de guerre, envoyé spécial en Libye, parachuté à Tokyo, ou critique d'art. En 1955, Camus fait alors la traduction française d’"Un caso clinico", devenu en français "Un cas intéressant". Pour la première, on invite Buzzati à Paris. L'écrivain est tendu. Qui va-t-il rencontrer ? Il est rassuré dès le premier abord. Ce n’était pas le visage d’un intellectuel arrogant, c’était plutôt celui d’un sportif : le visage d’un homme du peuple, franc, solide, affichant une ironie débonnaire, une "tête de garagiste". Comme c'est pour Buzzati son premier voyage à Paris, Camus vient le chercher à son hôtel en taxi et entreprend de lui faire visiter la capitale. Lors d’une réception organisée après une soirée de représentation, Camus ne resta pas une seconde en place. Il enchaîna les danses les unes après les autres, avec l’enthousiasme d’un gamin de vingt ans. La philosophie ? Les grands problèmes de l’humanité ? Le drame des communautés modernes ? Notre éternelle condamnation à la solitude ? Ce soir-là, au moins, Albert Camus fut heureux. Il portait un costume bleu. Les deux écrivains étaient des hommes très humbles.   "Le soir même le lieutenant Morel conduisit en cachette Drogo sur le chemin de ronde pour lui permettre de voir le désert. Et Drogo pu contempler le monde du septentrion, la lande inhabitée à travers laquelle, disait-on, les hommes n'étaient jamais passés. Jamais, de par-là, n'était alors venu l'ennemi, jamais on n'y avait combattu, jamais rien n'y était arrivé. Plus tard, seul dans sa chambre, Drogo comprenait ce qu'était la solitude, il pensait aux factionnaires qui, à quelques mètres de lui, marchaient de long en large, tels des automates, sans s'arrêter jamais pour reprendre haleine. Ils étaient des dizaines et des dizaines à être réveillés, ces hommes, tandis que lui était étendu sur son lit, tandis que tout semblait plongé dans le noir. Des dizaines, des dizaines, se disait Drogo, mais pour qui, pourquoi ? "Les qualités indéniables de l’œuvre de Buzzati témoignent de la réussite de l’entreprise, aussi bien au travers de son style que de l’originalité de ses récits, confirmant qu’il était un grand écrivain. Les deux ouvrages susmentionnés sont représentatifs de cette qualité, aussi littéraire qu’intellectuelle. Force est de constater qu’un thème récurrent fait la spécificité de Buzzati. Qu’il s’agisse du "Désert des Tartares" ou du "K", l’écrivain aborde la plupart du temps la notion de vanité dans ses deux acceptions principales. Celle de toute entreprise vaine et futile comme celle de l’autosatisfaction, ou plutôt de l’orgueil, octroyant à ses récits une dimension très pascalienne. Au final, l’œuvre buzzatienne se révèle être ce fameux genre de nature morte qui porte ainsi elle-même le nom de vanité, exhibant la finitude humaine, finitude d’autant plus grande qu’elle est faite de futilités orgueilleuses. Le caractère vain des entreprises des personnages de Buzzati est majoritairement présent dans ses nouvelles. Le défunt par erreur, qui narre les péripéties d’un peintre après que sa mort soit alors accidentellement annoncée dans la rubrique nécrologique d’un grand journal et qui lui font prendre conscience, au bout du compte, le monde continue de tourner sans lui après l’avoir soigneusement oublié, illustre la futilité qu’use Buzzati avec ironie. C’est encore le cas dans "K", où le protagoniste, après avoir passé sa vie à fuir le squale, mais tout en amassant des richesses, se rend finalement à la créature mythique et se rend compte qu’il aurait pu avoir tout ce qu’il souhaitait dès sa prime jeunesse s’il ne l’avait pas fui. C’est aussi le cas dans "Général Inconnu", où Buzzati évoque la découverte d’un anonyme tombé au combat, et dont on arrive à identifier le grade, la corpulence, l’âge, mais pas l’identité. Inconnu tombé lors d’une guerre quelconque, toute sa formation, toute sa personne, finit par se retrouver anéantie, condamnée au mystère le plus complet. C’est toutefois dans le "Désert des Tartares" que l’on retrouve le mieux retranscrit l’entreprise vaine que représente le fort dans lequel Drogo est assigné par l’administration militaire.   "Le temps passait, toujours plus rapide. Son rythme silencieux scande la vie, on ne peut s' arrêter même un seul instant, même pas pour jeter un coup d'oeil en arrière. " Arrête ! Arrête ! " voudrait-on crier, mais on se rend compte que c'est inutile. Tout s'enfuit, les hommes, les saisons, les nuages. Et il est inutile de s'agripper aux pierres, de se cramponner au sommet d'un quelconque rocher, les doigts fatigués se desserrent, les bras retombent inertes, on est toujours entraîné dans ce fleuve qui semble lent, mais qui ne s'arrête jamais." L’écriture de Dino Buzzati octroie une élasticité au temps, telle que le protagoniste en vient à s’interroger sur la durée de sa présence dans le fort, croyant y être depuis toujours comme à peine arrivé. Cette perception paradoxale du temps est la clef de voûte du roman, regroupant tous les éléments du réalisme magique. Le temps incarnant le facteur surnaturel, laissant le protagoniste dans un cadre contemplatif. La futilité est ainsi double. C’est l’existence même du fort, et ce qu’il est censé surveiller, que Drogo juge vains, inutile. Pis encore, il finit par prendre goût à sa condition, finissant par espérer que l’invasion tartare aura bien lieu, illustrant la fameuse citation de Nietzsche : "Si tu regardes trop longtemps l’abîme, l’abîme aussi regardera en toi". Il devient ce qui lui faisait horreur au début du livre, un de ces automates qui errent dans un fort sans but, en croyant désespérément que la menace si nébuleuse finisse par se réaliser. Sa perception temporelle étant altérée, altération elle-même renforcée par le style de Buzzati qui invite à la contemplation, lorsque l’ennemi arrive enfin aux pieds de la forteresse, Drogo se retrouve trop âgé pour mener bataille et se voit confisquer la gloire dont il rêvait par de jeunes recrues, réduisant à néant tout ce pourquoi il s’était obstiné à demeurer au fort. Or, c’est justement sur ce point que l’on observe la double vanité dont Buzzati se sert pour composer ses récits. Drogo ne voit pas ses rêves seulement anéantis par l’élasticité du temps, ni par la contemplation dans laquelle il s’était égaré, mais aussi par ses rêves de gloire auxquels il s’était tout autant attaché. Dans "Le Désert des Tartares", double vanité, celle de Drogo, et de son entreprise.   "Cela semblait hier, et pourtant le temps avait tout de même passé, à son rythme immuable, identique pour tous les hommes, ni plus lent pour ceux qui sont heureux, ni plus rapide pour les malchanceux. Drogo comprit qu'une génération entière s'était entre-temps écoulée, qu'il avait maintenant dépassé le sommet de son existence, qu'il était maintenant arrivé du coté des vieux". Avant d’être un roman philosophique, "Le Désert des Tartares"est la transposition d’une observation qu’avait faite Buzzati lorsqu’il était encore jeune journaliste au Corriere della Sera. C’est le moment de la guerre d’Éthiopie. Toutes les salles de rédaction s’enfièvrent, s’agitent, semobilisent, guettent l’événement. Même les vieux briscards se remettent à espérer, sans trop l’avouer, qu’ils auront à couvrir l’opération la plus décisive, que leur papier sera reproduit dans le monde entier, qu’est donc enfin sur le point d’arriver cette occasion de gloire qu’ils avaient passé toute leur vie à attendre. Si las, si usés et si désabusés qu’ils fussent, ils se remettaient à croire que leur vie pourrait n’avoir pas été tout entière flouée, puisqu’ils allaient obtenir, au dernier moment de leur carrière, ce qu’ils n’avaient secrètement cessé d’attendre jusque-là. Dino Buzzati observait cet espoir dont s’éclairait soudain la grisaille de ces vies. Son coup de génie, c’est d’avoir eu la tragique intuition que ces épaves désillusionnées mais encore pleines d’illusions, ces ratés dont la vieillesse guettait encore ce que leur jeunesse avait rêvé, étaient en fait à l’image de toute vie. Entransposant dans la vie militaire cette pathétique dérision de l’attente, Buzzati en fit un mythe. C’est ce mythe qui nous fascine. L’armée n’est-elle pas en effet la seule institution dont l’unique justification soit de se préparer à une guerre que chacun passe sa vie à attendre quoi qu’elle puisse ne jamais arriver ? Le tour de force de Buzzati est d’avoir alors écrit un roman presque entièrement dépourvu de tout élément romanesque. Une seule attitude, une seule situation, un seul sentiment occupent tous les personnages : l’attente. Ce que tous attendent est si indéterminé, si improbable, que presque tous le déclarent imaginaire. Si fantasmatique ou névrotique deviendra une telle obsession que viendra même le moment où le colonel en interdira jusqu’à l’évocation.   "Ce fut un matin de septembre que Giovanni Drogo, qui venait d'être promu officier, quitta la ville pour se rendre au fort Bastiani, sa première affectation. Il faisait encore nuit quand on le réveilla et qu'il endossa pour la première fois son uniforme de lieutenant. Une fois habillé, il se regarda dans la glace, à la lueur d'une lampe à pétrole, mais sans éprouver la joie qu'il avait espérée. Dans la maison régnait un grand silence, rompu seulement par les petits bruits qui venaient de la chambre voisine, où sa mère était en train de se lever pour lui dire adieu". Que se passe-t-il dans une vie où il ne se passe rien ? Rien n’est moins romanesque. Voilà pourtant ce qui constitue l’étoffe du roman. Le temps uniforme et uniformément vide de l’attente y est toutefois scandé par de menus événements, auxquels sont consacrés quatre récits, presque sans rapport les uns avec les autres. Le premier et le dernier concernent l’ennemi du Nord. Alors qu’on en était venu à douter de son existence, le premier récit en décrit l’indécise et lente progression, jusqu’à ce que l’événement se réduise à une banale rectification de frontière. Dans le dernier récit, l’ennemi a pris corps. Il avance. Il arrive. Il attaque. Mais le roman finit au moment où commence la guerre. Parce qu’il s’agit du roman de l’attente, il ne peut en effet alors que s’achever lorsque finit l’attente, au moment où arrive ce qu’on avait si longtemps attendu. Un deuxième récit relate l’histoire de Lazzari, ce malheureux soldat qui a cru reconnaître, hors du bastion, un cheval égaré qu’il pensait être le sien. Il va le chercher. Il était sur le point de le ramener lorsqu’il trouve les portes fermées. Il ne connaît pas le mot de passe. Mais, quoique tout le monde le reconnaisse, chacun applique les consignes du règlement. Terrorisée, la sentinelle fait les sommations. Elle tire. Elle le tue. Narré par le menu, le plus lentement possible, ce drame de l’obéissance n’excède pas vingt pages. Un troisième incident interrompt l’interminable monotonie de cette vie où il n’arrive jamais rien : c’est la mort absurde, le dandysme suicidaire du lieutenant Angustina. Sans s’y être alors préparé, il a voulu se joindre à une expédition dont la mission était de parvenir au sommet d’une montagne avant les étrangers pour y borner la frontière. Par défi, il s’obstine, s’épuise, s’exténue. Peine perdue : les soldats étrangers sont déjà arrivés. Pour ne rien leur laisser soupçonner de son dépit, pour sauver la face, il commence une partie de cartes dans la bourrasque de neige, refuse de s’abriter, feint autant d’insensibilité que d’insouciance, jusqu’à mourir gelé. Thème éminemment philosophique : en mourant pour la seule beauté du geste, ce jeune lieutenant témoigne de ce que la vie ne vaut que par plus-que-la-vie. Le journaliste de métier devient alors fin philosophe.   "Il parut à Drogo que la fuite du temps s'était arrêtée. C'était comme si un charme venait d'être rompu. Les derniers temps, le tourbillon s'était fait toujours plus intense, puis, brusquement, plus rien, le monde stagnait alors dans une apathie horizontale et les horloges fonctionnaient inutilement". Pas plus long que les précédents, et n’occupant donc guère plus d’une vingtaine de pages, le quatrième récit est celui de l’impossible retour. Après quatre ou cinq années passées au fort Bastiani, cette citadelle lointaine d’où ne vient aucune nouvelle et où ne parvient aucun écho de ce qui se passe ailleurs, le lieutenant Drogo bénéficie d’une permission. Il revient enfin d’où il était parti, dans la ville où il avait passé son enfance, où il avait eu ses amis, où est encore sa mère. Il s’y reprend à rêver aux joies de la sociabilité, de l’ambition, de l’amitié, de l’amour. En vain. Tout lui est déception ou désillusion. Ce dont on a été séparé par le temps ne se retrouve pas. Il découvre en outre, en se rendant à l’état-major, que même ceux avec lesquels il avait cru tout partager ne partageaient rien avec lui, qu’ils avaient tous manigancé leurs mutations à son insu. Sachant sa solitude désormais impartageable, il retourne au fort Bastiani plus seul encore qu’il n’en était parti. Voilà les seuls éléments romanesques du roman. Mis bout à bout, ils n’en font pas la moitié. Tout le reste se passe à décrire une expérience tout à fait remarquable, qui est celle du temps lorsque nous avons conscience qu’il ne s’y passe rien. Au lieu que le roman relate l’enchaînement d’événements objectifs, tels qu’ils pourraient être enregistrés et restitués par une caméra, il décrit au contraire cette pure expérience de la subjectivité qui consiste à endurer la vacuité du temps. Or quelle est cette paradoxale expérience que nous avons d’un temps où rienn’advient, d’un temps sans devenir ? L’attente est cette expérience primordiale du temps comme délai. Car seulel’expérience du délai nous fait éprouver la compacité et par conséquent la réalité du temps. Mais, de même qu’il n’y a de résistance que par rapport à un effort, de même ne peut-il y avoir de délai que par rapport à quelque attente primordiale. C’est l’attente qui est originaire. Tout l’art de Buzzati est de nous la rendre à chaque instant sensible, sans presque jamais l’évoquer. Il lui suffit pour cela d’en décrire minutieusement, et de façon quasiment clinique, tous les divers effets. La plus banale attente est tantôt celle d’une tension jamais résolue, et tantôt, lorsque se produit l’événement, celle d’une détente qui nous déçoit en ôtant à ce qui arrive l’intensité que nous en avions imaginée.   "Jusqu’alors, il avait avancé avec l’insouciance de la première jeunesse, sur une route qui, quand on est enfant, semble infinie, où les années s’écoulent lentes et légères, si bien que nul ne s’aperçoit de leur fuite. On chemine placidement, regardant avec curiosité autour de soi, il n’y a vraiment pas besoin de se hâter, derrière vous personne ne vous presse, personne ne vous attend, vos camarades aussi avancent sans soucis, s’arrêtant souvent pour jouer". Aussi n’y a-t-il d’attente qui ne soit presque aussitôt suivie d’une petite déception, comme d’une sorte de paradoxal désenchantement. Tout comme ce thème est indéfiniment varié tout au long de "La Recherche du temps perdu", il accompagne, comme une basse obstinée, tous les épisodes du "Désert des Tartares". À peine a-t-il revêtu son uniforme d’officier que Drogo s’étonne qu’un moment si souvent imaginé et aussi passionnément attendu lui procure si peu de joie. Aussitôt arrive-t-il au fort Bastiani qu’il est déçu d’une aussi morne, si lointaine, et si austère affectation. Tous ceux qui y sont nommés n’attendent d’ailleurs que de le quitter. Mais, quoique tous attendent, personne ne s’en va. Tout se passe donc comme si l’histoire d’une vie se résumait à celle de quelque dénouement indéfiniment ajourné et d’une attente aussi constamment déçue. Comme autant de faits divers, toutes ces diverses déceptions (sa mère, ses amis, son amour de jeunesse, sa mutation refusée) ne se rapportent toutefois qu’à des attentes empiriques, et en quelque sorte circonstancielles, comme lorsqu’on est déçu d’avoir manquéle train qu’on comptait prendre, ou lorsqu’on est refusé à l’examen qu’on espérait réussir. Mais c’est une attente bien plus originaire qui obsède tous les personnages du roman de Buzzati. Parce que rien ne peut arriver dans cette citadelle perdue aux confins du désert, il n’y a rien à attendre. Uniquement occupés des mêmes gestes quotidiennement répétés, tous les jours n’y sont qu’un seul jour. Si l’empirisme avait raison, faute que s’y produisît aucun changement, le temps devrait donc s’en être évaporé. Or c’est tout le contraire que nous montre Buzzati. Le temps est d’autant plus long à vivre qu’il ne s’y produit rien. Mais il ne peut paraître long qu’à celui qui attend.   "Du seuil de leurs maisons, les grandes personnes vous font des signes amicaux et vous montrent l’horizon avec des sourires complices. De la sorte, le cœur commence à palpiter de désirs héroïques et tendres, on goûte ainsi l’espérance des choses merveilleuses qui vous attendent un peu plus loin". La profonde intuition découverte par Buzzati, et que tout son roman se passe à rendre sensible, c’est que l’attente est si constitutive de la conscience, si originaire, qu’elle précède l'objet. Avant même d’imaginer ce que nous pourrions bien attendre, nous attendons. Le premier effet de l’attente est de déliter le présent, comme s’il était toujours indigent de l’avenir qu’il n’est pas. Aussi voyons-nous tous les officiers du fort Bastiani rivés à leurs jumelles, et tout occupés de guetter sans cesse à l’horizon les signes improbables du moindre mouvement, de la moindre poussière. Le présent n’est plus alors pour eux que le fond sur lequel ils guettent que vienne à se profiler la forme de l’à-venir. Précisément parce que son premier effet est d’estomper ou d’engrisailler le présent, le deuxième effet de l’attente est de faire imaginer l’avenir avec une densité, une consistance, une intensité, dont aucune présence n’est capable. C’est ce qui suscite, tout au long du roman, cet "inexprimable sentiment de choses à venir", "cet obscur pressentiment de choses fatales", "l’illusion que ce qui est important n’a pas encore commencé". Sept ou huit fois revient, de façon lancinante, ce thème de l’imminence, comme si la vraie vie était encore à venir. Il est clair, du même coup, qu’on ne vit jamais vraiment puisqu’on s’attend toujours à commencer de vivre. Le troisième effet de l’attente est de relier la conscience à l’absolu et à la mort. Car le propre de l’attente est d’attendre ce qui ne laisserait plus rien à attendre. Or qu’y a-t-il qui ne laisse plus rien à attendre ? L’infini, auquel on ne peut rien ajouter, l’éternité pour laquelle rien n’est plus à venir, la perfection, la plénitude, la béatitude, mais aussi la mort. En même temps qu’elle porte donc en elle le sens de l’ultimité, l’attente excède donc toujours toute expérience possible. Comme le lieutenant Angustina sacrifie sa vie en un instant, comme si l’abnégation, la noblesse et la perfection de son geste lui faisaient atteindre l’absolu en même temps que la mort, Drogo ne cesse d’attendre la guerre comme l’occasion du sacrifice, et le sacrifice comme une régénération de l’existence. Toujours le thème de la vanité.   "On ne les voit pas encore, non, mais il est sûr, absolument sûr qu’un jour on les atteindra. Est-ce encore long ? Non, il suffit de traverser ce fleuve, là-bas, au fond, de franchir ces vertes collines. Ne serait-on pas, par hasard, déjà arrivé ? Ces arbres, ces prés, cette blanche maison ne sont-ils pas peut-être ce que nous cherchions ? Pendant quelques instants, on a l’impression que oui, et l’on voudrait s’y arrêter. Puis l’on entend dire que, plus loin, c’est encore mieux, et l’on se remet en route, sans angoisse". L’une des leçons du roman est en effet de nous faire comprendre que la mort a le même statut que l’absolu. Tout lui est toujours relatif sans qu’elle ne soit relative à rien. D’où ce sentiment tant de fois suggéré qu’on s’unit à l’absolu en rejoignant la mort. Parce que l’attente porte en elle, comme sa justification et sa destination, le sens de ce qui ne laisserait plus rien à attendre, nous n’en éprouverions que l’absurdité si nous ne tentions de nous en représenter le terme. Figure de l’absolu et de l’ultimité, ce ne peut être aussi qu’une figure de l’idéal. C’est ce qui nous ferait accepter de mourir une fois qu’on l’aurait accompli ou qu’on l’aurait obtenu. Mais, comme il va de soi, cet idéal ne peut être qu’un idéal de l’imagination, c’est-à-dire un idéal imaginaire. Ainsi Buzzati note-t-il que "les illusions guerrières, l’attente de l’ennemi du Nord, n’avaient été qu’un prétexte pour donner un sens à la vie", parce qu’"il faut bien espérer quelque chose". Mais parce qu’il s’agit d’un idéal, il ne peut pas se réaliser. C’est la promesse qui n’est jamais tenue. On attend l’idéal. Au moment où on croit presque l’atteindre, c’est la mort qui nous prend. L’ennemi arrive. C’est le branle-bas. Voici l’événement que Drogo avait passé sa vie à attendre. Il n’y assistera pas. Usé, malade, affaibli, relevé de son commandement, ce qui aurait dû être la justification de sa vie la rend définitivement injustifiable. De toutes les figures de l’absolu qu’on avait si secrètement et si obstinément attendues, une seule ne manque jamais d’arriver: la mort. C’est en consentant à sa mort qu’il fait alors sa paix avec l’existence.   "De la sorte, on poursuit son chemin, plein d’espoir. Et les journées sont longues et tranquilles, le soleil resplendit haut dans le ciel et semble disparaître à regret quand vient le soir. Mais, à un certain point, presque instinctivement, on se retourne et l’on voit qu’un portail s’est refermé derrière nous, barrant le chemin de retour. Alors, on sent que quelque chose est changé, le soleil ne semble plus immobile, il se déplace rapidement". Parce que l’attente est l’étoffe même de la conscience, on ne peut toutefois cesser d’attendre qu’en tombant dans l’inconscience. Unenotation de Buzzati nous le donne d’ailleurs à comprendre. Recru de fatigue, accablé de déceptions, fourbu d’unservice aussi monotone, Drogo remonte une dernière fois vers sa lointaine citadelle. Or voici comment le décrit Buzzati : "Il a quinze ans de moins à vivre. Hélas ! il ne ressent pas de grand changement, le temps a fui alors si rapidement que son âme n’a pas réussi à vieillir. Et l’angoisse obscure des heures qui passent a beau se faire chaque jour plus grande, Drogo s’obstine dans l’illusion, que ce qui est important n’a pas encore commencé". Cette intemporelle jeunesse de l’attente, tel est donc le fait psychologique fondamental découvert par Buzzati. Car c’est l’attente qui ouvre en chaque conscience la perspective du temps. Aussi n’y a-t-il rien qui survienne qu’elle ne situe et n’ordonne dans cette perspective. Mais cette attente qui ouvre le temps, elle, n’est pas temporelle. Quoique tout ce que nous puissions nous représenter soit dans le temps, et alors même que tout ce qui est dans le temps s’useet vieillit, la conscience comme sujet de la représentation n’est pas représentable, et l’attente comme ouverture du temps n’est pas temporelle. C’est pourquoi, tant d’expérience qu’un homme ait pu accumuler, et si vieux qu’il puisse être, il sent encore en lui la même attente qu’en ses premières années. Cette attente toujours en sa jeunesse, c’est donc elle qui inspire à tout homme le sentiment que la vraie vie est encore à venir, et que le moment n’est pas venu de mourir, car n’est pas encore arrivé ce qu’il attend pourtant depuis le commencement. C’est donc cette attente jamais lassée qui fait la mélancolie de la mort, en nous la faisant éprouver bien moins comme l’achèvement d’une existence que comme la filouterie d’un destin humain qui n’a jamais commencé.   "Bien des jours passeront avant que Drogo ne comprenne ce qui est arrivé. Ce sera alors comme un réveil. Il regardera autour de lui, incrédule. Puis il entendra derrière lui un piétinement, il verra les gens, réveillés avant lui, qui courront inquiets et qui le dépasseront pour arriver avant lui. Il entendra les pulsations du temps scander avec précipitation la vie". Buzzati n'est ni théoricien ni philosophe, mais il interroge naïvement l'énigme du monde. Éloigné du naturalisme et du vérisme italien, il situe ainsi ses récits dans l'intemporel et l'universel. Comme un photographe, il capte des moments qui révèlent l'étrangeté du monde. Par son travail de journaliste, son œuvre est marquée par la nécessité de rester humble face à l'événement qui, grand ou banal, reste éphémère. L'Italie des années 1950-60, politisée, reproche à l'écrivain son manque d'engagement, mais il refuse de se détourner des questions fondamentales sur l'Homme pour une cause réductrice. Sa vie c'est écrire. L'œuvre littéraire de Dino Buzzati est comparée souvent pour une part à l'influence de Kafka, par l'esprit de dérision et l'expression de l'impuissance humaine face au labyrinthe d'un monde incompréhensible, mais l’écrivain exprime un certain scepticisme à ce propos: "On parle de Kafka, moi sur ce point je ne me prononce pas". Son œuvre est aussi rapprochée au surréalisme comme dans ses contes où la connotation onirique est très forte. Son œuvre peut aussi être rapportée au courant existentialiste représenté par Jean-Paul Sartre dans "La Nausée" (1938) et Albert Camus dans "L'Étranger" (1942). Albert Camus a transposé la pièce de Buzzati "Un cas intéressant" ("Un caso clinico") en 1955. Les deux écrivains s'appréciaient. Enfin, ce roman au succès mondial peut être rapproché de deux grands classiques modernes : "Les Choses" de Georges Perec et "La Montagne magique" deThomas Mann. Dino Buzzati décède d'une longue maladie, le vingt-huit janvier 1972, âgé de soixante-cinq ans.   Bibliographie et références:   - Marie-Hélène Caspar, "L'œuvre narrative de Dino Buzzati" - Noël Taconet, "Le Désert des Tartares de Buzzati" - Antonella Montenovesi, "L'œuvre de Dino Buzzati" - Yves Panafieu, "Essais consacrés à l’œuvre de Dino Buzzati" - Véronique Anglard, "Technique de la nouvelle chez Buzzati" - Roland Quilliot, "Les métaphores de l'inquiétude, Buzzati" - Michel Suffran, "L'œuvre de Dino Buzzati" - André Ughetto, "Le Désert des Tartares" de Buzzati" - Cristina Vignali-De-Poli, "Œuvre de Dino Buzzati à l'épreuve du temps" - Denise Werlen, "Étude sur Dino Buzzati, Le Désert des Tartares"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.