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Il y a aussi des videos qui sont moins farfelues qui piegent les internautes avant que l'ia arrive il y avait des videos d'animaux qui s'amuser sur un trampoline s'était je ne sais plus type de mustelidés ( belette ou fouine ) depuis avec l'ia il y a des videos d'ours faisant la même chose c'est vraisembable et c'est là que le danger est dans le vraisemblable. Il y a aussi les gens qui font la chasse aux pédos qui utilisent une ia qui modifie leur apparence et voix en temps réel, la aussi cette technologie sera inévitablement utilisé par les arnaqueurs, brouteurs en tout genre.

Bonjour  Je passe rarement ici mais j'aime toujours autant tes sujets, Sylvie 😘 J'avoue ne pas avoir lu tous les commentaires pour le moment mais je retiens un exemple particulier pour des vidéos créées par l'IA : hors BDSM, des vidéos sur les animaux envahissent les plateformes. Elles mettent en situations totalement inadaptées à la vie réelle , des tas d'animaux, sauvages ou non, avec des interactions impossibles . C'est fait de telle sorte que le public non averti se laisse piéger sans trop savoir et fait ensuite circuler de fausses vérités sur le monde animal. Un ex ? Un tigre se sauvant devant un chaton, un serpent avalant une vache...... Ok, ce n' est pas BDSM mais ça montre à quel point l'IA déforme la vie si l'on n'est pas attentif et critique.

Pour des experts en histoire et philosophie, le cœur le plus corrosif et presque enfantin – au sens d’une cruauté candide d’enfant qui crève une baudruche – du paradoxe tolstoïen se concentre précisément sur l’étiquette « Napoléon » collée sur la bouteille de l’histoire, et sur le contenu réel qu’elle prétend désigner. Tolstoï développe cette idée avec une malice puérile délibérée dans les épilogues de Guerre et Paix et dans plusieurs essais historiques (notamment « Quelques mots à propos de Guerre et Paix », 1868). Il compare explicitement l’historiographie traditionnelle à un enfant qui regarde une bouteille de vin de Château-Margaux et ne voit que l’étiquette dorée : « Napoléon le Grand ». L’enfant (l’historien classique, le public, les mémorialistes) est émerveillé par l’étiquette : le bicorne, la redingote grise, la main dans le gilet, les bulletins de la Grande Armée, l’aigle impérial, les formules « quarante siècles vous contemplent ». Il répète pieusement : « C’est Napoléon qui a fait l’histoire, c’est lui qui a voulu envahir la Russie, c’est lui qui a perdu à Borodino, c’est lui qui a fui à Waterloo. » Puis Tolstoï, avec un rire intérieur presque sadique, fait tourner la bouteille et montre ce qu’il y a réellement dedans : un liquide trouble, composé de millions de gouttes anonymes – peur, froid, faim, dysenterie, ordres mal compris, généraux ivres, cosaques qui surgissent de nulle part, ponts qui sautent trop tôt ou trop tard, boulets de canon qui tombent au hasard, soldats qui désertent pour une pomme de terre, paysans qui brûlent leurs propres maisons pour ne pas les laisser à l’ennemi. Le « grand homme » n’est qu’une étiquette collée après coup sur une bouteille que personne n’a vraiment goûtée. L’enfant (l’historien) continue de lécher l’étiquette pendant que le contenu réel – la guerre vécue par des centaines de milliers d’êtres humains – coule dans le caniveau sans que quiconque s’en aperçoive. L’image de la bouteille de vin revient textuellement sous la plume de Tolstoï : « On nous montre l’étiquette, on nous dit : voilà du Château-Margaux 1812, buvez ! Mais quand on goûte, on trouve seulement du vinaigre. » Et plus loin : « L’histoire, telle qu’on nous la sert, ressemble à ces étiquettes magnifiques que l’on colle sur des bouteilles vides ou remplies d’un liquide quelconque. » C’est là que le ton devient franchement puéril – au sens le plus destructeur : Tolstoï traite les historiens académiques, les généraux mémorialistes et même le public comme des enfants crédules qui croient que le nom fait la chose. Il prend un plaisir presque infantile à déchirer l’étiquette pour montrer qu’il n’y a rien derrière, ou plutôt qu’il y a tout autre chose : non pas un génie solitaire qui commande au destin, mais un nain gesticulant sur une vague immense faite de hasards, de souffrances et de forces collectives qu’aucun cerveau humain ne peut embrasser. Le passage le plus cruel est celui où il imagine Napoléon à Borodino : l’étiquette dit « l’Empereur dirige la bataille » ; le contenu réel est un petit homme malade de la vessie, fiévreux, qui ne comprend rien à ce qui se passe à 500 mètres de lui, donne des ordres absurdes ou contradictoires, dort pendant que des dizaines de milliers meurent, et dont les décisions n’ont pratiquement aucune influence sur l’issue. Tolstoï écrit : « Comme un enfant qui tient les lanières à l’intérieur d’une voiture et s’imagine qu’il la conduit. » Cette métaphore de l’enfant et de la voiture (ou de l’étiquette et de la bouteille) est la quintessence du scandale tolstoïen : elle réduit le culte napoléonien – et par extension tout culte du « grand homme » – à une puérilité collective. L’histoire officielle n’est qu’un jeu d’enfants qui collent des images de héros sur des réalités qu’ils ne comprennent pas et ne veulent pas comprendre, parce que regarder le vrai contenu (la souffrance anonyme, le chaos, l’absurdité) ferait trop mal. Ainsi, le paradoxe devient cruellement simple : plus l’étiquette est brillante (« Napoléon le conquérant du monde »), plus le contenu est misérable et insignifiant (un homme ordinaire emporté par des forces qu’il ne maîtrise pas). Et Tolstoï, avec une joie presque enfantine dans la démystification, passe son temps à arracher les étiquettes pour forcer le lecteur à boire le vin aigre de la réalité historique. Si des étiquettes se prennent pour des contenus, c'est vraiment sans importance.

Ce qui compte ce sont les contenus. Et toutes les recherches pour améliorer les IA doivent aller dans ce sens, améliorer les contenus.  Et si un humain se prend pour l'auteur et publie en son nom, quelle importance ? Cela fait penser au paradoxe de Tolstoi sur l'étiquette et le contenu. Je demande à IA  

Je reprend le challenge de Toinette sur les liens entre la Joconde et Florence: La Joconde, ou Portrait de Lisa Gherardini, épouse de Francesco del Giocondo, réalisée par Léonard de Vinci, est une œuvre emblématique de la Renaissance italienne dont les racines plongent profondément dans le terreau culturel, social et artistique de Florence. Pour des experts en art, il convient d'explorer ces liens non seulement sous l'angle historique et biographique, mais aussi à travers les prismes stylistique, iconographique et socioculturel, en soulignant comment ce tableau incarne l'essence de la Florence du Quattrocento et du début du Cinquecento. Je vais détailler ces connexions de manière précise et nuancée, en m'appuyant sur des faits établis dans l'historiographie de l'art, avant d'aborder la descendance de Lisa Gherardini et l'existence de ses héritiers contemporains. Les liens historiques et biographiques avec Florence La Joconde est indissociable de Florence par son origine même. Léonard de Vinci, formé dans l'atelier de Verrocchio à Florence dès les années 1470, y résidait lorsqu'il entreprit le portrait vers 1503-1506, bien que des retouches ultérieures aient pu être apportées jusqu'en 1517 lors de ses séjours en France. Le commanditaire présumé, Francesco del Giocondo, était un marchand de soie florentin prospère, issu d'une famille influente dans le commerce et la politique locale. Né en 1465, il gravit les échelons de la société florentine, occupant des postes au sein des guildes et des conseils municipaux, ce qui reflète le dynamisme économique de la cité-État sous les Médicis. Lisa Gherardini, née le 15 juin 1479 dans une famille noble mais appauvrie de Florence – les Gherardini, originaires de la région du Chianti et liés à l'aristocratie toscane depuis le Moyen Âge –, épousa Francesco en 1495. Ce mariage, arrangé pour consolider des alliances sociales, illustre les pratiques matrimoniales de l'élite florentine, où les unions servaient à tisser des réseaux d'influence. Le portrait aurait été commandé pour célébrer soit la naissance de leur deuxième fils, Andrea, en 1502, soit l'acquisition d'une nouvelle résidence familiale dans le quartier de Santa Croce à Florence. Des sources comme les écrits de Giorgio Vasari (dans ses Vies des plus excellents peintres, sculpteurs et architectes, 1550) confirment cette identification, bien que des débats persistent sur l'identité exacte du modèle. Vasari, lui-même florentin, décrit la "Monna Lisa" comme une "dame florentine" peinte pour Francesco del Giocondo, ancrant ainsi l'œuvre dans le contexte urbain de Florence. Historiquement, le tableau resta en possession de Léonard, qui l'emporta en France en 1516 à l'invitation de François Ier, mais ses racines florentines persistent : en 1911, Vincenzo Peruggia, un Italien travaillant au Louvre, vola la Joconde dans l'intention de la "ramener" en Italie, et elle fut retrouvée à Florence en 1913, où elle fut exposée temporairement aux Offices avant son retour à Paris. Cette épisode souligne le sentiment nationaliste italien, particulièrement florentin, revendiquant l'œuvre comme un patrimoine toscan. Des campagnes récurrentes, comme celle lancée en 2011 par les autorités florentines pour un prêt temporaire en 2013 (centenaire de la récupération), témoignent de ce lien viscéral, arguant que la Joconde est une "fille de Florence" née dans ses ateliers. Les liens artistiques et iconographiques Sur le plan stylistique, la Joconde est un produit pur de l'innovation artistique florentine de la Renaissance. Léonard, imprégné de l'humanisme florentin promu par des penseurs comme Marsile Ficin et l'Académie platonicienne sous Laurent de Médicis, y applique des techniques révolutionnaires développées à Florence. Le sfumato, cette transition subtile entre ombres et lumières qui donne au sourire de Lisa son ambiguïté énigmatique, est une évolution des recherches optiques menées par Léonard dans la cité du Lys, influencées par les traités de perspective de Piero della Francesca et les expériences anatomiques pratiquées dans les hôpitaux florentins comme Santa Maria Nuova. Le portrait reflète l'idéal féminin florentin de l'époque : une femme mariée, vertueuse et sereine, incarnant la sprezzatura (aisance naturelle) théorisée par Baldassare Castiglione dans Le Courtisan (1528), un concept né dans les cercles intellectuels florentins et milanais. Lisa est représentée en matrone respectable, avec un voile de deuil (possiblement en référence à la mort de sa fille Camilla en 1499), des vêtements sombres typiques de la mode florentine du début du XVIe siècle – soieries et brocarts produits par des artisans comme Francesco del Giocondo lui-même. Iconographiquement, le paysage en arrière-plan, avec ses montagnes brumeuses et ses rivières sinueuses, évoque la topographie toscane autour de Florence : les collines du Val d'Arno, les Apennins, ou même le Ponte Vecchio idéalisé. Des experts comme Carlo Pedretti ont suggéré des parallèles avec des vues spécifiques de la région florentine, telles que celles observées depuis Boboli ou les environs de Vinci (village natal de Léonard, près de Florence). Ce fond paysager, fusionnant portrait et nature, incarne l'harmonie cosmique de l'humanisme florentin, où l'homme (ou la femme) est au centre d'un univers ordonné, influencé par les philosophies néoplatoniciennes enseignées à l'Académie des Médicis. Comparée à d'autres portraits florentins, comme ceux de Botticelli (Portrait de Simonetta Vespucci) ou Ghirlandaio (Giovanna Tornabuoni), la Joconde élève le genre au symbolisme universel, mais reste ancrée dans la tradition florentine du portrait commémoratif, souvent commandé pour des événements familiaux. Enfin, les liens s'étendent à la postérité : la villa Antinori di Monte Aguglioni, à une dizaine de kilomètres de Florence, où Lisa passa une partie de sa vie, est un témoignage architectural de cette époque, avec ses fresques et ses jardins rappelant l'esthétique renaissante. La descendance de Lisa Gherardini Lisa Gherardini, décédée le 15 juillet 1542 au couvent de Sant'Orsola à Florence (où elle fut enterrée), eut une descendance bien documentée, issue de son mariage avec Francesco del Giocondo (mort en 1538). Le couple eut au moins cinq enfants survivants, reflétant les dynamiques familiales de l'élite florentine, où la progéniture assurait la continuité des lignées et des patrimoines : Piero (né en 1496), qui poursuivit les affaires familiales dans le commerce de la soie et s'allia par mariage à d'autres familles marchandes florentines. Camilla (née en 1499), qui entra au couvent de San Domenico à Pise et y mourut jeune, sans descendance connue. Andrea (né en 1502), souvent associé à la commande du portrait, qui devint un notable florentin et engendra une lignée. Giocondo (né en 1507), qui contribua à l'expansion de la famille del Giocondo. Marietta (née en 1512), qui épousa un membre de la noblesse locale, perpétuant les alliances. Des recherches généalogiques, basées sur des archives paroissiales et notariales florentines, montrent que ces enfants donnèrent naissance à de nombreuses branches, s'entremêlant avec d'autres familles nobles toscanes comme les Strozzi, les Guicciardini et les Ridolfi. Par exemple, via Marietta et Andrea, la lignée se connecta aux Strozzi au XVIIe siècle, une maison puissante exilée puis réintégrée à Florence sous les Médicis. Lisa eut également des enfants d'un premier mariage bref, mais ceux-ci ne survécurent pas ou ne laissèrent pas de traces significatives. Au total, sa descendance directe s'étend sur plusieurs générations, avec des ramifications documentées jusqu'au XIXe siècle dans les registres toscans. L'existence de descendants contemporains Oui, des descendants de Lisa Gherardini existent encore aujourd'hui, principalement en Italie, mais aussi ailleurs, témoignant de la résilience des lignées nobiliaires toscanes malgré les vicissitudes historiques. Les plus médiatisées sont les princesses Natalia Guicciardini Strozzi (née vers 1976) et Irina Strozzi (née vers 1981), qui se revendiquent comme descendantes directes à la 15e ou 16e génération via la branche Strozzi, issue des alliances matrimoniales des enfants de Lisa. Elles gèrent un domaine viticole ancestral à Cusona, près de San Gimignano en Toscane (à environ 50 km de Florence), produisant des vins depuis le Xe siècle, et résident principalement en Italie, avec des attaches à Florence et à la région. En 2018, elles ont publiquement affirmé cette filiation, soutenue par des arbres généalogiques familiaux et des études historiques, et ont posé pour des reconstitutions photographiques de la Joconde, soulignant des ressemblances physiques et culturelles. D'autres branches persistent : la famille Gherardini originelle compte des descendants aux États-Unis, notamment un artiste vivant à New York, descendant d'une lignée émigrée au XIXe siècle. Des recherches ADN menées en 2013-2016, lors de fouilles au couvent de Sant'Orsola pour identifier les restes de Lisa, ont impliqué des descendants vivants (dont des Strozzi) pour des comparaisons génétiques, confirmant des liens mais sans identification conclusive des ossements. En 2025, ces familles maintiennent leur présence en Toscane, souvent impliquées dans la préservation du patrimoine culturel, comme des vignobles ou des villas historiques près de Florence. Cependant, la noblesse italienne étant diluée par les siècles, ces descendants ne portent plus nécessairement le nom Gherardini, mais des patronymes alliés comme Strozzi ou Guicciardini. En somme, la Joconde n'est pas seulement un chef-d'œuvre isolé, mais un miroir de la Florence renaissante : ses innovations artistiques, ses réseaux sociaux et son héritage humain perdurent, invitant les experts à reconsidérer comment un portrait intime capture l'esprit d'une époque et d'une ville.