"De tout ce monde ensoleillé, je ne désire qu'une chose, un banc dans le jardin, un chat s'y prélasserait. Là-bas je m'assiérai avec une lettre, une seule, une toute petite, tel est mon rêve". Il est temps, il est plus que temps, de parler d’Edith Södergran, voix d’ailleurs des forêts de la Finlande, voix de la neige même. Elle aura vécu dans un poème, comme une bougie vacillante, comme une fenêtre ouverte vers l’ailleurs. Régis Boyer, le grand passeur des mondes scandinaves, l’avait traduite et révélée au public francophone. Puis une belle traduction du "Pays qui n’est pas" et depuis plus rien du tout. Quand on lit ses quelques poèmes encore traduits en français, on se demande. Qui est là ? Une dame blanche, une apparition, un oiseau qui pépie ? Elle est morte à l'âge de trente-et-un ans, le soir même de la Saint-Jean, la journée la plus hallucinée, la plus longue nuit blanche du Nord, le vingt-quatre juin1923 dans sa bourgade, Raivola, dans la Carélie sauvage et perdue. Finlandaise donc, de langue suédoise, elle n’était pas connue de son vivant. Elle n’aura vraiment écrit que moins de sept ans, une courte éternité, et publié que cinq petits livres à compte d’auteur. Maintenant elle est au cœur de toute la Scandinavie. On retient d’elle cette image de fille allongée sur son lit de douleur, pendant les dernières années de sa vie. Malade, elle n’était pas abattue, ni faible. "Moi-même je suis le feu" proclamait-elle. Et elle tutoyait la mort en face. "Celui qui de ses ongles sanglants ne grave pas sa marque dans le mur du quotidien, peut périr car il n’est pas digne de voir le soleil. Édith Södergrana marqué les murs des quotidiens et des inattendus. "Je ne suis qu’une immense volonté". Elle est surtout une lumière venue par-dessus le temps, une voix mystique de la nature, des mystères. Une étrangère à nos pesanteurs terrestres. Elle est une voix du fond des matins de novembre, des éclats de lune sur la mort. Fille de la Carélie et de sa mer qui l’emprisonne, de la lune blanche et de ses secrets, loin des villes, Édith Södergran par-delà sa maladie, sa pauvreté, sa déréliction était un être en quête, en partance. Ses poèmes sont les jalons qui nous restent. Ses poèmes du Pays qui n’est pas trouvent en nous leur territoire. Édith Södergran est bien la dernière fleur de l’automne, celle qui n’a pas peur de l’hiver car l’hiver est déjà en elle. "Mais moi je fermerai les portes de la mort".     "Ne t'approche pas trop de tes rêves, ils sont un mensonge, et doivent partir, ils sont une folie, et veulent rester. Ma vie, ma mort et mon destin, je ne suis rien qu’une immense volonté, une immense volonté, de quoi, de quoi ? Autour de moi tout est ténèbres, je ne peux soulever un fétu de paille. Ma volonté ne veut qu’une chose, mais cette chose je ne la connais pas. Quand éclatera ma volonté, je mourrai. Ma vie, ma mort et mon destin, je vous salue". Ce poème d’Édith Södergran nous apprend beaucoup sur elle. "Ma vie ne fut qu’une brûlante illusion" dira-t-elle à la fin de sa vie. Mais cette illusion lui permit de traverser son isolement absolu, sa solitude dense, la guerre tout autour d’elle. Exaltée, mystique sans doute, elle se projetait dans un monde d’harmonie, de ferveur sauvage où bouleaux et sapins, lune et amant imaginé s’entrecroisaient. Qu’est-ce que la vie a apporté à cette mal-aimée trop aimante, hormis le désaccord, la dépossession de soi, le déshéritement ? Édith Södergran, la dépourvue. Oiseau sans lumière, toujours dans le retour vers l’enfance, elle a refusé à sa maladie enclose en elle, de la dominer, de l’enchaîner. Jamais elle ne voudra être prisonnière, de la vie, de l’homme, de la mort qui gagnait en elle. "Avec son avenir dans la poitrine", la tuberculose, elle traverse ardente la tristesse, la nostalgie, brave petite combattante, pleine d’espérance. Sa témérité rouge et fière la maintiendra jusqu’à la fin. Elle, qui aura vécu couchée la fin de sa vie, envoyait ses mots comme mouettes messagères de la vie. Elle en aura connu des "jours malades" dans sa très courte vie, mais elle est restée debout en elle, énergique et combattante. Elle s’était érigé une haute tour de volonté, de solitude. Elle aura connu très tôt l’automne de sa vie. La mort fut très vite sa sœur siamoise. Elle est née le quatre avril 1892 à Saint-Pétersbourg, capitale à cette époque de l’immense empire russe. Sa famille s’installe en Carélie, maintenant russe. Son horizon sera la bourgade de Raivola, proche de Saint-Pétersbourg. Elle y reviendra en 1914 jusqu’à sa fin. Assurément la plus douée de son pays dans son siècle. Il serait inexact de la présenter comme une poétesse élitiste, comme une "writers’ writer", mais il est clair qu’elle recherche le plus haut. "À l’intérieur où tout est profondeur". Cet accent de sens, cette brûlure, demander à la poésie, voire exiger d’elle ce qu’elle peut apporter de plus élevé aux humains. Livrer ses secrets qui sont les siens, caractérise sur sa très courte existence ce projet d’écrire d’ampleur, aussi original que personnel, et intimiste, au timbre si reconnaissable, si identifiable dès le vers initial.     "Quand vient la nuit, je reste sur le perron et j'écoute les étoiles fourmillant dans le jardin et moi je reste dans l'obscurité".Y brille non tant la confiance illusoire dans le pouvoir verbal que l’espoir lucide, et jusqu’à la déchirure, de se dire par eux. Dans une vie criblée aussi de solitude, les mots du poème que Södergran écrit sont ses compagnons les plus immédiats. C’est par eux, avec eux et en eux, que cette femme largement inconnue se livrera. Si elle est une poétesse de l’éternel, les mots qu’elle tente sont écrits depuis son temps. L’épousent. Et s’ils divorcent, c’est de ce temps précis aussi, dont l’image est celle d’un univers désolé, aride, vide d’hommes et surtout d’humanité. S’ouvre une période féconde, marquée par des recueils aux titres brillants tels que: "Stjärnorna, les étoiles" ou "Den låga stranden, "la rive basse", comme si la prise en compte de cette noirceur temporelle rendait plus nécessaire encore la poésie. Son père, Matts, suédois, est ingénieur dans une scierie, et sa mère, Helena, finlandaise, est issue d’une grande famille. Le lien avec sa mère fut très fort, celui avec son père engendra sa méfiance envers les hommes et sa lutte pour le féminisme. Elle reste dix ans dans son village, près de sa mère, son père étant souvent absent car il parcourt toute l’Europe pour son travail. De langue suédoise sur le tard, elle est scolarisée de 1902 à 1909 à l’école "Deutsche Hauptschule", pour filles dans lalangue allemande qu’elle fera sienne, écrivant aussi en cette langue. Elle connaissait également le russe, l’anglais, lefrançais et dévorait les poèmes dans toutes les langues. Elle vivra dans la pauvreté et le tragique: deuils personnels, première guerre mondiale, événements de 1905 à Saint-Pétersbourg, guerre civile de 1917-1918, bombardements. Loin des villes, des autres, elle sera enclose, solitaire. Son existence, dès seize ans, se passera sous la menace mortelle de la tuberculose qui se déclare en novembre 1908, après un dépistage pulmonaire. Son père était mort en 1907 de la même maladie. Sa vie ne sera plus que séjours au sanatorium, Nummela, Davos, et éclaircies dequelques rémissions. Sa "montagne magique" à elle, Sanatorium de Davos, ne sera pas miraculeuse. Dépouillées de leurs biens par la révolution de 1917, sa mère et elle vivront dans la nécessité. Pauvre, très pauvre, elle pouvait à peine se nourrir. Entre la mort rampante et la misère, elle s’éteint peu à peu. Ses seules joies furent l’amitié del’écrivain Hagar Olsson (1893-1978), qui plus tard la fera connaître et reconnaître, et son chat qu’elle aimait tant.     "Ecoute ! Une étoile est tombée dans un tintement, ne sors pas, pieds nus, dans l'herbe. Mon jardin est plein d'éclats d'étoiles". Elle meurt épuisée à trente et un ans, le vingt-quatre juin 1923. Elle avait cessé d’écrire en 1920, oscillant entre le catholicisme nouvellement découvert et les idées de Nietzsche. Quelques rares poèmes en 1922, puis plus rien. Auparavant ses rares recueils publiés seront très mal reçus. Maintenant sa renommée est essentielle pour la Finlande. Son image de combattante acharnée contre la mort et sa vie dans une extrême pauvreté, en ont fait une légende en Finlande. "De ma vie, je fais un poème, du poème une vie le poème est la manière de vivre, et l’unique manière de mourir". La poésie d’Édith Södergran est surprenante pour son époque. Elle a la force panthéiste de la musique de son contemporain Jean Sibelius. Mais elle, ce ne sont pas du tout les mythes retrouvés du Kalevala qui l’intéressent, ni la refondation d’une patrie, mais les chants de sa solitude. Certains mots résonneront et rimeront toujours dans sa conscience: lune, lac, mort, île, le rouge couleur qui la hante. Sa poésie est comme un lac au fondde la forêt, un lac sombre parfois, étrange toujours. Il montait d’elle une exaltation, une fièvre, une tension immense vers un monde de beauté, de fusion avec la nature. La réalité autre donnera le tragique de ses poèmes. Pourtant nulle amertume, elle disait qu’elle "avait le même sang que le printemps". Le désir parcourt aussi ses mots, bien qu’une méfiance certaine envers les hommes soit présente: "Je ne suis pas une femme. Je suis neutre. Je suis un enfant, un page, une résolution hardie, je suis un rai de soleil écarlate qui rit". À l’exhortation de John Keats,une chose de beauté est une joie éternelle. ("Endymion"). Elle écrit aussi "Sans beauté", "L’homme ne vit pas une seconde" et "Elle aussi aura senti les fleurs pousser sur elle". Loin de ses contemporains, exilée dans sa maladie et dans son espace, elle dégage un son cristallin, comme des gouttes de pureté, de petites gouttes qui glissent.Sa quête d’amour, "Je n’ai qu’un nom pour tout et c’est amour". Attente de l’âme, sa douce et tendre familiarité avec la nature, elle la petite fiancée des sapins et des sorbiers, en fait une belle personne étrange et attachante."Vers ce pays qui n’existe pas je me consume car de tout ce qui existe je suis lasse, la lune m’a conté en runes argentées le pays qui n’existe pas. Pays, où tous nos souhaits seront merveilleusement exaucés, pays où noschaînes tomberont enfin un jour, pays où nous trempons nos fronts blessés dans la fraîche rosée de la lune".     "Te t’inquiète pas, mon enfant, il n’y a rien, tout est comme tu vois, la forêt, la fumée, la fuite des rails. Quelque part,là-bas, dans un pays lointain, il y a un ciel plus bleu, un mur couronné de roses ou un palmier et un vent plus doux". L’amour qu’elle exalte, elle s’en méfiera toujours, affirmant que "ses seuls compagnons furent la forêt, le rivage etle lac". Elle est proche de l’herbe, à hauteur d’herbe et de rosée. La nappe rouge de son incandescence fait reculer les nuits lugubres. Marquée par Nietzsche, et la théosophie de Rudolf Steiner, un certain nihilisme affleure en même temps qu’un panthéisme dionysiaque et un sentiment tragique de l’existence. Sa poésie pourrait être à la confluence de bien des courants mais c’est des poètes allemands comme Lou Andreas Salomé, Rilke, Else Lasker-Schüler, qu’elle se rapproche. Les influences de Rimbaud pour la force poétique, de Walt Whitman pour l’exaltation des forces primitives et du moi, du grand Alexandre Blok peut-être, apparaissent alors également. Mais sa maladie la replonge dans ses origines et elle revient au suédois, dévorant quantité de poèmes et écrivant désormais dans "sa langue natale". D’abord élégiaque, sa poésie devient une préparation à la mort, qui s’annonce par la tuberculose qui commence à creuser en elle. Elle luttera quatorze ans, partagée entre espoir de guérison et abandon à la mort. Dans les pays nordiques, on présente Edith Södergran comme une héritière des courants symbolistes français, expressionnistes allemands, et même futuristes russes. S'il est vrai qu'elle maîtrisait alors parfaitement l'allemand, et qu'elle connaissait le russe comme le français, la lecture d'un seul de ses poèmes rend ainsi peu pertinente la prise en compte de ces héritages, qu'il semble par ailleurs difficile de pouvoir concilier. Ces tentatives assez contradictoires afin de la rattacher à un mouvement démontrent très bien l'originalité d'Edith Södergran, qui est vraiment une figure à part. Non qu'elle eût souhaité se retirer dans une tour d'ivoire, mais la maladie, comme l'isolement, ont contribué à donner à son œuvre une empreinte si particulière qu'elle semble encore aujourd'hui une voix étrange, surprenante. Pourtant, elle s'étonnait elle-même que l'on qualifiât son œuvre d'"originale". L'originalité ne fut pas voulue, mais "naturelle". La vie d'Edith Södergran est ainsi une succession d'événements tragiques, et surtout une rencontre permanente avec la mort. Sa sœur adoptive, une jeune fille recueillie par sa mère, nommée Singa, meurt, renversée par un train. En 1904, son père est atteint de la tuberculose. En 1906, il part résider au sanatorium de Nummela. Hélas, son état de santé continue à se détériorer et il meurt en 1907.     "Ma vie ne fut que brûlante illusion. Mais j’ai trouvé et vraiment il fait partie de moi le chemin du pays qui n’existe pas, le pays qui n’existe pas. Là va celui que j’aime ceint d’une couronne étincelante". Quelque chose de GunvorHofmo (1921-1995), également femme-poète, mais aussi, quel poète du monde nordique peut échapper à cette lumière, dans cette affirmation du moi, dans la volonté, dans le centrage lyrique en toute première personne. La poétesse de Finlande, celle du Pays qui n’est pas, à l’origine de toute la lyrique du Septentrion, est bien là, ainsi dans le poème D’une enfance. L’image de l’étoile filante chue dans le jardin vient directement du jardin intérieurd’Edith. Gunnar Ekelöf, sans doute, avec l’idée de cette invitation sur Terre. Sillage de Tarjei Vesaas poète aussi,dans le motif, finalement nordique, du navire de nuit, qui pourrait bien être l’Occident. Peut-être Hamsun aussi, le compatriote qu’évoque, avec ses personnages romanesques errants, le poème "Temps pluvieux". Mais Norvège pour Norvège, s’il est une voix à rapprocher de celle de Gunvor Hofmo, à presque tous les niveaux, c’est celle deTor Jonsson. Il est une vraie gémellité entre les deux voix. Jonsson s’est suicidé quand Hofmo avait trente ans, mais l’Oslonaise a lu l’écrivain de Lom, son aîné de peu. Elle connaît ses vers. Jusque dans leurs photos respectives, ce côté triste, jamais très loin du désespoir noir. Dans un cas, dans l’autre, rien de plus étranger au poème que la gaîté. Il est parole sérieuse d’un être qui se sait fragile, labile, promis à la poussière. Les deux poètes ont recoursà un même titre, et ce n’est pas un hasard ("Klager du", Te plains-tu). Ce titre vaut, pour Hofmo, comme une reconnaissance de dettes. Au fil des poèmes, d’autres noms, comme celui de Wergeland, d’Olaf Bull. Il convient toutefois de ne pas exagérer le poids des influences chez cette poétesse. Si sa première écriture peut sembler assez traditionnelle, elle ne se rapproche, ni surtout ne se réclame, d’aucune école littéraire clairement définie.Hofmo échappera même à ce jeu irritant d’appartenance et de chapelles qui caractérise assez bien le champ poétique norvégien des années soixante-dix, tant le souci social, le regard vers les autres, l’intuition fulgurante de leur douleur datent chez cette femme politisée très tôt de plus longue main. Comme si, par une belle vision intérieure, elle avait pressenti que la mal ne s’arrêtait pas à la guerre, que celle-ci avait tout pris aux hommes, à commencer par leur humanité. La moindre attaque faite à l’humain est vécue par elle comme un scandale.      "Qui est mon amour ? La nuit est noire et les étoiles tremblent de répondre. Qui est mon amour? Quel est son nom ? La voûte du ciel monte de plus en plus haut et un enfant s’est noyé dans les brumes infinies et il ne connaît pas la réponse". Ce qu’elle retient d’une certaine modernité, cette grande liseuse de poésie s’en sert pour nourrir le feu de ses images. Sachant faire siens les acquis du modernisme, elle ne tarda pas à donner la pleine mesure de son sens plastique et à traduire son expérience extatique en images incandescentes. Les audaces modernistes,elle les incurve à son seul propos. À l’inverse, difficile de reconnaître un poète norvégien d’aujourd’hui marqué parelle. Le lot, peut-être, des écritures très personnelles. Et la solitude, là aussi. Dans d’autres domaines de l’art, dans d’autres pays, des mentions sont faites à Van Gogh, à Baudelaire, Dostoïevski, Kant, Mandelstam. Nombre d’autres. Mais il semble bien alors que les influences traversées soient d’abord scandinaves, et norvégiennes au premier chef. Comment expliquer sinon que le dernier ensemble du dernier recueil soit un libre accompagnementen vers des œuvres du peintre norvégien Harald Sohlberg ? On n’oubliera en outre ni les emprunts aux mythes antiques ni les mentions au personnel biblique. L’auteur connaît et la mythologie et sa bible, son Ancien Testament, en profondeur. C’est comme naturellement que leurs personnages viennent traverser les pages. Et puis une autre rencontre, un fait biographique, qui explique tout, sans doute. La perte d’une amie juive, aimée du même âge qu’elle laissa partir, sans oser la retenir, vers les camps de la mort nazie, une culpabilité insensée moins par son intensité que par sa permanence au long d’une vie. Toute mort fait naître. C’est alors de ce moment-là, de ce fait saillant marqueur de chronologie interne, tel qu’il est ainsi traduit dans l’un des très hauts poèmes scandinaves d’aujourd’hui, il faut toujours veiller, que date la vraie naissance à la parole grave. Comme si les mots du poème emmenaient avec eux cette part d’ombre et de tristesse qui est le lot des humains, leurs brisées de cendre. Noir de la nuit, noir de l’encre, un même noir. La nuit, avance avec Edith Södergran, est un dieu. Il y eut les horreurs de la guerre dans le monde, cet attentat particulier contre l’intégrité des êtres que l’on peut aussi nommer guerre.     "Mais l’enfant n’est rien autre que confiance, il étend ses bras plus haut que tous les cieux. Vient alors une réponse. Je suis celui qui vous aime et sera toujours l’amour". La poétesse est de son temps. Il y a même dans ses poèmes d’après-guerre quelque chose de la lourdeur si pesante de la guerre froide, et de la tristesse d’avoir peut-être à deviner une autre guerre. La joie n’est pas son métier. Peut-être même ne l’intéresse-t-elle pas. Encore une fois, on trouve peu chez l’auteur, de gaîté, et même de sourire. Poétesse sombre, correspondant malgré elle aux clichés insensés des européens sur les scandinaves mais aussi, plus sûrement, à cette touffeur de l’après-guerre qui plomba l’atmosphère des années trente. Les scandinaves ont la hantise de la destruction du monde, le Ragnarök, où l’univers disparaît alors dans les flammes, et les conflits larvés du temps. Et deux axes, les hommes et Dieu, le créateur et ses créatures. Pas un des poèmes qui d’une façon, de l’autre, ne lie ces motifs nodaux. La question,semble-t-il, se reformule ainsi. Comment Dieu permet-il de rendre visible les hommes, les humains ? Dans des vers dont l’orientation religieuse est rarement absente, Edith Södergran ne voudrait pas d’un Dieu qui éloigne des hommes, empêche le moi, justement, de retourner habiter chez eux. Dans ses variations au fil des poèmes, les mots hommes, humains, être humains, parfois dotés de majuscules, sont omniprésents. Poèmes écrits paret vers les hommes. Poésie humaniste. Et l’autre versant du réel, qui n’est pas son verso, est une sorte de refuge par rapport au mal, vecteur aussi de solitude. Elle sera comme une bougie, consciente, qui s’éteint. Elle incarne la fragilité et aussi une force d’âme incroyable. Elle aura en fait découvert seule, par illumination et fraîche naïveté, la poésie. Fruit de toutes ses lectures en vrac, en toutes les langues, hors de toute véritable influence ou école, elle a dans un geste rimbaldien retrouvé l’aube de la poésie. Étoile filante, touchée par une certaine grâce, elle était habitée "d’une rage d’absolu". Son innocence, ses absences de boursouflures, ses mots réalistes et directs, rendent sa poésie immédiate. Certes son monde poétique est délimité, parfois étroit, souvent mystique et exalté, mais sa voix est unique, convulsive, claire et émouvante. Entre espoir et abattement, une voix s’élève, entre la fusion avec la nature et le besoin d’amour. Elle transmue la violence en beauté. Ses mots furent étonnamment modernes pour leur temps. Elle a un souffle visionnaire, messianique. Edith Södergran n’aura pas eu le temps, il lui sera alors resté l’eau et les souffles de l’adieu. "Moi qui aime la terre ne connaît rien de mieux que l’eau".      Bibliographie et références:   - Piet Lincken, "Edith Södergran, l'étoile filante" - Régis Boyer, "Edith Södergran, poèmes complets" - Matti Goksøyr, "Edith Södergran, poésie" - Lucie Albertini, "Edith Södergran, poésie de Finlande" - Jan Erik Vold, "Edith Södergran" - Pierre Grouix, "Tout de la nuit est sans nom" - Ruth Maier, "Le journal d'Edith Södergran" - Siri Lindstad, "La poésie d'Edith Södergran" - Gil Pressnitzer, "Edith Södergran" - Fredrik Wandrup, "Edith Södergran, poèmes complets" - Erik Bjerck Hagen, "Edith Södergran" - Astrid Tollefsen, "Edith Södergran"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si les choses ne vont pas aussi mal pour vous et pour moi qu’elles eussent pu aller, remercions-en pour une grande part ceux qui vécurent fidèlement une vie cachée et qui reposent dans des tombes que personne ne visite plus. L'orgueil vient à notre aide, l'orgueil n'est pas une mauvaise chose quand il se contente de nous pousser à cacher nos propres blessures, et non à blesser autrui. Nos morts ne sont jamais vraiment morts, jusqu’à ce qu’on les oublie. Les étoiles sont le fruit doré d'un arbre hors d'atteinte". "Middlemarch" et "Le Moulin sur la Floss", deux œuvres magistrales de l'écrivaine anglaise George Eliot (1819-1880), née Mary Ann Evans, injustement oubliée, permettent de la découvrir. Elle est considérée comme un des plus grands écrivains victoriens. Ses romans, qui se situent dans une Angleterre provinciale, les Midlands ruraux, sont connus pour leur réalisme et leur profondeur psychologique. Elle prit un nom de plume à consonance masculine afin que son œuvre soit prise au sérieux. Même si les écrivaines de cette période publiaient librement sous leur vrai nom, l'usage d'un nom masculin lui permettait de s'assurer que ses œuvres ne soient pas perçues comme de simples romans d'amour. Elle souhaitait également être jugée séparément de son travail d'éditeur et de critique déjà reconnu. Enfin, elle désirait préserver sa vie privée des curiosités du public, notamment sa relation déshonorante avec George Henry Lewes, un homme marié avec qui elle vécut plus de vingt ans. Naguère lue, étudiée, commentée en France, elle y était un peu tombée dans l’oubli. Rien ne prédisposait Mary Ann Evans à la création littéraire, si ce n’est l’influence d’instituteurs, des voyages, des rencontres, des bibliothèques et surtout une soif d’apprendre, puis de créer. Avant d’aborder la fiction avec un recueil de nouvelles, elle apprend le grec, le latin, l’allemand, l’italien, s’intéresse à Spinoza dont elle traduira plus tard "L’Éthique", traduit "La Vie de Jésus" de Strauss et  "L’Essence du christianisme" de Feuerbach. Deux ouvrages critiques qui firent scandale à l’époque. En exergue du "Moulin sur la Floss", une phrase de la Bible, reprise aux dernières lignes, "Dans la mort ils ne furent pas séparés". Son tragique s’étend sur la narration. Dans le moulin familial, la petite Maggie vit avec son frère Tom les plus belles heures de sa vie avant leur séparation, et le dur contact avec le réel: la ruine causée par l’imprévoyance de leur père, incapable de comprendre alors les mutations de l’Angleterre rurale. L’épreuve rend Tom insensible. Maggie vivra dans l’incertitude des sentiments, l’impossibilité d’accepter en elle le désir et même de lui donner un nom. Présente aux premières lignes, la Floss, "charmante petite rivière" capable de brusques colères, sera l’instrument du destin, réunissant dans la mort le frère et la sœur. La souffrance d’être réprouvée fait écho à des épisodes douloureux de la vie de George Eliot: l’incompréhension de son père quand elle refuse d’assister à un office religieux. Celle de son frère quand il découvre sa liaison avec un homme marié. Le dénouement renvoie bien sûr aux figures de Tristan et Yseult dont l’union dans la mort hante la poésie et la fiction européennes. Les plus grands ont reconnu ce qu’ils lui devaient, pour ne citer que Marcel Proust, écrivant en septembre 1910: "Deux pages du "Moulin sur la Floss" me font pleurer".   "Nos vies sont tellement liées entre elles qu'il est absolument impossible que les fautes des uns ne retombent pas sur les autres. Même la justice fait ses victimes, et nous ne pouvons concevoir aucune punition qui ne s'étende en ondulations de souffrances non méritées au delà de son but". Née le vingt-deux novembre 1819 dans le Warwickshire en Angleterre et décédée le vingt-deux décembre 1880 à Londres, George Eliot, de son vrai nom Mary Ann Evans, est une romancière, poète, journaliste, traductrice et critique de l’époque victorienne. Issue d’une famille aisée de fermiers, George Eliot est, dès ses cinq ans, éduquée dans divers collèges pour jeunes filles. En 1835, elle doit interrompre ses études et rentre à la maison pour s’occuper de sa mère Christiana Pearson, qui est tombée malade. Suite à sa disparition, elle lui succède dans la gestion du ménage familial, en prenant soin de ses frères et sœurs ainsi que de son père Robert Evans tout en poursuivant sa formation à la maison. À partir de 1840, elle fréquente à Coventry les salons intellectuels de milieux politiques libéraux et de libres penseurs, comme Charles Bray et l’écrivaine Cara Bray, son épouse. Quand son père décède en mai 1849, Mary Ann Evans a trente ans. Elle refuse alors d’aller vivre avec son frère et son épouse et part en voyage en Suisse avec les Bray. Une fois arrivée à Genève, qu’elle dépeignait quelque temps auparavant comme "le genre de ville romantique dans laquelle il serait merveilleux de passer un an, en lisant, en réfléchissant dans un attique", Mary Ann Evans prend la décision d’y séjourner seule. Elle loge quelques semaines dans une pension proche des bâtiments qui aujourd’hui abritent l’Organisation des Nations unies, puis se lie d’amitié avec le couple de peintres Julie et François d’Albert-Durade, qui l’invitent dans leur maison à la rue de la Pélisserie. En mars 1850, après un séjour de près de huit mois à Genève, Mary Ann Evans repart, mais pendant de longues années elle reste alors en correspondance avec ses amis. François d’Albert-Durade est le principal traducteur français de son œuvre. Dix ans après son voyage, elle reprendra ses souvenirs sur ce séjour genevois décisif dans sa nouvelle, s’inspirant du genre fantastique, "The Lifted Veil". De retour en Angleterre, Mary Ann Evans s’installe à Londres et s’insère dans le monde de la politique et du journalisme. Elle devient la rédactrice de la prestigieuse "Westminster Review" et se rapproche d’Herbert Spencer, théoricien du darwinisme social. Sa vie personnelle est marquée par des choix qui suscitent alors le scandale. En couple depuis 1854 avec l’écrivain George Henry Lewes, qui est séparé de sa femme, elle ne peut faire ménage commun qu’en abandonnant l’Angleterre pour voyager avec lui en Allemagne. À leur retour, marginalisés, ils ne peuvent pas s’installer à Londres et déménagent à Richmond. Des années passent avant que le couple ne soit réadmis dans la société londonienne. Mary Ann Evans est désormais une éditrice, critique littéraire et traductrice reconnue. C’est pour protéger sa vie privée et professionnelle que, lorsqu’elle fait paraître en 1856 ses premières nouvelles, elle choisit un nom de plume masculin, George Eliot, comme le fit ainsi George Sand.   "Le sentiment d’être un gentleman ne devrait faire qu’un avec le sentiment d’être un homme. Oh j’ai relativement une vie facile. J’ai essayé d’être institutrice et je ne suis pas faite pour cela, j’ai l’esprit trop indépendant. N’importe quelle tâche pénible vaut mieux, je trouve, que de faire une chose pour laquelle on est payé et qu’on ne fait pourtant jamais bien". Elle ne veut pas être associée à ses travaux critiques déjà parus et souhaite en outre se distancier du cliché de la littérature "féminine" jugée alors par la critique comme attachée à des sujets sentimentaux ou frivoles, qu’elle-même a d’ailleurs contribué à évaluer sévèrement dans ses articles. Suite au succès immédiat de son roman "Adam Bede" en 1859, George Eliot finit par révéler son identité. Cela n’a pas d’impact négatif sur sa carrière d’écrivaine, et durant les vingt ans suivants, elle alterne son abondante activité critique avec la création littéraire, en publiant sous son nom de plume de nombreux romans où elle traite de politique, de religion, et discute de questions sociales ou de genre. Dans son chef-d’œuvre littéraire "Middlemarch", elle introduit alors, par exemple, le thème politique de la modification du système électoral par le "Reform Act" de 1832. Dans ses romans, elle met en avant des protagonistes déterminées. Ses figures de femmes sont souvent remarquables: intelligentes, fortes et autonomes dans la réalisation de leurs vies parfois à contre-courant, elles luttent contre la violence domestique, ou se battent pour que leurs qualités soient enfin reconnues et leurs choix respectés ("The Mill on the Floss"). En 1878, George Henry Lewes décède. En 1880, Mary Ann Evans épouse John Walter Cross, un proche ami, plus jeune de vingt ans, son premier biographe, avant de mourir la même année, âgée alors de soixante-et-un ans. La propension des lecteurs à citer Eliot est imputable à la structure narrative de son œuvre, ponctuée d’épigraphes et de digressions qui se suffisent ainsi à elles-mêmes. Mais, concrètement, elle remonte à l’aventure éditoriale de l’un de ses admirateurs. L’année où parut "Middlemarch", sa maison d’édition fit aussi paraître un volume plus léger de Wise, "Witty and Tender Sayings in Prose and Verse Selected from the Works of George Eliot" (Sélection de maximes sages, spirituelles et tendres en prose et en vers tirées des œuvres de George Eliot), compilation rassemblée par Alexander Main. En 1878, à Noël, au moment des étrennes, l’éditeur des "Sayings" collationna une autre série de citations pour le George Eliot Birthday Book (le Carnet d’anniversaires de GeorgeEliot), un agenda orné d’une série de pensées ou de citations de George Eliot pour chaque jour de l’année.   "Dans la foule des hommes d’âge mûr qui, au cours de la vie quotidienne, remplissent leur vocation à peu près comme ils font le nœud de leur cravate, il n’en manque pas dont la jeunesse avait rêvé de plus nobles efforts, et, qui sait, de changer le monde peut-être". Avant George Eliot, il était rare que l’on taille des morceaux d’anthologie dans des romans. Les anthologies victoriennes sont dominées en effet par des genres littéraires jugés plus sérieux: poésie lyrique, essai et théâtre, en fait Shakespeare. Dans un tel contexte, tirer d’Eliot des morceaux choisis revient à dire que ce qui compte dans ses romans, ou ce qu’il y a de mieux dans ses romans, ce n’est en tout cas pas l’histoire. L’affirmation d’Alexander Main selon laquelle "Middlemarch" "est en fait un poème en prose bien plus qu’un roman au sens ordinaire du terme" nous en dit moins sur la forme du texte que sur le morceau d’anthologie en tant que forme littéraire. Ce que Shakespeare a fait pour le théâtre, George Eliot l’a fait pour le roman. Ceux qui connaissent vraiment bien ses œuvres considèrent qu’on ne peut plus réduire cette branche de la littérature à raconter des histoires ou que lire des romans ne saurait être alors dorénavant qu’un simple passe-temps. George Eliot a magnifié sa tâche et l’a rendue honorable. Elle a pour toujours sanctifié le roman en en faisant le véhicule de la plus grande et de la plus intransigeante vérité morale. La poésie d’Eliot est dans l’ensemble mieux représentée dans les "Sayings" que son œuvre romanesque. À tel point que même à l’intérieur de la section consacrée à la poésie, le poème dramatique d’Eliot, "The Spanish Gipsy" (1868), est représenté par les "chants" (songs) plus que par les passages narratifs du poème. Le recueil accorde une représentativité encore plus grande aux épigraphes tirées des romans, dont la moitié sont reproduites. Eliot elle-même encourage ce parti pris. Les deux seules citations qu’elle demande expressément à Main d’insérer dans le Birthday Book sont toutes deux des épigraphes en vers. Elle insiste explicitement pour qu’il oriente le recueil en faveur de la poésie, au détriment de la narration en prose: "Il faudrait parsemer le tout des meilleures citations que l’on peut tirer de mes poèmes et de mes maximes poétiques". Dans sa préface aux "Sayings", Main lui-même proclame que les œuvres d’Eliot "l’autorisent à occuper une place de choix parmi les rangs des poètes britanniques". Il propose de collationner une deuxième anthologie qui assurerait à Eliot cette place: un volume intitulé "The Spirit of British Poetry": "Selection of British Lyrics from Shakespeareto George Eliot" ("L’Esprit de la poésie britannique: une sélection de poèmes lyriques de Shakespeare à George Eliot"), volume qui, suggère-t-il, "pourrait être très convenablement assorti à la première édition des Sayings".   "L’histoire de ce rêve et de la manière dont le plus souvent il arrive à prendre corps, cette histoire est bien rarement menée à terme, et à peine même si elle existe jamais clairement dans l’esprit de ces hommes !" Le recueil de Main participe à ce fantasme d’un dépassement du genre littéraire, fantasme suivant lequel un compte rendu peut décréter, quelques mois plus tard, qu’il est "presque sacrilège d’évoquer des romans ordinaires dans un même souffle que ceux de George Eliot". L’expression "évoquer dans un même souffle" convient à merveille aux entreprises de juxtaposition qui détermineront la position générique d’Eliot et son rang dans la littérature pendant les dix dernières années de sa vie. Le nom d’Eliot réapparaît en tête d’une autre anthologie réunie par Alexander Main, un recueil de bons mots et de réflexions de Samuel Johnson au début duquel figure une épigraphe tirée du poème d’Eliot: "The Spanish Gipsy". Quoi qu’il en soit, les "Conversations of Johnson" ne sont pas le seul ouvrage auquel Eliot fournit une épigraphe. Une citation de son œuvre apparaît en tête d’un chapitre dans l’ouvrage de George Jacob Holyoake, "History of Co-opération in England" (1875-79). Eliot savait très bien que la réputation d’un auteur est influencée par le genre d’ouvrage dans lequel il est cité. Elle-même avait banni une épigraphe du poète américain Walt Whitman de Daniel Deronda "non pas parce que j’objecte au contenu de la maxime mais parce que, comme je cite si peu de poètes, choisir cette réflexion de Walt Whitman pourrait faire croire que je l’admire lui tout spécialement, ce qui est loin d’être le cas". Alors quechez Eliot les devises de chapitres ont pour fonction alors d’inscrire le roman dans une tradition littéraire, l’empressement avec lequel les lecteurs s’approprient son œuvre montre bien que les romans gagnent leur légitimité non seulement grâce aux textes qu’ils citent mais aussi grâce aux textes dans lesquels ils sont alors eux-mêmes cités. À partir des années 1870, la réputation d’Eliot est déterminée par les rapprochements littéraires dont elle fait l’objet. Son refus de citer Whitman la montre consciente du pouvoir de consécration d’une citation, mais il suggère également qu’elle craint de voir son œuvre assimilée à celle du poète américain, d’être, en quelque sorte, reconnue "coupable par association". Les extraits tirés de ses œuvres la rendaient lucide sur le fait que ces deux types d’implication étaient possibles. Sa participation personnelle à la mise enanthologie de son œuvre demeura profondément ambivalente. D’un côté elle presse son éditeur de publier les "Sayings" de Main et fait des propositions concrètes de citations à inclure dans le Birthday Book, de l’autre, elle décline toute responsabilité au sujet des anthologies, alors même, qu’elle autorise leur publication etparticipe à l’élaboration de leur contenu. Elle savait faire la différence entre sa propre œuvre et la critique.   "Peut-être leur ardeur pour un travail généreux et désintéressé s’est-elle peu à peu, imperceptiblement, refroidie, comme l’ardeur de toutes les autres passions de jeunesse, jusqu’au jour où la première nature revient, comme un fantôme, visiter son ancienne demeure et jeter sur tout ce qui l’a meublée depuis, comme une lueur spectrale. Il n’y a rien dans le monde de plus subtil que l’histoire de ce changement graduel dans le cœur des hommes". En 1856, George Eliot publie une étude sur la publication en cinq volumes de John Ruskin sur les peintres modernes. Elle publie son premier roman en 1859. Ses œuvres romanesques "Adam Bede", "Le Moulin sur la Floss" et "Silas Marner" sont des écrits politiques. Dans "Middlemarch", elle raconte l'histoire des habitants d'une petite ville anglaise, à la veille du projet de Loi de Réforme de 1832. Le roman est remarquable par sa profonde perspicacité psychologique et le caractère sophistiqué des portraits. Sa description de la société rurale séduit un large public. Elle partage avec William Wordsworth, le goût du détail de la vie simple et ordinaire de la vie à la campagne. Avec "Romola", roman historique publié en 1862, George Eliot situe son récit à la fin du XVème siècle à Florence. Il est basé sur la vie du prêtre italien Girolamo Savonarola. C’est une petite ville des Midlands, avec sa couronne de collines où se perchent les manoirs de la gentry. À un moment historique très précis: l’histoire, avertit la romancière, se déroule "quand George IV régnait encore sur sa retraite de Windsor, quand le duc de Wellington était Premier ministre et Monsieur Vincy maire de l’antique municipalité de Middlemarch". Et voilà qui suffit à montrer à quel point le roman de George Eliot mérite, ou ne mérite pas, le label de roman historique. Historique, il revendique de l’être, mais que la modeste magistrature de Monsieur Vincy puisse servir à dater l’ouvrage autant que le roi George IV et le duc de Wellington dit assez que le cœur du sujet sera la descente du politique vers le domestique. Les événements de l’histoire n’auront droit d’entrée dans le roman que pour la chiquenaude qu’ils donnent aux destins individuels, vite amortie du reste par le train-train monotone du quotidien.Tout commence donc alors en mars 1829 lorsque Robert Peel, ministre de l’Intérieur dans le gouvernement de Wellington, cesse de s’opposer à la loi qui accorde aux catholiques anglais les droits politiques dont ils étaient jusqu’alors privés et leur ouvre l’accès au Parlement. Les péripéties qui suivent ce retournement scandent le roman. En 1830, cette question catholique est à l’origine de la chute de Wellington. La mort de George IV, la dissolution du Parlement, l’imminence des élections législatives, avec la perspective de voir se modifier l’équilibre des partis, puis le rejet du projet de réforme par la Chambre des Lords continuent jusqu’à la fin du roman non seulement à faire le fond de la rumeur de Middlemarch, mais à infléchir le parcours des principaux personnages.    "C’était une excellente pâte d’homme que sir James, et il avait le rare mérite de n’être nullement infatué de sa valeur ni de croire que son influence put jamais mettre le feu au plus petit coin de la province. Aussi était-il heureux à la pensée d’avoir une femme qu’il pourrait consulter à propos de tout, une femme capable en toute circonstance de tirer son mari d’embarras avec de bonnes raisons". À la différence de nombreux titres de George Eliot, "The Millon the Floss" ne met pas l’accent sur une personne mais sur un lieu, comme ce sera le cas pour "Middlemarch". Le lieu géométrique du roman n’est pas la ville de Saint-Ogg, mais un espace plus restreint, à la périphérie de la ville, le moulin, auquel s’identifie alors la famille Tulliver depuis des générations. Le moulin est un lieu loin duquel M. Tulliver ne peut envisager de vivre. Après sa faillite, il est prêt à se soumettre à l’autorité de Wakem, qu’il déteste, pour pouvoir continuer à y vivre et à y travailler. En mourant, il demande solennellement à Tom de faire tout ce qui est en son pouvoir pour le racheter un jour. Quant à la Floss, elle constitue pour les Tulliver un cadre familier. Lorsque les enfants sont encore jeunes, elle n’est pas loin de constituer pour eux la limite du monde connu, et Maggie explique ainsi à Philip la place essentielle de la rivière, qui est étroitement associée pour elle à ses premiers souvenirs. Le titre choisi, riche en consonnes liquides évoquant la fluidité, convient admirablement à ce roman qui accorde une place si importante à l’eau, à l’écoulement et au flux, sans parler de rares épisodes violents où l’eau débordante crée des catastrophes. On chercherait en vain des noms de rivières anglaises présentant une analogie proche ou lointaine avec la Floss. Il semble bien que la romancière ait ici transposé le substantif allemand Fluß, qui désigne la rivière, mais aussi le flux, l’écoulement, l’emblème de la fuite du temps dans la tradition philosophique d’Héraclite, et symboliquement tout ce qui conduit vers l’anéantissement et la mort. Le titre retenu pour le roman semble se détourner des personnages, mais il offre en fait un commentaire oblique sur leur destinée, et notamment sur celle de l’héroïne. Ce titre qui s’apparente à un oxymore reflète en effet les contradictions de Maggie et les deux forces contraires qui la déchirent. Dans sa vie personnelle, elle se sent emportée par le courant du désir, que symbolisent l’eau et le fleuve mais en même temps elle reste très attachée au passé et à ses racines, que symbolise le moulin. Le recours à une épigraphe est une pratique relativement nouvelle pour George Eliot, dans cette œuvre qui appartient à la première moitié de sa production romanesque. Plus tard, à partir de "Felix Holt" (1866), elle prendra l’habitude de placer une épigraphe en exergue à chaque chapitre, comme on le voit dans "Middlemarch" (1871-72) et "Daniel Deronda" (1876), prolongeant ainsi la tradition instituée par Ann Radcliffe et surtout Walter Scott, romancier pour lequel elle a une réelle et profonde admiration.   "Quant à la piété exagérée qu’on reprochait à Miss Brooke, il ne savait que imparfaitement en quoi elle consistait, et il pensait qu’elle disparaîtrait avec le mariage. En un mot, il trouvait Dorothée tout à fait charmante, il sentait son amour bien placé et était tout disposé à se laisser dominer, puisqu’après tout un homme, quand il lui plaît, peut toujours s’affranchir de cette domination-là". Pour sa troisième œuvre de fiction, elle n’en est pas encore là et la présence d’une épigraphe unique est beaucoup plus discrète, mais cette unicité lui confère peut-être alors une importance inversement proportionnelle à la place qu’elle occupe. "In their death they were not divided" apparaît sans aucune référence, sans la moindre indication de source. Si un certain nombre de Victoriens, fervents lecteurs de la Bible, étaient en mesure d’identifier cette citation biblique comme un emprunt au Deuxième Livre de Samuel. Dans "Adam Bede" (1859) qui précède "The Mill on the Floss" et dans "Silas Marner" (1861) qui le suit, George Eliot propose également une épigraphe unique, mais elle prend soin d’en indiquer l’auteur, Wordsworth dans les deux cas, même si elle ne va pas jusqu’à préciser qu’il s’agit d’un extrait de "The Excursion" dans le premier, et de "Michael" dans le second. George Eliot entreprend une représentation du réel, tout en se reconnaissant comme créatrice de fiction. L’introduction est écrite au présent, comme pour abolir toute distance temporelle et affective, mais la description qui est proposée s’inscrit dans le cadre d’une rêverie. Par cette rêverie, le narrateur n’a pas accès à la réalité même, mais aux souvenirs qui s’y attachent. Dans ce récit pré-proustien, qui suscitait d’ailleurs l’émotion et l’admiration de Proust, tout commence par un afflux de souvenirs involontaires, qui s’organisent selon leur logique propre. L’introduction révèle qu’il existe bien deux façons de retrouver le passé. Soit directement par le jeu associatif de la mémoire involontaire et le pouvoir de l’imagination, soit indirectement grâce à un effort de la mémoire volontaire. Loin de s’opposer, ces deux voies d’accès se complètent. Toutefois, rien n’est possible sans l’impulsion première donnée par l’imagination. Tout commence donc par ce que Bachelard appelle une rêverie de l’eau. Avant de se focaliser sur le moulin, le regard du narrateur suit le mouvement de la rivière, qui se hâte de rejoindre la mer toute proche. Mais celle-ci, avec la marée montante, se précipite à sa rencontre, pour la saisir dans une vigoureuse étreinte, ce qui suggère ainsi une sorte d’érotisation de l’eau et du paysage.   "Je n'ai jamais aucune pitié pour les gens présomptueux, parce que je pense qu'ils portent avec eux leur propre satisfaction. L’esprit d’un homme, quel qu’il soit, a toujours cet avantage sur celui d’une femme qu’il est du genre masculin, comme le plus petit bouleau est d’une espèce supérieure au palmier le plus élevé, et son ignorance même est de plus haute qualité". Les activités portuaires de Saint-Ogg, brièvement décrites dans l’introduction, sont de nouveau présentes ici, dans la conclusion, sous la forme inattendue d’énormes fragments de machines de bois arrachées aux quais, qui constituent une terrible menace pour la fragile embarcation de Tom et de Maggie, au milieu du courant puissant de la Floss. Malgré les efforts de Tom pour sortir du courant et échapper à cette menace, cette masse redoutable va prendre pour eux le visage de la mort. Ainsi Tom et Maggie connaissent un destin tragique, car ils meurent dans la fleur de l’âge, écrasés par ces épaves énormes qui représentent alors probablement tout ce qu’il y a de brutal et d’inhumain dans le monde industriel et commercial de Saint-Ogg. Et à l’étreinte qui unissait la Floss et la marée dans l’introduction correspond cette fois l’étreinte qui unit le frère et la sœur dans la mort. Malgré cette image sentimentale surprenante, dans la mesure où elle ne correspond à aucun épisode qui nous ait été raconté de l’enfance des deux personnages, mais oblitère toutes les scènes de conflit passées, malgré cette étreinte finale qui les rapproche enfin, l’inspiration de cette première conclusion porte la marque du tragique. Mais la conclusion qui suit, et qui constitue cette fois la clôture du récit, après celle de la diégèse, est beaucoup moins sombre, et même porteuse d’espoir. Située cinq ans après la catastrophe finale et baignée d’une lumière automnale, qui déjà, dans Adam Bede, est associée à la sérénité après les tribulations, elle met l’accent sur la reprise de la vie et sur l’idée de réparation après la destruction. Le moulin, mis à mal par l’inondation, a été reconstruit, et le cimetière aux pierres tombales renversées a retrouvé son ordre et sa tranquillité. Le signe le plus visible des dommages créés par l’inondation est la présence d’une nouvelle tombe, où sont réunis le frère et la sœur, que la mort n’a pas séparés. Si plusieurs critiques ont vu un déséquilibre entre les deux premiers volumes de "The Mill on the Floss" consacrés ainsi à l’enfance et à l’adolescence des personnages principaux, marqués par la lenteur du rythme narratif, il semble que ce déséquilibre de la diégèse soit compensé, au moins partiellement, par ce bel équilibre formel entre le début et la fin du roman. L'œuvre de George Eliot est remarquée par Virginia Woolf. En France, Albert Thibaudet, Marcel Proust, André Gide, Charles Du Bos reconnaissent son talent. De nombreuses adaptations au cinéma et à la télévision font connaître l’œuvre de la romancière britannique auprès d'un large public. En 2018, l'historienne française Mona Ozouf lui rend un hommage appuyé en faisant le parallèle avec George Sand. ("L'autre George à la rencontre de George Eliot").   Bibliographie et références:   - David W. Griffith, "A fair Exchange" - Theodore Marston, "Silas Marner" - Ernest C. Warde, "The Mill on the Floss" - Frank P. Donovan, "Middle March" - Martin Bidney, "George Eliot" - Virginia Woolf, "George Eliot" - Jean-Louis Tissier, "Une voix de George" - Harold Bloom, "George Eliot" - Mona Ozouf, "L'autre George, à la rencontre de George Eliot" - Nicole Blachier, "Les romans de George Eliot"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Des femmes de tous les mondes se disaient éprises du poète, elles lui écrivaient des lettres tendres et sentimentales, puis s'arrangeaient pour le rencontrer fréquemment. D'abord, cette cour qu'on lui faisait l'avait amusé, et, enfant, un peu naïf, il avait cru vrais et sincères ces amours qu'on lui offrait. Mais ces passions ne duraient guère. À peine un hiver, rarement un printemps. Lui, se lassait bien vite. Ces âmes futiles et légères, qu'un caprice lui amenait, ne savaient pas donner le bonheur. Elles, un peu déçues, ce grand homme parfois les ennuyaient, le quittaient sans regret". La première des plus jolies filles de France, voilà plus de cent ans, était originaire d’Espelette, au Pays basque. Agnès Souret n’a pas pu dérouler la carrière de comédienne dont elle rêvait, fauchée par la maladie, à vingt-huit ans, en Argentine. C’était le premier concours. À cette époque, pas question d’anglicisme tapageur. La toute jeune Agnès Souret, née à Bayonne d’un père breton et d’une mère basque, envoie depuis Espelette une photo d’elle en communiante pour le concours de la plus belle femme de France. "Je n’ai que dix-sept ans. Dites-moi si je dois traverser la France pour courir ma chance", écrit-elle au dos, en s’adressant, pleine de candeur, à l’équipe de Maurice de Waleffe, journaliste mondain qui a pris l’initiative de ce concours relayé dans tous les cinémas de France. Deux-mille concurrentes se manifestent alors dès la première année. Un petit mètre soixante-huit, le teint clair, les yeux bruns et les cheveux châtains d’Agnès Souret vont faire le reste, avec cette once de fragilité dans le regard. Elle qui rêvait de devenir artiste de l’écran remporte le concours et peut désormais frayer dans les milieux parisiens. Où sa simplicité fait alors tache. "Le ciel lui a donné une beauté éblouissante, infiniment de bonté et de sagesse et un heureux caractère", écrit d’elle Hervé Lauwick, dans les colonnes du Figaro. C’est si dangereux d’être trop belle et l’orgueil vient si vite au cœur humain. Enfin, la jeune Agnès est choisie pour tourner son premier film, au Mont-Saint-Michel. "Le Lys du Mont Saint-Michel" est tiré du roman "Rêve d’amour" de T. Trilby, pseudonyme de la femme de lettres Thérèse de Marnyhac (1875-1962). Agnès se lance. Comme son idole Sarah Bernhardt, Agnès Souret rêve de la scène. T. Trilby, ou Madame Louis Delhaye, nom d'alliance, encore Marraine Odette lui aura offert le rôle de sa vie. Car la malheureuse jeune fille, alors qu'elle effectuait une tournée en Argentine, meurt d'une péritonite le vingt septembre 1928 à l'âge de vingt-six ans.    "Pouvez-vous comprendre, si jeune encore, comme la mort est une terrible chose ? Elle vous sépare brutalement, ironiquement, d'un être que vous adoriez, auquel vous pensiez ne pas pouvoir survivre". Sous le pseudonyme de Trilby, qu’elle emprunte à un conte de Nodier ou à un roman de George du Maurier, se cache une femme de lettres aujourd’hui très méconnue: Marie-Thérèse de Marnyhac (1875-1962). Elle est l’auteur d’une œuvre romanesque abondante dont les premiers titres paraissent au tournant des siècles et les derniers à la veille de sa disparition, sa carrière littéraire s’étendant sur une soixantaine d’années au cours desquelles elle livre un ou deux ouvrages par an. Née d'un père marchand à Paris, elle a été éduquée de façon stricte. Pendant la Grande Guerre, elle est infirmière de la Croix-Rouge, et recevra la Légion d'Honneur. La guerre terminée, elle poursuivra son activité à la Croix-Rouge et s'occupera de jeunes filles en difficulté. En 1899, elle épouse Louis Delhaye, un industriel. D'une nature optimiste et enthousiaste, elle souhaite, par ses écrits, transmettre aux enfants et aux très jeunes gens, les valeurs morales qui lui ont été enseignées: admiration de l'armée, esprit colonialiste, proximité avec les Croix-de-Feu, hostilité au Front Populaire, dans "Bouboule chez les Croix-de-feu" (1936) et dans "Bouboule et le Front populaire" (1937). Généreuse et volontaire, mais d'esprit proche de l'extrême droite, deux de ses romans seront couronnés par l'Académie française: "Le Retour" (prix Montyon en 1920) et "En avant" (1948). "Lui, n'avait été, dans sa vie, qu'un amusement, un fantoche, un pantin tout pareil aux autres, un imbécile de plus, venant grossir le flot de ses admirateurs. Mais c'était fini, fini. Leur flirt, comme disait Suzy, se terminait ce soir". Faute d’archives, elle n’est plus connue que par ses œuvres, lesquelles ont disparu de l’horizon des lectures contemporaines, mais ont tenu une place dans les lectures féminines de leur temps. Rarement mentionnées dans les revues bibliographiques des grands périodiques, elles sont en revanche souvent évoquées, signe qu’elles touchent un assez large lectorat. Plusieurs d’entre elles, rédigées du milieu des années 1930 à la fin des années 1950 et destinées à un public de jeunes lecteurs ont été rééditées, mais n’ont alors guère rencontré de succès ou d’intérêt. Du fait de ce travail, mené par les Éditions du Triomphe, Trilby ne passe plus aujourd’hui que pour "un auteur à succès pour la jeunesse", ce qui revient à ignorer une part considérable de sa production. Celle-ci se développe en effet sur deux plans. Celui du roman éducatif qui représente dans l’ensemble de sa production une quarantaine de titres publiés entre 1936 et 1961. Celui du roman sentimental comme en témoignent des publications sous forme de feuilletons dans "Le Petit écho de la mode", périodique qui prétend offrir à ses lectrices "des romans bien faits qui joignent à la grâce d’une intrigue heureusement conduite, à la séduction d’un style élégant toute la force saine d’une noble pensée". Comme le montrent toutes ces données, Trilby réoriente sa production littéraire au cours des années 1930, moment de sa carrière où, délaissant la veine du roman sentimental, elle donne ses premiers romans éducatifs, "Moineau la petite libraire" (1936) et "Dadou gosse de Paris" (1936).    "Elle vous le prend à jamais, et, lentement, détruit cette forme humaine que vous avez tant aimée". En ces mêmes années, elle fait également paraître un cycle romanesque où elle s’intéresse à la vie sociale et politique de son temps: "Bouboule ou une cure à Vichy" (1927), "Bouboule dame de la IIIème République" (1931), "Bouboule en Italie" (1933), "Bouboule à Genève" (1933), "Bouboule dans la tourmente" (1935), "Bouboule chez les Croix de Feu" (1936), "Bouboule et le Front populaire" (1937). Elle livre ainsi une série de sept volumes qui suivent le parcours d’une héroïne, Bouboule, qu’ils font pénétrer au Sénat et à la Chambre où siègent son père puis son mari, M. de Sérigny, qui accède à un ministère et effectue, après qu’il a perdu son portefeuille, une mission auprès de la Société des Nations. Bien qu’il s’appuie sur une large tradition d’écritures romanesques autoritaires où l’antiparlementarisme est alors porté par des narrateurs et des héros dont la parole se fait polémique, le cycle de Bouboule peine à s’inscrire dans le cadre du roman à thèse dont les structures ordinaires, assurément présentes, perdent de leur force assertive. Il est en effet porté par un personnage féminin qui ne dispose pas d’une voix autorisée, audible et crédible, et prend alors les aspects d’une suite d’œuvres où sont évalués des discours capables de se substituer à ceux des hommes de pouvoir, de s’opposer à une parlementarisation généralisée de l’espace social. Aussi se lit-il comme une quête visant à inventer ou à retrouver une parole que le parlementarisme ne contamine pas. Quelque soit la valeur littéraire de l'œuvre, le cas de l'auteur est rare. "Cette belle poupée parisienne s'ennuyait dès qu'on ne l'adulait plus. Pour être aimable, il lui fallait respirer l'atmosphère des salons et sentir autour d'elle des hommes empressés, prêts à lui murmurer des compliments bêtes que les femmes acceptent". Le premier volume du cycle s’ouvre sur une scène de lecture à travers laquelle Trilby manifeste ses intentions, elle présente Mme Lagnat, la mère de son héroïne, comme la "demoiselle d’un sous-préfet", expression qui l’indexe à l’univers du personnel politique républicain, mais aussi comme une mondaine qui se plaît dans l’univers des salons et s’adonne à des activités qu’elle associe à son statut: "la broderie, la musique et les livres". Elle parcourt alors "le livre d’un Maître": " À l’ombre des âmes fleuries". Trilby indique ainsi que son entreprise sérielle s’éloigne du modèle proustien, ce que marquent les premiers propos de Bouboule: "L’auteur appartient à cette nouvelle école que tu admires et qui est pour moi le meilleur des soporifiques". Essentielle à la caractérisation des personnages, l’allusion proustienne oppose deux univers, celui d’une intellectuelle attachée à une vision bourgeoise du régime républicain et celui de Bouboule qui ne cesse de signaler son peu d’intelligence afin de mettre alors en valeur son bon sens légendaire et son âme simple de fermière auvergnate.    "J'ai besoin pour mon art de rester ici. Je rêve d'une poésie, d'un drame ou d'une idylle, je ne sais encore". Aussi les romans dont elle est l’héroïne échappent-ils à la tentation du roman psychologique, dont Proust est le représentant, ainsi qu’aux cruelles énigmes chères à Bourget à qui il est fait allusion en une autre occasion. De fait, Bouboule ne lit qu’en chemin de fer et n’attend de ses lectures qu’un délassement qu’elles ne lui procurent pas. "Je coupe les pages d’un livre nouveau que je n’achèverai pas, histoire de trois personnages, mari volage, cela ne m’a jamais amusée". Trilby se détache ainsi des intrigues de cœur de la tradition du roman sentimental dont elle est, avec Delly, un des maîtres, aussi bien que de celle, voisine, du mélodrame que son héroïne condamne également. S’en prenant autant à la littérature difficile qu’à la littérature facile, Trilby situe alors l’écriture de son cycle dans un espace intermédiaire qui lui impose d’inconfortables contraintes puisqu’elle doit renoncer à l’analyse psychologique de ses personnages comme à la conduite d’intrigues reposant sur la thématique des liaisons très contrariées ou, solution à laquelle elle s’arrête, ne leur offrir qu’une place secondaire en s’intéressant aux amours de Bouboule au seuil du cycle.  Bouboule dispose d’une culture littéraire dont elle fait état chaque fois qu’elle croise le souvenir d’auteurs connus. Elle se tient toutefois à distance d’œuvres qu’elle se dit incapable de comprendre et d’admirer, attitude qui renvoie, comme l’intérêt qu’elle porte à Mme de Sévigné, à des usages scolaires solidement établis. "J’ai lu sur un mur une phrase de Rousseau que je n’ai pas trouvé digne d’être admirée. Du reste, je ne comprends pas le génial écrivain, la nature qu’il a décrite m’a toujours parue un peu artificielle, je ne l’ai jamais vue comme il l’a vue. Mais je ne suis qu’une fermière sans culture et il est évident que Bouboule ne peut comprendre Jean-Jacques Rousseau. Moquerie de la pédanterie. "Par des nuits si belles, être seul, c'est presque douloureux. Lorsque quelque chose m'émeut, j'ai besoin d'une présence amie près de moi. On n'aime pas une femme qui vous prévient d'avance que le flirt l'ennuie". Contredisant les méthodes et ignorant les discours de l’école, Bouboule renonce à tout propos qui prendrait une dimension historique ou critique. Elle refuse ainsi, découvrant Rome, qu’une amie de sa fille lui résume les cours de son "professeur de littérature" sur Chateaubriand: "Je ne suis pas assez littéraire pour admirer les écrits de cet homme et son caractère m’est odieux". De manière similaire, Trilby se contente de la mettre à l’écoute, lors d’une visite à Ferney, d’une dispute entre une amie de sa fille et son futur époux à propos de Voltaire et de son œuvre, celle-ci reprochant à celui-là de n’en faire cas que sur le fondement de souvenirs scolaires avant de se lancer dans une virulente charge: "Vous ne me ferez jamais admirer Voltaire, j’aime son château, sa prairie, tout ce que Dieu lui avait permis d’avoir sur terre et dont il ne sut jamais être reconnaissant".    "Des femmes de tous les mondes se disaient éprises du poète, elles lui écrivaient de jolies lettres tendres et sentimentales, puis s'arrangeaient pour le rencontrer fréquemment". De fait, Trilby ne fixe à la littérature, par l’intermédiaire de ses personnages, qu’une mission éducative. S’en prenant à tous ceux qui y dérogent, son héroïne déclare que les dramaturges ont oublié que le "théâtre a un rôle éducateur", propos qu’elle précise par la suite en reprochant à un "littérateur" à succès de s’adonner à un travail de démoralisation. Comme le montre ainsi une scène de bal masqué auquel participent des couples figurant des œuvres d’écriture, Trilby associe la littérature à un univers de mondanités superficielles et dangereuses. Ce carnaval littéraire donnant à sa fille l’occasion de se lier avec un diplomate allemand, avec qui elle souhaite représenter "Kœnigsmark" de Pierre Benoit, elle lui conseille pour la détourner de ce projet de lire "Les Croix de bois": "Tu le liras très attentivement, religieusement, tu comprendras qu’un baron Von Klupp ne doit pas oser représenter dans nos salons un héros français". Aux littératures de la fin du XVIIIème siècle et du début du XIXème siècle comme aux littératures de son temps, qu’elle fait condamner à son héroïne, Trilby préfère des œuvres qui, à l’image du roman de Dorgelès, confortent le sentiment national. Aussi le cycle de Bouboule prend-il les aspects d’une littérature éducative du politique. Un seul écrivain de son temps trouve grâce aux yeux de Bouboule, Anatole France, dont elle ne retient ainsi qu’une phrase, extraite des "Opinions de M. Jérôme Coignard", qui évoque les parlementaires. "Ils devront s’étudier à parler pour ne rien dire, et les moins sots d’entre eux seront condamnés à mentir plus que les autres". La romancière avait des avis tranchés. "Avec une franchise parfois cruelle, Suzy disait ce qu'elle pensait, même quand on ne le lui demandait pas. Elle avait des boutades d'enfant terrible qui la faisaient haïr de certains. Mais ceux qui l'aimaient, l'adoraient. Pourtant il semblait à Philippe impossible que quelqu'un aime cette femme d'amour". Comme l’indique cette citation, Trilby envisage la littérature éducative du politique dont elle se réclame comme une littérature de dénonciation du parlementarisme. Son héroïne adresse en effet les mêmes reproches aux gens de lettres dont elle réprouve totalement l’influence et aux parlementaires qu’elle observe. Assistant à plusieurs débats parlementaires, Bouboule résume ou cite des fragments de discours, s’arrête aux réactions qu’ils suscitent et montre les tribuns du Sénat ou de la Chambre comme des menteurs et des sots qui ne veulent pas voir ou ne voient pas les périls, intérieurs ou extérieurs, qui menacent la société française: "La politique avec ses ambitions, ses compromissions, ses mensonges, les a contaminés, ils sont devenus les responsables du mal fait à leur pays".   "Cette belle poupée parisienne s'ennuyait dès qu'on ne l'adulait plus. Pour être aimable, il lui fallait respirer l'atmosphère des salons et sentir autour d'elle des hommes empressés, prêts à lui murmurer de ces compliments bêtes que les femmes acceptent". Tandis que le monde des lettres est transformé en bal masqué où se nouent des intrigues de cœur, celui des enceintes parlementaires est présenté comme un univers d’intrigues autant que de manœuvres et vu comme le lieu de spectacles de la parole. Révélatrices sont, à cet égard, les premières visites de l’héroïne au Sénat, dont elle découvre la bibliothèque avant d’entendre le vain discours d’un ministre des Affaires étrangères. Bien que celui-ci lui soit présenté comme un "virtuose de la parole", elle le voit comme une "vedette qui fait recette", terme qui qualifie ailleurs des "littérateurs", ne retient de son intervention que l’élégance de "la langue" et "les passages d’émotion et d’éloquence". Aussi ce discours, qu’elle se surprend alors à applaudir sans l’approuver, est-il aussi captieux que les plates intrigues des romans sentimentaux. Bouboule fait en outre des assemblées parlementaires, vues comme des lieux où l’intérêt particulier l’emporte sur l’intérêt général, le modèle à partir duquel elle envisage une instance internationale, la Société des Nations, mais aussi d’autres secteurs de la vie sociale. Elle décrit en effet les réunions de charité qu’elle fréquente, le monde de la Croix Rouge où elle s’introduit ainsi que la section féminine des Croix de Feu dont elle devient membre comme des lieux de discours où règnent rivalités et ambitions personnelles, c’est-à-dire comme autant de petits parlements. Aussi envisage-t-elle le mal parlementaire comme un fléau généralisé, qui touche le monde politique des hommes aussi bien que celui des activités traditionnellement réservées aux femmes et en vient-elle à dénoncer, à grand renfort de scènes qui se répètent, une parlementarisation généralisée de la société française. S’en prenant toutefois surtout aux députés et aux sénateurs, Trilby confie à son héroïne des réflexions que Bouboule, "ne comprend rien du tout à la politique". "Marie-Rose, pour moi, c'était une petite fille, une petite fille charmante, mais une femme, ma femme, cette enfant, cela me paraît impossible. Et puis, je ne suis pas seul il est probable, il est même certain que Marie-Rose n'a jamais vu en moi qu'un oncle, qu'un parent qui sera vieux, bien avant elle, qu'on ne peut aimer que comme un grand frère". Constatant que celle des parlementaires est viciée, elle prête ainsi une attention de plus en plus soutenue aux interventions de ceux qui s’expriment hors des enceintes institutionnelles, aux discours que prononce La Rocque après le 6 février 1934 ou au moment de la dissolution des ligues et, par le biais d’une amie, à ceux de Doriot lors de la fondation du PPF. Capital dans ce contexte, son séjour romain lui donne l’occasion d’écouter le discours que prononce Mussolini pour le dixième anniversaire de sa prise de pouvoir, discours qui s’oppose, dans la logique du cycle, au premier de ceux qu’elle entend: "Harangue courte, le Duce n’aime pas les discours". Si Bouboule en appelle à un nettoyage par le vide en commençant par le Palais Bourbon, elle rêve donc surtout d’un monde politique où "quelques hommes intelligents, décidés à travailler sans discours accepteraient d’obéir à un chef de valeur", chef auquel elle prête les traits d’un sauveur et dont elle donne divers modèles. Aussi Trilby cherche-t-elle à donner une œuvre romanesque nettoyée de tout parlementarisme, une œuvre romanesque où la harangue l’emporte sur le discours.    "On n'aime pas une femme qui vous prévient d'avance que le flirt l'ennuie !" Rêvant d’un chef qui parle moins qu’il agit, Bouboule ne peut pas plus être montrée comme une femme de discours que comme une lectrice, situation à laquelle elle échappe puisque, femme et épouse d’un homme politique, elle est condamnée au silence devant les spectacles de la parole auxquels elle assiste et contrainte d’observer de loin les manifestations auxquelles elle se rend. Elle voit les événements du 6 février 1934 depuis le restaurant Weber de la rue Royale et doit se contenter de donner des soins aux blessés. Comme le montre cet exemple, Bouboule fait usage hors des enceintes institutionnelles de pratiques qui y ont cours, l’interpellation ou l’interruption. Tout comme sa manière de la donner, sa parole resterait donc contaminée par la discursivité parlementaire si Trilby ne la présentait, à l’image de certaines héroïnes de Gyp, sous les aspects d’un Gavroche du sexe faible dont l’impertinence est l’unique arme. Une arme dont elle se sert moins, comme le voudrait l’économie du roman à thèse, afin de véhiculer un discours d’escorte à valeur idéologique ajoutée que pour ridiculiser ceux qui suscitent son indignation. Aussi ne parvient-elle le plus souvent qu’à ôter la parole à des adversaires d’importance secondaire, un touriste allemand croisé au cours d’une visite des catacombes romaines, une "simple française malheureusement devenue plus que jamais hitlérienne". "Ma chérie, dit-elle, un jour ce sera toi qui voudras t'en aller, et ta vieille grand'mère tâchera, ce jour-là, de ne pas pleurer pour ne pas attrister ton jeune bonheur. Tu te marieras, mignonne, et ton mari t'emmènera. Tu le suivras, heureuse, et, très vite, tu oublieras la "Vieille maison". Dans ce contexte, les épreuves de la parole auxquelles elle soumet les "chefs" en qui elle place ses espoirs de régénération nationale de même que celles auxquelles elle se soumet l’amènent à prêter intérêt et attention à une autre forme du discours politique, sa forme journalistique, et à modeler ses comportements et ses interventions sur ceux d’un porteur de discours politique, que n’incarne aucun des personnages du cycle, le journaliste. Désireuse de donner à la parole de son héroïne une forme de légitimité, Trilby la conduit à adopter la posture d’un chambrier pour rendre compte des débats parlementaires, celle d’un reporter quand elle décrit alors des émeutes, des défilés ou des réunions publiques. Conduite de sa propriété auvergnate aux centres de la vie politique parisienne, extraite de sa petite patrie et amenée par sa fréquentation des assemblées parlementaires à se préoccuper alors de l’avenir de la société française, Bouboule prend à bien des égards les aspects d’un personnage déplacé. Parfaite huronne de la vie sociale et politique, elle est en effet présentée sous des aspects qui prêtent au rire et minent son autorité discursive. De fait, elle est surtout la femme d’un monde d’hier, d’un monde de l’avant première guerre mondiale, contexte qui est celui du premier roman du cycle, en témoignent les "rotondités" qui lui valent son surnom, et conduite à évoluer dans un univers où elle ne peut rester en place et où elle ne parvient pas à trouver sa place, ce que signale le fait qu’elle est désignée par son surnom (Bouboule) plutôt que par son nom (Mme de Sérigny) ou son prénom (Béatrice) et qu’elle ne sait comment signer lorsqu’elle écrit, partagée qu’elle est entre un idéal de retrait familial, qui ferait d’elle une mère ou une épouse de roman sentimental, et des devoirs de citoyenne qu’elle ne peut remplir, faute de parvenir à s’inventer une parole d’autorité, ce qui lui interdit de devenir l’héroïne d’un roman à thèse. Trilby peine ainsi à trouver une écriture capable de la prendre en charge. Aussi le cycle de Bouboule se conclut-il sur une évocation de l’interdiction des cortèges de la fête de Jeanne d’Arc, en mai 1937, évocation qui donne lieu à une ultime prise de position. Il revient ainsi à Jeanne, "qui aurait bien mérité d’être électrice", de vaincre le mal parlementaire, mal que Trilby lie alors à la déchristianisation de la France et à son entrée dans le monde moderne de la parole délibérative.   Bibliographie et références:   - Constance Auger, "Le destin tragique de la première Miss France, Agnès Souret" - André de Fouquières, "Agnès Souret, première Miss France" - Aro Velmet, "Agnès Souret, l’éternelle fiancée d’Espelette" - Susan Suleiman, "Thérèse de Marnyhac" - Karine-Marie Voyer, "Trilby un auteur à succès pour la jeunesse" - Hélène Millot, "Thérèse de Marnyhac" - Corinne Saminadayar-Perrin, "Thérèse Trilby" - Denis Pernot, "Thérèse de Marnyhac" - Catherine Douzou, "Écritures romanesques de droite au XXème siècle" - Paul Renard, "Thérèse de Marnyhac, une femme de conviction"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Attitude philosophique: vivre et boire la vie jusqu'à la lie. Pourvu, pourvu que je n'arrête pas de penser, et neme mette pas à subir, par aveuglement, par appréhension! Je veux goûter et célébrer chaque jour, et ne jamaisavoir peur d'une expérience douloureuse. Ne jamais m'enfermer dans un noyau de torpeur insensible, garderune attitude critique face à la vie, me poser des questions, et ne jamais choisir la solution de facilité. Apprendreà penser, penser à vivre, vivre pour apprendre, avec une perspicacité, une compréhension et un amour toujoursneufs". Sylvia Plath (1932-1963) aura toujours eu une main dans la nuit, et ses poèmes ont traîné en eux destraces de sang jamais apaisé. La lune des mots, reflétait surtout son ombre propre, elle qui faisait des journauxintimes dans son écriture. Comment aller vers ses poèmes simplement, sans le marbre glacé des adorationsqui la momifient encore ? Comment éloigner cette légende étouffante qui la masque ? Elle est devenue l’icônedu féminisme et elle est considérée comme la grande poétesse du siècle passé. Elle qui a tant mêlé sa vie privéeet son écriture est vénérée comme sainte et martyre. Son suicide à trente ans en 1963, l’ambiguïté perversede son mari Ted Hughes ont consolidé la légende. Il est certainement de plus grands poètes qu’elle, mais à partirsurtout de son recueil posthume de 1965, "Ariel", elle émeut profondément. Femme de scandale malgré elle,récupérée comme "suicidée de la société des hommes", il faut parler prudemment d’elle, surtout que tant dedragons jaloux veillent sur son œuvre et intentent des procès à tour de bras. Comme Virginia Woolf, et d’autrestoujours sur le fil coupant de la folie elle suscite des monceaux d’admiration. Sa langue souvent naïve, ductile,hasardeuse, mais qui ne dédaigne pas les mots du banal, est le plus souvent mal rendue en langue française.Valérie Rouzeau s’y est essayée courageusement et souvent avec bonheur, et c’est à partir de son approcheque les mots de Sylvia Plath ont pu cheminer un peu plus en France, hors des cercles jaloux du féminisme.On a voulu en faire celle qui a su parler des "Virgin Suicides", des émois et des drames des adolescentes.Esther Greenwood, l’héroïne de son roman, "la cloche de détresse", marquera des générations de jeunes.   "Et, on peut écrire sur tout dans la vie, si on a assez de tripes pour le faire et d'imagination pour improviser. Lepire ennemi de la créativité est le doute de soi. Ce que je redoute le plus, je crois, c'est la mort de l'imagination.Quand le ciel, dehors, se contente d'être rose, et les toits des maisons noirs. Cet esprit photographique qui dit,paradoxalement, la vérité, mais la vérité vaine, sur le monde". Une petite sœur de Sarah Kane aussi. Un échoaussi à Ingeborg Bachman au souffle bien plus puissant. La vie tragique finit toujours par biaiser l’œuvre et salecture. Aussi, il faut dire quelques mots sur sa biographie. On connaît la fin désespérée que Sylvia Plath s'estréservée. Mettant la tête dans le four à gaz de son appartement londonien le onze février 1963, quelque tempsaprès sa séparation d'avec Ted Hughes, son mari, et alors que la réussite littéraire venait d'être confirmée parla publication de son premier roman: "The Bell Jar" (La Cloche de détresse) en janvier de la même année, SylviaPlath achevait brutalement sa carrière. Elle avait à peine trente et un ans et venait de passer comme un météoredans le ciel de la poésie de langue anglaise. Romantique, Sylvia Plath le fut à son corps défendant. Romantiqueparce que les images de décomposition, de suicide, d'anéantissement eurent finalement raison de sa volontélucide de les maîtriser. Mais il n'en faut pourtant pas moins dissocier la réalité de la légende. L'art de Sylvia Plathest classique par la forme. Du "Colossus", son premier recueil paru à Londres en 1962 chez Heinemann jusqu'à"Winter Trees", paru en 1971 chez Faber & Faber, son vers acquiert souplesse et fluidité tout en conservant ladisposition typographique des strophes égales. La rime, telle qu'un remords ou une ombre allitérative, ou encoreune trace rêvée, n'est pas absente, même si presque toujours fugitive. C'est à l'intérieur de la séquence prosodiquebeaucoup plus qu'à la fin du vers que joue l'allitération: "I am inhabited by a cry,/Nightly it flaps out/Looking, with itshooks, for something to love". ("Je suis l'habitation d'un cri,/La nuit il bat des ailes et sort/En chasse, griffes ouvertes,d'une proie d'amour".) Regard et griffe (look/hook), nuit et cri (night/cry) disposent stratégiquement leurs diphtonguesen une structure d'écho ou de dédoublement littéraire, renforçant ainsi la ligne discursive par la couleur sonore.   "J’ai horreur de parler à un groupe. Quand je dois parler à un groupe, j’essaie toujours d’isoler une personne et delui parler à elle, mais pendant que je parle je sens que les autres m’observent et me prennent en traître". "Ariel",publié en 1965 chez Faber & Faber, correspond à un accomplissement qui eût sans doute été suivi d'autres étapes.Tour à tour sèche, tendue et concentrée, la "ligne" procède à l'économie, imprimant une rapidité aux sensations etaux pensées que traduisent par ailleurs l'ellipse et l'absence de verbe. Chevauchant son coursier à cru, le poète filedans l'éther comme une amazone, atteignant une allure mythique, le temps que dure l'acte de création. Dans cemonde où les proies s'agrippent et les encolures s'étreignent, il n'y a pas de place véritable pour l'amour, et le désirest comme masqué d'un tampon de gaze. Une souffrance non feinte s'accoutume aux coupures dont elle retourneau besoin l'à-vif contre les corps masculins. Sous le tissu des peaux et des habits, la vie jaillit avec la crudité et lacruauté matérielle la plus brute, avant d'être implacablement recouverte et masquée par une grisaille plus essentielle,celle de la mort. De la boîte, pourtant, du cercueil on s'échappe par l'humour et cette infinie distance qu'un regardclinique porte sur les choses ou gens, entre les murs d'un hôpital. Pour cette Bostonienne d'origine autrichiennepar ses parents, le puritanisme semble avoir pris la teinte des couleurs tranchées. Blanc de l'hygiène pré-mortelle,rouge des tulipes sanguines qui fleurissent dans les veines du corps. Avec Sylvia Plath, l'écorché entre en poésie.Ainsi elle a aiguisé, rémouleur désespéré, ses mots de blancheur, de violence. Elle a tailladé le monde et ses veines.Elle qui n’a pas su ordonner sa vie et ses amours, tissait nuit et jour, parfois trois poèmes par jour, la robe pétrifiéede ses tourments. Dans ses journaux intimes, caviardés par sa mère et par son mari Ted Hughes "pour protégersa famille, ses enfants", perce cette personnalité amante de la névrose, toujours dans les corridors de la psychiatrie.On a préféré dresser la statue de la femme géniale, massacrée par la société phallique tenue par les hommes.Mais sait-on que beaucoup de ses poèmes ont souvent été écrits à quatre mains avec son mari, et réciproquementpour ceux de Ted. Elle était née aux États-Unis, près de Boston, le 27 octobre 1932, de parents aisés et enseignants,émigrés allemands et autrichiens, ce qui lui évitera tout attachement nationaliste et fera naître des haines violentes.   "J’ai également horreur des gens qui vous demandent pleins d’entrain comment vous vous sentez et qui s’attendentà ce que vous leur répondiez "Très bien" alors qu’ils savent pertinemment que vous êtes à l’agonie". Son père, vénérépuis haï était spécialiste des abeilles, il meurt le 5 novembre 1940 de gangrène. Ce drame va la pétrifier. "Je ne parleraiplus jamais à Dieu" écrira-t-elle. Mais elle va chercher partout ce père, qui glisse comme cette nuit blême en elle etdans ses poèmes. "Cette nuit la lune laisse glisser son sac plein de sang, animal malade, par-delà les lumières du port".Violemment indépendante et exigeante jusqu’à la cruauté envers elle-même et les autres, elle va vouloir s’élever à lafois dans la bonne société rigide bostonienne, dans celle des poètes. Elle va vite y parvenir, brillante, belle, fantasque,croqueuse d’hommes. Mais toujours au bord du chaos et de l’abîme. Cette dichotomie entre sa sauvagerie et sesbonnes manières de façade se traduit dans ses poèmes de jeunesse. Dès vingt ans en 1953, elle tente de se suicider.La vie est alors plus coupable que les hommes. Manque de reconnaissance, impossibilité de vivre de son art, manqued’argent, tristes besognes alimentaires pour survivre et surtout cette façon frénétique d’écrire qui la conduit à unecassure, un surmenage, une disjonction. Sauvée alors de justesse, bombardée d’électrochocs et contenue dans unecamisole chimique, essayant jour à jour de récupérer simplement sa mémoire, elle va redevenir poète et femmeregagnant sa volonté d’amazone irrédentiste. Son roman, "La Cloche de détresse" décrit cette descente aux enfers."La plus haute des illusions d’un égoïsme désespéré est de croire que l’on va anéantir le monde en s’anéantissantsoi-même. Ainsi la simple façon dont on se brise finalement les ongles contre le petit mur noir de briques de la mort.Je veux me suicider pour échapper à la responsabilité de vivre chaque jour, pour nager à rebours vers la matrice".Bien sûr l’angoisse est à jamais tapie en elle, la psychiatrie l’attend au prochain tournant, patiente et prête auxretrouvailles. Et l’ombre du père est un démon insatiable. Pour le moment elle publie des nouvelles, des poèmes,et surdouée, elle obtient en 1956 une bourse "Fullbright" pour étudier en Angleterre, à l’Université de Cambridge.   "Pas facile de formuler ce que tu as changé pour moi. Si je suis en vie maintenant, j'étais alors morte, bien que,comme une pierre, sans que cela ne m'inquiète, et je restais là sans bouger selon mon habitude. Tu ne m'as passimplement un peu poussée du pied, non, ni même laissée régler mon petit œil nu, à nouveau vers le ciel, sansespoir, évidemment, de pouvoir appréhender le bleu, ou les étoiles". Là elle rencontra l’élu et le bourreau: TedHughes. Cette rencontre fusionnelle fut belle, d’une intensité fulgurante. Mariés presque instantanément ilsformèrent une fratrie poétique, l’un ensemençant l’autre. Ce jeune poète anglais séduisant et grand poète fut lacristallisation de ses manques. Pour lui elle se fit humble, épouse au foyer, femme d’intérieur, mère de deuxenfants. Elle se noya en lui, endormit ses dragons intérieurs. Elle se nia pour faire éclore les poèmes de Ted.Cette dilution dans un autre masquait les houles de ses angoisses, le don total faisait reculer la fragmentationde son identité. La grande erreur du séjour de deux ans aux États-Unis va replonger Sylvia dans ses misèresde survie. Elle sera même obligée de travailler dans un hôpital psychiatrique. Tous ces petits boulots finissentpar faire craqueler le beau vaisseau des illusions poétiques. La vie de bohème est encore plus amère auxÉtats-Unis. Et se mettre totalement au service de Ted, en s’oubliant elle-même, copiant, postant, défendant,les écrits de l’autre, l’infantilise. Ils retournent à Londres en 1959, et c’est alors que se fait une symbiosepoétique intense qui va donner à chacun d’eux ses meilleurs poèmes. Deux enfants naissent, Frieda, en 1960,et leur fils Nicholas en 1962 qui va se tuer lui aussi au gaz fin mars 2009. Puis tout s’écroule, une des liaisonsde Ted est découverte, celle avec Assia, épouse du poète canadien David Wevill. Celle-ci se suicidera avecsa fille Shura en 1969, et au gaz bien sûr. Et Sylvia Plath tout entière comme la vengeance, casse tout, brûletout et s’en va seule avec ses enfants quelques jours avant le noël 1962, dans un petit appartement londonien.C’est dans cette période à raison de plusieurs poèmes par jour qu’elle deviendra cette poétesse immense quiavait besoin d’être cinglée par un désespoir actif, une sainte colère, des cris de révolte. Le talent est à ce prix.   "Ce n'était pas çà. Je dormais, disons, un serpent masqué parmi les roches noires telle une roche noire setrouvant au milieu du hiatus blanc de l'hiver, tout comme mes voisines, ne prenant aucun plaisir à ce million dejoues parfaitement ciselées qui se posaient à tout moment afin d'attendrir ma joue de basalte". Mais l’hiverlondonien de 1962-1963 est un nœud coulant froid et mortel. La maladie décime sa petite famille, recroquevilléecontre elle. Assommée d’antidépresseurs, de somnifères, elle sombre peu à peu. Plus de bougies, tuyaux gelés,plus de lumière. Jamais il n’avait fait aussi froid semble-t-il. Elle griffonne un dernier poème le 5 février 1963,il s’appelle "Le bord". Elle est vraiment au bord du néant. Le 11 février, elle va faire garder ses enfants loin d’elle,et ouvre le robinet de gaz de la cuisinière et y glisse sa tête, après avoir avalé toutes les boîtes de somnifères,mais pas l’amertume du monde. Elle avait tout juste trente ans. Certes sa vie est tragique, mais seule son œuvredevrait nous importer. Plutôt que de la comparer à une autre suicidaire comme Virginia Woolf, il faudrait larapprocher de Dylan Thomas. Ce sens des bruits du monde, cette vision de la finitude humaine, sont proches.Celle qui a écrit "Cloche de la détresse" a une voix forte et singulière. Trois recueils posthumes: "La Traverséede l’eau" (1971), "Arbres d’hiver" (1971) et "Ariel" (1965), "Anthologie de Poèmes", (1981) nous parlent encored’elle qui n’avait publié qu’un seul recueil de son vivant "Le colosse" en 1960. Le prix Pulitzer lui fut attribué en1982 pour l’édition de ses "Collected Poems" supervisés par son mari Ted Hughes qui nous a quitté en 1998.Cette brève biographie n’est pas écrite pour tirer des larmes mais comme des repères indispensables à lacompréhension de ses textes. Sylvia Plath vient de courants poétiques américains, nommés "confessionnels",et qui à la suite de Walt Whitman marquent le retour triomphal du "moi" en littérature. Dylan Thomas qu’ellepourchassera en vain de tavernes en tavernes à New York marquera sa poésie. L’arrière-plan bostonien depuritanisme, l’étouffement du conformisme, la montée des hurlements de l’âme, sont des éclairages essentiels.   " Et elles se transformaient en larmes, anges versant des pleurs sur des natures sans relief, mais je n'étaispas convaincue. Ces larmes gelaient. Chaque tête morte avait une visière de glace". Prise dans la camisolede son corps et dans celle de la langue qui est impuissante à hurler avec elle, Sylvie Plath va se cogner durantsa courte vie à ses murs capitonnés qui l’enferment. Elle fait les délices des psychanalystes qui débusquentdans chaque mot l’histoire de sa pathologie. Cela ne rend pas l’originalité de son écriture qui par dérision etdésespoir, vampirise le quotidien parlé. Celui de la publicité, celui des nouvelles éclaboussées dans les journaux,celui des secrets de famille que l’on doit cacher. Il y a certes des textes fortement "néo-féministes", ambigusaussi ("Lesbos" par exemple). Il y a des cris mais encore plus de chuchotements. Des comptines commedes slogans odieux. Elle est en morceaux, sa poésie aussi. Fulgurante et parfois volontairement banale.Son journal intime enfin publié est éclairant. Le monde de Sylvia Plath est enclos, il est sous cloche et ilétouffe. Il bruisse de terreurs archaïques, les vieux mythes remontent et nous étranglent encore. Cettemodernité, sa névrose à couper au couteau, cette vision des années 60 en plein cœur de nos interrogationsactuelles la rendent toujours contemporaine. Lire Sylvia Plath provoque des malaises. Son écriture n’est pascelle d’un poète. Ses images sont rares et parfois banales. Ses mots sont simples et faciles à traduire ensurface du moins. On semble lire un récit psychanalytique, mais il se passe quelque chose. Sylvia Plath estcachée dans les marais de notre conscience. Elle dérange, elle saisit. Sa quête identitaire est son but, lapoésie un moyen seulement. La force de ses textes est d’être ce miroir déformé du monde qu’elle nous tend.Mais Sylvia Plath ne cherchait rien, surtout pas à être moderne. Elle criait sa détresse, pas plus, pas moins.Sa seule et grande peur fut, comme elle le dit elle-même. "Ce que je redoute le plus, je crois, c’est la mort del’imagination". Sylvia Plath morte du froid des sentiments, du froid de l’hiver. En poésie elle voulait transcriredes visions hypnotiques. Sa poésie est avant tout lyrique, souffle et buée. Les mots semblent être des lèvresqui voyagent. Danses de la nuit. La poésie de Sylvie Plath est austère, ce n’est pas le romantisme à odeurde lilas de "La dame blanche" Emily Dickinson". "J’ai terriblement peur. Je ne suis pas solide, je suis creuse".   "Et je continuais de dormir, repliée sur moi-même. La première chose que j'ai vue n'était que de l'air et cesgouttes prisonnières qui montaient en rosée, limpides comme des esprits. Il y avait alentour beaucoup depierres compactes et sans aucune expression". Elle ne fuit pas le réel, elle le recrée. Elle sait le monde cruel,la lune cruelle, elle sera aussi cruelle. Sans le refuge confortable de la foi, "Je ne pense pas que Dieu existe",elle affronte face à face l’horreur de la vie. Ses journaux et ses poèmes sont la chronique du malheur. Écureuilfou elle ne pouvait que tourner et retourner dans la cage de son histoire. Sylvia Plath prisonnière d’elle-mêmen’a eu de permission de sorties que par ses poèmes et que pour aller dans les fossés. Elle a écrit une sériede poèmes sur l’Holocauste croyant son père nazi et sa mère juive. Les chants de TS Elliot, de Dylan Thomassont en filigrane, mais si loin. Les framboises amères poussent en elle. Ce n’est pas le désespoir et l’appeldu suicide qui montent le plus de ses poèmes, mais des éclats de vie, des échardes de vie. Elle chante commeune berceuse pour ses enfants "ce bleu si calme et qui demeure, cette heure éternelle juste avant les pleursde l’enfant". Commencés en 1962, les derniers poèmes sont ceux d’une femme seule, mais une paix étrangeen émane. Enfin elle s’appartient, même en pleine misère, et elle entreprend alors ce qu’elle n’avait jamais osé:l’immersion en elle-même. Le deuil terrible jamais refermé de la perte du père, la trahison cruelle de l’amant, lanon-reconnaissance de son talent, tout est derrière désormais. L’ombre douce de ses enfants l’accompagne.Ses fantômes font la ronde, ils ne peuvent se résoudre à lui dire adieu. Sylvia Plath a cherché un passage secret,elle est allée au bord, ce bord fut un précipice. Il semblait n’y avoir que deux moyens pour s’échapper, la poésieou le suicide. Les deux si liés. Elle saura les employer avec brio. Mais est-elle jamais sortie de sa nuit intérieure ?En dépit de l’intensité de l’injonction à écrire, dont le Journal se fait le témoin mais jamais l’esclave, en dépit del’investissement de vivre-et-écrire, indissociables pour elle, s’écrire sur le mode mineur du Journal pas plusqu’Écrire des poèmes ou un roman, n’ont empêché Plath de se tuer. Mais rabattre l’œuvre sur la biographiene masque-t-il pas le travail de vivre-et-écrire auquel Plath se livre avec un acharnement qui force l’attention,et le respect, même si la mort l’a dépassée ? "Chez moi le présent c'est pour l'éternité, et l'éternité ça bougetout le temps, ça fond et ça coule. Cette seconde, c'est juste la vie. Et quand elle est passée, elle est morte".   Bibliographie et références:   - Georgiana Banita, "Sylvia Plath in the media" - Sylvie Doizelet, "La terre des morts: Sylvia Plath" - Eileen Aird, "Sylvia Plath, her life and work" - Ted Hughes, "Birthday Letters" - Taïna Tuhkunen-Couzic, "Sylvia Plath" - Jean-Baptiste Reddé, "Sylvia Plath: célébration poétique" - Gwenaëlle Aubry, "Les Journaux de Sylvia Plath" - Françoise Neau, "Trois Femmes en Sylvia Plath" - Susan Van Dyne, "Reviewed work: Sylvia Plath"- Patricia Hampl, "Sylvia Plath's ambition" - Jon Rosenblatt, "Sylvia Plath: the drama of Initiation" - Pamela A. Smith, "Sylvia Plath and life before Ted"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Adossée à un pilier, elle souriait de sa surprise sans bouger. Tout de suite, son amante remarqua dans les cheveux noirs de jais de la jeune femme d'émouvants fils blancs. Si sur de si jolis visages dépourvus d'intérêt, les années passent un long temps sans laisser de traces, n'éclatant soudain que très tard pour révéler, un matin, une pitoyable poupée défraîchie, au contraire les stigmates de l'âge font resplendir les visages animés par une ardente vie intérieure. La beauté mûre de Charlotte émut Juliette comme une révélation. Une bouche fière, un tein mat, un nez aquilin, des yeux d'un noir oriental qui assombrissait le visage. Sur le lac Majeur, le ciel était bas et lourd, les étoiles absentes. J'observais Charlotte de cet œil impitoyable et injuste qu'on réserve aux êtres auxquels on a que des bienfaits à reprocher. Son amour me pesait. Les ombres de Stresa et de Verbania nous avaient communiqué leur poison. Par toutes mes pensées déjà je la trahissais. Je souffrais d'autant plus que j'étais seule coupable. Je ne pouvais me fournir à moi-même aucune explication. Sinon une: mon démon m'avait repris. Il avait un joli visage ce démon, tant de jeunesse et tant de fantaisie. Mon cœur inflammable était déjà embrasé. Rien n'est plus érotique, plus stimulant pour l'imagination, plus échauffant pour les sens, que l'extrait du "Rouge et le Noir" où Julien après avoir gravi les degrés d'une échelle pénètre par la fenêtre dans la chambre de où l'attend Mathilde de la Mole: "C'est donc toi, dit-elle en se précipitant dans ses bras ...".................................................." Rien de plus sensuel que cette ligne de points, comme la suggestion qu'elle provoque. Quelle nuit réelle aura donné autant d'émotions, de feu, dans le cœur ? Ce jour-là, Stendhal n'a pas imposé une scène d'amour au lecteur. Il a fait beaucoup mieux. Il lui à prié d'entrer dans la chambre, de prendre Mathilde dans ses bras, toute chaude et frémissante dans sa chemise de nuit, et de faire à sa guise, jusqu'à l'aube, tout ce qu'il voulait. Une route blanche de pousière coupait les haies, sautait les fleuves. Derrière la route, derrière les champs, derrière le riz à perte de vue, des montagnes naissaient de la nuit.    Plus loin, c'était Bergame et les lacs, un peu à droite, Véronne, les palais de Vicence, et puis Venise, Ravenne, Bologne et Ferrare, Parme et Modène. Il naissait de de ces noms qui jetaient au hasard, sur des campagnes intérieures, l'or de leurs peintures, de leur gloire et de leurs mosaïques. Rien de plus efficace pour la littérature érotique que la liberté de l'esprit. La volupté, les caresses, la sensualité permettent de réinventer le plaisir sexuel en dehors des normes pornographiques dominantes, la littérature érotique féminine insiste sur l’imagination et le désir pour créer un climat sensuel, contre le plaisir immédiat; cette conception de la sexualité semble aussi plus réaliste que les scénarios érotiques occultant les relations humaines, avec leurs frustrations et leurs contrariétés; dans la pornographie traditionnelle, les individus se livrent au plaisir sexuel sans même se rencontrer et se connaître. Que l’amour soit un chef-d’œuvre, que l’éros soit poésie, nul n’en disconviendra; non pas au prix toutefois du rejet de la négativité, ce noyau de réel au cœur de l’expérience érotique. Cette part maudite que tous les auteurs affirment diversement est inséparable du travail littéraire dont elle est la source. L'odeur d'un parfum excite, une fragrance inédite, le corps devant elle se raidit. Revenons à l'amour, puisqu'il n'y a que cette passion éphémère qui donne seule à la vie un goût d'éternité. Souvent des images me reviennent. Chaudes, épicées, elles se superposent aux visages et aux corps. Les femmes que j'évoque m'apparaissent alors dans l'éclairage violent de de leur autre vie, celle ardente du lit, de la volupté, des étreintes. Ces souvenirs familiers deviennent aussi étrangers que la mémoire d'anciens accès de folie. Pourtant un rien les ressuscite. Un mot, une anecdote, un parfum.   Ce qu'il  avait d'admirable dans mes relations avec mon amante, c'était que nous connaissions jamais si cette intelligence du cœur n'avait pas succédé entre-temps la froide logique des mots. Nous attendions des silences où nous lirions l'avenir. Peut-être allions-nous trouver des phrases où le cœur se tairait. L'incertitude, presque une angoisse se mêlait ainsi à l'aisance et à la facilité. C'était comme si nous continuions à nous servir d'un code dont nous risquions toujours d'avoir perdu la clef. Nous avions le désir, nous avions l'amour discret, nous connaissions le prix que donnent aux ardeurs cachées les lents détours et la patience du cœur. Aussitôt s'éveille et s'anime le théâtre de la jouissance, de l'extase. Je me demande quel lien l'unit à l'amour ? Sommes-nous dans les cris que nous poussons ou que nous suscitons dans l'alcôve ? Quelle part de nous-mêmes participe à ces coups de reins, à la furie des corps embrassés à bouche-que-veux ? De ces feux éteints, que me reste-t-il ? Rien n'est volatile comme le souvenir de la volupté. Mais quelle denrée périssable que le seul plaisir. Le passé n'est pas le temps du désir. Celui-ci s'enflamme et s'enfuit ailleurs aussi vite qu'il était venu, comme une amante oublieuse et volage. Au présent, c'est le sexe qui nous tient, nous insuffle ses ardeurs; au passé, il faut faire un effort de mémoire pour rallumer nos anciennes fièvres. Car ce sont rarement les moments parfaits où tout concourait à l'harmonie de l'amour et des siens, les instants de la plénitude où la vie rendait justice. Ces heures-là, douces comme de paisibles siestes, basculent dans l'oubli comme tant de moments du bonheur passé. Nous ne conservons en souvenirs que les nuits d'excès et les scènes de perversité. La mauvaise humeur passa. Pas la blessure, qui demeura intacte. Cet échec ne fut pas inutile. Il donna matière à réfléchir. Je ne cessais de penser à Charlotte, non plus dans l'espoir d'un retour d'affection. J'étais trop meurtrie pour remettre en route cette machine à souffrir, mais pour tenter d'élucider l'énigme de sa conduite. D'autant qu'elle ne fit rien pour se justifier. Je ne reçus pas de nouvelles d'elle, ni lettre ni message d'aucune sorte.   Je ne pensais depuis six semaines qu'à ma première promenade dans Rome. J'avais Charlotte à côté de moi et Rome défilait sous mes yeux comme un trésor un peu absurde. Je m'en voulus presque violemment de mon inconsistance. J'avais rêvé de cette Italie de Stendhal et de Chateaubriand, et cette première promenade dans Rome n'allait même pas m'arracher à moi-même. J'avais envie d'elle et je n'étais pas certaine qu'elle eût encore envie de moi. Charlotte connaissait ces tourbillons d'insignifiances qui s'emparaient de moi. Je ne sais quelles conclusions elle en tirait sur mes rapports avec elle. Elle ne détestait pas ce qui l'intriguait. Ce qui l'amusait en moi, c'était ma faiblesse sous le cynisme. Elle s'était évanouie dans le silence. Cela fut l'occasion d'un examen de conscience. Avais-je des torts envers elle ? J'avais beau me livrer à la plus sévère critique de mes faits et gestes depuis notre rencontre, je ne trouvais rien à me reprocher. Pourtant j'étais experte en autodénigrement; mais en la circonstance, quel que fût mon désir de me flageller et de me condamner, force est de constater que pour une fois, peut-être la seule dans une vie amoureuse déjà longue et parsemée de petites vilénies, mon comportement se signalait par son honnêteté. Mais un doute affreux me traversait. N'était-ce pas justement dans cette honnêteté un peu niaise que résidait mon erreur ? Pourquoi s'imaginer que les jeunes filles veulent être traitées comme des saintes ou des chaisières ? Peut-être ce respect n'était-il pas de mise avec elle ? Ne m'eût-elle pas mieux traitée si je l'avais bousculée au lieu d'accumuler ces stupides désuets préliminaires ? L'amoureuse et la tacticienne, qui dans le succès amoureux ne font qu'une, s'affrontaient dans l'échec. Elles se donnaient toujours réciproquement tort.   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir

Tout ce que j'avais eu avant ne comptait plus, seule comptait cette femme que je n'avais pas. Mon unique espoir était qu'elle habite ou travaille près de l'Odéon, où moi-même je résidais. J'avais tout mon temps, j'achevais des études de Lettres et venais de passer mes derniers examens avec succès. J'écumai les boutiques, les cours de danse, les lieux les plus probables de sa présence. Il lui semblait qu'un peu de dignité lui était enfin rendue. Les consolations qui lui vinrent ainsi de souvenirs, parfois fort beaux et paradoxalement cuisants, sont tout à fait incroyables. Après de longs, longs mois, l'oubli qu'elle avait espéré et craint s'étendait sur elle. Il est difficile de décider où commencent les histoires et aussi où elles se terminent. Leur point de départ est toujours un peu arbitraire. Leur fin, même quand elle est brutale, traîne inlassablement dans les franges des souvenirs, dans les amertumes de l'oubli qui veut se faire et ne veut pas se faire. C'était comme un brouillard opaque qui se perçait brusquement. Elle était heureuse et malheureuse. Certaines nuits étaient encore un peu dures et elle s'éveillait brusquement en nage et elle pensait que sa sa bêtise et sa folie avaient été assez punies. Alors qu'il y avait au-dessus d'elle une grande glace, recouvrant totalement le plafond, que n'interrompait aucun luminaire, la jeune femme se voyait ouverte, chaque fois que son regard rencontrait le large miroir. Comme dans un rêve, on entendait le feulement de Charlotte monter peu à peu vers l'aigu et un parfum déjà familier s'exhala de sa chair sur laquelle les lèvres de Juliette étaient posées. La source qui filtrait de son ventre devenait fleuve au moment qui précède le plaisir et quand elle reprit la perle qui se cachait entre les nymphes roses qu'elle lui donnait. Elle se cambra de tous ses muscles. Sa main droite balaya inconsciemment la table de travail sur laquelle elle était allongée nue et plusieurs objets volèrent sur la moquette. Un instant, ses cuisses se resserrèrent autour de sa tête puis s'écartèrent de nouveau dans un mouvement d'abandon total très doux. Elle était délicieusement impudique, ainsi couchée devant Juliette, les seins dressés vers le plafond, les jambes ouvertes et repliées dans une position d'offrande totale qui lui livrait les moindres replis de son intimité la plus secrète. Quand elle commençait à trembler de tout son être, elle viola d'un doigt précis l'entrée de ses reins et l'orgasme s'abattit sur elle avec violence. Ce fut désormais la solennité du plaisir charnel et de tout son cérémonial. Le temps, alors, se suspendit.   Le monde de l'amour heureux est à la fois orienté et absurde: orienté, parce qu'il est tout plein d'un seul être; absurde, parce que cette présence envahissante n'est pour nous qu'une absence et qu'elle semble être là que pour nous faire subir un vide. Elle était sortie du monde de l'indifférence pour entrer dans un monde où la passion l'avait contrainte par la force à donner un sens aux choses. Elle continuait à croire  que n'importe quoi arrivait n'importe quand à n'importe qui. De temps en temps, elle parvenait à imaginer sans trop de déchirementd la vie de Juliette avec une autre. Elle trouvait des consolations dans son éventuel bonheur. Mais quand elle se disait qu'elle ne serait même pas heureuse, alors le désespoir reparaissait plus cruel et elle se reprenait à penser qu'elle n'était faite que pour elle. Plutôt alors mille fois voir Juliette morte que de la voir attachée à une autre ! Et non seulement parce que l'image de ces bras, de ces sueurs mêlées, de son corps étendu auprès d'un corps que l'anonymat ne protégeait pas de sa haine impuissante, était intolérable au-delà de ce que les mots sont capables d'exprimer, mais aussi parce que tant qu'il restait une chance, une seule, pour que Juliette lui revînt, cette chance était la pire douleur. La souffrance pure, la souffrance simple, la souffrance deuil n'était rien au regard de cette souffrance-sursis, aiguisée par les attentes et les résurrections. Pendant tout le temps que le feu coula dans ses veines, Juliette but le suc délicieux que son plaisir libérait et quand la source en fut tarie, elle se releva lentement. Charlotte était inerte, les yeux clos, les bras en croix. Tout ne lui serait pas infligé à la fois. Elle aurait plus tard la permission de se débattre, de crier et de pleurer. Venant d'un autre monde, sa maîtresse entendit sa voix lui dire qu'elle était heureuse et qu'elle voulait que cela ne finisse jamais. Elle s'agenouilla entre ses jambes et Juliette voyait ses cheveux clairs onduler régulièrement au-dessous d'elle. Sa vulve était prisonnière du plus doux et du plus chaud des fourreaux qui lui prodiguait la plus divine des caresses. Un court instant, elle s'interrompit pour lui dire qu'elle n'aurait jamais cru que c'était aussi bon de se soumettre puis brusquement, adorablement savante, sa main vint se joindre à ses lèvres et à sa langue pour la combler. Mille flèches délicieuses s'enfoncèrent dans la chair de Juliette. Elle sentit qu'elle allait exploser dans sa bouche. Elle voulut l'arrêter mais bientôt ses dents se resserrèrent sur la crête rosée. Un plaisir violent et doux s'abattit sur les deux amantes et le silence envahit la pièce. Le plafond était haut, les moulures riches, toutes dorées à la feuille. Juliette invita Charlotte à pénétrer dans la salle de bains où elle fit immédiatement couler l'eau dans une baignoire digne d'être présentée dans un musée, un bassin en marbre gris à veinures rouges, remontant à l'avant en volute, à la façon d'une barque. Un nuage de vapeur emplissait le monument. Elle se glissa dans l'eau, avant même que la baignoire ne fut pleine. La chaleur est une étreinte délicieuse.   Il y a une logique propre aux amours heureuses qui donne aux mots une signification nouvelle. Lorsque la coquetterie du bourreau vient jouer en outre sur les doubles sens et raffine ainsi sur la cruauté naturelle des attitudes et des expressions, on imagine les ravages que font alors les malentendus. Le bourreau est toujours innocent. Il n'avait que de l'amitié, il n'avait rien remarqué: à la rigueur, si on le pousse à bout, il se déclarera inconscient. Et s'il y a un coup de feu final, ou un corps qui s'écrase, ou un somnifère à triple ou décuple dose, il balbutiera, avec une horreur qui aura quelque peine à remplacer la satisfaction, qu'il était fou et qu'il ne savait pas. Une impression d'aisance l'emplit. Voluptueuse, Charlotte s'abandonna à ce bien-être nouveau sans bouger. Le fond de la baignoire était modelé de façon à offrir un confort maximum, les bords comportaient des accoudoirs sculptés dans le marbre. Comment ne pas éprouver un plaisir sensuel ? L'eau montait sur ses flancs, recouvrait son ventre pour atteindre ses seins en une onde caressante. Juliette ferma les robinets, releva les manches de son tailleur, commença à lui masser les épaules avec vigueur, presque rudesse. Ses mains furent soudain moins douces sur son dos. Puis à nouveau, elle la massa avec force, bousculant son torse, ramollissant ses muscles. Ses doigts plongèrent jusqu'à la naissance de ses fesses, effleurant la pointe de ses seins. Charlotte ferma les yeux pour jouir du plaisir qui montait en elle. Animé par ces mains caressantes qui jouaient à émouvoir sa sensibilité. Une émotion la parcourut. L'eau était alors tiède à présent. Juliette ouvrit le robinet d'eau chaude et posa ensuite sa main droite sur les doigts humides de Charlotte, l'obligeant à explorer les reliefs de son intimité en la poussant à des aventures plus audacieuses. Ses phalanges pénétrèrent son ventre. Les lèvres entre les jambes de Charlotte, qui la brûlaient, lui étaient interdites, car elle les savait ouverte à qui voudrait. Juliette perdit l'équilibre et bascula sur le bord de la baignoire. Son tailleur trempé devint une invitation à la découverte, et la soie blanche de son corsage fit un voile transparent révélant l'éclat de ses sous-vêtements. Elle dégrafa sa jupe et se débarrassa de son corsage. Dessous, elle portait un charmant caraco et une culotte de soie, un porte-jarretelle assorti soutenant des bas fins qui, mouillés, lui faisaient une peau légèrement hâlée. Ses petits seins en forme de poire pointaient sous le caraco en soie. Elle le retira délicatement exposant ses formes divines.   Elle avait un air fou et caressant, prêt à tout pour séduire, elle rayonnait avec une façon de s'abandonner en se mettant hors de toute atteinte qui chavirait. Cette distance subtile, à laquelle on prêtait des desseins extravagants, célébrant l'opulence des faits les plus anodins, tirant de la banalité une faculté de renouvellement infinie. Les vraies rencontres nous jettent toujours hors de nous-mêmes. Ses yeux brillaient dans la pénombre humide, et ses cheveux roux, à peine bouclés, lui donnaient un air de grand seigneur exilé, de libertin courageux. La jeune femme effleura de ses lèvres la dure pointe des seins, de sa main le creux du ventre. Juliette fut prompte à se rendre mais ce n'était pas à elle. Il était indifférent à Juliette que Charlotte admirât son visage lissé et rajeuni, sa belle bouche haletante, indifférent qu'elle l'entendît gémir, quand elle saisit entre ses dents et ses lèvres la crête de chair cachée de son ventre. Simplement Juliette la prit par les cheveux pour l'appuyer plus fort contre elle, et ne la laissa aller que pour lui dire de recommencer. Bientôt, les mains de Charlotte se posèrent langoureusement sur ses épaules et glissèrent aussitôt sous les bras pour rencontrer les courbes fermes de de la poitrine. Son ventre palpita contre les fesses de son amante. Elle aimait cette sensation. Peu à peu, ses doigts fins s'écartèrent du buste pour couler jusqu'à la ceinture élastique de la culotte. La caresse se prolongea sous le tissu. Juliette pencha la tête en arrière et s'abandonna au plaisir simple qui l'envahit. Alors, rien n'exista plus pour elle que ce bien-être animé par le voyage rituel de ces doigts dans le velours de sa féminité. L'attouchement fut audacieux. Combien de temps restèrent-elles ainsi, à se caresser et à frissonner, ne fut-ce pas un songe, l'ombre d'un fantasme ? Elles n'oseraient sans doute jamais l'évoquer. Mais Juliette se rhabilla et abandonna Charlotte sans même la regarder. Elle redevint alors étrangère. Comme si les chemins familiers de l'amour pouvaient mener aussi bien aux sommeils innocents qu'à la prison.   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"D'être seul et de se taire, on voit les choses autrement qu'en société. En même temps qu'elles gardent plus de flou, elles frappent davantage l'esprit. Les pensées en deviennent plus graves, elles tendent alors à se déformer et toujours se teintent de mélancolie. Ce que vous voyez, ce que vous percevez, ce dont en société vous vous seriez débarrassé en échangeant un regard, un rire, un jugement, vous occupe plus qu'il ne convient, et par le silence s'approfondit, prend de la signification, devient événement, émotion. De la solitude naît l'originalité, la beauté en ce qu'elle a d'osé, et d'étrange, le poème. Qui pourrait déchiffrer l’essence et l’empreinte spéciale d’une âme d’artiste? Comment analyser le profond amalgame du double instinct de discipline, de licence dont sa vocation se compose". Connu pour ses romans "Les Buddenbrook", "La mort à Venise" et "La montagne magique", Thomas Mann (1875-1955) évoquait comme nul autre le temps qui passe. Son œuvre est en quelque sorte une lecture de l’attitude de chacun face à la vie. Il est le grand écrivain du temps. Du temps qui passe et du temps qui ne passe pas. Le mystère du temps. Celui qui fait que certains jours ressemblent à des mois, que des années entières s’écoulent parfois sans qu’on s’en rende véritablement compte, qu’une minute, une seule petite minute, peut nous changer à jamais. Mann, ou l'art d’exprimer le temps comme nul autre auteur, sauf peut-être Proust et Duras. Une écriture précise, tout en retenue. "Les choses sont ce qu’elles sont. Et souvent, la vie bascule du mauvais côté". "La mort à Venise", publié juste avant la première guerre mondiale, à saveur autobiographique, car l’auteur séjourna à Venise quelque temps avant de l’écrire. C’est un roman sur l’amour et la mort, un livre d’atmosphère où l’on a l’impression que le temps s’allonge indéfiniment, admirablement porté à l'écran par Visconti, sublimé par Gustav Mahler. Lauréat du prix Nobel de littérature en 1929, Mann est alors l’écrivain allemand le plus lu dans le monde. Devant l’irrésistible montée des nazis, il choisira lucidement l’exil en 1933. Il s’installera d’abord en France, puis en Suisse, avant de se rendre aux États-Unis. De retour en Europe après la guerre, il refusera toujours de revenir vivre dans son pays natal. Il sera l’un des intellectuels les plus critiques de l’Allemagne nazie et n’hésitera pas alors à dénoncer le comportement de ses contemporains durant la guerre. Le Journal, qu’il rédigera jusqu’à sa mort, permet de bien mesurer l’importance que prend dans son œuvre le développement de sa pensée politique, lui qui aura connu les affres des deux guerres. Thomas Mann a souvent affirmé combien il était allemand et combien son œuvre devait être appréciée comme l'aboutissement d'une tradition proprement allemande et à sa mort, il était alors aussi, de tous les écrivains de son pays, le plus connu dans le monde et le plus traduit. Durant un demi-siècle marqué par deux guerres mondiales et, en Allemagne, par douze années de dictature, Thomas Mann, pour qui, à l'origine, l'écrivain était un homme étranger à la politique, fut amené à prendre position publiquement dans les affaires de son pays. Par là encore, son destin est représentatif d'autres auteurs majeurs de ce temps.    "Pour ma part, je ne trouve pas que la jeunesse soit avec la nature sur un pied d'intimité particulier. Plutôt, elle observe à son égard une réserve farouche, en somme étrangère. L'homme ne s'habitue à son côté naturel qu'avec les années et ne s'y résigne que lentement. La jeunesse, précisément, j'entends l'élite, s'effraie plutôt devant la nature, la dédaigne, se montre hostile. Je cherche à introduire un peu de logique dans notre conversation et vous me répondez par des phrases généreuses. Je ne laissais pas de savoir que la Renaissance avait mis au monde ce que l'on appelle libéralisme, individualisme, humanisme bourgeois. Mais tout cela me laisse froid, car la conquête, l'âge héroïque de votre idéal est depuis longtemps passé, cet idéal est mort, ou tout au moins il agonise, et ceux qui lui donneront le coup de grâce sont déjà devant la porte. Vous vous appelez, sauf erreur, un révolutionnaire. Mais si vous croyez que le résultat des révolutions futures sera la Liberté, vous vous trompez". Sa carrière littéraire commença en 1901 par la publication, à vingt-six ans, d'un roman qui est une pièce maîtresse de son œuvre: les Buddenbrook ("Buddenbrooks"). Jusque-là, il avait donné des nouvelles à des revues de Munich, où il s'était établi en 1894. Avec les "Buddenbrook", il se montrait avec ses origines et ses prédilections, il expliquait indirectement pour quoi et pour qui il écrivait. Cette "histoire du déclin d'une famille" est celle des Mann. Ceux-ci étaient, comme ces Buddenbrook, négociants à Lübeck depuis trois générations quand, à la mort du père de l'écrivain (1891), la firme dut être liquidée. Il y avait pourtant dans la génération de Thomas, outre lui, son frère aîné Heinrich, ses sœurs et le cadet, Victor. Mais il ne se trouva ni fils ni gendre pour continuer. Heinrich avait donné le signal de la désertion en se lançant dans le journalisme et les lettres, où il fit une carrière féconde de romancier et de publiciste. Son cadet le suivit, et leur mère, abandonnant Lübeck et ses souvenirs, vint s'établir à Munich, où Thomas Mann vécut aussi longtemps qu'il demeura en Allemagne. Les Buddenbrook retracent le chemin qui a mené des débuts de la firme, vers 1830, à un point qui, dans le roman, n'est pas encore celui de la liquidation, que l'on sent pourtant inéluctable. L'héritier du nom est un jeune homme rêveur et fragile, que l'audition de Lohengrin ravit et décourage en même temps. Il est trop clair que jamais il ne s'intéressera au commerce maritime. Il y a loin du fondateur de la dynastie, qui avait su se tailler une place à la bourse des grains de Lübeck, à ce jeune homme sensible, sans doute à la limite de l'hémophilie, comme l'était déjà son père, et que seules la rêverie et la musique attirent vraiment. La thèse du roman est là-dedans. Plus les hommes s'affinent, moins ils sont aptes à se maintenir dans la lutte pour la vie. L'énergie vitale dépérit quand la culture intellectuelle grandit. La vie et l'esprit ont des exigences inconciliables. C'est la philosophie de Schopenhauer, orchestrée par Nietzsche et Richard Wagner. Ceux-ci ont été les inspirateurs de Thomas Mann, qui est venu à la littérature sans se rattacher à aucun groupe allemand, sensible plutôt à la lecture de romans scandinaves, russes et, à l'occasion, français, tels ceux des frères Goncourt et plus tard, de Balzac de Flaubert et d'Hugo.    "Que signifie le mot nature? Les forêts et les champs? Les monts, les arbres et la mer, la beauté des sites? A mon avis, la jeunesse y est beaucoup moins sensible que l'homme âgé, apaisé. Le jeune n'est nullement disposé à voir la nature et à en jouir. Il est tourné vers le dedans, orienté vers l'intellectualité et, selon moi, il répugne à ce qui est sensuel. Le principe de la Liberté s'est réalisé et s'est usé en cinq cents ans. Une pédagogie qui, aujourd'hui encore, se présente comme issue du Siècle des Lumières et qui voit ses moyens d'éducation dans la critique, dans l'affranchissement et le culte du Moi, dans la destruction de formes de vie ayant un caractère absolu, une telle pédagogie peut encore remporter des succès momentanés, mais son caractère périmé n'est pas douteux aux yeux de tous les esprits avertis". C'est donc dans l'atmosphère "fin de siècle", alors que la crainte et les délices de la décadence tiennent la première place dans les lettres européennes, que Thomas Mann entre en scène. Le jeune Barrès donnait alors, dans la tradition française, les études du culte du moi. Thomas Mann choisissait une ample forme narrative étendue sur quatre générations d'une famille. Ce n'est plus le roman d'éducation à la manière de Goethe et des romantiques, mais l'histoire d'une dynastie bourgeoise. Dans "Allemagne, ma souffrance", Il y note avec colère, avec douleur, ce qui, dans ce qui est en train de se dérouler, lui semble le plus abject: "le retour à la sauvagerie primitive, l’abêtissement et la régression à une mentalité grégaire de petits-bourgeois, que les intellectuels ont salué non avec terreur, mais avec une approbation perverse, comme l’“invasion des Barbares” de l’intérieur. Leur orgie insensée dans l’élément ethnique puissant et ténébreux".Thomas Mann ressent d’abord, avec d’autres, la perte, le rejet: "toute l’élite de l’Allemagne subit le tourment d’être moralement apatride". À sa dénonciation du régime nazi, de ses crimes, et de tous ceux qui l’approuvent ou se taisent, succède progressivement une réflexion sur l’Allemagne. Ce qui accroît en effet l’intensité de cette souffrance insurmontable "douleur qui vous ronge alors sans arrêt", écrit-il. C’est ce mélange de proximité et d’épouvante, de parenté fort pénible, qu’il analyse superbement dans un texte de 1938, intitulé "Frère Hitler". Il y manifeste la nécessité qui ne le quittera plus de condamner l’Allemagne, parce qu’il se sent malgré tout viscéralement lié à l’Allemagne et définitivement éloigné d’elle. Il veut comprendre comment Hitler, un "gaillard ignorant", "impuissant à tout ce que dont les hommes sont capables dans le domaine purement technique et physique", même à faire un enfant, a pu développer "une éloquence indiciblement inférieure, mais entraînant les masses, cet instrument vulgaire, hystérique et histrionique qui lui permet de retourner le couteau dans la plaie du peuple, de l’émouvoir en proclamant sa grandeur offensée, de le griser de promesses pour faire de cette souffrance nationale le véhicule de sa propre grandeur". Quelle est donc cette Allemagne, mais quelle est aussi cette Europe qui se laisse envoûter par le magnétisme abject de "celui qui fut naguère un paria ?"    "Bien écrire, c'est déjà presque bien penser, et il n'y a pas loin de là jusqu'à bien agir. toute civilisation et tout perfectionnement moral sont issus de l'esprit de la littérature, qui est l'âme de la dignité humaine et qui est identique à l'esprit de la politique. Peut-on raconter le temps en lui-même, comme tel en soi ? Non, en vérité, ce serait une folle entreprise. Un récit, où il serait dit: "Le temps passait, il s'écoulait, le temps suivait son cours" et ainsi de suite, jamais un homme saint d'esprit ne le tiendrait pour une narration". La fascination pour l’irrationnel qui s’exerce à travers Hitler pose déjà la question du passage du paria au "grand homme", mais elle la pose comme à travers un miroir déformant. Hitler est comme l’envers défiguré du génie, qui exerce dans l’abomination une véritable magie noire. Il est une autre magie, lumineuse, celle de l’art, qui met en rapport l’esprit et la vie, grâce à quoi Mann fera apparaître une tout autre figure du paria, celle qui s’incarne dans "Joseph" ou dans "Grégoire", de façon à conjurer l’infamie. L'écrivain prix Nobel de littérature avait clairement choisi son clan. Pourtant, il a souvent dit qu'il se sentait bourgeois. Il n'en rougissait pas et, jusqu'à sa fin, il aura représenté l'humanisme occidental dans sa forme bourgeoise. Il s'est expliqué là-dessus dans "Goethe considéré comme représentant de la période bourgeoise" ("Goethe als Vertreter des bürgerlichen Zeitalters, 1932"). Mais, dans le roman de ses débuts aussi bien que dans ses meilleures nouvelles, "Tonio Kröger" ou bien "Tristan" (1903), il a opposé l'artiste et le bourgeois, les bourgeois sont non seulement ceux qui appartiennent à un certain groupe social, mais aussi tous ceux qui ne sont pas artistes, qui acceptent de vivre sans se regarder vivre, qui admettent les compromis sociaux et les enthousiasmes illusoires. L'artiste tel que le peint Thomas Mann est un être en dehors des normes, chez qui l'hypertrophie de la conscience rend possible le détachement créateur, mais engendre aussi la nostalgie devant la vie sans problèmes de ceux qui ont la volonté de vivre et de vivre heureux. Comme Richard Wagner et plus que lui, Thomas Mann avait construit sa philosophie de la vie et de l'art sur la distinction, reprise de Schopenhauer, entre la volonté humaine et la représentation. La souffrance qui déchire Thomas Mann ne s’atténue pas, malgré la distance mise par l’exil et l’engagementaux côtés des anti-nazis, dont il ne partage pas les positions politiques, sans jamais les condamner. Aucontraire, elle s’intensifie dans la mesure où il se convainc qu’il n’y a pas d’un côté une bonne Allemagne, celle de ses amis ou compagnons dans l’exil californien, de l’extrême gauche allemande, à commencer par son frère Heinrich, mais aussi Bertolt Brecht qui lui reproche son manque de foi dans la démocratie allemande.   "Le dégoût pudibond, un tremblant besoin de pureté comprimaient l’amour, le ligotaient dans les ténèbres, ne laissaient qu’en partie ces revendications confuses pénétrer dans la conscience et se manifester par des actes. Ce serait à peu près comme si l'on avait l'idée stupide de tenir pendant une heure une seule et même note,ou un seul accord, et si l'on voulait faire passer cela pour de la musique. Car la narration ressemble alors à la musique en ce qu'elle accomplit le temps, qu'elle l'emplit convenablement, qu'elle le divise, qu'elle fait en sorte qu'il s'y passe quelque chose". Poursuivi par sa passion allemande, Mann ne pouvait pas ne pas rencontrer le thème de l’élection. Celui-ci est au cœur de la construction de la nation allemande comme nation culturelle, vouée selon Mann à la philosophie, à la musique, certes pas à la politique. Ce thème s’est décliné de diverses manières, mais souvent, depuis le XIXème siècle, sur un mode alors universaliste, à partir d’une étymologie fantaisiste qui faisait dériver "allemand" de "Alle Man"(tout homme). Thomas Mann a certainement mené des réflexions analogues, qualifiant alors au passage, dans son Journal de 1933, la Réforme de "révolution conservatrice". Mais il les développe au niveau symbolique qui est le sien. Le chemin tragique que suit Adrian Leverkühn est celui de l’Allemagne. Il va de l’élection géniale et diabolique à la condition de simple paria et à la déchéance dans une privation de raison qui le réduit, avant sa disparition finale, à être plus dépendante ncore que le petit enfant. L’effondrement de Leverkühn qui le retranche de l’humanité vaut pour celui de l’Allemagne. Cela ne signifie pas que le personnage lui-même, ou sa musique, puissent être catalogués du côté du fascisme. Cette musique est même aux antipodes de l’académisme auquel furent contraints les compositeurs qui ont cherché à survivre dans les régimes totalitaires. Thomas Mann aussi un homme d'Allemagne du Nord. Les "Buddenbrook" ont pour cadre Lübeck, lieu de naissance de l'auteur. Tonio Krögerse situe dans la même ville, au bord de la Baltique, tout près de la Scandinavie. La méditation au bord de la mer prend ici, chez les derniers Buddenbrook, la couleur de la mélancolie et quelquefois alors de la mort. Pourtant, c'est en Italie que le romancier a situé ceux de ses ouvrages où la mort est la plus proche, où le destin de l'artiste s'accomplit sans rémission. Son frère Heinrich a peint une Italie d'artistes et d'aristocrates dilettantes adonnés au plaisir et au raffinement. Lui n'y a vu qu'une vive lumière qui avive les déchirements. C'est en Italie que se passe "Mario et le magicien" ("Mario und der Zauberer", 1930), qui est une parodie légère, du moins en apparence. Thomas Mann, écrivain ironique, substantiellement et pour une large partie de son œuvre, avait une prédilection pour les magiciens, parfois aussi pour les charlatans, et il a traité par deux fois, au début et à la fin de sa carrière, l'histoire d'un prince de l'illusion sous le titre de "Confessions duchevalier d'industrie Félix Krull" ("Bekenntnisse des Hochstaplers Felix Krull", 1922, puis repris en 1954).    "Mais cette victoire de la chasteté n’était qu’une victoire à la Pyrrhus, car le commandement de l’amour ne se laissait pas bâillonner, ne se laissait pas violenter, l’amour opprimé n’était pas mort, il vivait, dans la profondeur de son secret, il continuait de tendre vers son accomplissement, il brisait le cercle magique de la chasteté et réapparaissait, encore que sous une forme transformée et méconnaissable.Le temps est l'élément de la narration comme il est l'élément de la vie: il y est indissolublement lié, commeaux corps dans l'espace. Le repos dans la perfection, c'est le rêve de celui qui peine pour atteindre l'excellence, et le néant n'est-il-pas une forme de la perfection ?". La réussite du menteur est la meilleure illustration dela vanité de ce qui passe, mais, en même temps, rien n'est plus précieux, plus charmant que ce qui passe et qui ne se retrouve jamais. Aussi n'est-ce pas l'Italie lumineuse que Thomas Mann avait choisie, mais Venise tout entière tournée vers le passé, ville de nostalgie fatale où un artiste trouvera le vrai décor de sa mort, celui qui convient au geste unique, à l'instant même qui, certainement, ne reviendra pas. "La Mort à Venise" ("DerTod in Venedig" 1913) a été choisie par l'écrivain Gustav Aschenbach quand il a pris conscience qu'il n'avait plus rien à dire, qu'il n'avait plus l'énergie nécessaire à la conscience exigeante de l'artiste. C'est l'achèvement, à la fois gris et somptueux, de ce qui avait commencé dans "Tonio Kröger". Dans le film qu'il a tourné sur le même sujet, Visconti a su mettre à la fois ce qui est dans le texte de Thomas Mann et des allusions au "Docteur Faustus", son dernier grand roman, histoire d'un musicien qui tente l'impossible, mais qui a aussi plus d'untrait de Friedrich Nietzsche. C'est qu'aucun roman de Thomas Mann n'échappe au cercle des leitmotive hérités de Nietzsche et de Wagner. Certainement pas la "Montagne magique" ("Der Zauberberg", 1924), qui valut àson auteur une audience européenne, le prix Nobel de littérature en 1929. Ce sanatorium de Davos où un jeune allemand du Nord, Hans Castorp, est envoyé pour y chercher la santé recèle un charme plus subtil et plus sûrement mortel que la montagne de Vénus, vers laquelle Tannhaüser ne peut s'empêcher de diriger ses pas. La beauté, au sanatorium, est seulement celle de la mort, et le malade se prend pour le mal dont il souffre d'un attachement plus doux que tous ceux de la vie. Hans Castorp ne meurt pas sur scène, comme Aschenbach à Venise. À la fin intervient un deus ex machina, c'est encore la mort sous un voile transparent, puisque c'est le début de la première guerre mondiale. Le sujet était nouveau, et l'étude qu'y a faite Thomas Mann des rapports entre un malade et son médecin, la description lente et nuancée de la sympathie qui lie le phtisique à son sanatorium forment des passages classiques d'un ouvrage par ailleurs riche en discussions philosophiques et politiques. Deux autres malades, y échangent leurs idées sur l'irrationnel dans la politique.    "Et ce que nous appelons la douleur n’est peut-être pas tant le regret que nous éprouvons de cette impossibilité de voir les morts revenir à la vie que de notre impuissance à le souhaiter. Il n'est rien de plus singulier, de plus embarrassant que la situation réciproque de personnes qui se connaissent seulement de vue, qui à toute heure du jour se rencontrent, s'observent et qui sont contraint néanmoins parl'empire des usages ou leur propre humeur à affecter l'indifférence et à se croiser comme des étrangers, sans un salut, sans un mot". La vie spirituelle de Thomas Mann n'avait cessé de s'épanouir depuis ses origines. Enfant, il vécut dans une famille adonnée aux affaires, mais cultivée. L'école ne sut pas accrocher ce garçon supérieurement doué. C'est dans des lectures nombreuses et diverses que son jeune esprit trouvait de quoi alimenter ses facultés réceptives et stimuler son instinct créateur. Mais, dès l'abord, il ne se borna ni à la littérature proprement dite ni aux seules lettres allemandes. Avec Wagner, il entre dans le monde de la musique, de la mythologie, Friedrich Nietzsche et Arthur Schopenhauer lui ouvrent le domaine de la pensée métaphysique .Les nouvelles et les romans qu'il lit avec passion appartiennent aux langues européennes qui comptent sur ce plan: le russe, l'anglais et le français. Les études qu'il entreprend de son propre chef débordent le cadre littéraire: l'histoire et l'économie politique y jouent un rôle particulier. Le monde extérieur et le milieu social dans lequel il vit s'incorporent à la trame de ses récits. Les données de l'observation déclenchent le travail de l'imagination. Mais c'est surtout dans son expérience intérieure que s'enracine la vie de ses héros. Sans qu'il y ait jamais identité complète entre l'écrivain et ses personnages, ceux-ci lui sont toujours apparentés, encore qu'il serait difficile de dire dans quelle mesure exacte. L'expérience personnelle du romancier se trouve étayée, élargie et intensifiée par tout ce que la conscience collective contemporaine a élaboré en faitde connaissances vitales. La psychologie, au centre de sa curiosité littéraire, s'entoure des principales sciences concernant directement l'homme et la vie: médecine, biologie, paléontologie, astronomie, sociologie, théologie et métaphysique. La musique tient toujours une place primordiale dans l'univers littéraire de Thomas Mann. Mais le romancier-philosophe ne se borne pas à explorer et à décrire la condition humaine. Par ses œuvres autant que par ses actes, il participe à l'effort de l'humanité pour améliorer cette condition. C'est ainsi que s'expliquent ses grandes prises de position sur le plan politique qui sont inséparables de l'ensemble de sa spiritualité. Inscrite dans un horizon intellectuel et moral très étendu, animée du besoin non seulement d'interpréter le monde mais de le transformer, l'œuvre de Thomas Mann ne peut présenter qu'une structure complexe. Une deuxième et même une troisième lecture s'imposent souvent pour la plupart de ses livres.    "Il y a deux routes qui mènent à la vie. L’une est la route ordinaire, directe et honnête. L’autre est dangereuse, elle prend le chemin de la mort, et c’est la route géniale. L'expérience l'avertissait que ce qu'il éprouvait là était l'amour. Mais, quoi qu'il sût parfaitement que l'amour lui apporterait beaucoup de souffrances, de tourments et d'humiliations, qu'il détruisait la paix de l'âme et remplissait le cœur de mélodies, sans qu'il fût possible de leur donner une forme harmonieuse et créer dans le calme une œuvre achevée. Aschenbach a l'apparence physique de Gustav Mahler, le grand musicien autrichien, qui venait juste de rentrer gravement malade d'une tournée de concerts en Amérique. Et son agonie princière à Paris et à Vienne, telle qu'on la vécut jour après jour dans les bulletins de presse quotidiens, me décida à prêter à mon héros la rigueur passionnée du personnage d'artiste qui m'était familier". En 1933, Thomas Mann quittait l'Allemagne, séjournait d'abord en France, puis près de Zurich, avant de s'installer en 1938 aux États-Unis, en Californie. Durant les années de guerre, il devait lancer par radio des appels aux allemands qui, avec le texte d'une conférence de 1945, l'"Allemagne et les allemands" ("Deutschland und der Deutschen"), constituent le dernier état de sa philosophie politique, de sa conception de l'Allemagne, de sa mission parmi les nations. Pendant l'exil, qui ne devait s'achever qu'avec sa mort, le romancier a continué à produire. Très attaché à son pays, qu'il avait quitté à grand-peine, il découvrit alors que la langue allemande constituait pour lui, écrivain, la part inaliénable de sa patrie, dont il continuait à vivre et qu'il enrichissait aussi en poursuivant son œuvre. Le"Docteur Faustus" ("Doktor Faustus"), le dernier grand roman, écrit aux États-Unis, paru en 1947, est aussi l'histoire d'un artiste, un musicien, le compositeur Adrian Leverkühn. C'est une œuvre proprement mythique, peut-être plus importante que toutes les autres, car l'auteur y a incorporé une somme immense de réflexions sur le destin de l'Allemagne et le sens de sa culture. Pour y mettre ensemble des évocations du Saint Empire,des allusions incessantes à l'empire de Guillaume II et des descriptions à peine transposées de la période hitlérienne, il fallait une technique romanesque subtile, faite de rappels et d'allusions, de dédoublements et de monologues intérieurs. L'histoire du compositeur Leverkühn y est contée par son ami Serenus Zeitblom, professeur humaniste, effrayé de tout ce à quoi il assiste, mais fidèle chroniqueur et intelligent interprète de son ami. Adrian Leverkühn lui-même, dont les doctrines musicales reprennent celle de Schönberg, le dodécaphoniste, est à la recherche de l'absolu. Il voudrait écrire l'œuvre musicale qui résumerait toutes les autres et toutes ses pensées, celle après laquelle il n'y aurait plus rien à mettre en musique. Gravissant les degrés de l'abstraction, il en arrive à une sorte d'algèbre tout à fait surnaturelle, il est au-delà du langage et même du langage musical, il est incapable d'exprimer quoi que ce soit et il sombre alors dans la folie.    "Le temps, en réalité, n'a pas de coupures, il n'y a ni tonnerre, ni orage, ni sons de trompe au début d'un mois nouveau ou d'une année nouvelle ; et même à l'aube d'un nouveau siècle, les hommes seuls tirent le canon et sonnent les cloches. L'illusion de pouvoir mener une vie continue, simple, concentrée et vouée au recueillement contemplatif, nous rend heureux, car l'homme est enclin à prendre son état présent, qu'il soit serein ou agité, paisible ou passionné, pour l'état véritable, particulier et durable de sa vie, et notamment à élever en imagination le moindre hasard heureux au rang de belle règle et d'habitude infrangible, alors qu'il est en réalité condamné à vivre, moralement, d'improvisation et au jour le jour". Après ce dernier sommet de son activité créatrice,"L'Élu" (1951) peut faire figure de divertissement, et "Le Mirage" (1953), de simple expérience. Les deux livres n'en sont pas moins chargés de sens et de beauté. Il est regrettable que le dernier roman, "Les Confessions du chevalier d'industrie Félix Krull" (1954), commencé en 1910, en soit resté à son premier tome. Mais une œuvre comme celle de Thomas Mann, étant donné la grande vitalité de ce théoricien de la décadence, ne pouvait que rester inachevée. Du moins avons-nous, dans quelques-uns de ses derniers essais, publiés dans les recueils "Pages anciennes et nouvelles" (1953) et "Glanures" (1956), les éléments d'une sorte de testament spirituel: "L'Artiste et la société" (1952), "Éloge de l'éphémère" (1952), "Kleist et ses récits" (1954), "Tchékhov" (1954) et "Schiller" (1955). Revenu en Europe en 1952, Thomas Mann refusa de vivre en Allemagne et s'établit près de Zurich. La raison, souvent méconnue, de cette décision était la fidélité à la nation allemande. Le romancier refusait de choisir entre les deux Allemagnes. Il ne voulait secouper ni de l'Est ni de l'Ouest. On le vit bien quand alors, en 1955, il prit part à la célébration du cent cinquantième anniversaire de la mort de Schiller, fêté parallèlement à Stuttgart pour l'Ouest, à Weimar pour l'Est. Invité à l'un et l'autre endroit, Thomas Mann se rendit aux deux et prononça deux fois le même discours, imprimé ensuite sous le titre d'"Essai sur Schiller" ("Versuch über Schiller"). La commémoration de Schiller avait eu lieu en avril 1955. Quatre mois plus tard, le douze août 1955, Thomas Mann, alors âgé de quatre-vingts ans, mourait. Sa tombe est au cimetière de Kilchberg, près de Zurich. L'écrivain a observé le monde, pensé ses problèmes et élucidé ses difficultés avec une souveraine liberté d'esprit. Malgré sa réputation d'ironiste et d'humoriste, il a apporté un concours sérieux et désintéressé à l'effort constructif des hommes. Pour ce qui est de son rang dans l'histoire de la littérature allemande, on peut avancer, sans faire tort à ses contemporains qu'il dépasse par la vigueur de son humanisme, qu'il occupe pour son époque la place occupée jadis dans la sienne par le romancier et poète, Goethe.    Bibliographie et références:   - Charles Alunni, "Thomas Mann" - Heinrich Breloer, "Les Buddenbrook, le déclin d'une famille" - Jacques Darmaun, "Thomas Mann" - Luchino Visconti, "Mort à Venise" - Hans W. Geißendörfer, "La Montagne magique" - Klaus Maria Brandauer, "Mario et le Magicien" - Marcel Brion, "Thomas Mann" - Paul de Livron, "Thomas Mann" - Louis Leibrich, "L'œuvre de Thomas Mann" - Frédéric Tristan, "Cahier Thomas Mann" - Jacques Darmaun, "Thomas Mann" - Philippe Zard, "Thomas Mann"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Être dans la nature ainsi qu'un arbre humain, étendre ses désirs comme un profond feuillage, et sentir, par la nuit paisible et par l'orage, la sève universelle affluer dans ses mains, vivre, avoir les rayons du soleil sur la face". Anna-Elisabeth de Brancovan, comtesse Mathieu de Noailles (1876-1933), née au sein d'une famille princière roumaine du côté paternel et d'humanistes grecs du côté maternel, fut bénie des dieux. Riche, belle, adulée dès ses premiers écrits par ses contemporains, elle fut la muse officielle de la IIIème république, comme Valéry en était l'orateur. Elle fut aussi l'auteur d'une œuvre poétique de premier plan et une actrice principale de son temps. Âme d'un salon littéraire qui accueillit le tout Paris de l'aube du XXème siècle, créatrice du prix "Vie heureuse", ancêtre du Femina, elle fut la première femme à porter le titre de commandeur de la Légion d'honneur et à entrer à l'Académie Royale de Langue et de Littérature de Belgique. On dirait un personnage sorti tout droit d'"À la recherchedu temps perdu." Anna de Noailles fut, d'ailleurs, la contemporaine de Proust et son amie. Elle et son mari serviront de modèle aux Gaspard de Réveillon dans le roman de jeunesse "Jean Santeuil." "La jeune femme, née Crespinelli, était alors une poétesse de dix-neuf ans dont La Revue des deux mondes venait de publier des vers admirables. "Boire le sel ardent des embruns et des pleurs, et goûter chaudement la joie et la douleur qui font une buée humaine dans l'espace, sentir, dans son cœur vif, l'air, le feu et le sang, tourbillonner gaiement ainsi que le vent sur la terre". Toutes les fées s'étaient, semble-t-il, réunies autour du berceau d'Anna. Née le 15 novembre 1876 dans le somptueux hôtel Bibesco, au 22, boulevard de Latour-Maubourg, en lisière du faubourg Saint-Germain, elle est la fille du prince Grégoire Bassaraba-Brancovan, héritier, par adoption, des hospodars de Valachie, province du cœur de la Roumanie et de Ralouka Masurus, descendante d'une illustre famille crétoise établie à Constantinople, qui comptait nombre de lettrés et de diplomates. L'enfance de la petite princesse, telle qu'elle la raconte dans "Le Livre de ma vie", se passe entre Paris, cette ville qu'elle aimera passionnément, et Amphion, près d'Évian, où elle respire beaucoup mieux et éprouve "l'enivrement" de la nature". Entre un père rude et bon, ancien militaire, et une mère sensible et musicienne, à la douceur orientale, Anna et sa sœur connurent-elles une enfance sans nuages ? Pas tout à fait. Son père meurt en 1886, quand Anna est âgée de dix ans à peine. Et puis la petite fille est de constitution fragile, souvent malade et d'une nervosité exacerbée, qu'elle "soigne" très tôt, dès six ou sept ans, en écrivant de la poésie. Des textes panthéistes et mélancoliques, qu'elle rassemblera ensuite et publiera dans "Le Cœur innombrable", paru en 1901. Un premier recueil dans la veine hugolienne qui reçoit un accueil triomphal de la critique. "Cette jeune fille a du génie", s'écrie Anatole France. Tandis que Jean Moréas la surnomme "l'abeille de l'Hymette". Elle prêta sa voix à une jeunesse tourmentée. "S'élever au réel et pencher au mystère, être le jour qui monte et l'ombre qui descend. Comme du pourpre soir aux couleurs de cerise, laisser de son cœur couler la flamme et l'eau, comme la fraîche aube claire, avoir l'âme qui rêve". Une poétesse était née, qui, durant trente ans, va publier une dizaine de recueils, des nouvelles et même trois romans,dont "Le Visage émerveillé", en 1904, "Le journal d'amour d'une religieuse" qui fit scandale, susciter l'admiration de ses pairs les plus illustres (Barrès, Colette, Cocteau ou Valéry, entre autres), recevoir les honneurs et les récompenses les plus prestigieux, le prix de littérature de l'Académie française, l'élection à l'Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique. En 1930, de même, elle est la première femme commandeur de la Légion d'honneur. Mais la médaille a son revers. Si en public, Anna de Noailles brille de tous ses feux, avec son charme "assyrien" selon Anatole France et son esprit, en privé sa vie n'est que souffrance. Dès 1912, sa santé se dégrade. Elle est en proie à un mal de vivre baudelairien que nul médecin ne sait guérir. Et ne s'en remet ni à la religion, ni à la psychanalyse encore débutante. Elle reste de plus en plus souvent alitée, recevant dans sa "mansarde" du quarante rue Scheffer à coté du Trocadéro."Tout luit, tout bleuit, tout bruit, le jour est brûlant comme un fruit, que le soleil fendille et cuit. Chaque petite feuille estchaude et miroite dans l’air où rôde comme un parfum de reine-claude. Un infini plaisir de vivre s'élance de la forêt ivre". Dès l'âge de cinq ans, elle commence à raconter des histoires à sa sœur Hélène et à son frère Constantin, des fables, des contes de fées qu'elle invente. Elle écrit ses premiers vers autour de neuf ans. Anna est une enfant anxieuse, plus attentive qu'il n'y paraît de prime abord à l'opinion des autres. La tendresse de ses parents ne lui suffit pas. Elle guette l'approbation et les encouragements de leurs amis, qui, heureusement ne la déçoivent jamais. Une indulgence amusée ne ferait pas l'affaire. Il lui faut un éloge fondé et net. Rachel Brancovan, la mère d'Anna, paraît dans l'ordinaire de la vie, une personne affable et douce, un peu dormante, comme on en voit beaucoup. Mais une âme explosive sommeille en elle. Dès qu'elle pose la main sur le clavier de son piano, elle est transfigurée. Anna n'a que trois ans lorsqu'elle vient vivre dans l'hôtel de l'avenue Hoche. Elle y demeurera jusqu'à son mariage, et pourtant elle ne s'y sentira jamais tout à fait à son aise. Entre l'Étoile et le parc Monceau s'étend le royaume du silence. Pas de voitures, pas d'omnibus, pas de magasins. C'est l'endroit le plus élégant de Paris. De cette demeure de facture classique, sa mère Rachel en a fait une sorte de palais oriental, mélange de langueur et d'austérité: tentures fabuleuses, bronzes étranges, porcelaines, ivoires, glaces de Venise, de l'or partout, un faste éblouissant. En réalité, de Paris, elle n'aime décidément pas grand chose. Elle n'hésite pas à comparer la maison de ses parents à un véritable mausolée, une sorte de cimetière surhaussé.   "Il fera longtemps clair ce soir, les jours allongent, la rumeur du jour vif se disperse et s'enfuit, et les arbres, surpris dene pas voir la nuit, demeurent éveillés dans le soir blanc, et songent. Les marronniers, sur l'air plein d'or et de lourdeur". Elle n'a que dix ans, lorsque son père le prince Grégoire Brancovan meurt à l'âge de cinquante-huit ans, le quinze octobre 1886. Les promenades sur les Champs-Élysées, les petits théâtres de Guignol, les boutiques de confiseries, la voitureaux chèvres ne suffisent pas à chasser la tristesse. Bientôt  Anna refuse de se mêler aux autres enfants. Six mois durant,l'hôtel de l'avenue Hoche vit dans ce climat de deuil. Strictement vêtue de noir, Rachel Brancovan, porte lorsqu'elle sort se promener au bois de Boulogne, une épaisse voilette qui l'empêche de respirer à son aise. Anna songe sans cesse à son père, qui avait eu un si grand rôle dans l'éveil de sa vocation. Cette jolie villa est un bouquet de fleurs posé sur le lac, dans le site le plus ravissant de cette côte féerique. C'est l'image même du paradis pour Anna. Ce nom d'Amphion lui évoquera toujours l'endroit où elle a été le plus souvent et le plus longtemps heureuse. La véranda est fraîche tout le jour. Le soir, les trois enfants s'y blottissent sur des canapés recouverts de laine et de coussins. Elle est à la fois oppressée et accablée de bonheur. Elle a grandi à Amphion, sans jamais cesser de contempler le lac. Entre le ciel et le lac, entre la vie et la mort, deux néants, dont l'un est impalpable, l'autre glisse entre les doigts, à l'image d'un temps délectable et éternel. "Répandent leurs parfums et semblent les étendre. On n'ose pas marcher ni remuer l'air tendre, de peur de déranger le sommeil des odeurs. De lointains roulements arrivent de la ville. La poussière, qu'un peu de brise soulevait, quittant l'arbre mouvant et las qu'elle revêt, redescend doucement sur les chemins tranquilles, à la recherche du noir calme de la nuit". Celui qui va vraiment redonner le goût de vivre à Anna et à sa mère, c'est le pianiste Paderewski, la coqueluche des publics féminins de toutes les capitales de l'Europe centrale. Anna oublie d'un coup tous les jeunes gens fugitivement admirés, et sa mère sort enfin de son deuil. Et ce sont les premiers bals. Anna souvent souffrante, fatiguée, est étonnée de constater que la douleur peut, l'espace d'une soirée céder du terrain. Elle rencontre le comte Mathieu de Noailles, un parti non dénué de prestige. C'est un garçon de belle allure, un mètre quatre-vingt-deux, blond aux yeux bleus. Il la trouve très attirante, elle le fascine. Ils ont les mêmes fréquentations, les mêmes préoccupations. Sur ce terreau idéal, s'épanouit ce que l'on nomme ordinairement l'amour. Sans doute pressent-elle qu'aucun homme au monde ne lui apportera jamais le délicieux désordre de la passion. Elle songe déjà qu'il lui faudra connaître beaucoup d'hommes, les séduire, se les attacher. Cela seulement, lui apportera l'éblouissement. Le mariage a lieu le dix-huit août 1897. Plus de trois pages du registre des actes de l'état civil sont nécessaires pour énumérer les titres du jeune couple. Sans se montrer totalement frigide, Anna ne sera jamais portée sur l'amour physique. Les étreintes la laissent totalement insatisfaite. Elle leur préfère de très loin les jeux de la séduction.   "Nous avons tous les jours l'habitude de voir, cette route si simple et si souvent suivie, et pourtant quelque chose est changé dans la vie, nous n'aurons plus jamais notre âme de ce soir, il fera longtemps clair ce soir, les jours allongent". En 1903, c'est la rencontre avec Barrès, dandy, homme politique et écrivain. Elle a vingt-sept ans, il en a dix de plus. Ce sont deux tempéraments très opposés. Barrès passe pour un misanthrope, Anna apparaît comme une extravertie, sûre de son génie, de sa séduction, exprimant à merveille ce qui bouillonne en elle. Barrès est comme elle obsédé par la mort, elle est présente dans ses écrits. Il a le goût de la volupté pour le périssable, ce piment des sensations. Il porte en lui, la hantise de l'échec et l'impatience de la gloire. Elle attaque Barrès sur ce nationalisme qui lui fait horreur. La discussion se prolonge,car ni Barrès, ni elle ne désirent faire de concessions. La politique passionne les adversaires. Moins ils sont d'accord, plus ils semblent se plaire. Barrès aime les femmes, mais pas celles, que, logiquement il devrait aimer. Le voilà fasciné par la comtesse de Noailles. Dès le premier regard, il fera partie des subjugués. Il s’attend à découvrir la poésie personnifiée, mais Anna lui parle politique, l’interroge et clame ses opinions. La rencontre aurait pu tourner court. La dreyfusarde et le nationaliste convaincu auraient pu n’avoir rien à se dire. Mais déjà, l’attirance est plus forte que les divergences. Anna pour Barrès est la païenne, la sorcière, la Pythie, le fantôme vivant de sa rêverie. Elle est à la fois merveilleuse et désespérante. "Déjà la vie ardente incline vers le soir, respire ta jeunesse, le temps est court qui va de la vigne au pressoir, de l'aube aujour qui baisse. Garde ton âme ouverte aux parfums d'alentour, aux mouvements de l'onde, aime l'effort, l'espoir, l'orgueil, aime l'amour, c'est la chose profonde. Combien s'en sont allés amoureux dans les nuits noires de tous les cœurs vivants". Elle fut également la muse et entretint une liaison avec Henri Franck, normalien et poète patriote proche de Maurice Barrès, frère de Lisette de Brinon, cousin d'Emmanuel Berl, mort de tuberculose en 1912. En 1909, Charles Demange tombe fou amoureux d'Anna de Noailles, qu'il a connue par son oncle. Pour Anna, qui veut se venger de Barrès, c'est un flirt qui finit mal. Charles se suicide en août 1909. Elle est rendue responsable du suicide. Lorsqu’elle apprend la nouvelle, elle reste sans voix, prostrée. Plus tard, elle essaiera de s’expliquer. Au début du XXème siècle, son salon de l'avenue Hoche attire l'élite intellectuelle, littéraire de l'époque parmi lesquels Edmond Rostand, Francis Jammes, Paul Claudel, Colette, André Gide, Maurice Barrès, René Benjamin, Frédéric Mistral, Robert de Montesquiou, Paul Valéry, Jean Cocteau, Léon Daudet, Pierre Loti, Paul Hervieu, l'abbé Mugnier ou encore Max Jacob, Robert Vallery-Radot et François Mauriac. C'est également une amie de Georges Clemenceau. Marcel Proust a connu Anna de Noailles dans les dernières années du XIXème siècle.   "Au séjour solitaire, sans avoir bu le miel ni respiré le vent, des matins de la terre, combien s'en sont allés qui sont pareils,aux racines des ronces, et qui n'ont pas alors goûté la vie où le soleil se déploie et s'enfonce sans rêve et sans haleine". L’écrivain avait remarqué la jeune poétesse à ses débuts alors que des extraits de ses poèmes étaient publiés dans les journaux avant leur édition en recueil. Par la suite, ils se rencontrèrent et s’apprécièrent, Proust ayant été invité chez les Brancovan à Amphion lors d’un de ses séjours auprès de sa mère à Évian, où elle faisait une cure. Les deux écrivains avaient en commun un état maladif, aussi leur relation sera-t-elle en partie développée dans leur correspondance. Tous deux se vouèrent réciproquement, et tout au long de leur vie, estime et admiration. L’intuition d’Anna lui permit de découvrir très tôt que Proust était un réel rénovateur et elle fut la première à comparer ses longues phrases à des "soies adorables. "Pour Proust, les poèmes de la jeune femme étaient comme des miroirs où leurs deux sensibilités se contemplaient et se répondaient, Proust sachant faire miroiter les vers de la poétesse. Elle soulignait aussi que Proust avait des certitudes inébranlables et que son œuvre était construite comme un constant monologue intérieur. Entre eux, ce ne fut pas le ramage que quelques-uns se plaisaient à moquer à l'envi, mais une véritable, profonde et sincère rencontre esthétique. "Toi, vis, sois innombrable à force de désirs, de frissons et d'extase, penche sur les chemins, où l'homme doit servir, ton âme comme un vase. Mêlée aux jeux des jours, presse contre ton sein la vie farouche d'abeilles sur ta bouche". À maintes reprises, Proust n’a pas manqué de s’approprier le regard d’Anna, de contempler les choses transfigurées par la magie poétique et d’apprécier chez elle les fragilités sensibles des fleurs et des cœurs, la poétesse étant devenue, l’intermédiaire entre l’imaginaire et la réalité. Au regard de Proust, Anna de Noailles est un phénomène d’hybridation et d’androgynie, le corps d’Iphigénie et le cœur de Virgile. Qui dit intensité vitale et amour de la vie appelle puissance d’Éros. L’érotisme dans la poésie d’Anna de Noailles se manifeste à la fois ouvertement et sous des déguisements multiples, tirés d’un fonds mythique. Du moment qu'elle cherche à surmonter les limites de son sexe, il n’est pas étonnant qu’elle ait recours à des personnages féminins dont elle découvre la puissance cachée, comme celle de Pan-Dionysos, derrière les voiles de la civilisation chrétienne. Dans son panthéon, Aphrodite apparaît comme la figure la plus significative. "Rire ou pleurer, mais que le cœur soit plein de parfums comme un vase, et contienne jusqu’à l’extase, la force vive ou la langueur. Avoir la douleur ou la joie, mais le cœur si profond, comme un arbre où des ailes font trembler le feuillage". À partir de 1925, Anna se met à fréquenter le salon littéraire du docteur Henri Le Savoureux et de son épouse, aux côtés de l’abbé Mugnier, Marthe Bibesco, Berenice Abbott, Henri de Régnier, Édouard Herriot, Antoine de Saint-Exupéry, Jean Fautrier, Vladimir Jankélévitch, Paul Morand, Jean Paulhan, René Pleven, Francis Ponge, Jacques Audibert, ClaudeSernet, Marc Bernard, Gaëtan de Clérambault, Paul Valéry, Jules Supervielle et Marc Chagall. À la comtesse Murat qui lui rend visite, Anna de Noailles a la force de lui annoncer qu'elle s'en allait. "Aucun organe essentiel n’est atteint chez moi, et cependant je m’en vais. Je meurs de moi-même." Elle meurt à l'âge de cinquante-six ans, le trente avril 1933, dans son appartement du quarante rue Scheffer. Elle est inhumée à Paris au cimetière du Père-Lachaise, mais son cœur reposecomme elle le souhaitait, dans l'urne placée au centre du temple du parc de son ancien domaine d'Amphion-les-Bains.   Bibliographie et références: - George Hanganu, "Anna de Noailles" - Nicole Gérard, "Anna de Noailles et Renée Vivien, des destinées contrastées" - René Benjamin, "Au soleil de la poésie, Sous l'œil de Madame de Noailles" - Claude Mignot-Ogliastri, "Anna de Noailles" - François Broche, "Anna de Noailles" - Catherine Perry, "Anna de Noailles" - Sanchez Nelly, "Anna de Noailles, romancière de l'ennui" - Marie-Lise Allard, "Anna de Noailles, un mystère en pleine lumière" - Marthe Borély, "L'émouvante destinée d'Anna de Noailles" - Jean-Benoît Birck, "La correspondance de Marcel Proust" - Mihail Dimitri Sturdza, "Anna de Noailles"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"J'ai trouvé en te rencontrant un sens à mon néant. Je creusais dans son cou avec mes dents, j'aspirais la nuit sous le col de sa robe:les racines d'un arbre frissonnèrent. Je la serre, j'étouffe l'arbre, je la serre, j'étouffe les voix, je la serre, je supprime la lumière. Quand on aime, on est toujours sur le quai d'une gare. Ce qui a été dit a été assassiné. Andréa était un joli quartier d'hiver. Ses yeux brillaient de froidure, la gelée fendait ses lèvres toujours gercées. Nous nous aimions et nous nous retenions: nous nous tenions en équilibre sur le pétale d'une églantine." Passion de la chair, jeune, rose, fraîche, découverte charnelle, exploration du corps de l'autre pour appréhender le sien propre, recherche du plaisir absolu, du bonheur éphémère et violent. Deux femmes, jeunes filles, en cachette, dans leur cellule d'interne, chaque nuit luttent contre l'aube qui, à chaque fois, clôt leurs ébats, tue leur amour, leur amour de jour. Bâtarde née de père inconnu, telle est la situation de Violette Leduc. Sa mère, après avoir été séduite par le fils aîné des maîtres dont elle était la domestique, dût fuir Valenciennes où elle travaillait alors pour cacher sa grossesse honteuse. Non seulement privée de père, de nom, mais encore, sa naissance matérialisant la faute de sa mère, de légitimité d’exister, Violette Leduc aura à surmonter bien des obstacles avant de s’engager sur la voie de l’autorité. Tout au long de son enfance, qu’elle passe entre Arras et Valenciennes, la petite fille cherche un amour maternel désespérément absent; un vide affectif qu’elle tente de combler auprès de sa grand-mère Fidéline. Mais celle-ci meurt en 1916. La mort de sa grand-mère, les mises en pension successives, le mariage de sa mère avec un riche marchand de Valenciennes, la naissance d’un demi-frère sont vécus par la fillette déjà fragilisée comme une succession d’abandons. C’est cette enfance difficile que l’écrivaine relate dans son premier livre, "L’Asphyxie", dont elle entreprend l’écriture en 1942. Si la jeune femme se passionnait depuis longtemps pour la littérature et travaillait dans le milieu des éditions, jamais elle n’aurait imaginé, elle, y participer. Écrire, pour une femme, ne va pas de soi. Son étonnement lorsqu’elle découvre le premier roman de Simone de Beauvoir en témoigne: "J’ai raconté comment j’avais lu le nom de Simone de Beauvoir, le titre de son roman "L’Invitée" dans le bureau d’un agrégé. Je lisais, je relisais le nom, le titre: une femme écrivait à la place de millions de femmes comme si toutes les femmes étaient capables d’écrire. Je lisais, je relisais le nom de Simone de Beauvoir. "Le jour s'épuisait, ma cellule dépérissait, des duvets s'envolaient des lèvres de mon aimée absente. La nuit s'engageait, la nuit: notre couverture de cygne. La nuit: notre baldaquin de mouettes." Elle a beau lire le prénom féminin, relire le nom d’auteur, l’écriture lorsqu’il s’agit d’une femme reste du domaine du "comme si". "Comme si toutes les femmes étaient capables d’écrire". Ce n’est que poussée par Maurice Sachs, dont elle est alors amoureuse, qu’elle ose un jour s’y risquer. Un alibi qui tombe à pic pour une auteure qui, n’ayant jamais assumé son autorité, trouvera là le prétexte à son passage à l’acte d’écrire: "L’amour mène à la littérature." Quelques bouffées d'air, durant cette apnée diurne, pendant une pause déjeuner, ou une simulation de malaise, le moindre prétexte est exploité pour assouvir encore cette violence qui les fait se heurter, se confondre, se dissoudre l'une dans l'autre. L'amour n'a pas d'âge, pas d'époque ni de lieu. L'amour n'a besoin de personne pour dicter la conduite à tenir. L'amour touche, blesse, et reprend, ou il oublie mais il ne s'oublie jamais. L'interdit règne, empêche, intensifie, terrifie, sentiments atemporels, mots universels, oscillant entre le cruet la métaphore, parmi les creux, par-dessus bord. Les petites lumières dans ma peau convoitèrent les petites lumières dans la peau d'Isabelle, l'air se raréfia. Nous dépendions des forces irrésistibles. Nous avons perdu conscience mais nous avons opposé notre bloc à la nuit du dortoir. Le désir nous ramenait à la vie: nous sommes rentrées dans plusieurs ports. Je ne voyais pas, je n'entendais pas, pourtant j'avais des sens devisionnaire. Un miracle s'éteignait au lieu de rayonner".    "Nous avions créé la fête de l’oubli du temps. Nous serrions contre nous les Isabelle et les Thérèse qui s’aimeraient plus tard avec d’autres prénoms, nous finissions de nous étreindre dans le craquement et le tremblement. Nous avons roulé enlacées sur une pente de ténèbres. Nous avons cessé de respirer pour l’arrêt de vie et l’arrêt de mort". Vingt ans plus tard, alors que son œuvre va être consacrée par la publication d’une autobiographie en trois volets, Violette Leduc revient sur le geste qui l’a générée: "Assise sous un pommier chargé de pommes vertes et roses, je trempai ma plume dans l’encrier et, en ne pensant à rien, j’écrivis la première phrase de l’Asphyxie: ma mère ne m’a jamais donné la main". Si l’on en croit ces propos, le passage à l’acte d’écrire de Violette Leduc aurait eu lieu dans l’insouciance d’un beau jour de printemps 1942, au mi d’un pré normand, sous un arbre chargé de "pommes vertes et roses". Quelle surprise, lorsqu’on sait la difficulté de la jeune femme à exercer ne serait-ce que son droit de respirer ! Dont le premier souffle est "Asphyxie !" Ce n’est d’ailleurs pas l’atmosphère à laquelle le récit nous préparait: Un arbre et une route à prendre. Si nous commencions par un bonjour à Mme Meulnay. J’ai pris la route du blé coupé. Le cri sortait de terre. Alouettes, feu d’artifice à ras de terre, où étiez-vous ? Je marchais par cœur, l’œil sec je pleurais. Guirlande des troupeaux somnambules au long des fils et des barrières. Je me cachais dans la haie, je vis un monde en liberté. Écrire. Oui Maurice. Plus tard". Est-ce bien là l’innocence d’un commencement ? Oh non. Lourde est la main de celle qui lance sa plume sur la première feuille du cahier. Lourde la culpabilité qui pèse sur chacun des mots tracés à l’ombre du péché, non ! pas un pécher justement: un pommier. La tranquille innocence qui précède le passage à l’acte d’écrire de Violette Leduc tient de celle d’Ève nue avant qu’elle ne cueille le fruit défendu. Culpabilité il y a, et l’atmosphère paradisiaque que tente de rendre l’auteure ne vise qu’à dissimuler le serpent ici ou là caché. N’est-elle pas, de par son existence, l’incarnation de chair et d’os de la faute de sa mère, comme l’est toute femme, du péché de Celle qui, la première, est passée à l’acte ? "Nous nous serrions encore, nous désirions nous faire engloutir. Nous nous étions dépouillées de notre famille, du monde, du temps, de la clarté. Je voulais que serrée sur mon cœur béant Isabelle y rentrât. L'amour est une invention épuisante. Isabelle, Thérèse, disais-je en pensée pour m'habituer à la simplicité magique des deux prénoms". Le passage à l’acte d’écrire de Violette Leduc est mu par un projet autobiographique: Racontez votre enfance au papier. "Je racontais". D’emblée, deux narratrices se côtoient: l’une entretient avec le récit une relation de continuité, voire de simultanéité; l’autre tient sur un passé révolu un discours objectif. Et de même l’impression de proximité donnée par le discours est faussée par les indices d’une énonciation historique, de même la valeur ponctuelle, précise, bien située dans le temps du passé simple est fragilisée par l’indétermination du temps de l’imparfait et des indications temporelles. Le lecteur ne pourra trancher. Les repères énonciatifs qui permettraient à la voix narrative de s’encrer sont par ailleurs toujours systématiquement gommés. Dès qu’une indication de temps est donnée, sa valeur est annulée par une information contradictoire. Cette mise en exil du sujet troue le récit en son cœur. Apposition de fragments d’énoncés non référés, celui-ci se désintègre au fur et à mesure qu’il avance. Révélant, telle la volonté de tuer dans l’œuf tout soupçon d’auctorité, la pudeur de l’auteure à énoncer. "Et doucement, la main d’Isabelle dans les plis de mon tablier me caressa".   "Elle me sortait d'un monde où je n'avais pas vécu pour me lancer dans un monde où je ne vivais pas encore. Nous avons effleuré et survolé nos épaules avec les doigts fauves de l'automne. Nous avons lancé à grands traits la lumière dans les nids, nous avons éventé les caresses, nous avons créé des motifs avec de la brise marine, nous avons enveloppé de zéphyrs nos jambes, nous avons eu des rumeurs de taffetas au creux des mains". Le passage à l’acte d’écrire de Violette Leduc n’est pas anodin comme pourrait le suggérer le récit qu’elle en fait. Il est douloureux, signifiant, et déterminant. Le récit de la naissance de son œuvre révèle en filigrane celui de sa propre naissance. Récit à tissure double qui dévoile le fil plus ténu encore de la condition de la femme dont l’innocence est, d’emblée, de par son sexe, entachée. De même, la femme qui avait, aux mains d’une société patriarcale, passé la main, prend la plume, de même, l’enfant repoussée se prend en main. La voie que prend Violette Leduc en même temps que la plume et son cahier ce beau jour de printemps 1942 est celle qui la mènera à sa voix. La voix dont la bâtardise l’avait privée. Qui donnera à son illégitimité le poids d’une œuvre et de l’autorité. "Je raconte ma vie. Écrire est devenu ma vie". Zone en retrait continûment niée, l’écriture devient la chambre à soi où, pudique à énoncer, sa force se déploie. "La femme est encore étonnée et flattée d’être admise dans le monde de la pensée, de l’art, qui est un monde masculin. Elle s’y tient bien sage, elle n’ose pas déranger, explorer, exploser". "La cour fut à nous. Nous courions en nous tenant par la taille, nous déchirions avec notre front cette dentelle dans l'air, nous entendions le clapotis de notre cœur dans la poussière. Des petits chevaux blancs chevauchaient dans nos seins. La caresse est au frisson ce que le crépuscule est à l'éclair. J'ai su que j'avais été privée d'elle avant de la rencontrer. Prends des forces, dors où tu pourras, fortifie-toi pour la nuit prochaine, pense à notre avenir de ce soir". Elle ne fait que balbutie, certes. Mais il ne faudrait pas s’y fier ! On le dit de la femme, versatile, la pudeur l’est: "Tantôt comme une puissance du sujet, tantôt comme une faiblesse, elle s’étend de la retenue délibérée à la réticence panique, du laconisme de l’émotion au malaise du mutisme". Prenant le contre-pied d’une pudeur imposée, la femme brandit l’épine qui cache le rosier et l’exil énonciatif auquel elle s’était résignée devient l’asile de son identité outragée. Déguisées, retenues, hésitantes, balbutiantes, les voix des femmes n’ont ainsi jamais cessé de s’élever. Se faisant, au fil des siècles, l’écho d’une parole censurée certes, mais là.  Ainsi la pudeur dessine le séjour liminaire de toute véritable liaison, tenue sur le seuil que seuls prétendent franchir l’outrecuidance fallacieuse des pouvoirs et des savoirs, et la flamboyance impudique de la beauté. Se révèle une spécificité qui, difficile à cerner parce que cachée, n’en n’est pas moins existante; et qui, aujourd’hui où le statut de la femme dans la société évolue et laisse à son autorité la liberté de s’affirmer, s’ouvre, découvrant une force jusque-là ignorée. Vertu féminine par excellence, la pudeur ? Soit mais dans toute son excellence !! Passion adolescente au zénith de sa puissance, de par la peur d'être séparées, surprises, dénoncées. Violence des corps, des cœurs en pleurs, en sueur, en lueur. Amour irraisonné, insatiable, perdu d'avance. Deux bouches qui n'osent se dire, quatre oreilles qui n'osent entendre ces mots si chers aux amoureux,de peur de les voir disparaître à jamais, de les perdre dans le silence, dans l'absence. "Nous parlons: c'est dommage, ce qui a été dit a été tristement assassiné; nos paroles, qui ne grandiront pas, qui n'embelliront pas, se faneront à l'intérieur de nos os".    "Nous courions pour essouffler la liberté, nous courions à côté des cônes d'anthracite de l'entrepôt, nous longions les miroitements bleus, nous redressions à proximité des pyramides d'orgueil. Isabelle voulait l'union dans la peau. Je récitais mon corps sur le sien, je baignais mon ventre dans les arums de son ventre, j'entrais dans un nuage". "Thérèse et Isabelle" constituait la première partie d'un roman, "Ravages", présenté aux Éditions Gallimard en 1954. Jugée "scandaleuse", elle fut censurée par l'éditeur. C'est au printemps 1948 que Violette Leduc, encouragée par Simone de Beauvoir, qui fut sa muse et sa protectrice, entreprit la rédaction de ce texte auquel elle consacra trois années, avec ses pages inédites âpres et précieuses, sa langue nue et violente témoignant d'une liberté de ton qu'aucune femme écrivain, en France, n'avait osé prendre avant elle. Au début des années soixante, Violette Leduc greffe une partie de "Thérèse et Isabelle" dans le troisième chapitre de "La Batârde": elle supprime des passages, resserre des pages, atténue des métaphores, modifie le déroulement de quelques dialogues, Thérèse est métamorphosée en Violette. L'autre partie est publiée séparément en juillet 1966. En 2000 enfin, paraît chez Gallimard, "Thérèse et Isabelle" comme une œuvre en soi, dans sa cohérence initiale et sa continuité. La femme de lettres était proche de Jouhandeau, de Genet, de Sarraute et de Cocteau. Avec sa réputation de femme libre et d’amante scandaleuse, elle représentait une icône culte et underground des années 60, dont on ne parle aujourd’hui plus hélas assez. Auteure d’une œuvre intimiste aux accents autobiographiques, "La Bâtarde" publiée en 1964, récit de son parcours de fille illégitime puis de ses amours bisexuels, demeure la plus connue;elle décrit le plaisir charnel, comme Pauline Réage, dans une langue raffinée et poétique, d’une précision et d’une finesse très inventives. Elle osa aborder sans détour les amours homosexuelles, en souvenir de ses expériences juvéniles. Elle inspira Martin Provost, après la peintre Séraphine, qui la remit à l’honneur dans un film, fin 2013, avec pour l’incarner l'actrice Emmanuelle Devos. Entrées en amour, deux collégiennes s’aiment et découvrent ensemble le plaisir physique au fil des mois.Isabelle, la tentatrice entraîne et fait succomber Thérèse, l’élue qui très vite s’abandonne corps et âme à la volupté du plaisir. Bravant les interdits, elles aspirent à jouir sans trêve, même si la menace et l’angoisse de la séparation finale ne les quitte jamais. Le lecteur suit le désir impatient de se toucher à travers leurs tabliers qu’elles chiffonnent,tout au long du jour puis enfin, leurs nuits d’amour incandescentes aux  "jambes broyées de délices" et "entrailles illuminées" au risque d’être surprises par les surveillantes et leurs condisciples. "L’aube serait notre crépuscule d’une minute à l’autre". On se sait rien ou à peine des deux héroïnes, ni leur âge exact, ni de leur famille. Seule existe leur relation et leur passion exclusive oscillant parfois dans une certaine fureur, pendant trois jours et trois nuits. C’est avant tout une fine analyse psychologique des rapports entre les deux amantes, entre bravade, jalousie, crainte, silence forcé, hantise du lit gémissant, peur de rire, de crier et finalement l’abandon à l’emprise, l’empire des sens plus fort que tout. Dans le secret des "cabinets", des " cellules" de dortoir, le pensionnat, lieu austère et confiné de leurs aventures,est hautement évocateur et possède toute une esthétique, une atmosphère qui avive l’imaginaire. Murs épais, lits étroits aux barreaux de fer, toilettes à l’eau froide, discipline quasi militaire, sous le regard sévère des "surveillantes générales" de ces ingénues en uniforme, constituent un décor transgressif rappelant les couvents du marquis de Sade, les prisons de Genet ou le château de Roissy d'Histoire d’O. L'interdit de leur amour renforce bien sûr son intensité. "Nous nous étions dépouillées de notre famille, du monde, du temps, de la clarté pour mieux nous aimer".   "La langue trop charnue m'effraya. Le sexe étrange n'entra pas. J'attendais absente et recueilli .Les lèvres se promenaient sur mes lèvres : des pétales m'époussetaient . Mon cœur battait trop haut et je voulais écouter ce scellé de douceur, ce frôlement neuf . Isabelle m'embrasse me disais-je. Elle traçait un cercle autour de ma bouche, elle encerclait le trouble ,elle mettait un baiser frais dans chaque coin ,elle déposait deux notes piquée , elle revenait, elle hivernait." Par-delà la polémique sur la censure de l’ouvrage, aujourd’hui périmée, ce qui fait l’intérêt et la beauté du livre,c'est son style unique pour écrire l’érotisme et la sexualité. Dans ce roman, l’auteure a poussé son art au paroxysme avec une écriture d’une extrême élégance féminine, où l’émotion affleure toujours sous le charnel, lyrique, haletante, brûlante, parfois âpre, et lumineuse, servie par des métaphores poétiques inédites où la nature tient une grande part. Avec une infime précision et une richesse lexicale éblouissante, elle décrit les gestes de l’amour les plus torrides:les moindres mouvements de mains sur les corps, détails subtils et sensations. L'acte physique apparaît dès lorscomme transcendé, livré dans un érotisme quasi mystique. Violette Leduc nous offre à entendre une musique à la fois violente et mélodieuse, un cantique exalté, une prière envoûtante au corps de l’être aimée. En s'inscrivant dans la tradition de l'érotisme littéraire au féminin, de Colette à Pauline Réage, l'auteure nous montre que le sexe peut être d'autant plus troublant qu'il n'est pas séparé du sentiment, et qu'en littérature, les pouvoirs de l'érotisme sont augmentés par ceux du langage. La manière d'aborder l'intime, associant à la description précise des gestes et des sensations, des images et des métaphores poétiques est empreinte d'une rare beauté lyrique. Il y a certes une infinie tendresse, mais aussi de la violence dans la passion érotique des deux amazones. Leurs amours sont guerrières, vivifiantes, éclatantes.Tel que le définissait son auteure, le projet parait totalement inédit. "J’essaie de rendre le plus le plus exactement possible, le plus minutieusement possible les sensationséprouvées dans l’amour physique, Il y a là sans doute quelque chose que toute femme peut comprendre. Je ne cherche pas le scandale mais seulement à décrire avec précision ce qu’une femme éprouve alors." Isabelle m’embrasse, me disais-je. Elle traçait alors un cercle autour de ma bouche, elle encerclait le trouble, elle mettait un baiser frais dans chaque coin, elle déposait deux notes piquées, elle revenait, elle hivernait. Mes yeux étaient gros d’étonnement sous mes paupières, la rumeur des coquillages trop vaste. Isabelle continua. Nous descendions nœud après nœud dans une nuit au-delà de la nuit du collège, au-delà de la nuit de la ville, au-delà de la nuit du dépôt des tramways. Elle avait fait son miel sur mes lèvres, les sphinx s’étaient rendormis. J’ai su que j’avais été privée d’elle avant de la rencontrer. Elle écoutait ce qu’elle me donnait, elle embrassait de la buée sur une vitre. Isabelle renvoya sa chevelure sous laquelle nous avions eu un abri. Je vois le demi-deuil du nouveau jour, je vois les haillons de la nuit, je leur souris. Je souris à Isabelle et, front contre front, je joue au bélier avec elle pour oublier ce qui meurt. Le lyrisme de l'oiseau qui chante et précipite la beauté de la matinée nous épuise: la perfection n'est pas de ce monde même quand nous la rencontrons". Ainsi, de la fougue passionnée de ses deux héroines, Violette Leduc se défend avec force de toute résonnance obsène.De fait, on ne trouve pas trace, dans le roman, du sadomasochisme plus ou moins ritualisé présent chez d’autres auteures plus contemporaines de l’érotisme, d’ailleurs toujours tournées vers l’autre sexe, comme Catherine Millet,ou Catherine Robbe-Grillet, alias Jean(ne) de Berg. L’érotisme à la fois cru et lyrique se dégageant de "Thérèse et Isabelle" serait sans doute à rapprocher plutôt des "Guérillères" (1969) ou du "Corps lesbien" (1973) de Monique Wittig.   "Elle arrivait. Je comptais ses pas dans la grande allée. Quinze roulements de tambour ont passé sur mon cœur. Que de fois j'ai été exécutée pendant qu'elle venait. La même ville d'amour s'approchait: ma gorge s'élançait. Je ne suis que moi-même. C'est trop peu. Je ne suis pas une forêt. Un brin de paille dans mes cheveux, un confetti dans les plis de mon tablier, une coccinelle entre mes doigts, un duvet dans mon cou, une cicatrice à la joue m'étofferaient. Pourquoi ne suis-je pas la chevelure du saule pour sa main qui caresse mes cheveux ?" Pourquoi doit-on lire "Thérèse et Isabelle" encore aujourd’hui ? Se demanderait-on pourquoi lire "Madame Bovary" ? Or Emma et Thérèse se ressemblent.Toutes deux jeunes filles de province, cloîtrées dans un destin qui les ennuie, elles cherchent une échappatoire dans la lecture et dans l’amour. Leur destin se rappelle cependant bientôt à elles par le truchement de la censure qui sanctionne leur aspiration à la sensualité. Parce qu’il s’agit d’un des plus beaux textes amoureux de la langue française, comme "Tristan et Iseult" ou "Paul et Virginie", le roman appartient au patrimoine littéraire français. Comme "La princesse de Clèves", ou "Madame Bovary", l'ouvrage de Violette Leduc s’impose par le style. La littérature amoureuse est fulgurance. "Elle rejeta sa chevelure pour me l’envoyer au visage, j’eus sa masse de cheveux sur mes lèvres." La défloration de Thérèse est aussi celle de la littérature française. L’auteure force la langue, écartèle le lexique, dépucelle les figures de rhétorique. L’endroit où, selon Marguerite Duras, les femmes aiment et écrivent, est encore intact: "Isabelle écartelait et commençait alors à déflorer, les doigts m’opprimaient, ils voulaient, ma chair ne voulait pas." "Elle donnait des coups et des coups, on entendait les claquements de la chair, elle crevait l’œil de l’innocente." Le texte se tend, claque et crève comme la peau de Thérèse. Le texte est un hymen qui rompt sous la lecture. Car le roman marque un tournant dans l’histoire des représentations littéraires. Virginie Despentes l'a très bien formulé: "Quand en 1948, Antonin Artaud meurt, tel Bataille ou Breton, les hommes faisaient exploser les limites du dicible, Violette Leduc entreprenait la rédaction magistrale de "Thérèse et Isabelle", c’était un récit de sexualité lesbienne aussi crue que du Genet." "Il tombait du crépuscule comme il tombe du crêpe devant les visages. Je voulais m'allonger sur Isabelle, je voulais que nous montions au dortoir. Mais elle réfléchissait, tassée sous les plies de son tablier de marbre. C'était cela mon musée, c'était cela l'accroc dans le crêpe. Je languissais, j'étais fatale, les grands fauves allongeaient les routes de mes campagnes préférées, le temps guindé à l'horloge du réfectoire se faisait prier. La brise imprévisible entra, elle caressa mes mains, elle séduisit ma mémoire". Violette Leduc traverse le siècle. Née en 1907, elle l’accompagne jusqu’en 1972, et assiste par conséquent aux moments les plus importants de l’évolution de la condition féminine. La vie de celle qui n’a pas encore conquis le succès apparaît comme un témoignage du degré de liberté dont dispose la femme dans une société encore largement dominée par l’homme, et ce essentiellement alors dans le monde du travail. Et surtout, l’homosexualité y est envisagée comme une monstruosité qui amènera Gallimard à censurer tout le début de "Ravages", ce que l’auteur vit comme un assassinat littéraire, texte publié par la suite sous le titre de "Thérèse et Isabelle" et qui raconte sans voile les amours de deux jeunes filles dont l’une, Thérèse, est la narratrice et l’auteur. La biographie évoque enfin l’avortement et les condamnations d’immoralité dont l’auteur de la "Bâtarde" a par la suite été victime, qui l’avouait ouvertement dès 1964: c’est un succès de scandale qu’elle connaît alors. "Voyez-vous, Je ne suis que moi-même. C'est peu".   "Isabelle arrivait du pays des météores, des sinistres, des ravages. Elle me lançait un mot libéré, un programme, elle m'apportait le souffle de la mer du Nord. Si elle dort, c’est un rapt. Isabelle me chasse pendant qu’elle dort. Faites qu’elle ne dorme pas, faites que la nuit n’engendre pas la nuit. Nous l'avons fait de mémoire comme si nous nous étions caressées dans un monde avant notre naissance, comme si nous rattachions un maillon. La main d'Isabelle qui me troublait autour de ma hanche c'était la mienne, ma main sur le flanc d'Isabelle, c'était la sienne. Elle me reflétait, je la reflétais: deux miroirs s'aimaient". La publication du roman en 1966 force les représentations à changer. Dès les premières lignes, le lecteur est introduit dans un univers sensuel. Les deux jeunes filles sont neuves. Elles s’aiment dans un collège pendant trois jours et trois nuits. Elles ne voient pas le mal, Thérèse et Isabelle sont trop authentiques pour être vicieuses. Plus encore que le genre sexuel, la lecture de "Thérèse et Isabelle" trouble l’horizon d’attente lié au genre textuel. Le lecteur ne pénétre pas dans un univers pornographique classique, mais en réalité, dans un roman poétique. "Elle nous voulait osseuses, déchirantes, nous nous déchiquetions à des aiguilles de pierre,le baiser ralentit dans mes entrailles, il disparut, courant chaud dans la mer." L'auteure déniche des tropes inédits dans un défoulement de douceur."Thérèse et Isabelle" ne parle pas seulement aux lesbiennes. Le roman est une révolution pour toutes les lectrices. Deux jeunes filles "découvrent le monde entre deux jambes."Il y a une virtuosité de l'écriture ne tenant pas à l'exercice lexical mais à un souffle intérieur singulier. Les phrases s'enchaînent sans qu'on puisse deviner si ce sont des images ou des faits. La parole est si profonde qu'elle a quelque chose d'hypnotique. Elles échappent continuellement à ce langage ordinaire construit sur des formes expressives communes et pré-données. Elles ignorent le lieu commun en ménageant des espaces insolites qui ne sont pas des refuges, mais des tangentes mobiles en équilibre. Il faut enfin le lire car c'est le livre de référence de la littérature lesbienne. Le désir et le plaisir sexuels sont racontés de façon inédite car en marge de la logique de la domination masculine et de la séduction féminine, outre les catégories patriarcales masculin/féminin, sujet/objet, activité/passivité, par-delà vices et vertus, sans culpabilité ni éjaculation finale.Le corps féminin tant de fois mis en scène et représenté, occulté, sublimé, élevé, voilé, vêtu, dévêtu, dévoilé, revoilé, mythifié, mystifié, dénié, connu ou méconnu, par les peintres et les écrivains, surgit nu et inconnu à travers "Thérèse et Isabelle", ces deux Aphrodite "lesbiennes" au sens où Louise Labé entendait le mot, c’est-à-dire chantées par une femme. Aines, aisselles, seins, parties intimes, épiderme, gorge, anus sont créés par le verbe de l’auteure. Sexualiser le corps féminin ne signifie pas pour elle réduire celui-ci à un orifice stérile et pénétrable. Les foyers de douceur sont multiples et leur rayonnement se propage en vagues de curiosité et de tendresse."Thérèse et Isabelle" appartiennent résolument à cette lignée des amantes célèbres de la Littérature. Elles lui donnent les moyens d’affirmer sa dimension universelle. Avec Violette Leduc, le sexe clandestin devient décomplexé et sans fard. Il ne trébuche plus et ose s’affranchir du carcan de la modestie féminine pour explorer la technique du plaisir sans pour autant jamais verser dans la vulgarité. La romancière était parfaitement consciente de la portée de son œuvre et de son rôle de pionnière littéraire."Nous avions créé la fête de l’oubli du temps. Nous serrions contre nous les Isabelle et les Thérèse qui s’aimeraient plus tard avec d’autres prénoms." Le destin de Violette Leduc est entièrement marqué par sa naissance illégitime, le sept Avril 1907 à Arras, d'une femme de chambre et d'un fils de famille de la grande bourgeoisie qui refusa de la reconnaître. Berthe Leduc élèva "l'enfant de la faute" dans la haine des hommes. Au collège, où elle était bonne élève, Violette trouva réconfort dans les bras d'Isabelle, et découvrit "Les Nourritures terrestres" qui l'enflammèrent au point d'écrire à André Gide. Sa liaison, plus tard, avec la surveillante du collège fit scandale. Puis installée à Paris, Violette rencontra son futur mari. Elle raconta ce mariage désolé marqué par un avortement dans "Ravages", un roman sans pitié, y compris pour elle-même. Sur la page, l'écrivain se met en scène, transmue le réel. Ses phrases courtes tendues sont les marques d'un style reconnaissable entre tous où la justesse du mot frappe constamment. Soutenue par Simone de Beauvoir et par le mécène Jacques Guérin, dont elle tomba amoureuse alors qu'il était homosexuel, Violette Leduc épuisa son entourage de ses désolations. Mais après lesuccès de son autobiographie, elle devint une icône excentrique des années 60, filmée par William Klein. Elle s'éteignit dans la lumière de sa maison du Midi, à Faucon près de Vaison-la-Romaine, le vingt-huit mai 1972, sans avoir eu le temps d'achever son dernier roman, "La Chasse à l'amour." Il est temps de redécouvrir cette femme qui, en offrant sa vie aux lecteurs, avec une sincérité intrépide, a bravé les tabous, en faisant de sa solitude et de ses passions impossibles, une grande et intemporelle œuvre littéraire.   Bibliographie et références:   - Alexandre Antolin, "Ravages de Violette Leduc, thèse de doctorat" - Mireille Brioude, "Violette Leduc ou la mise en scène du Je" -  Anaïs Frantz, "Lire Violette Leduc aujourd'hui" - René de Ceccatty, "Violette Leduc. Éloge de la bâtarde" - Nancy Huston, "Journal de la Création de Violette Leduc" - Maurice Sachs, "La liberté d'écrire de Violette Leduc" - Claude Habib, "La Pudeur: la réserve et le trouble" - Carlo Jansiti, "Violette Leduc: une biographie intime" - Pierre Girard, "Une lecture de L'Affamée de Violette Leduc" - Colette Trout Hall, "Violette Leduc l'illustre mal-aimée" - Paul Renard , "Violette Laduc et les amours interdites"" - Alison Péron, "Portrait littéraire de Violette Leduc" - Martin Provost, "Violette" (film 2013)   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'uns soir. 

"Baise m’encore, rebaise-moi et baise. Donne m’en un de tes plus savoureux, donne m’en un de tes plus amoureux. Je t’en rendrai quatre plus chauds que braise. Je vis, je meurs, je me brûle et me noie, j’ai chaud extrême en endurant froidure. La vie m’est et trop molle et trop dure. J'ai grands ennuis entremêlés de joies. Tout à coup je ris et je larmoie. Et en plaisir maint grief tourment j’endure. Mon bien s’en va, et à jamais il dure. Tout en un coup je sèche et je verdoie". Pendant longtemps et encore aujourd'hui, les censeurs et amateurs de biographies scabreuses ont joui d’un succès de scandale qui les a fait renchérir sur les détails licencieux d’une vie tout à fait hypothétique car à la vérité, on connaît bien peu de choses de la vie de Louise Labé. Les outrances amoureuses attribuées à Louise ne sont que le désir et la volonté de disposer de sa vie. Louise est transparente dans l’aveu de son espérance d’amour. Elle va donner voix à l’expression féminine de la passion. Une femme peut oser déclarer son désir sans attendre de se sentir désirée. Sa religion est l’amour, sa morale est l’amour, sa liberté est l’amour. "Le plus grand plaisir qu’il soit après l’amour, c’est d’en parler". Dans ses textes, Louis Labé exprime les joies amoureuses, son érotisme mais aussi la douleur de l’absence. Le roi Henri II, de par sa protection, fit qu’en 1555 les textes de Louise furent alors publiés de son vivant. Ce sera la seule lyonnaise à être consacrée ainsi. Devant son énorme succès, l'ouvrage connaîtra trois rééditions en 1556. Icône de la Renaissance, c’est alors la plus connue des poétesses françaises. Sulfureuse, sa poésie bouleverse depuis près de cinq siècles. Et pourtant aujourd’hui, alors que paraissent ses œuvres complètes dans la Pléiade, la légende de la courtisane lettrée s'effrite dans une énigme savoureuse. La poétesse la plus fameuse du XVIème siècle, figure du féminisme, ne serait qu'invention. C'est la thèse défendue par l'universitaire Mireille Huchon, qui jette un doute sur le travail des biographes. Elle a publié en 2006 un essai consacré à Louise Labé, "Une créature de papier", qui fit grand bruit, car il remettait en question l'existence même de la personne derrière le nom de plume. C'est elle, qui en 2021, coordonne les œuvres complètes de Louise Labé publiées dans la Pléiade chez Gallimard. Relevant la modernité du texte, sa simplicité, sa compréhension immédiate à la lecture, elle en soulève aussi les nombreuses références implicites et les effets de double sens, souvent sulfureux. "On se rend compte qu’il y a un certain nombre de pièces très obscènes sous la plume de Louise Labé, de jeux sexuels, évidents pour qui arrive à les décrypter". Des preuves de l'existence de Loyse Labbé, dite "la belle Cordière" sont pourtant avérées. Des pièces administratives l'attestent.   "Las, te plains-tu ? ça que ce mal j’apaise, en t’en donnant dix autres doucereux, ainsi mêlant nos baisers heureux. Jouissons-nous fort l’un de l’autre à notre aise. Lors double vie à chacun en suivra. Chacun en soi et son ami vivra. Permets m’Amour penser quelque folie". De nombreux témoins de l'époque racontent la vie tumultueuse de cette Loyse Labbé, faisant état d'affaires d'empoisonnements, de romances diverses. Parmi eux, sans doute aussi des calomnieux qui n’ont pas supporté cette femme libre. On a même retrouvé la trace de son testament signé en 1565. Elle est enterrée un an plus tard, dans la force de l'âge. Lyon sombre alors dans le chaos des guerres de religion, de la peste. Plus tard, les récits de sa vie romanesque se diffusent. On lui invente des aventures à partir des projections sentimentales de ses poèmes. Les Lumières la redécouvrent. La modernité féministe la revendique. Comparée à la poétesse grecque Sapphô, Louise Labé entre au panthéon de la poésie française. Mais avec la parution de l'ouvrage de Mireille Huchon, des indices fissurent la légende dorée, jusqu’à faire douter de son identité. "L’ouvrage qu’elle fournit suppose qu’elle savait le latin, qu’elle avait une bibliothèque absolument extraordinaire, mais son père ne sait pas signer, il est illettré. Il y a beaucoup de poètes femmes au XVIème siècle, mais qui s’occupent plutôt de morale, de religion. Là nous sommes dans un cas très particulier. L’affaire est très compliquée, très complexe, mais tout à fait passionnante". Pour plusieurs spécialistes de la littérature et de l'histoire de la Renaissance, Louise Labé ne serait qu'une supercherie, l’invention d’un groupe de poètes lyonnais d’avant-garde dans une décennie miraculeuse du milieu du XVIème siècle. Un nom apposé à une œuvre qui serait en réalité un jeu oulipien avant l’heure des brillants Maurice Scève, Magny, des mauvais plaisants, prêts à tout pour dorer le blason d’une poésie française à inventer. "En Italie, il y avait Dante, Pétrarque, et en France, on tente au milieu du XVIème siècle, dans une sorte de défense et d'illustration de la langue française, de créer une poésie française. Ronsard fait du Pindare. Et on va avec cette femme, inventer une nouvelle Sapphô, la poétesse grecque du VIIème siècle avant Jésus Christ, dont on ne connaît que des fragments actuellement, et qui sont, apparemment aussi, d’une très grande simplicité. C’est donc une poésie festive, de jeunes gens lettrés qui se sont amusés". De cette imposture, tout est encore à prouver, mais il subsiste de cette étonnante et sublime invention poétique quelques uns des plus beaux poèmes français, de toute éternité.   "Toujours suis mal, vivant discrètement, et ne me puis donner contentement, si hors de moi ne fais quelque saillie. Ainsi Amour inconstamment me mène. Et, quand je pense avoir plus de douleur, sans y penser je me trouve hors de peine". Trois élégies, décasyllabes à rimes plates, un texte en prose et vingt quatre sonnets ont fait de Louise Labé la maîtresse des passions extrêmes, enflammant les codes de l’amour courtois. Le corps a désormais sa place au creux des mots et des poèmes. “Baise m’encor, rebaise moy et baise”, quatre syllabes ont suffi à la “belle Cordière” pour entrer dans la légende du XVIème siècle. Il est bon de rappeler qu’au siècle de Louise Labé, ce verbe ne dit encore que le fait, plus ou moins fougueux, de poser ses lèvres avec affection et respect. L’"Épître dédicatoire à Clémence de Bourges", sur laquelle s’ouvre le recueil, est un texte important pour l’histoire de l’humanisme et du féminisme. Louise Labé prend alors la plume au nom du "bien public". De là la requête aux dames vertueuses, c’est-à-dire à ses contemporaines qui ont la force de caractère de "regarder un peu au-dessus de leurs quenouilles et de leurs fuseaux". Ayant compris qu’une femme isolée dans un milieu culturel au mieux malveillant ne peut changer les structures sociales qui l’oppriment alors, la poétesse voudra ainsi inviter ses lectrices à s’entraider, à "s’encourager mutuellement" afin de faire comprendre autour d’elles la véritable mission qui est la leur. Le "Débat de Folie et d’Amour" est un conte mythologique dialogué en prose qui traite, de façon allégorique, des aspects conflictuels de la passion et du désir. Le thème est le partage actif du pouvoir entre les forces universelles rivales, hommes/femmes. Louise prône le débat entre les deux sexes pour le bien public et invite vivement la femme à y prendre part, car dit-elle "les hommes redoubleront d’efforts pour se cultiver, de peur de se voir honteusement distancier par celles auxquelles ils se sont toujours crus supérieurs quasiment en tout". La Fontaine s’inspirera d’ailleurs de cet écrit dans sa fable  "L’Amour et la Folie" (Livre XII, fable quatorze). Les documents concernant Louise Labé sont rares. Moins d'une dizaine, au nombre desquels le testament qu'elle rédige le vingt-huit avril 1565, alors qu'elle est malade et alitée, exécuté par Thomas Fortin, un riche Italien qui était alors son protecteur.   "Puis, quand je crois ma joie être certaine, être au haut de mon désiré heur, il me remet en mon premier malheur. O dous regars, o yeux pleins de beauté, petits jardins, pleins de fleurs amoureuses, ou sont d'amour les flesches dangereuses, tant à vous voir mon œil s'est arresté". Son père, Pierre Charly, apprenti cordier, avait épousé vers1493, en premières noces, la veuve d'un cordier prospère, Jacques Humbert dit Labé ou L'Abbé. Pour assurer sa présence dans cette profession, il reprit pour lui-même le surnom du premier mari de sa femme et se fit appeler Pierre Labé. À la mort de sa femme, Pierre Charly, alias Pierre Labé, se remaria, et c'est de ce mariage que naquit Louise Labé et son frère, François. Ils résident rue de l'Arbre sec, où elle reçoit une éducation dont on sait peu de choses durant son "énigmatique adolescence". Louise Labé reprend également le pseudonyme de son père et se voit surnommée "La Belle Cordière" en raison du métier de son père, puis de son mari. Elle aurait été la femme d'Ennemond Perrin, riche marchand de cordes, qui possédait plusieurs maisons à Lyon et aurait trouvé dans la fortune de son mari un moyen de satisfaire sa passion pour les lettres. Dans un temps où les livres étaient rares et précieux, elle aurait eu une bibliothèque composée des meilleurs ouvrages grecs, latins, italiens, espagnols et français. Elle aurait possédé des jardins spacieux près de la place Bellecour où elle aurait pratiqué l'équitation. Chez elle, on remarque l'influence d'Homère, d'Ovide, qu'elle connaît bien, qu'il s'agisse des "Métamorphoses" ou des "Héroïdes", inspirant ses élégies. Assimilée à la "dixième muse", elle aurait alors contribué à faire redécouvrir Sappho, à une époque où la poétesse grecque est relue par Marc-Antoine Muret et Henri Estienne. Elle mentionne notamment Sappho dans le "Débat de Folie et d'Amour", et "Amour Lesbienne" dans la première de ses élégies et se voit surnommée "nouvelle Sappho lyonnaise", par Jean et Mathieu de Vauzelles. Avec Maurice Scève et Pernette du Guillet, Louise Labé appartient au groupe dit "école lyonnaise", bien que ces poètes n'aient jamais constitué une école au sens où la Pléiade en était une. La lecture de ses œuvres confirme qu'elle a collaboré alors avec ses contemporains, notamment Olivier de Magny et Jacques Peletier du Mans, autour de l'atelier de l'imprimeur Jean de Tournes. Lyon est alors un centre culturel grâce à la renommée de ses salons et du fameux collège de La Trinité.   "O cœur félon, o rude cruauté, tant tu me tiens de façons rigoureuses, tant j'y ai coulé de larmes très langoureuses, sentant l'ardeur de mon cœur tourmenté. Donques, mes yeux, tant de plaisir avez, tant de bons tours par ses yeux recevez mais toy, mon cœur, plus les vois s'y complaire, plus tu languiz, plus en as de soucis, or devinez si je suis aise aussi, sentant mon œil estre à mon cœur contraire". Louise Labé écrit à une époque où la production poétique est intense. D'une part, la poésie française se donne alors des bases théoriques avec les nombreux arts poétiques, comme ceux de Jacques Peletiers du Mans, de Thomas Sébillet, ou de Pierre de Ronsard, issus du mouvement de "réduction en art" qui dégage des préceptes transmissibles à partir des usages existants, et remplacent les anciens traités rhétoriques. D'autre part, la poésie française se dote alors d'un vaste corpus d'œuvres avec Ronsard, Olivier de Magny, Pontus de Tyard, et d'autres, suivant le modèle contemporain de Pétrarque en Italie, et d'auteurs anciens tels que Catulle et Horace. Avec "Le Débat de folie et d'Amour", Louise Labé prend vigoureusement position contre la façon dont Jean de Meung achève le travail interrompu de son prédécesseur Guillaume de Lorris, en passant d'un récit mythique et symbolique à des descriptions bien plus terre à terre, et même sensiblement misogynes. Et contre ses héritiers, tels que Bertrand de la Borderie avec son "Amie de Court", qui présente les jeunes filles comme des êtres vains et impudiques ne demandant que d'être admirés. L’œuvre de Louise Labé est souvent envisagée telle un modèle d'écriture fortement féministe, en ce qu'elle incite ses contemporaines à faire valoir le droit à être reconnues. Dans ses écrits, elle se concentre sur l'expérience féminine de l'amour, et réhabilite alors des figures de femmes émancipées, l'héroïne du "Roland furieux" de L'Arioste, l'"Arachné" des Métamorphoses d'Ovide, ou "Sémiramis".   "Tout aussitôt que je commence à prendre dans le mol lit le repos désiré, mon triste esprit, hors de moi retiré, s'en va vers toi incontinent se rendre. Lors m'est avis que dedans mon sein tendre, je tiens le bien où j'ai tant aspiré, et pour lequel j'ai si haut soupiré que de sanglots ai souvent cuidé fendre. Ô doux sommeil, ô nuit à moi heureuse". C’est à la Renaissance que ce qu’il est convenu d’appeler "l’écriture au féminin" devient une réalité incontournable qui s’affirme en Europe. Pour la France, alors que Christine de Pizan apparaît isolée au tournant des XIVème et XVème siècles, une série de femmes de lettres investit alors la scène littéraire dans la période suivante, au sein desquelles Louise Labé occupe une place singulière par son rayonnement exceptionnel. Ainsi, dans les "Evvres", l’écriture au féminin de Louise Labé permet à la poétesse de conquérir, non sans un combat de haute lutte, sa place sur le champ éditorial d’obédience masculine qui est celui de son époque. "Louïze Labé Lionnoize" met sa féminité au service de l’accession au statut d’auteur. L'expression de la "Belle Cordiere" traduit la perception dominante qu’on avait de la jeune femme dans les années 1540 et 1550. En effet, bien avant la première édition des "Evvres"en 1555, la beauté de Louise Labé fut célèbre à Lyon et, associée à une liberté d’esprit, peut-être de mœurs, jugée trop éclatante, lui valurent vite une réputation sulfureuse. Dès 1547 par exemple, Philibert de Vienne n’hésitait pas, dans son ouvrage satirique, "Le philosophe de court", à mettre la "Cordiere de Lyon" sur le même plan que Laïs, fameuse prostituée de l’Antiquité grecque dont le nom et les aventures étaient proverbiaux chez les humanistes. Et ce rattachement dégradant à la catégorie des "putains et courtisanes" se confirme après la publication du volume de ses "Evvres". Mais la dimension proprement littéraire de la vocation proclamée par la jeune femme au milieu des années 1550 s’affiche avec un troisième surnom, celui de "nouvelle Sappho lyonnaise". Si le surnom n’apparaît pas tel quel dans le volume des "Evvres", il est largement suggéré par l’appellation de "premiere ou diziéme" des Muses "couronnante la troupe", retenue comme titre de la neuvième pièce des "Escriz à la louenge de Louïze Labé Lionnoize" par Jean de Vauzelles. Ainsi, dès son entrée sur la scène littéraire, elle cesse d’être une femme ordinaire.   "Et si jamais ma pauvre âme amoureuse ne doit avoir de bien en vérité, faites au moins qu'elle en ait en mensonge. Qu'encor amour su moy son arc essaie, que nouveaus feus me guette et nouveau dars. Qu'il se despite, et pis qu'il pourra face". Bien entendu, il existait des modèles de femmes écrivains à la Renaissance, que ce soit en Italie ou en France, qu’elles fussent princesses ou courtisanes plus ou moins honnêtes, auxquels on pouvait se référer. Dans la production française, les femmes n’étaient pas en reste, encore qu’elles s’illustraient peut-être plus souvent dans la prose que dans les vers. En premier lieu, on doit nommer évidemment la compatriote de Louise Labé, Pernette du Guillet, dont les "Rymes" ont été publiées à titre posthume par Antoine du Moulin en 1545. Mais Pernette se présente comme l’égérie soumise de Maurice Scève et n’affiche pas la même autonomie que Louise Labé. Cela étant, une pareille profusion d’auteurs de sexe féminin, de part et d’autre des Alpes, coïncide en ces années avec la vogue de certains thèmes donnant la vedette à la femme, qui transparaissent chez Louise Labé. La "Querelle des Amyes" au début des années 1540 confronte ainsi des personnalités féminines contrastées, dont l’éventail donne un avant-goût des états d’âme et d’esprit que va parcourir l’errance amoureuse du "canzoniere labéen". L’affranchissement à l’égard des conceptions masculines de la femme ne suffit pas à Louise Labé. Elle entend utiliser sa féminité pour accéder, grâce à la subjectivité nouvelle qui s’en dégage alors, au statut d’auteur à part entière, c’est-à-dire en dehors de tout sexisme. En définitive, face aux "vertueuses Dames" résignées au regard réducteur qui, au XVIème siècle, les fige en objets muets du désir masculin, c’est par son insistance forte sur le plaisir d’écrire que la conception proprement féminine présentée par Louise Labé apparaît hardie et novatrice. Le souci d’épanouissement personnel, non tributaire des réflexes du métier de plumitif, est peut-être chez cette femme audacieuse, le meilleur gage de réussite de son entreprise littéraire. Alors, "Louise Labé, une créature de papier" selon Mireille Huchon, professeure à la Sorbonne ? Ou "géniale imposture" selon l'historien et académicien Marc Fumaroli, décédé en juin 2020 ? Peut-être, est-il plus sage de penser avec François Rigolot, professeur de littérature française à l'université américaine de Princeton, que Louise Labé a bel et bien existé en tant que poétesse, mais que son "œuvre est sans doute le produit d'une entreprise collective, comme d'ailleurs beaucoup d'œuvres avant la promotion du solipsisme romantique. Ronsard lui-même, le grand Ronsard, soutenu par Charles IX, qui embouchait à tout moment la trompette de la gloire pour revendiquer la priorité dans le renouveau littéraire, ne doit-il pas une bonne partie de son œuvre à ses condisciples de la Pléiade ? "Je vis, je meurs, je me brûle, me noie". Elle mourut le vingt-cinq avril 1566 à Parcieux-en-Dombes où elle fut enterrée.    Bibliographie et références:   - Louise Labé, "Œuvres complètes poésie" - Bruno Roger-Vasselin, "Louise Labé et l'écriture au féminin" - Madeleine Lazard, "Louise Labé, ou le renouveau" - Jean-Pierre Gutton, "Les Lyonnais dans l'Histoire" - François Rigolot, "Louise Labé ou la Renaissance au féminin" - Michèle Clément, "La réception de Louise Labé au XIXème siècle" - Mireille Huchon, "Louise Labé, une créature de papier" - Guy Demerson, "Louise Labé, les voix du lyrisme" - Daniel Martin, "Les Evvres de Louïze Labé Lionnoize" - François Pédron, Louise Labé, la femme d'amour" - Enzo Giudici, "Louise Labé et l'école lyonnaise" - Marc Fumaroli, "L'Âge de l'éloquence" - Georges Tricou," Louise Labé et sa famille à Lyon"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ave Très haut amour, s'il se peut que je meure, sans avoir su d'où je vous possédais, en quel soleil était votre demeure, en quel passé votre temps, en quelle heure, je vous aimais. Très haut amour qui passez la mémoire, feu sans foyer dont j'ai fait tout mon jour, en quel destin vous traciez mon histoire, en quel sommeil se voyait votre gloire, Ô mon séjour". Ceux qui se sont intéressés à l’immense œuvre de Paul Valéry ont peut-être pu apercevoir une ombre derrière les mots et les pages, filiforme, mouvante, délicate et pleine d’absolu. Cette présence est celle d’une femme, d’une illustre inconnue qui a pourtant bien marqué son époque en étant l’amie du couple Maritain, du poète Rainer Maria Rilke ou encore du penseur allemand Ernst Robert Curtius, mais surtout en étant la maîtresse du poète Valéry qui l’a érigée en Béatrice, en Muse et Méduse. C’est la main mystique de Catherine Pozzi. Si son nom ne vous dit rien, c’est que son œuvre fut longtemps scellée dans les sous-sols de la B.N.F sur demande de la poétesse elle-même. De son vivant, elle refuse que certains de ses poèmes soient publiées et écrit à Jean Paulhan en novembre 1932, alors directeur de la prestigieuse revue La Nouvelle Revue Française: "Je ne les aime pas assez pour leur laisser faire l’amour avec vos cent mille lecteurs".  Ainsi, un poème "Vale" et une nouvelle autobiographique, "Agnès", sont publiés, quelque peu sous la contrainte, par l’auteur. Le poème car Catherine a cédé alors à l’opiniâtreté de Jean Paulhan, "Agnès" pour doubler Paul Valéry qui avait commencé une nouvelle inspirée de celle de sa maîtresse. "C’est une femme. Ces trois mots-là pèseront lourd, hélas, sur l’œuvre de Marie Jaëll. Ils seront cause longtemps que ceux qui pourraient la comprendre, ne liront pas ses livres. Dès la parution de son premier article, Catherine Pozzi pose la question du devenir des œuvres féminines. Dans "Le problème de la beauté musicale et la science du mouvement intelligent", c’est à propos de la compositrice et musicologue Marie Jaëll, qui lui enseigna le piano et sa méthode. La citation résonne étrangement aujourd’hui, car elle peut s’entendre aussi à propos de l’œuvre de Catherine Pozzi elle-même. On pourrait d’ailleurs poursuivre le parallèle jusqu’à leurs postérités, puisque le journal de Marie "Jaëll" vient d’être publié. Catherine Pozzi (1882-1934) a pris conscience très tôt de son statut de femme, notamment parce qu’elle eut tout le loisir de comparer l’éducation reçue par son frère Jean et la sienne. Leur père Samuel Pozzi était pourtant un esprit éclairé. Chirurgien, premier titulaire de la chaire de gynécologie à la Faculté de médecine de Paris, il fréquentait les milieux littéraires, artistiques et mondains. Alors que son frère étudie au lycée Condorcet puis à la Sorbonne, le bagage de Catherine Pozzi est beaucoup plus fragmentaire. Elle doit se contenter de gouvernantes, de précepteurs ou de cours privés pour demoiselles. Pour autant, consciente de ses lacunes, elle n’a de cesse de se perfectionner, passant la première partie du baccalauréat à l’âge de trente-six ans, la seconde à quarante-cinq ans. Elle étudie ensuite la biologie et réfléchit à l’hérédité et aux liens avec les ancêtres dans un essai publié sous le titre de "Peau d’âme" (Corrêa, 1935). Enfant et jeune fille, elle écrit un journal intime, l’interrompt lorsqu’elle se marie avec Edouard Bourdet, puis le reprend et le tiendra jusqu’à la fin de sa vie. L’édition en a été établie par Claire Paulhan, en1987 pour les années 1913-1934 et en 1995 pour 1893-1906. Son journal, son essai philosophique et son œuvre poétique restent posthumes. Elle n’a, de son vivant, publié que sept articles, un poème, une nouvelle intitulée "Agnès".   "Quand je serai pour moi-même perdue et divisée à l'abîme infini, infiniment, quand je serai rompue, quand le présent dont je suis revêtue aura trahi, par l'univers en mille corps brisée, de mille instants non rassemblés encore, de cendreaux cieux jusqu'au néant vannée, vous referez pour une étrange année, un seul trésor". "Agnès" a d’abord été publiée dans la Nouvelle Revue française, avec pour seule signature les initiales C.K.. Même le rédacteur en chef, Jean Paulhan,ne connaît pas l’identité de l’auteur qu’il publie. Paul Valéry avait tout d’abord proposé le manuscrit anonyme à Marguerite Caetani, princesse de Bassiano, mécène de la revue "Commerce", avant que Jean Paulhan n’accepte alors "cette fraîche merveille". Le sommaire du premier février 1927 est particulièrement prestigieux, C.K. est publié à la suite d’écrits de Rilke et de Larbaud et juste avant ceux de Gide et de Proust. Ce qui est, a posteriori, un heureux hasard, puisque Catherine Pozzi et Rilke, le traducteur de Paul Valéry, se connaissaient et que les Cahiers de Malte Laurids Brigge ont probablement inspiré l’écriture d’"Agnès". Ce numéro provoque une certaine animation dans le milieu littéraire, chacun essayant de deviner qui se cache derrière ces initiales. La seule information connue étant le rôle d’entremetteur de Paul Valéry, rapidement le bruit court qu’il en est l’auteur, ou bien sa fille Agathe. On pourrait croire que Jean Paulhan se moque déjà des théories sur l’écriture féminine lorsqu’il écrit à Paul Valéry: "L’opinion commune est que C.K. est unhomme. Pourtant on dit qu’"Agnès" ressemble à une toile de Marie Laurencin". Seule Anna de Noailles soupçonnera la vérité, ayant reconnu Samuel Pozzi dans le portrait du père. Jean Paulhan fait alors parvenir à Catherine Pozzi des exemplaires d’un tirage à part de la NRF d’"Agnès". Cependant il n’est pas mis dans la confidence de l’édition horscommerce de cinquante exemplaires, financée par l’autrice, qui va connaître un grand succès commercial auprès des collectionneurs. Paul Valéry s’était d’ailleurs proposé de l’illustrer, mais il préféra ne plus mêler son nom audestin d’"Agnès", s’étant alors engagé auprès de sa femme à ne plus jamais avoir de relations avec Catherine Pozzi. Si elle a pu être vexée que Paul Valéry soit soupçonné d’en être l’auteur, elle est profondément déprimée lorsque, en mai, leurs deux noms sont associés: "Quelle que soit l’œuvre que je publie, ce sera toujours lui, puisque l’on croit que nous "travaillons ensemble", que l’on n’attribue pas, en général, à l’influence de la lune, l’éclat du soleil. "Agnès"est moi, et tout entière. Et je l’aime comme j’aimais moi. Depuis hier, je ne m’aime plus". Première déchirure.   "Vous referez mon nom et mon image de mille corps emportés par le jour, vive unité sans nom et sans visage, cœur de l'esprit, ô centre du mirage, très haut amour". Si sa réaction est aussi virulente, c’est que l’histoire de la publication d’"Agnès" rejoint celle de sa rédaction, exacerbe plus encore sa rivalité avec Paul Valéry et ses propres contradictions. Alors que le public se demande qui est C.K., cette signature seule est au contraire transparente pour ses proches, puisque ce sont les initiales de son prénom et d’un de ses surnoms, "Karin". La matière autobiographique de la nouvelle en devient évidente. La narratrice d’"Agnès", jeune fille solitaire au sein de sa famille bourgeoise, dont le père mondain est la plupart du temps absent, établit un programme en vue de se perfectionneret invente un être imaginaire à qui elle écrit. Enfant et adolescente, Catherine Pozzi a pratiqué ces formes épistolaires, instaurant un dialogue avec un double qu’elle rêve de rencontrer. Cette âme sœur, Catherine a pensé la rencontrer plusieurs fois. En Audrey Deacon, à qui "Agnès" est dédié, ou André Fernet, tous deux morts très prématurément, et enfin en Paul Valéry au début des années vingt. Partageant alors l’intérêt de celui-ci pour les mathématiques et la philosophie, Catherine Pozzi se met au service de son œuvre en lui faisant part de ses recherches ou en classant et annotant ses Cahiers. Au début de leur liaison, en 1922, elle rédige une première version d’"Agnès". Elle avouera ensuite: "Je n’ai pu écrire que parce qu’un instant je m’étais aimée". Paul Valéry exprime son admiration, mais elle ne se sent pas encouragée alors à poursuivre. Quatre ans plus tard, "j’ai décidé brusquement de la publier, après avoir lu, sur un cahier de Valéry, une version "arrangée" de mon travail qu’il allait publier un jour, comme je vis imprimées dans Eurêka, des pages de mes pages, ou Rhumbs, des passages" (21 avril 1927). L’utilisation par Paul Valéry de leurs réflexions communes la blesse de plus en plus. Elle reprend, termine et souhaite publier, mais le piège se referme à nouveau sur elle puisque après le refus d’un directeur derevue sollicité par Marie de Régnier, c’est à Paul Valéry qu’elle demande de l’aide, celui-là même qu’elle accuse de la piller. On comprend mieux pourquoi, malgré son goût pour l’anonymat, elle se décide à révéler son identité à Jean Paulhan, au moment où la rumeur laisse entendre qu’"Agnès" est le fruit d’une collaboration avec Valéry. En juin 1931, Catherine Pozzi soulignera encore plus clairement le caractère autobiographique d’"Agnès" en la complétant d’une courte suite, le récit d’une nuit de noces (dix août 1921 dans son journal), et en souhaitant quel’ensemble soit placé en tête de son journal qui commence en 1913, après son mariage avec Edouard Bourdet.   "La poésie est au-dessus des règles et de la raison. Quiconque en discerne la beauté d’une vue ferme et rassise, il ne la voit pas, non plus que la splendeur d’un éclair. Elle ne pratique point notre jugement, elle ravit et ravage". De plus, le vingt-cinq août 1927, elle écrit: "Je veux seulement que l’on publie le poème dont j’ai donné une copieà H. de Régnier et suivant la version que je vais tenter d’écrire sur mon exemplaire d’Agnès". "Ave atque Vale", écrite n mai 1926 est à la fois l’adieu, qui en latin équivaut aux deux premières syllabes du nom de famille de son destinataire et une réponse littéraire à Valéry, après la découverte de son pillage d’"Agnès". En choisissant son exemplaire d’auteur comme support de la version définitive de son poème, écho d’une première tentative de rupture avec Paul Valéry, elle marque matériellement le lien, avec toutes ses ambiguïtés, entre cette œuvre et leur relation. Probablement trop intime et crypté, elle refusera de le communiquer à Jean Paulhan et il ne sera publié qu’après sa mort sous le titre "Vale" avec une ponctuation différente et une variante. Profondément éprise, elle ne cache aucun de ses états d’âme à Paul Valéry, mais s’en éloignera définitivement un an plus tard. Si elle a réalisé son rêve de double fusionnel, à l’image de ses annotations dans les Cahiers de Paul Valéry et des dessins de ce dernier dans ses carnets, cela provoque chez elle trop de souffrances et de jalousie. Elle est prise entre deux feux, avec d’un côté son envie de travail intellectuel sans public ni publication, en parfaite osmose avec lui, et de l’autre,sa volonté de revendiquer ce qui intellectuellement lui appartient, et de rejeter le mode de vie de Paul Valéry, qu’elle méprise de plus en plus, en particulier au moment de son élection à l’Académie française. En mettant en lumière les contradictions de Paul Valéry, elle ravive les siennes, passant souvent de la modestie à l’orgueil et à l’arrogance sans transition: "Je sais que je vous vaux". Pourtant, la question de la publication et de la signature, chez Catherine Pozzi, dépasse sûrement la problématique de la domination intellectuelle et sociale: "Je ne puis m’habituer à lire mon nom au bas d’un poème, comme à propos d’Agnès, qui était également un jeu du hasard". Catherine Pozzi était une reine solitaire, très entourée mais très seule. Connue des salons parisiens, elle en demeurait pourtant à l’écart et se contentait de petits cercles amicaux réunis chez elle, en conversations que les correspondances nous révèlent avec beauté. La première rencontre qui fut sans doute le début de son travail acharné de connaissance est Marie Jaëll, professeur de piano et grande théoricienne du toucher musical. Puis, vient André Fernet, c’est lui son "Très haut amour" et non Paul Valéry qui fut, certes, d’une importance capitale dans sa vie, car c’est à André Fernet qu’elle écrit, chaque premier janvier, dans son Journal, à partir de 1916(année de la mort de son ami), une prière adressée à "Ma vie, mon esprit" ou encore "André, pareil à mon esprit".   "Le jardin de Juillet s'étendait sans limites, car les paysans de ce pays n'élèvent pas de murs entre leurs vignes, seulement des haies qui sont aux pampres confondues". Paul Valéry, 1920-1928, c’est l’amour passion, ainsi tout aussi bon que tout aussi mauvais, c’est l’Éros et le Thanatos. Catherine Pozzi pouvait l’appeler autant "Lionardo Mio"que "Hell". Mais ils s’aimèrent et les lettres que renferment la correspondance témoignent d’une véritable complicité dans le travail. C’était une relation d’esprit à esprit, l’un mystique et l’autre rationaliste à l’extrême. Lorsque Catherine Pozzi mourut, Paul Valéry écrit dans son Cahier XVII: "Non so cosa sentire. E multo di tutto, mi rammento che il primos comparso doveva significarsi all’altro". Après leur rupture, quatre grandes figures, des maîtres pour Catherine Pozzi.Jacques Maritain, Charles Du Bos, Louis Massignon et Ernst Robert Curtius qui vouaient à Catherine Pozzi une véritable admiration pour son esprit et l’agilité avec laquelle elle maniait les concepts scientifiques et philosophiquesde son époque. Les lettres de Catherine Pozzi sont une œuvre à part entière. Ernst Robert Curtius souligne d’ailleurs dans une lettre: "Elles sont autre chose que des communications: des créations". Il plane sur l’œuvre de CatherinePozzi  un voile noir qui rend compte du profond malaise du poète face à elle-même. Ce moi qu’elle tente de cristalliser se heurte à un esprit plein de doutes mais aussi à un corps mourant. Le poète Catherine Pozzi apparaît ainsi comme un archétype du poète lyrique qui se lamente d’une vie trop courte, d’une incompréhension de l’univers et d’une résignation face à l’inconnu. Les étapes de la création d’"Agnès" et de sa publication s’enchevêtrent de manière significative avec l’évolution de la passion, celle-là concrète partagée avec Paul Valéry. Grand frère, ami, amant, autant d’images divines, mélangées à une évocation idéale d’elle-même. Solitaire incomprise de ses proches, Catherine adressa à cet incube dix années durant des lettres passionnées. Le cadre familial d’Agnès est aussi celui de Catherine Pozzi. Comme le "Vincent" du conte, le père, le séduisant docteur Pozzi, menait une vie indépendante. Négligée par son père, Catherine l’était par sa mère totalement absente d’Agnès. En revanche, la grand-mère s’y trouve au premier plan sans compenser le vide affectif. Catherine demeure en attente. Elle se laisse épouser, par un ami de la famille: Édouard Bourdet, illusion chez l’un et l’autre. Elle doit se résigner à une existence dénuée d’amour, à une "vie larvaire". Elle commence, en juin 1913, atteinte de tuberculose, à tenir son journal d’adulte.   "Un espace de fleurs divisé par quatre allées droites, de quoi marcher cent pas, laissait marcher la fantaisie sur cent hectares, des ceps au ciel. Mais à vos pieds les passe-velours, trop nombreux par tige, ronds comme des mandarines, un frelon au cœur, envoyaient jusqu'à vos genoux une odeur orange et à votre main la couleur de votre sang avait fait une seule rose, et elle approfondissait l'azur". "Quand j’étais jeune fille, gosse, adolescente, est-ce que mes plus belles heures n’ont pas été passées sur des cahiers analogues, à évoquer mes dieux ? Chers dieux que le mariage a fait fuir, revenez, vous vous êtes trompés, je suis seule comme avant". Son père est assassiné. Catherine se replie sur le travail qu’elle se donne, de s’enfermer avec tous ses morts, d’écrire son journal, mais cette désillusion encadrée, analysée cèdera à la belle illusion, Paul Valéry. Paul-Valéry est intimement associé à "Agnès". L’ayant rencontré en juin 1920, Catherine Pozzi pense avoir découvert l’homme qu’elle cherchait depuis toujours. Son double, un être qui partagerait alors sa vie intellectuelle et dont la souveraine maîtrise de l’esprit s’accompagnerait d’une tendresse également profonde. Elle songe au début de cette liaison à cet amant idéal qu’Agnès ne cesse d’évoquer. Elle doit vite déchanter. Très rapidement surgissent des différences fondamentales, sources de heurts multiples et virulents entre les amants. Valéry est la cause de la déception la plus douloureuse que Catherine ait jamais connue. En fait, personne n’aurait pu rester à la hauteur des rêves. Elle reproche à Valéry sa mondanité, son égoïsme, son cynisme et son attachement à sa famille. Admiratrice éperdue au début, fière de sacrifier son œuvre à la sienne, Catherine Pozzi, tout au long d’une liaison de huit années deviendra de plus en plus critique et se posera même en rivale. La rédaction finale d’Agnès date de la dernière phase de leurs relations et témoigne d’un effort pour s’arracher à la domination intellectuelle de Valéry. Elle en avait lu quelqueébauche à Valéry dont elle redoute un plagiat. Jean Paulhan publie la Nouvelle sans nom d’auteur en février 1927.   "Vous étiez assis sur un banc. C'était les dahlias que vous regardiez, ils jouaient déjà dans l'automne, ils étaient déjà, ce matin, dans le faste soir, ils accompagnaient déjà de cris épanouis les raisins qui n'étaient pas mûrs, comme au chant des vendanges passées". En mai 1927, un journal parisien associe son nom à "Agnès" mais assure que Paul Valéry a collaboré à l’ouvrage. Cette rumeur plonge Catherine dans un abattement profond: "Agnès est moi, et toute entière, et je l’aime comme j’aimais moi. Depuis hier, je ne m’aime plus". Dès lors, l’objet de la passion, c’est la passionnée. Valéry tient à ce que Catherine conserve l’anonymat de façon à apaiser ses propres difficultés conjugales. Ce grand périple dans l’histoire de Catherine et tout au long de ses carnets intimes permet de mesurer, d’apprécier cet écart entre les perspectives, tôt ouvertes, et toujours cultivées, d’un amour au-delà des images et des mouvements des corps et des événements s’opposant, se rapprochant, d’un engagement passionnel à l’égard d’un homme inclus lui-même dans un corps, une image, une histoire. Grande illusion que cette rencontre d’un autre elle-même. En 1920, elle s’était persuadée que toute différence entre deux êtres pouvait être annulée par leur lumineuse identité spirituelle. Elle a su, a cru donner un nom et un visage à quelqu’opérateur autre elle-même,regardant-regardé, tout ou partie d’un moi absolu. Mais elle est consciente à la différence de l’érotomane de ce qui "dans le coup de foudre" s’impose à elle, comme une décision de l’autre. Cela s’impose mais, c’est aussi son choix .Le rapport à l’écriture est une arène centrale de leur rencontre, de leurs reflets l’un-dans-l’autre, de leur vitalité, de leur haine. Avec ou sans Valéry, Catherine confirme son orientation vers une passion du savoir dont Valéry lui-même ne saisissait pas l’immense extension. Comment ne pas y retrouver l’écho du père et de l’Idéal du moi que soutient l’image du célèbre Docteur Pozzi car le père de la grande passion n’est nullement forclos. Catherine Pozzi meurt à Paris le trois décembre 1934, minée par la tuberculose, la morphine et le laudanum. Elle est inhumée aux côtés de sa mère au cimetière Beauferrier de Bergerac, en Dordogne, non loin de la propriété familiale de "La Graulet" où elle fit tant de séjours: "La Graulet ! La Graulet ! Quand serai-je là-bas ? Loin de Paris et de ses misères, La Graulet, champs verts pleins de fleurs, herbes hautes qui vous cachent tout entier, sources pures courant sous la mousse,repos, repos, repos sous les vieux arbres. Loin, loin, bien loin de Paris et de ses misères. Oh mon cher Périgord".    Bibliographie et références:   - Agnès Besson, "Catherine Pozzi, une femme au miroir de la modernité" - Pierre Boutang, "Karin Pozzi et la quête de l'immortalité" - Nicolas Cavaillès, "Correspondance de Catherine Pozzi avec Raïssa" - Mireille Diaz-Florian, "Catherine Pozzi, la vocation à la nuit" - Marc Merchat, "Catherine Pozzi ou le miroir brisé" - Juliette de Clermont-Tonnerre, "Catherine Pozzi ou la sacrifiée" - Lawrence Joseph, "Catherine Pozzi, une robe couleur du temps" - Anne Malaprade, "Catherine Pozzi, architecte d'un univers" - François-Bernard Michel, "Les muses et les femmes de Paul Valéry" - Pierre-Antoine de Lestrange, "Catherine Pozzi, ou l'oubli injuste" - Françoise Simonet-Tenant, "Catherine Pozzi"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le doute est un hommage rendu à l’espoir. J'ai reçu la vie comme une blessure et j'ai défendu au suicide de guérir la cicatrice. L’homme s’est cru beau dans tous les siècles. Moi, je suppose plutôt que l’homme ne croit à sa beauté que par amour-propre. Mais qu’il n’est pas beau réellement et qu’il s’en doute. Car pourquoi regarde-t-il la figure de son semblable avec tant de mépris ?" Un auteur qui part trop tôt a de la chance et du malheur à force égale. De la chance parce que son génie précoce suffit généralement pour en faire l’objet d’engouement et curiosité, lui assurant ainsi une postérité certaine et prestigieuse. Mais du malheur aussi, car face à la nécessaire opacité d’une vie courte naitront les mythes et légendes les plus invraisemblables, non sans incidence sur son œuvre en dernière instance. Le cas d’Isidore Ducasse, plus connu sous le nom d’emprunt de Lautréamont (1846-1870), auteur des célèbres "Chants de Maldoror", n’a pas échappé à cette heureuse-triste loi. Mort le vingt-quatre novembre 1870, à l’âge de vingt-quatre ans, dans un Paris assiégé par les troupes de Bismarck, le poète a joui d’une rare vénération, et souffert de fables qui ont miné son œuvre et sa vie. Il y eut un mythe Lautréamont, comme il y eut un mythe Rimbaud. Il a fallu donc patienter plusieurs décennies avant de pouvoir compter sur l’infatigable érudition des Cahiers Lautréamont pour démystifier sa biographie et offrir les clés de lecture d’une œuvre, pleine d’embuches, où le mal le dispute au beau. La création d'Isidore Ducasse, alias comte de Lautréamont, se résume à deux titres: "Les Chants de Maldoror" et les "Poésies". Troublante et révoltée, elle comble, sans nul doute, l'imaginaire de celui qui consent à en accepter sans arrière-pensée les merveilles. Elle apparaît aussi de plus en plus, en raison même de sa propre stratégie, comme un test portant sur les différentes règles du jeu littéraire, test auquel chaque époque tend désormais à se soumettre avec les moyens de son propos critique et de ses concepts créatifs. Entre excès et parodie, il appartient ainsi au "dispositif Maldoror-Poésies", d'avoir avec quelques autres, Flaubert et Mallarmé notamment, fait entrer la littérature dans l'ère de la modernité, où l'expression n'est plus séparable d'un questionnement sur ses fins. Les lecteurs ont bien failli ne jamais connaître l'œuvre d'Isidore Ducasse, et toute une aura de mystère continue de l'envelopper. L'auteur, puisque en l'occurrence il convient d'affirmer pleinement ce mot, nous est parvenu masqué. Mais autant les formalismes des années 1960 se félicitaient que l'on ne sût rien de sa vie, autant la fin du XXème siècle aura été attentive à cette existence livrant peu à peu ses secrets.    "Il est beau comme la rétractilité des serres des oiseaux rapaces, ou encore, comme l'incertitude des mouvements musculaires dans les plaies des parties molles de la région cervicales postérieure, ou plutôt comme ce piège à rats perpétuel, toujours retendu par l'animal pris, qui peut prendre seul des rongeur indéfiniment, et fonctionner même caché sous la paille. Et surtout, comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d'une machine à coudre et d'un parapluie". Né à Montevideo en Uruguay, le quatre avril 1846, d'émigrés français, son père, François Ducasse (1809-1887), d’origine tarbaise, est commis-chancelier au consulat général de France à Montevideo, mais aussi un homme d'une grande culture. Isidore Ducasse naît dans un lieu alors indéterminé de Montevideo, sur les rives américaines à l'embouchure de la Plata, là où deux peuples rivaux s'efforcent à l'époque de se surpasser dans le progrès matériel et moral. Buenos-Aires, la reine du Sud, et Montevideo, la coquette, se tendent une main amie, à travers les eaux argentines du grand estuaire. Sa mère, Jacquette Célestine Davezac, née près de Tarbes, meurt le neuf décembre 1847 dans des circonstances mystérieuses, elle se serait suicidée. Isidore Ducasse passe son enfance en Uruguay, pays agité par la guerre entre Manuel Oribe, soutenu par Juan Manuel de Rosas, et Fructuoso Rivera, guerre qui dure jusqu'en 1851. En octobre 1859, il entre comme interne au lycée impérial de Tarbes, en sixième alors qu'il a treize ans et demi, ce qui n'est pas exceptionnel, de nombreux élèves venus des colonies ayant des retards scolaires. Isidore Ducasse semble pourtant être un bon élève, qui apprend vite, car il obtient le deuxième accessit de version latine, de grammaire et de calcul, ainsi que le premier prix de dessin d'imitation. On perd sa trace entre août 1862 et octobre 1863, période durant laquelle il suit les cours de l’établissement qui deviendra le lycée Louis-Barthou à Pau, où il est un élève des plus ternes. À cette époque, son tuteur est un avoué tarbais, Jean Dazet. Ducasse est ami avec Georges Dazet (1852-1920), le fils de Jean, et qui fut alors le premier dédicataire de "Poésies". En août 1865, il obtient son baccalauréat en lettres avec la mention "passable".   "Race stupide et idiote. Tu te repentiras de te conduire ainsi. C’est moi qui te le dis. Tu t’en repentiras, va, tu t’en repentiras. Ma poésie ne consistera qu’à attaquer, par tous les moyens, l’homme, cette bête fauve, et le créateur, qui n’aurait pas dû engendrer une pareille vermine". Après un voyage en Uruguay en 1867, il arrive à Paris et s’installe à l’hôtel "L’Union des Nations", vingt-trois rue Notre-Dame-des-Victoires. Il entame des études supérieures dont la nature reste inconnue, concours d’entrée à l’École polytechnique, a-t-on souvent écrit. Il publie à compte d’auteur et anonymement le premier des "Chants de Maldoror" prévu alors en août 1868 chez l'imprimeur "Gustave Balitout, Questroy et Cie", édition finalement repoussée puis publiée en dépôt en novembre 1868 en deux endroits différents: la librairie du "Petit-Journal", et chez "Weill et Bloch". Ce premier "Chant" sera repris dans un recueil de poésies publié par Évariste Carrance intitulé "Les Parfums de l'âme" à Bordeaux en 1869. Les six chants complets seront imprimés en Belgique fin août 1869, signés "Comte de Lautréamont" par Albert Lacroix mais sans référence d'éditeur. L'ouvrage ne fut alors pas diffusé mais Ducasse et Lacroix restèrent en contact. Le pseudonyme de Lautréamont peut avoir été inspiré par le roman d'Eugène Sue, "Latréaumont", paru à Paris en 1862 chez Charlieu et Huillery. En 1870, il quitte le trente-deux rue Faubourg-Montmartre et habite rue Vivienne. Il reprend son nom d'état civil pour publier deux fascicules intitulés "Poésies" publiés à la Librairie "Gabrie" située au cinq passage Verdeau, toujours dans son quartier donc, et dont une publicité paraîtra dans la Revue populaire de Paris. Le vingt-quatre novembre 1870, alors que le Second Empire s’effondre, il meurt alors à son nouveau domicile situé au sept rue Faubourg-Montmartre. Selon ses biographes, il serait mort phtisique, et vraisemblablement inhumé au cimetière du Nord, cimetière de Montmartre. Mais la destinée de sa dépouille, comme le personnage, demeure mystérieuse, et en raison de la désaffectation des concessions temporaires, comme de travaux dans le quartier, elle disparut.   "Les volumes s’entasseront sur les volumes, jusqu’à la fin de ma vie, et, cependant, l’on n’y verra que cette seule idée, toujours présente à ma conscience. La grande famille universelle des humains est une utopie digne de la logique la plus médiocre". Telle est la brève existence d'Isidore Ducasse. L'indigence de sa biographie a contribué à former la légende qui l'entoure. Il est tout à la fois "le passant sublime, le grand serrurier de la vie des temps moderne" (Breton), "le commis voyageur du fantastique" (J. Hytier), "un génie malade et même franchement un génie fou" (Remy de Gourmont). Le poète ne laisse qu'un livre unique, "Les Chants de Maldoror", deux fascicules intitulés "Poésies", qui sont bien davantage une "préface à un livre futur", et quelques lettres à son éditeur. "Les Chants de Maldoror" (1869) ne connurent pas l'accueil du public du vivant de l'auteur, car, selon les propres termes de Lautréamont, "une fois qu'il fut imprimé, l'éditeur a refusé de le faire paraître, parce que la vie y était peinte sous des couleurs trop amères et qu'il craignait le procureur général". Méconnu par ses contemporains, Lautréamont ne fut découvert qu'en 1890 par L. Genonceaux. Mais il ne trouvera une véritable audience qu'avec les surréalistes, dont il sera le maître à penser, le maître à vivre. "Les Chants de Maldoror" se présentent sous la forme de six chants, composés de strophes qui semblent à première vue n'avoir aucun lien les unes avec les autres. À l'intérieur de chacune de ces strophes, les digressions ne manquent pas pour dérouter le lecteur et lui faire accroire qu'il s'agit bien d'un "génie malade". La maladie de Lautréamont est d'avoir fait sauter l'ordre dit logique, la logique aristotélicienne habituelle, pour tenter d'établir, comme il le dit, une "rhétorique nouvelle". Cette rhétorique nouvelle suppose au préalable une remise en question radicale de toute vérité, qui pourrait bien être une vérité partiale, que la force de l'habitude, la faiblesse de l'homme et surtout son hypocrisie ont établie une fois pour toutes. Ce bouleversement radical de l'ordre existant se manifeste déjà au niveau de la création littéraire. Au terme d'un romantisme exubérant, au cours duquel l'écrivain s'est cru le détenteur souverain d'un secret qu'il se devait de révéler à un lecteur passif, Lautréamont prend à partie ce lecteur, dès le début de la première strophe, et le met dans l'obligation de participer à sa recherche et de s'interroger tout comme lui sur son œuvre en train de se faire.   "Une maxime, pour être bien faite, ne demande pas à être corrigée. Elle demande à être développée. Vaste océan aux vagues de cristal, tu es un immense bleu appliqué au corps de la Terre". L'écrivain n'apporte plus de message. Il écrit pour connaître le "problème de la vie" et, ce faisant, il interrompt le cours de son récit pour faire part de ses doutes et de ses certitudes, pour dévoiler les rouages du fonctionnement de son écriture. Le récit ne subit plus de formes toutes faites, a priori, à l'intérieur desquelles chaque effet est le produit d'une cause, prévue d'avance, selon un plan déterminé. Il suit le mouvement de la pensée, qui passe souvent du coq à l'âne, obéit aux impulsions les plus imprévues, sans perdre pour autant le but qu'il se propose d'accomplir. Le but de Lautréamont est alors d'"attaquer l'homme et celui qui le créa": Dieu. Contrairement à l'opinion courante, l'homme "n'est composé que de mal et d'une quantité minime de bien que les législateurs ont de la peine à ne pas laisser évaporer". Malgré sa liberté, son égalité et sa fraternité, la justice humaine ne peut enrayer une lutte d'intérêts sordides commandés par la vanité et le désir de gloire. C'est pourquoi Maldoror se décide à fuir les "ruches humaines". Mais il ne peut cependant rester seul. Il part à la recherche de son "semblable". Et cette union parfaite à laquelle il aspire, il ne la trouve provisoirement qu'avec une femelle de requin. Pour ne plus être mêlé aux "marcassins de l'humanité", parmi lesquels il ne peut se reconnaître, il a recours à la métamorphose, ultime remède. Mais quand il se change en cygne pour rejoindre le "groupe de palmipèdes" se trouvant au milieu du lac, ceux-ci le tiennent à l'écart. S'il est parvenu à prendre leur forme, il est resté noir parmi les cygnes blancs, qui ne peuvent le reconnaître comme un des leurs. Par voie de conséquence, Dieu, "qui n'aurait jamais dû engendrer une pareille vermine", subit le plus grand procès de la littérature moderne. Dieu, responsable des hommes, puisqu'il les a alors créés, ne se préoccupe guère de leur situation. Il les laisse s'entre-tuer, se livrer à des actes stupides, pendant que lui-même s'abandonne à des actions peu édifiantes. Il admet qu'on l'insulte, sans souci de sa dignité divine et il se soûle.   "Hélas ! Qu’est-ce donc que le bien et le mal ! Est-ce une même chose par laquelle nous témoignons avec rage notre impuissance, et la passion d’atteindre à l’infini par les moyens même les plus insensés ? Ou bien sont-ce deux choses différentes ?". La bassesse humaine peut trouver une justification: l'exemple vient de haut. Dieu, lui, est inexcusable. Non content de ne pas vouloir éclairer l'homme sur sa condition, il le met dans l'impossibilité de la connaître par ses propres moyens, "jaloux de le faire égal à lui-même". Lorsque Lautréamont tente d'écrire, il le foudroie et le paralyse pour lui interdire cette recherche qui lui permettrait d'apaiser cette "soif d'infini". Le mal du siècle, le connaissez vous? On aimerait dire oui, mais on ne sort qu’un juste “non”, que connaissons nous du mal ? Il est révolu le temps où l’on se plaisait à regretter sa gaieté, fustiger son propre vice se frappant la poitrine, campé bien profond dans la fange des moiteurs de l’esprit et des chairs. Pourtant nos vices sont les mêmes, nos sottes joies identiques aux leurs et notre fange n’a stagné qu’un peu plus. Qu’avons nous perdu ? Qu’est ce qui arrachât à Musset ses "Confessions", à Ducasse ses poèmes ou à Huysmans ses constats affligés et sublimes? Autrefois on faisait pousser des fleurs sur le fumier du mal, des paradis artificiels où l’humain arasé pouvait panser ses plaies et trouver un réconfort mélancolique à son incurable condition. Qu’avons nous oublié ? C’est le mal que nous avons oublié, le lourd poids de la conscience, la perpétuelle crainte du jugement et la certitude de la culpabilité. Et c’est bien ce mal que nous chante Maldoror. Les six chants, dont l’écho horrible en l’être de chacun ravivera la conscience asphyxiée, ne sont pas les fleurs mais bien les fruits mûrs et hideux du mal. Chacun des six se composent de plusieurs histoires décousues où la plume virtuose d’Isidore Ducasse s’applique à ciseler l’horreur avec la précision du naturaliste, l’ironie du diable et la douleur infinie de l’homme. Maldoror, justement nommé, traverse ces psaumes perfides, nous prodiguant ses conclusions quant à sa propre nature d’homme qu’il hait, et des arguments trop nombreux pour ne pas en faire autant. Allégories animales.   "Oui, que ce soit plutôt une même chose, car sinon que deviendrais-je au jour du jugement. Jeune adolescent, pardonne-moi. C’est celui qui est devant ta figure noble et sacrée, qui a brisé tes os et déchiré les chairs qui pendent à différents endroits de ton corps". Tous les vices y passent et tous sont condamnés. Mais cette culpabilité générale mène rapidement à pointer du doigt la cause de l’existence dégradée de cette engeance et à incriminer le créateur en un long blasphème. Voilà donc ce qui attend le lecteur de Lautréamont, les délices coupables de l’orgueil blasphématoire se dédouanant de son horreur en maudissant le Dieu qui le fit si atrocement coupable. Et c’est en effet un délice de s’asseoir à la table de ce banquet d’orgueil car celui-ci se justifierait presque tant il est beau et raffiné, tant le symbolisme vénéneux dont il remplit ses chants avoisine le sacré, tant la science qu’il se plait à exhiber est acéré, tant les chemins qu’il maîtrise sont précurseurs. Un vaste étalage de génie fougueux couronné d’un humour sec frisant l’absurde et la farce en demi-teinte. Cette amplitude inspirera les surréalistes et André Breton le citera plusieurs fois dans son manifeste considérant son œuvre comme surréaliste avant l’heure. Malheureusement, l’orgueil est le plus grand des vices, vice que Ducasse condamnera alors lui même dans ses "Poésies" bien que le possédant en quantité conséquente, n’hésitant pas a se proclamer poète de son siècle, personnage éminemment paradoxal. "Les Chants de Maldoror" sont tant une dénonciation criante de la condition humaine capable de souffrance mais aussi d’atrocités multiples et toujours renouvelées qu’une œuvre littéraire incontournable. Cependant, ils sont à l’œuvre de Ducasse ce qu’est l’Enfer à la "Divine comédie", un ouvrage sérieux mais qui ne prend son sens qu’à l’éclairage de la totalité, pourtant presque systématiquement lu seul et donc dépouillé de sa profondeur. En effet quiconque a lu l’"Enfer" de Dante et a réussi à grand peine à terminer le "Purgatoire", abandonne généralement le "Paradis". De la même façon on peut lire "Les chants de Maldoror"pour le plaisir esthétique, qui est toujours plus plaisant quand il est coupable, et s’épargner les sombres et buissonnantes réflexions qu’ils sous tendent quand ils sont mis en résonance avec ses "Poésies". Cela, au prix de la compréhension de tout un pan de notre vaste patrimoine littéraire, ce qu’il ne faut en aucun cas déconseiller.   "Est-ce un délire de ma raison malade, est-ce un instinct secret qui ne dépend pas de mes raisonnements, pareil à celui de l’aigle déchirant sa proie, qui m’a poussé à commettre ce crime. Et pourtant, autant que ma victime, je souffrais. Adolescent, pardonne-moi". Une confusion continue de surprendre quiconque se penche sur "Les Chants de Maldoror". Il se sent tout de suite exposé à de vastes intempéries, et sa conscience observatrice sent qu’elle n’échappera pas alors à une multitude de doutes. Il m’a toujours semblé que "Les Chants de Maldoror" étaient environnés d’épaisses ténèbres, celles que produit non pas tant leur secret que l’ignorance qui échoit aux hommes de savoir littéraire quand ils s’y confrontent. Quoiqu’aucun des documents que nous possédons ne donne à voir sur les dispositions qui étaient les siennes avant la publication de sa première œuvre, on doit penser que des essais plus ou moins aboutis les précédèrent et, pourquoi pas ? quelques tentatives versifiées. Plus d’un, comme pour nous rassurer, nous a laissé de tels balbutiements. Il ne paraît pas en avoir été ainsi pour Ducasse, néanmoins, et ce qu’il faut bien nommer tout d’abord sa prose semble avoir immédiatement prévalu, comme si ce moyen convenait le mieux à son dessein. Une prose qui n’a guère à voir avec celle que l’on exerçait communément et qui, bien au contraire, à l’instar des "Martyrs" de Chateaubriand, par exemple, portait en elle toutes les marques d’un travail particulier, à la limite de la parodie, témoignant d’une diction interne, d’une recherche des rythmes, d’une conscience syllabique, d’une métrique aisément mesurable, de telle sorte que le mot de "poème" s’impose là, renvoyant à plusieurs expériences perceptibles aussi bien dans les traductions de poètes étrangers que dans plusieurs œuvres françaises d'envergure, comme le "Télémaque" de Fénelon ou l’"Ahasvérus" de Quinet. La dénomination "Les Chants de Maldoror" implique une référence trop ostensible peut-être, mais dont on aurait mauvaise grâce de sous-estimer l’effet. Autant dire qu’en dépit de la ruse constamment discernable dans la démarche de Ducasse, il faut croire qu’en cet endroit il n’eut aucun intérêt à nous tromper. Par le titre il est donc permis de juger de l’œuvre proclamée qui, sans faillir, se développe en six chants, dûment annoncés comme tels sur la couverture du livre. L’usage du chant concerne, comme on sait, le genre épique traditionnellement ainsi divisé de l’"Odyssée" d’Homère au "Don Juan" de Byron. L'ouvrage sera redécouvert par les surréalistes.   "Une fois sorti de cette vie passagère, je veux que nous soyons entrelacés pendant l’éternité. Ne former qu’un seul être, ma bouche collée à ta bouche. Même, de cette manière, ma punition ne sera pas complète". Comme dans l’épopée classique se voient plusieurs intrigues terrestres où des êtres humains divins ou infernaux interviennent. Ducasse s’est donné comme point de départ une lutte contre le créateur, ce qui, bien entendu, transforme les règles de l’épopée classique qui, elle, en principe, ne s’attaque pas aux dieux, mais les montrent attentifs aux manœuvres humaines qu’il leur arrive de soutenir ou de défaire, du haut de leur empyrée. Le cadre choisi répond donc à un genre de la plus haute antiquité. Il suppose toutefois son adaptation dans l’ère moderne, et c’est à n’en pas douter dans cette transformation que Ducasse a trouvé des garanties pour construire son œuvre. En un mot, les références qui nous interpellent à première vue, "l’Iliade" ou l’"Énéide", sont dévoyées. Nous ne les retrouvons pas chez lui et nous devons nous aventurer plus délibérément dans les suites historiques de l’épopée telle qu’elle se continua et ne cessa de se continuer sous la plume de Dante (1303-1319), Camoens (1572), l’Arioste (1516), le Tasse (1581), Milton (1667-1674), Klopstock (1748), pour s’achever, en période romantique, sans avoir vraiment perdu de son énergie, avec Byron, Chateaubriand, Lamartine et le Hugo de "La Légende des siècles" (1859). On chercherait avec difficulté des références païennes dans le cours des "Chants", même si on devine qu’elles ne sont jamais loin. Les grandes figures de la Fable n’y sont présentes que par de rares allusions, tant son univers ne peut être que celui du christianisme, fort approprié pour qu’il y enfonce plus fougueusement et à meilleur escient le coin de ses blasphèmes. Il n’annonce donc nullement le courant mythologique, dont le Parnasse athée allait ouvrir grandes les écluses,et sa connaissance d’un Leconte de Lisle, effective ailleurs, n’opère pas à cet endroit, les Parnassiens ne souhaitant pas donner une suite à l’épopée formelle, bien que leurs poèmes, parfois vastes et graves, se soient articulés au milieu épique qu’ils connaissaient dans ses moindres détails. Leur univers, s’il conçoit une reconstitution archéologique, conserve et revendique la plupart du temps son artistique impassibilité.   "Alors, tu me déchireras, sans jamais t’arrêter, avec les dents et les ongles à la fois. Je parerai mon corps de guirlandes embaumées, pour cet holocauste expiatoire. Et nous souffrirons tous les deux, moi, d’être déchiré, toi, de me déchirer, ma bouche collée à ta bouche". En ce qui concerne le travail formel, Ducasse apparaît surtout comme un poète à part, isolé, et non spécialement de son temps, ce qui va lui assurer alors une considérable avance. Pour l’heure, en 1867 ou 1868, il est un partisan de l’épopée, d’une narration sans vers ouvertement déclamatoire, où paradoxalement la présence du "je" va se manifester sans discontinuer, en introduisant par là de nombreux instants de confusion entre sujet de l’énoncé et sujet de l’énonciation et en activant à intervalles plus ou moins distants ces "déraillements" admirés de Julien Gracq. Si Ducasse se donne comme point de départ une sorte d"arma virumque cano", le "virum" de la formule n’en revient que plus à lui-même, dans un effet de miroir ou de boomerang assignant bientôt chacun de ses lecteurs à une hautaine perdition. Maldoror occupe la terre, mais on apprend sans tarder qu’il est un ange, voire un archange déchu. L’Éternel, quant à lui, trône au ciel et sa vision panoptique surveille tous les lieux de sa création. Un certain nombre de strophes sont organisées sous la tension primordiale. Le caractère ailé de différents protagonistes leur donne une altitude supposée, incompréhensible sinon, et qui, de toute évidence, ne saurait convenir à l’univers romanesque, avant tout pédestre. Envisagée alors sous cette lumière, la vision ducassienne édifie d’admirables tableaux d’ensemble, comme cette "pyramide de séraphins" dont on pense qu’ils correspondent aux "créatures idéales" formées par l’auteur auparavant. Elle prend de ce fait une allure sublime, même si elle entraîne dans la "cave d’enfer" l’écrivain lui-même. La verticalité, alors repérable dans "Les Chants" et qu’ordonne le milieu épique, trouve son efficacité particulière dans une suite d’affrontements hors du commun. Si l’horizontalité favorise la quête et inspire une certaine forme de déplacements et d’ubiquités, il n’empêche que la lutte primordiale se déroule entre le haut et le bas, selon toutes les valeurs qu’implique un tel espace. La tyrannie supérieure de Dieu est méprisée, vue des profondeurs, par le regard rebelle de Maldoror, et Maldoror incarne la fierté quasi triomphante de celui qui se raille du despote qui cruellement le surplombe.   "O adolescent, aux cheveux blonds, aux yeux si doux, feras-tu ce que je te conseille ? Malgré toi, je veux que tu le fasses, tu rendras heureuse ma conscience". Le sublime tient à l’ampleur cosmique de ce "Grand Combat"qui ne cesse d’opposer des êtres plus qu’humains, individus intermédiaires, êtres de transformations infinies, animaux quasi totémiques. Car Ducasse nous place dans un climat de constantes métamorphoses. Il cherche à signifier la variabilité des figures qu’il nous présente. Celles-ci, incarnations momentanées du Mal ou du Bien, évoluent dans un univers instable, à la limite du cauchemar. Le jamais vu ou l’inouï apparaissent par le truchement d’entités souveraines ou dégradées. Au-delà des allégories, des symboles, Ducasse forge sa mythologie et sa tératologie en toute connaissance des prédécesseurs auxquels il emprunte, notamment le naturaliste Buffon, en bouleversant, en révulsant, en inversant, pour créer offensivement la stupéfaction du lecteur. Il réutilise à sa façon les grandes machines épiques, revisite les monstres, met en circulation des animaux aussi attirants ou répulsifs que la Chimère ou l’Hippogriffe de jadis. C’est l’occasion pour lui de ranimer un matériel caduc qu’il relativise avec fougue au nom d’un nouveau merveilleux, celui sur lequel Chateaubriand avait médité avec une admirable ardeur théorique dans son "Génie du christianisme". De là l’estimation qu’en firent les surréalistes, sans nécessairement percevoir ce que Ducasse devait à toute une tradition dont il était particulièrement informé, ni reconnaître le monde chrétien inversé qu’il activait, la puissante dose de "satanisme vrai" des Chants. Que Lautréamont ait été alors apprécié ou revendiqué par des écoles et courants aussi divers que le symbolisme, le surréalisme, le structuralisme, et des auteurs iconoclastes et inclassables tels que Léon Bloy, Maurice Blanchot, Jean Giono, et tant d’autres, n’a en réalité rien de surprenant. Il est difficile de dire avec certitude ce qu’est l’esprit "ducassien". Chaque lecteur, ou génération de lecteurs, a commis, consciemment ou non, ce qu’Harold Bloom appelle un "clinamen", une légère inflexion du sens, afin de trouver dans l’œuvre ce qu’on voulait y trouver. Ce mystère des intentions, couplé à l’absence, pendant longtemps, de tout portrait, de toute biographie, a laissé un vide que les lecteurs se sont empressés de remplir en inventant toute sorte de mythes. Cela a commencé dès les premières années, vers 1885, et s’est encore amplifié par l’action des surréalistes. Sans doute Isidore Ducasse en tant qu’individu était-il beaucoup moins flamboyant que son alter ego littéraire. Ducasse ne fut ni un fou, ni un révolutionnaire, ni même un poète maudit, plutôt un fils gâté vivant à Paris au mauvais moment de l’Histoire. Mais cette normalité n’explique en rien le génie de son œuvre, c’est ce qui continue de nous fasciner.   Bibliographie et références:   - Masami Akita, "Chants de Maldoror" - Kenneth Anger, "Isidore Ducasse" - Guy Debord, "Lautréamont" - Julio Florencio Cortázar, "Chants de Maldoror" - François Darnaudet, "Isidore Ducasse" - Monique Garcia, "Secrets de Lautréamont" - Léon Pierre-Quint, "Le Comte de Lautréamont" - Gaston Bachelard, "Lautréamont" - Maurice Blanchot, "Lautréamont et Sade" - Robert Faurisson, "A-t-on lu Lautréamont ?" - Maurice Saillet, "Les Inventeurs de Maldoror" - Jean-Luc Steinmetz, "Lautréamont" - Andrea S. Thomas, "Lautréamont" - Gérard Touzeau, "Lautréamont toujours" - Gil Joseph Wolman, "La science de Lautréamont"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.