"Lorsque je veux qu'un son soit menaçant en le retenant et en le tourmentant sans cesse, je l'écris non pour un instrument capable de l’exécuter aisément, mais pour celui à qui il demandera un effort important. Il ne pourra le produire que de manière difficile et contrainte". Mahler (1860-1911) avait coutume de dire: "Mon temps viendra" et le temps de Mahler est venu, même en France longtemps hostile à sa musique. Dans un siècle musical mâchant et remâchant ses créateurs morts. labellisés alors musicalement corrects. l’irruption de Mahler est un véritable phénomène de société qui mérite réflexion. Après l’enfer nazi et le purgatoire de I’après-guerre, où une sorte de conspiration du silence avait maintenu Mahler dans la "musique dégénérée", seuls quelques amis, Walter, Klemperer, Horenstein et bien peu d’autres, avaient su maintenir la lumière mahlérienne allumée, celle de l’Urlicht, de la lumière originelle. L’hostilité des orchestres, des grandes marques du disque, du public enfin, faisait de la musique de Mahler une non-musique évanouie dans un curieux mélange de culpabilité envers ce compositeur juif, d’anti-germanisme latent, d’anti-romantisme récurrent. Sans avoir entendu sa musique, un mur de sottises et de racisme musical, ou carrément antisémite, s’était abattue comme une chape de plomb. Toute cette pluie noire avait fini par faire disparaître la musique de Mahler de la conscience et surtout de l’écoute de nos contemporains. Paradoxalement cela lui a évité l'usure de tant d’autres musiques dont les ficelles ont cassé à force de redites et de manque d’authenticité. Elle a pu ainsi réapparaître comme neuve, comme un regard nouveau et à une époque charnière de réévaluation et de doutes, les années 1965. Entre le trop-plein de certaines musiques plutôt creuses, et les troubles d’un siècle en recherche de lui-même et de sa spiritualité, un vide était là et la musique de Mahler viendra le combler. Par un retour de balancier de l’histoire afin de corriger une des injustices de la musique, par une vague de fond de nostalgie, les temps étaient mûrs pour une musique de questionnement, ni trop tonale, ni trop ouvertement moderne. Aussi une cristallisation s’est opérée entre un monde qui doute et une musique d’une infinie richesse avec ses contradictions, son pathos sincère, ses collages grinçants et triviaux, sa folle espérance, son poids merveilleux d’enfance, ses envolées vers I’ailleurs. Et la musique de Mahler est devenue emblématique de notre temps. Nous étions en attente d’une telle musique, oubliée et redécouverte, vaguement familière et inouïe dans ses trouvailles. Ce rendez-vous entre les troubles d’une époque et celle d’un créateur parmi les plus exigeants qui soient a donné cette passion mahlérienne.
"Fréquemment, je l'oblige à dépasser les limites habituelles de sa tessiture. Ainsi, les contrebasses et les bassons doivent piaffer dans l'aigu, les flûtes s’essouffler dans le grave". Quelques étapes sont connues: le film ’’Mort à Venise’’de Visconti et I’image complètement fausse de Mahler qu’il véhicule, l’intégrale de Bernstein. la troisième d’Adler. la neuvième de Klemperer et ce souffle d’éternité donné par Kathleen Ferrier et Bruno Walter et puis le ralliement des modernes Berio et Boulez qui ont replacé Mahler dans son importance historique. Et surtout la fureur sacrée des zélotes Henri-Louis de la Grange et Marc Vignal, qui ont révélé également I’homme Mahler. Mais la véritable étincelle fut le développement de la stéréophonie car toute la musique de Mahler appelle l’espace, et la haute-fidélité a fait de Mahler son alibi sonore. La musique de Mahler est aussi celle d’un génial orchestrateur, d’un grand sorcier des sons et des couleurs qui ne peut être comparée qu’à Ravel ou Berlioz. Toutes ces convergences n’auraient créé qu’une mode volatile si le compositeur Mahler n’était pas immense. Reconnu dès 1920, redécouvert à peine vers 1960, la première de la "Neuvième" à Paris date de 1967, Mahler offre une musique en évolution, merveilleusement construite et toujours fraîche et sincère, touchant au plus profond de chaque auditeur. Chef d’orchestre par nécessité économique, mais le plus grand de son siècle, compositeur de vacances, mais auteur de dix symphonies et de cycles de mélodies à hauteur de Schubert, Mahler était dans un monde finissant un homme infiniment moderne, visionnaire et exigeant. Faisant peu de cas des traditions et des conventions poussiéreuses, il a su faire rayonner des théâtres comme Prague, Hambourg, et bien sûr Vienne, qui connut son âge d’or pendant dix ans sous son règne, Vienne l’ingrate qui n’a pas su même se souvenir de son nom. Prodigieux chef d’opéra, beethovénien et mozartien d’exception, homme à la volonté inexorable ne supportant pas la médiocrité, il se donna avec une ardeur féroce aux partitions des autres, En tant que compositeur, sa gloire de chef fut un lourd handicap et il connut peu de succès, la deuxième, la huitième tout au plus. La trajectoire de ce petit juif des marges de l’immense empire austro-hongrois, parvenu à s’imposer dans un contexte violemment antisémite, ne serait qu’anecdotique si Mahler n’avait pas irradié son siècle par une autre qualité rare: sa dimension humaine. Celui que Schoenberg appelait "le Saint", aura éclairé son temps par son immense générosité. Plus tard seul Bartók peut lui être comparé en tant qu’humanité incandescente. Ce sont ces qualités d’âme que I’on perçoit derrière sa musique. Certes, morale et grande musique n’ont souvent rien à voir, mais une certaine lumière sourd de sa musique plus que de bien d’autres. Son originalité musicale jette un pont entre les deux siècles derniers.
"En réalité, je me sens trois fois apatride: bohémien parmi les autrichiens, autrichien parmi les allemands, juif dans le monde entier". Venir vers Mahler, le comprendre c’est accepter de vivre en sympathie ses combats, ses douleurs, ses abattements, ses mélanges voulus de sublime et de vulgaire. Accepter un monde inquiétant, d’où les repères classiques ont disparu. Mahler est un narrateur, un lutteur, qui a apprivoisé le chaos et qui dans une immense utopie a voulu par sa musique édifier alors un nouveau monde, réunir les mondes disparates du lied et de la symphonie. Gens qui avaient besoin de certitudes fuyez Mahler, gens qui ne pouvaient vivre que dans la mer déchaînée de la vérité et de la générosité, laissez-vous emporter par Mahler. Mahler est mystique, Mahler est douloureusement humain, trop humain. Mahler est grand et sa musique à nulle autre pareille, est la plus profonde des interrogations et des consolations. La musique de Mahler aura, depuis hélas trop peu de temps, marquée nos pensées actuelles. Mahler musicien de la prémonition, de la compassion et de la générosité est notre véritable contemporain, Il n’est pas un post-romantique attardé dans nos têtes, mais notre grand actuel, notre frère en musique et en humanité, aussi sa musique n’en finit pas de s’élargir en nous. Mahler est l’exact contemporain de Debussy (1862-1918), mais plus discuté, mais plus passionnant. La connaissance de la biographie de Mahler est essentielle pour accéder à sa musique. Il est plus important de savoir comment Mahler nouait sa cravate que de lire un traité d’harmonie. Gustav Mahler, né le sept juillet 1860 et mort le dix-huit mai 1911, était un musicien autrichien. Bien qu’il fût principalement connu à son époque comme chef d’orchestre de premier plan, il est surtout célèbre aujourd’hui comme un compositeur important dont l’œuvre jette un pont entre la fin du XIXème siècle et la période moderne. Il a écrit dix symphonies et plusieurs cycles de lieder dont "Das Lied von der Erde". Il naquit à Kaliště, aux confins de la Bohême et de la Moravie, second des quatorze enfants de Bernhard Mahler, alors cafetier et distillateur, et de Maria Hermann. Il était donc issu d’une famille modeste juive et servit de père de famille à ses frères et sœurs dont tant moururent tragiquement. Le père tenait un débit de boisson, sa mère boitait, cela le marquera toute sa vie. Violence du père, douceur de la mère, mort de huit de ses frères et sœurs. Pendant sa première année, ses parents s’établirent en Moravie à Jihlava, où il passa son enfance. En 1875 après avoir commencé à apprendre le piano, il est admis au conservatoire de Vienne avec l’appréciation "musicien né". Là il étudia au Conservatoire de Vienne dans les classes de Julius Epstein, Robert Fuchs, et Franz Krenn. Hugo Wolf et Arnold Rosé figurent parmi ses condisciples.
"Les hommes raisonnables, je ne peux pas les supporter. Je n'aime que ceux qui exagèrent. La musique permet de jouir des émotions, même de la douleur. Il n’y a qu’un seul état d’âme qui lui est inaccessible et c’est la solitude". Il suivit alors parallèlement (1877) des conférences données par Anton Bruckner à l’université de Vienne. Sa première composition importante fut "Das Klagende Lied", écrite à moins de vingt ans, et qu’il présenta à un concours en tant qu’Opéra, mais qu’il transforma plus tard en cantate. L’échec de cette tentative le persuada de se tourner vers la direction d’orchestre. Il débute sa carrière de chef d’orchestre à Bad Hall, une station balnéaire près de Linz. Presque par hasard et pour gagner sa vie. Ensuite viennent Ljubljana (1881-1882), Olonouc, Moravie (1883) et Kassel, Prusse (1883-1885). Il est nommé en 1885 "kappelmeister" de l’opéra de Prague, où il dirige la Neuvième symphonie de Beethoven, lui assurant une solide réputation. Sous le poids de ses défaites sentimentales, Mahler écrit de 1880 à 1888, "Lieder eines fahrenden Gesellen" et sa première symphonie. Cette vie de saltimbanque pour un métier absolument non désiré le fait plus fort: "Je sais maintenant que je suis pénétré des choses les plus grandes et les plus douloureuses, et destiné à les porter en moi, sans les laisser profaner, toute ma vie". À l’âge de vingt ans, Gustav Mahler n’avait qu’un seul but dans la vie: devenircompositeur. Il attribuera plus tard au jury réactionnaire qui, en 1881, lui a refusé le Prix Beethoven de Vienne, toute la responsabilité de sa longue carrière dans le "bagne", l’enfer du Théâtre. "Si vous voulez composer, dira-t-il à la fin de sa vie au jeune Alban Berg, surtout évitez le théâtre !" Mais pour survivre, à cette époque, que pouvait donc faire un jeune musicien, riche tout au plus de ses dons et de ses espérances ? Ce métier de chef d’orchestre qu’il aborde à vingt ans, Mahler va s’y lancer tête baissée, avec une fièvre et une ardeur presque fanatiques. Il va alors donc cesser d’écrire de la musique, et cela pendant quatre ans, son activité théâtrale ne lui laissant pas le moindre loisir. Il ne reprendra la plume qu’en 1884, pour ainsi dire contraint et forcé par les émotions violentes engendrées par une crise sentimentale. Quatre années auparavant, "Das Klagende Lied" avait vu le jour dans des circonstances analogues. Il semble que l’amour seul, et surtout l’amour malheureux, permette alors au jeune Mahler de "retrouver le chemin de lui-même", c’est-à-dire celui de la composition. Mahler se convertit en 1897 du judaïsme au catholicisme pour pouvoir obtenir le poste de directeur artistique du prestigieux opéra de Vienne, poste dont les juifs étaient alors exclus dans la pratique. Grâce à Brahms et un réseau d’amis, il est alors nommé Le huit avril, comme Kapellmeister de l’Opéra de Vienne. Six mois plus tard, il est nommé directeur de l’opéra de Vienne. En septembre 1898, Mahler prend la tête de l’Orchestre Philharmonique de Vienne. Enfin récompensé, il a tous les pouvoirs sur la capitale musicale du monde.
"Je n'ai donné mon accord qu'avec réticence et à contrecœur, il est dur pour moi de vous enlever ainsi la première viennoise, mais finalement, avec les énormes difficultés que vous devez rencontrer, un grand succès de "Salomé" avec ceux de Bratislava me paraît presque le seul moyen d'empêcher les cercles en question à la cour de faire obstacle à son entrée à la Hofoper". Il passa les dix années suivantes à Vienne et y acquit une réputation de perfectionnisme. Pendant cette période, pendant laquelle il alternait la direction pour neuf mois de l’année et la composition le reste du temps, principalement à Maiernigg, où il avait une maison sur le Wörthersee. Dans cette période de splendeur, il monte avec succès "Tristan" (1903), "Fidélio" (1904), "Don Giovanni" (1905), "Figaro" (1906). Il fait la connaissance d’Arnold Schoenberg, Alexander von Zemlinski et du groupe Sécession, composé, en outre, des peintres Gustav Klimtet de Karl Moll. Ensuite, il compose de 1901 à 1910, sa quatrième (1900) après son s’installation à Maiernigg en 1901, composition de la "Cinquième Symphonie". En novembre, Mahler rencontre Alma Schindler chez le docteur Zuckerkandl. À Maiernigg, achèvement de la Cinquième Symphonie. 1904, année fertile qui voit l’achèvement des Kindertotenlieder, de la Sixième Symphonie, et la composition d’une partie de la Septième. Deuxième voyage en Hollande où il diriges ses propres œuvres. En 1905, première audition officielle des "Kindertotenlieder", de quatre "Rückert-Lieder" et de six Wunderhorn-Lieder, en janvier à Vienne. À Maiernigg, Mahler achève la "Septième Symphonie". 1906, toujours à Maiernigg, composition de la "Huitième Symphonie" durant l’été. 1907, année maudite et à cause d’attaques reçues à l’égard de ses origines et de sa musique, Mahler s’épuisait. Suite au décès d’une de ses filles, de Maria Anna (Putzi), l’aînée de ses filles en 1907, tout s’effondra autour de lui. Cette fille adorée, Putzi, avec qui, il se retirait pour parler avec elle une langue inconnue des autres, racontait des histoires que personne ne connaîtra et sortait de la chambre le visage couvert de confiture. La même année, il se découvrit une maladie de cœur et il perdit son emploi à Vienne, en proie aux attaques d’une presse largement antisémite, après avoir sans trop de succès essayé de défendre ses propres œuvres. Alors que sa quatrième symphonie avait reçu un accueil assez favorable, il lui fallut attendre alors 1910 pour rencontrer un vrai succès public avec la huitième symphonie. Ses œuvres ultérieures ne furent jamais exécutées en public de son vivant. Mahler était en butte à des attaques antisémites de plus en plus virulentes quand il reçut une offre pour diriger le Métropolitain Opéra à New York. Il y dirigea une saison en 1908 mais fut écarté au profit d’Arturo Toscanini. Il revint à New York l’année suivante pour y diriger l’Orchestre philharmonique. Il restera donc deux ans au Met à New York, puis fera une tournée avec la Philharmonie, mais sera contraint de s’arrêter, malade, durant la deuxième saison de concerts.
"J'espère que vous ne m'en voulez pas malgré tout. Si cela était le cas, je révoquerais ma décision aujourd'hui même. Mais surtout, ne posez pas la question de confiance à cause de "Salomé" ! Nous avons trop besoin d'un artiste qui ait votre énergie, votre génie, vos opinions à la place que vous occupez, pour que vous risquiez quoique ce soit à cause de"Salomé" ! Cela marchera malgré tout en fin de compte !". Année des drames, départ pour les États-Unis. Il dirige pendant quatre mois au Métropolitain Opéra de New York. En 1908, composition de "Das Lied von der Erde" à Toblach, dans les Dolomites. Deuxième saison au Métropolitain Opéra de New-York. À Paris, il pose pour Auguste Rodin. À Toblach, il compose la Neuvième Symphonie. Il est nommé directeur musical de l’orchestre Philharmonique de New-York. En 1910, premières esquisses d’une Dixième Symphonie. Deuxième saison à l’orchestre Philharmonique de New-York. En février 1911, Mahler tombe malade. Il souffre d’une endocardite lente. Se sachant condamné, il veut mourir chez lui, il retourne à Paris en avril. Il est hospitalisé à Neuilly. Il veut revoir Vienne et un lent convoi ferroviaire l’emmènera à Vienne après d’innombrables arrêts dans les gares où des milliers de gens voulaient le saluer. Il arrive à Vienne début mai. Puis il décède à Vienne le dix-huit mai 1911, à l'âge de cinquante-et-un ans à peine et après avoir pris un tournant fondamental dans sa musique. Immense est donc la perte. Un orage épouvantable se déchaîna au moment de sa mort. Son dernier mot fut "Mozart". Il avait voulu à tout prix retourner à Vienne, un convoi ferroviaire qui s’arrêtait à chaque gare envahie par les gens pour le saluer, laissant inachevée sa dixième symphonie. Il y est enterré au cimetière de Grinzing avec cette inscription: "Ceux qui m’aiment savent où je suis, les autres n’ont pas besoin de le savoir". Ainsi était Mahler. Musique de partage et de fraternité, d’angoisse existentielle aussi. Le temps de Mahler est donc venu, comme celle de Kafka son jumeau littéraire, et sa musique restera car elle est musique de profond désir, de dépassement, de rapport intime avec la nature et surtout de tutoiement avec l’infini. "Mon besoin de m’exprimer musicalement, symphoniquement ne commence que là où règnent les sentiments obscurs à la porte qui conduit dans l’autre monde, le monde dans lequel les choses ne sont plus divisées par l’espace et le temps". Mahler musicien de la prémonition, de la compassion et de la générosité est notre véritable contemporain, Il n’est pas un post-romantique attardé dans nos têtes, mais notre grand actuel, notre frère en musique, aussi sa musique n’en finit pas de s’élargir en nous. Les héros du romantisme allemand sont des héros de la terre, non du peuple. Mahler hérite largement de ce thème du Voyageur solitaire, depuis les "Chants d’un compagnon" errant jusqu’au "Chant de la Terre". Mais si le romantisme manque de peuple, c’est aussi parce que le peuple romantique est par essence un peuple virtuel, rendu alors invisible par la pression du pouvoir qui l’étouffe, mais catalysé par Mahler.
"Entre les brefs moments de la vie d’un homme de génie, où ces défis trouvent une réponse, il y a ces grandes étendues désertes d’existence, qui oppressent l’âme d’aspirations inassouvies". Quelle est donc la nature du "peuple" que soulève la Symphonie ? Ce n’est pas un peuple enraciné et subjectivé. Ce ne sont pas les paysans, mais au contraire les errants et les sans-terres, musiciens itinérants de Bohème, compagnons et vagabonds, soldats en déroute, mendiants, tous les parias de la société close. La musique peut-être dangereuse. Si elle est l’art le plus romantique, elle est potentiellementet paradoxalement l’art le plus fasciste. "On ne fait pas bouger un peuple avec des couleurs, les drapeaux ne peuvent riens ans les trompettes". Elle hypnotise, elle fascine le corps. Pascal Quignard en a nourri une "haine de la musique". Il est cependant trop facile de dénoncer une accointance intime du romantisme avec le nationalisme ou une pente qui le conduirait fatalement au fascisme. Tout romantisme est ainsi fondamentalement complexe, animé par des tendances contraires qui travaillent les unes contre les autres, comme les styles disparates chez Mahler. "La Nuit de Walpurgis" est toujours ambiguë. Tout dépend de la perspective suivant laquelle le romantisme est vécu. De ce point de vue, Mahler est plusieurs fois déchiré. À cheval sur 1900, un pied dans le XIXème et l’autre dans le XXème siècle, à la fois juif et chrétien converti, à la fois bohémien et homme du monde viennois, à la fois chef d’orchestre et compositeur. Mais cette série de polarités n’est pas une entrave, elle conditionne au contraire la puissance politique de sa musique. D’un côté,en tant que jeune wagnérien d’avant-garde, il anticipe sur la décomposition de l’Empire des Habsbourg. Mais, de l’autre côté, en tant que juif émancipé, il demeure en même temps "déterritorialisé" et ne peut pas se reconnaître dans le nouvel Empire qui s’avance lentement derrière l’ancien, dans le "nouveau peuple" ou l’"homme nouveau" auxquels le populisme pangermaniste prépare le terrain. Bohémien parmi les autrichiens, autrichien parmi les allemands et juif parmi tous lespeuples du monde, Mahler vit en musique dans une identité impossible qui est la condition même de son universalisme. La Symphonie est d’autant plus capable d’embrasser le monde entier qu’elle dépend moins d’une identité particulière, d’un sujet individuel ou collectif qui serait son centre d’énonciation. Par sa propre position sociale de déchirement, Mahler indique ainsi la perspective transcendantale depuis laquelle le romantisme peut actualiser ses tendances les plus positives: c’est la perspective minoritaire. Romantiser le monde, c’est ainsi transfigurer la vie quotidienne la plus imperceptible, comme Mahler symphonise et dramatise l’air le plus vil. Notre époque n’érige plus de héros mythique, elle romantise directement la puissance collective qui se soulève. C'est ce qui fait de Gustav Mahler un prophète.
"Et c’est justement cette lutte incessante, ces tourments qui donnent du caractère à la vie de ces quelques personnes. Ce qu’un homme fait de lui-même, ce qu’il devient à travers son effort incessant pour vivre et pour être, voilà ce qui est permanent". Les Faust et les Tannhaüser de notre temps, parias et rédempteurs, sont devenus des anonymes: précaires, déracinés, sans-abris. Dans la fameuse "Symphonie des Mille", la Huitième, Mahler se démarque de Berlioz et même de Liszt, il dépersonnalise Faust: le chœur-bloc triomphal du "Veni Creator Spiritus" visite le personnage de Goethe dans le postlude du "Chorus Mysticus" qui clôt la Symphonie. L’individu, c’est le chœur. L’héritage romantique de notre temps n’est pas à chercher du côté des penseurs qui perpétuent une confortable critique de la modernité comme barbarie. La forme symphonique chez Mahler, dont la critique a accusé la disparité stylistique, obéit en réalité à une stricte nécessité. Elle donne l’image musicale d’un peuple déterritorialisé, à la fois universel et concret, où la multitude est reine. Les thèmes disparates sympathisent à distance, par conjonction, comme le font "Frère Jacques", la musique de brasserie et le Klezmerdans la marche funèbre de la Première. L’unité symphonique n’est pas abstraite, elle ne coule pas les thèmes dans une forme homogène a priori, elle est ainsi au contraire immanente à la multiplicité concrète des thèmes qui s’agencent. Si laTroisième est dédiée au dieu Pan, c’est certes parce qu’il est nommément le dieu de la totalité, mais d’une totalité paressence hybride: pâtre et dieu, mi-homme, mi-bouc, arcadien recueilli par les Olympiens, dieu de la Nature qui se plaît aux actes contre-nature. Comme le Grand Pan, la totalité que la Symphonie veut égaler n’est pas une structure transcendante. Ce jeu de contraste permanent entre les niveaux (haut/bas) est en même temps le ressort du trait le plus typiquementmahlérien: son ironie. L’ironie romantique n’est pas seulement la conscience autocritique et réactive que la modernité prend d’elle-même au nom d’un mythique ou fantasmatique passé prémoderne. L’ironie mahlérienne n’occupe jamais de position de surplomb. Elle ne regarde pas les musiques légères et temporelles du haut de l’Adagio éternitaire. L’objet de l’ironie est au contraire le geste symphonique lui-même, dans son gigantisme. C’est ainsi la vraie politique qui se trouve auto-ironisée. Le thème qui sert de portail monumental à la "Troisième" est en effet un objet vagabond et ambigu. Il se répète à travers toute la symphonie, en changeant à chaque fois de couleur. Dans la deuxième partie du mouvement, le thème passe au filtre de l’humour mahlérien. Il est multiplié dans une série de dérapages, de faux départs et d’hésitations, suivant des changements incessants et cocasses de tonalité. Le romantisme n’est pas une école, c’est une nébuleuse.
"Et maintenant, cher Strauss, je ne puis omettre de vous parler de l'impression exaltante que me fait l'œuvre quand je la relis. C'est votre sommet jusqu'ici. J'affirme que rien de ce que vous avez fait jusqu'ici ne peut lui être comparé". Mahler rétait obsédé par l’héritage de Beethoven. Tout en étant terrifié à l’idée d’écrire une symphonie qui portât le numéro neuf, il déclarait que chacune de ses propres symphonies était une "neuvième", avec autant d’impact et d’importance que celle de l'"Ode à la joie". Peu de compositeurs ont à ce point mêlé leur vie personnelle et leur œuvre. Ces aspects conduisirent à considérer sa musique, encore longtemps après sa mort, comme emphatique, voire boursouflée. Claude Debussy, qui avait quitté ostensiblement la salle lors de la première de la seconde symphonie à Paris, avait déclaré: "Ouvrons l’œil et fermons l’oreille, le goût français n’admettra jamais ces géants pneumatiques à d’autre honneur que de servir de réclame à Bibendum". Pourtant, quels que soient la durée de ces œuvres ou l’effectif requis pour leur exécution, elles constituent toujours une démonstration d’orchestration magistrale, ce que les détracteurs les plus déterminés de sa musique étaient bien contraints de reconnaître. Même dans des œuvres se contentant d’un orchestre très restreint, comme sa quatrième symphonie, la délicatesse de l’orchestration, son inventivité, le fait que les timbres soient partie intégrante de la composition font de Mahler l'héritier direct de Berlioz, musicien dont il connaissait très bien les partitions et qui figurait souvent à l'affiche des concerts qu'il donnait comme chef d'orchestre. Il avait toujours cherché à innover et à étendre le genre symphonique, mais il était aussi un artisan minutieux, ce qui se voit toujours dans ses méthodes de travail méticuleuses, dans la planification ordonnée de ses œuvres et dans ses études des maîtres antérieurs. Mahler, grand maître d’un romantisme crépusculaire qu’il fait entrer dans la modernité, chaînon manquant entre Bruckner et Schönberg, est un compositeur qui a synthétisé la leçon de ses maîtres allemands et autrichiens (Beethoven, Wagner, Bruckner), aussi de Berlioz en portant le langage symphonique à un nouveau sommet. Certes les Français des années 1900 n’appréciaient pas vraiment son œuvre. C’était peu visionnaire, mais bien caractéristique d’une époque où la musique française et la musique allemande se livraient une guerre ouverte. La quatrième symphonie qui comporte une partie vocale fut sifflée lors de sa création en 1901 et ne fut acceptée par le public qu’en 1904, à Amsterdam. Le rôle charnière de Mahler entre la période romantique et la période moderne rappelle le rôle qu’avaient joué Haydn et Beethoven pour la musique romantique. Ses compositions eurent ainsi une influence décisive sur les compositeurs Alexander von Zemlinsky, Arnold Schönberg, Alban Berg, Anton Webern, Dmitri Chostakovitch ainsi que sur les chefs d’orchestre Bruno Walter et Otto Klemperer, qu’il a tous les deux aidés dans leur carrière. "Mon temps viendra", disait Mahler face aux difficultés qu’il rencontrait pour faire accepter ses œuvres et c’est en effet ce qui se produisit vers les années 1960, notamment grâce à Leonard Bernstein, puis, plus tard, en 1971, grâce à l’illustration musicale du film de Luchino Visconti, adaptation de la nouvelle de Thomas Mann "Mort à Venise", par l'utilisation de l’Adagietto de la cinquième symphonie, ce qui va engendrer un véritable engouement pour sa musique et sortir définitivement son œuvre tout entière du purgatoire relatif dans lequel elle était confinée depuis sa mort.
Bibliographie et références:
- Wolfgang Johannes Bekh, "Gustav Mahler"
- Jens Malte Fischer, "Gustav Mahler"
- Constantin Floros, "Gustav Mahler"
- Erich Wolfgang Partsch, "Gustav Mahler"
- Henry-Louis de La Grange, "Gustav Mahler"
- Gil Pressnitzer, "Gustav Mahler"
- Bruno Walter, "Gustav Mahler"
- Frédéric Bisson, "Gustav Mahler"
- Alma Mahler-Werfel, "Journal intime"
- Natalie Bauer-Lechner, "Souvenirs de Gustav Mahler"
- Evelyne Bloch Dano, "Gustav Mahler"
- Christian Wasselin, "Gustav Mahler, la symphonie-monde"
Bonne lecture à toutes et à tous.
Méridienne d'un soir.
