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Par : le Il y a 2 heure(s)
"J'admirais Manet, Courbet et Degas. Je haïssais l'art conventionnel".Des portraits de femme par centaines, des mères enlaçant tendrement leur nourrisson, des tons pastel, des enfants et un caractère bien trempé, à première vue, on pourrait facilement reléguer Mary Cassatt (1844-1926) dans la catégorie de l'anecdotique ou du mièvre, pourtant, cette américaine francophile, amie de Degas, qui côtoya les impressionnistes français les plus célèbres et les fit connaître outre atlantique est l'une des rares femmes peintres de l'histoire reconnue de son vivant. Elle a produit des images d'une grande modernité, et défendait à travers son art une position résolument féministe. Si Mary Cassatt, qui elle-même ne fut jamais mariée et n'eut pas d'enfants, se plaisait tant à peindre des mères à l'enfant, c'est d'abord parce que les femmes de son époque étaient cantonnées à la sphère domestique. Peindre les femmes, c'était donc peindre les mères, ou celles qui s'occupaient des enfants. Issue de la haute société, Mary Cassatt n'avait pas non plus accès, comme ses collègues masculins, aux cirques, aux bordels et aux bas-fonds parisiens. Avec ses tableaux, elle fait preuve d'une grande originalité, puisqu'elle représente ce qui est rarement représenté, à l'époque, dans les premières années de vie d'un être humain: des moments d'intimité, des instants d'affection, des liens invisibles,des découvertes mutuelles. La mère qui fait grandir l'enfant, et l'enfant qui fait naître la mère. C'est presque une enquête sociologique en images, qui nous plonge dans les mœurs familiales de la haute bourgeoisie française des années 1870. Pour le regard féministe de 2021, évidemment, cette vision peut sembler très loin de l'indépendance et de la subversion. Mais pour les féministes "essentialistes" de l'époque, il était très audacieux de revendiquer la maternité, la douceur, la maîtrise des relations intimes comme des spécificités féminines, des domaines réservés aux femmes, et c'est ce que montre l'artiste à travers ses tableaux qui ne représentent jamais aucun homme. Dans le monde intime de Mary Cassatt, les femmes règnent, rayonnent. Cette grande dignité qu'elle apporte à la vie des femmes et des jeunes enfants, à la vie émotionnelle, aux gestes tendres du quotidien, on peut la voir comme une étape qui offre une visibilité à ces destins. Elle semble dire: ces moments ont existé, et ils ne sont pas moins dignes d'être vus qu'une scène de ginguette, qu'un déjeuner sur l'herbe, ou qu'une scène d'amour romantique. Ses enfants sont d'authentiques enfants, pas des enfants idéalisés.   "Pourtant, cette artiste remarquable, doublée d'une personnalité hors du commun, a suscité assez peu d'intérêt en France". Peintre américaine, souvent considérée comme impressionniste mais plutôt appartenant à la génération des peintres post-impressionnistes, elle naît le vingt-deux mai 1844 dans une riche famille d’Allegheny City annexée à Pittsburgh soixante-trois ans plus tard, descendant par son père de huguenots français émigrés en hollande puis en Amérique. Ses parents, Robert Simpson Cassatt et Katherine Kelso, sont respectivement fondateur d’une société d’investissementet fille du président de la Bank of Pittsburgh. Tout en revendiquant cette filiation, reconnaissant que sa mère Katherine areçu une éducation française, langue qu'elle parlait couramment, Mary Cassatt se sent profondément américaine. La jeune femme étudie à l’"Academy of Fine Arts de Philadelphie", mais décide de parfaire cette formation à Paris, où elle suit l’enseignement de plusieurs maîtres, dont Jean-Léon Gérôme et Charles Chaplin. Si la capitale compte alors une nombreuse colonie d’artistes américains, elle est la seule à s’intéresser à la nouvelle peinture, celle que qualifiera bientôt d’impressionniste. Bien qu’exposant déjà au Salon où ses œuvres empreintes d’une influence de Thomas Couture et de Courbet tiennent un rang honorable, elle n’hésite pas à compromettre ce début de carrière pour rejoindre le groupe des "indépendants". Sa rencontre avec Degas, en 1877, est déterminante. Cassatt sera profondément marquée par l’art dumaître français, qu’elle admire énormément, et bénéficiera de son soutien et de son amitié, parfois vacharde, il est vrai, mais indéfectible. Il l’introduit au sein du groupe des impressionnistes, dont elle partagera l’épopée, participant à leurs expositions de 1879, 1880, 1881 et 1886. Elle rencontre Paul Durand-Ruel, leur marchand, qui devient aussi le sien. À partir de 1881, ce dernier lui achète régulièrement des œuvres jusqu’à quatre cents. Il défend et promeut son travail, aussi bien en France qu’en Amérique, elle lui prête main-forte dans sa stratégie de diffusion de la peinture parisienne de l’autre côté de l’atlantique. Tout d’abord, en lui ouvrant son carnet d’adresses. Cassatt appartient à une famille de grands notables. Elle est parente du colonel Thomas Scott, président de la Pennsylvania Railroad, et l’un de ses propres frères, Alexander, occupera ce poste en 1899. L’artiste est donc bien connue de la bonne société américaine et cela lui ouvre bien des portes.   "En 1894, le legs Caillebotte fait entrer les impressionnistes dans les collections nationales. Caillebotte n'a acquis aucune œuvre des trois femmes du groupe : Mary Cassatt, Berthe Morisot et Marie Bracquemond". En relation avec de riches amateurs d'art et de mécènes, auprès desquels elle joue le rôle de conseillère, elle était pourtant tout sauf une dilettante, à la différence de ces riches américains rebutés par les affaires qui tentent l’aventure artistique et la vie bohème en France à la fin du XIXème siècle. Peu savent qu’elle a exposé au Salon officiel bien avant de montrer ses toiles aux côtés des impressionnistes, à partir de 1879. Et qu’à Paris, elle étudia dans l’atelier de Léon-Jean Gérôme, le pape de cette peinture académiste qu’on affubla dédaigneusement du sobriquet de "pompier". Sa formation classique, semblable à celle de Caillebotte, élève de Léon Bonnat, fréquentant l’école des Beaux-Arts se ressent dans sa pratique picturale. La peinture de Mary Cassatt est une peinture de figures et non de paysage. Là où Monet et consorts plantent leurs chevalet au milieu de la nature, là où Degas dissèque la vie urbaine, elle s’intéresse principalement au portrait. Mais ce qui rend Mary Cassatt tout à fait unique, particulièrement à nos yeux contemporains pour qui l’histoire des femmes et des privations qu’elles ont dû subir et surmonter au cours des siècles est un sujet de premier ordre, c’est qu’au sein de l’univers de la figure humaine, elle a cultivé une prédilection quasi-exclusive pour son propre sexe: femme peintre, elle ne peignit en effet presque que des femmes, et des enfants, dont la garde et l’éducation était encore exclusivement rattachée à la sphèreféminine et qu’on peut donc considérer comme une dérivation ou plutôt la corollaire obligée de ce sujet. C’est son ami Edgar Degas, misogyne mais observateur hors pair de la femme moderne, qui l’introduisit auprès des impressionnistes en 1879, la faisant participer à la quatrième exposition officielle du groupe. Cassatt exposa aux côtés de cette coterie réunissant paysagistes et peintres de la vie parisienne à quatre reprises, jusqu’à la huitième et dernière exposition que ceux-ci organisèrent, en 1886. De la nouveauté impressionniste, Cassatt adopte la touche déliée, les grands coups de brosse empâtés et visibles qui strient la toile, en particulier pour les fonds sur lesquels se détachent ses personnages.    "Il faudra la générosité et l'intelligence d'Antonin Personnaz pour introduire, en 1936, une peinture de Cassatt, la seule que conservent encore aujourd'hui les musées nationaux français". Femme avant d'être artiste, mais artiste avant d'être féministe, elle sut patiemment prendre une place au sein d'un monde très misogyne qui l'accueillit avant de la célébrer. Le contraste entre, d'une part, l'origine sociale de Mary Cassatt et le choix de ses sujets et, d'autre part, sa carrière dans un milieu d'hommes, a suscité des débats et des positions différentes concernant son engagement féministe. Mary Cassatt, élevée dans une famille de la haute bourgeoisie, accède au savoir qui devient peu à peu accessible aux femmes et fréquente les milieux artistiques parisiens mais n'abandonne pas son statut social. Si elle reçoit les artistes chez elle, elle ne fréquente pas les cafés, ni le café-concert et les thèmes de ses tableaux concernent principalement sa sphère sociale: portraits de femmes et d'enfants de la haute bourgeoisie dans leurs activités quotidiennes. Cet apparent conformisme est mis en avant par certains critiques: Joris-Karl Huysmans l'encense affirmant que seule une femme peut peindre l'enfance grâce à son aptitude maternelle. Des biographes comme Achille Segard ou Frederick Sweet saluent l'artiste mais voient en elle une charmante personne très victorienne. À l'inverse, des groupes féministes, à commencer par son amie suffragette Louisine Havemeyer, puis plus tard des auteurs comme Griselda Pollock, Suzanne Lindsay ou Nancy Mowll Mathews soulignent sa grande capacité à s'imposer dans un milieu d'hommes et à gagner son indépendance en vivant de son art. Elle fait partie des rares femmes-peintres impressionnistes,avec Berthe Morisot, Marie Bracquemond et Eva Gonzalès, à une époque où les préjugés attribuaient aux seuls hommes le génie créatif et la culture, laissant aux femmes la sensibilité dans l'interprétation. Degas lui-même, devant l’œuvre de Cassatt se permet ce commentaire révélateur "Je ne peux admettre qu'une femme dessine si bien." Cassatt a revendiqué un féminisme essentialiste, cherchant l'égalité dans la différence et glorifiant le rôle de mère. Sa façon d'être féministe.   "Jusqu'à la fin de sa vie, Cassatt revendique son appartenance à ce mouvement. Son activité pour promouvoir les impressionnistes, pour faire acquérir leurs œuvres, est inlassable". Sa singularité la rend unique. Cela explique sans doute sa renommée et le rang qu'elle occupe de nos jours. L’adjectif impressionniste lui colle encore à la peau aujourd’hui car, comme Pissarro ou Monet, elle a rejeté la peinture officielle et, comme eux, elle a sondé de nouvelles voies. Il reste collé à ses toiles comme à celles de Degas, car elle et lui ont exposéaux côtés des impressionnistes. Elle-même s’appliquait le terme, stylistiquement très flou, il est vrai d’indépendante plutôt que d’impressionniste. Cassatt est une peintre psychologique, qui sonde la figure humaine afin de saisir son caractère, sa personnalité. Une telle maîtrise s’obtient dans l’atelier, face au modèle, en l’étudiant à fond, selon une méthode et une technique classiques, mais avec un œil neuf, défait des théories académistes. Sa modernité réside dans le choix de sujets banals, de femmes et d’enfants en rien idéalisés. On la taxa d’ailleurs de peindre des femmes laides, saisis sur le vif, sans emphase et sans sentimentalisme, sans prétexte historique, religieux ni même officiel. Ce n’est pas une portraitiste de grandes dames de la société, comme, à la même époque, Tissot, Stevens, Bonnat ou son compatriote Sargent. Elle n’est pas une peintre de la femme mise en scène. Même si sa technique est admirable, son sujet ce ne sont pas les taffetas, les chutes de perles, les soies et les brocards des robes d’apparat, ce n’est pas l’extérieur et la position sociale, c’est l’intérieur et la vérité émotionnelle. Peintre des femmes, la pratique picturale de Cassatt traduit un féminisme qui paraît, aujourd’hui, parfaitement anachronique. Dans ses toiles et pastels, elle célèbre ce que l’on appellerait aujourd’hui le rôle traditionnel de la femme dans la société patriarcale: celui de mère. Ses femmes ne sont pas des travailleuses, ni des femmes évoluant en société. Grande bourgeoise, Cassatt représente sa classe aisée évoluant dans ses espaces protégés une rare exception est la toile nommée "Dans la loge", de 1878. Ce sont des femmes au foyer, qui s’occupent exclusivement de leur progéniture. À sa décharge, sa condition de femme ne lui eût certainement pas permis d’aller fréquenter la vie parisienne des cafés concerts populaires, des goguettes et autres maisons-closes, à l’instar de son grand ami Degas. Il faut considérer la chose sous un angle différent : dans la conception du féminisme embryonnaire qui vit le jour au XIXème siècle, plutôt dans les pays anglo-saxons qu’en France d’ailleurs, les femmes entendaient proclamer leur indépendance sans imiter les hommes mais, plutôt, en martelant leur différence. C’est de cette conception du féminisme, dite essentialiste, que se réclame Mary Cassatt. Son féminisme n'a rien à voir avec celui d'aujourd'hui.   "Mary Cassatt entre dans le groupe impressionniste en 1879. Elle en devient aussitôt l'un des membres les plus motivés, mais aussi l'un des plus remarqués". En 1892, elle peint une fresque pour le bâtiment des femmes de l’exposition universelle de Chicago. En 1904, elle reçoit la légion d’honneur. Contrairement à ce que l’on pourrait penser, du vivant de l’artiste, la critique, exclusivement masculine était unanime: on louait la sensibilité et l’acuité de son regard. Pour Joris-Karl Huysmans, affreux misogyne et maître absolu de l’ekphrasis, elle réussit à transcrire comme aucun autre la tendresse, l’intimité, la délicatesse des liens affectifs dans ses toiles et ses pastels. Mais à côté de ses portraits, dont certains, hélas, ne parviennent pas toujours à éviterl ’écueil de la mièvrerie, il est un domaine d’expression encore plus personnel que cultiva Mary Cassatt. Peut-être plus qu’en peinture, c’est à travers la gravure que l’artiste montra toute l’étendue de son vaste talent. Aquatinte, vernis mou, pointe sèche. Dans ce domaine, elle innova autant par la technique que par une admirable adaptation de l’art japonais de l’ukiyo aux sujets qu’elle traita sa vie durant dans ses tableaux. D’une gravure à l’autre, on admire la science des pleins et des vides, la virtuosité du trait de contour qui d’une traite saisit un profil, s’élargissant et s’amincissant tour à tour, ou le flottement nébuleux des taches d’encre qu’elle emploie pour créer l’atmosphère embuée d’une loge de théâtre parisien.   "Les critiques admirent dans ses œuvres le savant équilibre, jugé jusqu'alors impossible, entre grande rigueur du dessin et liberté de la touche". Artiste-peintre reconnue à sa période de maturité, on passe très souvent à tort le rôle d'ambassadeur de l'art qu'elle joua. Femme, étrangère, issue d’un milieu de grands bourgeois où les dames ne travaillaient pas, elle a su s’imposer dans la scène artistique parisienne de la fin du XIXème siècle, se démarquer de la ribambelle de paysagistes se réclamant de l’impressionnisme grâce à ses sujets originaux. Militante du droit des femmes, jamais mariée, elle incarna à travers sa carrière d’artiste couronnée de succès la "new woman" indépendante et libre de la fin du XIXème siècle. On sait moins qu’elle fut aussi aux origines de la passion américaine pour l’impressionnisme. Ses amis fortunés qu’elle accueillait à Paris collectionnèrent avidement les toiles des artistes qu’elle fréquentait. C’est le cas de Louise Havemayer, suffragette, mariée à un richissime industriel et amie proche de Cassatt, qui constitua sur les conseils de l’artiste une des premières grandes collections de peinture impressionniste outre-Atlantique, qu’elle légua au Metropolitan Museum of Art. Les musées américains doivent beaucoup à Mary Cassatt. C’est grâce à elle que certaines des plus belles toiles de Manet, Degas, Monet, Renoir et Cézanne s’y trouvent. Elles y sont depuis longtemps accrochées aux côtés des siennes. Elle achète, en 1894 le château de Beaufresne au Mesnil-Théribus, dans le département de l'Oise, qui devient sa résidence d'été. De 1912 à 1924, elle partage son temps entre Beaufresne et la Villa Angeletto à Grasse. Son père meurt en 1891, sa mère en 1895 et son frère Gardner en 1911. Ces décès l'affectent profondément et Mary souffre d'une dépression. Le diabète et la cataracte lui abîment la vue, elle cesse de peindre en 1914, et devient définitivement aveugle en 1921. Elle décède le quatorze juin 1926, à l'âge de quatre-vingt-deux ans et repose dans la tombe familiale de Mesnil-Théribus.    Bibliographie et références:   - Pierre Assouline, "Grâces lui soient rendues" - Katherine Bourguignon, "L'impressionnisme" - Isabelle Enaud-Lechien, "Mary Cassatt" - Nancy Hale, "Mary Cassatt, New York" - Louisine Havemeyer, "Mary Cassat" - Laurent Manœuvre, "Mary Cassatt et l'impressionnisme" - Sophie Monneret, "L'impressionnisme et son époque" - Achille Segard, "Mary Cassatt, peintre des enfants et des mères" - Emmanuel Bénézit, "L'art de Mary Cassat" - Dominique Van-Hoff, "Mary Cassatt, une féministe mal comprise"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Il y a 2 heure(s)
"Moi qui suis graine, terre, eau, racine et noyau enterrés dans le présent, moi qui soutire à chaque heure sa plénitude, à présent, je te dis: les bougies des nuits pensives, et le vert des mois solitaires, par-delà les mers qui séparent les yeux, et la voix des sirènes perdues dans l'aube. Pas de chagrin notable, juste des accords qui s'éloignent, échos de l'éphémère". Femme au destin tout à fait exceptionnel, Nancy Cunard fut de tous les combats de son époque, tout en étant à la fois journaliste, traductrice, éditrice, poéte, collectionneuse d’art africain, mondaine et militante politique. Elle est le modèle immortalisé par les photographes Man Ray, Barbara Ker-Seymer et Cécile Beaton. Militante acharnée contre le racisme, anarchiste, symbole de l’avant-garde anglo-saxonne et française des années vingt, elle est née le dix mars 1896 à Nevill Holt dans le Leicestershire en Angleterre. Sa mère, Maud Alice Burke, est américaine, fantasque et entourée d'amants, alors que son père, Sir Bache Cunard, anglais, effacé, héritier de la ligne maritime Cunard, se passionne pour la chasse au renard et le polo. Nancy Cunard passe son enfance dans le château de Neville Holt dans le centre de l'Angleterre, élevée par des gouvernantes au rythme des fêtes organisées par sa mère, Lady Cunard. Une figure s'impose, celle du romancier George Moore, qui fut l'amant de sa mère et qui ne coupa jamais court à la rumeur qu'il était le véritable père de Nancy. Il l'initie à la lecture des grands classiques. Vers 1910, Lady Cunard quitte son mari et Nevill Holt pour s'installer à Londres avec sa fille. En 1913, elle règne sur la société qui se presse dans son palazzo vénitien. Luxe et décadence. Bohème chic. "L'année qui précéda la guerre fut des plus brillantes", se souvient alors Paul Morand, proche de cette "coterie dissolue".   "Prends tout, prends, ne serait-ce que pour être conscient, sans m'épargner, prends je t'en prie". Mais les relations entre la mère et la fille se dégradent rapidement. Au début des années trente, Nancy Cunard rendra même publique une lettre-pamphlet contre Maud, "Le Nègre et Milady". Elle y dénonce le racisme de sa génitrice. En1921, la jeune femme s'installe à Paris. À partir de 1924, son appartement de l'île Saint-Louis, décoré par Jean-Michel Frank, devient très fréquenté, comme si l'atlantique n'était qu'une rivière. Man Ray et William Carlos Williams, Walter Berry, Edith Wharton, Léon-Paul Fargue, Drieu la Rochelle, ainsi que "la bande à Cocteau et celle de Breton". Le jeune Marcel Jouhandeau la décrit en "déesse maigre, d'une beauté farouche". Elle écrit des poèmes: "Je suis l'inconnue, l'étrangère, hors la loi, rejetée par les lois de la vie, fidèle à une loi unique, une logique personnelle." Elle note aussi, ivre de mille vies possibles, "excitantes", selon le mot de Virginia Woolf: "Il me semble être assiégée de toutes les pensées, de toutes les poésies, de toutes les œuvres, qui ont fait les hommes, assaillis de toutes les extases et de toutes les démences". Nancy veut être poète. Ses premiers poèmes sont publiés en 1916 dans le premier numéro de l’Anthologie Wheels, revue anglaise de poésie, éditée par les frères Sitwell et consacrée à la "nouvelle poésie." Elle est également l’auteure de quatre recueils lyriques passionnés: "Outlaws" (1921), "Sublunary" (1923), "Parallax" (1925) et "Two poems." Elle se nourrit de lettres françaises grâce à son ami, l'écrivain, Roger Dévigne, détenteur du Prix Alfred Née pour l'ensemble de son œuvre.   "Comprends qu'on ne te laisse pas le choix, ni du désir timoré ni de la grande histoire d'amour".  Nancy Cunard est une de ces femmes anglo-saxonnes qui ont quitté leur pays trop puritain et se sont installées à Paris pour vivre pleinement leur sexualité ou leurs activités intellectuelles et créatrices. Les couples que forment Gertrude Stein et Alice B. Toklas d’une part, Natalie Barney et Romaine Brooks d’autre part, en sont les exemples les plus célèbres. Elle forme, quant à elle, un trio original et extravagant avec le couple de journalistes américaines Janet Flaner et SolitaSolano, rencontrées en 1923. Plusieurs photographes les ont d’ailleurs immortalisées en chapeaux haut-de-forme et vestes de cavalière. Symbole de la "mode garçonne" des années vingt, cette tenue, inspirée des dandys du XIXème siècle, représentait, pour ces femmes émancipées, la modernité et la remise en question de la masculinité. Malgré la réalité plus complexe du statut des femmes en métropole, la capitale française était, à cette époque, un espace de liberté pour les femmes étrangères fortunées. Riche et mondaine, Nancy Cunard est habillée par Paul Poiret, Elsa Schiaparelli, Coco Chanel ou Sonia Delaunay. Elle participe aux fêtes parisiennes qui rassemblent artistes, écrivains et poètes d’avant-garde ainsi que les élites qui les soutiennent. À partir de 1923, elle devient très proche de Tristan Tzarapuis et de René Crevel. L’année suivante, Tzara lui dédie sa pièce "Mouchoir de nuages" et le poème "De nos oiseaux."   "Juste l'acte immuable, mystique et positif se détachant contre le ciel stupéfait d'un monde inquisiteur". Bientôt, son vaste appartement de l’île Saint-Louis, véritable musée d'art décoratif et de la civilisation africaine, devient un lieu de rencontre entre les intellectuels anglo-saxons et l’avant-garde littéraire et artistique parisienne. Elle joue alors, de manière assez variée, le rôle d’intermédiaire, de passeuse ou de traductrice entre ces divers milieux. En 1924, elle traduit en français, pour Tzara, la pièce "Faust" de Christopher Marlowe, puis pour René Crevel la version anglaise d’un classique japonais, "Le Dit du Genji." En 1926, elle propose à l’éditeur l’anglais John Rodker de traduire en anglais le premier roman de l’écrivain Marcel Jouhandeau, "Mademoiselle Zéline" (1924). Elle tient aussi une chronique régulière,"Paris today as I see it", dans la version anglaise du magazine Vogue. En mai 1926, elle décrit l’exposition "Tableaux"de Man Ray et "Objets des îles" présentée à la Galerie surréaliste. Cette même année, Man Ray réalise une série de portraits d’elle, dont le plus célèbre en habit léopard et cheveux courts avec au premier plan ses bras recouverts de bracelets africains. En octobre 1927, le Vogue anglais le publie, légendé "London fashion" et accompagné d’un court texte la présentant comme une jeune poétesse vivant à Paris. Cette photographie mythique est une synthèse de l’histoire artistique et culturelle des années vingt, largement diffusée, que l’on associe souvent à la femme émancipée, à son goût pour les arts non occidentaux et au primitivisme. Le peintre américain Eugene McCown réalise plusieurs portraits d'elle.   "Voyez ces baies sombres le long de la haie, dures comme du vieux sang noir tiré il y a longtemps". Sa liaison avec Louis Aragon, qui dure officiellement de 1926 à 1928, condense aussi l’histoire intellectuelle des années vingt. L’année où ils se rencontrent, ce dernier publie son roman surréaliste "Le Paysan de Paris" et s’implique de plus en plus dans la rédaction de "La Défense de l’infini" commencée vers 1923. Au côté de Nancy, écrit-il à Jacques Doucet, "je suis continûment heureux pour la première fois de ma vie." Un passage de "La Défense de l’infini" semble évoquer sa compagne. Armand, l’un des personnages principaux du roman, décrit la femme qu’il aime: "une fille grande ouverte à l’avenir, félonne et féline, délicieuse lumière, femme du temps." Dix-neuf chapitres de ce roman, qu’Aragon a essayé de faire disparaître de sa bibliographie pendant quarante ans, ont été retrouvés dans les archives de Nancy Cunard. Aragon a plusieurs fois évoqué l’autodafé, jamais prouvé, d’une partie du manuscrit lors d’un séjour commun à Madrid en1927. Cette même année, elle est aussi à ses côtés, en Normandie, lorsqu’il amorce sa rupture avec le surréalisme en écrivant "Traité de style" (1928), à quelques kilomètres du lieu de villégiature de leur ami André Breton, qui entame alors"Nadja." L’année suivante, son activité de "passeuse littéraire" continue avec la traduction et le financement du chapitre d’ouverture de "Nadja", en mars 1928, pour la revue américaine "Transition" du critique littéraire américain Eugène Jolas.   "À la sève gelée desséchée, le carex agité par le vent, cache la terre du champ couleur de cendre, de pâles vanneaux survolent la lande en geignant, et l’eau inonde". Durant l’été 1928, Nancy rencontre le pianiste noir américain de jazz, Henry Crowder (1890-1955). Elle apprend de lui ce que signifie être noir aux États-Unis. Leur histoire sentimentale, assez insolite pour l’époque, provoque le scandale et soulève des réactions indignées et violentes. Sa mère lui coupe alors brutalement les vivres. Profondément interpellée par le racisme de sa société et la violence de la condition des noirs américains, Nancy riposte violemment par une brochure, intitulée "Black Man and White Ladyship." C’est la rupture définitive de Nancy avec son milieu et une nouvelle étape dans son parcours. Elle est plus que jamais déterminée à réaliser "Negro Anthology" en vue d’apporter un regard nouveau sur les noirs et leurs cultures. Naissent alors les éditions "Hours Press." Très vite, la nouvelle éditrice installe une boutique imprimerie rue Guénégaud. Ce n'est pas tout à fait la même société qu'à Nevill Holt, à Londres ou à Venise. Ici, on croise Ezra Pound et James Joyce, John Banting et Harold Acton. On y trouve aussi des écrits de George Padmore et son propre récit de l'affaire des garçons de Scottsboro. La presse parle de ce projet en mai 1932, deux ans avant qu'il soit publié,ce qui vaut à Nancy Cunard de recevoir des menaces anonymes et des lettres de haine. Une nouvelle page s'écrit alors, plus politique et militante. Elle utilise également sa maison d’édition pour participer aux activités de ses amis surréalistes. En 1930, elle imprime, rue Guénégaud, les programmes du film anticlérical et antibourgeois, "L’Âge d’or" de Luis Buñuel.   "Les prairies corsetées dans une dentelle glaciale d'avenues hivernales, entourées, clôturées. Sa vie ressemble à cela, précisément à cet endroit-là". Lorsqu’elle décide de réaliser sa riposte "Negro Anthology" en 1931, Nancy Cunard s’est déjà confrontée aux questions impériales, coloniales et raciales sur un plan intellectuel et très personnel. À Londres, les éditeurs de son recueil "Parallax","Leonard et Virginia Woolf" publient des auteurs britanniques dénonçant la situation impériale des années vingt. Elle est à la pointe du combat en constituant à Londres un comité de soutien et en mobilisant ses réseaux parisiens et londoniens. Ainsi, elle lève des fonds qui sont envoyés au comité new-yorkais et aux familles des accusés dans l'affaire des garçons de Scottsboro. Elle organise des réunions dans son appartement de l'île Saint-Louis, informe et mobilise la presse en livrant un récit détaillé du procès, procès à rebondissement qui défraya la chronique judiciaire pendant près de vingt ans. Raymond Michelet, proche des surréalistes, est l’auteur de plusieurs contributions importantes. Il propose un long texte sur l’histoire de l’Afrique, "African empires and civilisation", ainsi qu’un article au titre éloquent "The white man is killing Africa", documenté sur les conséquences économiques et sociales de la colonisation européenne, en Afrique et à Madagascar. En dédiant "Negro, an Anthology" à Henry Crowder, Nancy Cunard confirme son rôle majeur dans le projet et la réalisation.L’année de la mort de Crowder, en 1955, elle écrit à Michel Leiris: "C’est entièrement grâce à Henry que tout a commencé."   "Pour lui, pas de maisons, juste des salles vides à remplir avec des voix étrangères, et la grâce éphémère d’un éclat de rire, tandis que la dentelle des ombres". "Negro Anthology" réunit des textes inédits et compile de nombreux articles, poèmes ou extraits d’ouvrages déjà publiés. On y trouve également un très grand nombre de photographies. C'est surtout une publication engagée et inédite, pour des raisons à la fois politiques et scientifiques. Nancy Cunard dénonce la ségrégation raciale, ses conséquences, la violence coloniale et la situation des colonisés. Son texte révéle les lynchages, l’exploitation économique de leurs terres par les européens et les américains, le travail forcé ainsi que l'inique justice coloniale. À sa sortie, Negro Anthology bénéficie d’un réel succès d’estime dans les milieux intellectuels, journalistiques et politiques africains-américains. Nancy Cunard s’investit après dans le journalisme et écrit dans la presse de gauche anglo-saxonne, notamment "The Left Review et l’Associated Negro Press de Chicago." En 1935, elle couvre les débats de la Société des Nations et s'oppose à l'annexion de l'Éthiopie par Mussolini et s'exprime sur la guerre civile en Espagne. Elle annonce de façon précise que les événements en Espagne sont le prélude d'une nouvelle guerre mondiale. C’est là, en Espagne, à Madrid, qu’elle rencontre le poète et diplomate chilien Pablo Neruda (1904-1973). Elle fonde avec lui, la revue "Les poètes du monde défendent le peuple espagnol", six numéros au total qu’ils impriment dans sa maison de La Chapelle-Réanville, en Normandie, dans le département de l'Eure.    "Surgies du feu se répand sur les murs effondrés, tapisserie hasardeuse d’humeurs changeantes. Rien que l’heure du couchant, les solitudes de la mer et du ciel, la pluie qu’apporte le printemps. Des vents sombres qui nouent les oliviers, et heurtent en gémissant les volets du cerveau qui tressaille, chaque soir plus taraudé par les risques auxquels il s’expose". L’engagement de Nancy pour la cause républicaine espagnole est sans faille. Là encore, Nancy Cunar fait preuve d’une lucidité qui a manquée à beaucoup de ses contemporains. "Pour tout intellectuel honnête, il est tout à fait impossible,d'être profasciste ". On la retrouve ensuite à Londres où elle œuvre comme traductrice pour la résistance française. Après la guerre, en 1950, elle s’installe dans le Lot, à Lamothe-Fénelon. Dans sa nouvelle maison, "incroyablement petite et rudimentaire", elle continue à recevoir ses amis et à soutenir les républicains espagnols, tout en continuant à écrire. Le rythme de travail qu’elle s’est imposé, ses multiples combats et voyages, ses excès d’alcool ont fini par dégrader sérieusement sa santé physique et mentale. Ses dernières années ont quelque chose de crépusculaire. Elles ressemblent aux errances d'un spectre. Les traits du visage se brouillent alors, définitivement. Elle meut le dix-sept mars 1965, à l'âge de soixante-neuf ans dans une salle commune de l’hôpital Cochin, à Paris. Seuls, Douglas Cooper, Raymond Micheletet ses deux amies intimes, Janet Flanner et Solita Solano sont présents. Pablo Neruda, amant d’un temps et ami jusqu’à sa mort, écrit: "Mon amie Nancy Cunard est morte à Paris en 1965. C’est là qu’elle ferma ses magnifiques yeux bleus pour toujours. Elle s’était consumée dans une longue bataille contre l’injustice du monde." Son ami Georges Sadoul lui rend hommage en 1968, trois ans après sa mort: "S’il y eut jamais, dans ce siècle, une Lady, une grande dame dans le vrai sens du terme, par son intelligence, sa culture, son courage, et son désintéressement, ce fut Nancy Cunard."   Bibliographie et références:   - Hugh Ford, "Nancy Cunard, brave poet" - Hugo Vickers, "Cecil Beaton" - Lois Gordon, "Nancy Cunard" - Anne-Florence Quintin, "Nancy Cunard" - Pascal Varejka, "Nancy Cunard" - Yannick Séité, "La vie de Nancy Cunard" - François Buot, "Nancy Cunard" - Alexandra Lapierre, "Avec toute ma colère" - Georges Sadoul, "Nancy Cunard" - Raoul Ubac, "Portrait intime de Nancy Cunard" - Victor Vaughan, "Nancy Cunard"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Il y a 9 heure(s)
Quel malheur voulaient-elles fuir ? Elles ne cherchaient pas le plaisir, elles voulaient fuir un tourment. Le plaisir franchement, c'était bien. Durant huit ou dix jours, elles ressuscitèrent alors cet amour. Un soir sur deux ou sur trois, la jeune femme disparaissait. Son amante ne lui posa pas de question. Elle était douce-amère, plaisante et un peu ingrate. Les sentiments dont on parle n'ont jamais l'épaisseur qu'ils avaient dans le silence. Et le temps qui s'écoule entre l'évènement et le récit leur prête tous les reflets, toutes les réfractations du souvenir. Ce bonheur d'autrefois n'est-il pas chargé déjà de l'amour qu'il annonce et précède ? N'est-il pas affligé déjà de sa fin qu'il annonce et précède ? N'est-il pas affligé déjà de sa fin qu'il pressent ? Pour ne mentir jamais, il faudrait vivre seulement. Mais les projets secrets, tous les desseins du cœur, ses souvenirs étouffés, tout ce qu'il attend sans le dire brisent déjà cette simplicité impossible. Laissons donc aux mots leur part inévitable d'imposture et d'ambiguÏté. La métamorphose fut délectable. Les souvenirs très précis de leur dernière étreinte la cambrèrent d'une délicieuse honte et courut en petits frissons dans son dos. Une bouffée d'orgueil l'obligea soudain à sourire et à respirer très vite. La première fois, c'est la promesse d'une longue série d'autres fois, mais c'est aussi le deuil de quelque chose qui n'arrivera plus. Il ne peut pas y avoir hélas plusieurs premières fois. Charlotte prit sur le lit une robe dos-nu, très échancrée sur les reins, le serre-taille assorti, les bracelets en cuir et le corsage, croisé devant et noué derrière pouvant ainsi suivre la ligne plus ou moins fine du buste, selon qu'on avait plus ou moins serré le corset. Juliette l'avait beaucoup serré. Sa robe était de soie noire. Sa Maîtresse lui demanda de la relever. À deux mains, elle releva la soie légère et le linon qui la doublait découvrit un ventre doré, des cuisses hâlées, et un triangle glabre clos. Juliette y porta la main et le fouilla lentement, de l'autre main faisant saillir la pointe d'un sein. Charlotte voyait son visage ironique mais attentif, ses yeux cruels qui guettaient la bouche entrouverte et le cou renversé que serrait le collier de cuir. Elle se sentait ainsi en danger constant. Lorsque Juliette l'avertit qu'elle désirait la fouetter, Charlotte se déshabilla, ne conservant que l'étroit corset et ses bracelets. Juliette lui attacha les mains au-dessus de la tête, avec la chaîne qui passait dans l'anneau fixé au plafond et tira pour la raccourcir. La chaîne cliquetait dans l'anneau, et se tendit si bien que la jeune femme pouvait seulement se tenir debout. Quand elle fut ainsi liée, sa Maîtresse l'embrassa, lui dit qu'elle l'aimait, et la fouetta alors sans ménagement. Un touble mélangé de honte, de volupté, de rébellion et d'impuissance la saisit à la fois. Il y eut une plainte, un sursaut de poitrine. Elle soupira, serra les dents, regardant intensément Juliette, alors animée du désir irrésistible de vouloir la dépecer, puis renversa la tête et attendit. À nouveau, une longue plainte jaillit des lèvres serrées, finit en un cri aigu. Endolorie et horrifiée, elle ne savait comment remercier Juliette de ce qu'elle venait de faire pour elle, mais elle était heureuse de lui avoir fait plaisir.    Un grand soleil l'innonda. Ce qu'est l'amour d'abord, c'est une complicité. Une complicité et un secret. Parler d'un amour, c'est peut-être déjà le trahir. L'amour ne se passe qu'entre deux êtres. Tout ce qu'on y introduit d'étranger lui fait perdre de sa force et de sa pureté, le menace de mort. Lorsque Charlotte tourna la tête vers Juliette, alertée par le bruit d'une cascade qu'elle avait, à sa grande confusion, du mal à maîtriser et à diriger, il y avait sur son visage, non pas cette attention pointue et intimidée que sa Maîtresse attendait, ce guet presque animal, regard aminci, sourcils bas, lippe close et frémissante, mais une gravité douce, comme si soudain elle avait eu la pudeur de ses exigences, et honte qu'on les satisfît. Qui aurait résisté à sa bouche humide et entrouverte, à ses lèvres gonflées, à son cou enserré par le collier, et à ses yeux plus grands et plus clairs, et qui ne fuyaient pas. Elle la regarda se débattre, si vainement, elle écouta ses gémissement devenir des cris. Le corset qui la tenait droite, les chaînes qui la tenaient soumise, le silence, son refuge y étaient peut-être pour quelque chose. À force d'être fouettée, une affreuse satiété de la douleur dût la plonger dans un état proche du sommeil ou du somnambulisme. Le spectacle aussi et la conscience de son propre corps. Mais au contraire, on voyait sur son visage la sérénité et le calme intérieur qu'on devine aux yeux des recluses. Elle perdit le compte des supplices, de ses cris, que la voûte étouffait. Charlotte oscillait de douleur. Mains libres, elle aurait tenté de braver les assauts de Juliette, elle aurait osé dérisoirement s'interposer entre ses reins et le fouet, qui la transperçait. Chaque cinglement amenait un sursaut, une contraction de ses muscles fessiers, mais peu à peu, une douce chaleur irradia sa croupe, se propageant à son vagin. Une torsion des cuisses et de ses hanches donnait au corps un balancement lascif. De la bouche de la suppliciée sortirent de longs soupirs, entrecoupés de sanglots. Juliette, excitée, commença à frapper plus fort par le travers et les gémissements furent plus profonds. Lorsqu'elle entendit un sifflement sec, Charlotte ressentit une atroce brûlure sur les cuisses et hurla. Elle la flagella à toute volée sans attendre qu'elle se tût, et recommença cinq fois, en prenant soin de cingler chaque fois, ou plus haut ou plus bas que la fois précédente, pour que les traces fussent quadrillées. Charlotte crispa ses poignets dans les liens qui lui déchiraient la chair, le sang monta à sa tête. Alors Juliette s'approchât de Charlotte et lui caressa le visage, lui donnant de longs baisers qui grisèrent la soumise éplorée, puis elle lui ordonna de se retourner et recommença, frappant plus fort, les fines lanières de cuir lacérèrent sans pitié l'auréole de ses seins. Le dénouement était là, quand elle ne l'attendait plus, en admettant, se disait-elle, que ce fut bien le dénouement. Charlotte laissa couler quelques larmes.   L'amour le plus banal et le plus médiocre est un peu plus compliqué que la physique la plus ardue. C'est qu'il relève d'un autre ordre où les corps et l'esprit dansent les plus étranges ballets et dont la nécessité est toute faite d'imprévu. Qui pourrait deviner dans le premier sourire et dans les premiers mots adressés par une femme à une autre femme ce qu'elle sera ensuite pour elle ? Il sembla à Charlotte que Juliette l'acceuillait sans défaveur. Elle sut alors que la position de sa Maîtresse était plus difficile que la sienne, car on ne s'improvise pas meneuse de jeux érotiques, violeuse de tabous, dénonciatrice de routine. Sa résistance l'eût peut-être agaçé, ou déçu, mais réconforté. Elle avait obéi, et elle se sentait soudain dépassée par l'idée que le geste était un geste d'amour pour un bourreau étrange auquel on s'efforce de plaire. Alors Juliette arrêta de la flageller. Elle ne la détacha pas de ses liens, mais la laissa ainsi exposée, le reste de la soirée, deux longues heures, cuisses écartées et toujours enchaînée. Elle ne cessa de souhaiter refermer ses jambes. Penchée sur le ventre offert de sa soumise, Juliette posa ses lèvres frémissantes sur le sexe humide et ardent, la faisant sombrer dans une indicible félicité, tandis que de sa bouche s'échappait la plainte d'amour, des gémissements étouffés de la chair humide et palpitante, elle céda à la jouissance. Juliette dut maintenir ses hanches à deux mains, tant les sursauts du spasme furent violents et ininterrompus. Elle se consuma. Sans doute, ce ne fut pas là seulement la sensation du plaisir mais la réalité même. S'approchant d'elle, Juliette tenait à la main une bougie allumée. Lentement, le bougeoir doré s'inclina sur sa peau, la cire brûlante perla ses seins en cloques blanchâtres et incandescentes. Son martyre devint délicieux. Le fantasme d'être brûler vive augmenta son excitation. Elle perdit la notion du temps et de la douleur. Elle aimait l'idée du supplice, lorsqu'elle le subissait elle aurait trahi le lien qui l'unissait à Juliette pour y échapper, quand il était terminé elle était heureuse de l'avoir subi d'autant plus épanouie qu'il avait été plus long et plus cruel. Sa Maîtresse ne s'était pas trompée à l'acquiescement ni à sa révolte, et savait parfaitement que son merci n'était pas dérisoire. Charlotte ne se lassait de sentir le satin de ses caresses, de haut en bas et de bas en haut. C'était toujours comme pour la première fois qu'elle éprouvait le bonheur dans la forme la plus belle de la soumission, celle de l'abnégation. De la souffrance qu'elle aimait subir, elle n'en éprouvait aucune honte. Se laisser fouetter, s'offrir à des inconnues, être toujours accessible, aimable et nue. Elle ne se plaignait jamais. Pour l'amour qui faisait battre son cœur, on ne la forçait jamais. On était fâché contre elle parce qu'on ne lui connaissait pas de rébellion. C'était de la discrétion. Les berges aveuglantes de la Seine en étaient toutes éclaboussées et, un instant, à Paris, elle se dit qu'elle aimait Juliette et qu'elle allait se jeter dans ses bras et que le monde serait merveilleux pour toujours.    Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 
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Par : le Il y a 9 heure(s)
C'était elle-même qui avait ouvert les portes de ce monde de cauchemar où elle se débattait et il était doux à Charlotte que ce qui lui fut interdit, matériellement, comme la porte de la cellule interdit matériellement aux filles enfermées, de s'appartenir ou de s'échapper. Il s'agissait du meilleur partie qu'on pouvait alors tirer d'elle. Lorsqu'elle s'éveilla, le silence dans la cave était total. Allongée sur le dos, elle était captive, nue, écartelée. Comme les chaînes tiraient au plus court, vers l'arrière, pour les chevilles et les poignets, elle ressentait une interminable souffrance, proche du démembrement. L'humiliation était là. Se montrer ainsi dans cette position dégradante, alors que fouettée, prise ou sodomisée, sa vanité pouvait se satisfaire de susciter le désir. Charlotte prenait conscience de l'orgueil réel de l'esclave qui motive et qui excuse tout. Ne pas ouvrir les yeux. Ne pas s'éveiller tout à fait encore. Pas maintenant. Profiter du demi-sommeil pour continuer à croire que tout cela n'était qu'un rêve, un fantasme trop fort, trop présent, qui raisonnait encore en bas de son ventre. Pourquoi m'avait-elle contrainte à une telle séance ? Avait-elle voulu me faire souffrir ? Rien dans son attitude n'avait pourtant trahi un quelconque plaisir à m'imposer un tel jeu. Cela ressemblait plutôt à un passage obligé, une sorte de rituel auquel elle-même n'aurait pu échapper. Elle tendit l'oreille, à l'affût d'un signe de Juliette. Charlotte secoua la tête. Elle était folle de remuer de telles pensées. Elle ne devait pas avoir peur. Et si sa Maîtresse avait encore eu l'envie de l'offrir à une amie ? Charlotte avait beau tenter de rejeter de toutes ses forces cette idée, celle-ci la taraudait, ne la lâchait plus. Juliette voulait l'offrir à une amie. Elle lui a donné l'adresse. Elle lui avait dit qu'elle trouverait là une jeune femme qui n'atteint le plaisir qu'en réalisant ses fantasmes. Si elle mimait la dérobade, c'était pour mieux en profiter. N'avait-t-elle pas elle-même avoué qu'elle avait en elle, jusqu'à l'obsession, des images de viol ? Des pas dans le couloir. Les voilà qui approchent. Elle cessa de respirer. Elle les entendit s'arrêter devant la porte de la cave. Une clé tourna dans la serrure. Bientôt la porte s'entrouvrit. Charlotte distingua dans l'embrasure une silhouette. La lumière l'aveugla. C'était Juliette mais elle n'était pas seule. Celle qui l'accompagnait la regardait d'un œil narquois. Elle s'assit sur le rebord du lit, nue, les mains sur les genoux.   De nouveau, elle se prenait à espérer. L'enfer était fait ainsi de ces alternances de résignations et de révoltes devant un monde qui n'avait plus de sens. Tout en elle dégageait une étrange impression de sauvage énergie mais mêlée d'une extrême élégance. Il semblait à Charlotte, comme si cela ne la concernait pas, qu'elle avait déjà vécu une scène analogue. Mais pour cette fois, la jeune fille lui était inconnue. Elle n'en était que l'occasion ou l'objet, on n'avait plus qu'à la soumettre. Juliette vit la jeune fille poser délicatement ses mains de part et d'autre de la vulve glacée de Charlotte. Elle sollicita les grandes lèvres pour les écarter peu à peu, du bout des doigts. Le contact, même s'il demeurait ferme, n'avait pas du tout la violence redoutée. Elle ouvrit son sexe comme on ouvre un fruit, avec grand soin, en faisant attention de ne pas en perdre le nectar. Charlotte ferma les yeux. Elle cherchait à se concentrer sur le plaisir que la fille exigeait d'elle. Il devait venir. Elle devait réussir à jouir pour la satisfaire, pour qu'elle puisse continuer. Peut-être que, comme avec sa Maîtresse, si elle parvenait à se mettre en situation de passivité, parviendrait-elle à exciter ses sens. L'inconnue passa plusieurs fois sa langue sur le sexe de Charlotte, de l'entrée du vagin jusqu'au clitoris, aspirant la chair tendre des petites lèvres, les frôlant parfois des dents, puis les abandonnant pour recommencer ailleurs, un peu plus haut, un peu plus bas. À l'instant même où la jeune inconnue mordilla son clitoris, Charlotte se convulsa bientôt dans ses chaînes et trembla encore lorsque la jeune femme, s'étant tout à fait rhabillée, lui détacha les mains et lui donna des consignes pour leur prochaine rencontre. Ce soir-là, le sommeil ne vint pas. Bien sûr, elle avait eu peur, mais elle n'avait pas eu honte. La jeune fille habitait près de la place Saint-Sulpice. Charlotte avait cru, ou voulu croire, pour se donner du courage, qu'elle serait farouche. Elle fut détrompée.   Un jour, enfin, elle crut voir, à travers des chagrins renouvelés, une issue dans ce labyrinthe de malheurs qu'elle avait elle-même déssiné. Les airs pudiques qu'elle prenait, étaient précisément destinés à l'aguicher. Elle l'attendait sur un canapé. Un bras étendu sur l'accoudoir en velours grenat. Jambes croisées, pieds nus, ongles lissés d'un vernis rouge. En dessous noirs. Autour de vingt heures, Charlotte en retard sonna à la porte. Trop facile, pas de punition, l'inconnue ne fut pas dupe. Anxieuse, elle poussa la porte entrouverte. À double tour, la referma. La voici introduite dans la pénombre du salon, par la jeune fille nue, organisatrice de la séance. En fond sonore, le "Boléro" de de Ravel. Doucement, pour entendre le bruit de ses pas quand sur le parquet point de Hongrie, Charlotte se déshabilla lentement, une épaule après l'autre, la robe tombant alors sur le sol, pour écouter le clapotis de son sexe déjà ouvert. L'inconnue décroisa ses jambes, les paumes claquant sur ses cuisses, la pria d'avancer. La flamme des bougies lançant des lueurs dansantes sur leurs visages, semblait réveiller des ombres dans le haut plafond. Elle eut les caresses et la bouche de l'inconnue. Cette bouche alla jusqu'au secret de son corps, au plus secret de son être émotif dans la chaleur humide que le désir enfiévrait. Sans tarder, elles ressentirent, cette étrange douceur, cette paix heureuse des amantes. Charlotte devait lui être soumise et l'accueillir avec le même respect avec lequel elle l'accueillait, comme autant d'images de Juliette. Elle tenait d'autant plus à elle, qu'elle la livrait davantage. Le fait qu'elle la donnait était une preuve, et devait en être une pour elle, qu'elle lui appartenait. On ne donne que ce qui vous appartient. Mais Juliette la reprenait aussitôt. Tes yeux se retournent vers mon sourire. Le silence, nous l'avions décidé. Tu devras t'efforcer de ne pas hurler quand quand je te flagellerai jusqu'au sang. Tu n'as pas le choix. Si tu désobéis, ce sera l'arrêt irréversible de la séance. Charlotte ne sait plus ce qu'elle veut, le fouet, oui mais pas pour son plaisir. De l'amour des femmes, elle ne connaissait rien d'autres que quelques privautés, quelques complaisances accordées avec des camarades de classe, à la limite du jeu mais bientôt par dessus la nuque passe le harnais de cuir serré, son corps supplie. Nue, de dos, debout devant moi.   J'avais sur elle l'avantage de la connaître, d'être plus forte qu'elle, de savoir comment la prendre, et surtout de m'en amuser. Je reconstruisais ma proie en moi, je la voyais se débattre, telle une âme brisée, un corps souffrant d'incroyables tortures. Elle cherchait son bonheur et ne trouvait que des larmes. Bientôt mes doigts, à gauche, et à droite, ont glissé, les lanières de cuir sur tes épaules et dans la fente de tes lèvres. Alors, les omoplates ont frissonné. Les reins soudain cambrés par un flux de désir. Le grain de ta peau sur ma langue. Les lèvres de ton sexe sur la pulpe de mes doigts. Ta joue sur mon épaule, mes mains à l'envers ont fermé les crochets. Mon souffle effleurant le profil de tes seins dressés avec cette envie de toi qui tangue, cette envie de te fouetter. Cette envie de suspendre les gestes. Je t'attrape par la nuque, te renverse sur le canapé, je te dévore. Tu te débats, tu me supplies. Charlotte n'a pas de honte à exposer son corps asséché de coups. Tout est évident. Tu es allongée, au-dessous de moi, la caresse est légère presque rêvée, précisant l'ondoiement sur l'entrecuisse à peine ouverte. Le désir est prégnant, ton sexe est brûlant, l'émergence de sa pointe, la moiteur de ses plis, les battements de sa matrice. Elle lui apprit et lui révéla son corps, par des caresses d'une insidieuse lenteur, par des baisers qui n'en finissaient plus d'éveiller en elle des ondes de plaisir presque intolérable. De la bouche venait alors calmer la fièvre qu'elle avait fait naître, s'abreuvant à la source même d'où jaillirait la jouissance. Charlotte entrouvrait les lèvres et fermait à demi les yeux. Elle regardait la jeune fille à la dérobée, qui se leva brutalement du canapé. Charlotte n'attendit pas son ordre. Elle avait compris. "- Maintenant, je voudrais te fouetter, je te le demande. Acceptes-tu ?" Elle accepta. La jeune fille lui lia les poignets enserrés par des bracelets au-dessus de la tête, à un anneau chevillé au plafond. Jamais Charlotte ne l'accepta avec autant de joie. Elle attendit et le temps cessa d'être immobile. Sa douceur offerte appelait les blessures autant que les caresses. Elle n'eut jamais d'illusion. Elle était debout, et ses bras levés et joints, faisaient saillir ses seins. La jeune fille les caressa, puis l'embrassa sur la bouche. Quand elle lui eut mis un bâillon, et qu'elle eut saisi un fouet, elle la fouetta longuement. Elle aimait autant la frapper que la voir se débattre. Charlotte se tordait, gémissait, pleurait sous le fouet.   Elle se représentait des gestes, des positions, des abandons et elle avait mal. Ce qui est cruel dans la soumission, c'est qu'elle se sert de ce qui pour elle est le plus cher pour lui porter les coups les plus durs. Seuls ses yeux pouvaient implorer sa grâce mais elle ne l'obtint pas. Tu te tais. Quand bien même le voudrais-tu que tu ne pourrais parler. Tes soupirs, les plaintes d'extase, les gémissements de douleur ont pris toute la place dans ta poitrine et dans ta gorge. Tu deviens muette d'un incroyable bonheur masochiste. La jeune fille cessa de flageller Charlotte. Elle défit le collier et les bracelets qui la tenaient captive. En fut-elle délivrée ? Ses cris meurent en un baiser brutal, comme la secousse qui bascule. La fleur sanguine laisse sourdre son suc aux mille parfums dans un mouvement de bacchanale déchaînée, sanglot de l'extériorisation extrême de Sa sensualité fouaillée. Elle est ouverte, béante, les lèvres palpitantes, la vulve agitée de pulsions enflammées et suintante de son miel blanc et blond. Elles basculèrent, enroulées l'une à l'autre dans un enlacement tortueux qui les emplit de joie enfantine. Cessant de lutter, des gouttes de sueur perlant sur ses seins, elle s'abandonna aux désirs saphiques insatiables de la jeune fille. Aucune nuit pareille à nulle autre, jamais Charlotte ne l'accueillit avec autant de joie. Elle avait joui sous le fouet. Elle appartenait plus que jamais à Juliette. Quelque chose d'indissoluble et de fatal, une puissance invisible les liait bien plus que dans le bonheur et l'euphorie, errant dans le pur illogisme de la réalité, ne rendant de comptes à personne, forme suprême de la liberté dont elles usaient dans le bien comme dans le mal. Leur idéal avait changé d'objet. Leur amour était scellé à jamais. Se laisser prendre à l'envi, fouetter, être docile et nue. Pour l'amour qui fait battre le cœur, on ne forçait personne. Charlotte était éblouissante de félicité. L'envol étourdi d'un oiseau nocturne dans un jardin endormi, distrait par la bouleversante incantation sacrée qu'elle portait au rite célébré de leurs chairs amoureuses confondues. Juliette entendrait, bientôt, encore une fois Charlotte, attachée nue à même le sol, mais heureuse, respirer dans la nuit.   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Il y a 9 heure(s)
"N'est-il pas un artiste, celui qui s'efforce de créer l'unité dans la variété par le rythme des teintes et des tons et qui met sa science au service de ses sensations ? L'art du coloriste tient par certains côtés aux mathématiques et à la musique. Pourquoi se plaindre du manque de goût quand on ne fait rien pour éduquer l'œil". On le surnommait le yachtman anarchiste. À chaque période de sa vie, le peintre Paul Signac (1863-1935) a vécu en compagnie des bateaux. Il en possédera au total près d’une trentaine, allant de la barque de rivière de quelques mètres au yacht de mer de plus de dix mètres. Il commencera avec sa périssoire "Le Manet Zola Wagner". Sur sa yole, le "Hareng-Saur" épileptique bien dans l’esprit des canotiers d’Argenteuil, Signac emmène Seurat en promenade dès 1885. L’année suivante ce sera le "Tub" jeu de mots canotier entre le sujet de la femme à sa toilette et le bateau qui se remplit à la gite. Vient ensuite la "Walküre" cette norvégienne canot d’aviron de formes élégantes. En octobre 1889 il devient propriétaire de "Roscovite". un voilier destiné à la croisière en mer qu’il nomme "Mage", sloop de six tonneaux.Comme le souligne son ami le critique et artiste, Félix Fénéon, "c’est une véritable flottille au service de la peinture". Devenu l’ami de Jacques de Thézac, il commande en 1891 l‘"Olympia" en hommage au tableau de Manet, puis il commandera à M. Mors un monotype qu’il nommera "Faux Col" qui sera étrenné par Mallarmé à Saint Tropez. En1894, il fera construire au Petit Gennevilliers un cotre de régate à dérive "Axël" très remarqué pour son élégance, puis le dériveur "Aleph" qu’il revendra rapidement. Il se passionnera pour un petit sharpie "Ubu" et fera l’acquisition d’un dériveur américain Lark qu’il nommera "Acarus" puis en 1908 de "l‘Henriette" un canot automobile. Au moment de l’adoption de la jauge internationale, il fera alors l’acquisition d’un des premiers bateaux de course de la série nationale, "Fricka" . En 1913 sur des données précises, il fera construire un grand yawl de croisière "Sindbad", puis fera l’acquisition la même année de "Balkis". En 1927 alors qu’il séjourne en Bretagne, il fait l’acquisition d’un solide canot du genre de ceux de Belle-Île nommé "Ville-d’Honolulu". Ce sera son dernier bateau. Deux amis peintres témoigneront de la constance de cette passion de naviguer. Théo Van Rysselberghe peint en 1897 "Paul Signac à la barre de son bateau" et, trente ans plus tard, Pierre Bonnard réalise une grande huile sous le titre, "Signac sur son bateau". Créateur, avec Seurat, du divisionnisme, il combattait pour la pureté des couleurs, et illustrait le rêve d’un monde meilleur et apaisé. Paul Signac, père du pointillisme était un artiste libre penseur.    "Donnez-moi un pinceau et je rendrai le monde meilleur. Les couleurs éclairent la vie et font oublier la mélancolie. Elles rendent l'homme heureux". De quoi sont faites les couleurs ? Du mélange matériel des pigments colorés, ou alors de la vibration de la lumière ? Les artistes néo-impressionnistes, Seurat (1859-1891), d’abord, et Paul Signac (1863-1935), ont poussé à l’extrême, certains ont dit jusqu’à l’absurde, l’idée selon laquelle les couleurs doivent se mélanger dans l’œil de celui qui regarde, plutôt que sur la palette ou sur la toile. Ils ont peint en juxtaposant des petites touches de couleurs pures, afin que, par leur densité, leur disposition et leur voisinage, elles constituent finalement un mélange optique. À Paris, avec quatre-vingt-une peintures et cinquante-trois œuvres sur papier, l’exposition Signac montre l’œuvre d’un peintre qui n’a pas renoncé, sa vie durant, à la méthode qu’il avait adoptée dès sa jeunesse. C’est le critique d’art Félix Fénéon qui a donné à cette méthode le nom de néo-impressionniste. Les artistes, eux, parlaient de divisionnisme. Aujourd’hui, avec les techniques d’imprimerie moderne, et surtout avec les pixels, tels qu’on peut les observer directement sur un écran d’ordinateur, le divisionnisme nous est très familier. À l’époque, il a fallu l’audace des impressionnistes, influencés par les découvertes scientifiques et stimulés par la peinture en plein air, pour rompre avec la tradition du mélange physique des couleurs. Le tableau de Monet qui a donné son nom au mouvement, "Impression, soleil levant", date de 1874. Douze ans plus tard, "Un dimanche à la Grande Jatte", de Seurat, le tableau manifeste du divisionnisme, fait alors partie de la toute dernière exposition impressionniste. Contrairement au divisionnisme, l’impressionnisme n’est pas un mouvement artistique qui repose sur une doctrine picturale, c’est un mouvement de circonstance, né du refus des genres académiques, du goût de la vie urbaine et des loisirs campagnards. Pour la plupart alors de ses participants, l’usage des couleurs pures juxtaposées était une pratique empirique, ils se servaient du mélange des couleurs sur la palette ou sur la toile.    "La peinture est un art libérateur. Les musées devraient être gratuits et ouverts, jour et nuit". "Si l’on combine autrement que par le mélange optique ces éléments ennemis, les couleurs complémentaires comme le rouge et le vert, leur mixture aboutira à une teinte boueuse", écrit Signac dans un essai sur Delacroix. Conséquence de ce parti pris, un art fascinant par le chatoiement de la lumière, mais figé par une construction rigoureuse, presque abstraite, qui seule permet de maîtriser les contacts entre les formes. L’exposition dans un musée laisse cependant entrevoir, avec des dessins et de petites peintures préparatoires très enlevées, le tempérament de Signac et la manière dont il préparait ses compositions savantes. Paul Signac n’avait rien d’un doctrinaire sec. Il était, au contraire, un homme chaleureux et sociable, qui abandonnait très souvent l’atelier pour son voilier, un régatier redoutable dont l’un des premiers bateaux portait le nom d’"Olympia", en hommage à Manet et à son célèbre tableau. En 1917, il dit avec humour: "J’ai déjà eu vingt-neuf bateaux, gagné en courses plus de médailles qu’un Prix de Rome au Salon. Ma bastide s’appelle "La Hune". Et puis, quoi, j’ai quand même peint quelques marines et un peu d’eau !" Ce bon vivant, trapu et barbu, un chapeau posé à l’arrière du crâne, a été pendant des dizaines d’années le président de la Société des artistes indépendants, qui organisait l’un des plus importants salons parisiens, et, à la veille de sa mort, un partisan du Front Populaire. Il était aux côtés de Zola pendant l’affaire Dreyfus, et auprès des anarchistes, dont il illustrait les revues, au tournant du siècle. Peintre de paysages et de scènes d’intérieur, il était donc l’allié des Kropotkine et des Bakounine. L’histoire ne retient souvent que l’épisode violent des luttes anarchistes, les attentats, la guerre sociale, mais l’anarchisme est avant tout un mouvement non violent, fondé sur une foi indéracinable en la capacité des hommes de créer un monde harmonieux, débarrassé alors des pouvoirs arbitraires. "Il ne faut pas se contenter de bâtir la cité de demain", écrivait Bernard Lazare, l’un des chefs de file de cet anarchisme doux, en 1896, "il faut rendre l’homme capable d’y demeurer. Transformer les idées, développer une moralité plus large et plus humaine, tel doit être le rôle des philosophes, des poètes, des romanciers et des artistes". Signac ne concevait pas la peinture comme un instrument de dénonciation. Il n’a pas cultivé l’imagerie paupériste. Tous ses tableaux, comme "Au temps d’harmonie", illustrent l’espoir de temps meilleurs. À partir de la première décennie du XXème siècle, avec le Fauvisme et l’Expressionnisme, sa vision, à la fois raisonnable et tendre, a été submergée par un art plus radical dans sa forme et dans sa pratique, qui ne se donnait pas pour mission de proposer un modèle pour l’avenir, mais une façon d’être pour le présent. L'homme débonnaire à la longue barbe était un philosophe.    "Les peintres devraient être jugés uniquement sur leurs œuvres, et non d’après leurs théories. Beaucoup de ces peintres qui évitent la touche avec le plus grand soin, sous prétexte qu’elle n’est pas dans la nature, exagèrent le contour qui ne s’y trouve pas". Paul Signac naît à Paris le onze novembre 1863 dans une famille prospère de marchands selliers installés à Asnières, aujourd'hui, Asnières-sur-Seine. En 1879, âgé de seize ans, il visite la quatrième exposition impressionniste où il remarque alors Caillebotte, Mary Cassatt, Degas, Monet et Pissarro. Il commence même à peindre, mais Gauguin le met à la porte de l'exposition avec ces mots: "On ne copie pas ici, Monsieur". En mars 1880, il perd son père. Esprit anticonformiste, Signac est adoré de sa mère qui veut faire de lui un architecte. Mais lui décide de quitter le lycée à la rentrée d'octobre 1880 pour se consacrer à une vie de peintre. Elle respecte ses choix. Il visite la cinquième exposition impressionniste, et admire Édouard Manet au Salon. La même année, il peint à Montmartre et loue un atelier. En 1882, il rencontre Berthe Roblès, une cousine éloignée de Pissarro. Il l'épousera dix ans plus tard. Il commence à peindre en 1882 à Montmartre dans l'atelier d'Émile Bin, où il rencontre le père Tanguy, puis dans l'atelier de la rue Constance et se perfectionne seul sous l'influence des impressionnistes. Il se lie d'amitié avec les écrivains symbolistes, demande des conseils à Monet qui accepte de le rencontrer et dont il restera l'ami jusqu'à la mort du maître. Le jeune Signac participe au premier Salon des Indépendants en 1884 avec deux toiles: "Le Soleil au pont d'Austerlitz" et "L'Hirondelle au Pont-Royal". Il participe aussi à la fondation de la Société des artistes indépendants. Il rencontre Georges Seurat qui expose "Une baignade" en juin 1884 à Asnières. Une constante de sa vie est le besoin d'évasion et le désir de perfection.    "Ce qu’on attaque particulièrement chez les néo-impressionnistes, c’est leur technique l’on paraît regretter de les voir s’égarer dans des recherches vaines. Ils sont, par beaucoup, alors condamnés d’avance, sur leur facture, sans examen sérieux de leurs toiles". Les néo-impressionnistes influencent alors la génération suivante. Signac inspire notamment Henri Matisse et André Derain, jouant ainsi un rôle décisif dans l'évolution du fauvisme. Au Salon des Indépendants de 1905, Henri Matisse expose la peinture proto-Fauve "Luxe, Calme et Volupté". La composition aux couleurs vives a été peinte en 1904 après un été passé à travailler à Saint-Tropez sur la Côte d'Azur aux côtés des peintres néo-impressionnistes Henri-Edmond Cross et Paul Signac. La peinture est l'œuvre la plus importante de la période néo-impressionniste de Matisse dans laquelle il a utilisé la technique divisionniste préconisée par Signac, que Matisse avait adoptée en juillet 1898 après avoir lu avec beaucoup d'intérêt, l'essai de ce dernier, "D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme". En tant que président de la Société des Artistes Indépendants, de 1908 jusqu'à sa mort, Signac encourage les jeunes artistes en exposant les œuvres controversées des Fauves et des Cubistes. Signac fut le premier mécène à acheter un tableau de Matisse, ainsi c’est lui qui achète "Luxe,Calme et Volupté". Signac travaille avec Seurat et Pissarro, avec qui il va former le groupe des "impressionnistes dits scientifiques". Il se convertit très vite à la pratique de la division scientifique du ton. La technique empirique du pointillisme consiste à diviser les tons en de toutes petites taches de couleurs pures, serrées les unes contre les autres, afin que l’œil du spectateur, en les recomposant, perçoive alors comme une unité de ton. Signac et les néo-impressionnistes pensent que cette division des tons assure d'abord tous les bénéfices de la coloration. Le mélange optique des pigments uniquement purs permet de retrouver toutes les teintes du prisme, tous leurs tons.    "Pour eux, on s’arrête au moyen sans vouloir constater les bénéfices du résultat. Il nous semble donc licite de venir défendre leur mode d’expression et de le montrer logique et fécond". La séparation des divers éléments, couleur locale, couleur d'éclairage, est aussi assurée, ainsi que l'équilibre de ces éléments et leur proportion, selon les lois du contraste, de la dégradation et de l'irridiation. Enfin, le peintre devra alors choisir une touche proportionnée à la dimension du tableau. En 1885, son intérêt pour "la science de la couleur" le pousse à se rendre aux Gobelins où il assiste à des expériences sur la réflexion de la lumière blanche. Il fait son premier tableau divisionniste en 1886. Par comparaison avec Seurat, Signac construit le tableau de façon plus spontanée, intuitive, et sa couleur est plus lumineuse. Il sympathise avec le symbolisme littéraire, surtout en Belgique. Il en retient plusieurs éléments, notamment l’idée d’une harmonie à mi-chemin du paradis perdu de l’âge d’or et de l’utopie sociale et l’ambition d’un art total. Sur ce dernier point, il est d’accord avec Hector Guimard, et il est à noter qu’il loge dès la création vers 1897 dans l'un des ateliers du Castel Béranger construit par ce dernier, rue La Fontaine. En 1886, il participe à la huitième exposition impressionniste, la dernière, à l'invitation de Berthe Morisot. L'année suivante, il se lie d'amitié avec Vincent Van Gogh et ensemble ils peignent sur les berges de la banlieue parisienne. Au cours des années 1890, après un voyage en Italie et un séjour à Cassis puis à Saint-Briac en Bretagne, il devient le chef de file du néo-impressionnisme. Apôtre enthousiaste du mouvement, il se livre à une véritable campagne de prosélytisme pour lui gagner de nouveaux adeptes. En 1892, il découvre Saint-Tropez, où il achètera cinq ans plus tard la villa "La Hune", et organise les expositions posthumes de Seurat à Bruxelles et à Paris. En 1894, il s’essaye à la peinture décorative, surtout pour un immense tableau, propriété de la mairie de Montreuil, "Au temps d’harmonie".    "Il nous sera permis d’espérer qu’on voudra bien examiner leurs œuvres sans parti pris, car si une technique, reconnue valable, ne donne pas de talent à ceux qui l’emploient, pourquoi en retirait-elle à ceux qui trouvent en elle le meilleur moyen d’exprimer ce qu’ils sentent et ce qu’ils veulent ?" Néanmoins, s’il est vrai que Signac a alors de bonnes relations personnelles avec les nabis, notamment Bonnard, il ne partage pas du tout leurs vues esthétiques, et n’adhère pas au credo religieux de Maurice Denis. Il se veut personnalité impartiale, au-dessus des écoles, ami des uns et des autres, souple et convivial, et devient président de la Société des artistes indépendants en 1908. Le mouvement néo-impressionniste est remis en cause à la mort de Seurat en 1891, Signac tente donc de le légitimer avec son ouvrage "De Delacroix au néo-impressionnisme", publié en 1899. La publication du Journal de Delacroix entre 1883 et 1895 a également beaucoup influencé Signac puisqu’il décide de faire son propre journal en 1894, qu'il ouvre avec une réflexion sur les relations entre Delacroix et le néo-impressionnisme. Signac légitime donc les néo-impressionnistes en les plaçant comme héritiers de Delacroix dont le talent n’est pas remis en doute, décrit comme le père des coloristes. Les impressionnistes sont ainsi alors les intermédiaires entre Delacroix et les néo-impressionnistes pour le progrès de l'art qui consiste pour Signac à faire une œuvre la plus colorée et la plus lumineuse possible. "De Delacroix aux néo-impressionnistes" est un manifeste considéré dans un premier temps comme une source fiable puisque Signac avait été un des plus proches amis de Seurat, avant d’être remis en cause notamment par William Homer. Selon lui, l’ouvrage de Signac est trop simplifié, et il souligne le fait qu’entre le début du néo-impressionnisme (1886), et la date de publication, (1899), ses idées auraient évolué et ne seraient plus fidèles à Seurat. Signac aurait également voulu se donner le rôle de co-fondateur du mouvement alors qu’il aurait été relégué au second plan du vivant de Seurat. Dans son ouvrage, Signac minimise paradoxalement l'importance des théories scientifiques, mais cela est pour répondre à la critique d'être trop dogmatique. Il insiste sur le fait que la science n’est qu’un outil au service de l’artiste et qu’elle ne limite en rien sa créativité. Ces techniques sont très faciles, et peuvent s’apprendre selon lui dès l’école primaire. L'avenir lui donnera raison.    "Ce qui donne tant de finesse et d'éclat à la peinture sur papier blanc, c'est sans doute cette transparence qui tient à la nature essentiellement blanche du papier. Il est probable que les premiers Vénitiens peignaient sur des fonds très blancs". La plupart des peintres importants font une sorte de pèlerinage chez Signac à Saint-Tropez, avec des personnalités aussi différentes que Matisse et Maurice Denis. Il est passionné par la mer et possède un petit yacht avec lequel il navigue le long des différentes côtes françaises. Dès 1888, il est attiré par les idées anarchistes. En1891, lors du salon des indépendants, il présente un portrait de son ami Félix Fénéon avec qui il partage son engagement anarchiste. Le portrait fait sensation. Il se lie d'amitié avec Jean Grave et collabore alors aux "Temps nouveaux", à partir de 1896, à qui il fait don de quelques-unes de ses œuvres aux tombolas organisées pour aider financièrement le journal. En 1902, il donne des dessins pour "Guerre-Militarisme", préfacé par Grave et illustré également par Maximilien Luce et Théophile Alexandre Steinlen. Il collabore à l’"Almanach du Père Peinard", d'Émile Pouget. Dans une perspective plus ou moins socialisante, il peint "Le Démolisseur" en 1897. En 1914, Paul Signac demeure fidèle à ses conceptions internationalistes et est très affecté par le ralliement de beaucoup d'anarchistes à l’union sacrée, en particulier par la signature de Jean Grave au "Manifeste des Seize". Par la suite, il engage son talent sur des paysages sans personnage, avec une palette de plus en plus libre et une grande passion des couleurs. Parmi les toiles: "Le Grand-Père", "Le Petit Déjeuner à la salle à manger", "Femmes au puits", ainsi que des paysages de Bretagne, de Normandie, des toiles méditerranéennes, "Vue de Collioure, "Voile jaune à Venise". Il est nommé peintre officiel de la Marine en 1915. À partir de 1913, il se sépare de Berthe et il séjourne à Antibes avec sa seconde épouse, Jeanne Selmersheim-Desgrange, qui est peintre également. En 1915 leur naît une fille, Ginette. Cette période est troublée pour Paul Signac, car il vit très douloureusement la première guerre mondiale. En 1929, il initie la série d’aquarelles des ports de France, avec le soutien de son mécène Gaston Lévy, cocréateurdes magasins Monoprix. Ce projet l’amène à visiter une centaine de ports à bord d'une Citroën C4 et s'achève en1931. Il peint deux aquarelles dans chaque port: une pour lui et une pour son mécène, deux cents peintures au total.    "Un équilibre plus ou moins parfait des teintes chaudes et froides, des tons pâles et intenses, ajoutera au calme des lignes horizontales. Soumettant ainsi la couleur et la ligne à l’émotion qu’il a ressentie et qu’il veut traduire, le peintre fera œuvre de poète, de créateur". Le peintre meurt le quinze août 1935 à Paris, à l’âge de soixante-douze ans. Ses cendres sont inhumées au cimetière du Père-Lachaise. Grand théoricien, il laisse une œuvre profuse, exposée dans les musées en Europe, aux États-Unis et au Japon, mais plutôt rare sur le marché de l’art. En février 2019, sa toilede 1892, "Le Port au soleil couchant" (Saint-Tropez), s’est vendue ainsi pour 22,7 millions d’euros chez Christie’s, établissant le nouveau record de l'artiste. Le tableau titré "Le port de La Rochelle" (1915), estimé à 1,5 million d’euros, a été dérobé au Musée des Beaux-Arts de Nancy en 2018, avant d’être retrouvé en Ukraine près un an plus tard, en avril 2019. Pour ses aquarelles, la palette de Signac était composée des couleurs suivantes et dans cet ordre de succession: d'abord les jaunes (cadmium pâle, clair, foncé et orangé), puis les rouges (vermillon, garance rose dorée, garance rose et garance foncée), le violet de cobalt, les bleus (outremer, cobalt, cæruleum) et enfin les verts (vert Véronèse, émeraude, vert de Prusse, vert de Hooker). Il variait également ses teintes en ajoutant une pointe de blanc de Chine, qui donne "des blancs laiteux, des roses nacrés, des mauves d'une finesse exquise". Ses aquarelles représentent souvent des paysages et scènes extérieures aux bords des fleuves ou sur des bords de mer. De très nombreux musées du monde entier en sont les détenteurs et des expositions sont régulièrement organisées mettant en valeur sa grande maîtrise technique. Avec plus de cinquante musées disposant d'œuvres dans leurs fonds, Paul Signac fait partie des artistes français particulièrement représentés dans les collections publiques du monde entier. Grand artiste et homme libre, il a ouvert la voie au premier courant d’avant-garde du XXème siècle: le fauvisme.    Bibliographie et références:   - Laurence d'Astorg, "Signac, le yachtman des couleurs" - Béatrice Bailly-Lecouvreur, "Signac, le talentueux" - Cristina Baron, "En escale à Saint-Tropez dans le sillage de Paul Signac" - Françoise Cachin, "Signac, catalogue raisonné de l'œuvre peint" - Anne Distel, "Signac, au temps d'harmonie" - Nicolas Domenach, "Au temps d'harmonie" - Marc Duchâtel, "Les couleurs de Paul Signac" - Marina Ferretti-Bocquillon, "Signac, les couleurs de l'eau" - Stéphanie Hockliffe, "Signac ou le combat néo-impressionniste" - Richard Thomson, "Paul Signac et l'anarchisme dans les années 1890" - Anne-Marie de Vaumas, "Paul Signac ou la folie des couleurs"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Il y a 9 heure(s)
"Si quelqu'un veut savoir quelque chose sur moi en tant que peintre, qu'il regarde attentivement mes toiles et qu'il cherche à découvrir en elles, ce que je suis et ce que je veux. Quand j’ai terminé un tableau, je ne veux pas perdre ensuite des mois entiers à le justifier devant la foule. Ce qui compte pour moi, ce n’est pas à combien de gens il plaît, mais à qui. Si tu ne peux plaire à tous par tes actes et ton art, plais à peu. Plaire à beaucoup est mal". Choisie par Klimt (1862-1918) comme dédicace à son allégorie de la vérité "nue", Nuda Veritas, cette citation de Schiller tranche avec l’incroyable postérité du peintre. Klimt. Ce nom formidable qui sonne comme détonation est devenu celui d’une terre inconnue et pleine de promesses, où se rencontre le désir du public le plus large qu’un peintre puisse réunir. Tandis que les collectionneurs s’échangent alors les rares pièces encore sur le marché à des prix démentiels, un paysage volé par les nazis et restitué au petit-fils de Klimt s’est vendu à plus de quarante millions de dollars l’année dernière, que ses expositions sont devenues pour les musées synonyme de succès garanti, il est depuis plusieurs décennies l’un des artistes les plus reproduits et son fameux "Baiser" a fait le tour du monde. Comme un jumeau silencieux de Kandinsky, convaincu comme lui de la mission spirituelle de l’art, Klimt n’imaginait d’autre salut qu’artistique à la crise économique, politique, morale et intellectuelle que traversait la Vienne fin de siècle. Malgré la réception difficile de son œuvre par ses contemporains, il apparaît clairement aujourd’hui qu’il a non seulement contribué à mettre l’art à la portée du plus grand nombre, mais qu’il a également accompli quelque chose de cette mission d’élévation spirituelle dont il le pensait investi. En 1900, le refus par l’académie des toiles préparatoires aux allégories qu’elle lui avait commandées marque pourtant un tournant dans sa carrière. "Philosophie" lui vaut le titre de peintre "prétentieux et métaphysicien", ses pairs fustigeant la "laideur" d’un tableau qui ne respecte pas les codes imposés par l’exercice, et qui le fait au nom d’une modernité dans laquelle ils voient la marque incontestable de la décadence. Klimt se retire alors dans la création, cheminant dans le développement de cette métaphysique qu’on lui reproche comme une tare et que lassé de défendre dans l’arène, il s’efforce de peindre à l’abri des regards.Il engage des évolutions majeures dans son œuvre. Le recours de plus en plus poussé à l’ornement associé à un naturalisme stylisé, qui annoncent la période dorée. La préférence accordée alors aux surfaces planes, à deux dimensions plutôt qu’au relief classique. Et bientôt l’abstraction s’imposent alors à lui comme des étapes nécessaires dans le questionnement de la vérité nue qu’il cherche à capturer. Dans le même temps, ses thématiques s’articulent autour de la saisie de la résonnance profonde et singulière qu’il perçoit entre la question de la vérité et l’énigme du féminin, qui le fascine jusqu’à l’obsession. Est-ce parce qu’il a très tôt posé cette question que Freud assignait comme tâche au XXème siècle, "Mais que veut la femme enfin ?", que Gustav Klimt semble à ce point notre contemporain ?   "L’art est une ligne autour de vos pensées. À chaque siècle son art, à l'art sa liberté". En 1894, Klimt n’est pas loin de pouvoir alors prétendre au titre de peintre officiel de la ville de Vienne. Alors qu’il a déjà réalisé de nombreuses commandes dans le cadre de la rénovation de la monumentale Ringstrasse, il se voit confier la décoration des plafonds de l’"Aula Magna" de l’Université. La ville lui donne alors carte blanche pour illustrer "le triomphe de la lumière sur les ténèbres" par des allégories de la philosophie, de la médecine et de la jurisprudence. Grand mal lui en prit. Trois ansplus tard, alors qu’il est plongé dans la réalisation de cette monumentale commande, Klimt fonde avec une poignée d’artistes la célèbre Sécession viennoise afin de promouvoir un art nouveau, dégagé des contraintes académiques et des impératifs marchands qui brident leur créativité. Ils se dotent d’un Palais dont ils confient alors la réalisation à l’architecte Joseph Maria Olbrich et qu’ils financent en grande partie grâce à un généreux mécène qui n’est autre que Karl Wittgenstein, magnat de l’acier et père de Ludwig. La maison natale de Klimt s’élevait au 247, Linzerstrasse, à Baumgarten, commune alors indépendante et laborieuse des faubourgs de Vienne. Elle est aujourd’hui détruite. Elle a disparu, comme a disparu l’empire des Habsbourg, pourtant vieux de tant de siècles. Une photographie cependant nous la montre telle qu’elle se présentait vers 1900. Blanche et de plain-pied sous un vaste toit de tuiles plates. Pour entrée, une porte cochère à double battant décorée de losanges. L’appartement des Klimt se trouvait là, à droite en entrant. On peut en voir les fenêtres à petits carreaux, qui donnent sur le trottoir d’une rue pavée que martelaient jadis les sabots des attelages. C’est donc ici qu’est né le peintre. Linzerstrasse. Ce nom a-t-il été donné à la rue parce qu’y vivaient des immigrés de Linz, en Haute-Autriche ? Ce qui est certain, c’est que Baumgarten était peuplé d’ouvriers lorsque Gustav y naquit, le quatorze juillet 1862. Le logement des Klimt était minuscule, insalubre, mal éclairé. Mais des étincelles métalliques d’une merveilleuse splendeur animaient l’ennuyeuse tonalité des lieux. Elles durent fasciner très tôt le regard de l’enfant. Ernst, le père de Gustav Klimt, était orfèvre, et plus précisément graveur sur or. Ainsi en remontant la généalogie du côté paternel, on trouve des paysans et des soldats originaires de Bohême, aujourd’hui une région de la République tchèque. Le grand-père de Gustav était devenu principal garde du corps de l’empereur Ferdinand Ier, qui régna de 1835 à 1848. C’est ainsi que, vers 1840, la famille avait quitté Drabschitz, près de Leimeritz, au nord de Prague, pour venir s’installer dans la capitale autrichienne. Des immigrés alors dans la Vienne impériale.   "L'art disparaîtra à mesure que la vie aura plus d'équilibre. Nous n'aurons plus besoin de peintures et de sculptures, car nous vivrons au milieu de l'art réalisé". Deuxième enfant d'une famille de sept, Gustav Klimt est né à Baumgarten, près de Vienne. Fils d'Ernst Klimt (1834 - 1892), orfèvre ciseleur de métaux précieux, et d'Anne Finster (1836-1915), qui a toujours rêvé d'être une chanteuse lyrique mais n'a jamais réussi, Gustav a grandi dans la pauvreté. Son père, d'origine tchèque et ne parlant pas bien l'allemand, n'a pas les contacts nécessaires pour gagner assez d'argent pour subvenir correctement aux besoins de sa famille. La famille vit dans la même pièce. Alors que Gustav n'a que douze ans, sa sœur, Anna, âgée de cinq ans, meurt d'une maladie infantile. Sa mère n'arrive pas à supporter et s'effondre totalement. Scolarisé partiellement, Gustav est la cible des autres élèves et se sent rejeté, se plongeant alors dans le dessin. Avec son frère Ernst, il commence à aider leur père dans son travail d'orfèvre. En 1876, à l'âge de quatorze ans, il s'inscrit à l'école des arts appliqués de Vienne, Ernst le rejoignant un an après en 1872. Il y sont élèves de Ferdinand Laufberger et de Julius Victor Berger. À eux deux, il dessinent des portraits d'après photographies qu'ils vendent six gulden pièce. En 1879, il débute alors comme décorateur dans l'équipe de Hans Makart à qui il rêvera de ressembler pendant un temps, en participant à l'organisation du Festzug (noces d'argent du couple impérial). La même année, les frères Klimt et leur ami Franz Matsch décorent la cour intérieure du musée d'Histoire de l'art. En 1883, il crée un atelier collectif appelé "Künstler-Compagnie" et travaille avec son frère Ernst Klimt, qui est orfèvre ciseleur, et Franz Matsch. Le trio réalise en particulier de nombreuses fresques, allégories et emblèmes dans un style alors très académique. La précision des portraits de Klimt est renommée. Il se voit confier la décoration de murs et plafonds de villas mais aussi de théâtres et édifices publics. En 1885, il décore la villa "Hermès", dans le Lainzer Tiergarten, d'après les dessins de Hans Makart, le théâtre de Carlsbad en 1886, les plafonds du théâtre de Fiume en 1893. Entre1886 et 1888, il peint l'escalier du Burgtheater à Vienne et le style de Klimt commence à se différencier de celui de son frère Ernst Klimt et de celui de Franz Matsch. Désormais chacun travaille pour son compte. Ainsi, les qualités artistiques de Gustav Klimt sont reconnues officiellement et il reçoit, en 1888, à l'âge de vingt-six ans, la croix d'or du Mérite artistique des mains de l'empereur François-Joseph. Le succès est alors en marche pour l'artiste-peintre.   "Il y a des êtres qui font d'un soleil une simple tache jaune mais il y en a aussi qui font d'une simple tache jaune, un véritable soleil". En 1890, il réalise la décoration du grand escalier du musée d'Histoire de l'art et reçoit alors le prixde l'empereur (quatre cents gulden) pour l’œuvre représentant "La Salle de l'ancien Burgtheater", Vienne. Ainsi, jusqu'en 1890, Gustav Klimt a un début de carrière fait d'une solide réputation de peintre décorateur répondant à des demandes officielles de peintures architecturales, mais sans réelle originalité. Par la suite, son art devient moderne et plus original. Il s'exprime totalement et librement, comme l'indiquent les inscriptions sur le tableau "Nuda Veritas"."Si l’on ne peut par ses actions et son art plaire à tous, il faut choisir de plaire au petit nombre. Plaire à beaucoup n’est pas une solution". En 1892, son père meurt d'apoplexie, comme il mourra lui-même. Son frère Ernst Klimt meurt également la même année, ce qui provoque alors la dissolution de la compagnie. Dès ses premières commandes personnelles, il se dégage ainsi des modèles académiques, inspiré par les estampes japonaises, le symbolisme et l'impressionnisme français. En 1892, à la mort de son frère, il doit alors assurer la sécurité financière de sa famille. Il amorce sa rupture avec l'académisme. En 1893, le ministre de la culture refuse sa nomination à la chaire de peinture d'histoire des Beaux-Arts. Comme la plupart des jeunes artistes de la ville, Gustav rêvait de ressembler un jour à Hans Makart, le prince des peintres viennois qu’on surnommait aussi l’Enchanteur. Sa carrière était un réel exemple de réussite. Fils d’un surveillant de salle au château Mirabell, ancienne résidence du prince archevêque, Johann Ferdinand Apollonius Makart était né le vingt-huit mai 1840 à Salzbourg. Dès l’âge de dix ans, il avait suivi des cours avec Johann Fischbach, un des représentants majeurs du style biedermeier, qui avait alors ouvert une académie de peinture dans la ville. En 1858, il était hélas refusé à l’Académie des beaux-arts de Vienne. Ce fut en quelque sorte sa chance, puisque, en 1861, il entrait à celle de Munich, alors particulièrement réputée. Il y subit l’influence déterminante du célèbre peintre d’histoire Carl von Piloty. En 1898, il peint le tableau Pallas "Athéna", qui sera utilisé comme affiche à l'occasion de la deuxième exposition de la Sécession, lors de l'inauguration de l'édifice de Joseph Maria Olbrich. Il détourne la représentation traditionnelle du sujet, d'inspiration classique, en montrant le visage de la déesse une Gorgone tirant la langue, représentation traditionnelle de l'époque archaïque.   "Quand j'étais enfant, je dessinais comme Raphaël mais il m'a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant. Dans chaque enfant il y a un artiste. Le problème est de savoir comment rester un artiste en grandissant". Au cours de l'année 1900, lors de la septième exposition de la Sécession, il présente sa toile intitulée "La Philosophie", qui est la première des trois toiles préparatoires, avec "La Médecine" et "La Jurisprudence", qui lui avaient alors été commandées en 1886 pour illustrer les voûtes du plafond de l'aula magna, le hall d'accueil de l'université de Vienne.Il choisit de représenter la "Philosophie" sous la forme d'une sphinge aux contours flous, la tête perdue dans les étoiles, tandis qu'autour d'elle se déroulent les cycles de la vie, de la naissance à la vieillesse, en passant par les étreintes de l'amour. À gauche, à l'avant-plan, la connaissance revêt les traits d'une femme fatale fixant de ses yeux froids et sombres le spectateur. Cette toile fait l'objet d'une critique sévère des autorités universitaires, qui s'attendaient à une représentation classique du sujet, et qui considèrent alors cette allégorie comme une provocation au libertinage et une atteinte aux bonnes mœurs. La critique violente de la presse l'accuse d'outrager l'enseignement et de vouloir pervertir la jeunesse. On lui reproche ses peintures trop érotiques, et on s'interroge sur sa santé mentale et sur ses crises de dépression. La "Frise Beethoven" est finalement présentée pour la première fois par Klimt en 1902 lors de la quatorzième exposition de la Sécession, consacrée à la musique de Beethoven. Cette œuvre fait de nouveau l'objet de critiques violentes au nom de la morale. Mais elle est appréciée par Auguste Rodin qu'il rencontre en 1902. En 1899, Klimt avait représenté la "vérité nue" dans une allégorie qui fit office de manifeste esthétique, Nuda Veritas, sous les traits d’une vierge nubile. Perdue dans une abondante chevelure rousse, affichant sa nudité jusque dans le grain transparent de sa peau, elle semblait défier le spectateur, et la modernité à travers lui, en lui tendant un miroir vide. Ici, la "prêtresse philosophique" révèle ainsi le reflet effrayant suggérée par "Nuda Veritas", celui d’une humanité impuissante soumise à l’arbitraire, dont le seul espoir de salut semble déposé dans le regard médusant de la Connaissance. Klimt aimait-il vraiment les femmes ? Il serait sans doute plus juste de dire qu’il aimait aimer. Ce vieux garçon qui ne vécut jamais qu’avec sa mère et ses sœurs, père d’innombrables enfants illégitimes dans tout Vienne, fut le tendre compagnon de toute une vie d’Emilie Flöge, son âme sœur, une styliste avec laquelle il a une relation intellectuelle et esthétique d’égal à égal, et l’amant de nombreuses maîtresses plus ou moins passagères. Si Klimt ne pouvaient se passer du commerce avec les femmes, et bien qu’il ait souvent connu d’authentiques chagrins, il n’a jamais vraiment su être un père. Sans doute les femmes et le phénomène de la maternité, qui lui fournirent quelques-uns de ses plus beaux sujets, l’intriguaient-ils beaucoup trop pour que leurs occurrences dans sa vie suffisent jamais à épancher la curiosité infinie qu’il en avait. L'artiste était très secret.   "L’art est un mensonge qui nous permet de dévoiler la vérité. Le sens de la vie c'est de trouver votre cadeau, le bu tde la vie est de le donner". "Le Baiser", qui est le tableau le plus représentatif du génie de Gustav Klimt et qu'il peint en 1906, sera reproduit dans le thème de "L'Accomplissement" pour la fresque d'Adolphe Stoclet. En 1907, Klimt rencontre le jeune peintre Egon Schiele qu'il va beaucoup influencer. Klimt sera pour lui un modèle et un maître. Àpartir de 1905, devant les désaccords avec de nombreux artistes du groupe, il quitte, avec plusieurs de ses amis, la Sécession, qui, selon lui, tend à se scléroser. Il se retire en 1905 avec Carl Moll, tandis que Josef Hoffmann et Koloman Moser fondent la "Wiener Werkstätte" (atelier viennois) en 1907. En 1908, Klimt expose seize toiles à la Kunstchau. La "Galleria d'arte moderna" achète "Les Trois Âges" de la femme et l'Österreichische Staatsgalerieachète "Le Baiser". Il épure son style, évitant l'or à partir de 1909. Il va à Paris où il découvre avec intérêt l’œuvre de Toulouse-Lautrec. Il découvre le fauvisme et ses précurseurs. Vincent van Gogh, Edvard Munch, Jan Toorop, Paul Gauguin, Pierre Bonnard et Henri Matisse sont exposés à la "Kunstschau Wien". Il se consacre alors à la peinture de paysages ou des scènes allégoriques très ornementées, de plus en plus stylisées et aux couleurs vives, ce qui le rapproche alors du pointillisme de Seurat, mais aussi de Van Gogh et de Bonnard. En 1909, il commence la "Frise Stoclet". Il s'intéresse davantage à la peinture intimiste et aux portraits. Il réalise des tableaux de femmes de grandes dimensions, avec des compositions richement décorées, pour flatter une clientèle riche et bourgeoise qui lui fait des commandes, et il réalise aussi de nombreuses scènes de femmes nues ou aux poses langoureuses et érotiques, en tenues extravagantes dans des compositions asymétriques, sans relief et sansperspectives, riches d'une ornementation chatoyante, envahissante et sensuelle. En 1910, Klimt participe à la neuvième Biennale de Venise, où il retrouve le succès et la notoriété d'avant l'aula magna. Il reprend alors le titre de décorateur "fin de siècle", de peintre de l'intelligentsia autrichienne et d'inventeur réel de l'art décoratif.   "Je n'évolue pas, je suis. Il n'y a, en art, ni passé, ni futur. L'art qui n'est pas dans le présent ne sera jamais .Faut-il peindre ce qu'il y a sur un visage? Ce qu'il y a dans un visage ? Ou ce qui se cache derrière un visage ?" De fait, de sa maison à son atelier et de voyages en mondanités, Klimt passa sa vie entouré par des femmes. Sa carrière dépendait d’ailleurs assez largement de leur bon vouloir, puisque ce sont des femmes comme Eugénie Primavesi, Adèle Bloch-Bauer, Sonja Knips ou Margaret Stonborough-Wittgenstein qui poussèrent leurs époux au mécénat. Au travers des salons qu’elles tenaient, une poignée de privilégiées faisaient ainsi le lien entre le monde de l’art et la haute bourgeoisie, et c’est par exemple chez Bertha Zuckerhandl que s’est formée l’idée sécessioniste. Alors que les Viennoises de bonne famille dissimulent leur corps dans des tenues rigides et baleinées, des corsets qui remontent les seins et compriment la taille comme en porte Sissi, l’épouse chérie de François-Joseph Ier, la femme klimtienne est drapée dans de riches étoffes, dans des robes d’inspiration byzantine qui épousent librement les formes et dont Emilie Flöge a fait sa marque de fabrique. Klimt réalise ainsi sur commande les nombreux portraits des épouses fortunées qui gravitent autour de lui, dans des parures et des intérieurs somptueux. Mais des dessins aux fresques les plus monumentales, il représente aussi quantité de femmes nues avec un réalisme qui dérange. Ou plutôt, il ne les habille pas toujours, comme un tableau inachevé le laisse à supposer. "L’Épousée", retrouvée sur un chevalet dans son atelier, représente une jeune femme nue minutieusement dessinée sur laquelle Klimt était en train de peindre un habit aux lourds motifs. Les restaurateurs sont d’autant plus enclins à penser que le peintre, qui ne rechignait pas devant la tâche, a pu réaliser des nus en dessous de certains de ces sujets vêtus que l’on a récemment découvert un fond doréen dessous d’une toile comme "Le Tournesol", où l’or n’apparaît pourtant que par petites touches éparpillées qu’il aurait très bien pu appliquer à la fin. S’il est intéressant de déshabiller ses toiles pour en dévoiler les strates successives, Klimt est partisan de dépouiller la femme de ses parures et de la libérer des poses convenables.   "Quand je peins, mon but est de montrer ce que j'ai trouvé, et non ce que je cherche. En art, les intentions ne suffisent pas et, comme nous disons en autrichien, l'amour doit être prouvé par les fait, et non par les paroles. Ce qui compte, c'est ce qu'on fait, et non ce qu'on avait l'intention de faire". Tranchant avec les corps lisses qu’affectionne le classicisme historiciste, la vierge de "Nudas Véritas" exhibe ainsi ses cuisses charnues et sa toison pubienne, tandis que l’allégorie de la médecine, puis "l’Espoir", dont c’est l’unique et superbe sujet, représentent des femmes enceintes recueillies sur leur ventre arrondi, dont l’exhibition est alors considérée comme le comble de l’offense à la pudeur. Peignant le corps de la femme dans tous ses états et à tous les âges, Klimt brise un autre tabou qu’est le vieillissement, représenté dans la "Philosophie", Les trois âges de la femme en 1905, et surtout dans la "Frise Beethoven" dont une fameuse femme âgée aux lourds seins nu fera scandale. S’il est vrai que celle-ci continue de déranger au point que ses seins sont parfois cachés dans les reproductions dont elle fait l’objet, à l’époque il était alors déconseillé aux hommes de venir aux expositions accompagnés de leur épouse. C’est qu’en la peignant nue, il peint aussi les ambivalences et la sensualité de la femme. Les modèles qui déambulent dans son atelier lui sont l’occasion de dessins érotiques, faits par récréation et dont il déchirait la plupart, où il montre alors des corps nus et abandonnés au plaisir solitaire, au sommeil ou simplement lascifs. Mais c’est dans "Judith", en 1901, que l’érotisme et les ambivalences du féminin éclatent dans un élan sublime et dérangeant. Lors du siège de Béthulie par les Assyriens, au Vème siècle avant Jésus-Christ, la pieuse et belle veuve pénètre dans le camp ennemi pour séduire son chef, Holopherne, qu’elle enivre avant de lui trancher la gorge. La Judith de Klimt, qui repousse négligemment la tête encore chaude d’Holopherne, semble baignée d’une singulière volupté. Laissant son sein gauche échapper de son corsage, les yeux mi-clos, elle est plongée dans une extase indéniablement érotique à laquelle elle invite celui qui la regarde. Tandis qu’une débauche de dorure éclaire la toile, l’énigmatique visage de Judith la crève par sa beauté et cette inquiétante lascivité dont elle nous rend complices. Jouirait-elle de son crime, ou pire, d’avoir décapité la loi virile à travers lui ? La femme selon Klimt représente un danger pour l'homme.   "Évidemment on ne sait jamais ce qu’on va dessine, mais quand on commence à le faire, naît une histoire,une idée, et ça y est. Ensuite l’histoire grandit, comme au théâtre, comme dans la vie, le dessin se transforme en d’autres dessins, en un véritable roman". L’Exposition internationale du Sonderbund, qui se tint à Cologne du vingt mai au trente septembre 1912, marqua non seulement l’histoire de l’expressionnisme, mais de façon plus générale celle de l’art moderne. Les organisateurs avaient pu réunir plus de six cent cinquante peintures et sculptures, dont beaucoup ont depuis trouvé place dans les plus grands musées à travers le monde. Qu’on en juge. Outre des Signac, Matisse, Derain, Vlaminck, Braque, Kokoschka ou Egon Schiele, on pouvait y voir cent vingt-cinq œuvres de Van Gogh, vingt-six de Gauguin, vingt-cinq de Cézanne et seize de Picasso. Une salle était dédiée à Edvard Munch, dont ce fut la consécration. Le "Sonderbund" inspira directement l’immense exposition d’art moderne qui se tint à New York l’année suivante. "L’Armory Show", qui apporta une célébrité immédiate à Marcel Duchamp, dont le "Nu descendant un escalier" fit alors scandale, en même temps qu’elle marquait l’entrée en fanfare des États-Unis sur le marché de l’art international. Klimt inaugurait cette année-là ce qu’on a appelé sa "période fleurie" avec le "Portrait d’Adèle Bloch-Bauer". De son côté, Egon Schiele donnait un ténébreux contrepoint en rouge et noir à l’éclatant "Baiser" avec" Le Cardinal" et la "Nonne". Les protagonistes, agenouillés et s’apprêtant à célébrer un office purement charnel, ajoutaient le sacrilège au thème du couple. Fin 1917, Klimt avait pris le train pour Winkelsdorf. Comme l’année précédente, il était invité à passer le réveillon dans la maison de campagne des Primavesi, où les privations de la guerre se faisaient peu sentir. Fin décembre, il adressa une carte postale à Emilie. Ce fut la dernière de celles que nous connaissons. Il était revenu depuis peu à Vienne lorsque, le vendredi onze janvier 1918 au matin, peu après s’être levé, il se sentit mal. Alors qu’il était en train de s’habiller, il s’écroula, foudroyé par une attaque qui le laissa paralysé du côté droit. Une brume froide l’enveloppait. C’était déjà la mort, non sous l’apparence grimaçante qu’il lui avait donnée tant de fois dans ses peintures, mais dans sa réalité brutale, silencieuse et sans appel. Il est enterré dans cette même ville au cimetière de Hietzing à Vienne. Il laisse de nombreuses toiles inachevées et le souvenir d'un peintre audacieux.   "Dans le fond, je suis peut-être un peintre sans style. Le style, c’est souvent ce qui enferme le peintre dans une même vision, une même technique, une même formule pendant des années. On le reconnaît à coup sûr, mais c’est toujours le même habit, la même coupe d’habit". Klimt doit-il être considéré comme la personnification de cet "art autrichien" ? Hermann Bahr le pense lorsqu’il décrit le "Schubert au piano" peint pour la villa "Dumba" comme le "plus beau tableau jamais peint par un autrichien, voilà ce que j’appellerais l’attitude viennoise face à la vie". Il est néanmoins plus juste de penser que la Sécession et l’incident de l’Université ont créé les conditions du basculement définitif des conceptions de Klimt. Dès lors, il ne reçoit plus de commande publique et abandonne la peinture académique. Pourtant, ses aptitudes de peintre décorateur ne cessent de s’exercer. Dans la "Fresque Beethoven", conçue en 1902 pour la quatorzième exposition de la Sécession en hommage à Beethoven, Gustav Klimt crée sa propre iconographie pour traduire la puissance émotionnelle de la musique. Il s’abandonne à ses ambitions philosophiques et à son inclination pour les cycles magistraux illustrant la condition humaine. Éros etThanatos. On voit apparaître pour la première fois la figure du couple enlacé. Enfin, les motifs égyptiens ou assyriens, les volutes, les spires mycéniennes, l’or byzantin préfigurent ce mélange inquiet de symbolisme et d’abstraction qui sera la marque de Klimt. Adolf Loos, adepte de l’ascétisme décoratif, s’élèvera contre l’utilisation que fait l’artiste de l’ornement, devinant que dans la surcharge décorative s’exprime la surcharge érotique. Qu’il s’agisse du portrait d’Émilie Flöge (1902), de celui de Margaret Stonborough-Wittgenstein (1905) ou de celui, magistral, d’Adèle Bloch-Bauer (1907), Klimt place son modèle sous le joug du décor, qui en révèle long sur sa personnalité. Ce portraitiste lent, formé à la peinture académique et qui n’a jamais renoncé à la forme allégorique, dont il se sert à l’occasion pour servir ses fantasmes érotiques (Danaé, 1907-1908) est, en réalité, obsédé par la forme féminine. Et cet homme qui ne fut jamais un révolutionnaire dit avec une impudeur forte et tranquillel’angoisse, le désir sexuel, la recherche de la volupté qui habitent ses modèles et à travers elles, la société autrichienne tout entière. Sa "Judith" (1901) n’est guère l’héroïne éplorée du peuple d’Israël. Elle porte le collier des esclaves et le sourire meurtrier de la femme fatale, sous les traits d’Adèle. Klimt n’a jamais écrit sur lui, sauf dans un commentaire succinct: "Je n’ai jamais exécuté mon autoportrait. Je me trouve moins intéressant comme sujet de peinture que les femmes. Quiconque veut me connaître du point de vue de l’art, seule chose intéressante,doit regarder attentivement mes tableaux et essayer alors de voir en eux ce que je suis et ce que je veux faire".   Bibliographie et références:   - Serge Sanchez, "Gustav Klimt" - Tobias G. Natter, "Gustav Klimt" - Anne-Marie O'Connor, "Gustav Klimt" - René Passeron, "Tout l'œuvre peint de Klimt" - Ilona Sármány-Parsons, "Gustav Klimt" - Salfellner Harald, "Klimt. Une vie en couleurs" - Gilles Néret, "L'œuvre de Gustav Klimt" - Alfred Weidinger, "Klimt, sécession à Vienne" - Valérie Manuel, "Gustav Klimt" - Christian Guyonnet, "Gustave Klimt au musée Maillol" - Gilbert Charles, "Gustave Klimt, papiers érotiques"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Il y a 9 heure(s)
"J'ai toujours cherché à réduire au minimum mes décisions subjectives et mon intervention artisanale pour laisser agir librement mes systèmes simples, évidents et de préférence absurdes. On a beaucoup ergoté à propos de mon changement de cap. Mais je m'en moque. Anne retourne à la peinture. C'est faux. J'y arrive a peine. On a une page blanche devant soi, on se trouve exactement devant la même situation qu'au Moyen Âge. Rien n'a changé". Anne Slacik est une artiste peintre, née à Narbonne en 1959. Après des études en arts plastiques à l'université de Provence, puis à l'université de Paris I, elle obtient alors un diplôme de troisième cycle et une agrégation d'arts plastiques en 1984 et enseigne les arts plastiques de 1982 à 1990. La couleur est au cœur de son cheminement, utilisée dans sa fluidité sur de grands formats, peinte sur les livres et les manuscrits, comme un va-et-vient possible entre la peinture et le livre, entre la peinture et la poésie. Son œuvre se présente souvent à travers des séries de toiles dont les titres font référence à des lieux (L'Agdal, Assise, À Saint-Denis), à des poètes ("À PaulCelan", référence à André du Bouchet) ou à des peintres. Son travail trouve très souvent des racines dans la peinture contemporaine (Rothko) mais aussi de la Renaissance (Piero della Francesca). En plus de son œuvre de peintre, elle réalise de nombreux livres d'artistes, livres illustrés et livres peints. Elle travaille avec des auteurs comme Michel Butor, Kenneth White, Bernard Noël, Alain Freixe, Joseph Guglielmi, Jean-Pierre Faye, Tita Reut, Pierre Sansot, ou Bernard Chambaz. Anne Slacik s’exprime dans le glissement poétique de ses tableaux, mais aussi en lithographie et également en illustrant les livres de poèmes d’auteurs. Dans sa peinture coule une certaine lumière diaphane, des témoignages végétaux qui s’estompent au plus profond de nous, des reflets dont les racines remontent au fond du temps, des empreintes du jadis et du présent. La belle insomnie des arbres est là. La buée des jours aussi. Il monte une tendresse de brume de ses tableaux. La pente douce et nostalgique des sentiments sourd doucement. Il monte de ces images des signaux conjurant le vide, l’oubli se perd dans l’origine notre mémoire n’a plus peur de mourir. Le temps est en points de suspension, tout ne fait qu’affleurer en passant par les interstices des choses. Au creux intime des frémissements, dans l’haleine du fugace. De la rosée semble tomber goutte à goutte de ces tableaux. Liquides sont les arbres. Et ces bleus qui marquent les nocturnes au sceau des océans, ces pourpres traînées de couchants d’autres étoiles. On fait silence en les regardant. On sait que l’on est sur l’autre rive.   "Les yeux sont faits pour effacer ce qui est laid. Le rôle social du peintre ? Montrer la beauté du monde pour inciter les hommes à le protéger et éviter qu'il ne se défasse". La peinture d’Anne Slacik est une peinture du fragile. Le flux des mots s’arrête. La volonté, par cette suspension, cherche à provoquer la langue pour en tirer la précipitation d’une formule juste, celle qui, plus rapide que le travail de la conscience, établira soudain l’unité entre regard et bouche. Si la suspension se prolonge, elle creuse au contraire la différence avec le regard, quant à lui au même instant comblé par ce qui l’occupe, et qui est un tableau. Derrière la contemplation, d’abord plus que suffisante, quelque chose s’active qui va donc la troubler en désirant la parfaire avec du langage. La contemplation est ainsi empêchée de s’établir dans la durée par un appétit qu’elle semble générer, mais qui rivalise aussitôt avec elle en portant du côté de la langue ce qu’elle satisfaisait jusque-là. Chacun a éprouvé cette tension capable d’aller au déchirement, et qui vous jette dans le mouvement d’une nomination impossible, alors que le face à face était complet. Ce basculement est paradoxal. Il rompt l’unité liée au plaisir visuel afin de l’intensifier par son redoublement verbal, et il ne réussit, au mieux, qu’à nous faire glisser de la contemplation vers la connaissance. Ce passage pourrait correspondre à un besoin quand l’objet du regard présente un obstacle ou bien quelque partie exigeant un déchiffrement, mais pourquoi céder à sa tentation devant un tableau d’Anne Slacik dont le caractère immédiat est d’entraîner nos yeux dans une traversée qui peut durer ? Il est rare que l’espace nous soit communiqué dans un état aussi pur, c’est-à-dire aussi proche que possible de sa fluidité. Le tableau d’Anne Slacik l’accueille telle qu’en elle-même ou presque, dans la mesure où il ne lui impose qu’une seule forme, la sienne, et qui intervient dès lors comme une simple découpe, en vérité le contenant indispensable au prélèvement révélateur. Voir est si facile ! On en oublie qu’il s’agit d’un acte, à moins qu’une chose ou une autre n’en réveille l’action dans nos yeux. Ces tableaux, qui sont des dépôts et non pas des compositions, naissent d’un bizarre combat où la matière, la surface et le temps s’affrontent, puis s’équilibrent et s’harmonisent. Le regard aperçoit des traces de mouvements plutôt que des formes, et il se laisse tout naturellement emporter dans leur sens, qui n’est pas de la signification, mais du courant.   "Faire la bonne chose, au bon endroit, au bon moment, tout l'art est là. Le tableau qu'il soit à l'huile, à l'eau, qu'il soit fait d'étoffes, de ciment ou de la boue des chemins, n'a qu'une seule signification: la qualité de celui qui l'a crée et la poésie qu'il porte en lui". C’est alors, et dans le plaisir même de ce mouvement, que la perception de la fluidité ambiante vient, qui ravit, puis étonne, puis met en tête un dérangeant: qu’est-ce que c’est ? Pour une fois la question, ici, ne se fatigue pas parmi les ressemblances. Elle tourne sur elle-même et capote en constatant qu’il n’y a rien à quoi se raccrocher, et que c’est littéralement vrai pour la raison qu’à scruter la toile l’œil n’y découvre que de l’élément. Certes, cet élément est bien de la couleur, mais dont il est tentant de dire qu’elle fait surface, et tentant de penser qu’elle a par conséquent un fond qui s’offre et se dérobe par le jeu de sa limpidité. Ensuite, la contemplation peut reprendre dès que le regard s’en va au milieu des nuances et se laisse couler dans l’espace qu’elles paraissent moduler : traverse-t-il ce qui est pourtant sans épaisseur ou bien y développe-t-il sa propre dimension ? La peinture, celle-ci du moins, est une matière si sensible au contact du regard qu’elle se déstabilise, ou paraît le faire, afin de répandre son énergie à travers ce qui le touche, et qu’en retour elle pénètre. L’absence d’image passe pour le signal d’une œuvre abstraite. Ce n’est plus vrai, mais comment qualifier des tableaux qui ne sont ni imagés ni abstraits ? On sent que ces tableaux-là, ceux d’Anne Slacik, n’affichent une visibilité aussi peu formelle que pour en tourner la transparence en direction d’un en-deçà ou d’un en-dessous dont leur surface est la concrétion. Les yeux raniment-ils cette concrétion ou bien est-il dans sa nature d’être toujours en train d’advenir ? La contemplation l’épouse si étroitement qu’elle n’en est pas distincte jusqu’à ce qu’elle soit traversée par lecourant vif qui s’interroge en elle. La toile est du lin brut, sans apprêt. Les couleurs sont des pigments mêlés à un liant acrylique. Ainsi la terre redevient-elle une pâte primitive, qui doit sa consistance à un matériau du présent. La toile est toujours étendue sur le parquet. Cette position confirme qu’au commencement elle n’est qu’une surface, telle est sa nature et aussi sa fonction. La couleur est répandue, puis lavée à grande eau. Répandue encore et relavée. Les gestes les plus visibles sont le dépôt, la secousse. Le premier crée le territoire. Le second fait couler l’élément qu’on dit indispensable à la vie. Le troisième déclenche des mouvements sismiques dans ce qui n’est déjà plus une toile parce que la territorialité y domine. Quant à la peintre, qui surveille les tremblements qu’elle déclenche tout en pataugeant dans l’après-déluge, la voici devenue l’incarnation de la vieille verticale humaine debout au milieu des tourmentes. Puis tout s’apaise. Le premier matin succède à la séparation de la terre et des eaux tant et si bien qu’on n’en voit plus alors que la fraîche lumière.   "Tout est permis, tout est possible, pourvu que derrière le tableau un homme apparaisse, tel qu'il est, nu, comme la vie". Puis, c’est du sol qui est là, et qui présente aux yeux une peau très crue, déjà ridée par l’action de l’eau. On comprend que le temps a fait son entrée. Désormais, un avenir est en travail sur la toile, mais il faut d’abord qu’elle sèche. Ensuite, elle sera mise debout pour la raison que le regard n’envisage bien les choses qu’en les redressant pour leur faire face. Et d’ailleurs, n’est-ce pas le destin final des toiles que d’être mises au mur ? Il vaut donc mieux les voir dans la position qui est leur futur pour juger de leur présent. Ce passage de l’horizontal au vertical est l’épreuve décisive. Elle révèle parfois que rien n’a eu lieu. Elle peut également indiquer que c’est fini ou bien qu’il reste à faire. Mais ce reste-là exige un retour au parquet et la violence recommencée des éléments. Un peu comme si le premier jour demeurait parfois dans l’attente d’une partie de lui-même, à moins que la nuit ne l’ait déjà obscurci et qu’il faille le laver de ses ténèbres. Un peu de rouge tremble là-bas. Une lueur. On le fixe pour goûter sa nuance et le voisinage aussitôt bouge, s’approfondit. Il n’y a pas la moindre perspective, la moindre ouverture, le moindre creusement, cependant il y a. On aperçoit des stries, des strates. Elles sont là comme étaient autrefois les touches, sauf qu’elles en sont le contraire, tout le contraire d’une élaboration laborieuse prenant le soin d’effacer son labeur. Ici, l’élément coloré a travaillé puis son travail a pris la forme de ces dépôts que signalent des sillons, des nappes plus sombres ou plus claires. Quelque chose rougeoie là-dessous commes’il y avait sous le sol un contre-ciel. Cela n’est pas homogène, pas même dans les parties qui paraissent monochromes, pas du tout homogène, mais tendu. Où peut bien se tenir le foyer de cette tension dans une étendue qui ne cache rien ? Le regard parcourt des trouées, des coulures, des masses, des cicatrices. Il s’arrête sur de minuscules granulations. Des grains de sable ont été mêlés aux pigments. Un sable fin qui provoque d’infimes réverbérations et, par elles, de presque imperceptibles mouvements à l’intérieur des couleurs. L’attention s’accroche un instant à ce phénomène, qui la fatigue, et s’aperçoit qu’il favorise une sorte de dilution lumineuse ayant pour conséquence une fine interprétation des couleurs.   "Je peins des choses. Je serais incapable de peindre des idées. Il faut alors voir la peinture abstraite comme on écoute la musique, sentir l'intériorité émotionnelle de l'œuvre sans lui chercher une identification avec une représentation figurative quelconque". Ici, par exemple, où était indéniablement du vert, voici que domine soudain du rouge. Un doute fait cligner les paupières, et le vert remonte, puis, en quelques secondes, change encore de peau sous l’effet d’une fine sueur rouge. Peut-être la peinture doit-elle un peu de son pouvoir à cette capacité d’échange ou de réciprocité qui lui permet de changer le regard en le peignant des couleurs qu’il croit contempler. Et inconsciemment peint, le regard deviendrait le réceptacle d’une énergie, dont il ne sait jamais ce qu’elle lui transmet. Verre ou plastique, une grande partie du matériel peut se dénommer “pots”. C’est donc dans un pot que sont versés du cadmium rouge, de l’eau et du liant (une crème blanche tirée d’un seau en plastique blanc). Versés puis touillés longuement. Le résultat, surface couverte de bulles, est une crème à la framboise. Du noir de vigne et du rouge indien sont préparés de la même façon."– Je vais mettre du jaune pour le rendre un peu plus orangé". La chose est faite et touillée comme il faut. Cinq ou six pots sont à présent alignés, prêts à l’emploi, chacun avec sa couleur devenue crémeuse. "Je n’ai jamais voulu, dit Anne, peindre des monochromes, je cherche à faire une surface qui soit à la fois une profondeur". La main reste en suspens un instant, comme si elle attendait que la bouche descende en elle, puis saisissant un pinceau qui trempait à l’écart dans un pot de verre, elle s’en arme, en soulève la touffe dégoulinante. "- Pour commencer, j’utilise plutôt des jus, et d’ordinaire le liquide dans lequel mes pinceaux restent à tremper". Le dit pinceau est roulé à la surface, et il laisse là une grande flaque rosâtre, qui demeure aqueuse et lumineuse. De près, cela est plein de particules en suspension. De loin, c’est brillant bien que piqueté de points ternes. Une nouvelle flaque vient flanquer la première. Le geste n’est pas un geste de peintre, avec bras tendu et pinceau tenu dans le prolongement. C’est un élan qui se casse en touchant la surface et, vite, y dépose un chargement de matière, comme si le mouvement était, non pas soucieux d’exactitude, mais de préservation de la fluidité. L'artiste plasticienne est une vraie virtuose de l'équilibre.   "Ce qui est important, ce n'est donc pas de voir l'abstrait, c'est de le sentir. Si une musique me touche, m'émeut, alors j'ai compris quelque chose, j'ai reçu quelque chose. Dans ce que je considère comme l'évolution naturelle j'ai surtout apprécié la théorie surréaliste de la libération du subconscient. L'abstrait c'est la libération de tout conditionnement extérieur, c'est l'aboutissement d'un processus de création individuelle, de développement personnel dont les formes n'appartiennent qu'à moi-même". "– Qu’as-tu en tête en commençant à peindre ? – C’est à chaque fois une histoire différente: une fois la lumière du matin et son allégresse, une autre fois la couleur d’une fleur, une autre encore le souvenir d’un détail coloré que l’évocation amplifie, mais derrière chacune de ces histoires, il y a toujours le plaisir de peindre, il prend rapidement toute la place. Souvent, quand je me mets au travail, j’ai seulement des désirs de couleurs, et ce sont eux qui me suggèrent des choses, des mouvements. Écouter est rassurant: on croirait que le comment et le pourquoi se diluent dans la surface, et qu’en conséquence le regard est doté d’une plus grande liberté". Jour de papier. Beaucoup de pots. Trois tables. Des journaux ouverts dessus pour servir d’éponge. D’autres étalés sur le vieux dallage pour y remplir la même fonction. Cadmium pourpre et liant touillés ensemble. Versement d’eau dans bassine rouge. Une feuille d’Arches est alors tirée du paquet de ses semblables et bien à plat posée sur l’une des tables. Aussitôt la voici enduite d’eau avec un pinceau si large qu’on dirait une raclette, et presque dans le même mouvement splashée d’un jus rouge. Ensuite, vite, une brosse à long manche dépose là-dessus un pourpre dont les deux grosses taches se répandent. Un peu de noir, un peu de jaune en bloquent l’expansion, puis adviennent des mélanges sur les lisières, et des coulures. En fait, ça vit dans l’épaisseur liquide, avec des allongements par-ci, des contractions par-là, des éclaircies un peu partout, des plis et des replis. Une nouvelle feuille est mise en route avec enduit d’eau, jus rouge encore, et cette fois une grande flaque jaune environnée de trois noires auxquelles, après hésitation, s’ajoutent une rose, un violet foncé. Un débordement est épongé cependant que le jaune coule, devient un fleuve charriant des particules noires. Deux coups de pinceau apportent du bleu et du brun, mais le jaune continue à progresser, envahit les couleurs voisines, accentue l’informe, l’amibien, le vivant. Sur la première feuille, le rouge est en train de s’ourler de mauve; sur la seconde, le jaune se stabilise et communique au brun et au bleu un velouté très sensuel. Mais une troisième a reçu eau et jus, et la voilà balafrée d’une bande jaune horizontale, frappée de brun au-dessus et au-dessous. Anne contemple un instant ce chantier, tête inclinée vers lui.   "J'assimilerai cette démarche a l'improvisation musicale: quand je fais du piano pendant plusieurs heures, il m'arrive d'improviser en fonction d'un état psychologique précis. En peinture quand je prends une brosse ou un pinceau, une mécanique de création se déclenche et ma main vient porter un signe, préciser une forme, qui dépend de mon état intérieur. C'est une improvisation, une création spontanée". Un plastique à bulles craque sous ses pieds. La bande jaune ondule comme la peau du sable dans le désert. Les bords de la feuille sont saisis à deux mains, et toute la surface penchée lentement pour que les forces au travail sur elle y soient traitées comme les traite la nature quand elle tremble et secoue. La feuille reposée découvre alors maintenant des granulations lumineuses par l’effet de la transparence qui éclaire les pores du papier. Un geste brusque jette du violet à côté du brun, et l’on dirait qu’un fleurissement subit s’empare de l’ensemble. C’est un élan qui vient du fond de la couleur, un élan qui la fait paraître profonde alors même qu’elle étale sa minceur évidente. Le regard s’avance dans cette contradiction, et il la résout dans le plaisir de voir. Comment alors dire l’informe ? Il est la trace de son existence en même temps que sa propre existence. Constat qui semble une profération absconse. La raison en est simple: l’informe n’existe pas dans la langue autrement que sous son nom. Il est en quelque sorte emprisonné dans ce nom, lui qui vit, qui bouge, qui engendre, qui se répand, se contorsionne. On le voit de plus en plus à l’œuvre dans la peinture, non pas celle, déjà classée qui, sous l’étiquette de “informelle”, combinait la tache, l’automatisme, qui se caractérise par l’importance du geste, mais celle en train de se faire et dont l’œuvre d’Anne Slacik est devenue représentative depuis 1995. Cette peinture emploie le tableau et la couleur, mais elle n’en passe alors ni par la composition ni par les postures traditionnelles. On pourrait dire qu’elle est faite avec tout le corps. Le bras fut le médium le long duquel circulaient aussi bien la pensée que le savoir faire. Il n’est plus cet intermédiaire dont le rôle s’épanouissait dans la main. Il ne dessine plus, ne peint plus, ne drippe plus, il transporte, touille, dépose, soulève, secoue, redresse, mais il ne le fait pas seul, ou très rarement, car son activité reste inséparable de l’épaule, du buste, bref du corps en son entier. La conséquence de cette implication de la plasticienne va beaucoup plus loin que l’apparence décrite jusqu’ici.   "Je n'oppose pas la peinture abstraite a la peinture figurative. Une peinture devrait être a la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d'un espace". On s’approchera de sa signification en réécoutant cette phrase d’Anne Slacik: "Et puis, il y a ce rapport avec la surface, une surface relativement grande par rapport à ma propre taille, qui me donne l’impression d’être entourée par elle". Le corps au travail n’est pas devant la toile, il se tient dans l’espace de la peinture et, s’y tenant, il s’insère dans sa continuité. D’où, parfois, devant ces toiles, le sentiment que leur fluidité remarquable contient pourtant le fantôme d’une chose interne, d’une chose organique qui précise sa présence à partir d’une petite opacité dont le regard s’éprend. La quatrième feuille a pris place. Elle est d’un format double mais reçoit d’abord le même traitement: couche d’eau sur toute la surface, jus rouge. La réaction est différente: une brillance générale puis, très vite, des zones sèches. Nouveau jus, cette fois brun-rouge, puis giclures noires et pourpres. Le papier absorbe tout cela comme un buvard. Ajout d’eau, secousses, rien n’y fait, c’est finalement sans importance car le rouge et le noir forment un large signe horizontal, qui se suffit. La cinquième feuille est tout de suite rose, violet, jaune, ces trois couleurs en flaques qui gonflent et débordent. Un filet sort du jaune, frôle le rose, emporte le bord du violet, d’où une couleur nouvelle, vaguement orange, sur l’une des rives, et parcourue de filaments sombres dans l’avancée de sa coulure. Un apport de brun fait un lac ténébreux vers le haut: un lac qui sort bientôt de son bassin par trois coulées. La quatrième feuille, entre-temps, s’est verticalisée, vertébralisée avec, autour de cet empilement central, des taches qui s’équilibrent. Les mains sont à présent gantées de couleur. Les gestes restent brefs, mesurés, utiles: ils posent, ils étendent. Un doigt se détache de la main pour gratter une flaque, y ouvrir une brèche à travers qui la couleur se répand. On sent une vigilance, une attention, et on leur prêterait volontiers une influence. La posture la plus courante est debout devant la base du dessin avec autour du corps un halo de silence. La tête, souvent, s’incline, pensive. Les mains dans ce cas se tiennent sur les hanches. Mais du rouge éclabousse tout cela d’autant qu’une giclée d’eau provoque des expansions, des coulures et même une ébullition vite calmée par un nouvel apport de rouge. Le coin droit de la feuille est pincé entre deux doigts, soulevé, agité doucement par petites secousses, puis reposé. Un doigt va de l’avant à travers le rouge, atteint le violet, revient en tirant derrière lui une traînée bleue, mais oui,bleue ! Là-dessus, un brusque coup de noir modifie l’ensemble. On dirait que tout fait soudain corolle à ce noir, étrange cœur plein de lumière sombre. Un peu plus tard, une tourmente violet-noir installe un tourbillon. La fluidité grandit à mesure que la surface sèche et donc se fixe. On voit progressivement monter un débordement immobile.   Bibliographies et expositions:   - Vincent Gille, "Anne Slacik, la bohème est au bord de la mer" - Jean Paul, "Sur les bords du canal: entretien avec Anne Slacik" - Serge Bonnery, "Écriture de l’image, images de l’écriture" - Brigitte Aubonnet, "Anne Slacik, la magicienne" - Sylvie Fabre, "Anne Slacik, la sourcière" - Bernard Noël, "Anne Slacik ou la fluidité" - Virginie Dorofeyeva, "Anne Slacik ou la liberté" - Jacques Ancet, "Un léger retard" - Joseph Guglielmi, "Carnets de nul retour" - Christian Skimao, "Impressions soleil couchant" - Claude Royet-Journoud, "Deux de chute"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Il y a 9 heure(s)
"Un nu est toujours à la mode. Quel dommage que les femmes ne puissent porter des vêtements transparents. Toute opinion est transitoire, toute œuvre est permanente. Souriez, car vos dents ne sont pas seulement faites pour manger ou pour mordre". Pionnier, avec Marcel Duchamp et Picabia, du mouvement le plus radical de l'art moderne qui, de Dada au surréalisme, traverse jusqu'à notre époque tout le champ des arts visuels, Man Ray (1890-1976) a largement contribué, par son œuvre polymorphe: tableaux, objets, assemblages, photographies et films, à élargir l'horizon et la conscience des peintres. De son nom Emmanuel Rudnitsky, dont il a tiré les deux syllabes solaires de son célèbre pseudonyme, il avait découvert Cézanne, les masques africains et Brancusi dès 1911, à la galerie d'Alfred Stieglitz à New York, avant de voir les œuvres de Duchamp et de Picabia à l'Armory Show de 1913, et de rencontrer Duchamp en personne en 1915, puis Picabia. Mais c'est à travers Adon Lacroix, une femme singulière, poète, admiratrice de Rimbaud, Lautréamont, Apollinaire, que Man Ray a pris la mesure poétique de la révolution de l'art moderne. Il avait passé sa jeunesse à Brooklyn, et fréquenté le "Ferrer Center", qui fonctionnait à New York selon les principes de l'éducateur anarchiste catalan Francisco Ferrer Guardia, "tout y était gratuit, les cours de dessin, d'aquarelle, même l'amour". Formation anarchiste déterminante, puisqu'elle le libéra très tôt du respect des valeurs établies, désacralisa à ses yeux les techniques d'expression traditionnelles et l'encouragea à ne suivre que sa propre nécessité individuelle dans toutes ses innovations. Refusant toute hiérarchie entre la peinture et la photographie, il considérait la caméra et le pinceau comme des instruments équivalents à ce qu'est la machine à écrire pour un écrivain. Aussi a-t-il apporté la même marque d'originalité à son œuvre de photographe, de cinéaste qu'à son œuvre de peintre ou d'assembleur d'objets. Il a raconté les circonstances de son aventure dans un livre, "Autoportrait", qui, s'il ne suffit pas à tout saisir d'un homme difficile à cerner, éclaire sa personnalité et son œuvre à la lumière d'un humour paradoxal, mélange de sérieux et d'indépendance sereine à l'égard de tout jugement. Avant de débarquer à Paris en juillet 1921, Man Ray avait alors déjà accompli aux États-Unis des œuvres décisives, sans précédent dans son pays. Sa formation de dessinateur industriel, qui le prédisposait à devenir ingénieur ou architecte, l'incitait, en tant que peintre, à utiliser des outils de précision: la composition et le dessin de son tableau, "La Danseuse de corde" s'accompagnant de ses ombres, de 1916, ont été préparés à l'aide de papiers découpés. Photographe, bien sûr, mais pas seulement.    "J'ai souffert de la mort de bien des amis. Je n'en ai pas pour autant accusé la société, qui dans bien des cas, c'était la faute de l'individu, mais la disparition des êtres qui m'avaient été proches, je l'ai considérée comme une sorte d'évasion, j'en ai souffert comme d'une trahison". Contrairement aux futuristes, Man Ray y évoque le mouvement avec la froideur d'un géomètre, et les aplats de couleur y devancent alors non seulement les papiers découpés de Matisse, mais l'abstraction géométrique. Transmutation, un collage réalisé la même année que la naissance de Dada à Zurich (1916), bafoue l'esthétique des papiers collés cubistes en utilisant comme fond la page entière d'un journal, sur laquelle sont peintes des lettres, des chiffres disposés au hasard autour du mot "Theatre". Comme Duchamp, Man Ray n'avait pas attendu l'irruption de Dada en Europe pour détourner les formes mêmes des avant-gardes reconnues de l'époque: la petite revue "The Ridgefield Gazook" (mars 1915), qu'il a publiée dans la communauté anarcho-artistique de Ridgefield où il vivait alors avec Adon Lacroix, devance même les publications dada. En 1917, en enserrant des planchettes de bois dans un étau et en les intitulant New York, il transforme le"ready-made" duchampien en sculpture. Le tirage qui en a été fait en bronze un demi-siècle plus tard a magnifié ses qualités plastiques, de même alors que celui de deux objets de 1918: "By itself I" et "II", dont le caractère énigmatique n'a fait que s'accentuer ainsi avec le temps. Avec son "Self-portrait" de 1916, où deux sonnettes électriques remplaçaient les yeux, l'empreinte de sa main la signature, et où il a apposé de surcroît un bouton de sonnerie qui ne fonctionnait pas, Man Ray avait abattu son premier atout: l'humour iconoclaste. Mais cette volonté de démythification de l'art, qui l'a entraîné alors à utiliser des procédés "non artistiques", ne l'empêchait aucunement d'accomplir de belles œuvres, qui sont simplement très en avance sur le goût de son temps. Ses peintures à l'aérographe, "Suicide", "The Rope Dancer", "La Volière", "Admiration of the Orchest" le prouvent. Man Ray a aussi été peintre, sculpteur, dessinateur technique, cinéaste, joueur d’échecs. La charnue Kiki de Montparnasse transformée en violon d’Ingres, Duchamp à la tignasse rasée, les portraits de Dora Maar aux ongles peints ou de Picasso en imperméable, le profil très solarisé de la sublime Lee Miller, le postérieur sournoisement intitulé "La Prière". Mais aussi d’autres portraits marquants comme ceux de Coco Chanel et de Virginia Woolf, de la marquise Casati, de Dali, Breton et Cocteau, les reproductions des sept mannequins de l’Exposition internationale du surréalisme en 1938. Et même les images pornographiques du calendrier de1929, une effigie peu connue et séduisante de Catherine Deneuve, à l'occasion du tournage d'un film en 1968.   "Je photographie ce que je ne désire pas peindre, et je peins ce que je ne peux pas photographier. Le peintre est généralement plus fier de son art que le photographe du sien, et c'est un tort pour le photographe". Le fils d'émigré juif de Brooklin rejoint Paris en juillet 1921 à l'âge de trente-et-un ans. C'est comme peintre qu'il est introduit par M. Duchamp dans le cercle des dadaïstes. En décembre, ils lui organisent un exposition. Pas une de ses œuvres n'est vendue. Dès lors il faut trouver un moyen de vivre. Man Ray anticipe la cohorte d'émigrés qui trouvera dans la photographie un pis aller ou un tremplin mais sa situation est bien différente. Kertèsz, Krullarrivent à Paris comme photographes, Brassai, Horst s'ils sont amenés, par leur travail, à fréquenter les milieux artistiques n'y sont pas intégrés. Man Ray en joignant sa signature à celle des avant-gardes des arts et lettres dans "L'Œil cocodylate" de Picabia affirme son statut de créateur. Il lui faut pourtant photographier pour reproduire les œuvres de ses amis, pour tirer leur portrait, pour Paul Poiret, pour Vu, pour les américains de passage à Paris. En 1921, le paysage photographique français est encore embué d'un pictorialisme en voie progressive de dégénérescence et les studios "Manuel et Manuel frères" n'offrent à la bourgeoisie que leur style compassé. Man Ray a le champ libre. Seul technicien de la chambre noire et du laboratoire dans le cercle très littéraire du cénacle dada sur le point d'imploser, Man Ray déploie une inventivité où le jeu le libère du caractère mercantile de la commande, où le hasard, les accidents revendiqués, sublimés, érigés en moteur de l'inspiration opèrent une ligne de démarcation entre création et professionnalisme et non pas entre œuvres de commande et travaux plus personnels. Peintre avant tout mais exposant le plus souvent des photographies avec ses toiles et ses objets, Man Ray n'a jamais accédé à la célébrité comme peintre. "Tout le monde vous dira que je ne suis pas un peintre. C'est juste". Le constat ne l'enjoint pas à revendiquer ce que la notoriété lui confère. "Dès le début de ma carrière, je me suis, tout de suite, classé parmi les photométreurs. Mes travaux sont de la pure photométrie". L'ironie à la Satie dont il utilisa un texte pour signer "Ce que je suis" n'a d'autre fonction que d'évacuer l'archétype du photographe grand professionnel tributaire d'un savoir-faire alors monnayable.   "La photographie, c'est la conscience même de la peinture. Elle lui rappelle sans cesse ce qu'elle ne doit pas faire.Que la peinture prenne donc ses responsabilités". Les préfaces et textes de Breton, Eluard, Ribemont-Dessaignes,Tzara accompagnant ses expositions, les entretiens comme celui accordé à Daniel Masclet, Man Ray-Autoportraitconstituent un véritable dispositif propre à induire l'image d'un créateur dilettante et facétieux, d'un "bricoleur" toujours en avance d'une solution, d'un artiste à l'ironie décapante. Le marché de l'art applaudit des deux mains,les prix s'envolèrent. Le photographe à la mode des années folles est aujourd'hui le plus cher du marché: deuxmillions de francs pour "Noire et Blanche" en 1994. Man Ray est un véritable créateur, novateur de génie, jamais encombré par la technique mais le dilettante travailla beaucoup et usa de toutes les ficelles du métier avec autant d'aplomb qu'il les détourna. Derrière la puissance jubilatoire, l'homme a plus d'une rouerie dans sa lanterne. Man Ray travailla beaucoup. Treize-mille-cinq-cents négatifs sans compter les égarés, perdus, cassés, sa production se situe dans les proportions de celles de ses confrères de l'époque. Les clients, les commandes, les amis toujours sensibles à la contemplation narcissique, les coups de dés pour vérifier si le hasard abolit les règles de l'hyposulfite cela exige du temps, de l'organisation, de la constance et du métier. L'ensemble des négatifs, contacts, archives met en évidence le décloisonnement entre commandes et travaux dits de création, œuvres signées retenues par l'auteur en tant que telles et photographies purement documentaires. L'exemple des images demandées par Dali pour illustrer un article sur l'architecture de Gaudi et signées par Man Ray dans un article du "Minotaure" inscrit l'œuvre entre les exigences du commanditaire et le désir "d'atteindre la liberté et le plaisir". "Bien souvent mes plus beaux portraits ont été faits avec des gens ordinaires. Après tout, Renoir et Rembrandt lui-même, ont fait poser leurs bonnes". Ce qui laisse supposer un nombre non négligeable de photographies en circulation. De l'excellent et du moins bon. Le marché n'est pas forcément preneur de ce genre d'information. L' est-il davantage par le passage au crible du travail de Man Ray, sorte de radiographie de la genèse de l'œuvre qu'opèrent les auteurs ? En 1921, le dadaïsme se résout à devenir un professionnel. Il apprend le métier, note sur chaque image l'ouverture de l'obturateur afin de comparer les épreuves. Quatre coups de crayon cernent, au-delà du modèle, ce que Man Ray désire voir, rêve. Il isole des bribes de fantasmes ("Les larmes", 1932), désembourbe le réel ("Terrain vague", 1932). La fantaisie ("Obligation pour la roulette de Monte-Carlo", 1924), le goût pour la provocation dadaïste ("Tristan Tzara", 1921) accréditent une désinvolture souvent calculée.   "La peinture, c'est très facile quand vous ne savez pas comment faire. Quand vous le savez, c'est très difficile". Dadaïste de la première heure, surréaliste indifférent aux oukases de Breton mais grand prêtre de la solarisation,de la surimpression et de toutes les manipulations porteuses de mystère, Man Ray dont l'œuvre s'est développée à travers des publications d'avant-garde comme "Minotaure" mais aussi de plus commerciales comme "Vanity Fair","Vogue", "Harper's Bazaar", de plus informatives comme "Vu", de plus légères comme "Paris Magazine", s'inscrit certes comme l'un des plus doués, des plus inventifs de sa génération mais comme Krull, Kertész et quelques autres, il use de la commande (portraits, publicité, reportages, mode) pour développer sa propre trajectoire. Le recyclage des œuvres, les va-et-vient entre expérimentation et utilisation mercantile "Électricité" sont autant de tremplins pour transgresser les règles. "La photographie a été inventée deux fois. D'abord par Niepce et Daguerre, ensuite par nous" proclamait Carlo Rim en 1930. Tout autant que la photographie, c'est le métier de photographe qui est réinventé mais le statut n'évolue guère. L'entrée des photographies au musée, l'émergence d'un marché seront eux déterminants. Inspiré par le mouvement littéraire du marquis de Sade, il prend la décision d'explorer l'érotisme et l'ingénierie féminine à travers la photographie. Man Ray était fasciné par l'indépendance et la volontéd'explorer l'interdit malgré les conséquences. C'est pourquoi il était lié au monde du surréalisme, car il souhaitait explorer le désir inconscient, dans lequel "l'érotisme surréaliste" se développe et l'acte sexuel est considéré commeune impulsion générale et une partie de l'être. L'artiste américain aimait surprendre le monde. Il en est venu à avoir de multiples facettes artistiques, il a exploré l'architecture, la peinture, le design, la sculpture, la littérature, la menuiserie et le cinéma, jusqu'à s'imposer dans la photographie. Cette discipline était le métier qui provoqua l'enthousiasme de diverses actrices de l'époque pour être son égérie. Ses images se caractérisent alors par laprésence de nus féminins dans des espaces ordinaires. La plupart de ses modèles étaient des femmes prochesde lui, comme son assistante, et Kiki de Montparnasse, sa femme. Dans le but de générer un impact visuel, Ray a utilisé différentes techniques photographiques avec lesquelles il a réussi à faire réfléchir les spectateurs, déconcerter ou agacer le public. Dans ces images, Ray a tenté de capturer, au moyen de formes symboliques abstraites ou figuratives, la réalité profonde de l'être humain, explorant ainsi profondément le "désir inconscient".   "La peinture est de plus en plus proche de la poésie, maintenant que la photographie l'a libérée du besoin deraconter une histoire". Quand l’apparent touche-à-tout qu’était Man Ray se met à toucher au cinéma dans les années vingt, il s’agit à la fois d’un geste prévisible, tant l’époque en général était propice à un tel envoi, à de tels embranchements, fourches et croisements, mais aussi, si l’on s’en tient à un examen rapide, d’un toucher du bout des doigts. Disons-le d’emblée. Man Ray ne deviendra jamais un cinéaste, et sa production filmique restera quantitativement limitée. Longtemps officiellement. Quatre films entre 1923 et 1929 ("Le Retour à la raison", "Emak Bakia", "L’Étoile de mer", "Les Mystères du château"), un film coréalisé avec Henri Chomette, en 1924, pour le comte de Beaumont ("À quoi rêvent les jeunes films ?"), un fragment d’un projet avec André Breton et Paul Éluard en 1935 qui fit long feu ("Essai de simulation de délire cinématographique"), des projets avortés, à quoi il convient d’ajouter quelques participations à titres divers à des films signés par d’autres ("LeBallet mécanique" de Fernand Léger et Dudley Murphy en 1924, "Anemic cinéma" de Marcel Duchamp en 1926, "Paris-Express" de Pierre Prévert et Marcel Duhamel en 1928, "Rêves à vendre" de Hans Richter en1947). Cela étant, on a retrouvé après la mort de Man Ray plusieurs films amateurs, notamment dans son atelier de la rue Férou, ainsi que dans les archives d’Ady Fidelin. "On n’y voit rien". Il est vrai, parfois, le spectateur n’est pas au spectacle. Les pratiques artistiques résistent alors à cet arrêt emphatique, au monumental, à l’ambitieux. Il ne s’agit pas d’écraser le regard sous du spectaculaire, provoquant le sublime ou l’éblouissement. Il y a des gestes artistiques qui se glissent dans des creux, dans du rien, dans le vide ou les interstices. Il y a des gestes qui résistent à l’appel de conforter les regards, de souligner avec avidité. Elsa Mazeau et Marion Robin sont ici réunies pour un dialogue, légèrement distancié, car ces deux artistes se tiennent à cet endroit précis où se joue la torsion des images. En 1928, Man Ray réalise le film "Étoile de "mer, pour montrer "tel qu’il l’a vu" le poème du même nom de Robert Desnos. L’image filmée se tient derrière un morceau de verre gondolé et du coup "Étoile de mer" est floue. Comme Man Ray l’avait fait avec "Étoile de mer", Elsa Mazeau et Marion Robin tiennent une position qui nous conduit à nous interroger sur l’enjeu essentiel du trouble du regard. Pour chacune d’elles, la précision des gestes et l’attention qu’elles portent à cette question peuvent les amener parfois à des rencontres et parfois à des espacements conceptuels etartistiques. Ici, nous allons tenter de poser ces points d’éloignement. Les étoiles à la fois proches et lointaines ayant chacune sa propre galaxie artistique et prenant pourtant dans cet Icône la forme d’une constellation.   "Mets-la moi direct dans la raie, man. J'essaye de prendre des photos comme un extra-terrestre." Avec Jean Arp, Max Ernst, André Masson, Joan Miró et Pablo Picasso, il présente ses œuvres à la première exposition surréaliste de la galerie Pierre à Paris en 1925. Ami de Marie-Laure de Noailles et de Charles, vicomte de Noailles, il tourne en 1928 à Hyères à la Villa Noailles son troisième film "Les Mystères du château de Dé". En 1929, il commence à travailler avec Lee Miller qui, en plus d'être sa muse et son assistante, devient sa maîtresse. Jusqu'en 1932, ils entretiennent cette relation créative, développant ensemble le potentiel esthétique de la solarisation. En 1931, il réalise une œuvre à vocation publicitaire intitulée "Electricité". Il s'agit d'un album composé d'un ensemble de photographies commandé par la Compagnie Parisienne d'Electricité. Cet ensemble de rayogrammes a alors pour objectif la promotion de l'électricité à usage domestique, en tant que symbole de la modernité. Fin 1934, il fait laconnaissance de la jeune guadeloupéenne Adrienne Fidelin. Il a quarante-six ans et elle presque vingt. Elle devient sa compagne, son modèle, sa muse. Inséparables, Man Ray l'introduit dans son cercle d'amis artistes et écrivains, adeptes du surréalisme, mouvement alors en vogue. Dans son autobiographie, Man Ray décrit le groupe constitué par Pablo Picasso, Dora Maar, Paul Éluard et son épouse Nusch, Max Ernst et Leonora Carrington, ainsi que Lee Miller et Roland Penrose, André Breton. C'est ainsi le début d'une histoire d'amour étroitement mêlée à une vie artistique intense, au sein de la communauté surréaliste. Elle prend alors le nom d'Ady Fidelin. C'est l'un des membres les plus fascinants de l’avant-garde internationale. En 1940, après la défaite de la France, et inquiété du fait de ses origines juives, Man Ray parvient à rejoindre Lisbonne et s'embarque alors pour les États-Unis en compagnie de Salvador et Gala Dalí et du cinéaste René Clair. Après quelques jours passés à New York, il gagne la côte ouest avec le projet de quitter le pays pour Tahiti où il resterait quelques années. Arrivé à Hollywood, il reçoit des propositions d'exposition, rencontre sa deuxième femme, Juliet, et décide de se remettre à peindre. Il peint notamment des sculptures mathématiques qu'il avait découvertes et photographiées à l'institut Henri Poincaré dans les années 1930, donnant à chacune d'elles le titre d'une œuvre de Shakespeare. En 1951, il revient à Paris, et habita par la suite à l'hôtel Istria, au trente-et-un bis, rue Campagne-Première. Il devient satrape du Collège de Pataphysique. Âgé de quatre-vingt-six ans, il meurt à Paris le dix-huit novembre 1976 et est inhumé au cimetière du Montparnasse. Sa tombe porte l'épitaphe: "Unconcerned, but not indifferent" ("Détaché, mais pas indifférent").   Bibliographie et références:   - André Deutsch, "Atelier Man Ray" - Michel Berger, "Chanson pour Man Ray" - Michel Tournier, "Man Ray dans chambre noire" - Quentin Lazzarotto, "Man Ray le photographe" - François Lévy-Kuentz, "Man Ray" - Georges Ribemont-Dessaignes, "Man Ray" - Pierre Descargues, "Man Ray" - Michel Butor, "L'atelier de Man Ray" - Noriko Fuku, "Atelier Man Ray" - Alain Jouffroy, "Man Ray (1890-1976)" - Chantal Vieuille, "Nusch, portrait d'une muse"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Il y a 9 heure(s)
"Exténuer le corps et le priver de nourriture mène l'esprit à l'absence, là où grandissent les visions grandioses eteffervescentes. Avec un peu de maïs et une poignée de greubons, Louis pouvait cheminer plusieurs jours sur les pentes des collines, à travers les campagnes et les pâturages, il pouvait passer un col ou deux, longer une rivière, suivre une vallée ou un vallon". Louis Soutter (1871-1942) aura peint envers et contre tout. Six pieds sous terre, il doit peindre encore, avec ses doigts, avec ses lucidités d’outre-tombe, faisant monter du ventre de la terre cesfigures de l’origine, ces masques du magma du monde. Ce peintre et dessinateur suisse remonte du temps oublié grâce à ses amis ou admirateurs: Le Corbusier son cousin, Hermann Hesse, qui lui dédia un poème, Jean Dubuffet qui l’annexa dans son art brut, Ramuz, Stravinsky, Valère Novarina qui le magnifia et à des grandes expositions à "La Maison Rouge" à Paris qui a révélé, pendant l’été 2012, deux-cent-cinquante œuvres dessinées, sous le titre judicieux de "Louis Soutter, le tremblement de la modernité". Mais quelques œuvres ont aussi été montrées au Centre culturel suisse et à la fondation Le Corbusier, toutes deux également à Paris. Cela faisait quarante ans que ses œuvres n’avaient pas été présentées en France, alors qu’il est vénéré en Suisse. Ces obsessions mythologiques,religieuses mais surtout ancrées dans ce théâtre absurde du monde sont racontées par un "fou", comme on avait étiqueté cet artiste si loin de toute normalité. Si loin aussi de l’archétype de l’artiste de l’art brut voulu par Jean Dubuffet, car il n’était pas le bon sauvage allant vers une expression élémentaire de ses émotions, mais un hommeaussi versé dans la peinture que dans l’architecture et la musique. Il n’était en rien indemne de culture artistique. C’est par un effondrement intérieur qu’il quitte tout académisme pour, pendant les vingt dernières années de sa vie, retranscrire les pulsions élémentaires de la terre. Lui, le "suicidé de la société" que l’on avait alors pris grand soin d’enfermer pour ne pas ternir le renom de la famille, aura dans son hôpital d’aliénés presque inventé un art moderne plus qu’un art brut. Sans naïveté, sans apitoiement sur lui-même, il a tracé les mystérieux signes et grimoires d’une réalité plus vraie que la nôtre. Un souffle intérieur le soulevait vers la transcription des êtres et des âmes, ceux qui flottent comme papillons noirs dans tous les recoins du monde, de son monde surtout. Un artiste très mystique.   "Louis compte autant sur ses intuitions que sur la stratégie développée par son équipe. Il cligne de l'œil en direction de Charles Miller, son mécanicien. On lâche les bolides. Le chant du monde se réduit à une immense pétarade". Il est le désarçonné de la société. Lui qui semblait aller vers une brillante carrière, après un très beau mariage avec une riche américaine, allait tout droit vers l’académisme et la notoriété. Mais tout chez lui est sous le signe de la rupture sociale et mentale. Il est rejeté par sa femme, et entreprend alors une longue errance qui va le conduire au profond de lui-même. Ses excentricités ont vite lassé sa famille qui l’enferme de force à cinquante-deux ans dans un asile de vieillards où il a passé les vingt dernières années de sa vie. C’est là qu’il va renaître en recommençant à dessiner sur ce qui lui tombe sous la main. Rarement des toiles, des cahiers d’écoliers. Souvent il peint au verso de ses œuvres pour économiser la matière. Quand il ne peut plus tenir un pinceau, il peint directement avec ses doigts. Que peint-il alors ? Rien de ce qu’il peignait jadis. Il dessine surtout et il sait ce qu’il arrache aux tourments de sa vie. Et la douleur affleure et vient poser son mufle chaud contre ses transcriptions de son monde intérieur. Les titres de ses œuvres sontautant d’aveux: "êtres", "âmes", "crucifixion", "les employés du sang", "vivants enserrés", "nous allons périr en chemin", "le culte". "Si le soleil me revenait", "Famille de sans Dieu", "Madone de sang", "fée du grand passage", "confiture aux péchés", "avant le massacre". Il avait conscience de sa conscience en éclats, lui l’enfermé, le prisonnier de l’ordre moral et familial. Loin de la prostration, il se saisit du moindre matériau qui lui tombe sous la main, du moindre papier, des emballages, des cahiers d’écoliers, quitte à peindre recto-verso. Son cri a su passer par-dessus tous ces fragments, il continue à rouler et hurler dans la nuit. Au-delà des limites de la conscience, Louis Soutter entasse des hiéroglyphesqui, au milieu de cet asile pour vieillards, sont sa planche de salut. Il peut se recentrer sur sa conscience déchirée.   "L'essentiel pour moi est de demeurer, même dans la folie ou l'absurdité, pleinement conscient de mon désir de créer. Mes dessins n’ont aucune prétention, sauf celle d’être uniques et imprégnés de douleur". Il était né le quatre juin 1871 à Morges près de Lausanne, et il est mort à l'âge de soixante-dix ans, le vingt février 1942 à Ballaigues, dans le Jura vaudois. Entre ces dates une existence promise à la gloire et au succès, tant ses dons à la fois de musicien et de peintreétaient éclatants, et qui va se transformer en un long dérèglement mental autant que physique. Lui le fils prodigue d’une très honorable famille bourgeoise suisse va après son mariage catastrophique et son retour en 1903 en Suisse, sombrer dans la clochardisation. Une longue litanie de deuils, de maladie, d’échecs, forme le long cortège noir d’après son divorce. On a pu parler d’une névrose de l’échec, plus que de fatalité et de destinée malheureuse. C’est par ce suicide social qu’il pourra libérer en lui le fleuve de son expression, libérer ses démons intérieurs, suivre son chemin de croix inéluctable et transfigurateur, lui qui s’identifiait si fort au Christ. Sa famille ne pouvait supporter cette apparente déchéance qui était sa liberté retrouvée et l’enferme de force dans un asile de vieillards pendant les dix-neuf dernières années de sa vie. Il n’en sortira vivant uniquement de l’intérieur, que par ses dessins et ses peintures. Et il mourra solitaire et ignoré jusqu’à ce que Le Corbusier, Dubuffet et d’autres fassent revenir alors Soutter sur terre, par son œuvre enfin montrée. Artiste maudit, homme maudit, Louis Soutter est fascinant autant par sa vie brisée, que par la beauté de son œuvre. Sa vie est édifiante pour éclairer ainsi sa peinture. Né dans une famille protestante à la longue lignée, avec un père pharmacien qui permettra à son fils de suivre une formation artistique complète aussi bien en musique qu’en peinture, il était sur une voie royale pour une vie riche et apaisée. Il avait un frère, Albert, son aîné de deux ans, et une sœur Jeanne sa cadette. Dans ce milieu musical, il aura une enfance choyée. "J’étais jeune, aimé, célébré". Mais déjà absent de sa vie. Après des études scientifiques qui ne le passionnent pas, il se tourne vers des études d’architecte, mais il préfère en 1892 se lancer dans la carrière musicale et pendant trois ans il étudie sérieusement avec Ysaye le violon. Il est doué mais la musique l’épuise nerveusement, alors il décide de se mettre à la peinture. Son destin est tracé.   "Un jour la mort m’a regardé. Il y a des découvertes qui chiffonnent nos restes d'innocence. Je savais cela". En 1894, à Bruxelles, il rencontre son ange noir, l’américaine Madge Fursman, jeune élève d’Ysaye, mais dans la classe de chant. Et il va sans doute confondre son vertige envers la musique et la découverte du désir de la femme. Il s’établit en 1895 à Lausanne pour apprendre la peinture pendant deux ans. Il devient un peintre très académique. En 1897, il part pour les États-Unis, pour finalement s’établir à Colorado Springs auprès des parents de Madge, qu’il épouse le quatre juillet. Il donne à la fois des leçons de peinture mais aussi de violon. En moins d’un an, en 1898, il devient alors directeur du département des beaux-arts du Colorado College. À ses ennuis de santé s’ajoute la demande de divorce de sa femme aux torts de son mari, pour des raisons d’extrême cruauté physique et mentale à son égard, et elle se déclare alors officiellement veuve en 1903. Leur couple prenait l’eau depuis sept ans déjà. Brisé, en état alarmant de délabrement physique et mental, il s’enfuit des États-Unis pour Paris, puis à Morges. "Un jour la mort m’a regardé" lui fera alors dire Hermann Hesse. Il est déjà séquestré en lui-même et plongé dans son univers morbide, brassant ses échecs et bientôt ses deuils. La mort de son père, puis celle de sa sœur, ajoutent à son désarroi qu’il tente de combler par la musique. En 1907, il devient premier violon à l’Orchestre du Théâtre de Genève, à l’Orchestre symphonique de Lausanne, puis à l’Orchestre de Genève. Mais en 1915 il devient musicien ambulant jusqu’en 1922, jouant dans les petites villes dans les kiosques à musique, dans les salles de cinéma pour accompagner les films muets, dans les cabarets et autres lieux plus ou moins interlopes. Famélique, il erre dans sa propre vie maintenant son statut de dandy par des dépenses somptuaires en costumes et chapeaux et bien d’autres excentricités. À Morges, Louis Soutter fréquentait les salons morgiens, lesquels, à cette époque de la première guerre mondiale, connaissaient alors une grande animation. Igor Stravinsky y vivait. Il allait parfois chez les Soutter qui possédaient deux pianos, il préparait "L'Histoire du soldat" avec Charles-Ferdinand Ramuz et René Auberjonois. Soutter fit également la connaissance du poète et dramaturge René Morax, d'Alfred Gehri, d'Emmanuel Buenzod, mais également des peintres Jean Morax, Gaston Faravel, et de Coghill.   "J'ai conscience de ma déchéance mais cela ne m'empêche pas d'être toujours joyeux et de continuer à dessiner". Le sculpteur Pedro Meylan fit un Portrait de Louis Soutter au crayon gras, vers 1915 selon certaines sources, vers 1920 selon d'autres. On découvre l'artiste, la tête baissée vers le travail, les cheveux coupés à la mode de l'époque, la raie décentrée au-dessus du grand front, avec des arcades sourcilières tranchantes au-dessus des yeux, le nez, la bouche bien dessinée, les rides creusées des narines aux commissures des lèvres, les joues et les mâchoires, la moitié inférieure du visage maigre paraît taillés au ciseau. La posture de Louis Soutter évoque la concentration, la méditation, le calme dans un environnement amical. "Mort" pour Madge, il avait gardé de son éducation et de sa vie aux États-Unis le goût des vêtements élégants. Gagnant peu, il finit par faire payer par sa famille ses costumes, chemises, cravates, chapeau melon. En contrepartie, son frère reprit la pharmacie familiale. En 1915, ses parents et sa sœur étaient décédés. Son frère, ayant un problème avec l'alcool et buvant progressivement la pharmacie familiale, plaça Soutter sous tutelle. En 1922, il l'avait fait mettre pour quelques mois en pension dans la maison de santé d'Éclagnens, un petit village du Gros-de-Vaud. L'année suivante, en 1923, les autorités municipales de Morges le mirent en pension à l'asile de vieillards de Ballaigues, près de Vallorbe, dans le Jura vaudois. Il ne s'agissait pas d'un établissement psychiatrique comme on l'a longtemps laissé entendre, mais d'un hospice destiné à accueillir vieillards et mourants sans revenus de la commune ou des communes avoisinantes. Les motifs justifiant cette mise en pension qui devait être définitive étaient "Soutter était incapable de subvenir àses besoins, il faisait des dépenses inconsidérées. Sa tenue et ses excentricités nuisaient à sa bonne réputation et surtout à celle de sa famille". "Ils m’ont rattrapé, ils m’ont enfermé". Le temps vient de se refermer sur lui, figé à jamais. Il est enterré vivant. Seul son violon est sa bouée, avec la lecture de Rilke et les rares visites de ses amis.   "Exténuer le corps et le priver de nourriture mène l'esprit à l'absence, là où grandissent les visions grandioses eteffervescentes. Louis savait cela". Louis Soutter avait cinquante-deux ans. Bon marcheur, il était autorisé à faire des marches de plusieurs jours et partait parfois très loin en Suisse romande, pour retrouver la nature qu'il aimait ,pour visiter des amis, des connaissances, des parents, les Jeanneret, parents de Le Corbusier, sa mère et ses cousins à Genève, jusqu'en France. À l'Asile de vieillards du Jura, sa culture fut incomprise tout comme son œuvre, qu'il développa dès 1923 jusqu'à sa mort. La promiscuité avec des vieillards indigents et incultes lui inspirèrent une série de croquis. En 1937, le photographe Theo Frey avait accompagné le critique d'art Max Eichenberg lors d'une visite à Louis Soutter. Il se souvint. "Il régnait une odeur pénétrante d'asile. Deux vieux se disputaient un balai dans le long corridor à travers lequel Soutter nous conduisit dans sa chambre. Décharné, presque timide, Soutter nous mit au courant d'une voix assourdie. Il nous montra nombre de ses travaux, des piles de dessins, nous invitant à en emporter quelques-uns. Je me souviens que Louis Soutter nous parla du grand malheur qui lui était arrivé, là-bas, en Amérique, où il avait enseigné quelques années la musique et le dessin, que sa jeune femme l'avait abandonné et que depuis il n'avait plus connu le bonheur. Pendant notre conversation, on entendait perpétuellement les criailleries des vieux se disputant dans le couloir. Dans cette atmosphère, Louis Soutter a créé son œuvre". Pendant les premières années, Soutter gagna sa vie comme artiste. Il travaillait son instrument dans une petite salle située derrière la chapelle de Ballaigues, jouait parfois aux cultes du dimanche, à des soirées musicales, et donnait également des leçons de musique. S'il considérait la musique comme sa première vocation, il se consacrait néanmoins au dessin, qu'il n'avait jamais abandonné pendant les quinze années de sa carrière de violoniste, comme en ont témoigné des musiciens qui avaient travaillé avec lui. Il accumulait les projets, les esquisses, des dessins plus élaborés qu'il ne datait presque jamais. Au début, il dessinait au crayon et à la plume, dans de petits cahiers d'écolier. C'est sa période dite "des cahiers" (1923-1930), démantelés à samort et actuellement en cours de reconstitution. Soutter se libérait alors en dessinant chaque jour, sans trêve.   "Pour partager ma solitude, il aurait fallu inventer des mots neufs, ou changer le monde". Il dessine fébrilement dans les marges des livres. Il lutte contre toutes les contraintes, s’installant à la poste quand il manque de papier et surtout d’encre. Ainsi l’internement a fait sauter les écluses de la culpabilité obsessionnelle chez lui, il se réfugie dans le dessin. Lui le réprouvé, l’exclu du monde, va alors vivre dans un monde parallèle où nul ne peut le suivre et l’enfermer. Pourtant il s’en échappe parfois et se fait toujours rattraper. Le Corbusier, qui l'avait retrouvé à l'asile de vieillards du Jura en 1927, s'intéressa à son œuvre et prit conscience de la qualité de son art. Grâce à Jean Giono, à des artistes célèbres en Suisse tels que René Auberjonois, Marcel Poncet, à l'écrivain Charles-Ferdinand Ramuzet à des amis qu'il s'était faits, Louis Soutter acquit une petite notoriété. Le Corbusier et Jean Giono lui achetaient des dessins. Ils lui procuraient du papier, plus grand et de meilleure qualité, ainsi que de l'encre de Chine. C'est ainsi que Soutter exécuta alors des dessins à la plume de grandes dimensions, fouillés, très élaborés. C'est sa période dite "maniériste" (1930-1937). L'année 1937 marqua un changement dans l'œuvre de Louis Soutter. Il avait soixante-sixans, c'était un vieil homme malgré sa ténacité. Soutter souffrait d'arthrose dans les mains, ses mains en étaient déformées. À partir de 1940, ne pouvant plus tenir un crayon ou une plume et ayant pu se procurer des papiers de plus grands formats, il utilisa dès lors ses doigts pour dessiner et peindre, en les trempant directement dans l'encre ou dans la gouache, technique qu'il utilisa jusqu'à sa mort, en 1942. Il s'agit de sa période dite "peinture aux doigts" (1937-1942). Les périodes des "cahiers", "maniériste", des peintures, et "aux doigts" représentent dix-neuf ans de création d'une extrême richesse malgré la simplicité des moyens techniques. Il composa dans l’urgence beaucoup d’œuvres, de plus en plus noires et désespérées. Il mourut à Ballaigues le vingt février 1942, à l'âge de soixante-dix ans. L'asile de vieillards de Ballaigues, dans le Jura Vaudois, s'occupa alors de l'enterrement. Ses connaissances et amis, ses amis français notamment, à cause de la guerre, n'apprirent sa mort que quelques jours plus tard par un article nécrologique. On retrouva alors dans sa chambre un très grand nombre de dessins.   "La vie ça demande de l'encouragement. À toi aussi il t'arrive de penser que les doigts d'une de tes mains sont des allumettes et la paume de l'autre un grattoir ?". Louis Soutter ne fait pas de la peinture d’un malade mental qu’il n’est pas, mais celle d’un reclus emprisonné en son corps et en sa tête. Pleinement lucide, il arpente sans cesse les caves et les greniers de sa mémoire, de ses désirs, de ses blessures. Brasseur d’images noires, il semble tracer sur les parois de sa grotte les mains positives et surtout négatives de sa vie brisée, en faisant surgir comme un chaman, des figures primitives et angoissées de son tréfonds. Ce ne sont pas des délires mais des projections de toutes ses ombres amassées autour de lui et en lui. II ne faisait pas la peinture d’un fou mais était fou de peinture, seul rempart contre l’aliénation et seul lien vers le monde antérieur, une ultime danse avec les morts de sa mémoire, les trahisons et les désillusions tragiques. Tout le monde du dehors va se retrouver dans son dedans. Alors la peinture sera partout, ses innombrables dessins envahissent la normalité des choses. Il devient alors flux d’étrangeté, fleuve d’inquiétude, se déversant au travers de tous les déchets de matériaux possibles pour aller à la mer, la mer de la révolte et du néant. Il va utiliser toutes les techniques qui lui tombent sous la main: plume, crayon, doigt, tâches de couleurs, lacérations.À quoi bon faire de la bonne peinture comme il savait le faire du temps de son académisme, la tension intérieure était trop prégnante. Il avait quand même la certitude de la valeur de son œuvre fabriquée en fragments d’infini. Lui dévoré de lumières intérieures, mais aussi de bien des ténèbres, fait une œuvre de voyant. Les orages déjà advenus ou encore à venir se trouvent dans ses dernières peintures au doigt. Il arrive à se délester de tout savoir pictural, toutes les consignes apprises pour entreprendre une fresque de la souffrance humaine. Et toutes ces créatures, ces visages d’homme, ces femmes désirées puis méprisées, haïes, ces silhouettes qui passent, sont des autoportraits de ses sentiments. Et la vie continue malgré tout à battre et à se battre dans ses images qui semblent parfois issues de la grotte de Lascaux, avec le même sens primitif du sacré. Par sa grande originalité, Louis Soutter était inclassable.   "Pourquoi me considère t-on comme fou ? Dans ma tête tout est clair. Je continue de m'étonner qu'il faille parfois autant de dessins pour exposer des idées simples". Louis Soutter semble être remonté vers la source immémoriale, sans vouloir pour autant regagner le présent, trop horrible pour lui le condamné à l’asile. Il suit son long rêve solitaire." Il a appris à regarder en dedans. Par lui, nous pouvons regarder dedans un homme. Un homme racé, cultivé, ayant passé par tous les luxes de l’argent et d’une vie intelligente. Et qui aujourd’hui, remontant du réfectoire triste, couvre chaque jour, à soixante-cinq ans, un papier blanc de ces âpres, fortes et admirables compositions", disait Le Corbusier, son cousin. Et par ses hallucinations, ses allégories, âpres, désespérées souvent, jetées à la volée sur ce qu’il trouvait, se fixe son errance de mémoire. Avec toute son énergie tremblante, lui qui ne pouvait faire sortir son corps de cet asile de vieillards, aura fait sortir de sa tête toutes ses chimères. Il aura fini par montrer du doigt l’apocalypse du monde. De sa main ankylosée se sont échappées des visions noires qui depuis sa mort errent en liberté parmi nous. Son biographe Michel Thévoz parle d’écriture du désir, il semble pourtant surtout émerger une panique de ses dessins de femmes, une rancune voire une vengeance et nul désir. Il n’y a ni folie, ni psychose, mais une tentative forcenée de s’évader par l’art de sa réclusion. Corps à corps, nuit contre nuit, il trace ces figures soit animales soit à peine humaines, des étranges êtres, des christs aussi lacérés que ses dessins. Ces vivants enserrés, sont les projections sur le mur de la grotte de sa conscience, de sa vie enfermée. Dans ce chaos il passe des moments de folie, de fin du monde. Ainsi, par terre, souvent nu, il éclabousse de cris prophétiques l’univers de la peinture. Lui qui voyait lavie et la mort des êtres enchaînés jusqu’à la fin de leurs jours, aura ainsi son passage douloureux. " Vivre n’est que d’aller de son corps au néant, de la forme à la nuit, du sens à l’oubli". Valère Novarina dans un texte flamboyant,"La main", dans un catalogue a tout dit sur Louis Soutter qu’il nomme "Louis d’ombre", "Louis le Touchant", "LouisSoutre", "Louis des mains". Il dresse un chant d’amour et de reconnaissance à Soutter. "Aller où l’espace s’ouvre, au lieu du déchirement de la parole. Ici l’espace percé au cœur. D’ici s’ouvre la bouche de la parole et de la pensée paradoxale qui nous a répandus et appelés. Ici est notre croisement, notre passage, notre tourment et notre signe d’inversement. Par la croix je signe, j’apparais, j’apprends mon nom. Je signe par rature que j’apparais-disparais en Louis Soutter ou Louis Soutre. Ici, se débarrasser de l’espace comme d’une feuille". Ainsi ce peintre inclassablere monte vers nous, hagard, famélique, possédé, et la malédiction est abolie. Louis Soutter est toujours parmi nous.     Bibliographie et références:   - Le Corbusier, "Louis Sutter, l’inconnu de la soixantaine" - René Auberjonois, "Louis Sutter, l'incompris" - Jean Dubuffet, "Asphyxiante culture" - Michel Thévoz, "Louis Soutter ou l'écriture du désir" - Valère Novarina, "Louis Soutter, le génie silencieux" - Georges Haldas, "Louis Soutter, peintre visionnaire et proscrit" - Mario De Micheli, "Louis Soutter (1871-1942)" - Hermann Hesse, "Louis Soutter, l'art commence où finit la vie" - Léonard Gianadda, "Louis Soutter ou le génie reclus" - Hervé Gauville, "Louis Soutter, si le soleil me revenait" - Jean Starobinsky, "Louis Soutter (1871-1942)" - Gil Pressnitzer, "Louis Soutter, Les hiéroglyphes de la survie" - Laurent Wolf, "Louis Soutter probablement"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Hier, 08:11:49
La soirée avait bien commencé, la jeune femme n'était que sourire et spontanéité. Profitant d'un instant de libre, elle avait décidé de faire du rangement dans sa lingerie. Charlotte ouvrit le tiroir où s'entassaient pêle-mêle ses sous-vêtements. Tout au fond, planquée sous des dizaines de strings et de soutiens-gorge, il y avait une enveloppe de papier kraft. Elle s'assura d'un rapide coup d'œil que son mari était bien vissé devant son écran avant de l'ouvrir. Sur le premier cliché, elle posait nue, debout devant sa coiffeuse, les chevilles liées au pieds du meuble. Des cordelettes enroulées autour de ses cuisses et fixées aux poignets des tiroirs l'obligeaient à maintenir les jambes très écartées et légèrement pliées. Elle avait les bras relevés au-dessus de la tête mais on n'apercevait pas ses mains que Xavier avait croisées, ligotées ensemble, et qu'un bracelet fixé autour du cou lui maintenait derrière la nuque. Une corde longue et épaisse, passée autour du torse, juste au-dessus de ses seins, et tendue jusqu'à la base du miroir la contraignait à se tenir très cambrée. C'était une position difficile à soutenir, indécente à l'extrême avec ce ventre lisse jeté en avant comme une figure de proue. Pourtant, elle souriait, les yeux mi-clos. Le second cliché était identique au précédent, à ceci près que Xavier était présent sur la photo. De lui, on ne distinguait que son torse, un peu de son dos, l'amorce de ses fesses et surtout, son sexe tendu, se pressant contre celui de Charlotte qui, cette fois, levait le menton au ciel et semblait inondée de plaisir. Comment son mari réagirait s'il tombait un jour dessus. Quant à la tête de sa mère, si elle la surprenait un jour dans une telle situation, elle ne pouvait même pas l'imaginer. Chaque fois qu'elle envisageait cette éventualité, un frisson la parcourait toute entière. Xavier et elle prenaient des risques insensés. Ils étaient tous les deux fous. Xavier élaborait des liens si complexes qu'il fallait beaucoup de temps ensuite pour la libérer. Si, comme elle avait l'habitude de le faire, sa mère débarquait à l'improviste en plein milieu d'une de leurs séances, il leur serait difficile de lui faire croire à une simple visite de courtoisie. Quelle honte si elle la découvrait ainsi, intégralement nue, ligotée et bâillonnée. Mais quel plaisir étrange à seulement envisager que cela puisse arriver. Charlotte y pensait souvent tandis qu'elle éprouvait l'étroitesse des liens tout autour de son corps et cela ne faisait qu'accroître son excitation. Peut-être rêvait-elle alors que la porte s'ouvre tout à coup sur le visage sévère, qu'elle le voit s'allonger de stupéfaction et qu'elle réussisse à lui sourire. Enfin, tout serait dit. Sur le troisième cliché, elle était assise à l'envers sur un fauteuil, les cuisses sur les accoudoirs, la poitrine écrasée contre le dossier, les bras pendant de l'autre côté. Ficelles, cordes, lacets, sangles, lanières, tout un entrelacs de liens étroits la pétrifiait dans son attitude. Elle aimait bien cette photographie parce que l'ombre noyait de nombreux détails, ne laissant à la lumière que son dos courbé, le galbe d'une cuisse et l'arrondi de ses fesses. Elle se souvenait de ce soir-là. La neige était tombée en abondance et ouatait tous les bruits de la rue. L'appartement n'avait jamais été aussi calme. Xavier avait pris tout son temps. Il était allé chercher une bouteille de champagne chez lui, s'était assis sur un tabouret face à Charlotte et l'avait aidée à boire, portant alternativement la coupe de ses lèvres aux siennes. Elle avait adoré qu'il s'occupe d'elle de cette façon. Ils avaient parlé longtemps. Elle lui racontait sa vie avec son mari, sa crainte de sa mère, ses rêves d'évasion. Peu à peu, Xavier s'était arrangé pour orienter la conversation sur le sujet qu'il voulait aborder. "- C'est quoi les fantasmes d'une fille comme toi ? lui avait-il demandé avec son sourire le plus doux. Elle avait pouffé de rire d'une façon un peu stupide. "-Des fantasmes ? Je n'ai pas de fantasmes." "- Allons, allons ... avait-il insisté. Ne va pas me faire croire cela. Ose donc prétendre que certains soirs, ton esprit ne s'en va pas vagabonder sur des territoires interdits ... Ose donc essayer me faire croire que tes doigts distraits jamais ne s'égarent sur ton ventre ... Par exemple, en t'imaginant au lit avec une de tes amies ... - Faire ça avec une femme, ça ne m'est jamais venu à l'esprit, mentit-elle cependant. - C'est bien vous, les mecs, qui entretenez ce désir de voir des filles ensemble ! Comme si nous ne rêvions toutes que de cela ! Tu l'as déjà fait avec un garçon, toi, peut-être ?" La coupe au bord des lèvres, Xavier attendait la suite avec intérêt mais voyait que Charlotte hésitait. Des dizaines de fois comme ce jour-là, elle lui avait permis de contempler sa plus intégrale nudité. Il manipulait son corps, comme on s'amuse avec un jouet et pourtant, capable de se livrer physiquement à lui de la façon la plus osée qui soit, mais elle éprouvait encore des réticences à lui ouvrir toutes grandes les portes de sa libido la plus intime. "- Parfois, je pense à des situations dingues ... amorça-t-elle. Au milieu de la salle, il y a une sorte de podium circulaire couronné d'anneaux d'acier ... Tu m'y fais monter et tu me passes des bracelets aux poignets. Tu me passes aussi des bracelets de cuir aux chevilles avec une chaînette, des cadenas et me voilà clouée à l'estrade, les jambes ouvertes. Dans le plafond, on a aussi rivé des anneaux auxquels tu m'attaches. Je dois me tenir courbée, tant le plafond est bas. Il y a des mains épaisses qui s'approchent de mon corps. Elles me palpent comme on évalue la santé d'une pièce de bétail. Elles malaxent mes seins à travers ma robe. Elles claquent sur mes fesses. Elles me fouillent le ventre. Mon corps subit les pires injures. les fines bretelles de ma robe ne résistent pas longtemps. "-Me voilà déjà presque nue, offerte en pâture à leur désir brutal. Je ne sais combien de mains me touchent. Elles s'acharnent sur moi impitoyablement. Elles choisissent les points les plus sensibles. Elles me tordent les pointes de mes seins, elles écartent mes fesses comme si elles voulaient les séparer l'une de l'autre, elles s'agrippent comme des griffes à mes hanches. Ma culotte est en lambeaux. Je sens mon sexe forcé par ces mains avides dont j'ignore tout, hormis leur brutalité. C'est l'orgie ... Je suis leur veau d'or. Un corps massif se frotte contre le mien. Sa sueur me colle à la peau. Un sexe raide, large comme un poignet, tâtonne entre mes fesses, cherche l'entrée, s'y engouffre férocement, sans ménagement. Je pousse un cri de douleur. Je parviens presque à oublier cette queue sauvage qui me défonce les reins, ces mains qui toujours m'assaillent, ces doigts qui maintenant me fouillent de l'autre côté. Un d'abord, puis deux, puis trois. Mon anneau anal est dilaté à l'extrême. On l'enduit d'un liquide gras et tiède. L'instant d'après, quelque chose de dur et de froid s'enfonce puissamment dans mes entrailles en élargissant l'étroit passage. Chaque fois que le sexe de l'homme plonge dans mon ventre et cogne contre ce truc, j'en éprouve une douleur effroyable. J'ai l'impression que je vais exploser sous les coups de cette double pénétration. "- Je halète. Je suffoque. Je me mords les lèvres. Ils y sont tous passés, par devant et par derrière. Je sens les ruisseaux de sperme dont ils m'ont éclaboussée me couler le long des cuisses. Des mains à peine moins agressives que les autres, des mains de femmes sans doute l'étalent sur les fesses, le ventre, les seins et même le visage. Elles ne veulent pas être en reste. Elles prennent part à la fête, elles aussi. Jalouses, elles m'enduisent le corps tout entier de la semence de leurs mâles, prenant bien soin de me griffer les flancs, des aisselles jusqu'aux cuisses.   Charlotte s'éveilla de son rêve. Xavier ne souriait plus du tout. "- Hé, c'est toi qui as voulu que je te raconte mon pire fantasme ! " Xavier n'avait pas répondu. Il lui avait fait l'amour sans enthousiasme et l'avait quittée peu après, l'air préoccupé, sans avoir oublié toutefois de la ligoter auparavant.   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Hier, 08:11:43
"On racontera des choses sur moi, mais personne ne saura dire combien j’aimais le calme, la vie simple, les portes fermées doucement et les livres". D’entrée de jeu, on s’étonne que le personnage et la destinée de cette artiste ait intéressé si peu d’écrivains et de conservateurs de musées, à l’instar de ses illustres contemporaines. Certes, Marie Laurencin n’est pas l’explosive Frida Kahlo, l’aristocrate Tamara de Lempicka, la pionnière Sonia Delaunay, la belle Suzanne Valadon, la féline Leonor Fini, ni même une artiste maudite à la manière de Camille Claudel, même si le tragique et la souffrance font aussi, à leur manière, partie de sa vie. Mais, elle est un être d’une rare originalité. La peinture de Marie Laurencin et l’esprit grave et léger de l’artiste, sa personnalité couventine et capricieuse, son tempérament austère et libertin en font un personnage passionnant, singulier en diable. Fille d’une brodeuse qui avait peut-être une larme de sang créole dans les veines et d’un député, Alfred Toulet, qui ne la reconnaîtra pas officiellement, dont elle ne portera donc pas le nom, mais qui, jusqu’à son décès en 1905, pourvut aux frais quotidiens de l’enfant et de sa mère, Marie naquit le trente-et-un octobre 1883 à Paris, où elle s’éteindra le huit juin 1956. C’est au Père-Lachaise qu’elle repose. Très tôt le démon du dessin, de la peinture la tenaille et à l’Académie Humbert où elle s’est inscrite, elle rencontre l’alors débutant Georges Braque. En 1906, Marie qui n’aura jamais froid aux yeux fait la connaissance du collectionneur, marchand d’art et impénitent séducteur Henri-Pierre Roché, futur romancier de l’autobiographique "Jules et Jim" dont François Truffaut tirera un film culte. En juin, Roché devint le premier amant de Marie, puis premier acheteur d’une de ses œuvres. Simultanément, elle partagera ses faveurs avec le meilleur ami de Roché, Franz Hessel. En 1907, elles’exerce au fauvisme, encouragée par le poète Paul Fort, cher à Brassens. Elle expose au Salon des Indépendants aux côtés du Douanier Rousseau, d’André Derain et de Picasso. Les Laurencin étaient des gens curieux. Originaires de la Savoie, ils étaient à la fois raffinés et brutaux, mais aucunement sociables. Toute la douceur de sa mère venait de sa grand-mère, une normande, fille de pêcheurs, pure et croyante. Selon l'acte de naissance, l'enfant ne sera d'abord pas reconnue par sa mère, et son père ne sera jamais dénommé. Elle est la fille illégitime d'Alfred Stanislas Toulet, âgé de quarante-cinq ans, d'origine picarde, contrôleur principal des contributions directes à Paris, qui deviendra député de Péronne (Somme) et de Pauline Mélanie Laurencin (1861-1913), âgée de vingt-deux ans et de vingt-troisans sa cadette, d'origine normande, fille de forgerons de Vaudreville (Manche), employée de maison, puis couturière.    "Tenues à l'écart de la vie, nous, jeunes filles de la bourgeoisie, la cherchions passionnément dans la peinture et dans la poésie". Elle fut tour à tour aimée, délaissée, entourée et solitaire. Elle séduisait autant les hommes que les femmes. Son premier grand amour fut Guillaume Apollinaire qu’elle rencontra en 1907. Leur histoire ne dura que cinq ans mais, bien que traversée par de nombreux orages, elle fut d’une rare intensité et elle a marqué durablement Marie Laurencin même si, dans son âge mûr, elle trouva douceur et complicité parfaite plutôt dans la compagnie des femmes. Elle fut en particulier la compagne de Nicole Groult sur la fin de sa vie. Marie s'installe avec sa mère dans un appartement, cinquante-et-un, boulevard de la Chapelle, à Paris. Elle entre au Lycée Lamartine. Elle avait neuf ans. Une mère lointaine et charmante qui parlait très peu et chantait fort bien, et un père qui, de temps en temps, par plaisir, aimait instruire sa fille et s'occuper de ses études. Une enfance sévère mais harmonieuse. Son père, pris de passion pour la langue française, lui faisait lire Racine à haute voix. Elle passe son baccalauréat en 1901. Contre le souhait de sa mère, qui désirait que Marie Laurencin devienne institutrice, elle s'inscrit auprès de Pauline Lambert, à l'école de Sèvres pour devenir peintre sur porcelaine.   "La peinture est une véritable bénédiction pour mes yeux et une source de vie". Elle suit des cours de dessin et reçoit des conseils du peintre Jouas-Poutrel. "Dans ma jeunesse, on apprenait à peindre comme on apprenait à chanter. Moi, je dessinais tout le temps." De fait, elle prend auprès d'Eugène Quignolot des cours de dessin organisés le soir par la mairie des Batignolles. Elle prend aussi des leçons auprès de Madeleine Lemaire, peintre mondaine et femme indépendante qui, dans son hôtel du trente-et-un de la rue de Monceau, lui apprend la technique de la brosse appliquée à la peinture florale. Elle dessine des motifs et des figures que sa mère reproduit sur des soieries avant de les broder. Très tôt, elle devient son propre modèle, se perfectionne dans l’art de l’autoportrait. Elle est d’ailleurs représentée dans la plupart des tableaux qui ont fait sa gloire. En 1907, âgée de vingt-quatre ans, Marie Laurencin participe pour la première fois au Salon des Indépendants. Elle rencontre au mois de mai, à la Galerie Clovis Sagot, rue Laffitte, Pablo Picasso qui la présente à Wilhem de Kostrowitzky, Guillaume Apollinaire, de trois ans son aîné, également né de père inconnu. Apollinaire devait l'immortaliser à tout jamais sous le nom de Tristouse Ballerinette dans "Le poète assassiné."   "Guillaume Apollinaire est devenu plus qu'un ami, un frère". En 1909, le Douanier-Rousseau, qui pourtant était leur ami, avait réalisé le tableau "La Muse" inspirant le poète, double portrait de Marie Laurencin et de Guillaume Apollinaire. Or Marie Laurencin n'était pas une muse, mais bien une artiste. Elle travailla ensuite à créer son propre style, qu'on a appelé le nymphisme. À partir de 1910, la palette de couleurs qu'elle utilise évolue vers des tons pastels, comme le gris, le rose ou encore le bleu. Elle représente surtout des femmes et des animaux, souvent ensemble. À l'époque, elle était accusée de "mièvrerie féminine", mais ne se laissa pas intimider par les critiques. Elle est alors déjà connue et respectée, vendant des œuvres à des prix records, comme "Les Jeunes filles", vendue quatre mille francs, ce qui était beaucoup pour l'époque. On la surnomme alors la "nymphe d'Auteuil", quartier où elle a élu domicile. Henri-Pierre Roché présente Marie Laurencin à la sœur du couturier Paul Poiret, Nicole Groult, femme du décorateur André Groult, qui deviendra son amie intime. C'est avec une autre élève, Yvonne Chastel, qu'elle nouera également une affection amoureuse réciproque qui durera toute sa vie. Pierre Roché la présentera aussi à Wilhelm Uhde, au critique Jos Hessel qui séjourne à Paris, à des marchands, tel Paul Cassirer, et à des collectionneurs. Le couturier Paul Poiret est sans doute celui qui l'introduisit dans le cercle, mondain et libertin, des écrivains de la génération précédente réunissant Natalie Barney, cercle où elle retrouva Pierre Louÿs. Marie Laurencin était une femme libre et très indépendante.   "Quand nous faisons l'amour, je joue avec son bouton de col". En 1914, à l'âge de trente-et-un ans, Marie Laurencin épouse à Paris, le vingt-et-un juin, Otto von Wätjen. Les témoins sont Eugène Montfort, l'éditeur de la revue "Les Marges", Henri Marais, universitaire, le beau-frère d'Otto, le sculpteur zurichois Hermann Haller et l'écrivain allemand Rudolf Tewes. Par son mariage, elle devient allemande et baronne, bénéficiaire d'une rente annuelle de quarant mille marks. Le couple est surpris par la déclaration de guerre durant leur voyage de noces à Hossegor. Poursuivant en Espagne leur lune de miel contrariée, ils ne peuvent rentrer à Paris, à cause de leur nationalité. Otto qui ne veut pas prendre les armes contre la France, refuse de retourner en Allemagne. Marie Laurencin, comme tout citoyen franco-allemand, est alors déchue de sa nationalité française. Marie Laurencin et Otto von Wätjen improvisent un séjour à Madrid, à l'hôtel Sevilla, avenue Albares. Durant cet exil, son mari sombre dans l'alcoolisme, renonce à l'art, et devient violent. En avril 1916, le couple rejoint Barcelone, où Josep Dalmau les accueille dans le groupe Dada. Dès juillet, ils sont rejoints par Gabrielle Buffet et le mari de celle-ci, Francis Picabia. Au mois d'août, Nicole Groult vient de Paris, malgré une impécuniosité et un isolement causés par la guerre pour faire du tourisme avec sa tendre amie pendant que son mari, complaisant, est au front. L'exil de Marie Laurencin en Espagne durera jusqu'en 1919. En 1916, elle s'installe à Barcelone. Elle rencontre Francis Picabia, sa femme Gabrielle Buffet et Valéry Larbaud. Alors que Guillaume Apollinaire meurt à Paris, le neuf novembre 1918, Marie Laurencin retourne à Madrid puis en Italie, à Gènes pour un court séjour.   "Chacun meurt seulement dans la mesure où il existe". Fin novembre 1919, au terme d'un mois de voyage de Gènes à Bâle, via Milan et Zurich, au cours duquel elle aura fait la connaissance d'Alexander Archipenko et Rainer Maria Rilke, Marie Laurencin séjourne à Düsseldorf chez la mère de son mari, Clara Vautier. Sa belle-famille, qui ne lui montre aucune sympathie, est ruinée par les grèves commencées au lendemain de l'armistice, suivies par le soulèvement de la Ruhr. À Paris, la paix actée, Pierre Roché reprend son activité commerciale et vend un de ses tableaux à André Gide. Marie voyage en Allemagne avec Thankmar von Münchhausen, puis avec Yvonne Crotti. Afin de faire avancer le règlement de sa propre situation, elle passe le mois d'avril 1920 à Paris, où elle est hébergée par les Groult. Le quinze, Georges Auric l'introduit auprès du jeune diplomate Paul Morand, qui était son voisin à Madrid en 1918, pour entreprendre les démarches qui lui redonneront la nationalité française, moyennant l'entregent du secrétaire d'ambassade Jean Giraudoux, lequel, durant la guerre, lui expédiait de la toile. Elle s'installe dans le quartier de l'Élysée. Elle reçoit Philippe Berthelot, ambassadeur de France, secrétaire général du Quai d'Orsay. Marie se lie avec Gaston Gallimard, Jean Giraudoux, Paul Morand, Alexis Léger, Georges Bénard et Jean Cocteau.   "Marie connaît Picasso, ils se sont rencontrés au Bateau-Lavoir; il lui dit bonjour et ils échangent quelques mots". Marie Laurencin séjourne l'été à Bagnoles-de-l'Orme (1929) et en Normandie (1930) puis quitte sa maison de campagne de Champrosay qu'elle vendra en 1938. À la suite de la grande dépression, les acheteurs se font plus rares. En 1930, la peintre Marie-Anne Camax-Zoegger, désireuse de se démarquer du salon des Femmes peintres organisé par le Syndicat des Femmes Peintres et Sculpteurs, dont elle est pourtant la présidente depuis deux ans, la persuade, avec l'aide de Clémentine-Hélène Dufau, de participer au nouveau salon des Femmes Artistes Modernes qu'elle inaugure au début de l'année suivante au Théâtre Pigalle. En décembre 1938, quoique touchée par l'invitation, elle refuse de se rendre à la réception du ministre des affaires étrangères Ribbentrop, pour ne pas cautionner les persécutions des nazis contre les juifs. Après la défaite, le couple Laurencin-Groult reprend son activité mondaine. Personnellement, si MarieLaurencin se montre ouverte à certains intellectuels allemands, elle tient en détestation l'impérialisme d'Hitler. Quand son vieil ami Max Jacob est interné à Drancy, le vingt-huit février 1944, Marie Laurencin signe une pétition en sa faveur et intervient personnellement auprès de l'ambassade d'Allemagne. À la Libération, le huit septembre 1944, elle est arrêtée chez elle dans le cadre d'une procédure civique d'épuration. Le dix-sept septembre, au terme d'une audition, aucune charge n'est retenue contre elle. Le soir, c'est Marguerite Duras, liée à la Résistance durant l'occupation qui l'accueille.   "Deux, trois jours plus tard, elle retourne chez Sagot, Picasso est encore là, mais cette fois-ci accompagné d'un ami que Marie n'a jamais vu et que Picasso lui présente". Marie Laurencin se tourne de plus en plus vers la religion. Au printemps 1951, elle reçoit la visite de Marguerite Yourcenar accompagnée de sa compagne, Grace Frick, en marge d'une tournée promotionnelle. En 1952, elle accomplit deux nouvelles retraites, à l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire sur les traces de Max Jacob puis à l'abbaye de Limon, chez les mêmes bénédictines nouvellement installées à Vauhallan. Ce séjour est marqué par la rencontre avec la mère Geneviève Gallois, qui peint. Au soir de sa vie, sa vue faiblit et l'intérêt pour sa peinture, malgré quelques expositions et les visitesde journalistes étrangers, est détourné par de nouveaux mouvements artistiques. Au printemps 1953, elle est émue aux larmes, comme Rose Adler, par la justesse du récit qu'Henri-Pierre Roché donne de sa jeunesse dans le roman "Jules et Jim" qui sera porté à l'écran par Truffaut qu'il lui adresse: "Nous sommes devenus vieux, les sentiments demeurent." Le deux juin 1954, sur le conseil de Marcel Jouhandeau, elle adopte la fille d'une ancienne femme de ménage qu'elle a prise en charge depuis 1925, et qui continue à quarante-neuf ans de l'assister avec dévouement en tant que gouvernante. Dans la nuit du huit juin 1956, à l'âge de soixante-douze ans, Marie Laurencin meurt chez elle, rue Savorgnan-de-Brazza, dans le septième arrondissement, à Paris, d'une crise cardiaque. Selon ses volontés, ses funérailles sont célébrées à l'église Saint-Pierre-du-Gros-Caillou. Elle est inhumée au Père-Lachaise dans une robe blanche, une rose dans une main, et, posées sur son cœur, les lettres d’amour de Guillaume Apollinaire dont la dépouille l'attend à quelques pas de là.   "L'amour de Guillaume pour Marie a été son vrai degré d'alcool". En 1980, ses collections sont vendues aux enchères à un industriel japonais, Masahiro Takano, qui a ouvert un musée Marie Laurencin en 1983 à Tokyo, musée qui est fermé depuis 2011 mais qui a grandement participé à la gloire posthume de l'artiste auprès des japonais. Après sa mort, elle a été très vite éclipsée par sa relation avec Apollinaire, qui la fit passer d'artiste à muse. Apollinaire d'ailleurs ne la considérait pas comme son égale, déclarant qu'elle était "heureuse, bonne, spirituelle et qu'elle avait tant de talent!" ou encore que "C'était un soleil, c'est moi dans la forme féminine". La dernière exposition en date de ses œuvres a eu lieu au musée Marmottant Monet en 2013. Sa peinture, trompeusement mièvre, aux yeux de spectateurs peu attentifs, aux roses et gris délicats, représente surtout des jeunes femmes, alanguies et silencieuses dont on pressent qu’existe entre elles davantage que de la complicité mais une tendre amitié, moins torride que chez Tamara de Lampicka, mais non moins saphique, mélange de modernité et de subtile légèreté évanescente. On lui attribue généralement entre mille huit cents et deux mille tableaux ainsi que plus de mille quatre cents aquarelles.   Bibliographie et références:   - L. Faure-Favier, "Ces choses qui seront vieilles" - A. Salmon, "L'âge de l'humanité" - André Gide, "La tentative amoureuse" - J. de Lacretelle, "Lettres espagnoles" - Henri de Montherlant, "Marie Laurencin" - Paul Morand, "Nouvelles du cœur" - K. van Dongen, "Marie Laurencin" - M. Ernst, "Mon beau pays de Marie Laurencin" - Man Ray, "Marie Laurencin" - Daniel Marchesseau, "Marie Laurencin" - Flora Groult, "Marie Laurencin" - José Pierre, "Marie Laurencin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.
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Par : le Hier, 07:12:13
La jeune femme n'avait jamais compris, mais fini par reconnaître, pour une vérité indéniable, et importante, l'enchevêtrement contradictoire et constant de ses sentiments: elle aimait être fouettée et semblait se satisfaire que le supplice soit de plus en plus cruel et plus long. Même si parfois, elle aurait trahi le monde entier pour s'y soustraire tant le sadisme de sa Maîtresse s'intensifiait. La dernière séance que lui avait imposée Juliette lui revenait en mémoire par flashes. Elle revivait surtout le moment où elle avait dû retrousser sa jupe. Dès cet instant, elle avait commencé à éprouver du plaisir. Un plaisir que la punition face au coin, la culotte baissée, les poses obscènes, jusqu'à la tentative de baiser de sa Maîtresse n'avaient fait qu'accroître après avoir été martyrisée. Bien sûr, elle avait eu peur. Bien sûr, elle avait eu honte. Bien sûr, elle avait pleuré. Et pourtant, le désir l'avait toujours emporté. Elle avait passé plus d'une heure à trouver une tenue sans arriver à se décider. Toutes celles qu'elle portait d'habitude lui semblaient si classiques. Juliette aimait la provocation jusqu'à oser ce qu'il y avait de plus sexy ou d'aguicheur. Elle possédait l'art de la composition et savait assortir avec goût les éléments les plus disparates. Elle osait, au moins elle osait. Elle arriva finalement sans retard à leur rendez-vous. Elle avait décidé de faire quelques courses en centre ville. Charlotte dévala quatre à quatre les escaliers du glacier. Raide au volant de sa voiture allemande, Juliette ne lui jeta même pas un regard. Elles roulèrent sans se parler. Elle conduisait sa voiture à travers la circulation avec son autorité naturelle. À coté d'elle, Charlotte ne savait pas comment se tenir et gardait le visage tourné vers la vitre. Où allaient-elles ? Juliette n'avait même pas répondu àla question. Elle flottait entre inquiétude et excitation, ivresse et émoi. À l'extérieur ne défilaient que des silhouettes floues, échappées d'un mirage. Cette fois, elle savait que l'univers parallèle qu'elle s'était tant de fois décrit en secret était tout proche, enfin accessible. La réalité peu à peu s'effaçait. À tout moment, elle s'attendait à ce que la main de sa Maîtresse se pose sur sa cuisse. Une main douce glissant sa caresse sur le satin de sa peau. Ou une main dure au contraire, agrippée à son corps. N'importe quel contact lui aurait plu, mais rien ne se passa. Indifférente à la tension de Charlotte, aux imperceptibles mouvements que faisaient celle-ci pour l'inviter à violer son territoire, à ces cuisses bronzées que découvraient hardiment une minijupe soigneusement choisie, Juliette ne semblait absorbée que parles embarras du trafic. Enfin, elle gara sa voiture devant la plus célèbre bijouterie de la ville et fit signe à Charlotte de descendre. Toujours sans dire un mot, elle la prit par le bras et lui ouvrit la porte du magasin. Comme si on l'attendait, une vendeuse s'avança vers elle, un plateau de velours noir à la main et leur adressa un sourire un peu forcé. Sur le plateau étaient alignés deux anneaux d'or qui étincelaient dans la lumière diffuse de la boutique. - "Ces anneaux d'or sont pour toi, chuchota Juliette à son oreille. Tu serais infibulée. Je veux que tu portes ces anneaux aux lèvres de ton sexe, aussi longtemps que je le souhaiterai." La jeune femme ébahie accueillit alors cette déclaration avec émotion. On lui avait enseigné que dans les coutumes du sadomasochisme, la pose des anneaux était une sorte de consécration réservée aux esclaves et aux soumises aimées. C'était une sorte de mariage civil réservé à l'élite d'une religion qui professait l'amour d'une façon peut-être insolite, mais intense. Il lui tardait à présent d'être infibulée, mais sa Maîtresse décida que la cérémonie n'aurait lieu que deux semaines plus tard. Cela illustrait parfaitement la personnalité complexe de Juliette. Quand elle accordait un bonheur, elle le lui faisait longtemps désirer. Le jour tant attendu arriva. On la fit allonger sur une table recouverte d'un tissu en coton rouge. Dans la situation où elle se trouvait, la couleur donnait une évidente solennité au sacrifice qui allait être célébré sur cet autel. On lui expliqua que le plus long était de poser les agrafes pour suturer l'épiderme du dessus et la muqueuse du dessous. Un des lobes de ses lèvres serait percé, dans le milieu de sa longueur et à sa base. Elle ne serait pas endormie, cela ne durerait pas longtemps, et serait beaucoup moins dur que le fouet. Elle serait attachée seulement un peu plus que d'habitude. Et puis tout alla très vite, on lui écarta les cuisses, ses poignets et ses chevilles furent liés aux pieds de la table. On transperça l'un après l'autre le coté gauche et le coté droit de ses nymphes. Les deux anneaux coulissèrent sans difficulté et la brûlure s'estompa. Charlotte se sentit libérée,alors même qu'elle venait d'être marquée pour signifier qu'elle appartenait à une seule femme, sa Maîtresse. Alors Juliette lui prit la main droite et l'embrassa. Elle ferma les yeux pour apprécier plus intensément encore cet instant de complicité. Ses yeux s'embuèrent de larmes, d'émotion, de joie et de fierté. Personne ne pouvait comprendre l'authenticité de son bonheur. Elles allèrent à La Coupole fêter la cérémonie. Leur entrée dans la brasserie fit sensation. Juliette la tenait en laisse le plus naturellement du monde. Le collier en cuir noir enserrait le cou de Charlotte au maximum. Sa Maîtressse exigeait qu'elle le porte ainsi tous les jours. Un serveur apporta une bouteille de Ruinart. La jeune femme ainsi asservie sortit alors de son body transparent les billets qu'elle tendit au garçon littéralement fasciné par le décolleté qui ne cachait rien de ses seins. Les voisins de table les épiaient plus ou moins discrètement. Ils n'avaient sans doute jamais vu auparavant une jeune fille tenue ainsi en laisse par une femme, attachée au pied de la table, payant le champagne à ses amis. Elles sortirent d'une façon encore plus spectaculaire. Aussitôt passé le seuil, Juliette l'obligea à rejoindre, à quatre pattes, la voiture laissée en stationnement juste devant la porte de la brasserie.   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 
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