"Plus mon œuvre est proche de son modèle, plus l’intention est critique et menaçante. La rupture, pour moi, s'est produite en 1961, avec Look Mickey, une grande peinture à l'huile reprenant une bande dessinée. Quand j'ai pris un sujet discrédité et que j'en ai fait une œuvre d'art". Dans la famille Pop Art, on connaît surtout Andy Warhol. Roy Lichtenstein (1923-1997) est un peu moins connu. Et pourtant, il est une des figures majeures du Pop Art américain, notamment grâce ses tableaux inspirés de bandes dessinées. Selon la légende, c'est en 1961 qu'il reproduit et agrandit une scène de Mickey sur une toile pour son fils. À partir de là, il va s'inspirer d'images publicitaires, de la télévision ou des journaux. Il traduit ainsi les scènes de la vie américaine et joue avec ironie sur les symboles américains. Il s'oppose ainsi à l'expressionisme abstrait qui domine la vie artistique américaine au début des années 1960. Quand il délaisse la bande dessinée, il réinterprète alors les grands courants de peinture en s'attaquant aux œuvres de Monet, Picasso, Mondrian ou encore aux impressionnistes américains. Un visage ovale couché sur son socle comme sur un oreiller. Exécutée en noir et blanc, cette "Muse endormie" (1983), dont on ne distingue que le profil, brille par sa beauté épurée. Comme toutes les œuvres de Roy Lichtenstein, elle exerce alors un pouvoir de fascination, quasi hypnotique, sur celui qui la contemple. Sauf qu'il s'agit d'un bronze patiné. Au moment où le discours critique paraît s’infléchir à différents niveaux pour s’ouvrir à une image qui était jusqu’alors peu estimée, pour ne pas dire méprisées, cette inflexion du discours a semble-t-il largement été anticipée par la révolution picturale du pop art américain des années soixante. Si ce mouvement pictural a été alors le premier à prendre pour motif exclusif des images publicitaires, des photos de presse, des affiches de cinéma ou des comics, on a pu cependant se méprendre sur le sens de cette orientation en en faisant une vulgaire reproduction. Il faut dire que cette méprise est d’autant plus compréhensible que le pop art américain ne sait pas contenter de s’inspirer de la nouvelle visualité, née avec la société de consommation, il s’est évertué de la copier non seulement dans son mode de représentation mais aussi dans son mode de production. Son fulgurant succès mondial atteste chez ses détracteurs le fait que le pop art emboîte le pas à ces images qui l’ont précédé et ont participé alors au règne planétaire de l’american way of life. L’étonnement qu’ont pu provoquer les premières œuvres de Roy Lichtenstein, d’Andy Warhol ou de James Rosenquist ne provient pas du fait qu’ils ont représenté picturalement d’autres images mais qu’ils ont paru les reproduire à l’identique, sans rien y ajouter ou y enlever. Ainsi certains interprètes, comme Jean Baudrillard ou Arthur Danto, s’ils vont évaluer ce phénomène de manière diamétralement opposée, partent tous deux d’un même constat. Le pop art américain n’a recherché qu’à rendre indiscernable les images les plus prosaïques de la société de consommation et leur reprise picturale. Or c’est précisément ce point de départ qui paraît discutable. Nous aimerions revenir ici sur ces interprétations qui, si elles mettent en évidence les renoncements qu’ont opérés les artistes pop à l’égard de la peinture et de ses prérogatives traditionnelles et modernistes, paraissent ainsi néanmoins négliger un ensemble de faits perceptuels qui font malgré tout que les images pop d’une publicité, d’une photo de presse ou même d’un comics ne sont pas une publicité, une photo de presse ou un comics. L'art peut-il devenir objet de consommation ?
"Avant, j'étais influencé par le cubisme, l'expressionisme abstrait. Après, j'ai exploré les différentes facettes de ma trouvaille pop avec l'utilisation de la trame des journaux et les hachures des graphistes". Nous aimerions ainsi montrer que le pop art américain se tient dans ce lieu problématique qu’est celui d’une mimesis réaffirmée mais aussi renouvelée dans ses moyens et ses fins, et que c’est dans l’ensemble de ces opérations mimétiques qu’il est riche d’enseignements pour le discours critique. Ce qui rend l’interprétation du pop art américain sujet à controverse est que le jeu de la ressemblance et de la différence s’est resserré. Les ressemblances entre la peinture et les autres images sont plus marquées, la différence, dès lors, plus subtile. Représenter par la peinture une autre image est en effet une entreprise paradoxale. Si la peinture peut toujours assez facilement donner l’idée d’une autre image, elle peut se contenter pour ce faire de la transcrire dans son propre langage et l’image ainsi transcrite perdra une grande part de sa spécificité. Inversement si la peinture ne se contente pas de cette reprise mais veut faire droit à l’autre image et à sa façon de représenter, elle risque de disparaître elle-même dans cet autre et dès lors ne plus vraiment la représenter. Roy Lichtenstein privilégiait clairement la forme au fond. Il retravaillait inlassablement ses figures et ses lignes pour qu'elles accrochent l'œil des gens et deviennent alors inoubliables. Ce perfectionniste obsessionnel à l'humour pince-sans-rire recherchait l'efficacité visuelle, multipliant les efforts pour dissimuler la trace de sa main. Il envisageait toute composition comme abstraite, unifiait, simplifiait au point de supprimer le sujet et faisait pivoter sans cesse son chevalet pour brouiller ses repères. Pas du tout mécanique, son geste était précis, complexe, d'une vitalité folle. S'il a représenté la société de consommation et l'impact de la publicité, on a tendance à oublier qu'il se nourrissait de l'histoire de l'art et notamment de Picasso, Matisse, Léger, Monet, Pollock, Mondrian, qu'il copiait avec distance et ironie. On est alors loin des agrandissements de vignettes de bande dessinée qui ont bâti sa renommée mondiale et marqué à jamais l'imaginaire collectif. Il a aussi réalisé des nus monumentaux et des paysages chinois. Jusqu'à la fin de sa vie, il n'a pas cessé d'expérimenter, et de toujours surprendre ses admirateurs. Roy Lichtenstein, né le vingt-sept octobre 1923 à Manhattan, où il est mort le vingt-neuf septembre 1997, est un des artistes les plus importants du mouvement pop art américain. Ses œuvres s'inspirent fortement de la publicité et de l'imagerie populaire de son époque, ainsi que des bandes dessinées ("comics"). Humble, il décrit lui-même son style comme étant "aussi artificiel que possible". Sa mère, Beatrice Werner, une pianiste accomplie, de la Nouvelle-Orléans, est femme au foyer. Son père Milton Lichtenstein, est agent immobilier. Il fréquente l'école publique jusqu'à l'âge de douze ans, puis entre à la Franklin School for Boys de Manhattan pour y suivre des études secondaires. Son école ne propose pas de cours d'art et c'est pendant ses loisirs qu'il commence alors à s'intéresser à l'art et au design. Fan inconditionnel de jazz, il assiste souvent aux concerts donnés à l'Apollo Theater de Harlem, où il fait ainsi le portrait des musiciens pendant leurs performances. Roy Lichtenstein utilisait surtout des couleurs primaires et son fameux trait noir.
"Le type de symbole que j'utilise ressemble à celui des miroirs. J'ai réactivé plutôt que revisité certaines de mes œuvres. Les reflets sont faits de toiles anciennes reprises, "citées ou imitées, et volontairement dénaturées". En 1939, à l'issue de sa dernière année de lycée, il s'inscrit aux cours d'été de la "Art Students League of New York", dirigés par le professeur Reginald Marsh. En septembre 1940, Lichtenstein quitte New York pour s'inscrire à l'université d'État de l'Ohio (OSU), qui propose des cours en atelier et un diplôme de beaux-arts. Il doit interrompre ses études pendant trois ans pour servir dans l'armée pendant et après la seconde guerre mondiale, de 1943 à 1946. Envoyé en Angleterre en décembre 1944, il en profite pour voir des expositions à Londres. Il arrive en France en mars 1945 et passera avec son unité par la Belgique, l'Allemagne et le Luxembourg. Il continue à peindre et à dessiner durant cette période. En octobre 1945 il vient à Paris et étudie le français. En décembre, il est rapatrié aux États-Unis où son père est gravement malade. Celui-ci meurt début janvier 1946 et Roy est alors libéré de ses obligations militaires et bénéficie de la G.I. Bill, qui finance alors ses études universitaires. Il reprend ses études et enseigne le dessin à l'université de l'Ohio. Il est généralement admis que l'un de ses professeurs de l'époque, Hoyt L. Sherman, a exercé une grande influence sur son œuvre future. Ainsi, Lichtenstein a baptisé "Hoyt L. Sherman Studio Art Center" un atelier qu'il a fondé au sein de l'OSU en 1995. Sens aigu de l'amitié. C’est au cœur même de ce paradoxe que se place son œuvre préfigurant la révolution du pop art américain. En optant totalement pour le motif de cible ou de drapeau, représenté plein cadre, l'artiste populaire modifie ainsi en profondeur l’économie représentationnelle de la peinture. Elle n’est pas une image qui renvoie à quelque chose. Ce qu’elle donne à voir n’est qu’elle-même. Elle n’est à la ressemblance de rien. Ces cercles concentriques n’en font d’ailleurs l’expression d’aucune intention. La cible ne peut donner lieu à aucune contemplation interprétative. Pire, elle ne donne lieu à aucune vision. Elle prend le regard et le conduit en son cœur sans que celui-ci puisse s’inventer un itinéraire, s’arrêter ou se reprendre, se réfléchir ou nous inviter à réfléchir. Elle est considérée comme le symbole d’une captation quasi-physique du regard. Le douze juin 1949 il se marie avec Isabel Wilson. La même année, après avoir obtenu son diplôme, Lichtenstein est engagé comme professeur, poste qu'il occupera épisodiquement pendant dix ans. La première exposition à lui être exclusivement consacrée a lieu au Canada en 1951. Il déménage à Cleveland en 1951, où il habite pendant six ans,mais il se rend encore fréquemment à New York. Entre deux périodes de production artistique, il exerce alors des métiers variés, de dessinateur à décorateur de vitrines. À cette époque, son travail oscille entre cubisme et expressionnisme. En juin 1954 naît son premier fils, David Hoyt Lichtenstein, puis son deuxième, Mitchell Lichtenstein, en juillet 1956.
"J'ai pensé alors que la photo pourrait être intéressante avec ces défauts à condition que je capte de bons reflets. Cela m'intéressait de voir que les reflets laissaient passer certaines choses, en cachaient d'autres". En 1957, il déménage dans le nord de l'État de New York où il recommence à enseigner à l'université d'État de New York à Oswego. C'est à cette époque qu'il s'intéresse à l'expressionnisme abstrait, style qu'il a mis du temps à apprécier. Cependant, il n’a pas pour autant réduit la peinture à n’être qu’un réceptacle neutre. La peinture de Lichtenstein combine en fait trois plans d’inscription qui maintiennent un étagement entre la peinture et son motif. Il y a bien sûr le plan central du motif iconique (drapeau, chiffre, lettre, carte) qui est le plus immédiatement visible et reconnaissable. Il y a aussi celui du support qui se voit souvent épaissi et augmenté, soit parce que le tableau peut être composé de plusieurs tableaux superposés, soit parce qu’il est composé de panneaux dont la juxtaposition est perceptible, soit encore par l’adjonction de fragments de journaux sur la surface à peindre. Il y a enfin le plan de la picturalité, celui de la touche, régulière et relativement appuyée qui est une sorte d’insistance de la peinture à se faire reconnaître comme telle. Si avec lui la peinture devient bien une surface d’inscription où vient s’adosser une image autre, celle-ci est à la fois lestée d’un support et d’un traitement quil a transforme encore en peinture. L’œuvre de Lichtenstein, en raison même de la matière qu’elle affiche, du fait-main qu’elle revendique, de l’épaisseur et de la sensualité de l’encaustique paraît vouloir coûte que coûte redonner corps à une signalétique des plus sommaires. Ne dit-il pas que le tableau est image et chose ? "La peinture d’un drapeau est toujours axée sur un drapeau, mais elle n’est pas plus axée sur un drapeau que sur un coup de pinceau ou sur une couleur, ou sur la matérialité de la peinture". En 1960, il commence alors à enseigner à l'université Rutgers, dans le New Jersey où il s'installe. Il y est très influencé par Allan Kaprow, qui y enseigne lui aussi. C'est dans cet environnement qu'il s'intéresse à nouveau à l'imagerie proto-pop, au contact de Kaprow, Claes Oldenburg, Lucas Samaras et George Segal. En 1961, il fait ses premiers tableaux pop en reprenant des images de dessins animés et avec des techniques inspirées par l'aspect qu'ont les publicités commerciales. Cette phase, pendant laquelle il réutilise l'imagerie commerciale suggérant le consumérisme et le fait-maison dure jusqu'en 1965. Sa première œuvre de grande taille représentant un personnage aux contours soulignés et utilisant les points de trame est "Look Mickey" (1961, National Gallery of Art, Washington, D.C.), qui résulte d'un défi lancé par un de ses fils qui feuilletait un album de Mickey et qui aurait dit: "Je parie que tu n'es pas capable de peindre aussi bien que ça, hein, papa ?". Certaines légendes ont décidément parfois des origines enfantines.
"C'est ainsi que je les ai utilisés dans mes peintures où mes propres œuvres ont à peu près le statut qu'avaient les bandes dessinées dans les années 60. Naguère, j'utilisais le travail des autres plutôt que la nature. J'utilise aujourd'hui mon propre travail de la même façon". La même année, il réalise six autres tableaux mettant en scène des personnages d'emballages de chewing gums et de BD. En 1961, Leo Castelli commence à exposer ses œuvres dans sa galerie à New York, l'artiste réalise sa première exposition individuelle en 1962. Tous les tableaux sont achetés par des collectionneurs influents avant même qu'elle ne soit inaugurée, alors que Léo Castelli refuse par ailleurs le travail d'Andy Warhol. La même année, Roy Lichtenstein commence à utiliser une peinture acrylique qui se dilue à la térébenthine (Magna), et continue à utiliser l'huile pour les points de trame de style Benday. Ses toiles s'inspirent, entre autres, du travail de Matisse. En 1963, Lichtenstein demande un congé de son poste au "Douglass College" de Rutgers. Lui et sa femme Isabel se séparent et il s'installe de nouveau à New York pour être au cœur de la scène artistique. Ces œuvres font l'objet de nombreuses expositions et il commence à être très connu, non seulement aux États-Unis mais dans le monde entier. Il commence une série de toiles inspirée de bandes dessinées de DC Comics comme "Girls' Romances" et "Secret Hearts", dont fait partie une de ses toiles les plus célèbres, "Drowning Girl", inspirée de" Run for Love!" (MoMA, New York). Plusieurs fois il s'inspire de séries dessinées par Mike Sekowsky comme le tableau "It Is with Me", peint en 1963, "Mad Scientist", peint en 1963, et" EccentricMad Scientist", de 1965, tous deux inspirés par le douzième numéro de "Justice League of America". Les traits sont épais, les couleurs franches et Roy met au point une technique de masque pour produire les points de trame de façon presque mécanique et engage un assistant pour le faire. Modeste, il déclare: "Je pense que mon travail est différent de la bande dessinée, mais je n'appellerais pas ça une transformation, quoi qu'il signifie, je ne pense pas que ce soit important pour l'art". Quand ses premières œuvres sont présentées, nombreux sont les critiques d'art qui contestent leur originalité. À cela, Roy Lichtenstein répond: "Plus mon travail artistique est fidèle à l'original, plus il est très critique et lourd de sens".
"Le pop art imite la plupart du temps des styles commerciaux à travers l'imprimerie, la gravure, pour ainsi ôter tout élément sensible". Sa toile la plus célèbre est "Whaam" (1963, Tate Modern, Londres), inspirée alors d'une BD de DC Comics, "All-American Men of War". La peinture de grande taille (1,7 m × 4 m) présente un avion de combat tirant une roquette sur un avion ennemi, dans une explosion jaune et rouge marquée par l'onomatopée "Whaam!". En 1965, il aborde sa série "Coupde pinceau", toujours selon la même technique, représentation de traits noirs peints au pinceau et clin d’œil très marqué à l'expressionnisme abstrait. En 1968, il peint "Châssis", qui représente l'arrière du tableau lui-même, début d'une série. La même année, Roy Lichtenstein se marie avec Dorothy Herzka, avec qui il restera jusqu'à sa mort. En 1971, il entreprend sa série "Entablements" où il peint des frises et des moulures ornementales. L'année suivante ce sont les "Natures mortes "pour lesquelles il recourt pour la première fois à des bandes diagonales au lieu des trames de points. En 1973, Lichtenstein commence une série de natures mortes en trompe-l'œil de style cubiste, puis à l'automne, il commence la série "Artist's Studio", des compositions dans lesquelles il incorpore des éléments de son travail passé des années 1960. Artist's Studio "Look Mickey", "Walker Art Center Minneapolis" en est l'exemple le plus notable, avec un rappel de cinq de ses œuvres. Le pop art, dans ses formes les plus radicales, fait de la peinture un médium transparent voué à être littéralement traversé par les images de la culture de masse. C’est cette dissolution de la peinture qui va conduire Nathalie Edgar à condamner dès 1961 le travail de Roy Lichtenstein: "Cela n’est pas transformé par l’esthétique, cela remplace l’esthétique. Alors ce qui était grotesque dans ces bandes dessinées demeure grotesque dans leur remplacement, sauf que c’est doublement grotesque". Ce jugement péremptoire est intéressant en ce qu’il considère l’œuvre pop comme la simple copie d’une image déjà existante à laquelle l’artiste n’ajoute rien, ne change rien: une réplique inutile d’une image vulgaire. Ce malentendu va durer. Et cela d’autant plus que les peintres pop paraissent vouloir en finir avec les survivances de l’expressionnisme abstrait, avec cette picturalité en tant qu’elle est aussi l’inscription d’un geste dans une matière. C’est bien ce résidu du geste pictural que Roy Lichtenstein dans ces fameux "Brushstrokes" ("coups de brosse"), va subvertir. Ces larges etamples coups de pinceaux reproduits dans le style "bandes dessinée", Roy Lichtenstein les a vraiment réalisés lui-même avec une substance très liquide sur une surface imperméable avant de les reproduire et de les projeter sur la toile et de les réduire dans ce style aseptisé des points "Ben-Day" et des cernes noirs appuyés si caractéristiques de son œuvre.
"On a l'impression que c'est fait sans âme, sans passion. C'est une attitude très moderne qui correspond à notre univers". Le fait que ces coups de pinceaux soient isolés sur une surface uniforme de points et leur caractère emphatique ont pu conduire Arthur Danto dans La transfiguration du banal à les penser comme des satires de l’expressionnisme abstrait. Il est, en effet, indéniable que leur majesté, la fluidité de la forme, la liberté de mouvement que le peintre semble s’être accordée en les faisant, et qui se rencontrent rarement à un tel degré dans les authentiques tableaux expressionnistes, paraissent déjà être un commentaire ironique et caricatural de la gestualité. Mais ce qui fait le ressort même de l’ironie est surtout leur traitement façon "bande dessinée" qui enferme leur vitalité dans des contours surlignés, qui uniformise leur couleur, et semble contenir au point de l’annihiler leur force d’épanchement. Roy Lichtenstein, avec les Brushstrokes, nous montre qu’il est toujours possible, avec les moyens plastiques rudimentaires d’un médium de masse, de transcrire avec deux ou trois signifiants plastiques adéquats ce qui prétend être non-reproductible, manifestation d’une pure liberté dans la visée d’un ineffable. Roy Lichtenstein ira même jusqu’à figurer les coulures et giclures que peuvent produire les coups de brosse du peintre: l’accident lui-même, par définition imprévisible, ne peut échapper à la représentation en apparence rationalisée. Il est à noter, cependant, que si les "Brushstrokes" semblent alors réduire à une représentation mécanisée ce qui fait la grandeur de l’expressivité picturale, ce ne sont pas les illustrateurs de bandes dessinées eux-mêmes qui ont opéré cette réduction, qui est aussi une extrapolation, mais bien un artiste peintre qui fait semblant de leur emprunter leur médium. L’ironie de Roy Lichtenstein est ainsi à double sens et porte autant sur l’épuisement de l’expressionnisme abstrait que sur l’étroitesse des conventions représentatives des comics. Quoi qu’il en soit, c’est la picturalité traditionnelle qui a disparu. L’abandon de la peinture à l’huile avec son épaisseur et sa mémoire du geste au profit de substances synthétiques comme l’acrylique manifeste chez la plupart des artistes pop la volonté de n’offrir aux spectateurs qu’une surface plate, impénétrable, sans les traces des coups de pinceaux qui l’ont produite.Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein et Robert Indiana auront souvent recours à la technique du "hard-edge" (limite nette) qui consiste par des rubans adhésifs à délimiter ce qu’on désire peindre pour éviter des surcharges de matière picturale sur les contours et rendre ainsi la couleur parfaitement uniforme. On cherche à plaquer la couleur plutôt qu’à la déposer. James Rosenquist utilise parfois l’aérographe qui par ses pulvérisations maintient entre le peintre et la toile le rapport chaste du technicien. Quand Andy Warhol voudra reproduire à la main des billets de banque, il finira par renoncer et aura recours à la sérigraphie. Ce dernier artiste s'inscrivait plus dans une logique commerciale.
"Je crois que c'est intéressant. Comme eux, j'aime bien symboliser quelque chose qui a été produit par une machine". Roy Lichtenstein a aussi créé des sculptures, en métal et en plastique, dont quelques-unes sont installées sur la voie publique comme "Lamp" (1978, St. Marys, Géorgie), Barcelona Head, une sculpture inspirée par Gaudí, réalisée pour les Jeux olympiques d'été de 1992 de Barcelone. En 1989, sa toile "Torpedo...Los!" est vendue par Christie's pour 5,5 millions de dollars, un record à l'époque pour un artiste vivant. En septembre 1994, il décore le "Young America", un voilier monocoque candidat aux sélections de l'America's Cup 1995 (jauge Class America, de 23,62 mètres de long). La coque arbore une sirène ainsi que le spinnaker de petit temps, qui sera déchiré en mille morceaux par une rafale au cours d'une régate très disputée. En 1996, Lichtenstein crée le logo de "Dream Works Records" et un logo pour"Pro-Choice." Un autre trait distinctif est la monumentalité des formats. Les artistes pop voient grand, font grand. Cela ne veut pas dire d’ailleurs que les formats atteignent toujours de grandes dimensions mais ce qui est représenté reçoit souvent un format supérieur comparativement au format de l’image-source. Le demi-visage d’une jeune femme extrait d’un comics bon marché un peu supérieur au format de poche devient une toile de 61x76 quand Roy Lichtenstein en fait une peinture, "Seductive Girl" ("Fille séduisante"), en 1963. Ces grands formats peuvent, comme le montre Nicole Dubreuil-Blondin, être tenus pour des métaphores de l’espace urbain: "l’œuvre pop renvoie à son référent, le paysage urbain commercialisé, par le double biais de son iconographie et de sa forme envisagée sous l’aspect du format et de son échelle". Les premières affiches de Roy Lichtenstein datent des années 1960. À cette époque, il débute en parallèle de la peinture une activité de gravure. Dès le milieu de cette décennie, le peintre conçoit alors certaines œuvres spécifiquement pour des affiches, textes et image, reprenant les thèmes de ses tableaux. Lors de la décennie suivante, l'artiste américain est moins concerné par la création sur ce support et ne fait que fournir une création picturale (originale ou reproduction) sans se soucier de l'affiche en elle-même. Il faut attendre la fin des années 1980 pour que Lichtenstein redevienne prolifique dans ce domaine. Il meurt à la suite d'une pneumonie en 1997 au New York University Medical Center. L'artiste laisse quatre-mille-cinq-cents œuvres en circulation dans le monde.
Bibliographie et références:
- John Coplans, "Roy Lichtenstein"
- Clare Bell, "The Roy Lichtenstein Foundation"
- Jürgen Döring, "Roy Lichtenstein"
- Claus von der Osten, "Roy Lichtenstein, affiches"
- Émilie Bouvard, "Roy Lichtenstein au Centre Pompidou"
- Alain Cueff, "Roy Lichtenstein au Centre Pompidou"
- Juan March, "Roy Lichtenstein - Évolution"
- Diane Waldman, "Roy Lichtenstein, Guggenheim Museum"
- Marc Restellini, "Roy Lichtenstein"
- Pierre Guénégan, "Roy Lichtenstein"
Bonne lecture à toutes et à tous.
Méridienne d'un soir.