"Je tente de m'identifier de manière panthéiste aux vibrations, aux flux du sang dans la nature, dans les arbres, dans les animaux, dans l'air. L'Art c'est l'effort inlassable d'égaler la beauté des chevaux sans jamais y arriver. Il est plus humain, aime plus chaleureusement, de façon plus marquée. Il se penche humainement vers les animaux. Il les élève vers lui" L’expressionnisme apparaît comme un intermède, un armistice. On transpose certains schèmes formels sur les choses et on cherche à prouver ainsi sa maîtrise sur celles-ci. Un des instruments de pouvoir utilisé à cette fin est la réduction du motif à une surface. On commence par priver le motif de sa corporéité et, par là, de sa force active. Lorsque l’homme crée une forme, il se venge du monde qui l’entoure. Celui-ci l’oppresse et il le craint d’autant plus qu’il entrave ses capacités psychiques d’invention libre et autonome. Franz Marc (1880-1916) illustre magistralement le lien entre l’expressionnisme et le "Cavalier bleu". Dans tous ses tableaux, Marc reste toujours attaché au motif, et celui-ci revêt chez lui une importance particulière. L’important reste que, dans le "Cavalier bleu", les aspirations introverties sont vécues et assumées ainsi plus librement. Elles sont nécessaires à l’homme pour qu’il s’affirme en face de la nature dont il subit l’action de façon pénible. Il est ainsi contraint de renforcer l’antagonisme qui l’oppose à celle-ci. D’où un conflit. On ne se retrouve plus dans les choses. On est à la marge du monde et on croit que "l’esprit peut vivre sans corps". On cherche alors, comme l’écrit Marc, une "expression pure de l’âme", "étrangère à toute image du monde". Parce qu'il était allemand, il en est mort, à Verdun, en 1916, à trente six ans, Franz Marc est resté longtemps de ces artistes que la critique, l'histoire française ignoraient méthodiquement. Qu'il ait été l'un des fondateurs du groupe "Blaue Reiter" avec Kandinsky, que sa seule réflexion sur la situation, les pouvoirs de la peinture soit exemplaire, qu'il ait été proche de Paul Klee, cela n'y a rien changé. Pas même qu'il ait eu des relations suivies avec Robert Delaunay. Les écrits et correspondances de Marc, enfin traduits en français, ne cessent de parler de cela, justement. Des nationalités en art, des écoles et traditions de part et d'autre du Rhin, des échanges, des incompréhensions. Ils parlent d'un temps dont on a presque oublié qu'il a existé, parce que la première guerre mondiale en a écrasé jusqu'à la mémoire, les quatorze premières années du XXème siècle où, malgré l'Alsace, la Lorraine, les colonies, les hérauts de la "revanche", artistes, idées et œuvres circulent en toute liberté à Berlin, Paris, Munich, Cologne, en Bretagne, à Florence, Moscou, Londres, Bruxelles ou Dresde. Comme il y avait eu une Europe des Lumières, une Europe des avant-gardes se constitue enfin d'elle-même alors par la force des curiosités et des intérêts.
"Si toute vie va inévitablement vers sa fin, nous devons durant la nôtre, la colorier avec nos couleurs d'amour et d'espoir. J'ai choisi la peinture parce qu'elle m'était autant nécessaire que la nourriture. Elle me semblait être alors une fenêtre parlaquelle je pouvais enfin m'envoler dans un autre monde". En 1903, il passe avec joie le printemps et l'été à Paris et en Bretagne. Il visite le Louvre, le Musée de Cluny, où il dessine, les galeries où se montrent les modernes, Manet, Cézanne, Gauguin. Il se rend au théâtre, car il comprend le français assez bien pour cela et assez bien aussi pour nouer une belle aventure avec Marie, la "jeune chocolatière". Refaisant à son insu l'itinéraire de Flaubert, il va voir Carnac, Douarnenez et Brest. Marc, Beckmann, Macke. Nombreux sont les jeunes artistes allemands qui, au début du siècle, viennent en France mettre à jour leur connaissance de l'impressionnisme et de ce qui a suivi. Ce sont les mêmes qui, en 1911, répliquent à quelques peintres allemands qui jugent scandaleuse la présence de toiles françaises dans les musées allemands. "Un vent violent, écrit alors Marc, répand aujourd'hui les germes d'un nouvel art dans toute l'Europe et, là où existe le terreau propice et encore vierge, ils croissent en vertu des lois naturelles". Ses textes théoriques et ses lettres sont des éléments de cette germination. Comme Kandinsky, Kupka et Delaunay, il s'interroge sur la puissance expressive des couleurs et leurs correspondances avec les sons. Il esquisse l'apologie de l'animalisation de l'art: "Je tente de m'identifier de manière panthéiste aux vibrations, aux flux du sang dans la nature, dans les arbres, dans les animaux, dans l'air." Il soutient alors volontiers des polémiques et, peu enclin à la conciliation, défend avec autant de fermeté ses positions que celles de ses frères de combat du Blaue Reiter, Kandinsky, Jawlensky et Klee, non sans être pour autant susceptible de s'opposer à telle décision, à telle attitude de l'un d'eux. Sa correspondance avec Kandinsky est un modèle de franchise rude. On s'explique, on s'accroche. Kandinsky se raidit: "Vous me dites que je suis illogique. Cela ne me vexe pas." La suite suggère alors le contraire. Les relations avec les galeristes et les organisateurs d'expositions ne sont pas moins farouches. Car, il y a du guerrier dans Marc. Sans doute est-ce ce trait de caractère qui l'a incité, à l'été 1914, à croire, comme tant d'autres, que "la guerre est purificatrice", et que doit s'imposer "le type européen en maître de l'humanité", l'homme nouveau et "élevé". Spéculations évidemment démenties par la réalité du front. Dans une lettre à Klee, en mai 1915, il constate: "Je suis on ne peut plus convaincu que l'Europe demeure un terreau absolument impropre et malsain pour l'art pur, c'est-à-dire pour l'art religieux, valable universellement." "Nous devons durant la nôtre, colorier la vie avec nos couleurs d'amour et d'espoir".
"Je m’appelle Marc, j’ai l’intestin très sensible et pas d’argent, mais on dit que j’ai du talent. Seule la grande distance qui sépare Paris de ma ville natale m’a retenu d’y revenir immédiatement. C’est Louvre qui mit fin à toutes ces hésitations. Ici, au Louvre, devant les toiles de Manet, Millet et d’autres, j’ai compris ma vie". Formé dans la mouvance symboliste, épris d’idéalisme, Franz Marc célèbre dans son œuvre le monde animal, vestige d’une pureté que l’homme a perdue. Dès 1913, l’inquiétude d’une guerre imminente affleure dans son œuvre, qui se fait plus radicale, jusqu’à flirter avec l’abstraction. Franz Marc, "le faustien !" C’est en ces termes que Paul Klee (1879-1940) se remémore son ami disparu, tué sur le front de l’Ouest à trente-sept ans. Nulle épithète n’aurait pu mieux s’accorder à la personnalité de celui qui dès son plus jeune âge fut animé, dans sa peinture comme dans sa vie, d’un désir inextinguible d’absolu. À l’instar de Kandinsky (1866-1944), qui avait fait du spirituel dans l’art son credo, Marc désirait ardemment trouver dans l’identification à l'animal la possibilité de parachever sa quête. Après avoir un temps envisagé de se destiner à la prêtrise, Marc se forme au tournant du siècle à l’académie des beaux-arts de Munich, sa ville natale. En 1903, âgé de vingt ans, il se rend à Paris où sa découverte de l’impressionnisme agit comme un catalyseur, la rupture avec le "Jugendstil" sécessionniste est consommée. Cézanne, VanGogh ou encore Gauguin deviennent pour le jeune peintre, avide de renouveau artistique, des figures tutélaires. Rentré en Allemagne, Marc allège sa palette, fragmente sa touche. De nombreux séjours dans les Alpes bavaroises lui donnent tout loisir de créer sans contraintes, dépeignant, dans une veine naturaliste, paysages, animaux. Héritier de la grande tradition romantique allemande, Marc est imprégné d’un sentiment profond pour la nature, rêvant de restaurer l’unité défaite entre l’homme et le cosmos. "Très tôt déjà, relate-t-il, j’ai trouvé l’homme laid. L’animal me paraissait plus beau, plus pur". Entre tous, le cheval est son motif favori. Si Marc se consacre quasi exclusivement à la représentation de bêtes, il n’est pas un peintre animalier. Dans l’ouvrage de Reinhard Piper, intitulé "L’Animal dans l’art", Marc développe sa conception d’un art qui se doit de retranscrire au plus près le rapport au monde de l’artiste et est fondé sur ce qu’il nomme l’"animalisation". Cette dernière consiste à éprouver une empathie sincère et réelle pour la nature, autrement dit à communier avec ce qu’elle représente. Peint en septembre 1909, le "Lapin de garenne" exprime cette concorde qui s’établit entre l’animal et son environnement. Tous deux sont unis par des coloris clairs et dorés. Le lapin y vibre à l’unisson du champ de blé.
"Personnellement, je ne crois pas que la tendance scientifique soit heureuse pour l’art. Impressionnisme et cubisme me sont étrangers. L’art me semble être surtout un état d’âme. Mais mon art, pensais-je, est peut-être un art insensé, un mercure flamboyant, une âme bleue, jaillissant sur mes toiles". La peinture, parcourue d’un flux vital, exhale une réelle quiétude que l’on retrouve dans les autres toiles de la période. Celles-ci marquent fortement August Macke lorsqu’il les découvre en janvier 1910 à la galerie "Brakl", à Munich, et signent le début de l’amitié artistique des deux peintres. Sous l’effet de cette rencontre, puis de celle, un an plus tard, de Vassily Kandinsky, Marc infléchit son style. Se libérant de l’influence du postimpressionnisme, il s’approprie très vite l’héritage du fauvisme et du cubisme, opérant une synthèse formelle qui l’amène à peindre des figures très géométrisées, au chromatisme vibrant. En l’espace de quelques mois, Marc va atteindre pleinement sa maturité artistique, correspondant à la période du "Cavalier bleu", "Der Blaue Reiter". À l’image du "Chien couché dans la neige", ses toiles traduisent toutes une impression d’harmonie cosmique. Entre l’animal et la neige s’établit un rapport d’équilibre chromatique où le chien ne fait plus qu’un avec son environnement, sans toutefois y disparaître. Peintre "de l'animal", graveur, pastelliste, aquarelliste, lithographe, écrivain, Franz Moritz Wilhelm naît le huit février 1880 à Munich, d’un père peintre et professeur, Wilhelm Marc, et de Sophie Maurice. Son éducation protestante lui confère un point de vue très ouvert sur la vie. Il prendra différentes orientations, notamment celles de pasteur ou philosophe, avant de se décider pour la peinture. Il entre à l’académie des beaux-arts de Munich, mais l'atmosphère y est trop étouffante à son goût et il n'y restera pas. Il fait la rencontre de peintres animaliers en1905, dont Jean-Bloé Niestlé. Les animaux deviennent son sujet de prédilection. Il fait ses premières esquisses de cheval dès cette année. Il rencontre Marie Schnür, peintre, qu'il épouse en 1907, adoptant le fils de celle-ci, Klaus, qu'elle avait eu avec Angelo Jank. Il se sépare de sa femme et se marie ensuite avec l'artiste peintre Maria Franck, en 1913. Il rencontre Marianne von Werefkin, Alexi von Jawlensky, Gabriele Münter et Wassily Kandinsky avec qui il crée "Der Blaue Reiter", rassemblement de peintres d'avant-garde. Il abandonne la peinture en plein air et sa palette se fait de plus en plus subjective. Il commence à peindre, dès cette année, ses célèbres "Cheval bleu" qui inspirent le titre du fameux almanach "Le Cavalier bleu", ouvrage fondateur du groupe d'artistes qu'il a engendré. Puis en 1912, influencé par une exposition consacrée au futurisme italien et par les tableaux de Robert Delaunay, il se tourne vers l'abstraction, sa première œuvre entièrement inspirée de ce style étant "Composition I", peint en décembre 1913.
"Époque qui chante des hymnes à l’art technique, qui divinise le formalisme. À commencer par le marché où, faute d’argent, je n’achetais qu’un morceau d’un long concombre, l’ouvrier dans sa salopette bleue, les disciples les plus zélés du cubisme, tout témoignait d’un goût net de mesure, de clarté, d’un sens précis de la forme". La rencontre, à l’automne 1912, avec Robert Delaunay, considéré en Allemagne comme le représentant des développements les plus actuels du cubisme, puis la découverte du futurisme lors d’une exposition à Cologne amorcent un troisième tournant dans l’œuvre de Marc. En septembre, il se rend à Paris, accompagné par Macke, pour visiter l’atelier de Delaunay et y découvre la série des "Fenêtres". Qualifiée alors d’orphique par Apollinaire, la peinture du français se fonde sur le principe du contraste simultané des couleurs. Marc est particulièrement séduit par le lyrisme de cette peinture pure, qui entre en résonance avec son idéalisme. Dans une lettre à Kandinsky datée d’octobre 1912, il assimile ses œuvres à de véritables "fugues sonores". "Le Moulin ensorcelé" ou mieux encore "Le Rêve" mettent en exergue l’impact qu’a eu le simultanéisme de Delaunay sur Marc, qui s’approprie la décomposition prismatique des couleurs. Parallèlement, l’influence du futurisme sur son œuvre va croissant. Son enthousiasme est ainsi si grand qu’immédiatement le peintre fait alors siennes les notions de mouvement et de dynamisme prônées par les Italiens. Lorsqu’éclate la première guerre balkanique, Marc peint l’un de ses tableaux majeurs, d’une rare âpreté plastique. Intitulé "Les Loups" et sous-titré "Guerre des Balkans", il donne à voir un espace pictural diffracté où les corps fuselés des prédateurs sont semblables à des canons prêts à faire feu. Une vision est ici créée qui va bien au-delà de la perception, pleine de pessimisme à l’encontre de l’individuel. Tout acte de foi trouve ainsi son pendant dans un scepticisme résolu à l’encontre de ce à quoi on n’accorde pas foi. La valorisation de l’intériorité implique alors une déception par rapport au monde qui se donne à voir. On s’enferme en soi-même. Il est un point sur lequel ces peintres s’écartent des platonismes des maîtres anciens. Ils ne cessent de mettre l’accent sur la dimension de processus inhérente à la représentation plastique. Marc écrit beaucoup sur cette question. Selon lui, il faut "faire parler le monde même". Il se demande comment on peut "peindre l’être d’un chien", comment Picasso peint l’être d’une forme cubique. Quand on crée, "Le chevreuil éprouve", c’est-à-dire le prédicat, tandis que Pisanello, lui, peignait le chevreuil, le sujet. Pour Marc, le paysage est le chevreuil. On échappe au subjectif en disparaissant dans ce qui est représenté, si bien que, dans la réalisation, sujet et objet, artiste et motif ne font plus alors qu’un.
"L’essentiel c’est l’art, la peinture, une peinture différente de celle que tout le monde fait. Mais laquelle ? Dieu, ou je ne sais plus qui, me donnera-t-il la force de pouvoir souffler dans mes toiles mon soupir, soupir de la prière et de la tristesse, la prière du salut, de la renaissance ? Le cirque est un spectacle magique, qui passe et fond comme un monde. Je pense que la peinture peut être grande tout en conservant le respect de l’autrui". Dissolution du sujet dans un contenu dont on croit percevoir l’essence pure parce qu’on s’est soi-même réduit à néant dans la volonté du contenu. "L’art est métaphysique, le sera, ne peut l’être qu’à partir de maintenant. L’art va se libérer des finalités humaines et du vouloir humain. Nous ne peindrons plus la forêt ou le cheval comme ils nous plaisent ou comme nous croyons les voir, mais comme ils sont effectivement, comme la forêt et le cheval s’éprouvent eux-mêmes, leur essence absolue qui vit par-delà l’apparence à laquelle se limite notre vision". Toute création artistique est alogique. Il existe des formes artistiques qui sont abstraites. Franz Marc veut entrer, par l’extase, dans l’émotion vécue des animaux, il oppose à l’interprétation subjective de l’art contemporain la disparition du moi dans l’émotion vécue des contenus représentés. Au demeurant, il assigne une limite à cette extase du peintre: "Le seul prédicat que l’on donne, c’est celui de la nature muette. Comment donner le prédicat de la nature vivante, c’est un problème qui n’est toujours pas résolu". Cette façon de voir le sépare des futuristes. Cette fusion religieuse dans des contenus objectaux, cette rupture résolue avec l’isolement subjectif éloignent Marc de Kandinsky. Ses visions cosmiques oniriques le rapprochent de Klee. Mais celui-ci invente des objets fantastiques en adéquation avec le sujet, tandis que Marc parie sur un renforcement de la tension. Une disparition dans l’image d’un animal ou des étoiles. La dimension centrifuge de la forme contemporaine artistique est élargie à l’échelle cosmique. Au final, le monde est entièrement vécu dans la forme subjectivement pure et ce sujet affranchi de tout sentimentalisme de l’individualité, vivant les choses comme un processus, réalise l'union dynamique avec ces dernières et épouse leur mouvement. L’instinct le conduit à aller de l’émotion vécue en face de l’homme à l’émotion ressentie face aux animaux purs. L’homme impie n’éveille pas en lui les sentiments vrais, c’est l’émotion vécue de l’animal, intacte, qui fait écho àce qui est bon en lui. Peindre alors ces chevaux, ces créatures pures, c’est déplorer la dépravation de l’homme.
"Comme sur la palette d’un peintre, il n’y a dans notre vie qu’une seule couleur qui donne un sens à la vie et à l’art, la couleur de l’amour". Au tournant de l’année 1913, Marc opère la synthèse unique de l’orphisme et du futurisme, dépeignant un univers devenu instable, dont "Les Écuries" (1913) constituent l’exemple paroxystique. De format horizontal, la toile représente le motif favori de l’artiste, le cheval, mais l’intégrité corporelle des équidés y est mise à mal et va jusqu’à se confondre avec les écuries. Tandis que ses œuvres s’engagent dans la voie d’un chromatisme encore plus radical, peu à peu s’y fait également jour une violence qui jusqu’alors semblait contenue. À mesure queles images se fragmentent, les corps des animaux se géométrisent pour finalement s’abstraire de tout mimétisme. La symbiose initiale qui liait les animaux à la nature est défaite, la calme sérénité d’avant 1912 laisse place à l’angoisse d’un monde au bord du gouffre, où plane l’ombre du conflit à venir. Chez Marc, le rejet de l’anecdote et de l’individuel s’incarne dans l’animal docile, qui est plus éloigné de la multiplicité des individuations et sert à porter des formes plus libres. À l’isolement induit par la forme subjective, on oppose l’amour pour l’animal sans défense, contenant docile. Contre l’isolement lyrique de la pensée, on réagit alors par une intuition de la proximité des animaux et des plantes, tentative audacieuse pour figurer les sensations typiquement animales. Cette tentative vitale pour fixer la dynamique prédicative par la métamorphose cosmique du moi est une réaction de défense contre l’isolement mortel dans lequel entraînent les pures idéologies, qui menacent la composante optique, plus faible. Instinctivement, Marc cherche à neutraliser le christianisme à la manière franciscaine. Car nous avons perdu le confortable et multiple équilibre qui caractérisait la relation des anciens avec le monde. Pour eux, le spirituel était présent en chaque chose sous une forme corporelle, incarnée, sa vérité était tangible à bien des égards, il était isolé et figuré dans chaque pan du réel.
"Son silence est le mien. Ses yeux, les miens. C'est comme si elle me connaissait depuis longtemps, comme si elle savait tout de mon enfance, veillait sur moi, me devinant du plus près, bien que je la voie pour la première fois. Je sentis que c'était elle ma femme". Cette réduction formelle atteint son sommet à la fin de l’année 1913, quand Marc réalise ses premières toiles abstraites. Son cheminement vers l’abstraction est le même que celui qui l’avait conduit à mettre en place un système de représentation reposant sur l’animal, soit le besoin impétueux de se détourner d’une humanité jugée abjecte. Une fois de plus, Marc est gagné alors par l’insatisfaction et se détourne des animaux, devenus impurs, comme s’ils avaient été corrompus par le monde des hommes. L’artiste disloque leurs corps, qui finissent par se dissoudre entièrement. L’espace de la toile n’est plus qu’une constellation de formes éparses et pures. "De l’animal mon instinct me conduisait vers l’abstrait que je trouve encore plus excitant. Le sentiment de la vie y sonne tout à fait pur". Marc songeait souvent aux maîtres anciens et à leur pureté. Il écrivait au demeurant: "Les tableaux purs sont si rares". Il n’en tirait pas la conclusion que son intériorité, sa pureté étaient peut-être hostiles à la majeure partie de la peinture en général, que l’accomplissement spirituel qu’il visait ne pouvait être atteint qu’au prix d’une partialité désespérée. Sa mystique sensible était éloignée du monde de ces primitifs, qui avaient hérité de la religion et de l’Église beaucoup de visions, peut-être païennes. Les primitifs vivaient dans un monde spirituel dont la forme était préétablie. Marc et Kandinsky voulaient, eux, tirer alors un tel monde de l’immédiateté du moi et s’épuisaient d’emblée dans le prologue spirituel. Ils ne disposaient pas d’un univers religieux structuré, d’un monde ordonné de symboles, et ils s’enfermaient ainsi dans une mystique égocentrique, parce qu’ils voulaient interpréter les processus psychiques à l’aide des clichés statiques d’une science physique dépassée pour renouveler l'art.
"Mes chers, vous voyez, je suis revenu vers vous. Je suis triste ici. La seule chose que je désire, c'est faire des tableaux et encore quelque chose. Je suis certain que Rembrandt m'aime". Kandinsky resta pris dans le lyrisme subjectif, qui allait dans le sens du décoratif. Marc compensait cet égoïsme religieux en cherchant alors à se métamorphoser dans l'essence de l’animal. L’homme est "un produit de transition, comme l’animal et la plante" et il est capable, par un acte visionnaire, de retourner à l’animal. On retrouve là des motifs indiens et l’éternel retour de Nietzsche. Marc se demandait comment les forêts se reflètent, le soir, dans l’œil du chevreuil, et les eaux scintillantes d’un étang dans le regard de la poule d’eau. Il voulait saisir la dynamique immédiate de l’objet. Il pensait que les cubistes étaient parvenus à le faire. En quoi il avait tort car ces derniers donnaient forme à la plénitude événementielle du volume à partir du mouvement de leur propre regard. Comme Klee, Marc retint les leçons des cubistes. Il avait recours, de manière un peu pathétique, à leur mode de stratification de la forme, tout en restant pris dans un cubisme de stylisation instinctive. Dans la pensée, on s’était détaché du monde, en suivant des voies anciennes. Dans la peinture, on hésite longtemps entre forme imaginative et objet traditionnel. Le résultat est une dérive pathétique vers l’ornemental. Le monde est peut-être dépassé dans la réflexion, mais la forme interne est trop faiblement constituée. Progressivement, Marc le démiurge construit un monde de formes éthérées, abstrait et idéel, où les corps n’ont plus leur place. Tout à son désir de purification, il se prend à rêver d’une guerre qu’il juge nécessaire et s’enrôle dès les premières semaines du conflit. La réalité des combats et la mort, en septembre 1914, d’August Macke auront raison de son bellicisme. Pendant de longs mois, Marc reste sur le front et se retrouve dans les tranchées. Le rêve du cavalier héroïque s’est effondré. Les hommes meurent, comme les chevaux, par centaines de milliers sous les obus et les gaz. Au début de mars 1916, Marc est près de Verdun. Dans une lettre à son marchand Herwarth Walden, il écrit: "Je suis au milieu de terribles combats à l’Ouest. Ce que l’on vit ici est impossible à décrire". Il est tué quelques jours plus tard, le quatre mars 1916. Il sera inhumé temporairement à Gussainville, puis à Kochel am See, arrondissement de Bad Tölz-Wolfratshausen en Bavière, où est établi un musée qui lui est consacré. Méconnue en France, l’œuvre de Marc constitue l’un des témoignages les plus aboutis de l’esprit artistique des avant-gardes, de leurs ambitions et de leurs illusions.
Bibliographie et références:
- Emmanuel Bénézit, "Dictionnaire critique et documentaire des peintres"
- Philippe Dagen, "Le peintre Franz Marc en avant-garde"
- Carl Einstein, "Le Cavalier bleu de Franz Marc (1931)"
- Paul Poindront, "Franz Marc, un moderne au royaume des animaux"
- Charles Lallemand, "Franz Marc, un peintre fou des chevaux"
- François Nourissier, "En avant, calme et droit"
- Alexis L'Hotte, "Le cheval sur la toile"
- Béatrice Bailly, "La peinture animalière moderne"
- Patricia Dubost, "Les chevaux bleus de Marc"
- Thierry Salomon, "Marc ou l'amour du cheval"
- Jean-Pierre Reslin, "Les animaux du peintre Marc"
- Bernadette Reignier, "La vision picturale animalière de Marc"
- Raphaëlle Roux, "Le Rêve animalier de Franz Marc"
Bonne lecture à toutes et à tous.
Méridienne d'un soir.