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La jeune femme n'est pas seulement fantaisiste, elle est un bloc radical de liberté, menant une vie totalement affranchie des convenances et rythmée par des tribulations luxurieuses aux inclinaisons sensuelles exotiques. Ses embardées érotiques ne sont jamais en demi-teinte. Juliette est une amante unique, passionnée, ambivalente et infatigable. Coulée d'un bloc, elle n'en est pas moins diablement féminine, gracieuse, aguicheuse. Car elle aime les hommes. Elle adore plaire et séduire, elle veut avant tout se sentir désirable et désirée. Quand elle le veut bien, ses yeux coquins ne font aucun quartier. Peu bavarde sur ses pratiques sexuelles, elle n'en demeure pas moins très ouverte d'esprit et même si elle n'a jamais essayé la chose, elle est une bisexuelle convaincue. C'est lorsqu'elle se met sur les genoux et les coudes que je préfère alors Juliette Inconditionnellement. Moi positionné derrière, avec une vue imprenable sur ses atouts éclairés par une lumière tamisée. Ses formes harmonieuses sont alors projetées en ombres voluptueuses sur les draps frais. Entre ses atouts et ses courbes vénérables, ce sont ses fesses musclées que je préfère devançant de peu, ses seins superbes et hauts placés. Tout comme sa poitrine, ses reins sont délicieusement attirants, ils s'abandonnent parfois lorsqu'elle est amoureusement passive et qu'un désir primitif se réveille en moi. Alors il n'y a pas meilleur sort pour moi que de les admirer, juste avant de les embrasser et de les lécher, pour y frotter mes joues, ma barbe naissante ou mes lèvres gourmandes. C'est ainsi que commence un doux ballet sensuel, durant lequel son corps unique ondule sur mon visage. Après un long examen de son fessier qui satisfait mes yeux curieux, j'embrasse son anus comme s'il s'agissait d'une seconde bouche, d'abord doucement avant d'y impliquer ma langue. Je prends parfois une pause pour contempler ses fesses luisantes de ma salive, à son grand mécontentement, car Juliette se met à grogner de protestation, en dodelinant ses fesses de gauche à droite. Je les recueille dans mes mains pour les calmer, tandis que je replonge ma langue le plus loin possible dans son rectum caverneux et humide.   N'ayant pas besoin d'une forte dose d'apparence pour vivre, le réel lui suffit. Elle gémit alors, en reprenant ses mouvements d'avant en arrière pour mieux y faire pénétrer ma langue. J'aime particulièrement la sentir réagir, frémir quand je lèche le profond sillon de ses reins, quand je me rapproche de cet épicentre que représente son anus extensible et succulent, tel un festin royal, un buffet divin. Au moment où je suce son muscle, Juliette agite frénétiquement ses grands pieds, telle une Lolita diabolique, sortie tout droit de l'imagination de Nabokov, rien de plus sensuel et de plus délicat. Ses gémissements se font aigus, perçants, totalement différents de ceux qu'elle peut émettre quand elle est pénétrée traditionnellement. Je me sers de ma langue pour dilater, agrandir et ramollir les intimes sphincters couronnant son orifice étroit. Doucement, j'enfonce mon index, suscitant chez elle un long grognement, une plainte d'approbation qui m'amène bientôt à extirper mon doigt de son logis pourtant très accueillant pour y substituer ma langue besogneuse. Juliette s'arc-boute. Je pose mes mains sur son dos large, admirablement bâti. Puis, je reprends mes mouvements pour la dilater, toujours plus, jusqu'à ce que son anus friand de caresses forme un grand cercle ouvert, dans lequel je peux désormais insérer trois doigts sans forcer. Bientôt, elle ne pousse que des gémissements plaintifs, étouffés. Avec une seule main, je pénètre ses deux orifices, mon pouce dans son vagin et quatre doigts dans son cul offert. Quand elle se cambre, j'éprouve l'envie pressante de la plaquer contre moi, pour étreindre son corps fabuleux, en plaçant une main en coupe sous son ventre, ma queue massive logée entre ses fesses, à l'orée de son sillon anal pour la sodomiser. Toutefois, sachant ce qu'elle préfère, je résiste à la tentation en conservant mes doigts toujours actifs dans ses deux orifices, ma bouche posée sur son rectum, prête à prendre son tour.   Elle a chaud partout: devant le feu lui brûle le visage, les seins, les jambes. Derrière, je l'incendie. Elle s'appuie à moi comme à un vaste mur de chair et de muscles. C'est voluptueux, car c'est maudit. Je substitue donc ma langue à mes doigts dans son rectum en m'attendant à ce que Juliette crie grâce à tout instant, en se livrant, mais elle s'accroche, tenant à pousser son orgasme jusqu'au bout, à prolonger le plaisir, à tirer le maximum de sa jouissance. Comme dans un rêve, j'entends son feulement monter peu à peu vers l'aigu et un parfum déjà familier s'exhale de sa chair sur laquelle mes lèvres se posent. La source qui filtre de son ventre devient fleuve. Elle se cambre de tous ses muscles. Un instant ses cuisses se resserrent autour de ma tête puis s'écartent dans un mouvement d'abandon brutal. Elle devient outrageusement impudique, ainsi plaquée contre moi, les seins dressés, les jambes ouvertes et repliées dans une position d'offrande totale, me livrant les moindres recoins de sa chair la plus étroite. Quand elle commence à trembler de tout son être, je viole de nouveau de ma langue précise l'entrée de ses reins et l'orgasme s'abat sur elle avec une violence inouïe. C'est lorsque je roule ma langue en elle que Juliette éclate, qu'elle se met alors à pousser des cris stridents, très gratifiants pour moi, si bien que je la garde en bouche jusqu'à ce qu'elle se taise, apaisée et comblée. - Hé, hé, Xavier, fait une voix dans mon oreille. Je sors de ma torpeur. Je ne suis plus dans la chambre rafraîchie par la douce brise estivale, mais dans un salon éclairé aux bougies. De la cuisine, proviennent des bruits de vaisselle. - Hé, mon homme, es-tu dans la lune ?, plaisante Juliette en me tendant une coupe de champagne. Elle porte une robe en coton d'été au décolleté enchanteur. Il n'y a qu'elle pour porter si bien un tel décolleté. - À quoi pensais-tu ? me demande-t-elle en s'asseyant contre moi. - À rien, me suis-je contenté de répondre, comme tout homme se borne à faire dans ces conditions.   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si un jour tu parviens à cette contemplation, tu reconnaîtras que cette beauté est sans rapport avec l'or, les atours, les beaux enfants et les beaux adolescents dont la vue te bouleverse à présent. Oui, toi et beaucoup d'autres, qui souhaiteriez toujours contempler vos bien-aimés et toujours profiter de leur présence si la chose était possible, vous êtes tout prêts à vous priver de manger et de boire, en vous contentant de contempler vos bien-aimés et de jouir de leur compagnie. Les hétaïres, nous les avons pour le plaisir, les pallaké pour les soins de tous les jours, les guné, pour avoir une descendance légitime, une gardienne fidèle du foyer", ainsi énonce Démosthène, (384 av. J.C-322 av. J.C), homme d'État athénien et adversaire du roi de Macédoine Philippe II. "Amour platonique", "lesbien", "pédérastie", autant d’expressions se référant à la Grèce ancienne mais qui n'ont pas grand chose à voir avec, respectivement, les théories de Platon, l’homosexualité féminine ou la pédérastie en Grèce ancienne. L’amour décrit dans les dialogues de Platon était loin d’être purement spirituel, les pratiques "lesbiennes" n’avaient rien à voir avec l’homosexualité féminine mais se référaient à une sexualité orale et la pédérastie grecque n’avait pas pour but, du moins dans les discours "indigènes", le plaisir de l’adulte, mais l’éducation de l’enfant. Les fonctions attribuées dans l’Antiquité à la sexualité sont loin d’être, pour nous, aussi transparentes que nous le pensons souvent. Ainsi, "l'amour a nécessairement pour objet aussi l’immortalité". Selon la philosophe Diotime, la savante de Mantinée qui instruisit Socrate aux choses de l’amour, les relations pédérastiques ne sont pas stériles puisqu’elles permettent de dégrossir l’âme. Quant aux adultes, hommes et femmes, les médecins hippocratiques leur prescrivaient le coït afin de tempérer l’humidité du corps. C’est pourquoi, dans le discours "Contre Nééra" (122), lorsque le plaideur élabore, pour les Athéniens du IVe siècle av. J.-C., un classement schématique des types de femmes et de leur bon usage, il est question de "pallakai", une catégorie de femmes avec lesquelles les relations étaient censées avoir un but thérapeutique. Il s'agissait de prostituées. Quant aux deux autres sortes de femmes, les "hétairai" et les "gunai", seules les premières servaient au plaisir tandis que les secondes étaient destinées à la reproduction légitime. Cette division entre "femmes de plaisir" et épouses ou "mères reproductrices", dont l’aspect normatif a été maintes fois souligné, avait des conséquences non seulement juridiques, seuls les enfants des secondes pouvaient accéder à la légitimité, mais aussi cultuelles puisque toutes les divinités n’étaient pas accessibles à toutes les femmes. C’est par ailleurs ce qui est reproché à la fille de Nééra. D’avoir participé aux rites en l’honneur de Dionysos. À ces rites secrets et sacrés, seules pouvaient participer les femmes légitimement mariées et, qui plus est, se présentaient forcément vierges, "parthenoi", avant le mariage.   "À ce compte, quels sentiments, à notre avis, pourrait bien éprouver, poursuivit-elle, un homme qui arriverait à voir la beauté en elle-même, simple, pure, sans mélange, étrangère à l'infection des chairs humaines, des couleurs et d'une foule d'autres futilités mortelles, qui parviendrait à contempler la beauté en elle-même, celle qui est divine, dans l'unicité de sa Forme ? Estimes-tu, poursuivit-elle, qu'elle est minable la vie de l'homme qui élève les yeux là-haut, qui contemple alors cette beauté et qui s'unit érotiquement à elle ? La pensée trop vive n'est pas la plus sûre". Les pratiques sexuelles apparaissent dans la documentation de manière allusive, par le biais de sous-entendus, double-sens et jeux de mots que seule une analyse minutieuse permet de saisir. En effet, comprendre les règles qui encadraient les pratiques sexuelles se révèle une tâche difficile car ces dernières ne sont pas isolées dans une sphère spécifique qui serait la “sexualité”, mais elles apparaissent dans des sources diverses, allant du VIIIème siècle av. J.-C. au VIème siècle de notre ère et appartiennent à des genres littéraires variés: épopées, comédies, discours d’orateurs, traités philosophiques, épigrammes, commentaires savants, "scholies" ou, des notices de lexicographes. Compte tenu de la rareté des sources pour l’Antiquité en général et pour cette thématique en particulier, l'analyste n’a parfois d’autre choix que de prendre en considération toute la documentation disponible, quitte à laisser de côté les questions chronologiques. L’érôs antique n’implique pas une "orientation" particulière du désir ni une caractéristique spécifique d’une relation sexuelle. Mais alors que le terme d’érôs est ancien, nous constatons qu’il n’y a pas de terme grec ou latin pour exprimer notre "sexualité" sous son acception contemporaine. En effet, nos pratiques sexuelles n’étaient absolument pas ressentis par les Anciens comme relevant d’un ensemble d’actes cohérents ou d’un ensemble d’attitudes pouvant être regroupés en un même ensemble. En résumé, la sexualité ou l'orientation sexuelle n'existait pas dans la Grèce antique. Les termes grecs insistent sur l’opposition, la dissymétrie, rien n’exprime une identité de fonction.   "Ne sens-tu pas, dit-elle, que c'est à ce moment-là uniquement, quand il verra la beauté par le moyen de ce qui la rend visible, qu'il sera en mesure d'enfanter non point des images de la vertu, car ce n'est pas une image qu'il touche, mais des réalités véritables, car c'est la vérité qu'il touche. Ce qu'on cherche, on peut le découvrir, ce qu'on néglige échappe". Un individu n’a pas de "sexualité", il se livre à des pratiques. En Grèce, on parle des "aphrodisia", qui relève du "domaine d’Aphrodite", mais simplement pour se référer aux choses du sexe et non à un ensemble de discours qui formerait le champ de la sexualité. L’idée de relation sexuelle où les partenaires sont égaux, où une pratique peut être le fait de l’un ou de l’autre partenaire, n’existe pas. Par ailleurs, il n’existe pas de pratique bonne ou mauvaise, louable ou condamnable en soi, comme ce fut le cas, un temps, de la sodomie, entendue au sens de pénétration anale. Dès lors , il n’est pas étonnant que les Grecs n’aient pas élaboré ni construit une catégorie hétérosexualité. le mariage antique, lorsqu’il existe et qu’il est pratiqué, est un contrat social où il n’est question ni d’amour, ni même de sexualité. Être une femme libre, c’est fonder un "oikos", un foyer, la qualité attendue de la femme est de faire des enfants, de les élever pour en faire des futurs citoyens. Dans les textes poétiques, il est très rare que les textes évoquent des relations maritales comme des relations intenses et érotiques. Ce qui est mis en jeu, en revanche, ce sont les relations des hommes grecs avec des prostituées, avec des maîtresses, des concubines, ou des jeunes amants. Un des traits saillants de la différence entre les manifestations antiques d’érôs et la sexualité contemporaine est le fait que l’élan est ainsi détaché de l’identité de sexe de son objet. Cette conception non sexuée d’érôs, cette asexuation, apparaît nettement dans un passage très connu de Platon, un extrait du "Banquet" que l’on désigne à tort comme "le mythe de l’androgyne." Selon Aristophane, érôs, c’est l’élan vers l’unité primitive, son récit reste au niveau du sensible. "Mieux vaut pour toi ne plus vivre que vivre aveugle à jamais".   "Mais pourquoi de la procréation ? Parce que, pour un être mortel, la génération équivaut ainsi à la perpétuation dans l'existence, c'est-à-dire à l'immortalité. Or le désir d'immoralité accompagne nécessairement celui du bien, d'après ce que nous sommes convenus, s'il est vrai que l'amour a pour objet la possession éternelle du bien. L'amour a pour objet aussi l'immortalité. S'aimer et se faire aimer, de ce qu'on a de plus cher. Il n’est pas de plus noble tâche sur la terre". Chez les Grecs règne un système très dur de contraintes et d'inégalités, reposant sur une conception très misogyne voire phallocratique de la femme. L'art d'aimer, chez les Anciens, a ses codes, souvent choquants à nos yeux et très éloignés des idées reçues, et ses interdits déroutants. Prenons un couple marié. L'épouse infidèle risque la mort. Son mari, en revanche, peut fréquenter des prostituées ou des hétaires. "Lorsque ton bas-ventre se gonfle, écrit le poète Horace, si tu as à ta disposition une servante ou un esclave de ta maison sur lequel te jeter à l'assaut immédiatement, préfères-tu par hasard crever de tension ? Moi non." Dans cette société qui ne connaît pas alors l'égalité, l'homme libre domine outrageusement. Il peut avoir des relations avec ses propres esclaves, des prostituées, des femmes d'un rang social inférieur respectables et non mariées, des courtisanes, avec lesquelles il peut entretenir une relation durable. Nous n’avons guère de témoignage sur ce monde des femmes, dans lequel les filles formaient leur personnalité où elles trouvaient leurs modèles. Et le peu que nous savons de ce monde nous est transmis par le témoignage des hommes. Nous n’avons donc pas accès à la parole des femmes de la Grèce ancienne. Tout est relayé par le regard masculin et par la parole des hommes. La société grecque est androcentriste, tant sur le plan de l’organisation sociale que sur le plan idéologique. L’idéologie collective est masculine et même phallocentrique, avec de légères variantes selon les cités. Ainsi l’Athènes démocratique, sur quoi la documentation est la plus abondante, correspond, sans doute, à la période la plus misogyne et la plus répressive à l’égard des femmes, parce que l’individu y est défini par sa participation à la vie politique, et que la femme en est exclue. Certes, il y a d’autres catégories d’exclus, esclaves, étrangers etc. Mais toutes les femmes, quel que soit leur statut social, sont des exclues. La femme du citoyen athénien, homme adulte, jouissant des droits civiques et politiques, n’est pas une citoyenne, tout en étant obligatoirement fille, épouse et mère d’Athénien.   "Tous les êtres humains sont gros dans leur corps et dans leur âme, et, quand nous avons atteint le terme, notre nature éprouve le désir d'enfanter. Mais elle ne peut accoucher prématurément, elle doit le faire à terme. En effet, l'union de l'homme et de la femme permet l'enfantement, et il y a dans cet acte quelque chose de divin. Et voilà bien en quoi, chez l'être vivant mortel réside ainsi l'immortalité, dans la grossesse et dans la procréation, mais Éros doit être des nôtres". Les idéaux se résument ainsi aux qualités que la société exige de la femme. Essentiellement la réserve et la discrétion. Sa parure la plus grande est le silence. Toutes ces qualités composent la "sophrosuné", ou sagesse. Le plus grand éloge que l’on puisse faire d’une femme, disent les auteurs anciens, est qu’elle ne fasse pas parler d’elle, complément de son silence. Est ainsi associé au féminin tout ce qui est posture de soumission et passivité, l’activité qualifiant le masculin. Représentation mentale qui est attestée aussi sur le plan des théories de la conception. Selon la plupart des auteurs, Aristote en particulier, la matrice féminine n’est qu’un réceptacle de la semence masculine, qui y imprime sa forme. Une autre composante de l’image idéale de la femme grecque est le concept de "Philergia" qui désigne l’amour du travail, c’est-à-dire du travail de la laine. Ici encore l’activité que cela pourrait impliquer est atténuée par les représentations figurées qui montrent la femme assise, filant, presque immobile. La femme libre doit aussi avant tout assurer le lignage. Tout ceci vaut surtout pour la femme du citoyen aisé, où les valeurs aristocratiques subsistent à l’âge de la Cité. La femme idéale doit savoir faire quelque chose de ses dix doigts, c’est-à-dire filer et tisser. La "Philergia", l’amour du travail, qualité prisée chez une épouse, correspond, dans une certaine mesure, aux ouvrages de dames d’autres sociétés et d’autres époques. La femme du citoyen doit aussi savoir gouverner sa maison et diriger les serviteurs. Ce tableau idéal est en contradiction totale avec ce que la tradition misogyne raconte de la femme, qui est vue comme paresseuse, gourmande, ivrogne, dévergondée et bavarde, ainsi souvent reprise par des auteurs comiques.   "Il est parfaitement clair même pour un enfant, que ce sont ceux qui se trouvent entre les deux, et qu'Éros doit être du nombre. Il va de soi, en effet, que le savoir compte parmi les choses qui sont les plus belles. Or Éros est amour du beau. Par suite, Éros doit nécessairement tendre vers le savoir, Telle est bien, cher Socrate, la nature de ce démon". L’héroïsme ne fait pas partie des idéaux féminins athéniens. Cet idéal, aligné sur l’idéal masculin, qui est attesté pour quelques femmes romaines, est, en Grèce, projeté sur l’image fantasmatique de Sparte. Dans la majorité des cités grecques, en état de guerre perpétuel, et dans une culture qui ne croit pas à un paradis pour les guerriers morts au combat, l’héroïsme est réservé aux hommes. On ne songe pas à réclamer de l’abnégation aux femmes. On ne leur demande que de mener le deuil à la maison: réserve toujours, discrétion, soumission et comme toujours passivité. Tout cela concerne les idéaux de la femme mariée, épouse de citoyen. L’homme grec a pourtant une autre femme dans sa vie, un autre type de femme, l’hétaïre. Car les Grecs étaient aussi sereinement polygames que bisexuels. Démosthène, brillant orateur du IVème siècle résumait ainsi: "nous autres, Athéniens, nous avons trois femmes, l’hétaïre pour le plaisir, la concubine pour les soins du corps et l’épouse pour les enfants légitimes". La concubine, telle une seconde épouse, non légitime et librement choisie, vivait soit à la maison, soit dans un autre domicile. L’hétaïre, ou courtisane, appartient à une catégorie importante. Le mot hétaïre est le féminin d’"hétairos", signifiant compagnon. L’hétaïre est donc une compagne de plaisir, c’est-à-dire essentiellement de banquet. Le banquet est une institution fondamentale des sociétés grecques tant aristocratiques que démocratiques, un lieu de plaisir collectif pour les citoyens, organisé et réglementé, autour de la consommation du vin. On y pratique la musique, la poésie, la danse, la discussion et l’amour. Mais, sauf rare exception les femmes mariées n’y sont pas admises. En revanche l’hétaïre est une femme qui participe au banquet. Elle est la compagne de plaisir de l’homme et doit par conséquent posséder des idéaux différents de ceux de l’épouse. Son rôle est de susciter le désir masculin et elle reçoit une formation adéquate. Celle vouée à devenir épouse légitime ne reçoit, à l’époque classique, aucune éducation autre que celle que lui donne sa mère. Elle ne va pas à l’école, et ne sait ni lire ni écrire. En revanche, les hétaïres, reçoivent une formation artistique assez poussée qui les rend aptes à tenir compagnie à l’homme.   "Par ailleurs, il se trouve à mi-chemin entre le savoir et l'ignorance. Voici en effet ce qui en est. Aucun dieu ne tend vers le savoir ni ne désire devenir savant, car il l'est, or si l'on est savant, on n'a pas besoin de tendre vers le savoir". La brillante Aspasie doit sa célébrité à deux hommes. Elle fut la compagne aimée et respectée de Périclès, ainsi que l’interlocutrice privilégiée et admirée de Socrate. Sa situation de compagne valorisée et d’intellectuelle reconnue, exceptionnelle dans une cité où la norme voulait que la plus grande gloire d’une femme soit l’invisibilité et le silence, fut sans doute liée à son statut d'étrangère résidente. Tout en lui interdisant d’être l’épouse légitime de l’homme dont elle partageait la vie, ce dernier lui accordait, au risque d’une réputation un peu sulfureuse, la liberté de se montrer, de penser et de s’exprimer. Elle tenait parallèlement une école de jeunes filles qu’elle formait à devenir des hétaïres. Aspasie de Millet était une femme grecque qui a vécu au Vème siècle avant J-C. Le nom d’Aspasie signifie "la belle bienvenue". Elle est née à Milet, tout comme certains des philosophes grecs: Thalès, Anaximandre et Anaximène. Elle a ensuite abandonné sa ville natale pour aller vivre à Athènes alors qu’elle avait vingt ans. On sait qu’Aspasie était une belle femme, très intelligente. Son père l’aurait poussée à vendre ses charmes. Mais contrairement aux "pornai", les prostituées destinées aux hommes sans richesses, Aspasie de Milet avait une grande formation intellectuelle. Des observateurs contemporains ont avancé l'hypothèse qu'elle ne fut jamais courtisane, et victime de pure calomnie. Aspasie, un "maître" ? Somme toute, Plutarque ne dit pas vraiment autre chose au sujet de la Milésienne lorsque, réfléchissant sur ce qui lui valut l’indéfectible attachement de Périclès, il commence par mentionner l’opinion la plus répandue, en vertu de laquelle cet amour s’adressait aux talents et au savoir de cette femme savante et versée dans dans la chose politique. Elle fréquentait Socrate. On ne s’étonnera pas trop que ce texte de Plutarque, qui donne d’elle, le portrait le plus exact dont nous disposions, soit un chapitre, précisément le chapitre vingt-quatre de la Vie de Périclès.   "Il interprète et il communique aux dieux ce qui vient des hommes, et aux hommes ce qui vient des dieux. D'un côté les prières et les sacrifices, de l'autre les prescriptions et les faveurs que les sacrifices permettent d'obtenir en échange". La brillante hétaïre a commencé par diriger une maison close à son arrivée à Athènes; les hommes les plus importants de la ville s’y rendaient. Parmi les visiteurs, on retrouvait des noms comme Socrate, Anaxagore et le gouverneur Périclès. On dit que ce dernier est tombé amoureux d’elle et en a fait son amante, en abandonnant son épouse légitime pour elle. Aspasie de Milet a alors été victime de ridiculisation; le poète comique Hermippos l’a forcée à comparaître devant la justice avec une double inculpation: impiété et libertinage. Périclès l’a cependant aidée pour qu’elle ne soit pas condamnée et a obtenu le pardon de ses juges. Courtisane de haut rang, elle était réputée autant pour son intelligence que pour sa beauté. Périclès II naquit de leur union. Elle fut autant son maître que sa mère. Devenue veuve, selon Eschine, elle fréquenta Lysiclès, décrit par Plutarque, comme un riche marchand de moutons, "grossier de naissance et d'éducation qui devint grâce à elle, le premier des Athéniens". Être une femme signifiait appartenir à quelqu’un. Les grands hommes avaient le droit d’avoir plusieurs femmes. En d’autres termes, elles étaient vues comme une sorte de gage, de reconnaissance. Si les femmes rencontraient des obstacles et connaissaient beaucoup d’interdictions dans la Cité, il est vraisemblable que la situation ait été différente à Milet et que les femmes y aient connu alors une plus grande liberté qu’à Athènes. Les hétaïres, sur le plan de la formation, se situaient bien au-dessus des femmes mariées. Les politiciens et philosophes les appréciaient pour leur talent d’interlocutrices. Aspasie de Milet était particulièrement spéciale parmi les courtisanes car elle bénéficiait de la confiance de nombreux intellectuels et hommes importants. Ce rôle lui a valu de sévères critiques mais il lui permettait de fréquenter les hommes les plus importants de l’époque, comme Socrate, qui sollicitait ses services et recommandait à ses disciples d’étudier avec elle. On prétend même qu'elle écrivait les discours de Périclès à sa place.   "Ne force donc ni ce qui n'est pas beau à être laid, ni non plus ce qui n'est pas bon à être mauvais. Éros est ainsi dans le même cas. Étant donné, disait-elle, que toi-même tu conviens qu'il n'est ni bon ni beau, tu dois de façon analogue estimer non pas qu'il est laid et mauvais, mais qu'il est quelque chose d'intermédiaire entre les deux. C'est ce dieu qui nous vide de la croyance que nous sommes des étrangers l'un pour l'autre, tandis que c'est lui qui nous emplit alors du sentiment d'appartenir à une même famille, lui qui a institué toutes les réunions du genre de celle qui nous rassemble, qui dans les fêtes, dans les chœurs et dans les sacrifices, se fait notre guide, qui apporte la douceur, alors qu'il écarte l'agressivité". Elle avait reçu une éducation importante en rhétorique et en art oratoire. Aspasie n’était pas une exception. On raconte que Socrate était fasciné par son intelligence. Grâce à cette habileté, elle a obtenu une certaine reconnaissance et a conquis le gouverneur Périclès, qui était autant attiré par elle sur le plan intellectuel que sur le plan érotique. Il abandonna son épouse légitime et fit d’Aspasie son épouse illégitime ou concubine à cause de sa condition d’étrangère. Les auteurs comiques de l’époque, comme Aristophane, critiquaient l'importance de l'influence d'Aspasie de Milet sur les choix politiques de son mari. Dans un passage de son discours rhétorique, elle demande à Xénophon et Philésie s’ils préféreraient les époux de leurs voisins si ceux-ci étaient meilleurs que les leurs. Voyant qu’aucun ne lui répond, elle leur dit: "Vous, Philésie, vous désirez d’avoir le mari le plus digne d’estime, et vous, Xénophon, la femme la plus vertueuse. Si donc vous ne faites pas en sorte chacun de votre côté que l’on ne puisse trouver ni un homme meilleure, ni une femme plus accomplie, vous regretterez toujours de ne pas posséder ce qui vous paraîtra le plus parfait. Votre vœu sera toujours d’être vous, Xénophon, l’époux de la femme la plus vertueuse, et vous, Philésie, l’épouse de l’homme le plus digne d’estime." Maîtrise de l'art oratoire.   "Chaque fois que le hasard met sur le chemin de chacun la partie qui est la moitié de lui-même, alors tout être humain, pas seulement celui qui cherche un jeune garçon pour amant, est alors frappé par l'extraordinaire sentiment d'affection, d'apparentement et d'amour. L'un et l'autre refusent, pour ainsi dire, d'être séparés, ne fût-ce que pour un peu de temps". C'est son goût pour les mots. Cette composition rhétorique n’est pas un argument qui exprime une véritable logique. C’est un discours qui est plaisant à l’oreille, qui invite à faire des efforts dans la vie de couple, son art oratoire se retrouve dans l’Oraison funèbre de Périclès. Aspasie de Milet a été l’un des personnages les plus emblématiques de la Grèce du Vème siècle av. J-C. Ses qualités éreintaient le statut traditionnel de la femme qui, à Athènes, devait se contenter du rôle de la bonne épouse honorable. Le seul rôle de la femme était d’être l’ombre de son époux et de passer inaperçue. L’image d’Aspasie contrastait avec celle de la majorité des femmes athéniennes de la seconde moitié du Vème siècle. Eschine, élève de Socrate, a écrit un dialogue, "Aspasie", qui est aujourd'hui perdu, à l'exception de quelques fragments qui témoignent d'un portrait positif. Des auteurs ultérieurs, comme le rhéteur Quintilien (35-100 de notre ère), la tenaient en haute estime, tout comme le satiriste Lucien (125-180 de notre ère), qui la citaient tous deux comme une enseignante éloquente et intelligente. Lucien parle d'elle comme d'une femme sage, compréhensive, tandis que Quintilien appréciait suffisamment son influence pour en parler à ses élèves, les deux louant son immense érudition et son grand art oratoire. Aspasie a été une figure clé dans la sphère culturelle de la démocratie à Athènes. Elle a joué un rôle fondamental dans la naissance de l’émancipation de la femme. Grâce aux leçons qu’elle donnait à de jeunes Athéniennes, elle leur a permis d’intervenir dans la vie publique de la cité. À travers ses discours, elle revendiquait discrètement la dignité de la femme. La belle hétaïre a réussi à démontrer qu'il y avait bien une place pour les femmes dans la société grecque. De nos jours, la réputation d'Aspasie continue d'être élevée et a connu une renaissance spectaculaire, au départ, romantique, après avoir été critiquée puis presque totalement obscurcie. L'auteur et poète Walter Savage Landor publia son populaire "Pericles and Aspasia" en 1836. Un ouvrage de lettres fictives entre eux deux dans lequel Périclès, tragiquement mais à tort, meurt pendant la guerre du Péloponnèse. Aspasie de Milet, en dehors de la littérature antique, inspira également la prose contemporaine. Elle apparaît dans le roman "Les Misérables" de Victor Hugo. Par delà le scandale et la rumeur, Aspasie a traversé l'Histoire. Il demeure d'elle, le souvenir séduisant d'une intellectuelle influente et avant-gardiste, trop libre et trop lettrée pour son époque, qui a œuvré par ses multiples talents, entre alcôve et art oratoire, à la progressive reconnaissance des femmes. Quand Aspasie donnait une fête, le vice et la folie soupaient tous les soirs avec le génie.   Bibliographie et références:   - Plutarque, "Vie des hommes illustres, livre un: Périclès" - Madeleine M Henry, "Aspasie de Milet" - William Durand, "Aspasie de Milet" - Callimaque, "Hymnes" - Déméter, "Les Hymnes homériques" - Foucault M, "L’invention de l’hétérosexualité" - Hésiode, "La Théogonie" - Homère, "Odyssée" - Homère, "L’Iliade" - Pausanias, "Description de la Grèce" - P. Chantraine, "Dictionnaire étymologique de la langue grecque" - Platon, "République" - Platon, "Le Banquet" - Plutarque, "Vie de Lycurgue"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je regardais autour de moi pour ne découvrir que la destruction la plus totale de la peinture. La banalité dans laquelle l'art avait sombré m'inspirait du dégoût. J'étais révoltée. Je recherchais un métier qui n'existait plus. Je travaillais très vite avec un pinceau souple. J'étais en quête de technique, de métier, de simplicité et de bon goût. Mon but: ne pas copier. Créer un nouveau style, des couleurs lumineuses et brillantes, retrouver l'élégance dans mes modèles". Elle aimait le champagne, les bijoux, les fourrures, les toilettes de Poiret et de Chanel. D'une élégance racée digne de Greta Garbo ou de Marlene Dietrich, Tamara de Lempicka (1898-1980) est une artiste et une personnalité mondaine du Paris de l'entre-deux-guerres. Ses tableaux, principalement, des portraits et des nus féminins, mélangeant esthétique moderne et maniérisme, sont à l'image des Années folles. Lempicka, dont l'œuvre ne ressemble à aucune autre, a su créer son style. Sulfureuse, émancipée, à la bisexualité déclarée, autant fascinante que dérangeante pour l'époque, elle est la peintre icône du style Art déco. Un graphisme, un trait, des ombres, un style Lempicka. Et puis derrière l'œuvre, ou en parallèle, comme toujours, il y a la personne, l'âme, la femme: Tamara, née Maria Gorska, à Varsovie en 1898, d'une mère polonaise et d’un père juif russe. Ses premières émotions artistiques, elle les ressent à douze ans, à la découverte des peintres de la Renaissance lors d’un voyage en Italie. Elle entame plus tard des études d'art, qu'elle abandonne pour se marier à un comte, Tadeusz de Lempicki. Avec lui, elle doit quitter la Russie et son confort aristocratique, lors de la révolution bolchévique, abandonnant tout sur place, pour rejoindre Paris. Paris qui lui ouvre ses portes, celles de sa future émancipation, et qui lui permet de reprendre, à vingt ans, ses études d’art. Sur sa route, elle rencontre un professeur, un mentor, déterminant, André Lhote. Elle devient la portraitiste du Paris huppé le jour, et la sulfureuse jeune femme plongeant dans l’ivresse noctambule parisienne, à l’heure où les masques tombent, où l’on ose tout. Elle y laisse libre cours à son attirance pour les corps, voluptueux , féminins comme masculins. Une source d’inspiration et même plus, une nourriture pour la peintre en devenir, dont elle ne se rassasie pas. Ainsi, sans tabou, elle délaisse foyer, mari et fillette, pour briller le soir dans les salons mondains où elle croise marquis et duchesses, mais aussi le fleuron du monde artistique underground, Cocteau, Colette, et ensuite finir ses nuits au bras de son ami André Gide dans les cabarets de la capitale, jusqu’aux clubs travestis, le cheveu plaqué et en costume d’homme, attirant dans sa toile ses futures modèles. "Tu n’es pas une femme ! Tu es un monstre ! Un monstre d’égoïsme et de vanité !" lui crie son mari.   "Non, je ne suis pas un monstre ! Je suis une femme ! Je suis même l’incarnation de la femme ! Une femme moderne qui fait de sa vie, ce qu’elle a décidé d'en faire", lui répond-elle. Une modernité et une sensualité que l'on retrouve dans ses œuvres du moment, ces fameuses années folles. "Pensez au rythme qu’il faut insuffler sur le tableau. Travaillez vos diagonales" lui dit le professeur Lhote. Bientôt, l'élève dépassera le maître. Les nus signés Lempicka font parler d’eux, laissant dans leur sillage un parfum de scandale, exemple lors d’un vernissage, au cours duquel elle met en scène l’une de ses modèles, entièrement nue, à peine couverte par les coquillages et toasts destinés aux invités, telle un plateau vivant prêt à déguster tout offert au public. Et puis il y a la rencontre avec la muse, Rafaëla, aux courbes si généreuses, aux ombres suaves, aux chairs palpitantes, qui "possède ce don divin de déclencher le désir rien qu’en la regardant", celle qui devient "La belle Rafaëla", l’un des tableaux les plus illustres de l’œuvre de l’artiste, le plus beau nu du XXème siècle selon ses admirateurs. Durant les années art déco, elle fut aussi, parmi d'autres, de Louise Brooks à Coco Chanel, l’un des visages incarnant le style garçonne, l’expression d’un des premiers mouvements sociaux de poids qui contribueront à faire naitre le féminisme. Une vision haute couture des femmes au sortir de la guerre, cheveux coupés et corset abandonné après avoir dû remplacer dans les usines et les champs, les hommes alors sur le front. Plus tard, dans les années 1960, consciente de faire partie de cet ancien monde, l'artiste tente de relancer sa carrière à Paris. Révisant sa technique, elle adopte le couteau, mais le public n’est pas au rendez-vous. Délaissant Paris, elle rejoint encore les États-Unis puis le Mexique où elle meurt à l’âge de quatre-vingt-un ans.   "Avant toute chose, pour réussir dans la vie, il faut ne penser qu’à ça. Le verbe aimer est difficile à conjuguer: son passé n'est pas simple, son présent n'est qu'indicatif, son futur est toujours conditionnel. Les rêves sont la littérature du sommeil. Même les plus étranges composent avec des souvenirs. Le meilleur d'un rêve s'évapore le matin. Il reste le sentiment d'un volume, le fantôme d'une péripétie, le souvenir d'un souvenir, l'ombre d'une ombre". Joséphine Baker, Tamara de Lempika, Hélène Boucher, Suzanne Lenglen, Joan Bennett, Mistinguett, Greta Garbo, autant de femmes célèbres qui forgèrent la légende du glamour des années folles. Si leurs noms et leurs silhouettes nous sont familières: corps sportifs et élancés, cheveux courts coiffés de petits chapeaux cloches, manteaux manches chauve-souris sur pantalons fluides, c’est que le cinématographe les immortalisa. Alors au service de la femme moderne, une femme émancipée par la première guerre mondiale, engagée et active, les créateurs de cosmétiques ou d’accessoires redoublent de fantaisie et de faste. À la suite de Paul Poiret, premier couturier français à créer son propre parfum en 1911, Jeanne Lanvin propose Arpège, en 1927, dans une bouteille goutte mordorée. Renée Lalique, Coty ou Jean Patou embrassent la tendance et multiplient les fragrances aux flacons géométriques fantaisistes. Au "Petit Echo de la Mode" succèdent les magazines "Vogue" ou "Eve", diffusant tendances et interviews de starlettes et championnes, nouvelles égéries d’une société en mutation. Tenues de soirées, souliers à boucles, pochettes du soir et affiches de mode déclinent la femme sous toutes ses coutures, mi garçonne mi amazone. Ainsi, les robes de facture française permettent de saisir l’élégance des lignes souples de cette nouvelle Eve. La femme chinoise de cette époque, silhouette magnifiée par la qipao et le cinéma shanghaïen, succombe, elle aussi a cette mode gracile et plus fluide, en témoignent les photographies de l’actrice sino-américaine Anna May Wong. S’il est un domaine où l’expression "Années folles" s’est imposée avec constance, c’est sans doute l’histoire de l’art. Bien que les continuités soient en vérité très fortes avec la période précédente, une génération d’artistes s’affirme en rupture avec les normes et le bon goût dominants, recherchant l’audace, l’interdit, allant parfois jusqu’à revendiquer l’anti-art. Avant-gardistes, ces créateurs le sont dans leur rejet des conventions, à la fois dans leur art et, souvent, dans leur mode de vie. La portée de leurs gestes et de leurs œuvres diffère cependant. Si, succédant au mouvement dada, le surréalisme promeut le rêve et la révolution, les nouvelles bohèmes qui voient le jour dans le domaine des arts plastiques et en littérature affirment moins leur volonté de transformer la société qu’elles n’assument en réalité leur marginalité, tandis que les expérimentations menées sur scène soulèvent la question de la place du spectateur. Les femmes se firent phare.   "Avancer toujours avancer, sans regarder en arrière, et ne penser qu'à l'avenir. Les miroirs feraient bien de réfléchir avant de renvoyer les images". Grâce à un talent inné pour la communication et la médiatisation, l'artiste a savamment construit son personnage de femme peintre. Furieusement à la mode dans l’entre-deux-guerres, elle intégra les codes de la société du spectacle naissante, créant des œuvres aussi efficaces que des affiches publicitaires ou des photos hollywoodiennes. Dans un film des actualités Pathé, projeté dans les cinémas français au début des années 1930, deux belles femmes déambulent dans Paris. Une brune un peu hiératique, et une blonde spectaculaire. Toutes deux portent des chapeaux d’homme, marchent avec l’assurance des mannequins de Madame Grès et fument cigarette sur cigarette. Surtout, elles osent s’installer sans chaperon dans un café, où elles flirtent ouvertement avec un homme. Ce film, qui sent passablement le soufre pour l’époque, est consacré ainsi à une journée type de la vie de Tamara de Lempicka. Tamara, c’est la femme blonde, aussi à l’aise que Garbo, son idole, devant l’objectif. Une figure du tout-Paris, et même du gotha international. Une aristocrate, émigrée polonaise, qui s’est fait un nom dans la peinture. La meilleure société, cette coffee society ancêtre de la moderne jet-set, veut être immortalisée sous ses pinceaux. La brune, c’est Ira Perrot, l'une de ses maîtresses. En l’exhibant ainsi devant des centaines de milliers de spectateurs potentiels, Tamara de Lempicka sait parfaitement ce qu’elle fait. Si elle est au sommet de sa carrière de peintre au début de cette décennie où s’annonce l’épouvantable orage de la seconde guerre mondiale, elle joue aussi le rôle de sa vie. Celui de la femme libérée, sans tabou. Elle construit sa légende. Comme l’écrit à son propos un journaliste, aussi épouvanté que sentencieux, répertoriant les nouvelles habitudes féminines de l’époque, entre conduite automobile, pratique du sport et sensualité affirmée. Ève est devenue l’égale d’Adam. En cette période qui suit de près le krach de 1929 et conserve le souvenir affreux de la boucherie de 1914-1918, tous les repères traditionnels sont alors remis en cause. Mais des débâcles, Tamara de Lempicka, née Tamara Gorska à Varsovie en 1898, en a affronté d’autres. Et elle a toujours triomphé. Étourdissante de culot et de confiance en elle, elle a un don pour survivre qui va de pair avec celui de se mettre en scène. Où a- t-elle acquis cette fantastique assurance ? Difficile de le savoir, tant l'irrésistible a menti toute sa vie sur sa biographie, pour être plus crédible sur le théâtre de son existence. Peut-être au cours d’une adolescence dorée et choyée. On sait qu’elle reçoit, auprès de sa sœur Adrienne, une excellente éducation, qu’elle séjourne dans les villégiatures élégantes et à la mode d’Europe, et que sa famille est liée à l’aristocratie russe.   "La journée est faite pour le travail, la nuit pour les plaisirs. C'est ainsi que fonctionne ma vie. Le tout dans l'audace, c'est de savoir jusqu'où on peut aller trop loin". Née le seize mai 1898 à Varsovie, fille de Boris Górski, un juif russe, et d'une mère polonaise, son enfance se passe dans un milieu aisé et cultivé entre Saint-Pétersbourg et Lausanne. En 1914, elle est retenue par la guerre à Saint-Pétersbourg où elle s'inscrit à l'Académie des Beaux-Arts. Elle épouse en 1916 Tadeusz Łempicki (1888-1951), un jeune avocat polonais. La révolution d'Octobre bouleverse sa vie et, après un court détour par Copenhague, elle gagne Paris. Elle y est recueillie par ses cousins qui l'ont précédée dans l'exil. Tamara commence alors avec beaucoup de ténacité une carrière de peintre. En 1920, à l'académie Ranson, elle reçoit l'enseignement de Maurice Denis et à l'académie de la Grande Chaumière, celle d'André Lhote. C'est là qu'elle forge peu à peu son style qui, dans une synthèse inattendue de l'art maniériste de la Renaissance et du néo-cubisme, va correspondre parfaitement à la mode de son époque. L'envol de sa carrière coïncide avec sa première exposition personnelle à Milan en 1925. C'est là qu'elle fait la connaissance de Gabriele D'Annunzio et de son entourage, aussi aristocratique qu'excentrique. Héros de la première guerre mondiale, il soutient le fascisme à ses débuts, s'en éloigne par la suite. Principal représentant du décadentisme italien, il reste aujourd'hui célèbre pour deux de ses sept romans, "L'Enfant de volupté" (1889) et "Les Vierges aux rochers" (1899). Passionné de vitesse et de sports mécaniques, et notamment de vitesse sur l'eau depuis l'expédition de Buccari, qui utilisait des bateaux à la pointe du progrès technique, équipés de très puissants moteurs Isotta Fraschini, D'Annunzio s'associe en 1927 avec Attilio Bisio, un ingénieur naval, pour une tentative de record de vitesse à bord du racer Spalato couronnée de succès. La vitesse est très à la mode. De toutes les clés incontournables de la machine, la pédale est, la première, familière aux femmes. Celle de la machine à coudre les rivait à la maison, celle de la voiture met la mobilité à disposition. Pourquoi ne pas y réfléchir ? Sous le pied, au pied, une machine d’une puissance inouïe, capable d’arracher les femmes à leur poids tellurique, de les rendre aériennes, de les libérer. Pour convaincre les femmes, il ne suffit pas d’améliorations techniques ni de confort en trompe l’œil. Et d’abord créer les fantasmes, en déclinant mille fois l’image-choc, celle de la collusion intime et non pas de la collision accidentelle entre la femme et la voiture. Faire de la voiture une image de femme. Pour la vendre, a- t-on usé et abusé de cette représentation, jusqu’à développer une sorte de sémiotique iconique du sexe ? L’image de la femme ne renvoie- t-elle pas d’abord à l’amour ? L’auto de course est un pénis, l’auto de ville une conque. Vénus peut y naître. À vos marques, artistes, écrivains, poètes. Transformer jusqu’à la mode, et la rendre synchrone.   "L'amour ne connaît pas de genre, le désir est universel, seule compte la liberté et le plaisir. L'avenir n'appartient à personne. Il n'y a pas de précurseur, il n'existe que des retardataires". Paul Poiret, précisément, présente en 1912 une collection portée par des top-models automobilistes de voilure allégée: aigrettes raccourcies au sabre, taille très souple, sans corsets, jupes-culottes protégeant la conductrice contre l’indiscrétion des voituriers de Maxim’s. Les constructeurs, grâce à Poiret, peuvent abaisser les toits des "conduites intérieures". Une double révolution. Sonia Delaunay va plus loin. Elle ose créer pour l’exposition des Arts Déco de 1925 une carrosserie de couleurs simultanées assorties aux robes et aux étoffes. Chanel, Patou, Molyneux rivalisent de tenues sport aux couleurs neutres, assorties aux carrosseries, beige, gris, noir. Leurs modèles de robes ou de manteaux s’appellent "torpedo", ou bien "cigarette". La boucle est achevée lorsque les concours d’élégance automobile font oublier qu’elle roule. Elle défile le long des plages à la mode. Le moteur réduit au silence par les caméras du muet. Luxe, calme et beauté. La vitesse qui effraie, et sent la mort, est abolie, escamotée. Il n’est pas question d’admettre que la voiture retire à la femme une once de féminité. Imposer l’image double est le must des publicitaires. Ils ont le plus extrême besoin d’une représentation tout à la fois irréelle et positive de la femme, pour matérialiser les ventes. On lui concède quelques aménagements luxueux à l’intérieur, pour donner le sentiment qu’elle peut y vivre et y paraître aussi avantageusement qu’en son boudoir. Un peuple d’artisans travaille à décorer l’intérieur, des carrossiers s’acharnent à concevoir l’extérieur comme une forme, un objet d’exposition, presque une œuvre. "Ma Bugatti est plus belle que toutes les œuvres d’art" dit alors le peintre Giacomo Bella. Et Colette, parlant dans Gigi de la voiture comme d’une robe: "Cette année là, les automobiles se portaient hautes et légèrement évasées". Tamara de Lempicka "divinité aux yeux d’acier de l’ère de l’automobile" pour le New York Times, pilote d’une Renault jaune vif s’immortalise alors dans son autoportrait "Tamara dans la Bugatti verte". La voiture n’est plus un objet d’art, mais un objet pour l’art. L’opération séduction est au sommet. La fascination pour les machines rapides, avions, automobiles et trains, s’affirme dans le fameux autoportrait de 1929 qui fait la couverture du magazine de mode allemand "Die Dame", où l’artiste se représente au volant d’une Bugatti verte, casquée et gantée. Le vertige qui saisit l’intelligentsia de la vieille Europe devant les gratte-ciel illuminés de New York, preuve irréfutable qu’un nouveau monde est né, se retrouve dans le célèbre "Nu aux buildings" de mars 1930. "Une femme seule est toujours en mauvaise compagnie. Ensemble à deux, elles se délectent de leurs sens. La beauté est une des ruses que la nature emploie pour attirer les êtres les uns vers les autres et s'assurer leur appui. Je suis un mensonge qui dit toujours la vérité". Elle ne quitte plus l’hôtel des Ioussoupov à Boulogne, que fréquentent des artistes comme le peintre Alexandre Iacovlev et le pianiste Arthur Rubinstein. C’est là qu’elle choisit alors le nouveau personnage qui va lui permettre d’obtenir ce qu’elle attend de la vie. Cette fois, le programme est plus ambitieux qu’une simple opération de séduction. Réussir, coûte que coûte, devenir célèbre et riche, acquérir la gloire qui réparera les outrages que l’histoire a infligés à sa jeune existence. Tadeusz s’étiole et Tamara la flamboyante s’est déjà lassée de lui. Elle a appris à peindre, comme bien des jeunes filles de la bonne société. Dans ce loisir destiné à la désennuyer en attendant un mari, elle a démontré des aptitudes certaines. Son choix est fait. Elle sera peintre. D’ailleurs, ne vit-elle pas à Paris, où d’excellents artistes qui font référence internationalement donnent des cours gratuits ? À l’académie de la Grande Chaumière, à deux pas de ce Montparnasse où rugissent le jazz et le surréalisme, Maurice Denis et André Lhote enseignent. Elle devient l’élève de ce nabi fou de lumière et de ce cubiste amoureux d’Ingres. Elle partage le credo de Maurice Denis selon lequel la peinture doit être décorative. De Lhote, qu’elle présente comme son maître essentiel, elle hérite le souci de la composition, de la répartition virtuose des lignes, des volumes et des couleurs sur la toile, l’obsession de créer un tableau d’emblée attirant pour l’œil. Son œuvre se nourrit aussi des influences des avant-gardes. Certes, Lempicka ne cède jamais au lâcher-prise surréaliste. Mais cette cosmopolite connaît fort bien le futurisme italien et les avant-gardes polonaises, leur travail sur le mouvement et le rythme. De toutes ces influences, elle fait son miel et élabore une peinture imparable. Immédiatement séduisante par sa composition. Suffisamment classique dans ses références pour séduire l’élite financière dont elle fait sa clientèle. Suffisamment fidèle à l’esprit du temps pour provoquer l’admiration de la critique et des intellectuels, de Gide à D’Annunzio. Car toute la frénésie de ces années qui pressentent le désastre, on la retrouve en arrière-plan des portraits qui font la gloire de Lempicka.   "Rien de plus beau que le corps d'une femme désirée par une autre. Dans la vie on ne regrette que ce qu'on n'a pas fait. De temps en temps, il faut se reposer de ne rien faire". Au fil des œuvres de Lempicka, les postures convulsives ou trop abandonnées des corps, les déformations volontaires des lignes suggèrent l’étourdissement auquel s’abandonne une société qui danse au bord du gouffre, entre cocktails surdosés et rythmes du jazz, s’enflamme pour les postures outrées du paso doble et la sensualité quasi animale de Joséphine Baker. "La Tunique rose" de 1927, portrait de la très alanguie et pulpeuse Rafaëla, prostituée du bois de Boulogne qui fut peut-être le grand amour de Tamara de Lempicka, évoque les corps qui exultent, le saphisme à la mode, paré de tous les attributs des garçonnes. Cheveux courts, regard charbonneux et poitrine arrogante. Elle participe pleinement à la vie artistique et mondaine parisienne où elle rencontre de nouveaux modèles: André Gide, Suzy Solidor, des industriels, des princes russes émigrés. En 1929, elle installe sa maison-atelier au numéro sept de la rue Méchain, dans le quatorzième arrondissement de Paris, conçue par le célèbre architecte Robert Mallet-Stevens, décoré par Adrienne Gorska, sa sœur, et illuminé par Jean Perzel. Sa vie amoureuse est agitée. Elle la partage entre Rafaëla et Suzy Solidor. De son vrai nom, Suzanne Marion, elle est chanteuse, actrice et romancière à ses heures perdues. Celle que l'on nomma "la Madone des matelots", fut une figure emblématique des années 1930. Symbole de la garçonne des "Années folles", elle a contribué à populariser auprès du grand public le milieu lesbien parisien. Elle apprend à conduire en 1916 et passe son permis l'année suivante, ce qui à l'époque était exceptionnel pour une femme. Peu avant l'armistice de 1918, promue chauffeur des états-majors, elle conduit des ambulances sur le front de l'Oise, puis de l'Aisne. Après la guerre, elle s'installe à Paris. C'est à cette époque qu'elle rencontre ainsi Yvonne de Bremond d'Ars, la célèbre et très mondaine antiquaire, qui sera sa compagne pendant onze ans. Ce fut Bremond d'Ars qui la première lança Solidor en tant qu’œuvre d'art et qui la présenta au public comme icône. "Elle m'a sculptée, déclarait Suzy Solidor". Après leur séparation en 1931, Suzy Solidor aura plusieurs liaisons avec des femmes. Elle se tourne vers la chanson en 1929, et prendra peu après le pseudonyme sous lequel elle est connue. Elle fait ses débuts à Deauville, au cabaret "Le Brummel". Son répertoire se compose essentiellement de chansons de marins et d’œuvres plus sensuelles, équivoques et audacieuses. Sa voix grave, quasi masculine, "une voix qui part du sexe" selon Jean Cocteau, son physique androgyne, ses cheveux blonds et sa frange au carré marquent les esprits. Tamara de Lempicka réalise alors son plus beau portrait. "Ce qu'on te reproche, cultive-le, c'est toi. Je ne suis ni gaie ni triste. Mais je peux être tout l'un ou tout l'autre avec excès. Dans la conversation, si l'âme circule, il m'arrive d'oublier les chagrins que je quitte, un mal dont je souffre, de m'oublier moi-même, tant les mots me grisent et entraînent les idées". Ces amazones font écho aux nouvelles idoles que l’artiste vénère, les sulfureuses vedettes du cinéma que sont Brooks, Dietrich et Garbo. Le septième art se transforme alors en culture de masse. Les foules oublient les rigueurs de la grande dépression dans de nouveaux temples, immenses salles de projection créées par des architectes spécialisés, notamment une certaine Ada de Montaut. Cette autre idole du Paris de l’époque, première femme membre de l’Union des artistes modernes, n’est autre qu’Adrienne, la sœur de Tamara. Ce n’est pas seulement pour cette raison que le peintre raffole du cinéma. Sa toute-puissance hypnotique l’inspire. Elle prend très au sérieux l’art de la pose des studios d’Hollywood. Elle le pratique au quotidien dans sa vie mondaine, ce qui lui vaut d’être occasionnellement le modèle de célèbres photographes de mode, comme Madame d’Ora. On retrouve l’influence de la photo de stars dans ses tableaux, où l’éclairage, comme des coups de projecteurs sur l’architecture des visages, sur les pleins et déliés des corps de femmes, appâte l’œil. L’art de l’affiche, à la fois étendard du cinéma, support de la publicité naissante et spécialité des avant-gardes polonaises, influence aussi sa peinture. Tamara de Lempicka utilise les mêmes méthodes d’opposition des couleurs pour donner encore plus d’impact à ses images. Les critiques de l’époque parlent de "l’immédiateté" de ses tableaux, et certains s’en plaignent au début des années 1930. Quelle frontière entre tant d’efficacité picturale et une forme de tricherie ? Qu’importe, l’artiste écrit un nouveau chapitre de son existence. Divorcée de Tadeusz depuis 1928, elle épouse en 1933 un amant de longue date, Raoul Kuffner, propriétaire terrien hongrois dont la famille a été anoblie par l’empereur d’Autriche. C’est un grand admirateur et collectionneur de ses toiles. La même année, appelée par Rufus Bush, un riche américain qui lui a commandé le portrait de sa fiancée, Tamara de Lempicka fait son premier voyage à New York. Outre le portrait de commande, elle exécutera sur place plusieurs tableaux, dont des études de gratte-ciel. Elle expose simultanément en Pologne (médaille de bronze à l'exposition internationale de Poznan), à Paris, dans quatre salons et à la célèbre galerie Colette Weil, et aux États-Unis au "Carnegie Institute" de Pittsburgh".   "On ne doit jamais reconnaître une femme à son style mais à son regard. La critique compare toujours. L'incomparable lui échappe". Dès qu’elle devient la richissime baronne Kuffner, Tamara change de vie et de peinture. Elle s’autorise ainsi une dépression. Est-ce un simple lâcher-prise, enfin, après tant d’efforts fournis pour parvenir à cette réussite sociale ? Le pressentiment de ce qui attend le monde, et plus particulièrement la Pologne qui l’a vue naître ? Ses tableaux se peuplent de créatures fragiles, enfants angéliques, vierges implorantes, tristes paysannes polonaises en fichu. En 1939, les Kuffner fuient l’Europe à feu et à sang pour s’installer aux États-Unis avec Kizette, la fille de Tamara et Tadeusz. New York et Hollywood, dont l’artiste a tant rêvé, deviennent sa deuxième patrie. Elle pose avec Garbo dans les magazines, dispense aux célébrités ses conseils de reine parisienne de la mode. Elle continue de peindre, s’oriente même vers l’abstraction à l’orée des années 1960. Mais quel rapport entre cette virtuose de la mise en scène sophistiquée des corps et la vague hippie qui s’annonce ? Après l'échec de son exposition de 1962 à la galerie "Iolas" de New York, elle quitte la scène artistique. Au tout début des années 1970, l’engouement pour l’esthétique Art Déco la met de nouveau sous le feu des projecteurs, mais elle se désintéresse alors du passé. Elle s’éteint, le dix-huit mars 1980, à l'âge de quatre-vingt-un ans dans sa retraite dorée de Cuernavaca, au Mexique. Aujourd’hui, ses toiles de la grande époque 1919-1939 atteignent des sommes folles. Les stars, comme Madonna, se les arrachent. Un destin rêvé pour cette pionnière du "star system". Malgré une production modeste, à peine cent cinquante tableaux, dans sa meilleure période, T. Lempicka occupe une place à part dans l'art du XXème siècle. Avec une stylisation néo-cubiste, ses œuvres, principalement des portraits, se caractérisent par un modelé accentué, des couleurs vives mais dans une gamme restreinte, mises en valeur par des fonds gris ou noirs. La composition très resserrée s'inspire du cadrage cinématographique. Brillante, belle et audacieuse, inclassable, mystérieuse et contradictoire, elle a fait de sa longue vie une succession de mises en scène très élaborées. Prônant le luxe et la modernité, elle aimait avant tout les femmes mais s'est mariée deux fois. Son œuvre se rattache au mouvement Art déco qui prend naissance en Belgique avant la première guerre mondiale. Il s’internationalise dans les années 1920 et 1930 puis décline. Il s’agit d’un mouvement artistique global qui concerne aussi l’architecture, la sculpture, la décoration. Influencé par le cubisme, il se caractérise par des formes géométriques arrondies, car les angles droits sont proscrits, et un goût pour l’ornementation répétitive. Ses plus grands succès sont des portraits qui restent classiques par le dessin apparent, la surface parfaitement lissée, les ombrages très appuyés. Ingres, le dernier grand portraitiste académique, utilisait la même technique. Les fonds, tout en nuances de gris, contrastent puissamment avec les couleurs vives habillant les figures. Le modelé des étoffes et des visages est travaillé avec soin, comme le faisaient les artistes de la Renaissance. Mais l’influence cubiste apparaît nettement dans l’assemblage des formes géométriques et dans le refus de la convention perspectiviste. Mais au-delà de son style, Tamara de Lempicka fait évoluer l’image de la femme. Cheveux courts, regard assuré, corps libéré, sensualité revendiquée, tout correspond au climat années folles dans les hautes sphères de la société et débouchera après la seconde guerre mondiale sur une réflexion (Simone de Beauvoir, "Le deuxième sexe") et de nombreux mouvements de libération des femmes dans les pays occidentaux. Tamara de Lempicka propose donc une lecture nouvelle de la féminité, d’autant que sa bisexualité assumée constituait un acte de liberté rarissime. Preuve qu'elle se considérait pleinement comme une artiste moderne.   Bibliographie et références: - Arsène Alexandre, "Le regard de Tamara de Lempicka" - Dictionnaire Bénézit, "Chapitre Art Déco, Tamara de Lempicka" - Jean Chanterlain, "Tamara de Lempicka" - Georges Anglade, "L'œuvre de Tamara de Lempicka" - Béatrice Reslin, "Art Déco et peinture: T. de Lempicka" - Kizette Foxhall, "Art and Times of Tamara De Lempicka" - Gioia Mori, "La vie de Tamara de Lempicka" - Gilles Néret, "L'art de Tamara de Lempicka" - Isabelle Mourgere, "Tamara de Lempicka, femme libre" - Tatiana Fromet de Rosnay, "Tamara par Tatania"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"C'est toujours une étoile inaccessible que nous aimons, et chaque amour est toujours, en son essence intime, une tragédie, mais qui ne peut produire qu'en cette qualité ses effets immenses et féconds. On ne peut descendre si profondément en soi-même, on ne peut puiser au tréfonds de la vie, là où toutes les forces reposent encore enlacées, tous les contraires encore indifférenciés, sans ressentir aussi en soi-même le bonheur et les tourments, dans leur connexion mystérieuse". Elle avait la vie de son côté. Elle eut de la chance mais aussi de l’énergie à revendre. Jamais femme n’eut autant de partenaires de tête à une telle hauteur: Nietzsche, Rilke, Freud, mais aussi Andreas, qui fut son mari, Rée, Wedekind, Schnitzler, Hofmannsthal. Éloquent tableau de chasse. Elle les a inspirés, envoûtés, éveillés et rendus à eux-mêmes. L’œuvre qu’elle laisse, (Journal, Mémoires, récits, nouvelles, articles de presse, Lettre ouverte à Freud, contributions à la psychanalyse naissante, un essai sur Nietzsche) retient sans doute moins que les riches relations qu’elle noua avec tant de grands noms de son temps. Lou fut une sourcière au jugement infaillible. De grands yeux bleus affamés, une lourde chevelure blonde nouée en tresse, le front vaste et buté, la bouche au dessin parfait, cette femme de haut rang naquît à Saint-Pétersbourg, le douze février 1861, au lendemain même de l’émancipation des serfs. Sa mère, Louise Wilm, issue des hautes sphères de la noblesse danoise, reçoit les félicitations du tsar, tout comme son père, Gustav von Salomé, allemand des pays Baltes, descendant de huguenots d’Avignon, général de l’armée russe et conseiller secret du souverain à la cour impériale. Les passions qu’elle a déchaînées ne la brûleront pas. Elles consumeront ses partenaires. Cette solitaire, défricheuse d’êtres et de lieux. Elle aura des amis partout dans le monde: voyageuse impénitente, randonneuse aguerrie a l’âme fière et la gaieté chevillée au corps. "Un buisson ardent" disait Rilke.Il y a trop de Lou. Lou a trop de visages, trop de masques. Il y a trop de statues publiques en son jardin secret, qui en embellissent la géométrie, la déforment, la diffractent. Trop d'hommes autour d'elle: Paul Ree et Wedekind, Victor Tausk, Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, et Nietzsche, et Rilke, et Freud. Elle les a passionnés, inspirés, ébranlés, fait vivre, menés au suicide. Ils l'ont décrite en muse, en génie, en ensorceleuse. En femme-splendeur, capable, par l'intelligence de l'amour, de "traverser intrépide les mystères les plus ardents". En diablesse, en Messaline, pour laquelle "recevoir le sperme" était délice et "sentiment océanique". En déesse, en Madone aux sept voiles, vierge et immaculée, pur esprit se nourrissant de l'esprit de ses compagnons d'aventure. Au moment de sa mort, Rilke aurait dit: "Demandez à Lou ce qui n'a pas été chez moi. C'est la seule à savoir". Mais, de Lou, "la plus intelligente de toutes les femmes", selon Nietzsche, qui aurait pu percer l'énigme ?   "Le monde ne te fera pas de cadeau, crois-moi. Si tu veux avoir une vie, vole-la. Je suis éternellement fidèle aux souvenirs. Je ne le serai jamais aux hommes". Au soir de sa riche vie, après de longues années consacrées essentiellement à la psychanalyse, Lou Andreas-Salomé revient au travail littéraire et, en 1933, rédige une trilogie ("Frères et soeur", "Un journal de Pentecôte" et "Retour au foyer") qui éclaire par la fiction, et déguise, les mystères de sa vie intime, d'une identité féminine cherchée par-delà l'épreuve de l'errance, des entrelacs du désir, du sexe et de la mort. "De quelles étoiles sommes-nous tombés pour nous rencontrer ?" C'était alors le printemps 1882. Nietzsche venait de loin, et n'était pas très fringant. Le congé de l'université de Bâle s'était changé en retraite définitive. L'auteur de la "Naissance de la tragédie" se sentait oublié, depuis qu'il s'était détourné de Wagner. Il ne voyait presque plus et tout son corps était mordu par les crampes. Il suivait le soleil, de Nice à Gênes, de Rapallo à Rome, de Sorrente à Messine. Il avait avec lui, raconte Stefan Zweig, "un coffre vieux et laid, en bois", où il rangeait ses deux chemises et les "nombreux flacons, pots et potions contre les migraines, les coliques, les vomissements spasmodiques, la paresse de l'intestin, les insomnies". Liolia aussi venait de loin. De Saint-Pétersbourg. À sa naissance, le tsar lui-même avait envoyé ses félicitations à Louise Wilm, de noble origine danoise, et à Gustav von Salomé, un allemand des pays baltes descendant des huguenots d'Avignon, général de l'armée russe et conseiller d'État. La petite Louise grandit, "entourée d'uniformes d'officiers", pour une large part à l'écart de la société russe, dans la petite communauté d'émigrés germanophones ou de sujets allemands de l'Empire russe, pour laquelle son père avait alors obtenu du tsar l'autorisation de créer une église réformée. Elle aiguise tôt son esprit aux questions religieuses. Toute petite, elle secoue son Dieu d’enfance comme une enseigne sculptée par elle, avant de l’étrangler. Elle tente de cacher aux yeux de ses parents, très pieux, la mort de ce Dieu. Cette perte de la foi est alors presque contemporaine de la mort du père. La fillette protégée, la dernière et la seule fille d’une fratrie de cinq garçons traverse donc cette première crise, précoce et salutaire. De cette douleur initiale Hendrik Gillot l’aide à sortir. C’est un prédicateur hollandais très libéral. D’emblée séduit par l'intrépide demoiselle "au charme masculin" qu’il rêve de modeler à sa guise, il la forme aux philosophies de Kant et de Spinoza, lui révèle les moralistes français mais aussi Rousseau, Kierkegaard. Il l’initie également à la poésie. Ils étudient de concert l’histoire des religions, l’Islam, l’hindouisme. Lou dévore. Freud, plus tard, évoquant cette faim de savoir, estimera qu’elle absorbe à ce point les idées d’autrui qu’elles en sont comme digérées par elle. C’est ainsi Gillot qui la baptise Lou. Amoureux d’elle, il veut divorcer pour l’épouser. Le charme est rompu. Lou s’enfuit alors.   "Si je fus ta femme pendant des années, c'est parce que tu fus pour moi la première réalité où le corps et l'homme sont indiscernables". En septembre 1880, elle s’établit à Zurich, entre à l’université où elle suit les cours de logique, d’histoire des religions, de métaphysique. Élève surdouée mais à la santé chancelante, elle doit partir en cure à Rome en avril. Elle est aussitôt introduite dans un cercle d’intellectuels brillants, d’artistes et d’écrivains tenu par Malwida von Meysenbug, l’une des premières disciples de Wagner, amie de Nietzsche et de Rée. Ces derniers, très liés, tous deux rudoyés par la vie, découvrent l’exceptionnelle gamine. Lou Andreas-Salomé, jeune créature tout à fait étonnante, dont Freud, des années plus tard, louera "l’intelligence redoutable", et qui repoussera la demande en mariage de Rée, devient, le temps d’un séjour de trois semaines à Tautenburg, la disciple fervente de Nietzsche qui est ensorcelé. Des entretiens en tête à tête, réglés par le philosophe, ouvrent à Lou les portes de la mort de la métaphysique, les énergies réinvesties dans l’homme et non plus dans la morale et dans la religion. Nietzsche rêve de transmettre les conséquences ultimes de sa philosophie. À raison de dix heures par jour, les deux nouveaux amis dissertent avec une énergie sauvage. Le foulard rouge jeté sur la lampe à la nuit tombée assure à la scène son caractère méphistophélique. Nietzsche dira de Lou qu’"elle a la perspicacité de l’aigle et le courage du lion, même si elle demeure une jeune fille enfant". Après cette édifiante rencontre qui s’achèvera par une rupture, Nietzsche introduit Lou à Bayreuth où elle choque par son audace et la liberté de sa mise. À commencer par Elisabeth, soeur de Nietzsche, falsificatrice acharnée de ses œuvres, sa compréhension très eugéniste de la "Volonté de puissance", future adepte des thèses nationalistes et racistes du nazisme. Un projet de vie commune avec Nietzsche et Rée, une troïka fait long feu. Nietzsche, bon prince, s’adapte aux désirs changeants de Lou en quête d’une cité, Vienne, Paris ou Munich où tous trois s’abriter. Cette valse-hésitation finit tout de même par alarmer le philosophe. Lou n’est pas capable de le suivre sur ses hauteurs. L’amour se change en amertume. Le chamois des cimes n’est plus à ses yeux qu’un vulgaire chat doublé d’une enfant immature, figée dans la caricature du culte du moi. Nietzsche, déçu, se voit floué. Le voilà taquiné par des envies de suicide, sauvé inextremis par l’opium. Une fois passée l’épreuve du désenchantement, il est mûr pour "Ainsi parlait Zarathoustra", dont il rédige alors en février 1883 la première partie en seulement deux semaines.   "Tout amour est tragique. L'amour partagé meurt de satiété, l'amour non partagé d'inanition. Mais la mort par inanition est plus lente et plus pénible". La fulgurance de sa prose y touche à la poésie. Lou et Nietzsche ne se reverront plus. Des années plus tard, Lou écrira son "Friedrich Nietzsche" à travers ses œuvres, (1894), ouvrage abordant la philosophie de Nietzsche par le biais de l’enracinement biographique. Le discernement exceptionnel de Nietzsche, le soupçon natif de l’immoraliste qui pointe déjà, sa manière d’envisager la religion comme un facteur d’avilissement de l’homme, la puissance de feu de son appel à "philosopher à coup de marteau", son génie, enfin, pour sonder le tréfonds des êtres, serviront de sûr terreau au travail de psychologue dont Lou se fera une spécialité et constitueront de solides assises à sa pratique de la psychanalyse. Fou d'amour, exalté, Nietzsche veut que Lou soit tout pour lui, une élève, une épouse, une âme jumelle. Il lui écrit: "Je sens en vous tous les élans de l'âme supérieure, je n'aime rien d'autre en vous que ces élans". Ou encore: "Je renonce volontiers à toute intimité et à toute proximité, si seulement je puis être assuré de ceci: que nous nous sentions unis en ce à quoi les âmes communes n'accèdent pas". À vingt-six ans, elle rencontre alors Friedrich Carl Andreas qui en a quarante-et-un. Ils se marient. Elle obtient de lui qu’ils n’aient pas d’enfants. De nombreuses rencontres ponctuent cette période. Le couple marque un net intérêt pour le théâtre en Allemagne mais aussi en France où André Antoine invente la mise en scène moderne. En avril 1897, alors âgée de trente-six ans, Lou fait alors la connaissance du poète Rilke, de quatorze ans son cadet. Elle se fait la mère amante de ce grand cyclothymique. Elle le rebaptise Rainer en lieu et place de René, le guide sur le chemin du dépouillement de l’écriture. Elle sera tout pour lui. Freud dira comme "une mère et une muse attentive". Cette passion dure trois ans. Lou organise la rupture, "arrachée, lui dit-elle, à cette réalité de tes débuts qui nous avaient fait apparaître comme tirés d’une même matière". Lors du voyage en Russie entrepris en commun, "tout est pathologique". Malgré la séparation, ils resteront proches de loin, en atteste leur correspondance.   "Tandis qu'aucune route ne mène de l'amour sensuel à l'amour spirituel, de nombreux chemins mènent du second au premier". Lou, partout où elle passe, provoque l'émoi, de Rome à Vienne, de Paris à Berlin. Savie est une farandole de l'amour, du savoir et de la vie, dans laquelle tous ses partenaires, souvent plus jeunes qu'elle, sont emportés. "Jamais auparavant, dans ma tâtonnante hésitation, je n'avais aussi fortement senti la vie, cru dans le présent et reconnu l'avenir. Tout ceci arriva parce que j'eus la chance de te rencontrer à un moment où j'étais en danger de me perdre dans l'absence de formes". L'alternance, chez Rilke, de l'exaltation lyrique et de la dépression inquiète Lou, qui, après trois ans de passion, ménage une rupture. Elle restera toujours proche de son "enfant et souverain", l'amour se muant en amitié et tendresse. Le dernier grand homme de Lou, Sigmund Freud, ressortit à l’évidence à la figure du père. Elle le connaît en 1911, lors du troisième congrès international de psychanalyse de Weimar. La femme de lettres dont il sera épris, sans jamais franchir la limite des convenances, lui écrira: "Ma vie était en attente de la psychanalyse depuis que j’ai quitté l’enfance". Elle est rapidement acceptée dans le premier cercle des pionniers aux côtés de Ranket Ferenczi. Elle devient l’amie intime d’Anna, fille du maître qu’il a lui-même psychanalysée. Lou enrichit la théorie de ses propres analyses et se révèle fine praticienne. Freud écoute ses observations sur le monde féminin, même si un désaccord tacite survient à propos de la religion, qu’il place au registre des illusions quand Lou reverse la perte de Dieu au crédit des énergies vitales. La "compreneuse par excellence" (Freud), vivra en dernière instance une relation triangulaire avec Freud, alors atteint d’un cancer de la mâchoire et avec Anna, si inhibée devant les hommes et si attachée à un père qui le lui rend trop. Freud est amoureux d'elle, mais, la sublimation aidant, leur liaison, forte, reste de respect, d'admiration, de partage intellectuel, et est renforcée par l'amitié que la fille de Freud, Anna, porte à Lou. Elle écrit ses textes psychanalytiques entre 1911 et 1931. Elle s'intéresse beaucoup à la question du narcissisme et à la création, notamment dans le rapport de celle-ci avec l'amour. Selon Inge Weber, elle "a mis en relief la notion de double direction présente chez Freud dans sa conception de la libido" (1921, "narzißmus als Doppelrichtung", "le narcissisme comme double direction". À la suite de Freud, "son fil conducteur est la notion de sexualité dans toute sa portée", d'où son intérêt pour le concept de pulsion. Son concours à la psychanalyse fait toujours référence.   "La psychanalyse n'a rien créé, au sens d'inventer quelque chose qui n'existait pas, elle n'a fait qu'exhumer, découvrir, dévoiler, jusqu'au moment où, comme une eau souterraine que l'on entend à nouveau couler, comme le sang comprimé que l'on sent à nouveau pulser, la totalité vivante peut se manifester à nos yeux". Lou Salomé n’est pas seulement une voyageuse cosmopolite, elle est aussi une femme à l’écriture frontalière, romancière, essayiste, psychanalyste, à la recherche d’une forme juste d’expression. Un questionnement sur la forme de création soutient alors son cheminement. Cette traversée des frontières entre les discours constitués renvoie à une Bildung particulière, où le voyage prend un tour aussi bien transdiscursif quegéographique et joue, par le décloisonnement qu’il opère, un rôle initiateur et formateur. Le sens du monde ne se trouve pas condensé et approprié dans un pays, ni contenu dans les frontières d’une culture. Il n’est pas davantage enclos dans le compagnonnage avec un homme, ni resserré dans les limites d’un discours, d’une forme d’expression. S’il peut s’inscrire, c’est au bout d’un cheminement entre des pays, entre des hommes, entre des discours, dans une synthèse personnelle vivante et lumineuse. On voit alors que les frontières fonctionnent comme autant de lieux de passage, de zones de franchissement. Les confrontations à l’altérité en ses formes multiples y aident et sont autant d’appuis. Interroger l’altérité, n’est-ce pas une manière de remettre en question ses propres frontières ? Le décentrement à l’œuvre dans le cosmopolitisme serait-il lisible comme une métaphore, inscription dans l’espace de l’accès à l’étrangeté propre, à l’autre de soi que met en évidence, tard venu dans la vie de Lou Salomé, le décentrement freudien ? Cosmopolitisme limité et daté, dira-t-on. Cultivé et littéraire certes, mais aussi européen et féminin, aristocratique et parlà-même en rupture avec les conventions bourgeoises. Traçant l’itinéraire d’une femme écrivain entre les cercles créateurs de son temps, le cosmopolitisme de Lou Salomé interroge sur la sociabilité qui s’y construit. S’il relie des créateurs de formes différentes, Nietzsche, Rilke, Freud en forment les constellations de rencontre les plus brillantes mais marquent aussi les étapes d’une avancée personnelle. Ce mouvementopère à l’intérieur d’un champ linguistique structuré par la langue allemande. Comme ses compagnons de route, Lou écrit en allemand. La langue commune porte les traversées créatrices et permet un partage de signifiants qui rend les échanges féconds. Cosmopolitisme qui la mène à sillonner un territoire, avant la lettre européen, à quitter son pays d’origine, la Russie, par une translation qui va progressivement se centrer sur Berlin, premier lieu de travail et de rencontres, et sur Vienne ensuite, foyer de la psychanalyse naissante et creuset de formes artistiques totalement innovantes pour l'époque ("Jung Wien, Sécession").   "La psychanalyse n'est rien d'autre qu'une mise à nu, opération que l'homme encore malade évite parce qu'elle lui arrache son masque, mais que l'homme guéri accueille comme une libération. Quand bien même, revenu à la réalité extérieure, laquelle entre-temps est demeurée inchangée, il se trouve assailli de difficultés. Car, pour la première fois, c'est la réalité qui vient rejoindre la réalité, et non un spectre un autre spectre". Elle prépare ainsi le passage au public de l’œuvre de Nietzsche en train de s’écrire et cette position, elle peut l’occuper parce qu’elle a été partie prenante, au sens strict, de sa première élaboration. Elle sait de quel lieu procède l’énonciation nietzschéenne. N’est-ce pas là une forme proche de l’échange cosmopolite que cette élaboration du don en retour que produisent l’accueil de l’altérité et sa mise au travail ? C’est bien parce que l’œuvre de Nietzsche s’est construite de lui être ainsi adressée, qu’elle peut, en la faisant passer au prisme de sa réception propre, écrire elle-même comme en miroir et aussi faire passer les textes nietzschéens à l’extérieur, afin qu’ils trouvent un public. La création serait la force subjectivée qui sort de cette saisie positive de l’altérité et de la différence. Lou sait se saisir de l’adresse qui lui est faite d’une œuvre à l’élaboration de laquelle elle participe pour faire travailler en elle l’altérité. Ainsi prend forme son écriture. Lou tient de l’autre, accueilli en sa différence, son autorisation la plus personnelle en tant qu’auteur. Un des accès féminins à l’écriture, dont on voit bien ce qu’elle a de sexué, est ici lisible, qui s’affirmera mieux encore dans la position que Lou occupera par rapport à Rilke, et aussi, différemment, à Freud. La période du compagnonnage avec Rilke correspondra à une percée de l’écrivain et à une reconnaissance internationale. Plus tard dans sa vie, le dialogue analytique avec Freud auquel nous assistons dans leur échange épistolaire soutiendra l’accès de Lou à la théorie et à la pratique analytiques. Accueillie à Paris, Lou y noue des liens qui vont la relier alors à d’autres cercles d’avant-garde à Vienne. Celui de Marie von Eschenbach, poète et romancière, l’introduit aux milieux littéraires et féminins de Vienne et au cercle de Rosa Mayrederer, féministe fort connue, peintre et écrivain, qui sera l’une des premières dans ces milieux à s’intéresser à la psychanalyse freudienne. Schnitzler, avec qui elle est en relation depuis son séjour parisien, lui ouvre l’accès au cercle des écrivains de la "Jung Wien": Beer Hofmann, Peter Altenberg, Felix Salter, Hugo von Hofmannsthal l’associent à leur groupe élégant, marqué du culte viennois de l’art pour l’art, de la réflexion sur la subjectivité favorisée par le déclin du libéralisme politique de l'époque.    "Notre propre corps n'est en effet rien d'autre que la part d'intériorité la plus proche de nous, inséparable de notre intimité, de notre identité. Mais nous en sommes aussi coupés, au point qu'il nous faut apprendre à le connaître et à l'étudier de l'extérieur comme tout autre objet". La production littéraire de Lou est, dans ces années, abondante: huit livres et plus de cinquante articles en dix ans. Des liens multiples existent entre les voyages et la production littéraire. Ce sont les revenus de cette production qui viennent financer les voyages alors que l’écriture en élabore l’apport. L’autre saisi en sa différence donne accès à l’autre de soi. Il y a, dans l’écriture de Lou, une fonction de l’étranger, de l’ailleurs. Écrire n’a pu se faire qu’après un détachement du sol natal, la Russie vers laquelle elle reviendra avec Rilke, dans sa recherche très tolstoïenne, un contact avec l’"Unheimlich". L’expérience cosmopolite touche au point le plus difficile du rapport entre les hommes. La représentation de l’altérité. La sociabilité cosmopolite apparaît comme une voie d’accès à la création, par apprivoisement de l’insociable de l’altérité. L’itinéraire personnel de Lou Andreas-Salomé, qui la mène à l’écriture et à la pratique psychanalytiques dans les vingt-cinq dernières années de sa vie, centre son univers sur l’approche freudienne: la division du sujet et la présence de "l’autre scène". Le passage à la pratique analytique marque la fin des voyages. Elle ne quittera plus guère Göttingen que pour Berlin où elle travaille alors avec Abraham et pour Koenigsberg, où se poursuivent certaines années ses analyses. Le cinq janvier 1937, Lou Andrea-Salomé meurt dans son lit. De tous les éloges funèbres, celui de Freud sera le plus éclatant. Il loue la discrétion dans le travail d’une "personnalité demeurée dans l’ombre, d’une modestie peu commune". Dans ses Mémoires, qu’elle voulut posthumes, elle écrivait: "Plus je me rapproche du terme de mon existence, plus il me devient possible d’embrasser dans son ensemble cet étrange objet qu’est une vie. Dans une certaine mesure je tiendrai compte de la chronologie, mais c’est autour de certains thèmes que j’organiserai mes souvenirs." Pudique, Lou le fut au point d’opérer un tri sévère dans ses archives, miroir sélectif, hautement narcissique, où toute émotion brute était biffée. Elle ne parlait jamais de sa propre production poétique et littéraire. Il est vrai qu'elle avait voulu expliquer l'inexplicable, et vérifier, en explorant les abîmes du rapport à l'autre, le bien-fondé de cette étrange loi: "Rester à jamais étranger l'un à l'autre dans une éternelle proximité, telle est la loi la plus profonde de la grâce. Guérir est un acte d'amour".   Bibliographie et références:   - Isabelle Mons, "Lou Andreas-Salomé, en toute liberté" - Julia Vickers, " Lou von Salomé, a biography" - Liliane Abensour, "Lou Andréas-Salomé, l’alliée de la vie" - Dorian Astor, "Lou Andreas-Salomé" - Agnès Besson, "Lou Andreas-Salomé" - Claudie Frangne, "Lou Andreas-Salomé" - Françoise Giroud, "Lou: histoire d'une femme libre" - François Guery, "Lou Salomé, génie de la vie" - Michel Meyer, "Lou Andreas von Salomé, la femme océan" - Anne Verougstraete, "Lou Andreas-Salomé et Sigmund Freud" - Inge Weber, "Andreas-Salomé, Louise, dite Lou" - Irvin Yalom, "Et Nietzsche a pleuré" - Cordula Kablitz-Post, "Lou Andreas-Salomé" (film de 2016)   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Elle se nommait Marie-Madeleine Guimard. Elle a été très célèbre, non pas qu’elle fut excellente dans son domaine bien que dotée malgré tout d’une danse assez mesurée, élégante, gracieuse, légère, harmonieuse et expressive, mais elle eut une vie privée qui n’a pas manqué d’alimenter copieusement les conversations, notamment le choix de ses fréquentations, le nombre de ses amants, et son train de vie excessif, ce qui a quasiment éclipsé ce que l’on pouvait avoir à dire sur sa carrière de danseuse. Elle fut la danseuse la plus populaire de son temps, l'étoile incontestée de cette danse baroque qui culmina en France, dans la seconde moitié du XVIIIème siècle. Elle fut, en outre, l'une des plus grandes courtisanes de cette époque, comptant parmi ses amants, aussi bien Mirabeau que le duc d'Orléans. Elle fut le modèle et la maîtresse de Fragonard, qui décora son hôtel particulier. Dans son salon, se pressaient nombre d'intellectuels des Lumières, où se préparait cette Révolution qui devait lui être fatale. Elle a dominé la danse française durant vingt-cinq ans. Elle a dansé devant Louis XV et Louis XVI, et la cour, à Versailles ou Fontainebleau, et s’est illustrée dans une cinquantaine de ballets dans lesquels étaient mêlés danse et comédie. On vantait sa générosité de cœur et sa gentillesse qui étaient telles que, bien souvent, les critiques hésitaient à dire du mal d’elle et lui pardonnaient facilement tous ses excès. Elle se rendait souvent auprès des malades, ou des indigents pour les aider financièrement. Elle avait, par ailleurs, le don de la séduction, l’art de plaire, et ce malgré le fait qu’elle était très maigre, complètement à l’opposé des canons de l’époque à savoir des danseuses un peu enrobées que l’on avait l’habitude de rencontrer. Ces dernières se posaient en rivales et ne manquaient pas, toutes jalouses qu’elles étaient, de lui donner des surnoms comme "le squelette des grâces. " Qu’importe, Mademoiselle plaisait à la gent masculine. Elle est née le vingt-sept décembre 1743, à Paris. Sa mère est fille-mère, son père, un inspecteur des toiles qui ne reconnaîtra l’enfant que douze ans après sa naissance. Elle débute sa carrière de danseuse en 1758 sur la scène de la Comédie Française qui, à l’époque, possédait une troupe de ballet. Trois ans plus tard, elle entre à l’Académie Royale de musique, grâce au protectorat de Jean Dauberval, chorégraphe et maître de ballet qui fut, très tôt, son amant et lui permettra de rester assez longtempsen ce lieu où elle ne manquera pas de se faire remarquer. La demoiselle en vue fait dans l’utile et l’honoraire en amour. Elle fréquente en même temps le valet de chambre de Louis XV, Jean-Benjamin de la Borde qui lui permettra de la faire entrer à la cour et y rencontrer des personnes influentes, et Charles de Rohan, Prince de Soubise qui ne manquera pas de la couvrir de cadeaux et qui lui fera construire différentes demeures et même une petite salle de spectacle, des lieux qui n’existent plus de nos jours car ils furent détruits sous Napoléon III. Elle débute à l’Opéra dans le rôle de "Terpsichore" dans "Les fêtes grecques et romaines." Elle danse de manière expressive et se fait remarquer par son talent et sa grande coquetterie. Quatre ans plus tard, elle sera nommée première danseuse de "demi-caractère." Monseigneur Louis Jarente de la Bruyère, l’évêque d’Orléans partagera son lit et lui fera mener grand train lui aussi. Un beau jour, son généreux amant, le Prince de Rohan-Soubise en eut assez de devoir la partager avec d’autres et décida de ne plus lui allouer la pension qu’il lui versait régulièrement. Mademoiselle se laissa alors courtiser par un prince allemand qui, tout éblouit qu’il était par elle, se proposa d’éponger toutes ses dettes en échange d’un mariage. Elle s’enfuira avec lui. Soubise,dépité, partira à sa recherche et réussira à la récupérer pour la reconduire dans son fameux hôtel de la rue de l’Arcade.   La jeune fille, menue, gracile, aux traits encore puérils, toutefois outrageusement parée, inondée d'un parfum musqué, vêtue d'une robe rose largement échancrée et décolletée, un ruban noir noué autour du cou, suscitait un effet presque indécent sur de jeunes marquis poudrés, étourdis et désœuvrés. Elle débute sur scène le neuf mai 1762, à l'âge de dix-huit ans, dans le rôle de Terpsichore du prologue des "Fêtes grecques et romaines." Terpsichore, la muse de la danse, deviendra plus tard, au moment de sa plus grande célébrité, son emblème attitré. La danse que nous appelons baroque, telle qu'elle se pratique à l'époque, n'a pas grand chose de commun avec la rhétorique du ballet qui va lui succéder. Le public, en ces années-là, goûte particulièrement la danse "anacréontique", où se mêlent et parfois se fondent séquences chorégraphiées et scènes de pantomime. "La Guimard" attirera l'attention des spectateurs, très tôt, par sa grande aisance à passer d'un registre à l'autre, par la façon dont elle intègre à son art de danseuse de véritables qualités d'actrices. Se produisant pour les plus grands maîtres de son temps, Noverre, mais aussi Vestris ou Gardel, elle incarne des rôles nobles avant de se tourner vers le genre de demi-caractère, s’illustrant notamment dans "Les Caprices de Galathée"(1776), "La Chercheuse d’esprit" (1778) ou "La Fête de Mirza" (1781). Les observateurs s’accordent pour souligner qu’elle n’a jamais été "ni belle, ni même jolie." Pourtant, elle parvient à séduire le public par sa tournure incomparable et son ton exquis, occupant les devants de la scène pendant près de trente ans. Elle excelle dans la danse pantomime et porte aux plus hautes sphères le ballet "anacréontique." La danse n’est pour autant pas l’unique raison qui contribue à la notoriété de la première danseuse. Sa vie galante a nourri dès ses débuts les gazettes en tous genres. Choisissant ses amants parmi la haute société, elle s’assure ainsi de confortables revenus qui lui permettent de mener un train de vie remarquable. Il n'est rien de plus banal que d'associer la danse, aujourd'hui encore, dans l'imaginaire collectif, à des clichés de femmes entretenues, de demi-mondaines, vivant dans un climat de dépravation et de vénalité. Mais pour Marie-Madeleine Guimard, une telle vénalité faisait partie des conventions et des règles du cadre social dans lequel elle s'inscrivait. Elle avait compris qu'une telle relation privilégiée se devait de rester secrète pour ne pas attirer la jalousie des autres ballerines ni même celle des jeunes danseurs qui eux aussi tournaient autour de ses nombreux amants. Au XVIIIème siècle, le théâtre est un lieu d'intrigues, de séductions et d'aventures. Le spectacle représenté est souvent un prétexte. Les occupants des loges, peuvent le regarder du coin de l'œil, tout en poursuivant d'autres activités. De toutes les loges du théâtre de la Comédie-Française, c'est celle du maréchal prince de Soubise qui suscite le plus de rumeurs. Il est admis, on vient le voir, on lui applique l'offensant sobriquet de "Sultan" de l'Opéra, dont le corps de ballet serait le sérail. S'y retrouvent, en sa compagnie, des "danseuses en double", et même de petites novices, ballerines ou figurantes, entre lesquelles, il n'a que l'embarras du choix. Selon les rapports de police de l'époque, Soubise devient aux premiers jours de l'année 1767, le protecteur officiel de Marie-Madeleine Guimard, l'entretenant à raison de deux mille écus par mois. Commence pour elle, une vie d'aisance, de succès et de célébrité. Elle obtient de lui qu'il lui achète, indépendamment de ce qu'il lui accorde mensuellement, une maison à la campagne, dans le village de Pantin, non pas une "folie", mais une véritable demeure, entourée d'un parc et pouvant rivaliser par son luxe avec un hôtel particulier.   On commence, à la cour, à parler d'aller à Pantin comme d'un privilège, presque aussi convoité que celui d'être invité à Versailles lorsque le roi y séjourne. Les lendemains d'orgie sont délicieux. Elle n'a jamais compris pourquoi il était si répandu de soutenir le contraire. Pourquoi il est question, si souvent, de l'amertume, de la tristesse, et même parfois du dégoût, dont les fêtes de la chair seraient nécessairement suivies. Elle ne savait pas. Elle se sentait parfaitement épanouie. Comme si sa chair, plus que son cerveau, gardait le souvenir des douces folies de la nuit, et continuait à s'enrepaître, en une sorte de vibration diffuse et prolongée, se refusant à disparaître, se répandant dans tout son corps, l'emmenant à un merveilleux état d'indolence, de voluptueux engourdissement, comme ces images d'un rêve qui se perpétuent au-delà du réveil, non pas tant par leur matière, vite dissipée, que par l'éblouissement qu'elles continuent à susciter, alors même qu'on est en train de tout en oublier. Elle sent bien que ce qu'elle vit à Pantin, loin d'être un à-côté de son art officiel, simplement plus leste, plus dévergondé, en représente de fait la source officielle. Le registre où elles'enrichit, sans cesse, la gamme des pas et des mouvements qui lui ont été transmis, dans la plus grande liberté. Elle se reposait de ses ballets où le tout-Paris aristocratique du temps, y compris les princes du sang, briguait l’honneur d’être admis, où, parfois, étaient représentés des spectacles libertins et où elle ne s'embarrassait d'aucune pudeur. C’est à ce moment là que commencent les travaux de construction d’un magnifique hôtel particulier qu’elle appellera "Le temple de Terpischore", rue de la Chaussée d’Antin à Paris. L’architecte est Claude Nicolas Leroux, les décorations intérieures confiées à Honoré Fragonard. En ce lieu somptueux, elle organisera des grands dîners où seront conviés des membres de la cour et autres personnalités de la haute aristocratie. Elle donnera des spectacles dans sa salle de théâtre qui pouvait recevoir jusqu'à cinq-cents personnes. Elle rivalisera d’élégance et de bon goût dans le choix de ses toilettes, avec les femmes qui se trouvaient là. Un lieu susceptible de rivaliser, tout à la fois, avec les salons les plus éclairés, ceux où on ne s'embarrasse pas de préjugés, où fermentent les idées nouvelles, à l'image du salon de Madame de Montesson ou celui d'Élie de Beaumont. Elle avait commencé à espacer, puis à annuler, ces soirées d'un autre type, régulières elles aussi, où ses confrères et consœurs de l'Opéra la retrouvaient, bien auparavant, pour des réunions qui duraient jusqu'à l'aube, et où tous les débordements étaient permis. Fragonard, pour ce genre de plaisir, semblait largement lui suffire. Elle caressait l'idée, même de le prendre officiellement pour amant de cœur. Elle aimait l'écouter parler longuement de sa peinture, de la nécessité de savoir se contenter d'esquisser certaines figure, sans les achever, ou de créer des contrastes qui ne soient pas seulement des jeux d'ombre et de lumière comme Rubens.   En 1774, Louis XV meurt. Le Dauphin, sous le nom de Louis XVI, est couronné et Marie-Antoinette devient reine de France. Marie-Madeleine Guimard, qu'on appelait "La Guimard", qui connaît bien, par le comte d'Artois, tout l'intérêt que la jeune souveraine lui porte, se met à espérer d'être reçue à la cour. Hélas, il lui faut déchanter. Le nouveau couple royal, pour un temps, se croit tenu de rétablir un semblant d'ordre et de décence. L'entourage royal, encouragé par le parti dévot, tente d'imposer des normes de décence et de moralité. "La Guimard" répond par un défi, une surenchère en sens inverse. Elle fait jouer, dans son théâtre, "Les fêtes d'Adam", une pièce où sous prétexte de représenter le paradis terrestre, tous les acteurs et danseurs des deux sexes sont presque intégralement nus. Le spectacle avait déjà été exécuté, autrefois à Saint-Cloud, pour une soirée privée du Régent. Au début de l'année 1785, au moment où elle se distingue dans l'opéra "rabelaisien" de Grétry et du comte de Provence, elle subit le contrecoup de la banqueroute du prince de Rohan-Guéménée. C'est pour son protecteur, Soubise un embarras financier grandissant. C'est alors, que volontiers accusée de cupidité par ses détracteurs, Marie-Madeleine Guimard, se révèle d'une grande générosité. Non seulement, elle renonce aussitôt, à tout ce qu'il lui accordait mais elle incite celles des danseuses pensionnées de l'Opéra qui bénéficiaient des prodigalités du "Sultan", à reverser leur pension aux créanciers du prince de Soubise. En 1785, elle doit se séparer de son "Temple de Terpsichore" à Paris car l’argent finit par lui manquer en raison du train de vie coûteux qu’elle mène. Elle organise une loterie privée pour le vendre. C’est une marquise qui en fera l’acquisition pour le revendre à un banquier. En 1789, elle abandonne sa carrière de danseuse à l’opéra et épouse Jean-Etienne Despréaux qui était danseur lui aussi, chorégraphe, poète et professeur de danse de Madame du Barry. Curieusement, il n’est pas fortuné, ni influent, mais elle lui trouve beaucoup d’esprit. Elle apprécie de pouvoir partager avec lui les plaisirs de la vie et sa passion de la danse. Elle aurait pu, dans le sillage du duc d'Orléans, et dans la continuité de l'esprit éclairé dont son salon était crédité, sinon adhérer à la Révolution, du moins tenter de s'y insérer. Son intimité avec Mirabeau ou Talleyrand lui aurait alors assuré, du moins pendant un temps, de ne pas être inquiétée. Un tel destin, pour elle, était très envisageable. Or, il n'en a rien été. De même, elle a refusé d'émigrer. Elle était ni révolutionnaire, ni contre-révolutionnaire. Tout se passe comme si l'Histoire, à partir de 1789, ne la concernait plus. Le jour où elle apprend que la reine vient d'être exécutée, elle ne manifeste, étrangement, aucune tristesse, ni aucune indignation particulière. Thermidor marque un tournant. Une véritable fringale de fêtes, de bals envahit Paris. L'Histoire, autour d'elle se déchaîne à nouveau, Consulat, coup d'État, Empire, guerres incessantes. Grâce à l’appui de Joséphine de Beauharnais, son mari reprendra ses cours de professeur de danse et comptera parmi ses élèves Désirée Clary, Caroline Bonaparte ainsi que les enfants de Joséphine . Il deviendra organisateur de spectacles, maître à danser de la nouvelle impératrice Marie-Louise, tout en continuant d’écrire des poèmes et chansons. Grâce à l’empereur, il obtiendra le poste de professeur de danse au Conservatoire de musique ainsi que répétiteur des cérémonies de cour. Quand la monarchie est rétablie, cela n'éveille en elle, pas le moindre intérêt. Lorsque Marie-Madeleine Guimard meurt, le quatre mai 1816, aucun journal ne le mentionne. Tout le monde l'a oubliée.    Bibliographie et références:   - Jean-Étienne Despréaux, "Mémoires" - Paul Lacome, "Étoiles du passé" - Guy Capon et Robert Yves Plessis, "Les Théâtres clandestins" - Olivier Blanc, "Portraits d'artistes au temps de Marie-Antoinette" - Arsène Houssaye, "Princesses de comédie et déesses d’opéra" - Benjamin Constant de Rebecque, "Mémoires" - Jean Raspail, "Les fêtes du Régent" - Pierre Gaxotte, "Louis XV" - Jacques Dupret, "La Guimard à Pantin" - Edmond de Goncourt, "La Guimard" - Philippe Le Moal, "Dictionnaire de la Danse"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je fais certainement de la peinture et de la sculpture et cela depuis toujours, depuis la première fois que j'ai dessiné ou peint, pour mordre sur la réalité, pour me défendre, pour me nourrir, pour grossir, grossir pour mieux me défendre, pour mieux attaquer, pour accrocher, pour avancer le plus possible sur tous les plans, dans toutes les directions, pour me défendre contre la faim, contre le froid, contre la mort, pour être le plus libre possible, le plus libre possible pour tâcher, avec les moyens qui me sont aujourd'hui les plus propres, de mieux voir, de mieux comprendre ce qui m'entoure. On peut comparer le monde à un bloc de cristal aux facettes innombrables. Selon sa structure et sa position, chacun de nous voit certaines facettes. Tout ce qui peut nous passionner, c’est de découvrir un autre tranchant, un nouvel espace". Alberto Giacometti (1901-1966) fait partie des principaux sculpteurs modernes de l'après-guerre, mais fut aussi peintre et dessinateur. On le compte parfois parmi les artistes de l'école de Paris. Personnalité artistique forte, il a traversé avec grâce l'époque surréaliste avant de trouver une voie personnelle tournée vers la forme humaine. Ses silhouettes se singularisent par leur caractère filiforme, voir leur dissolution dans l'espace. Giacometti a travaillé sur la notion d'échelle, primordiale chez lui. Il fut l'un des plus grands du XXème siècle, au même titre que Picasso. Alberto Giacometti est né dans le petit village de Borgonovo dans le canton suisse des Grisons le dix octobre 1901. Il passe ses premières années scolaires dans le village voisin de Stampa. Il a une enfance heureuse. Son père qui est artiste l'initie au travail de peintre dans l'atelier, son parrain, le peintre Cuno Amiet lui enseigne les dernières techniques, et les autres membres de sa famille contribuent à son développement artistique en posant pour lui en tant que modèles. Peu de temps avant d'obtenir son diplôme d'étude secondaire, Giacometti abandonne l'école en 1919 pour se consacrer entièrement à l'art. Il est l'aîné de quatre enfants. Son frère Diego nait en 1902, sa sœur Ottilia en 1904, son dernier frère, Bruno, en 1907. Sa première sculpture, exécutée dans les années 1913-14, est un buste de son frère Diego. En 1920 et 1921, Alberto Giacometti voyage en Italie. Il découvre des villes, Venise, Padoue, Rome, Florence et Assise, mais aussi des peintres, Le Tintoret, Giotto et Cimabue, qui le marquent pour le restant de sa vie. C'est lors d'un de ces voyages qu'il fait la connaissance d'un vieil Hollandais qui mourra sous ses yeux. Il dira que cette triste expérience a transformé son rapport au monde, donnant à son art, un caractère très souvent dépouillé, inquiet et onirique, retravaillant sans cesse la forme symbolique du réel.   "Seule la réalité crue est capable de réveiller l'œil, de l'arracher à son rêve solitaire, à sa vision, pour le contraindre à l'acte conscient de voir, au regard". Décidé à rejoindre Paris, il arrive le sept janvier 1922. Il loge dans l'atelier d'Archipenko et fréquente assidument l'atelier d’Antoine Bourdelle avec qui il travaille jusqu'en 1927, à l’Académie de la Grande Chaumière, à Montparnasse. Il vit très seul et visite le Louvre. Il découvre le cubisme, l’art africain et la statuaire grecque et s'en inspire dans ses premières œuvres. Ses sculptures sont en plâtre, parfois peintes ou coulées en bronze, technique qu'il pratiquera jusqu'à la fin de sa vie. Il emménage alors en octobre 1926, au quarante-six, rue Hippolyte-Maindron, dans le quatorzième arrondissement, dans la "caverne-atelier" qu'il ne quittera plus, malgré la petite taille et l'inconfort des lieux. Son frère Diego le rejoint de façon permanente en 1930. Bien que l'essentiel de sa production soit fait à Paris, Giacometti retourne régulièrement en Suisse où il travaille dans l'atelier de son père à Maloja, hameau de Stampa. En 1925-1926, il fréquente Henri Laurens et Jacques Lipchitz. En 1927 et 1928, Giacometti expose ses premières œuvres au Salon des Tuileries. L'artiste obtient ses premiers succès grâce à des oeuvres abstraites: des têtes et des figures aplaties, à la surface lisse, marquées de faibles dépressions qu'il appelle "plaques" ("Femme cuiller", 1926). Il crée des objets qui sont des évocations de violence, de sexe et de mort ("Femme égorgée", 1932). L'artiste se rapproche des surréalistes et expose, à partir de 1930, aux côtés de Joan Miró et Jean Arp, à la galerie "Pierre" avec laquelle il a passé un contrat en 1929. Il rencontre Tristan Tzara, René Crevel, Louis Aragon, André Breton, Salvador Dalí, André Masson. Il adhère officiellement au groupe surréaliste parisien en 1931. Il crée des gravures et des dessins pour illustrer des livres de René Crevel, Tristan Tzara et André Breton. Il se présente tel un sujet en "chantier" permanent, remettant sans cesse en cause son appréhension du réel, apportant sa marque à une épaisseur anthropologique du visible. Sartre, dont Giacometti a exécuté douze portraits, et qui fréquentait son atelier, évoque les dessins préparatoires de ses sculptures. Il ressent les statues de Giacometti comme des "grumeaux d’espace", restes d’une terreur devant un visible qui déclare pourtant renouveler sa visibilité.   "Je n'avance qu'en tournant le dos au but, je ne fais qu'en défaisant. La sculpture est l'interrogation. Le dessin est la base de tout et dans un incendie, entre un Rembrandt et un chat, je sauverais le chat". Avec le groupe surréaliste, il participe d'octobre à novembre 1933 au sixième salon des surindépendants en compagnie de Man Ray, Yves Tanguy, Salvador Dali, Max Ernst, Victor Brauner, Joan Miró, Vassily Kandinsky, Jean Arp et Meret Oppenheim. C'est au cours de ce salon qu'il présente son œuvre "L'oiseau silence". L'inquiétude, l'incertitude, la violence sont les caractéristiques des sculptures de cette époque: "Cube", "Femme qui marche", "Femme couchée qui rêve", "Femme égorgée", "Cage", "Fleur en danger", "Objet désagréable à jeter", "Table", "Tête crâne", "Pointe à l'œil", "Le palais à quatre heures du matin". La plupart de ses œuvres de jeunesse ou surréalistes sont connues par leur édition en bronze faite dans les dix dernières années de la vie de l'artiste. Il expose aux galeries Pierre Loeb et Georges Petit. sa première exposition personnelle à lieu en mai 1932 à la galerie Pierre Colle. Son père, Giovanni Giacometti, décède le vingt-cinq juin 1933 à Glion, près de Montreux en Suisse. Accablé de chagrin, Alberto ne peut conduire les funérailles. L'année suivante il organisera une grande exposition en souvenir de son père. Dès 1939, les figures sculptées deviennent très petites. En décembre 1941, il quitte Paris pour Genève. Parti rendre visite à sa mère, Annetta, il ne peut pas rentrer en France, les allemands ayant supprimé les visas. Diego surveillera l'atelier pendant son absence. En septembre 1945, Giacometti revient à Paris où il est rejoint, en 1946, par Annette Arm, rencontrée à Genève en 1943 et qu'il épouse le dix-neuf juillet 1949 à la mairie du quatorzième arrondissement. C'est pendant cette période que s'affirme le nouveau style de Giacometti, caractérisé par de hautes figures filiformes. Sa production est stimulée par les relations qu'il renoue avec le marchand new-yorkais Pierre Matisse qui accueille sa première exposition personnelle d'après-guerre en janvier 1948. Grâce à la reconduction des accords passés avec le galeriste, Giacometti peut faire fondre en bronze, huit de ses nouvelles sculptures dont "L'Homme qui pointe", un premier "Homme qui marche". Suivent, "Les Trois Hommes qui marchent" et "Les Places". “L'idée de faire une peinture ou une sculpture de la chose telle que je la vois ne m'effleure désormais plus. Maintenant, c'est comprendre pourquoi ça rate, que je veux.” Une première rétrospective a lieu en 1950 à la Kunsthalle de Bâle. La même année, "La Place", achetée par le Kunstmuseum de Bâle, est alors la première des œuvres de Giacometti à entrer dans une collection publique. En novembre, il expose encore chez Pierre Matisse à New-York. C'est seulement en juin 1951, qu'a lieu sa première exposition d'après-guerre à Paris, à la galerie Maeght, où son ami Louis Clayeux l'a convaincu d'entrer. Il y présente des œuvres déjà montrées à la galerie Matisse et plusieurs œuvres nouvelles, toutes en plâtre, dont "Le Chat et Le Chien". Contrairement à la légende qui veut qu'Aimé Maeght ait permis à Giacometti de faire fondre ses œuvres en bronze, Giacometti peut faire fondre ce qu'il veut, depuis 1947, grâce à Pierre Matisse. La construction de l’espace intérieur de Giacometti et celle de son atelier forment un tout singulier, construction autour de l’appropriation du visible. On peut supposer, dès lors qu’une énergie psychique circule, un jeu meurtrier entre la proximité de l’objet et l’immensité de l’espace, une détermination à élaborer une mythologie se déployant dans l’espace du visible. Giacometti peut s’inscrire dans un destin mythique. Les lignes de ses dessins suivent le sillage de sa vie: fluide, légère, perdue, reprise, gommée, multipliée, aventureuse. Questionnement du proche et du lointain. Il semblerait que son art tienne dans la discontinuité. Le vide comme forme vitale, irruption du futur du dehors dans le dedans. Giacometti féconde la matière altérée, une substance avide. La présence active du vide viendrait comme une plainte, un ressassement. Les sculptures sont ainsi rongées et pourtant elles jaillissent. Une tension, une respiration faible, une ouverture infinie se verticalisent.   "Et l'aventure, la grande aventure, c'est de voir surgir quelque chose d'inconnu chaque jour, dans le même visage, c'est plus grand que tous les voyages autour du monde. Je n'aime l'œuvre d'un peintre que quand j'aime la plus mauvaise, la pire de ses toiles, je pense que chez tous la meilleure toile contient les traces de la pire, et la pire celles de la meilleure, et tout ne dépend que des traces qui l'emportent". À partir du milieu des années 1950, Giacometti réduit ses motifs à des têtes, des bustes et des figures. En 1955, des rétrospectives ont lieu à l'"Arts Council England" à Londres et au musée "Guggenheim" de New-York, ainsi qu'une exposition itinérante en Allemagne dans les villes de Krefeld, Düsseldorf et Stuttgart. Représentant la France à la Biennale de Venise, en 1956, Giacometti expose une série de figures féminines réalisées entre janvier et mai, un peu moins grandes que nature, connues par la suite sous l'appellation de "Femmes de Venise", même si certaines furent montrées pour la première fois à Berne la même année. En septembre, il expose pour la troisième fois à la galerie Maeght, avec un essai de Jean Genet. Il rencontre le professeur japonais Isaku Yanaihara dont il réalisera de nombreux portraits. En 1960, il crée la sculpture la plus importante de toute son œuvre, "Homme qui marche". Cette sculpture est considérée en ce début de XXIème siècle comme un chef-d'œuvre dans l'histoire de l'art. Giacometti n’a pas la certitude du trait, le dessin bute sur l’impossibilité de rendre ce qu’il voyait. Cependant, il a fondé une œuvre de dessins qui, à défaut d’être aboutis, sont élaborés, construits, classiques, inachevés, produisant un effet de style. L'artiste se sent impuissant et désorienté quand il copie le visible. Ceci reste un leitmotiv fondamental et vital dans sa sculpture. Ici, nous sommes dans l’après-coup, dans une recherche a posteriori d’une cohérence du destin en rapport avec un visible troublant. Giacometti passe de la réduction des dimensions à un tout autre type de sacrifice: la minceur de la figure à nouveau grande. Il reste une trace distancielle, une ligne légère mais sans renvoi dimensionnel.   "À ce moment là, je commençais à voir les têtes dans le vide, dans l'espace qui les entoure. Quand pour la première fois j'aperçus clairement la tête que je regardais se figer, s'immobiliser dans l'instant, définitivement, je tremblai de terreur comme jamais encore dans ma vie et une sueur froide courut dans mon dos. ce n'était plus une tête vivante, mais un objet que je regardais comme n'importe quel autre objet, mais non, autrement, non pas comme n'importe quel autre objet, mais comme quelque chose de vif et mort simultanément". Le destin des statues de Giacometti est-il d’échapper au présent ? La temporalité psychique n’est sans doute pas assez étudiée dans l’histoire de l’art. Que pourrait donc apporter l'analyse face à l’œuvre d’art qui justement est en rupture avec le déroulement normal d’une temporalité ? Le rituel reste un moyen d’échapper à la désintégration totale. Genêt pense d’ailleurs que Giacometti, en apportant de la solidité au socle de ses statues, accomplit un rituel. Le rituel du geste sculptural chez Giacometti offre un résultat magique en métamorphosant les perspectives de la réalité, alors que l’esthétique du XVIIIème siècle voulait que la beauté réside dans l’intention, les procédés. Si Genêt parle de l’art de Giacometti comme un "art de clochard supérieur", c’est que l’on touche là au plus près de la douleur pure, Genêt y ajoute la souffrance, la solitude, le rituel, la magie. La mort défait le corps dans une violence visuelle, le volume corporel n’existe pas, quelque chose a été arraché, le pouvoir mortifère se placerait dans la tête et la mort, comme travail psychique chez Giacometti, abstrait le visible. Cet espace de mort évoque une mort abstraite avec réduction de la figure humaine. Il réalise des sculptures minimalistes, dont certaines peuvent se nicher dans des boîtes d’allumettes et d’autres aux dimensions colossales. Ce que l’on retient de lui ? Des silhouettes presque charnelles, au caractère fuselé et élancé qui se perdent dans leur espace. "J'écrirai des choses nouvelles, elles se formeront. Autrefois je voyais à travers l'écran des arts existants. J'allais au Louvre pour voir des peintures et des sculptures du passé et je les trouvais plus belles que la réalité. J'admirais plus les tableaux que la vérité. La sculpture repose sur le vide". Elle subit l’inachèvement à cause des hésitations de Giacometti sur les dimensions et le socle, et le traitement graphique des faces. Vers 1950-1960, l’artiste revendiquera cette aventure de la ressemblance comme "résidu d’une vision". Il recherche là une ressemblance essentielle, tout en réfutant l’esthétique réaliste des bustes romains classiques et des moulages directs dont il récuse le non-sens, la froideur. En réalité, il vit un drame: renoncer à la part évidente du ressemblant. Du coup, la dissemblance prend valeur de contrecoup, alors que le support de la ressemblance, le visage s’effrite. Les têtes restent illimitées, vagues, objets insignifiants. Giacometti peut accéder à la beauté lisse de formes jusqu’au "déchiquetage dramatique" et la désintégration, en passant par l’ouverture progressive des formes. Le vide s’y insinue en effectuant une opération de corrosion des contours. Giacometti s’engage alors dans une gestuelle agressive en tranchant les contours en lames. Il reste étonné devant sa recherche, refuse le vocabulaire propre à la représentation, de la tradition esthétique qui a donné à la mimesis une place fondamentale. Le second degré du dessin que Giacometti a atteint n’a pas les mots pour distinguer le fait d’être des façons d’être. Ainsi, avec Giacometti, on peut démultiplier les interprétations d’une carence dimensionnelle où la matière reste privée de sens. À l’automne 1962, Giacometti se rend à Londres où la Tate prévoit une grande rétrospective pour 1965. Il y revoit Isabel Rawsthorne et Francis Bacon. Giacometti et Bacon se vouent une grande admiration mutuelle. À Zurich se prépare simultanément une grande rétrospective au Kunsthaus prévue pour l’hiver 1962. L’état de santé de Giacometti est préoccupant. Fumeur invétéré, il souffre depuis longtemps de bronchite chronique. Manque de sommeil et forte consommation de café et d’alcool qui rythment sa vie nuisent également à sa santé. En 1963, il est opéré d’un cancer de l’estomac. Il meurt d’une péricardite le onze janvier 1966 à l’hôpital cantonal de Coire. Il est inhumé auprès de la tombe de ses parents. À la Fondation Giacometti suisse de Zurich vient s’ajouter en 2003 la Fondation Giacometti à Paris, légataire universelle d’Annette, décédée en 1993. Bibliographie et références: - Yves Bonnefoy, "Alberto Giacometti, biographie d’une œuvre" - Jean Clair, "Un souvenir d’enfance d’Alberto Giacometti" - Claude Delay, "Giacometti, Alberto et Diego, l’histoire cachée" - André Du Bouchet, "Alberto Giacometti" - Thierry Dufrêne, "Alberto Giacometti. Les dimensions de la réalité" - Jean Genet, "L’atelier d’Alberto Giacometti" - Charles Juliet, " Alberto Giacometti" - Michel Leiris, "Pierre pour un Alberto Giacometti" - James Lord, "L'art d'Alberto Giacometti" - Jean Soldini, "Alberto Giacometti, le colossal" - Véronique Wiesinger, "L'atelier d'Alberto Giacometti" Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Vers une déconstruction des préjugés par l'analyse clinique et neurobiologique Longtemps marginalisé ou pathologisé, le BDSM (Bondage, Discipline, Dominance, Soumission, Sadisme, Masochisme) fait l'objet, depuis une quinzaine d'années, d'un intérêt croissant de la part de la communauté scientifique. Loin des clichés sur le traumatisme ou la violence, les recherches contemporaines notamment les études publiées entre 2019 et 2025 révèlent un profil psychologique des pratiquants souvent plus stable et résilient que celui de la population générale. I. Neurobiologie de la séance : Du stress à l'euphorie La pratique du BDSM déclenche des réponses physiologiques complexes qui s'apparentent à des mécanismes thérapeutiques naturels. La régulation du cortisol et l'état de "Flow" Des études menées dès 2009, et confirmées par des travaux en 2025, mesurent une baisse significative du taux de cortisol (l'hormone du stress) après une séance. Ce processus favorise une proximité relationnelle accrue entre les partenaires. Le pratiquant entre souvent dans un état de "flow", une immersion totale similaire à la méditation de pleine conscience, où la notion de temps et les soucis quotidiens s'effacent. 2. Le cocktail hormonal du bien-être Le mécanisme repose sur une gestion volontaire et contrôlée de la douleur ou de l'intensité : • Endorphines : La douleur contrôlée libère ces analgésiques naturels, provoquant une sensation d'euphorie et de détente profonde (le "subspace"). • Oxytocine : Libérée massivement durant l'aftercare (soins post-séance), elle favorise l'attachement et la co-régulation émotionnelle. • Dopamine : Le rituel de négociation et l'anticipation de la séance activent le circuit de la récompense. II. Un profil psychologique plus résilient Contrairement aux idées reçues, les pratiquants de BDSM ne présentent pas plus de traumatismes infantiles que la population moyenne. Au contraire, les méta-analyses (notamment celle du Journal of Sexual Medicine, 2019) portant sur plus de 10 000 sujets montrent des scores de santé mentale supérieurs. Stabilité émotionnelle et ouverture Une étude pivot de 2013 (266 pratiquants vs 200 témoins) a établi que les adeptes du kink manifestent : • Moins : de névrosisme, de dépression, d'anxiété et de sensibilité au rejet. • Plus : d'extraversion, d'ouverture aux expériences et de bien-être subjectif. 2. La sécurité de l'attachement Les recherches de 2025 publiées dans Psychology & Sexuality soulignent un taux d'attachement sécurisé supérieur de 40 % chez les pratiquants. La structure même du BDSM, reposant sur une négociation constante et une confiance absolue, réduit l'anxiété d'attachement de 35 % et l'évitement relationnel de 28 %. III. Le BDSM comme système thérapeutique naturel Le cadre éthique du BDSM, défini par les acronymes SSC (Safe, Sane, Consensual) ou RACK (Risk-Aware Consensual Kink), offre des outils de régulation émotionnelle comparables à certaines thérapies cognitives. Tableau comparatif : Mécanismes BDSM Vs Équivalents Thérapeutiques Confiance : Négociation des limites + safewords Vs Exposition progressive Communication : Check-ins constants (verbal/non-verbal) Vs Validation émotionnelle Estime de soi : Acceptation et exploration des fantasmes Vs Pleine conscience corporelle Régulation : Aftercare structuré (soins post-séance) Vs Cohérence cardiaque / Co-régulation IV. Une satisfaction sexuelle optimisée Les données chiffrées indiquent que le BDSM "répare" ou dynamise la sexualité en brisant la routine et les non-dits. Des chiffres éloquents Selon les données de 2019 et 2023, la satisfaction sexuelle est nettement supérieure chez les pratiquants : • +35 % de satisfaction globale chez les dominants et les "switchs" (personnes alternant les rôles). • -40 % de troubles sexuels rapportés. • Amélioration fonctionnelle : Une réduction de 30 % de l'éjaculation précoce et de 35 % de l'anorgasmie a été observée, liée à une meilleure connaissance de son corps et à la levée des inhibitions. 2. Pourquoi la satisfaction augmente-t-elle ? • Transparence radicale : Là où 70 % des couples "vanilla" n'expriment jamais leurs fantasmes, le BDSM impose une négociation préalable. • Ritualisation : Le cadre formel transforme l'acte sexuel en une expérience sacrée et prévisible dans son intensité, ce qui sécurise les participants. • Pouvoir d'arrêt : L'usage du safeword redonne au sujet un pouvoir d'arrêt absolu, transformant une situation potentiellement anxiogène en un espace de sécurité totale. Verdict scientifique Le verdict des recherches récentes (2019-2025) est sans appel : le BDSM, lorsqu'il est pratiqué dans un cadre consensuel et éclairé, n'est pas une fixation pathologique mais un élargissement des intérêts sexuels bénéfique à l'équilibre psychique. En favorisant une communication exceptionnelle, une gestion hormonale du stress et une validation mutuelle des désirs, le BDSM s'impose comme un système d'optimisation de la santé mentale et relationnelle. Les pratiquants ne sont pas "malades" ; ils sont, statistiquement, plus résilients, plus consciencieux et plus satisfaits que la moyenne.   MUNIMEN La liberté commence là où s'arrête le choix.   Dominant Old School | Accompagnement | Discrétion | Rigueur | Présence | Respect strict du cadre SSC (Sûr, Sain, Consenti) | © droit d’auteur, Munimen | https://munimen-domination-bordeaux.carrd.co/   #Bordeaux #BordeauxMetropole #CUBordeaux #SudOuestFrance #Gironde #bassinarcachon #Paris #Lyon #bdsm #bdsmbordeaux #bdsmoldschool #bdsmoldschoolbordeaux #sub #soumise #esclave #femme #femmesoumise #Munimen #BordeauxDomination #dominant #dominance #domination #leadership #AutoriteNaturelle #LacherPrise #DominanceOldSchool #DisciplineMentale #CadreClair #PresenceFerme #BordeauxConfidential #ReposProfond #ConfianceEnSoi #DeveloppementPersonnel #BienEtreMental #ForceInterieure #Presence #Maîtrise #EleganceMasculine #StyleSobriete #CoachingPersonnel #AccompagnementHautDeGamme #ServiceExclusif #Professionnalisme #DiscrétionAbsolue #ExperiencePremium

"Avec un œil vous regardez le monde extérieur, tandis que de l'autre vous regardez en vous. Vous n'êtes pas vivant à moins que vous sachiez que vous sachiez que vous vivez réellement". Certains artistes sont "maudits", mais, avec le temps, bien autrement que l'on aurait imaginé. Plus que sa vie passionnée de bel ange déchu et de prince ivrogne, consumé et sublimé par les excès, dont on distille jusqu'au cinéma la légende dorée, si quelque chose était dangereux pour la postérité d'Amadeo Modigliani, c'était bien sa réussite, sa facilité, sa séduction. Plus que dans la drogue ou l'alcool, l'art de Modigliani risquait de se maudire dans une capacité d'attendrissement tournant, dans les mauvais cas, à la mièvrerie, et une indifférence au grands problèmes de l'art de son temps. En 1907, Picasso et Modigliani ont, à deux ans près le même âge, Picasso étant l'aîné. L'un peint "Les Demoiselles d'Avignon", l'autre des portraits expressionnistes imités de Steinlein et de Lautrec. Ce qui pourrait se comprendre, le jeune italien venant d'arriver à Paris, et Picasso, qui y vit depuis dix ans, ayant déjà tout assimilé. Mais dix ans plus tard, en 1917, son compatriote Chirico a presque derrière lui déjà sa période métaphysique, Mondrian, déjà exécuté des toiles purement géométriques, Malevitch, ses plus belles peintures suprématistes et Kandinsky, ses premières grandes abstractions colorées. Pendant ce temps-là, Modigliani peint avec sérénité des visions gracieuses et sans grande recherche, si ce n'est dans la simplicité des moyens pour exprimer une très attentive tendresse devant les visages et les corps, ni plus, ni moins. En réalité, son attitude artistique témoignait non pas d'une réelle faiblesse, mais, après un petit nombre d'années d'apprentissage, d'une singulière indépendance, voire méfiance, vis à vis de ce qui ce faisait autour de lui, et d'une volonté consciente de cultiver sa singularité. L’apparente simplicité du style de Modigliani résulte de toute une réflexion. La surface du tableau s’organise grâce au trait selon de grandes courbes et contre-courbes qui s’équilibrent autour d’un axe de symétrie légèrement décalé par rapport à celui de la toile, pour contrarier l’impression d’immobilisme. Ainsi, le regard hésite sans cesse entre la perception d'une silhouette plane et son épaisseur physique. De leurs yeux en amande souvent asymétriques, sans prunelles voire aveugles, l'artiste déclarait qu'ils ne voulaient exprimer rien d’autre qu’un oui muet à la vie. Le modèle avait l’impression d’avoir son âme dénudée et se trouvait dans la curieuse impossibilité de dissimuler ses propres sentiments. Sur la fin de sa brève carrière, il n'est pas méconnu ni même sous-estimé mais perçu comme timide. Il plaît à ses contemporains, qui reconnaissent son talent sans en pénétrer l'originalité ni le considérer comme un peintre de premier plan. Un don de quelques uns à beaucoup, de ceux qui savent et possèdent à ceux qui ne savent ni ne possèdent. Ce que Modigliani écrivait sur la vie, peut-être le pensait-il de son art. En une douzaine d'années, Modigliani a créé une œuvre riche, multiple, unique et c'est là sa vraie grandeur. Modigliani, né le 12 juillet 1884 à Livourne en Italie et mort le 24 janvier 1920 à Paris, à l'âge de trente-cinq ans, fut en tout point l’artiste maudit tel qu’on se le figure. Plus d'un siècle après sa mort, avec beaucoup d’ironie, ses toiles atteignent aux enchères des prix de vente astronomiques. Eugenia n'en finit plus d'admirer son petit Amedeo, ce quatrième enfant que lui a donné son mari Flaminio Modigliani. Le garçonnet est son rayon de soleil alors même que la crise frappe de plein fouet cette famille de la petite bourgeoisie juive de Livourne. "Quand je connaîtrai ton âme, je peindrai tes yeux, et en un regard, je verrai au fond de toi".   "Dans la vie, c'est ton devoir de sauver tes rêves, et de les exprimer, jour après jour sur une toile ou dans la pierre". Enfant de santé fragile, il est atteint d'une pleurésie en 1895 et malgré tout fait ses études secondaires au lycée de Livourne. En janvier 1898, Modigliani est atteint d'une typhoïde, avec complications pulmonaires qui l'oblige à rester alité, il obtient son bac et s'inscrit à l'atelier du peintre Guglielmo Micheli à l'école des Beaux-Arts et doit interrompre ses études après une rechute de tuberculose. Mais Eugenia est convaincue que son fils sera artiste, et le laisse à seize ans abandonner ses études pour entrer dans un atelier de peintre. En 1901, Modigliani part en voyage de convalescence avec sa mère. Il découvre Naples, Amalfi, Capri, Rome et Florence. En 1902, Modigliani devient élève à l'Académie des Beaux-Arts de Florence sous la direction du peintre Giovanni Fattori et découvre la peinture impressionniste italienne dite "Macchiaiola". En 1903, l'artiste fréquente la Scuola Libera del Nudo à Venise et fait la rencontre de l'artiste Ortiz de Zàrate avec qui il découvre la Biennale de Venise. Modigliani voyage également en Angleterre. Amedeo est un garçon courtois, timide mais déjà dans la séduction. Il lit au hasard les classiques italiens et européens. Autant que pour Dante ou Baudelaire, il s'enthousiasme pour Nietzsche et D'Annunzio. Si Modigliani pense déjà sculpture, il manque de place et d'argent pour s'y lancer. Il a une conception élitiste de l'art, la certitude de sa propre valeur, et l'idée qu'il ne faut pas craindre de jouer sa vie pour la grandir. Suivant les conseils de sa mère, il rejoint alors Paris. Le cinéma a fait que son nom reste associé au quartier Montparnasse mais il a commencé par fréquenter Montmartre, quartier encore mythique de la bohème. Paris, c'est la ville où se joue l'avenir de la peinture, c'est là qu'il doit se faire une place, aux côtés des expatriés Picasso, Foujita ou Chagall. À Montmartre, il partage leur vie de bohème, faite de rêves et de misère. Début 1906, Modigliani s'installe à Paris, rue Caulaincourt près du Bateau-Lavoir et loue un atelier à Montmartre. Il s'inscrit aux cours de dessin de l'Académie Colarossi et fréquentera, Pablo Picasso, Jean Cocteau et Max Jacob. Ses premières toiles sont très influencées de Toulouse-Lautrec, des fauves, de Cézanne et de Picasso. En 1907, le peintre fait la connaissance du docteur Alexandre, son premier acheteur, il s'installe au sein du phalanstère, ce dernier, à Montmartre, pour travailler en compagnie des peintres. Modigliani peint principalement des portraits et des nus féminins et crée son style très personnel caractérisé par des formes allongées et déformées, il débute au Salon des Indépendants en 1908, dans la salle des peintres Fauves, avec sa toile, "La Juive" et quatre autres oeuvres. Puis il s'installe Cité Falguière à Montparnasse et se lie d'amitié avec le sculpteur Constantin Brancusi. En automne le peintre séjourne dans sa ville natale et travaille à la sculpture à Carrare. Brancusi vient sculpter avec lui dans son atelier parisien. Il court les cafés, les antiquaires, les bouquinistes, arpentant les boulevards en costume de velours côtelé noir et bottines lacées, foulard rouge "artiste" et chapeau à la Bruant. Pratiquant le français depuis l'enfance, il crée aisément des liens et dépense sans compter, quitte à laisser croire qu'il est fils de banquier. Ayant en quelques semaines plus qu'écorné le pécule tiré des économies de sa mère et du legs de son oncle mort l'année précédente, Modigliani passe de pensions en garnis avec comme adresse fixe le Bateau-Lavoir, où il fait des apparitions et bénéficie un temps d'un petit local. Au delà des clichés, la popularité du "peintre maudit" à Paris tient en partie de l'illusion du "bel italien", racé, toujours rasé de frais. Il se lave, même à l'eau glacée, porte ses vêtements élimés avec des allures de prince, recueil de vers en poche et vit intensément ses rêves.    "Je veux être une cordelette de violon qui sent la mélodie du maître et se casse". Le dessein de l'art est de lutter contre les obligations". Fier de ses origines italiennes et juives bien qu'il ne pratique pas, il est altier et vif. Sous l'effet de l'alcool ou des stupéfiants, il peut devenir violent. Au Dôme ou à La Rotonde, Modigliani s'impose souvent à la table d'un client pour faire son portrait, qu'il lui vend quelques sous ou échange contre un verre. C'est ce qu'il appelle ses "dessins à boire". Il est connu pour ses accès de générosité, quand il laisse tomber son dernier billet sous la chaise d'un rapin plus démuni que lui en s'arrangeant pour qu'il le trouve. De même, le compositeur Edgard Varèse se souvient que son côté "ange" autant qu'ivrogne lui valait la sympathie "des clochards et des miséreux" dont il croisait le chemin.  Amadéo plaît aux femmes. Ses amitiés masculines,elles, relèvent parfois plus du compagnonnage de déracinés que de l'échange intellectuel. Il charmait dès l'abord par son attitude franche, selon Paul Alexandre, son premier grand admirateur, qui l'aide, lui procure des modèles, des commandes, et reste son principal acheteur jusqu'à la guerre. À peine plus âgé que lui, partisan d'une consommation modérée de haschich comme stimulant sensitif, idée alors largement partagée, il est le confident des goûts et projets du peintre, l'initiant aux arts primitifs. Modigliani a une grande affection pour Maurice Utrillo. Face aux difficultés de la vie, ils se réconfortent mutuellement. Picasso semble estimer le travail mais non les excès de l'Italien, qui de son côté affiche à son égard une superbe mâtinée de jalousie car il admire sa période bleue, sa période rose, le coup d'audace des Demoiselles d'Avignon. On sait très peu de choses en réalité sur les véritables goûts et intérêts artistiques de Modigliani. Sa culture classique, dans le domaine de la poésie comme dans celui des arts plastiques, était très grande. Le livre de sa fille Jeanne, décédée en 1984, également artiste peintre, apporte de précieuses informations sur l'éducation et le milieu culturel du jeune livournais, issu d'une famille juive cultivée, sur son amour pour Dante, Nietzche et D'annunzio, sur son intérêt pour les peintres du quinzième siècle italien. Modigliani laisse quelque vingt-cinq sculptures en pierre, essentiellement des têtes de femme, exécutées en taille directe peut-être au contact de Constantin Brâncuși et évoquant les arts premiers que l'Occident découvrait alors. Un aspect stylisé sculptural se retrouve justement dans ses toiles, infiniment plus nombreuses, environ quatre cents, bien qu'il en ait détruit beaucoup et que leur authentification soit parfois délicate. Il s'est essentiellement limité à deux genres majeurs de la peinture figurative : le nu féminin et surtout le portrait. Marqué par la Renaissance italienne et le classicisme, Modigliani n'en puise pas moins dans les courants issus du post impressionnisme (fauvisme, cubisme, début de l'art abstrait) des moyens formels pour concilier tradition et modernité, poursuivant dans une indépendance foncière sa quête d'harmonie intemporelle. Son travail d'épuration des lignes, des volumes et des couleurs a rendu reconnaissables entre tous son trait ample et sûr, tout en courbes, ses dessins de cariatides, ses nus sensuels aux tons chauds, ses portraits front aux aux formes étirées jusqu'à la déformation et au regard souvent absent, comme tourné vers l'intérieur.   "Jeanne a la beauté pure d'une statue grecque et le cou gracile d'un long cygne noir". Mais ses œuvres, si elles commencent à être remarquées par la critique, ne lui apportent pas un sou. En réalité, sa situation ne cesse de se détériorer au rythme de ses rencontres avec l'absinthe, le haschich et les amours fugaces. Mais peu à peu, à force d'acharnement, de travail, même s'il se disperse dans des aventures amoureuses sans lendemain, c'est le temps des premiers succès. En mars 1910, au Salon des Indépendants, Modigliani est accueilli favorablement par la critique officielle où il présente ses toiles, "La Mendiante", "Le Joueur de violoncelle" et "Le Mendiant de Livourne". Il se consacre presque uniquement à la sculpture, inspiré de l'art africain et Grec. En 1911, l'artiste expose à Montparnasse dans l'atelier de Souza Cardoso un ensemble de sculptures et dessins. En 1913, le marchand d'art Chéron lui propose un contratd e travail rémunéré pour ses peintures, Modigliani fait la rencontre du peintre Chaim Soutine, dont il exécute le portrait et travaille à l'atelier du 216, boulevard Raspail, il peint également le portrait de Diego Rivera, de Juan Gris, Léopold Survage, Max Jacob, Blaise Cendrars, Foujita, Jean Cocteau et Raymond Radiguet. Modigliani a alors une liaison avec la journaliste et poétesse anglaise, Béatrice Hastings de 1915 à 1916. Béatrice a de l'allure, de la culture, un côté excentrique, et un penchant pour le cannabis et la boisson qui fait douter qu'elle y ait freiné Modigliani, même si elle affirme qu'il "n'a jamais rien fait de bien sous l'effet du haschich". D'emblée tumultueuse, leur relation passionnelle faite d'attirance physique et de rivalité intellectuelle, de scènes de jalousie terribles et de réconciliations tapageuses, alimente les potins. Béatrice lui inspire de nombreux dessins et une dizaine de portraits à l'huile. Son art n'en a pas moins gagné en fermeté et en sérénité durant la "période Hastings". L'impossibilité de sculpter a stimulé la créativité picturale de Modigliani. S'ouvre alors l'ère des grands chefs-d'œuvre. Pendant la guerre, l'artiste est réformé pour ses problèmes de santé, Modigliani cesse la sculpture et s'isole de ses amis peintres, il s'adonne uniquement à la peinture. Max Jacob lui présente, Paul Guillaume qui devient son marchand jusqu'en 1916, année où il expose dans l'atelier d'Émile Lejeune à Paris, quinze peintures et trois sculptures. Il rencontre Léopold Zborowsky, poète polonais, ami fidèle et fervent admirateur, qui s'occupe de la diffusion de son œuvre. Quand l'attention du cœur prend définitivement le pas sur celles de l'œil et de l'intelligence, il se limite, après la guerre, dans une formule de portraits sans cesse plus élégants et plus féminins. Or ce sont précisément ces derniers portraits, ceux de la période "Jeanne Hébuterne", la plus émouvante de sa vie peut-être, mais certainement pas la plus riche artistiquement, qui sont les plus célèbres, parce que leur sentimentalité est plus facilement accessible, et que ce furent les œuvres les plus rapidement diffusées, correspondant à la période où il commençait, grâce à Paul Guillaume et à Zborowski, à vendre sa production convenablement. En 1917, Modigliani se lie avec Jeanne Hébuterne, jeune élève de l'Académie Colarossi avec laquelle il s'installe à Montparnasse dans un atelier loué par Zborowsky, qui en décembre organise la première exposition privée de Modigliani, à la Galerie Berthe Weill, l'exposition est fermée par ordre de la préfecture, pour outrage à la pudeur.   "Mon art s'inspire de mes seuls rêves et non de la réalité que je fuis dans la nuit". S'il l'avait peut-être croisée fin octobre 1916, c'est en février 1917, peut-être lors du carnaval, que Modigliani semble s'être épris de cette élève de l'académie Colarossi âgée de dix-neuf ans, qui s'affirme dans une peinture inspirée du fauvisme. Elle s'émerveille que ce peintre de quatorze ans son aîné la courtise et s'intéresse à ce qu'elle fait. Ses parents, petits-bourgeois catholiques soutenus par son frère aquarelliste de paysages, s'opposent radicalement à cette liaison de leur fille avec un peintre raté, pauvre, étranger et sulfureux. Elle n'en brave pas moins son père pour suivre Amedeo dans son taudis puis s'installer définitivement avec lui, persuadée comme d'autres qu'elle saura arracher son amant à sa spirale suicidaire. Désormais, grâce à sa muse, les cous s'allongent, les poses s'alanguissent, les yeux se vident. La gentillesse attendrie se distribue également de Jeanne à Zborowski. Petite, les cheveux châtain-roux et un teint très pâle qui lui vaut le surnom de Noix de coco, Jeanne a les yeux clairs, un cou de cygne, des allures de Madone italienne ou préraphaélite. Elle symbolise pour Modigliani la grâce lumineuse, la beauté pure. Leurs proches se rappellent sa réserve effarouchée et son extrême douceur presque dépressive. De son amant, physiquement usé, mentalement dégradé, imprévisible, elle supporte tout, car 'il "peut être le plus affreusement violent des hommes, il est aussi le plus tendre et le plus déchiré". En dehors du couple Zborowski, la jeune femme est quasiment le seul soutien de Modigliani durant ces années de tourments sur fond de guerre qui s'éternise. Rongé par la maladie, l'alcool, un verre lui suffit désormais pour être soûl, les soucis d'argent et l'amertume d'être méconnu, il donne des signes de déséquilibre, entrant par exemple dans des colères folles si quelqu'un le dérange pendant qu'il travaille. Jeanne et Amedeo paraissent malgré tout vivre sans orages. L'aggravation de son état de santé en 1918 lui impose un séjour pendant l'été à Nice avec sa femme enceinte. Par la suite, le couple séjourne à Cagnes avec Foujita et sa femme Fernande, Soutine, Survage, Cendrars et Osterlind. Modigliani peint quatre paysages de Cagnes, les seuls de toute sa carrière. Le vingt-neuf novembre 1918, Jeanne accouche à la maternité de Nice d'une fille prénommée Jeanne. À partir de 1919, ses œuvres commencent à bien se vendre, mais la santé de l'artiste décline. Modigliani est atteint d'une grave maladie rénale. L'artiste aurait eu besoin d'une tranquillité dégagée des incertitudes matérielles mais n'en a pas moins travaillé avec acharnement durant cette année dans le Midi qui lui rappelait l'Italie. Il s'est essayé au paysage. La présence apaisante de Jeanne a favorisé sa production. Si les portraits de la "période Hébuterne" sont parfois jugés moins riches sur le plan artistique que ceux de la "période Hastings", l'émotion qui s'en dégage en a depuis fait la valeur. Modigliani est demeuré jusqu'à sa mort le tout jeune homme lecteur de Nietzche et pénétré de littérature symboliste, qui écrivait à dix-huit ans à son ami Oscar Ghiglia : "ton devoir réel est de sauver ton rêve". L'année 1919 est pour l'artiste celle d'un début de notoriété et du déclin irréversible de sa santé. Modigliani ne tarde pas à retomber dans ses excès éthyliques et sa cyclothymie. Jeanne qui le rejoint fin juin est de nouveau enceinte. Il s'engage par écrit à l'épouser dès qu'il aura nécessaires.   "Le bonheur est un ange au visage grave". Il pressent sûrement sa fin. Pâle, émacié, les yeux caves, sa toux amenant des crachements de sang, il souffre de néphrite et parle parfois de rentrer chez sa mère avec sa fille. Le vingt-deux janvier 1920, alors qu'il était alité depuis quatre jours, Moïse Kisling et Manuel Ortiz de Zárate le trouvent évanoui dans son studio sans feu. Hospitalisé d'urgence à l'hôpital de la Charité, il meurt le surlendemain à 20h45, sans souffrance ni conscience car il a été endormi par injection. Après une tentative infructueuse de Kisling, Lipchitz réalise en bronze son masque mortuaire. Toujours entourée, Jeanne dort à l'hôtel puis se recueille longuement sur la dépouille. Rentrée chez ses parents, rue Amyot, elle est veillée la nuit suivante par son frère mais à l'aube, comme il s'est assoupi, elle se jette par la fenêtre du cinquième étage. Ne voulant voir personne, ses parents fixent au matin du vingt-huit janvier son enterrement dans un cimetière de banlieue. L'année suivante, grâce au frère aîné et aux amis de Modigliani, notamment la femme de Fernand Léger, Achille Hébuterne accepte que sa fille repose auprès de son compagnon au cimetière du Père-Lachaise. Les funérailles du peintre ont eu une autre ampleur. le vingt-sept janvier, un millier de personnes, amis, relations, modèles, artistes ou non, suivent dans un lourd silence le corbillard fleuri que tirent quatre chevaux. Le jour même, par hasard, la galerie Devambez expose une vingtaine de tableaux. Le succès et la célébrité, qui s'étaient fait désirer de son vivant, ne se sont par la suite jamais démentis. Modigliani a profondément ressenti, dans un milieu pourtant très stimulant, qu'il devait paradoxalement s'en protéger, et cultiver ce qui n'appartenait qu'à lui : son "italianité", ses élans humains, où l'on a souvent voulu retrouver des qualités juives, son goût du réel, et son amour des femmes. Il est évident que les réussites de son art, une fois les formules trouvées, ne dépendent plus donc que de sa propre psychologie. Il s'agit là d'une peinture peu liée à son temps, aux recherches de pointe d'une époque dans l'expression d'une réalité moderne ou nouvelle, comme celles de Léger, des cubistes ou des futuristes, dans celle d'une réalité "autre", celle des surréalistes, d'une beauté neuve, comme celle de ses contemporains, les premiers abstraits. Revanche posthume, La cote du peintre ne cesse de grimper durant la fin du siècle pour exploser à l'aube du suivant. En 2010, chez Sotheby's à New York, le "Nu assis sur un divan" , "La belle Romaine" est vendu près de soixante-neuf millions de dollars et cinq ans plus tard, lors d'une vente aux enchères chez Christie's, où une sculpture de Modigliani avait été peu avant adjugée pour soixante-dix millions de dollars, un milliardaire chinois acquiert le grand "Nu couché" pour la somme record de cent soixante-dix millions de dollars, soit cent cinquante-huit millions d'euros. La mort de l'artiste avait entraîné une prolifération de faux, compliquant l'authentification de ses œuvres. Ce qui n'a pas empêché la recherche sur la production et l'esthétique de Modigliani d'avancer dans le même temps. On comprend qu'il ait eu peu d'influence sur ses contemporains ou sur des artistes plus jeunes, en dehors de celle qu'on peut éventuellement détecter dans quelques portraits de Derain, et sur la sculpture d'Henri Laurens, tant son œuvre est personnelle et singulière. En dehors de ces deux exemples, les imitateurs de Modigliani sont en général forts médiocres et bien académiques. Rien n'est plus normal puisqu'ils imitent ce qu'il a d'accessible et de superficiel, une formule gracieuse. Par définition, on ne peut reproduire ce que Modigliani, a d'inimitable, qui n'est pas la sentimentalité, mais l'émotion, qui n'est pas le gracieux, mais la grâce. “D’un œil, observer le monde extérieur, de l’autre regarder au plus profond de soi-même". (Amadeo Modigliani)   Bibliographie et références:   - Jeanne Modigliani, "Amedeo Modigliani, une biographie" - Roger van Gindertael, "Modigliani et Montparnasse" - Jacques Becker, "Film Montparnasse dix-neuf" - Pierre Descargues, "Amedeo Modigliani" - Claude Roy, "Amadeo Modigliani" - Ambrogio Ceroni, "Toute l'œuvre peinte de Modigliani" - Clarisse Nicoïdski, "Modigliani, autobiographie imaginaire" - Jean-Luc Chalumeau, "Amadeo Modigliani" - Marc Restellini, "L'Ange au visage grave" - Marc Restellini, "Le silence éternel : Modigliani-Hébuterne" - Nadine van der Straeten, "Jeanne Hébuterne, un souffle éphémère" - Alain Vircondelet, "Des amours de légende" - Norbert Wolf, "Modigliani, carnets érotiques"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

“Je pourrais peindre pendant cent ans, mille ans sans m’arrêter et je me sentirais toujours comme si je ne savais rien. Un tableau ne vit que par celui qui le regarde. Il faut commencer par éprouver ce qu’on veut exprimer " Berthe Morisot (1841-1895) est née sous une bonne étoile. Ses parents, des bourgeois aisés, lui ont permis d’avoir un atelier, de suivre des cours avec des peintres de renom, de rencontrer dans leur salon artistes et écrivains. Elle ne devra pas comme sa sœur Edma, une fois mariée, renoncer à la peinture car elle épouse un homme qui la soutiendra sans faillir, Eugène Manet. Fille de haut fonctionnaire, la jeune artiste grandit à Passy et découvre la peinture à seize ans. Montrant d'emblée des prédispositions pour l'art pictural, le passe-temps devient rapidement vital pour la jeune demoiselle qui exerce dans le salon familial, apprend les couleurs avec Guichard puis Corot et pratique la copie en se rendant au Louvre. C'est là que Berthe Morisot fait son entrée dans un univers très masculin et rencontre d'autres artistes. Elle se lie d'amitié avec Édouard Manet qui s'invite parfois dans le salon des Morisot pour une séance commune de peinture. Impressionnée par son talent, la jeune femme accepte de lui servir de modèle et enregistre ses conseils. Après quelques toiles présentées aux Salons officiels, Berthe rejoint le groupe des peintres indépendants et participe chez Nadar à la première exposition des impressionnistes. Loin de guetter les honneurs, la jeune artiste cherche son propre style, travaille avec détermination et s'oriente vers la peinture en extérieur. Cette même année 1874, elle épouse Eugène Manet, mari dévoué qui la soutient dans sa passion. Quatre ans plus tard, leur fille Julie vient au monde. Véritable muse de l'artiste, elle est souvent représentée dans des scènes intimes et simples, reflétant le bonheur familial. Édouard Manet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Claude Monet, Stéphane Mallarmé font partie des intimes qui gravitent autour du couple et vont partager avec Berthe tout à la fois les moments heureux, les doutes en matière de création et les épreuves de la vie. Son for intérieur est le théâtre du duel incessant entre énergie créatrice et doute. Ses peintures de figures mises en scène dans de calmes intérieurs, des jardins joliment fleuris ou des décors champêtres sont trompeuses. La palette est suave et les poses souples. Ce sont moments volés, des silences capturés par l’acuité du regard, pris dans un réseau d’interrogations en suspens. L’élégante maman de "Cache-cache" (1873), dans des atours clairs, corsetée, joue-t-elle avec sa petite fille ou se cache-t-elle de sapropre vie, qui n’est après tout qu’un jeu de rôles ? Berthe Morisot naît le quatorze janvier 1841 à Bourges où son père, Edme Tiburce Morisot, est préfet du département du Cher. Sa mère Marie-Joséphine-Cornélie Thomas est une petite-nièce du peintre Jean Honoré Fragonard. Au début des années 1850, Edme Tiburce Morisot, démis de ses fonctions par le nouveau régime impérial, s'installe avec sa famille à Passy prés de Paris et intègre, dans la capitale, d'abord le Crédit foncier, puis en 1855, la Cour des comptes. Berthe et ses sœurs reçoivent une instruction soignée dans de très réputés établissements parisiens: le "cours Lévi" et plus tard celui ouvert en 1853 rue de Verneuil par Mademoiselle Adeline Desir. Leur mère leur fait donner aussi des leçons de piano. Enfance heureuse.    "J’ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant. C’est dangereux le succès. On commence à se copier soi-même et se copier soi-même est plus dangereux que de copier les autres, c’est stérile." Elle procède dans ses tableaux par touches élégantes et précises, dans une langue qui affiche une enivrante palette de couleurs. C'est le père qui rapporte les propos enflammés que Joseph Guichard tenait à son épouse sur le talent de ses filles: "Avec des natures comme celle de vos filles, ce ne sont pas des petits talents d'agrément que mon enseignement leur procurera, elles deviendront des peintres. Vous rendez-vous compte de ce que cela veut dire ? Dans le milieu de la grande bourgeoisie qui est le vôtre, ce sera une révolution, je dirais presque une catastrophe. Êtes-vous bien sûre de ne pas me maudire un jour ?" C'est en effet la mère des sœurs Morisot qui leur avait offert des leçons de peinture pour faire une surprise à son mari qui, lui-même, avait étudié l'architecture et était amateur d'art. Le père venait d'être nommé à la Cour des Comptes, mais selon les souvenirs rapportés par Tiburce, le jeune frère de neuf ans, l'enseignement de Geoffroy-Alphonse Chocarne, dans le style néo-classique, ne plaisait pas du tout aux jeunes filles. Et comme l'École des beaux-arts n'était pas ouverte aux femmes, Madame Morisot trouva un autre professeur, Joseph Guichard, dont Edma et Berthe apprécièrent beaucoup l'enseignement. Cependant, après avoir rencontré les copistes au Louvre, notamment Fantin-Latour qui s'enthousiasmait pour Horace Lecoq de Boisbaudran et ses méthodes originales, Edma et Berthe demandèrent à Guichard des leçons de peinture en plein air. Guichard les confia au paysagiste Achille Oudinot, qui les confia à son tour à son grand ami Jean-Baptiste Camille Corot.    "Peindre signifie penser avec son pinceau. Il ne s’agit pas de peindre la vie, mais de rendre la peinture vivante." Ce fut la chance de sa vie. Avec intelligence et discernement, elle sut s'entourer des plus grands maîtres de son temps.Travailleuse acharnée, elle ne cessa de se perfectionner, sans se complaire dans l'oisiveté d'un milieu familial aisé. Après avoir passé un été avec ses deux sœurs en Bretagne, chez Edma, Berthe Morisot commença une carrière indépendante. Elle peignit une vue de la rivière de Pont-Aven à Rozbras, exposée l'année suivante au Salon de 1868, avec les toiles d'Edma, qui exposait encore. La plupart des critiques, sauf Émile Zola, ardent défenseur de Manet, négligèrent, cette année-là, les œuvres de Berthe et d'Edma Morisot. À cette époque, le mépris pour les femmes peintres atteignait des sommets, et Manet écrivait à Fantin-Latour: "Je suis de votre avis, les demoiselles Morisot sont charmantes, c'est fâcheux qu'elles ne soient pas des hommes. Cependant, elles pourraient, comme femmes, servir la cause de la peinture en épousant chacune un académicien et en mettant la discorde dans le camp de ces gâteux. "Il y eut ensuite un chassé-croisé d'influences mutuelles, d'emprunts parfois imperceptibles, de Manet à Morisot et inversement. L'atelier de Berthe Morisot à Passy avait été endommagé par la guerre de 1870. Elle cessa de peindre un temps et préféra poser pour Manet qui, déprimé par la guerre et les dégâts de la syphilis, n'arrivait plus à travailler. Au début de l'année 1872, par l'intermédiaire d'Alfred Stevens, le marchand Paul Durand-Ruel vint dans l'atelier de Manet et lui acheta vingt deux toiles. Peu à peu, Berthe Morisot allait s'écarter des couleurs sombres d'Edouard Manet pour adopter des couleurs de plus en plus claires. Le Salon de 1873 avait été houleux. Les artistes qui s'étaient vus refuser leurs travaux se plaignaient des choix conservateurs du jury. Berthe Morisot n'eut qu'un seul tableau accepté"Blanche", œuvre très conventionnelle, manquant un peu de grâce qui représentait sans doute Blanche Pontillon bébé.    "Je veux mourir en train de peindre. Cette vie artistique, que nous savons ne pas être la vraie, me paraît si vivante et ce serait ingrat que de ne pas s’en contenter." Comment est-elle parvenue à accomplir ce tour de force de se réaliser complètement en femme déterminée, mère comblée et artiste indépendante ? Dès 1881, Berthe Morisot et Mary Cassatt apparaissent comme les chefs de file de la nouvelle tendance impressionniste aux yeux des critiques: pour la première fois dans toute l'histoire de l'art, des femmes sont considérées comme les maîtres incontestés d'un mouvement d'avant-garde. À partir de 1880, Berthe Morisot et sa famille passent tous leurs étés dans une maison de campagne de Bougival, et, à partir de 1881, ils résident plusieurs hivers à Nice. Ces deux lieux inspirent à Berthe Morisot un grand nombre de toiles qu'elle présente aux dernières expositions révolutionnaires. Vers 1886-1887, Berthe Morisot se mit à explorer de nouvelles techniques/ sculpture, pointe sèche, qui constituaient un défi pour la coloriste virtuose qu'elle était. Le couple Manet était à ce moment-là dans le sud de la France. De retour à Paris, Berthe Morisot loua une maison à Mézy au Nord Ouest de Paris. Elle constatait que la santé d'Eugène qui souffrait d'une forme pulmonaire de la syphilis n'était pas bonne et elle peignit très peu pendant un temps. La santé d'Eugène Manet, âgé de cinquante-neuf ans, déclinait alors de plus en plus. Il mourut le treize avril 1892. Stéphane Mallarmé devint le tuteur de Julie. Berthe Morisot qui habita de 1883 à1892 au 40 rue de Villejust, tomba malade à la mi-février 1895. Elle avait, selon certaines biographies, une congestion pulmonaire, ou une grippe, contractée en soignant sa fille du même mal mais contaminée par son époux, elle souffrait probablement de la même forme de syphilis pulmonaire depuis plusieurs années ce que le politiquement correct ne pouvait énoncer. Elle mourut le deux mars 1895 au dix rue Weber à Paris et légua la plupart de ses œuvres à ses amis artistes: Degas, Monet, Renoir. Malgré sa riche production artistique, le certificat de décès mentionnait: "sans profession". Elle est enterrée dans le caveau des Manet au cimetière de Passy où il est simplement gravé: Berthe Morisot, veuve d'Eugène Manet". Pour le premier anniversaire de sa mort, du cinq au vingt mars 1896, Durand-Ruel, aidé de Degas, Rouart et de sa fille Julie organisèrent une rétrospective de ses œuvres d'environ trois cents à quatre cents toiles. Berthe Morisot fut quelque peu oubliée au vingtième siècle. Ses œuvres se trouvaient, pour la plupart, dans des collections privées et elles n'avaient donc pas la réputation de celles des leaders de l'impressionnisme figurant dans les musées. Cette artiste fut redécouverte à la fin du vingtième siècle et au début du vingt-et-unième à la faveur d'expositions consacrées à l'impressionnisme ou à Berthe Morisot seule, en particulier aux États-Unis et en France. Aujourd'hui, de nombreux tableaux de l'artiste sont conservés dans les plus grands musées. Le musée Marmottan Monet de Paris en possède plus de quatre-vingt. On admire sa volonté implacable de peindre, sa grande force dans sa discrétion, sa détermination face aux inquiétudes de ses proches et notamment aux pressions de ses parents qui veulent à tout prix lui assurer un riche mariage et enfin son influence certaine sur l'impressionnisme. Morisot est peintre de l’intime et, partant, de la solitude. Elle préfigure bien plus le spleen cinématographique d’un Edward Hopper que la déconstruction ironique d’une Cindy Sherman. Sublime de délicatesse que ce pastel où une mère et ses enfants sont des îlots humains perdus dans l’étendue d’herbe, haute, verte, à peine ondoyante,telle une mer étale. La mère est assise, son plus jeune enfant a posé sa tête sur ses genoux mais c’est à son compagnon canin, un chiot qu’elle adresse un long regard, c’est avec lui qu’elle semble muettement dialoguer.    Bibliographie et références:   - Stéphane Mallarmé, "Berthe Morisot" - Armand Fourreau, "Berthe Morisot" - Monique Angoulvent, "Berthe Morisot" - Louis Rouart, "Berthe Morisot" - Philippe Huisman, "Berthe Morisot" - Sophie Monneret, "L'Impressionnisme et son époque" - Dominique Bona, "Berthe Morisot" - Margaret Shennan, "Berthe Morisot" - Jean-Dominique Rey, "Berthe Morisot, la belle peintre" - Marianne Mathieu, "Berthe Morisot" - Sandrine Andrews, "Berthe Morisot"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"Oh ! Vous, les étoiles, et les nuages, et la brise, que vous importent mes tourments ? Si vous avez vraiment pitié de moi, débarrassez-moi de mes souvenirs, de ma sensibilité, et laissez-moi sombrer dans le néant. Sinon, écartez-vous de moi, laissez-moi seul dans mes ténèbres. Aucun homme ne choisit le mal pour le mal, il le confond seulement avec le bonheur, le bien qu'il cherche. Les travaux des hommes de génie, même poursuivis dans de fausses directions, ne manquent jamais de se révéler, en fin de compte, nettement bénéfique au genre humain". De l'aveu même de Mary Shelley (1797-1851), fille unique de deux écrivains, William Godwin et Mary Wollstonecraft, sa vocation littéraire va de soi. On peut cependant admirer la précocité dont elle fait preuve dans la meilleure et la plus célèbre de ses réalisations littéraires, "Frankenstein", publié en 1818 et commencé au cours de l'été 1816 qu'elle passe en Suisse en compagnie de son mari, le poète Percy Bysshe Shelley, de lord Byron et du Dr Polidori. La lecture commune d'histoires allemandes de revenants, dans leurs traductions françaises, les incite à un défi selon lequel chacun doit tenter, à son tour, d'écrire une histoire de revenants. Mais, seule Mary Shelley réussit à mener son projet à bien. Le pouvoir de sa propre vision imaginative, mais aussi les longues conversations philosophiques qu'entretiennent alors Byron et Shelley sont à l'origine de l'histoire de "Frankenstein ou le Prométhée moderne" ("Frankenstein, or the Modern Promethus"), où s'allient aux mythes de la poésie romantique certains effets de terreur propres au roman gothique en vogue deux décennies plus tôt. Le mythe Frankenstein, tel qu'il se développera par la suite dans la littérature populaire et surtout au cinéma, même si son caractère de "science-fiction" lui est conservé, est le plus souvent en rupture avec l'œuvre d'origine. Celle-ci s'inscrit, de par l'insertion sociale de son auteur, dans un courant littéraire où répondent, comme en écho, le Prométhée délivré ("Prometheus Unbound, 1820") de Shelley, Le "Dit du vieux marin" ("Rime of the ancient mariner", 1798) de Coleridge, ou le "Manfred" (1816) de Byron. Longtemps connue du public averti comme auteur du seul "Frankenstein" et ignorée du grand public, Mary Shelley, depuis environ deux décennies, paraît enfin jouir de la considération littéraire qui lui est due. La plus grande accessibilité des sources primaires et la floraison des études critiques ou biographiques ne parviennent cependant pas entièrement à rendre justice à cette femme d’exception, qui vit le jour le trente août 1797. Le retentissement de son "Frankenstein" a contribué paradoxalement à laisser dans l’ombre, aux yeux du plus grand nombre, la personnalité de l’auteur et le reste de son œuvre. Comme la créature monstrueuse assemblée de toutes pièces par le docteur Victor Frankenstein échappe à son concepteur avant de se retourner contre lui, on a parfois le sentiment que la célébrissime histoire forgée par Mary Shelley, a, dès les origines, acquis une inexorable autonomie par rapport à la romancière britannique. En accédant au statut de mythe et en s’incrustant durablement dans l’imaginaire collectif, la fiction se détache de toute genèse. Mary Shelley a été ainsi la victime de son propre succès. Ne retenir que "Frankenstein" est une mutilation. Mais c’est surtout un grand dommage intellectuel et esthétique, tant il est vrai que telle nouvelle ou tel essai de Mary Shelley, telle page de sa correspondance ou de son journal intime et, bien entendu, ses autres romans, recèlent de vraies beautés et de grandes intuitions. La femme de lettres britannique se révèle une romancière de grand talent.    "Apprenez donc, sinon par mes préceptes, du moins par mon exemple, combien il est redoutable d'acquérir certaines connaissances, et combien plus heureux que l'homme qui aspire à devenir plus grand que sa nature ne l'y destine, est celui qui s'imagine que sa ville natale est le pivot de l'univers". Il s’agit d’appréhender la compagne du poète Percy Bysshe Shelley, fille de l’homme de lettres William Godwin et de l’essayiste préféministe Mary Wollstonecraf, comme membre d’une mouvance de penseurs, de poètes et d’écrivains où se rencontre ce que la Grande-Bretagne, en une période très courte de son histoire littéraire, a produit de plus original et de plus fécond. Chez ses parents, se trouve la clef de bien des problèmes soulevés par l’étude de la vie de Mary Shelley et de ses œuvres. Sans tomber dans un déterminisme naïf, force est de constater qu’en faisant l’impasse sur les origines familiales de cet écrivain-là, on risque de passer à côté de l’essentiel. D’autant que père et mère ont en l’occurrence une influence tout à fait contraignante sur la formation de Mary Shelley. Farouches défenseurs l’un et l’autre de la liberté politique, ils sont eux-mêmes, en termes philosophiques, les adeptes d’un strict déterminisme. Homme de principe, le père de Mary, William Godwin, a voulu, en disciple un peu raide de Locke qu’il était, "forger" un jeune esprit, comme sa femme Mary Wollstonecraft disait sans relâche qu’il était possible de le faire. D’où le primat théorique de la formation dans leur vision de la nature humaine. D’où la légitimité d’une démarche qui vienne, dans la pratique, tester la validité de l’analyse des parents comme l’étendue de la plasticité de leur enfant. La vie de Mary Shelley est à bien des égards une réécriture de celle de ses parents. La mère et sans doute plus encore le père sont à la fois des modèles et des rivaux. L’admiration est le trait le plus ostensiblement affiché. Admiration pour une mère qui meurt quelques jours à peine après la naissance de sa fille, à laquelle il est d’autant plus tentant pour Mary de s’assimiler qu’elle y est unie par une quasi-homonymie. Culte du souvenir pour la génitrice archétypale qu’elle est aux yeux de sa fille, qui, adolescente, lit alors longuement à l’ombre des saules qui se penchent vers sa tombe. Admiration pour un père dont la pensée est omniprésente, mais qui suscite chez Mary des sentiments qui vont parfois bien au-delà de la simple ambiguïté. Mary, qui définit elle-même sa relation à son père d’attachement excessif autant que romanesque, reconnaît que Godwin fut son Dieu jusqu’à ce qu’elle rencontre Shelley. Mary ne résiste pas au plaisir de parler d’elle-même. Non qu’elle soit impudique, c’est le contraire qui est vrai. Toutefois, héritière de la tradition la plus radicale et la plus rationaliste de l’esprit des Lumières, elle vit trop de plain-pied avec les grands noms de la littérature romantique pour songer à récuser l’intrusion du moi.    "Elle mourut paisiblement, conservant sur ses traits éteints l'image de la tendresse. Je n'ai pas besoin de décrire les sentiments de ceux dont les liens les plus chers sont ainsi rompus, la douleur qui s'empare des âmes, le désespoir qui marque les visages. Il faut du temps avant de se rendre compte que l'être aimé que l'on voyait chaque jour près de soi n'existe plus, surtout lorsque sa vie même semblait être une partie de la nôtre, que l'éclat des yeux qu'on a admirés s'est évanoui pour toujours, qu'une voix familière et douce ne vibre plus à nos oreilles". Quant à ses œuvres de fiction proprement dites, elle y transpose volontiers les difficultés qu’elles a connues, les passions, les tragédies, les hantises, sa relation aux systèmes de pensée auxquels elle s’est frottée. En d’autres termes, sa plume lui permet de tirer au clair les interrogations qui sont les siennes. Même si tout décodage direct de l’œuvre paraît pour le moins réducteur, Mary Shelley, sensible et imaginative, pose et recompose dans ses livres, dans ses histoires les épreuves de sa propre vie. Jamais écrivain n’entretint des relations plus paradoxales avec sa propre ascendance que l'auteur. Même si elle n’en eut pas conscience, ce paradoxe n’en représente pas moins une gigantesque ironie du sort et de la nature. Cet être d’exception, fille de deux êtres d’exception, est en effet issue du mariage d’un homme et d’une femme qui non seulement ne se résolurent à sacrifier au rite honni du mariage que pour éviter les inconvénients de la relégation sociale, mais firent tout au long de leur existence profession de mépriser et de dénoncer le principe même d’hérédité ou de lignage, alors qu’ils donnaient le jour à une fille dotée d’une somptueuse ascendance. Père de celle qui s’appellera plus tard Mary Shelley, William Godwin, grande figure du radicalisme libertaire de la fin du XVIIIème siècle et futur "gourou" des plus politiquement extrêmes parmi les romantiques, ne peut supporter que l’on accorde quelque préséance que ce soit au biologique. La transmission héréditaire est l’exemple parfait de ce que la réalité sociale comporte pour Godwin d’inacceptable: de ces "choses comme elles sont", qu’il dénonce avec force en 1794 dans le plus célèbre de ses romans, "Caleb Williams". L’être humain est pour lui le fruit du travail conjoint de la raison et de l’éducation. Légitimer une affinité fondée sur l’instinct ou sur la nature, c’est enfreindre à ses yeux l’omnipotence nécessaire du principe de rationalité, véritable pierre angulaire de l’humaine condition.    "C'est à quoi l'on pense les premiers jours mais quand le temps prouve la réalité du malheur, s'installe l'amertume du chagrin subi. À qui la main effroyable de la mort n'a-t-elle pas enlevé un être cher ? Pourquoi devrais-je décrire une peine que tout le monde a ressentie ou devra ressentir ? Ne pas connaître l'amitié est la pire des infortunes.Tout ce nouveau savoir m'inspirait des sentiments bizarres. L'humain pouvait-il être si puissant, si magnifique, et à la fois si mauvais, si vil ? Se montrer grand, noble, sensible, mais également plein d'abjection et de bassesse?" Mary Shelley est née Mary Wollstonecraft Godwin à Somers Town, petit faubourg londonien au sud de Camden Town, le trente août 1797. Elle est la deuxième enfant de la philosophe féministe, éducatrice et femme de lettres Mary Wollstonecraft, et la première enfant du philosophe, romancier et journaliste William Godwin. Sa mère meurt onze jours après la naissance de l'enfant et Godwin se retrouve seul à élever Mary et sa demi-sœur, Fanny Imlay, née hors mariage de l'union de Mary Wollstonecraft avec le spéculateur Gilbert Imlay. Un an après la mort de sa femme, Godwin lui rend un hommage en publiant "Mémoires de l'auteur de défense des droits de la femme" (1798). Ces mémoires provoqueront le scandale en révélant les liaisons de Mary Wollstonecraft et son enfant illégitime. D'après la correspondance de la gouvernante et femme de charge de William Godwin, l'enfance de Mary est heureuse. Mais Godwin, souvent très endetté, et pressentant qu'il ne peut élever seul ses enfants, décide de se remarier. En décembre 1801, il épouse Mary Jane Clairmont, femme instruite, déjà mère de deux enfants, Charles et Claire. La plupart des amis de Godwin n'apprécient pas sa nouvelle femme, la trouvant querelleuse et irascible, mais Godwin lui est dévoué et le mariage est heureux. Mary Godwin déteste sa belle-mère, probablement, comme le suggère le biographe de William Godwin au XIXème siècle, parce que cette dernière préfère ses propres enfants. Les époux Godwin ouvrent une maison d'édition nommée M.J. Godwin, qui vend des livres pour enfants, ainsi que de la papeterie, des cartes et des jeux. Les affaires ne sont pas cependant florissantes et Godwin est obligé d'emprunter des sommes importantes pour assurer la survie de son entreprise. En 1809, l'affaire de Godwin est proche de la faillite. Il est sauvé de la prison pour dettes par des admirateurs de sa philosophie tels que Francis Place, qui lui prête de l'argent. Mary ne suit pas une scolarité régulière, mais son père assure lui-même en partie son instruction, lui enseignant les matières les plus diverses. Godwin a l'habitude d'offrir à ses enfants des sorties éducatives. Ils ont ainsi accès à sa bibliothèque et côtoient les nombreux intellectuels qui lui rendent visite, comme Samuel Taylor Coleridge, le poète romantique, ou Aaron Burr, aventurier et ancien vice-président des États-Unis.    "Un être humain qui veut se perfectionner doit toujours rester lucide et serein, sans donner l'occasion à la passion ou à un désir momentané de troubler sa quiétude. Je ne pense pas que la poursuite du savoir constitue ainsi une exception à cette règle. Si l'étude à laquelle vous vous appliquez a tendance à mettre en péril vos sentiments et votre goût des plaisirs simples, c'est que cette étude est certainement méprisable, c'est-à-dire, impropre à la nature humaine". Si Godwin reconnaît ne pas élever ses enfants en accord avec la philosophie de Mary Wollstonecraft, telle qu'elle l'avait décrite dans des ouvrages comme "Défense des droits de la femme" (1792), sa fille Mary reçoit cependant une éducation poussée et rare pour une fille de son époque. Elle a une gouvernante, un professeur particulier, et lit les manuscrits de son père portant sur l'histoire grecque et romaine pour les enfants. En 1811, et durant six mois, elle est mise en pension à Ramsgate. À quinze ans, son père la décrit comme "particulièrement audacieuse, quelque peu tyrannique, ayant l'esprit vif. Sa soif de connaissances est sans limite et la persévérance qu'elle met dans chacune de ses entreprises est inébranlable". Pour cristalliser tant de tendances prometteuses mais latentes, pour donner une forme constructive et volontariste à tous ces dons, pour leur apprendre à trouver l’expression la plus appropriée, il était en effet nécessaire que Mary rencontrât une force de stimulation particulière. Cette stimulation, à la fois affective et intellectuelle, prit l’aspect avenant et le discours fulgurant de Percy Bysshe Shelley, dont la jeune Mary devint en peu de temps l’admiratrice, la maîtresse puis l’épouse. C’est en 1812 que la fille de Godwin rencontre celui qui va devenir, au sens le plus fort du terme, l’homme de sa vie. En novembre de cette année, au lendemain de son premier retour d’Écosse, la jeune fille voit en effet Percy pour la première fois. Accompagné de son épouse Harriet, Shelley est invité ce jour-là à la table du philosophe-romancier, dans la maison du 41, Skinner Street. Le jeune homme est de longue date un admirateur de la prose de Godwin et des principes cultivés par ce dernier. Même marié, à supposer que cela puisse être un obstacle, il a de quoi attirer l’attention de Mary. De haute taille, il possède une beauté délicate à l’excès et presque féminine avec ses boucles blondes et ses yeux bleus. Godwin lui-même est frappé par ce physique ravageur. On l’entendra dire ainsi un jour qu’il est dommage que tant de beauté soit unie à tant de malfaisance. Plus tard, les œuvres de Mary Shelley verront surgir de multiples avatars de cette beauté juvénile qui n’est pas loin de brouiller les frontières entre l’homme et la femme. On songe au charme androgyne du prétendu Ricciardo, héros de "A Tale of the Passions", dont la finesse de traits s’explique lorsque l’on apprend que c’est en fait une jeune fille déguisant son identité pour des raisons politique.    "Si cette règle avait toujours été observée, si les hommes renonçaient à toute tâche de nature à compromettre la tranquillité de leurs affections familiales, la Grèce n'aurait pas été asservie, César aurait alors épargné son pays, l'Amérique aurait été découverte par petites étapes, sans que fussent anéantis les empires du Mexique et du Pérou. Ah ! Que les sentiments des humains sont variables ! Et combien étrange est cet attachement que nous portonsà l'existence ! Même si elle ne nous dispense que peines et chagrins !"  Mary et Percy commencent à se rencontrer secrètement au cimetière St Pancras, sur la tombe de Mary Wollstonecraft, ils tombent amoureux. Elle a presque dix-sept ans, lui près de vingt-deux. Au grand dam de Mary, son père désapprouve cette relation, essaye de la combattre et de sauver la "réputation sans tache" de sa fille. Au même moment, Godwin apprend l’incapacité de Shelley de rembourser ses dettes pour lui. Mary, qui écrivit plus tard "son attachement excessif et romantique pour son père", est désorientée. Elle voit en Percy Shelley la personnalisation des idées libérales et réformistes de son père durant les années 1790, et notamment celle que le mariage est un monopole tyrannique, idée qu’il avait défendue dans l’édition de 1793 de Justice politique mais qu'il désavoua plus tard. En juillet 1814, le couple s’enfuit en France, emmenant Claire Clairmont, mais laissant alors derrière eux la femme enceinte de Percy. Après avoir convaincu Mary Jane Godwin, qui les avait poursuivis jusqu’à Calais, qu’ils ne voulaient pas revenir, le trio voyage alors jusqu’à Paris, puis jusqu’en Suisse, à travers une France récemment ravagée par la guerre." C’était comme de vivre dans un roman, comme d'incarner une histoire romanesque" se rappelle Mary Shelley. Durant leur voyage, Mary et Percy lisent des ouvrages de Mary Wollstonecraft et d’autres auteurs, tiennent un journal commun, et continuent leurs propres écrits. À Lucerne, le manque d’argent les oblige à rentrer. Ils voyagent alors jusqu’au port danois de Marluys, pour arriver à Gravesend (Angleterre), dans le Kent, en septembre 1814. La situation qui attend Mary Godwin en Angleterre s’avère semée de difficultés qu’elle n’avait pas toutes prévues. Avant ou pendant le voyage, elle est tombée enceinte. Elle se retrouve avec un Percy sans argent, et, à la grande surprise de Mary, son père ne veut plus entendre parler d’elle. Enceinte et souvent malade, Mary Godwin doit faire face à la joie de Percy à la naissance de son fils et de celui d’Harriet Shelley à la fin de 1814 et à ses très fréquentes sorties avec Claire Clairmont. Le vingt-deux février 1815, elle donne naissance à une fille prématurée de deux mois, qui a peu de chances de survie. En mai 1816, Mary Godwin, Percy Shelley, leur fils et Claire Clairmont partent pour Genève. Ils ont prévu de passer l'été avec le poète Lord Byron, dont Claire est enceinte. Le groupe arrive à Genève le quatorze mai 1816, et Mary se fait appeler Mme Shelley. Byron les rejoint fin mai, avec un jeune médecin, John William Polidori, et loue la villa Diodati à Cologny, un village dominant le lac Léman.    "Bien que multiples, les péripéties de l'existence sont moins variables que le sont les sentiments humains. Si je suis méchant, c'est que je suis malheureux. Ne suis-je pas repoussé et haï par tous les hommes? Toi, mon créateur, tu voudrais me lacérer et triompher de moi. Souviens-t 'en et dis-moi pourquoi il me faudrait avoir davantage pitié de l'homme qu'il n'a pitié de moi ?" Percy Shelley loue une maison plus modeste, la Maison Chapuis, au bord du lac. Ils passent leur temps à écrire, à faire du bateau sur le lac, et à discuter jusqu'au cœur de la nuit. Entre autres sujets, la conversation tourne autour des expériences du philosophe naturaliste Erasmus Darwin, au XVIIIème siècle, dont on prétendait qu'il avait ranimé de la matière morte, et autour du galvanisme et de la possibilité de ramener à la vie un cadavre ou une partie du corps. Autour du foyer de la villa Diodati, les cinq amis s'amusent à lire des histoires de fantômes allemandes, le "Gespensterbuch" traduit en français sous le titre "Fantasmagoriana", ce qui donne à Byron l'idée de proposer à chacun d'écrire sa propre histoire fantastique. Peu après, rêvant éveillée, Mary conçoit l'idée de "Frankenstein". Byron et un autre ami, John William Polidori, écrivent "Le Vampire", un court récit qui lança le thème du vampirisme en littérature. Mary, alors âgée de dix-neuf ans, signa pour sa part "Frankenstein". Au début de l'été 1817, Mary Shelley termine "Frankenstein", qui est publié anonymement en janvier 1818. Critiques et lecteurs supposent que Percy Shelley en est l'auteur, puisque le livre est publié avec sa préface et dédié à son héros politique, William Godwin. À Marlow, Mary rédige le journal de leur voyage continental de 1814, ajoutant des documents écrits en Suisse en 1816, ainsi que le poème de Percy, "Mont Blanc". Le résultat est "Histoire d'un circuit de six semaines", publié en novembre 1817. La période qui commence pour Mary Shelley est placée, en un premier temps, sous le double signe de la quotidienneté domestique et de l’affect. Avec le couple Shelley et le petit William, Claire Clairmont s’installe elle aussi à Marlow, ainsi qu’une petite fille, née en janvier, fruit des amours tumultueuses de Claire et de Byron. D’abord prénommée Alba, l’enfant sera baptisée l’année suivante sous le nom de Clara Allegra Byron. Mary annonce la nouvelle au père dans une lettre qu’elle signe du nom de "Mary W. Shelley." Cette naissance, comme on le verra, ne stabilisera pas, tant s’en faut, la relation entre le poète Lord Byron et Claire. Comme souvent, les écrits intimes que Mary produit alors accordent une large place aux détails de l’existence.Tandis que le journal a le statut de liste de lectures, elle n’hésite pas dans ses lettres à aborder les détails triviaux.    "J'entrevoyais encore d'autres possibilités. Provoquer l'apparition de fantômes et de démons était une chose que mes auteurs favoris disaient tout à fait réalisable. Évidemment mes incantations demeuraient sans effets, mais j'attribuais mes échecs plutôt à des erreurs dues à mon inexpérience qu'à un manque de savoir-faire ou à une carence dans les théories de mes éducateurs. Rien n'est plus pénible à l'esprit humain, après que les sentiments ont été surexcités par une succession rapide d’événements, que le calme plat de l'inaction". En voyageant, ils s'entourent aussi d'un cercle d'amis et de connaissances qui va souvent se déplacer avec eux. Le couple consacre son temps à l'écriture, la lecture, l'apprentissage, le tourisme et la vie en société. Pour Mary, l'aventure italienne est cependant gâchée par la mort de ses deux enfants, Clara, en septembre 1818 à Venise, et William, en juin 1819 à Rome. Ces pertes la laissent dans une profonde dépression et l'isolent de son mari. Pendant quelque temps, Mary Shelley ne trouve de réconfort que dans l'écriture. La naissance de son quatrième enfant, Percy Florence, en novembre 1819, diminue quelque peu son chagrin, même si elle pleurera la mémoire de ses enfants perdus jusqu'à la fin de sa vie. L'Italie offre aux Shelley, à Byron et autres exilés, une liberté politique inaccessible chez eux. Malgré le lien avec ses deuils personnels, l'Italie devient pour Mary Shelley "un pays que le souvenir peindra comme un paradis". Leurs années italiennes sont une période d'activité intellectuelle et créative intense pour les deux Shelley. Pendant que Percy compose une série de poèmes majeurs, Mary écrit le roman autobiographique "Matilda", le roman historique "Valperga" et les pièces "Proserpine" et "Midas". Le bord de mer permet à Percy Shelley et Edward Williams de profiter de leur "jouet idéal pour l'été", un nouveau voilier. Le premier juillet 1822, Percy Shelley, Edward Williams, et le capitaine Daniel Roberts naviguent le long de la côte jusqu'à Livourne. Une semaine plus tard, Percy Shelley et ses amis reprennent la route du retour. Ils n'atteindront jamais leur destination. La mort de son époux n’est pas un simple deuil pour Mary Shelley. Si cruelles qu’aient été ces épreuves-là, elle n’est pas de même nature que la disparition, à une exception près, de tous les petits êtres qui faisaient leur commune descendance. Cette mort n’est pas de ces pertes que l’on guérit. En vérité, ce qui suit le naufrage du Don Juan ne peut être compris qu’au travers de la logique d’un basculement affectif et quasi ontologique. D’emblée Mary décide, par une sorte de décret, que la disparition de son cher Percy produit en elle une forme de mort "morale" et qu’elle vaut condamnation à la douleur perpétuelle. Tout se passe comme si sa propre vie, ou ce qu’il en reste, n’était désormais que le théâtre d’un dialogue avec la mort, sous le regard d’un Shelley disparu. Au reste, sans aller jusqu’à nourrir des pensées suicidaires, que lui interdit l’attention qu’elle porte à son enfant, elle intègre sa mort au nombre de ses attentes, voire de ses espérances. Avec toute l’ambivalence inhérente à la sensibilité romantique, elle s’approprie alors une solitude qui est faite de désarroi et de réconfort.    "Bien long, en vérité, est le temps qui s'écoule avant que l'on puisse se résigner à l'idée que plus jamais l'on ne reverra l'être cher que l'on avait chaque jour auprès de soi et dont la vie même était comme une partie de la vôtre. Tu as tort, répondit le démon. Au lieu de menacer, je me contente de raisonner avec toi. Si je suis méchant, c'est que je suis malheureux. Ne suis-je point repoussé et haï par tous les hommes ? Toi, mon créateur, tu voudrais me lacérer, et triompher de moi. Souviens-t 'en, et dis-moi pourquoi il me faudrait d'avantage avoir pitié de l'homme qui n'a pitié de moi ? Pour toi, ce ne serait pas un assassinat si tu pouvais me précipiter dans l'une de ces crevasses et détruire mon corps, que tu as fabriqué de tes mains. Respecterai-je l'homme, alors qu'il me méprise ?" Une fois Mary Shelley réinstallée en Angleterre, le récit de sa vie peut être mené plus rondement. La tension en est moins forte. Elle est moins fertile aussi en événements très marquants, rien en tout cas n’égale ce qu’ont été en leur temps la rencontre avec Shelley, la découverte de l’étranger, la mort du partenaire. Plus qu’avant, la structure en devient cyclique. Le vécu cède désormais le pas à l’œuvre, ou à la consolidation de la cellule familiale. La Mary Shelley que l’on retrouve dans son pays natal souffre d’une instabilité psychologique profonde et de toute évidence pathologique. Cyclothymique, elle passe alors alternativement par des phases de grande dépression et de soulagement, ou de relative ataraxie. Les pages de son journal intime traduisent assez bien la récurrence des symptômes. En janvier 1824, niant symboliquement un travail de réadaptation qui pourtant s’accomplit, elle se dépeint littéralement comme une exilée, comme une prisonnière, tandis que l’éloignement lui embellit l’Italie. Et de juger sa situation comme particulièrement déprimante. Elle recourt, pour rendre compte de son état d’esprit, à la mélancolie, affirmant, pour faire bonne mesure, qu’elle n’a jamais autant désiré la mort. Entre 1827 et 1840, Mary Shelley est écrivain et éditeur. Elle écrit "Perkin Warbeck" (1830), "Lodore" (1835)et "Falkner" (1837). Elle écrit l'essentiel des cinq volumes des "Vies des hommes de lettres et de science les plus éminents", qui font partie de la "Cabinet Cyclopaedia" de Dionysius Lardner. Elle écrit également des histoires pour des magazines féminins. Mary continue à n'aborder alors qu'avec circonspection d'éventuelles aventures amoureuses. En 1828, elle rencontre l’écrivain français Prosper Mérimée, qui lui fait la cour, mais la seule lettre encore existante qu’elle lui ait adressé est une lettre brève et sans ambiguïté de rejet de sa déclaration d’amour.    "Qu'il vive donc avec moi, et qu'on nous laisse faire échange de prévenances. Alors, au lieu de lui porter préjudice, c'est avec des larmes de gratitude que je le comblerai de bienfaits pour l'avoir accepté. Mais cela ne peut être: les sens de l'homme créent des barrières insurmontables à notre union. Je ne me soumettrai pourtant pas à une servitude abjecte. Je me vengerai du tort que l'on m'a fait. Si je ne puis inspirer l'amour, je causerai la peur". En1848, Percy Florence épouse Jane Gibson St John. Mariage heureux, Mary et Jane s’apprécient mutuellement. Mary habite avec son fils et sa belle-fille à Field Place, dans le Sussex, berceau ancestral des Shelley, à Chester Square, à Londres, et les accompagne durant leurs voyages à l’étranger. Les dernières années de Mary Shelley sont altérées par la maladie. Dès 1839, elle souffre de migraines et de paralysie de certaines parties du corps, ce qui l’empêche parfois de lire et d’écrire. Elle meurt à l’âge de cinquante-trois ans, le premier février 1851, à Chester Square. Son médecin soupçonne une tumeur cérébrale. D’après Jane Shelley, Mary Shelley a demandé à se faire enterrer avec sa mère et son père. Mais Percy et Jane, jugeant la tombe de St Pancras "épouvantable", choisissent de l'enterrer à l’église St Peter, à Bournemouth, près de leur nouvelle maison de Boscombe. Si le premier roman de Mary Shelley a la violence de la foudre, le dernier qu’elle livre au public possède en revanche la douceur melliflue d’un relatif apaisement. Pourtant, de même que "Frankenstein" n’était pas que récit d’horreur ou conte gothique, "Falkner" ne laisse pas non plus un goût de mièvrerie. Dans cette ultime étape de son itinéraire romanesque, en effet, Mary Shelley fait apparaître la rémanence du danger et de la tragédie. Chaque roman offre au fond un fragment de la tragi-comédie humaine, avec ses incertitudes, ses vices, ses peurs, et toujours ses destructions sauvages. La justice n’est cependant pas totalement impuissante, "Falkner" le suggère, face à l’immensité tragique. Bel exemple de balancement et de sagesse. Que dire de celle qui a côtoyé non sans gourmandise les originaux de son époque, a systématiquement cultivé l’étrangeté au-delà même de l’étranger, a été frappée non seulement des coups du sort les plus funestes, mais de dangers théâtraux et pittoresques, elle qui ne dédaigne la compagnie des aventuriers ? On est tenté de faire de Mary Shelley vieillissante une bourgeoise assagie récupérée par les forces du conformisme. On ne saurait oublier l’éclat souvent chaotique de cette vie romantique ni les intuitions littéraires fulgurantes qui modèlent aujourd’hui encore nos mythes et notre imaginaire.    Bibliographie et références:   - Betty T. Bennett, "Romantism of Mary Shelley" - Jane Blumberg, "Mary Shelley's early novels" - William D. Brewer, "Romantism of Mary Shelley" - Charlene E. Bunnell, "Sensibility in Mary Shelley's novels" - J. A. Carlson, "Mary Shelley" - Jean Bruno, "Mary Wollstonecraft Shelley" - Pamela Clemit, "Beyond Frankenstein" - Gregory O'Dea, "Mary Shelley after Frankenstein" - Haifaa Al Mansour, "Mary Shelley" (film 2017) - Anne K Mellor, "Mary Shelley: her life, her monsters" - Alain Morvan, "Mary Shelley et Frankenstein" - Emily W Sunstein, "Mary Shelley: romance and reality" - Daniel E. White, "Journals of Mary Shelley"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Quand je songe à ma vie passée en Afrique, il me semble qu'on pourrait la décrire comme une vie humaine, la vie d'un être qui a quitté un monde assourdissant et inquiet pour une terre paisible". "Les êtres qui rêvent pendant leur sommeil éprouvent une satisfaction particulière et profonde, inconnue du monde diurne, une forme d'extase assez passive, une légèreté du cœur semblable à celle procurée par du miel sur la langue". "Bien des gens penseront qu'il est insensé d'attendre un signe du Destin. Pour en arriver là, à vrai dire, il faut un état d'esprit que tout le monde, heureusement, ne connaît pas. Mais à ceux qui l'ont connu et qui demandent un signe, la réponse ne peut manquer, elle est une conséquence de la demande. Tous les chagrins sont supportables si on en fait une histoire". Baronne des lettres et des songes, Karen Blixen (1885-1962) n'est pas seulement une légende. C'est aussi une petite sœur de la magicienne Circé égarée au pays d'Andersen. Insaisissable, souvent masquée, elle a multiplié les pseudonymes, l'auteur des "Sept contes gothiques" continue à envoûter grâce à des livres où se mêlent les parfums des mythologies scandinaves et les fragrances du roman noir, les houles du surnaturel et les frissons du romantisme. Mais on trouve aussi, dans l'œuvre de l'amazone nordique, un récit autobiographique éblouissant, "La ferme africaine", qui a fait le tour du monde avant de devenir un film à succès, "Out of Africa" de Sydney Pollack. Karen Blixen y évoque les dix-sept années miraculeuses qu'elle passa au Kenya, entre 1914 et 1931, dans la plantation de café qu'elle dirigeait avec son mari. Tout est affaire de musique dans cet opéra cosmique qui s'accorde merveilleusement à la noblesse de l'Afrique orientale, à ses paysages qui ont la couleur de l'absolu. En dévidant ses souvenirs, Karen Blixen est parvenue à dépasser l'anecdote pour signer le livre le plus brûlant qu'aucun européen ait rapporté du continent d'ébène. Il y a l'exotisme féodal de l'immense plantation, à quelques coudées de Nairobi, la vie sauvage au pied des montagnes, les safaris, les sortilèges de la brousse, les rituels ancestraux, la magie silencieuse du monde animal et, surtout, toutes ces pages où la danoise cultivée dévoile les secrets de l'âme noire. Pour elle, la population indigène du Kenya vit dans une harmonie presque édénique avec la nature. Son témoignage est donc plus qu'un travail d'ethnographe. C'est un magistral éloge du panthéisme africain, et cela porte un nom: le bonheur. Karen Blixen, surnommée Tanne ou Tannia, est née Dinesen le dix-sept avril 1885, à Rungstedlund, d’une famille aisée de fermiers et marchands du Danemark, une richesse dans la discrétion et par le travail. La jeune Karen, une féministe et estimant sa famille étouffante, est attachée à sa liberté. "En composant pour sa gloire un monument africain, les lions venaient sur la tombe de Denys".    "Il avait cependant une passion, si l'on peut qualifier de passion le besoin fanatique de sécurité et de solitude"."Denys possédait cette qualité inestimable à mes yeux: il savait écouter une histoire. L'art d'écouter une histoire s'est perdu en Europe. Les indigènes d'Afrique, qui ne savent pas lire, l'ont conservé. Les blancs eux ne savent pas écouter une histoire, même s'ils sentent qu'ils le devraient". "Il y a toujours, pour chacun de nous, quelque chose plus important que tout le reste, et je crois bien que, pour moi, c’est la liberté. Je place ma liberté au-dessus de tout". écrit ainsi Karen Blixen dans ses "Lettres d’Afrique". En effet, sa mère, Ingeborg était une suffragette, luttant pour la liberté des femmes, une intellectuelle, très cultivée et polyglotte mais en même temps très conservatrice. Cependant, la mère aura une influence décisive sur ses enfants. Son père, le capitaine d'infanterie Wilhelm Dinesen, était aussi écrivain sous le pseudonyme de Bogdams et son frère, Thomas Dinesen, ayant également, à travers une vie aventureuse, publié des souvenirs, des essais et des nouvelles. En 1879, grâce à son héritage, Wilhelm acquiert la propriété agricole de Rungstedlund à vingt kilomètres de Copenhague au bord de la mer et décide de se marier. Il fait la cour à une jeune fille, Ingeborg Westenholz. Le couple se marie en 1881. De cette union heureuse naitront cinq enfants, Inger, Karen, Ellen, Thomas, et Anders. "Pour que vous compreniez mieux cette histoire, dit-il, je pense qu'il me faut vous expliquer que déshabiller une femme était une autre affaire qu'elle doit l'être aujourd'hui. Parce qu'en somme qu'est-ce que vos jeunes femmes ont sur elles ? Aussi peu que possible. Quelques petites robes droites, coupées en trois coups de ciseaux, sans qu'on ait pris le temps de leur donner un sens. Elles ne répondent à aucun plan. Elles n'existent que pour le corps et non en soi". Le capitaine Dinesen, n'ayant pu s'occuper de sa première fille accaparée par les femmes de la famille, se promet alors de considérer son deuxième enfant comme le sien. C’est ainsi que Karen devient le compagnon de promenade de son père dans les environs. Wilhelm transmet ainsi à Tanne son amour de la nature et de la chasse et en fait sa confidente enfantine sur des questions existentielles. Karen se souviendra toujours des promenades avec son père, dans les bois et au bord du Sund. Wilhelm est élu député du parti libéral au parlement du Danemark en 1892. Puis il songe à partir pour un long voyage mais ne peut l'entreprendre car son épouse juge que les enfants sont encore trop jeunes. Il plonge alors dans une sorte de dépression. Puis, malade, il se suicide par pendaison à Copenhague, alors que Karen n'a que neuf ans. En 1898, Karen et ses deux sœurs passent une année en Suisse pour apprendre le français. Karen Blixen fait ses études à l'Académie royale des beaux-arts du Danemark de Copenhague, puis suit des études d'art à Paris et à Rome. Riche, elle rejette le mode de vie bourgeois et se tourne vers la peinture et l'écriture.   "Quand les gens rentrent et oublient de fermer la porte, tout s'envole, tout tombe par terre et tu es très fâchée". "Ce n'est point la liberté du tyran qui impose son bon vouloir au monde, mais celle de l'artiste libéré de la volonté. Ce n'est pas le sujet du rêve qui donne ce bonheur distinct, mais le fait que, dans le rêve, tout se passe sans le moindre effort, sans hâte ni rupture". "Il avait le pouvoir de donner une présence au silence. " "Je n'ai jamais tant aimé en ce monde que la peinture et l'écriture. Mais si j'avais à choisir, je ne serais ni peintre ni écrivain mais fermière". Elle débute comme écrivain en 1907 avec la publication d'un conte, "Les Reclus" (Eneboerne). D'autres suivront jusqu'en 1909. Puis Karen Blixen cesse d'écrire, devant son peu de succès. Au début de sa vie, elle se cherche beaucoup. Après avoir quitté l'Académie royale, Tanne devint une familière du "beau monde" aristocratique et c'est ainsi qu'elle connaît les jumeaux Hans et Bror Blixen-Finecke, ses deux petits cousins suédois. Ces deux frères ont une activité mondaine trépidante. Montant à cheval, jouant au bridge et au golf, chasses, multiples fêtes, incessantes activités de séduction. En 1909, malgré la vie très peu conventionnelle que mènent ces deux frères et bien qu'elle soit activement courtisée, Tanne tombe follement amoureuse et éprouve une grande passion pour son petit-cousin suédois, le baron Hans von Blixen-Finecke qui, de son côté, reste totalement indifférent aux sentiments de Karen. Cette situation a alors un effet dévastateur sur Tanne qui connaît une longue période de désespoir. Lorsque l'oncle de Bror, le comte Mogens Frijs, revient d'un safari en Afrique de l'Est, il évoque pour Bror et Karen la beauté du Kenya et ses perspectives d'évolution. "La compagnie de cette jeune fille lui donnait un vrai sentiment de bien-être. C'était probablement, pensait-il, parce qu'elle était vêtue, tout comme lui-même, de longs pantalons noirs qui lui semblaient être le vêtement le plus naturel pour tout le monde. Tous les falbalas, par lesquels les femmes soulignent leur féminité, contribuent à rendre leur conversation aussi vide que celle des officiers en uniforme ou des prêtres en soutane". Tous les deux y voient alors l'opportunité d'aventures, d'association, de mariage et de départ pour l'inconnu qui font que Bror et Karen deviennent associés. Un pacte est établi. D'une part, le titre de Bror et ses relations avec la haute noblesse, rattaché à la famille royale de Suède, et d'autre part, la possibilité qu'avait Tanne d'accéder à la fortune de sa propre famille qui allait garantir leur ferme. En décembre 1912, Karen se fiance avec le frère jumeau de son ancien amour, le baron Bror von Blixen-Finecke, mais ne souhaite s'établir ni au Danemark ni en Suède. Ce que souhaite Karen c'est voyager. Durant l'année 1913, Karen et Bror, alors fiancés, cherchent à créer une plantation de café dans l'Afrique orientale britannique. Bror von Blixen-Finecke achète la plantation de café M'Bagathi ainsi que la ferme Mbogani. La ferme se situe dans la banlieue verte à dix kilomètres au Sud-Ouest de Nairobi au sud du Kenya, au pied des Ngong Hills, le long de la vallée du Grand Rift. Le quatorze janvier 1914, Karen Blixen débarque à Mombasa ville portuaire au Sud du Kenya et se marie le lendemain avec Bror, qui n'était même pas venu l'accueillir à son arrivée. Dans sa vie à la ferme, Karen Blixen était entourée de serviteurs qui devinrent des amis fidèles dont Karen peint un portrait touchant. Parmi eux, Farah son interprète Somali, son fidèle homme de confiance qui la protégera tout au long du temps en Afrique. Kamante, un petit Kikuyu avec qui elle continuera d'échanger par courrier longtemps après son retour au Danemark. Kamante fut son cuisinier jusqu'à la fin. Il y a aussi Esa, son premier cuisinier, Kinanjui, le vieux chef Kikuyu devenu son ami, Karomenya, le jeune sourd-muet, Pooran Singh, le populaire forgeron indien et enfin Jama, le domestique Somali. Karen ayant des goûts aristocratiques, elle avait le sens des hiérarchies, tout en étant affectueuse, à sa manière à l’égard des africains. La baronne Karen Blixen est habitée par une grande passion pour la chasse et les Safaris.   "Quand le souffle passait en sifflant au-dessus de ma tête, c'était le vent dans les grands arbres de la forêt, et non la pluie. Quand il rasait le sol, c'était le vent dans les buissons et les hautes herbes, mais ce n'était pas la pluie. Quand il bruissait et chuintait à hauteur d'homme c'était le vent dans les champs de maïs. Il possédait si bien les sonorités de la pluie que l'on se faisait abuser sans cesse, cependant, on l'écoutait avec un plaisir certain, comme si un spectacle tant attendu apparaissait enfin sur la scène. Et ce n'était toujours pas la pluie". "Avant que j’assume la direction de la ferme, la passion de la chasse et les Safaris, avaient absorbé la majeure partie de mon temps. Lorsque je devins fermière, je déposais mon fusil". Solitaire, courageuse, exigeante, cultivant alors sa légende avec soin et profondément éprise de l’Afrique et des africains, l’auteure proclame, désormais, "où que je puisse être au monde, je me demanderai toujours s’il pleut au N’Gong" écrit-elle dans "ses lettres d’Afrique, 1914-1931". "Denys possédait cette qualité inestimable à mes yeux. Il savait écouter une histoire. L'art d'écouter une histoire s'est perdu en Europe. Les indigènes d'Afrique, qui ne savent pas lire, l'ont conservé. Les blancs eux ne savent pas écouter une histoire, même s'ils sentent qu'ils le devraient". Karen Blixen a affronté diverses épreuves de la vie: joies et drames de l'existence: les riches rencontres, les safaris, la sécheresse, la syphilis transmise par son mari infidèle, un divorce en 1921 et la grippe espagnole. Il y aura surtout la mort précoce, le quatorze mai 1931, de Denys Finch Hatton, un chasseur de grands chemins, qui l’avait abandonnée pour une aviatrice anglaise. Dans sa "ferme africaine", l’auteure est restée discrète sur cette relation amoureuse. En revanche, dans ses "Lettres d’Afrique": "Denys est ici, pour l’instant, et je n’ai jamais de ma vie été aussi heureuse qu’en ce moment. Tu sais ce que cela veut dire que d’être heureux de la sorte et que cela accapare toutes vos pensées et votre être entier. Il me semble que je suis pour l’éternité liée à Denys, vouée à aimer le sol qu’il foule, à être indiciblement heureuse lorsqu’il est ici et à souffrir bien plus que la mort lorsqu’il s’en va" écrit-elle à son frère et biographe, Thomas Dinesen. Dans ces drames innommables et innombrables, il y aura enfin, le coup de grâce: les mauvaises récoltes de café et la faillite de la ferme. "Ma famille qui avait mis de l’argent dans la ferme, m’écrivit du Danemark qu’il fallait la vendre. Quand, je n’eus plus d’argent, et que les récoltes ne couvrirent plus les frais, je fus forcée de vendre la ferme", écrit-elle. En 1931, Karen Blixen, qui avait choisi l’emplacement de sa tombe sur la colline du N’Gong, quitte définitivement l’Afrique, pour retourner au Danemark. Dans une certaine mesure, la romancière croit au Destin.   "Mais lorsque la terre répondait à l'unisson d'un rugissement profond, luxuriant et croissant, lorsque le monde entier chantait autour de moi dans toutes les directions, au-dessus et au-dessous de moi, alors c'était bien la pluie. C'était comme de retrouver la mer après en avoir été longtemps privé, comme l'étreinte d'un amant". "Je me remémorais les événements des derniers mois. J’essayais de comprendre ce qui m’était arrivé. Il me semblait que j’étais sortie de l’existence ordinaire pour entrer dans un tourbillon où je n’aurais jamais dû me trouver. Où que j’aille la terre manquerait sous mes pieds, les étoiles tomberaient du ciel. Tout ce qui m’était arrivé pouvait n’être qu’une succession de malchances, mais toutes se rattachent à une même cause: un signe du destin". Pour sa famille danoise, les fonds envoyés sont plus perçus comme une œuvre caritative et d'évangélisation que comme un investissement financier. Les époux s'éloignent de plus en plus, notamment en raison de la gestion calamiteuse de Bror et de ses infidélités, d'ailleurs tolérées. Le couple se sépare de fait en 1922 mais le divorce est prononcé en 1925, cependant, ils restent en bons termes. La situation ne cesse de se dégrader. Finalement en 1931, la société anonyme est contrainte de se placer en liquidation et de vendre la ferme. Karen Blixen passe alors les derniers mois à la ferme, à écouler la dernière récolte et tenter d'assurer la situation de ses employés. C'est un véritable déchirement pour elle. "S'ils ne s'agitent pas, ou s'ils ne peuvent pas s'empêcher de penser à une chose qu'ils doivent faire toutes affaires cessantes, ils s'endorment. Ces mêmes personnes peuvent fort bien demander quelque chose à lire, un livre ou un journal, sont tout à fait capables de passer la soirée plongées dans quelque chose d'imprimé, et même de lire un conte". Karen Blixen aura affronté des obstacles majeurs dans sa vie: le suicide son père et le retour dans son pays ruinée. Sans ces événements tragiques, sans doute que la baronne ne serait pas cette écrivaine talentueuse. En 1918, son mari lui avait présenté l'aventurier Denys Finch Hatton, pilote de l'armée de l'air britannique et guide de safari. Denys devient le grand amour de sa vie, même si leurs relations sont parfois orageuses. Charismatique et érudit, il encourage Karen à écrire, veut faire d'elle un écrivain. Denis Finch Hatton la quitte pour l'aviatrice britannique Beryl Markham. Il meurt alors dans l'accident de son avion personnel le quatorze mai 1931, à l'âge de quarante-quatre ans. La situation financière de l'exploitation se dégrade d'année en année. La ferme est finalement vendue et Karen Blixen doit quitter définitivement l'Afrique en juillet 1931. Dans une dernière lettre avant de quitter le continent africain, elle écrit:   "Les personnages d'un roman vous escortent quand votre cheval galope dans la plaine. Ils se promènent avec vous dans les champs de maïs. Comme les soldats débrouillards dénichent le bon cantonnement, ils trouvent seuls le lieu qui leur convient". "Même si elle a été un peu plus tendre envers certains autres, je suis malgré tout persuadée que j'ai été l'un des favourite children de l'Afrique. Un vaste univers de poésie s'est ouvert à moi et m'a laissée pénétrer en lui ici, et je lui ai donné mon cœur. J'ai plongé mon regard dans celui des lions et j'ai dormi sous la Croix du Sud, j'ai vu les grandes plaines être la proie des flammes, et alors qu'y poussait une herbe verte et tendre après la pluie, j'ai été l'amie de Somalis, de Kikuyus et de Massaï, et j'ai survolé les Ngong Hills. J'ai cueilli la plus belle rose de la vie. Ma maison a été une sorte de refuge pour les passants et pour les malades, et qu'elle a été pour tous les Noirs le centre d'un friendly spirit". Femme libre et orgueilleuse, sa nouvelle vie au Danemark est vécue comme une camisole de force. Férocement décidée à vivre, elle se sent exilée dans son propre pays: "Mon cœur est enterré à N’Gong, et c'est une gesticulation de fantôme que je mène ici. L'Afrique m'a faite, le Danemark m'a défaite". Lorsque son oncle, lui a reprochée d’avoir gaspillé l’argent de la famille dans la ferme africaine, Karen Blixen réplique qu’elle a donné sa santé et sa vie et les autres n’ont donné que l’argent. "J’ai dit à ma mère qu’elle n’avait pas grand-chose à attendre de moi, car l’autre moitié de moi était restée au N’Gong, et j’ai maintenant le sentiment que la moitié du reste repose, non pas au cimetière, mais dans le passé. C’est une tâche difficile de se trouver pour la deuxième moitié de sa vie devant l’obligation de se créer une existence, alors qu’on est sorti de la jeunesse" écrit-elle dans ses "Lettres du Danemark" (1931-1962). "Ils se sont habitués à recevoir toutes leurs impressions par le truchement des yeux. Denys, qui de manière générale avait l'ouïe très fine et avait développé ce sens durant ses safaris, préférait entendre une histoire plutôt que de la lire. Quand il arrivait à la ferme, il me demandait si j'avais de nouvelles histoires à raconter". Le dix-neuf août 1931, elle accoste à Marseille en France, puis rejoint le domaine familial de Rungstedlund au Danemark, fin août 1931. Elle est alors financièrement ruinée, sentimentalement désespérée, et sans avenir. Après avoir dû quitter sa ferme et l'Afrique, vécu dix-sept ans, de 1914 à 1931, à l'étranger loin du Danemark, Karen considère à ce moment là, son expérience de ferme africaine comme un échec total. Pour combler le vide de sa vie, elle se met à écrire en anglais, au seuil de la cinquantaine.   "J'emballai tous mes livres. Les caisses me servaient de sièges. Les livres jouent dans une colonie un tout autre rôle qu'en Europe. Ils montent seuls la garde de notre passé. Aussi n'est-il pas étonnant que nous éprouvions pour eux une reconnaissance ou des rancunes accrues". "Personne n'a payé plus cher son entrée en littérature", dira-t-elle plus tard. Refusant le coup du sort et de se plier au destin, au retour au Danemark, ses déceptions engendrent une vocation littéraire. "Quand les dieux veulent vous punir, ils exaucent vos vœux". En effet, "La ferme africain" est une forme de réécriture de l’histoire, une revanche sur le destin: "Vu de la ferme, les montagnes changeaient d’aspect au cours d’une même journée. Tantôt elles paraissent toutes proches, tantôt reculées à l’infini". En effet, voulant faire reculer les limites, elle a écarté la possibilité du suicide, et a adopté la posture du caméléon qui "ne pouvait vivre sans sa langue qui lui permettait d’attraper les insectes nécessaires à sa vie" écrit-elle. L’écriture est une revanche magistrale sur le coup du sort. Elle a une certaine esthétique de la vie, tirée du "Banquet" de Platon. "À l’époque où le désespoir de quitter ma ferme me gagnait, j’ai en vain cherché une consolation, dans mes livres", dit-elle. En vue de la création littéraire, il faut un énorme courage, en commençant par jeter le cœur au-dessus de l’obstacle et ensuite, comme un cavalier, il sera facile de franchir les obstacles. Par conséquent, sa production littéraire est lente, ses écrits travaillés pour rester dans l’éternité: "J’ai dû réécrire un bon nombre de choses une cinquantaine de fois. Ça en valait la peine". "Si j’avais pu m’occuper de ma ferme, j’aurais jamais écrit un seul livre. Je n’ai pas l’ambition d’écrire, mais plus certainement l’ambition de bien écrire. J’ai une grande admiration pour les esprits hautement productifs dans toute forme d’art, je reste persuadée cela doit être la qualité, non la quantité du travail qui détermine la valeur d’un artiste".   "Un oiseau qui développerait jusqu'à son extrême limite la puissance de ses ailes pourrait croiser, ou dépasser, un ange sur un des sentiers sauvages de l'éther". "Bien des gens penseront qu'il est insensé d'attendre un signe du Destin. Pour en arriver là, à vrai dire, il faut un état d'esprit que tout le monde, heureusement, ne connaît pas. Mais à ceux qui l'ont connu et qui demandent un signe, la réponse ne peut manquer, elle est une conséquence de la demande". "En son absence, j'inventais des contes et des histoires. Le soir, il s'installait confortablement devant la cheminée, avec tous les coussins de la maison autour de lui, je m'asseyais en tailleur à côté de lui, telle Schéhérazade, et il m'écoutait raconter une longue histoire, du début à la fin". Les problèmes de santé ou les questions de traduction ont également retardé la publication de ses ouvrages. Karen Blixen a d’abord écrit des contes. "J’appartiens à une étrange, oisive, sauvage et inutile tribu, dont je suis peut-être le dernier membre. Je suis une conteuse". Ainsi, dans "La ferme africaine", ses souvenirs, son amant. "Denys, possédait cette qualité inestimable à mes yeux. Il savait écouter une histoire. L'art d'écouter une histoire s'est perdu en Europe. Les indigènes d'Afrique, qui ne savent pas lire, l'ont conservé. Les blancs eux ne savent pas écouter une histoire, même s'ils sentent qu'ils le devraient". Les "Sept contes gothiques" (Seven Gothic Tales), une littérature fantastique, ont été publiés aux États-Unis, en anglais, le neuf avril 1934, avant d’être traduits en danois et en français en 1955. Les "Contes d’hiver", achevés en avril 1942, sont publiés, simultanément, en avril 1943, au Danemark, en Suède, en Grande-Bretagne, aux États-Unis, en Allemagne, et en 1970 chez Gallimard. Les "Nouveaux contes d’hiver" paraissent en 1957 et sont traduits chez Gallimard, en 1977. Karen Blixen n’a écrit qu’un seul roman, "Les voies de la vengeance", publié en 1944, sous le pseudonyme de Pierre Andrezel, est traduit en français, dès 1964 chez Gallimard. Le décor de ce roman d’aventures gothiques, tiré d’un fait divers tragique, prend place dans le Languedoc. Une histoire sordide d’un pasteur ayant adopté deux filles anglaises et interrogé par un juge pour la disparition de filles vendues en Amérique Latine. Karen Blixen a vécu en France et parlait notre langue. La femme du pasteur est une baronne, référence nobiliaire traduisant un clin d’œil à son statut social. C’est la "Ferme africaine" qui témoigne des engagements humanistes et de la qualité exceptionnelle de sa contribution littéraire. De ses dix-sept ans de séjour en Afrique, une vie riche, elle a réussi à en extraire une unité.   "Le rêveur est l'élu, l'être comblé; le plaisir et la richesse s'offrent à lui, il les accueille sans effort". "L'homme est effrayé, au fond, par l'idée du temps. Il ne trouve pas son équilibre par suite de son déplacement incessant entre le passé et le futur". "C’est l’amour. Moi j’appelle l’amour ce qui réunit toutes les choses de la vie en unité", et bien sûr l’amour pour l’Afrique et les africains, écrit-elle à Gustave Mohr, dans ses "Lettres d’Afrique". Or, les colons n’avait aucune considération pour les noirs. "Vous n’aimiez pas l’Afrique, ni en fin de compte chacun de vos amis, ni votre travail, ni l’art, ni la musique, ni les noirs, ni les lions et les rhinocéros. Pour ma part, j’aimais trop. Vous étiez en bons termes avec la plupart, mais c’est autre chose, et, dans ce sens, je peux dire que vous n’avez aucun amour. Vous trouverez dans la Bible ce qu’on dit de ceux qui n’ont pas l’amour, qu’ils sont comme un airain sonore et une clochette qui résonne" écrit-elle, sans fard et rageusement à Gustave Mohr, dans ses "Lettres du Danemark" (1931-1962). "Il la suivait même mieux que moi, car lorsque, au moment décisif, un des personnages faisait alors son apparition, il m'interrompait pour me dire: "Cet homme est mort au début de l'histoire. Mais cela ne fait rien, continuez". Karen Blixen n’arrivait pas à terminer son livre, "La Ferme africaine", le titre en français, et "La Pastorale africaine" pour la Suède, au domicile familial de Rungstedlund. Elle partit le vingt-deux septembre 1936 pour Skagen, dans le Jutland, un haut lieu de tourisme, dans le Nord du Danemark, deux mers, la Baltique et la Mer du Nord se rencontrent à cet endroit, "un phénomène unique au monde" dit l’auteure. Écrit en anglais, en cinq mois cet ouvrage est achevé le six février 1937. Le titre choisi en anglais est "Out of Africa", au lieu de "A farm in Africa". Sydney Pollack a fait, en 1985, un film sous le titre "Out of Africa", avec Meryl Streep et Robert Redford qui a remporté sept Oscars du meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario adapté, meilleure photographie, meilleure direction artistique, meilleure musique et meilleur son. Si le nom de Karen Blixen est aujourd’hui connu du monde entier, c’est ainsi surtout grâce à Sydney Pollack et à son film "Out of Africa", qui restitue de manière assez convaincante la poésie d’un univers disparu porteur de nostalgie et de rêve, en lequel chacun pourra retrouver l’image qu’il se fait du paradis perdu". Cependant, cette œuvre hollywoodienne ne relate, que sous forme romancée, la relation entre Karen Blixen et son amant, Denys Finch Hatton. Il a été reproché à Sydney Pollack d’avoir brossé une peinture idyllique et nostalgique de l’Afrique coloniale, presque irréelle. Le réalisateur a réussi un grand film populaire parce qu’il a trouvé les images et le rythme transformant le malheur en épopée. Entre Paradis et Chaos, ce film recèle une part de dramaturgie et de grandeur et dépasse des Souvenirs d’Afrique outre les qualités psychologiques de l’histoire, celles purement cinématographiques du film sont indéniables. La longueur du film est excessive, mais la beauté et l’authenticité des images, la qualité de l’interprétation rendent ces deux heures quarante de projection tout à fait supportable. En réalité, et en dépit de la qualité du film de Sydney Pollack, dont la vocation est de distraire, il est difficile de restituer le souffle poétique de "La ferme africaine".   "Lorsque mon cœur évoque l'Afrique je revois les girafes au clair de lune, les champs labourés, les faces luisantes de sueur pendant la cueillette du café". "J’avais le sentiment qu’une fois la prose d’Isak Dinesen passée au filtre d’un traitement cinématographique, la matière romanesque s’évaporerait, qu’il ne resterait plus rien, ou que ce qui en resterait serait dépourvu de magie. Comment traduire visuellement les cadences de sa prose ? Comment capter la tonalité si particulière de ses réminiscences ? Comment évoquer le chagrin et la nostalgie qui vous étreignent à la lecture ?" reconnaît le réalisateur lui-même. Par ailleurs, le film a presque passé sous silence, l’amour de Karen Blixen pour les africains. En effet, éprise de l’Afrique traditionnelle et des Kikuyus, l’auteure avait une connaissance et un respect profond de ce peuple, son organisation traditionnelle. "Il avait cependant une passion, si l'on peut qualifier de passion le besoin fanatique de sécurité et de solitude. Ce besoin s'apparentait au mal du pays, ou à l'instinct du pigeon, qui le pousse à revenir vers son nid". Pendant son séjour en Afrique, elle a vécu des moments d'une intensité inoubliable, s'est fait des amis loyaux et a amassé beaucoup de souvenirs et d'anecdotes. "Quand le souffle passait en sifflant au-dessus de ma tête, c'était le vent dans les grands arbres de la forêt, et non la pluie. Quand il rasait le sol, c'était le vent dans les buissons et les hautes herbes, mais ce n'était pas la pluie. Quand il bruissait et chuintait à hauteur d'homme, c'était le vent dans les champs de maïs. Il possédait si bien les sonorités de la pluie que l'on se faisait abuser sans cesse, cependant, on l'écoutait avec un plaisir certain, comme si un spectacle tant attendu apparaissait". Les colons imprégnés de la hiérarchisation de civilisation, ne voulant ni fréquenter les africains, ni découvrir leur culture et langues, n’avaient que peu d’estime pour les noirs. "La ferme africaine" de Karen Blixen est une puissante condamnation littéraire de ce racisme consubstantiellement lié à la colonisation: "Si je dois un jour écrire sur l’Afrique, le livre comportera, à n’en pas douter, une bonne part d’amertume et de critiques quant à la façon dont les anglais ont traité le pays et les gens, et ont laissé s’abattre sur ce pays une civilisation mécanique et mercantile. Ce ne sera pas une sorte de pamphlet politique, ce sera simplement un cri de mon cœur qui en sortira autant que l’amertume à l’égard du servage qui imprègne les "Récits d’un chasseur de Tourgueniev" écrit-elle ainsi dans ses "Lettres du Danemark". Dans ce mode de vie africain, le sens du drame et le goût de l’effet, loin de l'agitation vaniteuse des colons, la vie semble être suspendue dans le temps. On prend le temps de vivre et de respirer. "L’air est l’élément essentiel de la vie et du paysage africain. Quand on fait un retour en arrière, après un séjour de plusieurs années dans les hautes terre d’Afrique, on a l’impression que la vie s’y écoulait en l’air".   "J'aurais voulu savoir si tant de sérénité tenait plus de l'ignorance de la méchanceté humaine qu'à une suprême indulgence née de la connaissance approfondie des hommes". "Lorsque les fruits mûrs rougissaient la terre, nous allions chercher les femmes et les "Totos", c’est ainsi que l’on appelle les enfants, pour aider les hommes à la cueillette" écrit-elle. Elle connaissait, personnellement, le chef des Kikuyus, un polygame, décrit comme "un grand et beau vieillard, à l’allure fière et qui ne manquait pas d’une certaine noblesse". Les Masaïs, des pasteurs, nomades, indomptables guerriers, attachés à leur liberté, sont des voisins de la ferme, mais les colons leur avait interdit de porter leur bouclier et leurs lances. "Je pouvais de ma ferme, suivre année par année, le destin tragique de ces Masaïs condamnés à disparaître. Cette tribu de guerriers, à qui la guerre était interdite, ressemblait à un vieux lion dont on aurait rogné les griffes. C’était une nation châtrée". Les Masaïs, attachés à leur liberté, ont refusé d’être enrôlés pendant la première guerre mondiale par les britanniques. Ils n’ont jamais été des esclaves, et ne le seront jamais. On ne peut pas les détenir, ils meurent au bout de trois mois de prison. "Bien des gens penseront qu'il est insensé d'attendre un signe du Destin. Pour en arriver là, à vrai dire, il faut un état d'esprit que tout le monde, heureusement, ne connaît pas. Mais à ceux qui l'ont connu et qui demandent un signe, la réponse ne peut manquer, elle est une conséquence de la demande". Après la seconde guerre mondiale, son domaine de Rungstedlund devient un petit cercle littéraire, où Karen Blixen reçoit de nombreux jeunes écrivains et intellectuels danois, principalement issus de la revue littéraire "Heretica". Elle engage Clara Selborn, qui devient sa secrétaire ainsi que sa conseillère artistique et économique. Une amitié particulière la lie de 1948 à 1955, à un jeune poète danois, Thorkild Bjørnvig, de trente ans son cadet, qu'elle héberge et fait vivre dans son domaine. Cette histoire sera racontée par Bjørnvig lui-même dans "Le Pacte", inédit en France, douze ans après le décès de Karen Blixen. En 1958, Karen Blixen prend l'initiative de créer une fondation pour la pérennité de son domaine de Rungstedlund, avec la création d'une réserve pour les oiseaux dans le parc. Elle publie la même année "Les Derniers Contes", comprenant notamment "Le Festin de Babette". Affaiblie et malade, elle entreprend un voyage de quelques mois aux États-Unis en 1959, où l'accueil de son public est triomphal. Karen Blixen réalise alors un rêve: dîner avec Marilyn Monroe et son mari Arthur Miller. Peu après son mariage, à vingt-neuf ans, malade, Karen confie dans une lettre à son frère Thomas que son mari, atteint, lui aurait transmis la syphilis, mais ce diagnostic aurait été infirmé vers la fin de sa vie. À la ferme, Karen conduisait de grands malades (variole , méningite , typhus ) à l’hôpital, convaincue qu’elle ne serait jamais contaminée. En raison de la difficulté d'un traitement sur place, elle repart se faire soigner au Danemark en 1915. En 1955, à l'âge de soixante dix ans, elle doit subir une intervention chirurgicale sur la moelle épinière ainsi qu'une gastrectomie pour un ulcère de l'estomac. Son alimentation en sera définitivement perturbée, provoquant une malnutrition, alors qu'elle ne pèse plus que trente-cinq kilos. En 1956, son état a empiré, elle n’accepte dorénavant plus sa maladie d’une manière aussi légère, elle écrit donc à son frère dans "Correspondance d'Afrique": "J’ai passé les quatre dernières années principalement à l’hôpital ou au lit ici. J’ai l’impression de ne pas parvenir à me rétablir. Je n’arrive pas à peser plus de quarante kilos et je suis atteinte d’une sorte de paralysie des jambes. Je ne peux pratiquement ni me tenir debout, ni marcher". Karen voyage encore à Paris en 1961, puis nous quitte, le sept septembre 1962, assistée alors par son frère Thomas, dans son domaine de Rungstedlund. Elle sera enterrée, devant environ trois cents personnes, dans le parc de sa demeure. Elle repose désormais au fond du parc de Rungstedlund, et non pas sur la colline du N’Gong, au Sud du Kenya. Ernest Hemingway considérait que "La ferme africaine" était le plus beau livre du XXème siècle, et que le Prix Nobel de littérature aurait dû être attribué à Karen Blixen. Sa ferme africaine au Kenya est devenue un musée.   Bibliographie et références:   - Jean Chalon, "Karen BLIXEN, cœur africain" - Roger Regent, "Souvenirs d’Afrique (Out of Africa)" - Lucy Mushita, "Africaines d’hier et d’aujourd’hui" - Nathalie Skowronek, "Karen et moi" - Véronique Beau, "Karen Blixen, une européenne en Afrique" - Dominique de Saint Pern, "Baronne Blixen" - Bernadette Bertandias, "l’identité dans les récits africains de Karen Blixen" - Amadou Bal Ba, "Karen BLIXEN et sa ferme africaine" - Thomas Dinesen, "L'ombre du mont Kenya: ma sœur Karen Blixen" - Violaine Gelly, "Karen Blixen" - Micheline Laloux, "Karen Blixen, l’Afrique au cœur" - Anne-Caroline Pandolfo, "La lionne: un portrait de Karen Blixen" - Françoise Rydeng, "Karen Blixen et l’Afrique" - Olé Wivel, "Karen Blixen, un conflit personnel irrésolu"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.