Articles

"Chaque expérience de beauté, si brève dans le temps tout en transcendant le temps, nous restitue chaque fois la fraîcheur du matin du monde". La peur de ne pas plaire, de ne pas correspondre aux attentes, la soumission aux jugements extérieurs, la certitude de ne jamais être assez bien pour mériter l’amour et l’attention des autres traduisent et amplifient tout à la fois une certaine insécurité psychique et une autodévalorisation qui étendent leurs effets à tous les domaines de la vie des femmes. Miroir de culture, de pratique et de rituel, célébré depuis la nuit des temps, le corps féminin est d’abord appréhendé dans sa dimension imaginaire, corps morcelé des fantasmes sexuels, cariatide mythique au stade de son écho dans la représentation artistique mais aussi soleil régénérateur, matrice de la maîtrise maternelle. Pas de société qui n’ait cherché d’une manière ou d’une autre à le coucher à part, dans une tentative vouée à l’échec, d’en faire un ensemble consistant et par là de lui assigner une place. Mais le corps n’est pas sans les mots et le langage n’est pas immatériel. L’objet cause du désir qui procède du corps est donc hors ce corps. À cet égard, le mythe d’Ève comme parcelle du corps de l’homme, "côte de l’homme", est un mythe qui appartient aux hommes. Ève, qui pour Adam est "chair de sa chair", en serait rendue de ce fait désirable, mais ce mythe masculin faisant de l’objet une partie du corps de l’homme, le rend objet sensible. Ignorance souveraine du fait que sur le corps, on se trompe souvent. Car c’est bien au titre d’objet non spéculaire, qu’un homme désire une femme, sans pouvoir comprendre l'inspiration. Ainsi une femme, plus détachée de la loi et de son corrélat la castration, court peu de risques. C’est pourquoi elle peut s’accommoder de son inappétence sexuelle, voire de la défaillance de son partenaire en trouvant à l’occasion d’autres partenaires, le secret étant souvent condition de sa jouissance. Cette condition du secret n’est-elle pas ce qui, pour une femme, agit dans tous les cas, lorsqu’un homme sait lui parler selon son fantasme fondamental, ignoré d’elle-même. C’est en osant son propre désir qu’elle peut tenter son partenaire. Pruderie, vraie ou fausse, et exhibition, sont là comme l’envers et l’endroit de cette fuite devant la mise en jeu de son objet et de son corps, de sa répugnance à incarner l’objet pour un autre. Hystérie, dérobade, amazone, quand ce n’est pas diable au corps, la féminité lui fait alors question.    "Parce que le principe d'amour est contenu dans le principe de beauté, que l'amour découle naturellement de la beauté, et que celle-ci manifeste en outre ce qui advient de l'amour: communion, célébration, transfiguration. Elles les amènent à tout accepter de leur entourage, à faire passer leur propre bien-être, leurs intérêts, leur ressenti, après ceux des autres." Vénus contre Mars, Ève contre Adam, Antiope contre Jupiter ou Europe contre Zeus, la femme sait la force du corps. Elle veut bien tenter un homme à condition qu’il sente que derrière le miracle chatoyant qu’elle est, il y a l’insaisissable chose en soi de son être. Son corps pourtant reste cisaillé par les mots dans lesquels est prise sa sexualité, mais qu’on ne vienne pas lui donner du sens commun pour la guérir ! A contrario, quand le corps d’une femme séduit un homme, cela ne la laisse jamais insensible. Peu importe qu’elle ne sache pas ce qui, en elle, éveille cet objet qu’un homme élit, qu’elle ait ou non du goût à cela, cet objet lui tient lieu d’être. Et à moins que, trop direct et sans paroles, ce désir ne l’angoisse, il enveloppe le plus souvent une femme en lui décernant un corps. Quand il y a corps à corps entre elles, c’est souvent dans la fascination ou la jalousie, l’attirance ou la rivalité, voire dans la jouissance perverse. Mais le corps des femmes n’est pas seulement désiré, il est aussi corps tabou. Quand c’est au lieu de l’autre qu’on se met à chercher le lieu de la jouissance, le corps des femmes peut en être l’équivalent et le recel. Il est alors perçu comme lieu d’un danger qu’il faut camoufler, renfermer. Car une femme peut aussi éprouver une jouissance autre que la jouissance phallique. De fait, son identification imaginaire virile n’en fait pas pour autant un homme et l’analyse la mène à glisser vers une femme. Mais dans sa rencontre avec un partenaire, elle peut éprouver un hors limites qui la mène à souffrir alors mille morts dans sa chair ou encore à la frigidité qui n’est plus seulement défense commandée symboliquement.     "Relevant de l'être et non de l'avoir, la vraie beauté ne saurait être définie comme moyen ou instrument. Par essence, elle est une manière d'être, un état d'existence." Ainsi, la question du corps pourrait bien constituer un levier essentiel, la clé d’une avancée des droits des femmes sur tous les autres plans, de la lutte contre les violences conjugales à celle contre les inégalités au travail en passant par la défense des droits reproductifs. Unique et apatride quand il est exclu du désir mais multiple et citoyen dans l'ardeur, le corps féminin est caméléon. La femme est ainsi silence d’un vide entre réel et corps. C’est aussi bien cet effet d’étrangeté que manifestent grossesse et enfantement qui font question pour une femme qui ne se laisse pas pourtant d’en conter alors. Ainsi alourdissement et allègement relèvent de l’imaginaire du corps certes mais n’en sont pas moins réel. Pourquoi cette fascination de certaines femmes pour le corps des autres et cette focalisation particulière sur la question de la beauté ? Au-delà de la simple aliénation constitutive au double dans le miroir, on peut relever un rapport spécifique des femmes à la belle image du corps féminin. L’imaginaire pallie ici la carence du symbolique. C’est précisément parce qu’un universel identificatoire fait défaut que la solution trouvée par une femme à l’énigme du féminin passe communément par la fixation, l’accroche au corps d’une femme singulière ou de quelques autres. Quel est "ce truc" en plus qu’elle a et que je n’ai pas ? Dans un rêve, je me trouvais nue face à l’autre femme, également nue. Elle avait exactement le même corps que le mien, comme mon image dans le miroir, mais avec, en plus, un pénis en érection. D'un côté, je plaçais l'autre en place d’objet désirable, de l'autre, je l'avais érigée au rang de l'homme, puissante et porteuse de l'organe. Mon problème, c'était alors au fond de m'accepter comme objet du désir de l’homme maintenant ainsi le mystère d’une féminité inaccessible, inatteignable par l’homme paradoxalement. L’adolescente que je fus était requise, par une urgence de vie, de trouver alors une réponse à l’énigme de mon être sexué et mortel. La hâte imposée par des événements contingents, surgit dans mon corps où se joua la métamorphose de ma puberté, m'amenant ainsi à sortir vite de la relation aux premiers objets d’amour féminins.    "C'est pourquoi le désir de beauté ne se limite plus à un objet de beauté. Il aspire à rejoindre le désir originel de beauté qui a présidé à l'avènement de l'univers, à l'aventure de la vie". Rappelons d’abord que les jupes, talons hauts, collants fragiles, bijoux encombrants, lingerie fine, sacs à main et autres accessoires censés être consubstantiels à la féminité ne vont pas de soi. La relation à la morphologie se joue également dans l'imaginaire, lui offrant ainsi des dimensions mystiques. Le statut respectable de mon corps, je l'avais trouvé sur la voie de l’Idéal du moi fondé sur la fonction du père, comme point d’où je me voyais aimable, voire digne d’être aimée. Le regard de l’autre permet de se rassasier d’un corps irréel. D’autres revendiquent ce respect en se montrant provocatrices dans leurs corps, allant jusqu’à la provocation incommodante de leur look ou de leur langue, pour justement que l’on distingue en elles cet élément réel de nouveauté qui se joue dans leur corps et qu’elles n’arrivent pas à traduire en mots. Ce look en appelle ainsi au regard. Le regard comme objet perdu est, en principe, invisible. Ce qui suppose son extraction, une localisation de la jouissance, un retour de la pulsion dans le réel sur le mode d’un se faire voir. Comment parler du corps féminin au XXIème siècle sans tomber dans les stéréotypes ? Comment évoquer le caractère sexué du corps sans donner prise à celles et ceux qui voient dans toute référence à la différence des sexes un attachement à la nature et à l’anatomie ? Le discours sur le corps féminin est aisément suspecté aujourd’hui de servir la norme et de promouvoir une conception du rôle de la femme, dictée à la fois par la civilisation et par l’anatomie. Les études de genre, autour de figures désormais célèbres comme Judith Butler, mais aussi Monique Wittig, participent de cette utopie qui consiste à tenter d’effacer la référence à la différence des sexes au sein du discours sur le corps, afin de défendre l’idée d’un rapport au corps, dégagé de toute norme de genre. Un corps qui pourrait enfin jouir de ce qu’il est, sans subir les impératifs de la société, sans être affecté par le discours de l’autre, sans avoir à se définir comme masculin ou féminin, tel est le corps dont rêvent ces féministes de la dernière vague. Un corps, rien qu’à soi, qui serait enfin dégagé de la soumission à la nature et aussi bien à la culturCertaines peuvent préférer une tenue plus pratique, qui leur permette de courir, de travailler en étant libres de leurs mouvements, de bricoler. Elles peuvent aussi avoir envie d’établir leurs relations avec les hommes sur une base qui marque moins la différence des sexes". Depuis la nuit des temps et hélas encore aujourd'hui, la femme a dû se battre pour acquérir des droits. Elle les a acquis grâce à des évolutions de la société et à des changements constitutionnels ou législatifs. Rarement l'excès porte ses fruits. Pourtant, malgré les charmes qu’il semble exercer sur certains, en particulier sur les politiques en France qui n’ont pas hésité ainsi à puiser dans les études de genre pour reformuler l’exigence républicaine d’égalité entre filles et garçons, ce discours n’est pas dénué de normativité. Tout en se présentant comme un discours qui ne veut plus voir le corps assujetti à aucune norme, ces études de genre engendrent une nouvelle norme visant à aborder les corps de façon anonyme, neutre et asexuée. L’anonymat, l’absence de marque de l’autre, la disparition de tout désir venant des parents, sont présentés comme la garantie d’un épanouissement de l’être à l’abri des contraintes de la société. On peut voir dans cette utopie promouvant un corps dégagé de la marque de la différence, un nouveau puritanisme, prônant une transparence totale dans le rapport du sujet à son corps. Il est certain que les études de genre de la fin du XXème siècle n’ont rien changé à l’affaire en se débarrassant du problème de la féminité. Parler du corps féminin, c’est donc déjà, de par l’expression même, s’inscrire en faux contre ce discours et essayer de montrer qu’on peut concevoir la féminisation d’un corps autrement qu’en termes de normalisation. Là où les études de genre rêvent d’un corps asexué, la psychanalyse montre les conséquences psychiques contingentes de la différence des sexes sur les êtres.    "Un lotus pousse dans la vase d'un étang, mais aucune boue ne peut entacher ses pétales purs comme jade.Tout le monde n'est pas artiste, mais chacun peut avoir son propre être transformé, transfiguré par la rencontre avec la beauté, tant il est vrai que la beauté suscite la beauté, augmente la beauté, élève la beauté". C’est à chacune d’arbitrer l’importance qu’elle veut accorder respectivement à son confort, à sa capacité d’agir, et à la recherche ou la séduction de sa tenue. Malgré la dictature virtuelle à l'échelle planétaire de la pornographie, dévoyant l'esthétisme du corps en le vulgarisant à l'extrême, célébrant du même coup la disparition des mystères de l'existence sexuelle, celle-ci ne résout pas pour autant le rapport intime et opaque, parfois dérangeant et bouleversant, qu’un sujet entretient avec son corps sexué. Plutôt que de défaire le genre, la psychanalyse permet de s’interroger sur la façon dont le genre se fabrique, à l’écart des clichés et des stéréotypes. Comment un sujet féminin fait-il l’expérience de la marque du signifiant "femme" sur son corps ? Que signifie l’existence du corps au féminin ? Depuis l’Antiquité, le corps qui pose problème, c’est le corps des femmes. On ne sait comment en parler. Faut-il admettre une différence incommensurable entre le corps masculin et le corps féminin ou faire du corps féminin un corps masculin dont le développement serait moindre ou inversé ? Le modèle unisexe qui prévaut, de l’Antiquité jusqu’au XVIIème siècle, a fait du corps féminin la copie inachevée du corps masculin. La règle de la différence des sexes advenant avec les philosophes des Lumières, est corrélatif d’une reconnaissance de l’orgasme féminin. L'insondable mystère du corps des femmes réside dans cette aptitude à jouir indépendamment de la génération.    "Un regard isolé atteint difficilement la beauté. Les regards croisés peuvent seuls provoquer l'étincelle qui illumine." "Le choix de ne pas trop s’exposer, de ne pas porter de vêtements trop moulants, ne relève pas forcément d’une dangereuse déviance ou d’un blocage qu’il s’agirait de pulvériser toutes affaires cessantes: il peut aussi traduire un réflexe légitime d’autoprotection, de quant-à-soi". La littérature a apporté sa pierre à l'édification du mythe du corps féminin, de la poésie de l'amour courtois aux romans érotiques. Le spectre est large, de la tendresse d'Héloïse pour Abélard au "Con d'Irène" d'Aragon. Le livre de Catherine Millet, "Une enfance de rêve", vient parachever un trajet d’écriture tout entier tourné vers l’exploration du corps et de ses mystères. C’est dans ce dernier récit qu’elle atteint un point réel quant à son histoire en rendant compte de cette emprise symbolique sur le corps. Dans ce récit, elle écrit un corps, le corps de la petite fille marqué par les paroles de la mère, sur un mode qui fait écho à la psychanalyse lacanienne. Peut-être en dit-elle bien davantage sur la sexualité féminine dans ce dernier récit, qui complète le précédent "Jour de souffrance", que dans le sulfureux premier récit, "La vie sexuelle de Catherine M". C’est de ce corps, sur lequel des lettres indéchiffrables sont venues s’inscrire en induisant un certain mode de jouir, que l’on parle en fin d’analyse. Une enfance de rêve s’apparente par cet abord de la sexualité naissante, à la façon dont l’analyse peut conduire un sujet féminin à relire sa trajectoire existentielle du point de vue du corps et de ses émois. Dans "La vie sexuelle de Catherine M.", l’auteur nous présente une première version de son rapport au corps. On pourrait dire de ce premier corps qu’il est un corps à l’aise avec le monde pornographique. C’est un corps qui n’a pas d’être et qui est pure expérience de jouissance. C’est le corps de la sexualité sans l’amour. Elle évoque ainsi que dans les soirées libertines où elle se rendait alors, elle se tenait à l’écart tant qu’elle était habillée. "Je ne me sentais à l’aise que lorsque j’avais quitté ma robe ou mon pantalon. Mon habit véritable, c’était ma véritable nudité, qui me protégeait."    "Les êtres qui s'aiment vraiment ne sont limités ni par l'espace ni par le temps...ils sont liés par l'âme, un lien bien plus intime, plus inséparable que celui du corps." On peut mettre du temps à apprivoiser la féminité. On peut aussi ne jamais y venir, et ne pas s’en porter plus mal. Voilà le début de la tyrannie de la beauté". Dans son univers fantasmagorique mais bien ancré dans le réel, la chair est à la fois réceptive et réceptacle. Son corps est comme détaché d’elle et c’est lorsqu’il est nu qu’elle peut s’en servir à loisir. Mais ce premier corps désuni de l’âme n’est pas-tout du corps féminin de Catherine. Dans "Jour de souffrance", c’est un autre corps féminin qui entre en scène. Ce n’est plus le corps disjoint de l’être, mais le corps de l’amour habillé par le regard et les paroles de son partenaire. Ce corps-là est un corps sur lequel Catherine n’a aucune maîtrise. Ce n’est pas un étant à disposition. Elle ne l’a pas sous la main. Il lui échappe lorsque Jacques Henric s’en détourne. Avec ce récit, Catherine Millet témoigne du mystère que devient pour elle son propre corps dès lors qu’il est uni à son âme d’amoureuse. Elle qui croyait que sa vie sexuelle lui donnait un statut d’exception parmi toutes les femmes, car seule elle était capable de faire ce qu’aucune autre ne faisait, voilà qu’elle se découvre unie à un corps qui ne lui obéit plus. Un corps qui n’est plus tout à elle, un corps affecté par les paroles et le regard d’un homme. Ce corps lui revient alors comme celui qui recèle le secret de son être et qui pourtant lui est dérobé. Les femmes sont engagées dans la guerre au même titre que les hommes. Le mythe des amazones, sur le front de la guerre des sexes, a traversé l’histoire. Le nez de Cléopâtre ébranlant l’empire de Rome a inspiré des générations. Jeanne d’Arc, faiseuse de roi en armure et pucelle sacrificielle en robe de bure sur le bûcher, hante toujours les esprits nationalistes. Au même titre ne veut pas dire sur le même plan, ou à égalité, mais les femmes peuvent mettre leur corps dans la bataille, comme soldats, comme résistantes, terroristes au nom d’un idéal ou d’un signifiant-maître qui, prenant à l’occasion valeur de jouissance, mène tout droit au sacrifice, parfois même à la mort.    "Le désir de dire se confond avec le désir de beauté, le désir de dire ajoute au charme de la beauté. Une évidence alors nous saute aux yeux: la beauté de la femme ne résulte pas uniquement d'une évolution physiologique, elle est une conquête de l'esprit. Cette conquête nous révèle que la vraie beauté est conscience de la beauté et élan vers la beauté, qu'elle suscite l'amour et enrichit notre conception de l'amour." "Les magazines travaillent avec constance à modeler les comportements féminins sur les desiderata supposés de la gent masculine, à travers d’innombrables articles sur ce que les hommes pensent, aiment, détestent, sur ce qui les rend fous, sur ce qui les dégoûte irrémédiablement". Elle ne fait pas l'économie de son corps lorsqu'elle sait le combat juste et digne d'héroïsme et de renoncement. Seul un acte les concerne et les touche plus spécifiquement, c’est la violence sexuelle: viols, prostitution forcée, esclavage sexuel. Après la Seconde Guerre mondiale, la quatrième Convention de Genève de 1949 qui concerne les civils, protège, dans son article 27, les femmes contre toute atteinte à leur honneur et notamment contre le viol, la contrainte à la prostitution et tout attentat à leur pudeur. Mais il faudra attendre le conflit en ex-Yougoslavie, en 1992, pour que le Conseil de Sécurité des Nations Unies déclare que la détention et le viol massif, organisé et systématique, des femmes, constitue un crime international. Malgré toutes les lois établies pour sanctionner ce phénomène, ces crimes font florès aux quatre coins du globe et continuent d’être impunis. On parle aujourd’hui du viol comme "arme de guerre", utilisé à des fins militaires ou politiques: terroriser une population, briser les familles, bouleverser la composition ethnique de la génération suivante, transmettre des maladies, rendre les femmes stériles. Le corps des femmes devient le lieu de la guerre. Et la violence sexuelle ? Ne peut-on pas la classer sous l’ordre de l’instinct ? La guerre implique les corps. L’uniforme, côté imaginaire, ou l’idéal, côté symbolique, le magnifie, le célèbre, l’exalte. Mais aux portes du symbolique, aux limites du discours, un réel se produit et l’explose, le fragmente en pièces détachées, le réduit à sa livre de chair: chair à canon, chair à sexe.    "La voix même et ce que dit la voix font partie de la beauté d'une femme. Par la voix, la femme exprime ses sensations, mais aussi ses nostalgies, ses rêves, et cette part indicible qui cherche néanmoins à se dire."  Naomi Wolf n’a sans doute pas tort de voir dans l’inhibition d’un nombre croissant de jeunes femmes envers la nourriture l’une des causes du déclin du féminisme: comment apprendre à se connaître, comparer ses expériences, et pas seulement ses mensurations. La souffrance se fait corps, le corps se fait souffrance parfois même au-delà des frontières de la violence et de la barbarie. Les femmes engagent aussi leur corps sous la bannière d’un signifiant-maître, mais elles voient le plus souvent leur corps devenir lieu d’un siège ou butin de guerre. Il est utilisé pour reconfigurer les lignées générationnelles, ou servir d’objet anonyme à une jouissance qui ne l’est pas moins. Des exemples contemporains. Des femmes parties s’engager comme combattantes auprès des djihadistes de Syrie se retrouvent affectées à leur satisfaction sexuelle, les jeunes filles enlevées par Boko Haram sont réduites à l’esclavage. Au contraire, la femme peut se faire virile de son plein gré. La différence des sexes ne passe plus par ce qui prévalait jusque-là. Ces femmes font tout ce qu’on attendrait d’un homme. Le corps n’est pas une évidence. Nous l'aimons car les affects, les passions, la jouissance, en particulier sexuelle, s’y logent, mais aussi parce que, image unifiée, il offre cette autre jouissance, celle du visuel, de la beauté. Notre époque se caractérise d’être prise dans la volonté de saisir le réel. La symbolique du corps s’amenuise au profit de la communication indispensable à des plaisirs utilitaires. Tout se passe comme si le langage ne parvenait plus à attraper le corps qu’a minima, car les mots manquent pour le dire, le décrire, le saisir, l’animer, le réduisant donc à l’événement, à la pulsion. Ce corps est traité, non comme cette consistance que l’on possède, mais comme l’objet que l’on voudrait rejoindre, pour paraître. Exit l’imaginaire du corps, nous sommes désormais sur la corde. Ressaisissons le corps comme grandeur à laquelle l’artiste donne forme dans l'art charnel, afin que l’on retrouve un regard, au-delà de la vision, pour voir enfin quelqu’un.    Bibliographie et références:   - François Cheng, "Toute beauté est singulière" - Roger Perron, "Fantasme du corps féminin" - Jacques Rivière, "La féminité en tant que mascarade" - Jacques Lacan, "Le séminaire", livre XVII de la psychanalyse" - Jacques-Alain Miller, "Le corpus féminin" - Jean-Claude Maleval, "Aimer la femme" - Jacques-Alain Miller, "L’inconscient et le corps parlant" - Sigmund Freud, "Théorie du désir" - Mona Chollet, "Beauté fatale" - Maud Mannoni, "Connaître son corps" - Louis Guirous, "Le héros est une femme" - Naomi Wolf, "Quand la beauté fait mal"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n'avez qu'à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n'y a rien dessous. Gagner de l'argent est un art, travailler est un art et faire de bonnes affaires est le plus bel art qui soit. La notoriété, c'est comme de manger des cacahuètes. Quand on commence, on ne peut plus s'arrêter". De son vivant, il était déjà une légende via son œuvre, son extravagance, les provocations et les scandales qu'il suscita, ses deux-cents perruques, sa mesquinerie sans oublier ses dizaines de Rolex. Ne cachant pas son homosexualité, soupçonné d'être un consommateur de drogues, Warhol défraya souvent la chronique. Adolescent, il collectionnait les autographes et photos de stars, lesquelles devinrent plus tard l'objet de sa passion créatrice. Il les retravailla, les retrama et un beau jour, ils finirent par devenir des œuvres d'art qui dépassèrent en galerie et en vente les cent mille dollars pièce. Warhol découvrit la publicité en faisant ses études au "Carnegie Institute of Technology" à Pittsburgh. Devenu l'ami de Philip Pearlstein, il s'intéressa à la politique, aux transformations de la culture et de la civilisation américaine des années quarante. D'origine tchèque, ce fils d'immigrés modestes chercha rapidement à échapper à sa condition. Ce fut en 1949, qu'il commença sa carrière à New-York comme dessinateur de publicité. Très vite, ce créateur bouillonnant d'idées décida de déranger, de choquer et de bousculer le conformisme new-yorkais par des projets délirants d'emballages de chaussures, des pochettes de disques, d'illustrations dans des revues d'avant-garde. Il travailla successivement pour "Glamour", "Dance Magazine", le "New York Times" (1955) pour finalement devenir la coqueluche du Tout-New-York, la ville de la démesure et des défis. Un beau matin, "Glamour" désira des dessins de chaussures. Le jour suivant, Warhol proposa une cinquantaine de projets étonnants et son succès fut immédiat car personne n'avait alors son talent pour dessiner des chaussures, dans un style réaliste certes, mais transformées selon ses désirs. Warhol leur procurait des formes folles, ajoutait des éléments ou des rubans, leur donnait des reflets argentés et les munissait de talons aiguilles pour en faire des chefs-d'œuvre de mode. Autour de Warhol s'activa tout un mouvement de jeunes peintres, Roy Liechtenstein et Tom Wesselman entre autres qui représentaient l'époque post-be-bop, celle qui vit la naissance de la télévision, du rock 'n'roll ainsi que la mort de l'art conventionnel. Sorti du moule du monde de la publicité, il n'eut guère de peine à s'imposer comme chef de file de l'art américain. La société de consommation ne jurait plus que par le ketchup, le Coca-Cola ou la soupe Campbell dont les symboles publicitaires, ainsi que ceux de toute une série d'emballages de produits de consommation, furent détournés par Warhol lequel comprit avant tout le monde que leurs images avaient un impact extraordinaire sur des millions de consommateurs et que leur utilisation au niveau artistique ouvrirait la porte à de nouveaux concepts. Son succès fut alors assuré et on le surnomma rapidement le "Prince du Pop Art", ce qu'il assuma alors avec un sens très aigu des affaires. Ses projets ont-ils été excellents ou à tout le moins esthétiques ? Pas forcément selon certains critiques. Mais une chose est sûre. Ils étaient différents, annonçaient un style nouveau et permettaient aux produits dont il s'inspirait, et à l'art par ricochet, de se vendre. Une autre étape de sa vie, plus intéressante, fut celle où voisinèrent peinture et graphisme selon des procédés multiples. Connue sous le nom de "Fame and Fortune", cette période fertile permit à Warhol d'atteindre son apogée artistique. Il créa un style particulier, en associant des techniques de reproduction avec le graphisme, le dessin et la peinture et ce, en utilisant des matières simples comme le papier, la toile, les acryliques en sérigraphie. Rares sont toutefois ceux qui savent que ce génial concepteur transforma son atelier en véritable usine où s'activaient des dizaines de personnes et qu'il se contenta avant tout de définir des œuvres réalisées ensuite en équipe, ce qui lui permit d'en produire des milliers au cours de sa carrière. Très loin du plafond de la chapelle Sixtine et de Michel-Ange ! Même si devenu "peintre officiel" au top de sa carrière en livrant de nombreux portraits de commande, il s'inspira très librement de Botticelli et de Léonard de Vinci dans ses très lucratives séries "Shadows"!   "L'amour fantasmé vaut mieux que l'amour vécu. Ne pas passer à l'acte est très excitant. J'aime être la bonne personne au mauvais endroit et la mauvaise personne au bon endroit". L'ensemble de ses portraits (Mao, Marylin Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley, Mick Jagger ou Kennedy) furent ainsi créés d'après un négatif agrandi obtenu à partir d'une photo polaroïd. Par la suite, Warhol délira autour d'une sélection de couleurs, de teintes en agrandissant les trames. Il masqua les surfaces à l'aide de ses couleurs préférées comme le magenta et le vert pistache. L'entreprise qu'il créa, la "Factory", exécuta des tirages en sérigraphie qu'il signa en quantité. Dès les années quatre-vingts, les œuvres de Warhol atteignirent des sommes folles et les musées achetèrent alors à tout va grâce à l'appui du galeriste Leo Castelli qui lança tant d'autres grands noms de la peinture américaine d'après-guerre et contribua à faire de New York le centre principal de l'art contemporain dans le monde. Warhol eut également en la CIA un allié de poids qui favorisa son ascension fulgurante puisque dans le cadre de sa lutte contre le communisme, ce service de renseignement chercha à mettre fin à l'hégémonie européenne en incitant les musées d'outre-Atlantique à acheter en priorité des œuvres d'artistes américains. Warhol réalisa des commandes en chaîne et devint riche à millions sans guérir toutefois de sa mesquinerie. Aujourd'hui, ses créations ont été plusieurs fois jusqu'à dépasser les quatre millions de dollars dans des ventes aux enchères. Il était aussi un collectionneur quelque peu excentrique qui amassa alors des meubles rococo, des lampes Tiffany, des tableaux de Rauschenberg, de la verrerie contemporaine, des milliers de chaussures de formes bizarres ainsi qu'un nombre incroyable de gadgets à cinq sous qu'il empila dans sa maison quasiment du sol au plafond. Mort à la suite d'une opération en 1987, Warhol fut le représentant d'une époque de grandes mutations, tant technologiques que politiques, qui observa le monde avec une certaine froideur sinon avec cynisme. À travers son art, il imprima dans le subconscient des gens une nouvelle interprétation ou vision de l'existence alors que sa vie fut celle d'un voyeur entouré lui-même de gens bizarres, figures de proue de ce qu'on appelait l'Underground new-yorkais qui firent de lui leur pape. Warhol filma aussi sans vergogne les personnages de ce monde souterrain qui fascina tant le Tout-New York et en fit littéralement des stars. Il contribua ainsi au succès du chanteur Lou Reed, du photographe Robert Mapplethorpe et du peintre Jean-Michel Basquiat. Maintenant, Warhol est devenu un mythe et surtout le roi du Pop Art qui a révolutionné le marché de l'art depuis les années 1980 en devenant pour beaucoup de collectionneurs, surtout de jeunes entrepreneurs, le symbole de leur réussite. Il restera aux historiens de l'art de définir plus précisément le rôle de ce créateur qui associa l'art à la publicité ou qui plus prosaïquement fit de la publicité de l'art. À l'évidence, il fut plus un génial concepteur créant de l'art "à revendre" qu'un artiste du calibre de Picasso plus intéressé à faire de l'art pour l'art. Étudions de plus près le cheminement du peintre débutant vers la machine à produire des images.   "Je n'ai mis que mon talent dans mon œuvre. Mon génie est dans ma vie. Acheter est bien plus américain que penser. Quoi de plus beau qu'une bouteille de Coca Cola!" .Venu au monde de l’art en plein essor de l’art abstrait, Andy Warhol aurait pu devenir un dessinateur frustré. En réponse, il choisit de pousser l’art de la figuration à son extrême. Aussi recycle-t-il, pour la société américaine des années 1960, les artefacts de la vie quotidienne: des produits de consommation, la bouteille de Coca-Cola, la nourriture “instantanée”, la boîte de soupe Campbell, la monnaie d’échange, le dollar, l’américanisme, la bannière étoilée et ses couleurs, des manchettes de journaux et des publicités, des personnages de bandes dessinées, des stars du cinéma et de la musique rock, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, mais aussi des célébrités politiques, Mao, Jackie Kennedy ou de simples citoyens, Ethel Scull, des acteurs et objets de faits divers, accidents, criminels, voire la chaise électrique, des sites emblématiques, l’Empire State Building, la Tour Eiffel. Comparables aux icônes religieuses, fleurons de la peinture des XIIème et XIIIème siècles, ces objets “vénérés” puisque médiatisés par nos sociétés modernes se trouvent alors métamorphosés en un autre type d’image réifiée, l’icône. Warhol est avant tout portraitiste, à la fois dans son art et de son temps. Comme il le dit, dans le style aphoristique qui lui est alors propre: “Chaque fois que je fais quelque chose , le résultat est un portrait”. Le dispositif formel qu’il met en place permet d’assimiler les personnes représentées aux objets réels et, inversement, de transformer les objets en portraits. De son vrai nom Andrew Warhola, Andy Warhol, fils d'immigrés tchèques, naît à Pittsburgh le six août 1928. Il est le troisième fils d'Andrej Varchola et de Julia, née Zavacky, mariés à Mikova, actuelle Slovaquie en 1909, émigrés aux États-Unis en 1913 pour son père et en 1921 pour sa mère. Le père d'Andy Warhol, Andrej, est mineur, puis ouvrier sur les chantiers industriels de la ville. Sa mère, Julia, gagne un peu d'argent en effectuant des travaux domestiques et en vendant au porte à porte ses confections artisanales, fleurs en papier et œufs de Pâques. La famille loue alors de modestes appartements successifs à proximité des usines avant d'acheter, en 1934, une maison dans le quartier d'Oakland. En 1937, Andrew contracte la chorée, maladie infectieuse qui atteint le système nerveux. Aussi appelée danse de Saint Guy, cette maladie le contraint à garder le lit pendant plus de deux mois. Un cousin donne à la famille un Kodak Brownie Box Camera, appareil avec lequel le futur artiste prend de très nombreuses photographies qu'il développe lui-même dans un laboratoire improvisé au sous-sol de la maison. L'enfance pauvre d'Andy a été modelée par l'environnement pollué de cette banlieue, les privations de sa famille qui souffre de la grande dépression, la crise de 1929, mais aussi alors par l'iconographie byzantine dans laquelle baigne la famille Warhola, chrétienne très pratiquante, membre de l'Église grecque-catholique ruthène alors influente. En 1933, il commence sa scolarité à l'école primaire où il se sent mal-aimé. Elle se clôt alors en 1945 avec la remise du diplôme du lycée. De 1945 à 1949, Andy Warhol étudie alors au Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh dans la section "Painting and Design" où il fait la connaissance de Philip Pearlstein où il obtient le Bachelor of Fine Arts (Licence). C'est au cours de ses études qu'il adopte la technique du dessin tamponné, savoir-faire qui fera un peu plus tard sa fortune.   "Il est trop difficile de peindre. Les choses que je veux montrer sont mécaniques. Les machines ont moins de problèmes. J'aimerais être une machine, pas vous ? Plus tard, chacun aura son quart d'heure de célébrité mondiale. Sinon, à quoi bon vivre ?" À l'été 1949, il s'installe à New York, et cette même année, commence à travailler comme dessinateur publicitaire pour le magazine "Glamour", à cette occasion apparaît pour la première fois son nom simplifié en Andy Warhol. Il travaille alors ensuite pour "Vogue", et pour "Harper's Bazaar" et crée ses premiers croquis pour le fabricant de chaussures "I. Miller". Il décore aussi des vitrines pour le grand magasin "Bronwit Teller". Rêvant de devenir artiste, il traîne souvent dans le bar-restaurant Serendipity, fréquenté par des artistes comme Marilyn Monroe, il est remarqué par le patron qui accepte d'accrocher ses premiers dessins. C'est en 1952 qu'a lieu sa première exposition à la Hugo Gallery à New York. Entre 1953 et 1955, Andy devient créateur de costumes dans une troupe de théâtre, il s'affuble alors de la fameuse perruque couleur platine qui va le caractériser. Il ne cessa de mener cette double vie: "J'ai commencé dans l'art commercial, je veux terminer avec une entreprise d'art, être bon en affaire, c'est la forme d'art la plus fascinante, gagner de l'argent est un art, travailler est un art, et les affaires bien conduites sont le plus grand des arts" dit-il. Il affiche clairement son ambition. Devenir très riche. En février-mai 1961, il réalise ses cinq premiers tableaux ("Advertisement", "Before and After", "Little King", "Saturday's Popeye" et "Superman") inspirés des comics, dont il expose la plupart dans la semaine du onze au dix-huit avril 1961 à la devanture du magasin Bonwit Teller, qui l'employait pour des illustrations commerciales, tandis que Roy Lichtenstein présentera ses premiers comics ("Girl with ball") en septembre 1961, lors d'une exposition collective de la galerie Léo Castelli, après avoir réalisé sa première œuvre de ce type, "Look Mickey", fin juin 1961. Il est d'ailleurs possible que Lichtenstein ait vu en avril les œuvres de Warhol exposées chez Bonwit Teller, voire que tous deux aient été stimulés par celles des artistes de l'avant-garde européenne exposés alors à New York en 1960 et 1961, notamment à l'exposition "New Forms, New Media", à la "Martha Jackson Gallery", en septembre et octobre 1960, tandis que James Rosenquist réalise ses premières peintures pop dès 1960. À la fin de l'année 1962, Warhol acquiert un hôtel particulier de trois étages au 1342 Lexington Avenue, où il installe son atelier et emménage avec sa mère, qui vit avec lui à New York depuis 1952. Il s'investit dans la sérigraphie, tout en explorant la culture populaire et les produits de consommation de masse. Son œuvre est directement influencée par la généralisation de la grande consommation et la prolifération desmédias qui marquent son époque. Andy Warhol utilise quasi-exclusivement la sérigraphie, cherchant ainsi à rompre avec le fétichisme de l'œuvre unique. Les tirages qu'il réalise sont aléatoires, sans numéros. Malgré un mode de production mécanisé, il intervient sur les images choisies en les coloriant, les photocopiant, en modifiant leur aspect.   "On dit que le temps change les choses, mais en fait le temps ne fait que passer et nous devons changer les choses nous-mêmes. Tout le monde se ressemble, agit de la même façon, et nous ne faisons que progresser dans cette voie. Tout le reste n'est que balivernes". En 1962, il peint les "unes de journaux", qui constituent sa première transposition de la photographie en peinture. Au printemps, il introduit pour la première fois la technique de la sérigraphie sur toile dans son travail. C'est cette nouvelle technique qu'il utilise pour les premiers portraits de stars de cinéma qu'il réalise sur toile: Troy Donahue, puis Marilyn Monroe, après sa mort, le 5 août, Elvis Presley, Nathalie Wood et Warren Beatty. Au début de l'été 1962, Irving Blum organise la première exposition personnelle des peintures de l'artiste: "Campbell's Soup Cans", à la Ferus Gallery. À l'issue de l'exposition, il acquiert l'ensemble des trente toiles pour éviter leur dispersion. En septembre, Ileana et Michael Sonnabend se rendent alors chez Warhol avec Robert Rauschenberg à qui il propose de faire son portrait à partir de photographies qu'il lui fournirait. Quelques mois plus tard, la Stable Gallery lui offre une chance, sa première exposition solo new-yorkaise. Parmi les œuvres présentées, on compte le "Marilyn Diptych". Michael Fried écrit alors: "Un art comme celui de Warhol parasite forcément les mythes de son époque, et donc, indirectement, la machine de gloire et de publicité qui les lance sur le marché". Le treize décembre, le symposium "on pop art" organisé par le Moma baptise la nouvelle tendance. L'artiste commence ses séries sur la mort et sur les catastrophes. Puis, à la suite d'une commande du magazine "Harper's Bazaar", il entreprend une série de portraits d'acteurs, célébrités, musiciens et personnages du monde de l'art en les faisant poser, de façon artistique, devant un simple appareil Photomaton. Enjanvier 1964, Warhol ouvre la "Factory" dans un loft sur la quarante-septième avenue. C'est alors une sorte d'atelier artistique qui sert en même temps de studio d'enregistrement pour ses œuvres cinématographiques et de lieu de rencontre pour son entourage. Il tourne plusieurs films expérimentaux, largement improvisés, sans sujet ni scénario.   "On n'imagine pas combien de gens accrochent un tableau de la chaise électrique dans leur propre salon, surtout si les couleurs du tableau vont bien avec celles des rideaux. Certaines personnes, même des personnes intelligentes, disent que la violence peut être belle. Je ne comprends pas cela, car il n'y a que de beaux instants et de tels instants ne sont jamais beaux pour moi". Atelier, bureau et entrepôt d’Andy Warhol, la Factory est aussi le lieu de répétition du Velvet Underground à partir de 1966. Le devenu célèbre artiste new-yorkais s’installe fin 1963 dans ce grand loft au troisième étage du 231 East Forty-Seventh Street, proche de la quarante-septième avenue et à coté du United Nations Plazza. Il en confie l’aménagement à Billy Linich, dit Billy Name, qui recouvre les murs d’aluminium et pulvérise de la peinture argentée sur le mobilier ou encore la cuvette des w.-c. Ce dernier devient peu à peu l’intendant des lieux, mais prend aussi de nombreuses photographies. Les habitués baptisent le lieu la Factory, car il est conçu comme unevéritable usine pour peindre et tourner des films. La Factory est, de l’aveu même de ses membres, un lieu qui sert de point de rencontre à la communauté gravitant autour de Warhol. On y drague, on y déclame des poèmes, on y écoute de la musique, de l’opéra surtout. Les personnalités en vue de l’underground new-yorkais y passent, tout comme des mannequins ou des artistes célèbres, un Bob Dylan ou un Truman Capote, par exemple. C’est Gerard Malanga, bras droit de Warhol, qui assure les relations publiques de la Factory. Il y attire créateurs, jolies filles et jolis garçons, acteurs potentiels et personnalités. Si bien, que l'on vient davantage pour rencontrer cette population haute en couleur que pour lui-même. Warhol passe, désinvolte mais royal, tel un Louis XIV pop, goûtant les rites quotidiens de la cour. Dans le même temps, il avait décidé de concrétiser sa passion pour le rock en tant que musique et mass media en mettant sur pied son propre groupe avec Jasper Johns, Claes Oldenbourg, Lucas Samaras, LaMonte Young et Walter De Maria. Cependant, les conflits entre de telles personnalités et les piètres qualités vocales de Warhol avaient fini par miner le projet. Malanga suggéra à Morrissey d’engager le Velvet Underground. Celui-ci vint voir le groupe sur scène,et apprécia leur style agressif mais aussi le fait que leurs chansons traitaient de sujets crus tirés des bas-fonds, comme l’héroïne, "Heroin" ou le sadomasochisme, "Venus in Furs", d’après L. Sacher-Masoch. L’ironie n’était pourtant pas absente de leurs concerts puisqu’ils jouaient également des chansons plus innocentes et plus traditionnelles. Cette distance dans l’engagement scénique et musical convergeait avec le travail des artistes pop, dont le regard sur la culture populaire et les mass-médias avait la même orientation. Le terme "underground", enfin, emporta l’adhésion. Andy Warhol avait des ambitions commerciales pour le groupe. Afin de les réaliser, il décide de les initier au Pop Art.   "Nous cherchons plus à durer que nous n'essayons de vivre. Mes peintures ne correspondent jamais à ce que j'avais prévu, mais je ne suis jamais surpris. Le mauvais goût fait passer le temps plus vite. Et pourquoi parler de mauvais goût ?" Le processus d’assimilation des préceptes "warholiens" dans la vie quotidienne des membres de la Factory a pour résultat la formation d’une entité qui rassemble des individus issus de groupes sociaux plus ou moins dissemblables. Mais on peut relever les très nombreux points communs, et faire l’hypothèse que Warhol s’est explicitement inspiré de cette modalité du style de vie artiste pour mettre en place celui qui servira de norme à la Factory. Si l’on précise que Warhol a déjà, au milieu des sixties, les moyens de s’affranchir d’une quelconque gêne matérielle, grâce aux revenus conséquents qu’il tire de ce qu’il appelait son "art commercial" (sérigraphies, couvertures de magazines, etc.), il apparaît clairement que la "bohème" est, dans son cas, un mode de vie délibérément choisi et affiché comme tel. On peut à juste titre parler de bohème pop. La mise en place de ce style de vie à la Factory a permis de lui conférer le prestige, de l’avant-garde artistique, sur le modèle popularisé par Rimbaud et Verlaine, à Paris dans la seconde moitié du XIXème siècle. Les membres de la bohème artistique nourrissent des sentiments ambivalents, car celle-ci défie le classement social conventionnel, entre le peuple, dont elle partage souvent la misère mais dont elle est séparée par le style de vie, et la bourgeoisie, dont elle est éloignée sur le plan des mœurs, en particulier concernant les relations entre sexes. De ce point de vue, le style de vie bohème est plus proche de celui de l’aristocratie ou de la grande bourgeoisie, car on y expérimente toutes les formes de transgression, amour libre, amour vénal, érotisme, etc. Chez les membres de la Factory, il apparaît aussi que les transgressions de genre, l’aveu de l'orientation sexuelle de chacun (homosexualité, hétérosexualité ou bisexualité), l’attrait pour le sadomasochisme ou la pornographie, constituent autant de pratiques permises par la clôture protectrice de la Factory et contribuent à définir l’identité et la subculture de ses membres. Ce qui est remarquable, c’est l’extrême rigueur dans la répartition des tâches sous cette apparente anarchie. Warhol réussit en effet à accumuler un certain volume de capital symbolique, par ses films, ses expositions et sa collaboration nouvelle avec le Velvet. D’un point de vue pratique, Warhol parvient à faire vivre cette petite société grâce alors à sa source principale de revenus. Il ne cesse jamais d’exécuter des sérigraphies à grande vitesse. Il gagne plus de cent mille dollars par an depuis ses succès dans la publicité, le film "Chelsea Girls", lui a rapporté plus de trois cent milles.   "Acheter est bien plus américain que penser. Ne fais pas attention à ce que l'on écrit sur toi, contente-toi de le mesurer. Tous les tableaux devraient être de la même taille et de la même couleur de sorte qu'ils seraient interchangeables et que personne n'aurait le sentiment d'en avoir un bon ou un mauvais." Warhol disait du Pop Art en général: "It doesn’t mean anything", cela ne veut rien dire. Cynisme ou lucidité ? Sans doute, un peu des deux. En réalité, il estimait que pour être pop, penser pop, il fallait changer son regard, et lorsque c’était fait, notre attitude ne pouvait plus jamais être la même. Dans "POPism", il raconte comment son regard s’est transformé vers 1963 lors d’un voyage à Los Angeles, où tout déjà annonçait la vie pop, affiches, rues, couleurs. "Une fois que vous aurez pensé pop, vous ne pourrez plus voir l’Amérique de la même manière". En même temps, il était reconnu implicitement que pour apprécier l’esthétique pop des créateurs de la Factory, il fallait une compréhension ironique, un regard décalé, partagé par les membres de la Factory, dans la mesure où le regard pop change la vision du monde de celui qui l’a acquis. Warhol et les membres de la Factory se méfiaient ainsi des comptes rendus trop sérieux. Le goût pop requiert une prédisposition et une attitude communes, que l’on ne peut acquérir qu’à partir d’un certain point de vue. En ce sens, un tel goût ne relève pas du plaisir gratuit, identifiable et consommable aisément. Il faut comprendre ici que ce goût se définit à l’intérieur d’une subculture issue de ce point de vue. Andy Warhol, en adoubant le Velvet Underground au sein de la Factory, effectue une opération de magie sociale qui consiste à transférer une partie de son pouvoir charismatique, lié à sa position d’artiste d’avant-garde, du champ "savant" des arts plastiques au champ plus "populaire" de la musique rock. Le rôle d’Andy Warhol peut alors être compris comme celui d’un véritable mécène, aidant financièrement et matériellement le Velvet Underground et lui accordant la liberté créatrice qu’ils revendiquaient par rapport aux industries du disque. En 1965, il annonce officiellement qu'il abandonne l'art pictural pour des œuvres cinématographiques, mais n'arrêtera jamais en fait. Entre 1966 et 1968 son importante production cinématographique conjuguée au soutien pour le Velvet Underground, font de lui un artiste complet. Il découvre le Velvet en décembre 1965 et en devient le producteur. Le groupe se produit souvent à la Factory. En 1968, la Factory déménage alors au trente-trois Union Square West. En février, Warhol se rend à Stockholm pour le vernissage de sa première exposition rétrospective européenne. Pour l'occasion, la façade du Moderna Museet est recouverte du fameux papier peint à tête de vaches. Il participe à la quatrième exposition internationale "Documenta" de Kassel. Le trois juin, Valérie Solanas, actrice déçue de "I, a Man", et fondatrice et unique membre de la SCUM (Society for Cutting Up Men), s'introduit à la Factory et tire à bout portant sur Warhol. Conduit au Colombus Hospital dans un état critique, il subit une opération de plusieurs heures et passe presque deux mois à l'hôpital. Deux jours plus tard, Robert Kennedy est assassiné à Los Angeles. Jed Johnson, qui deviendra son compagnon, fréquente régulièrement la Factory où il emménage ensuite. Cette tentative d'assassinat a une profonde répercussion sur la vie de l'artiste, qui décide de renforcer la sécurité de la Factory, et sur son art.   "L'attraction la plus excitante se trouve entre deux opposés qui ne se rencontrent jamais. Tout est plus glamour quand vous le faites sur votre lit. Même peler des pommes de terre. C'est étrange que quand vous êtes seul et que vous lisez quelque chose de drôle, cela ne vous fait pas rire, mais dès que vous êtes avec quelqu'un vous, vous riez". Mais en minimisant son rôle dans la production de son travail et en déclarant qu'il voulait être "une machine", Warhol a déclenché une révolution dans l'art. Son travail est ainsi rapidement devenu populaire ainsi que controversé. Il a été critiqué pour être devenu simplement un "artiste d'affaires". En 1979, des commentaires défavorables ont été dits sur son exposition de portraits de personnalités des années 1970, les qualifiant de superficiels, faciles et commerciaux, sans profondeur ou sans indication de l'importance du sujet. Cette critique a eu des échos jusque dans son exposition de 1980. Dix portrait sétaient exposés au Musée juif de New York, intitulés "Génies juifs". Warhol, qui ne présentait alors aucun intérêt dans le judaïsme ou dans des questions d'intérêt pour les juifs, avait simplement écrit dans son journal: "Ils vont vendre". Avec le recul, cependant, certains critiques en sont venus à voir Warhol et la superficialité de la commercialisation comme "le plus brillant miroir de notre temps", soutenant que "Warhol s'était emparé de quelque chose d'irrésistible dans la culture américaine dans les années 1970". En 1969, baignant à la fois dans le milieu underground et VIP de l'époque, Warhol publie les premiers exemplaires de son magazine "Interview", créé avec Gerard Malanga, avec des articles illustrés sur les célébrités du moment, qui influencera notablement le monde de la presse et dont la toute première version trimestrielle des "Inrockuptibles" reprendra le concept. Durant les années 1969 et 1972, il réalise quelques œuvres sur commande, pour des amis célèbres ou des directeurs de grande galerie, de part le monde. Il fait un retour à la peinture avec des portraits sérigraphiés, comme ceux de Mao Zedong, tableaux retouchés de manière très gestuelle tout en réalisant des œuvres d'art abstrait et en utilisant la peinture à l'oxydation. Warhol est alors submergé par les commandes. Parmi celles-ci, il a peint une œuvre en 1975 représentant alors le visage du propriétaire du domaine viticole Mouton Rothschild en accentuant certains traits de son visage avec des couleurs.   "Les grandes stars sont celles qui font des gestes, des choses qui vous sautent à l'oeil à n'importe quel moment, même un simple mouvement dans leurs yeux. Aucune différence entre vivre et regarder la télévision. Quand je mourrai, je ne veux pas laisser de restes. Je voudrais disparaître. Les gens ne diront pas "il est mort aujourd'hui", ils diront, "il a disparu". En 1975, Andy Warhol réalise la série des "Ladies and Gentlemen", portraits de travestis noirs. Au mois demai, alors qu'il est invité par le président Ford pour le dîner de gala donné à la Maison Blanche en l'honneur du Shah d'Iran et de l'impératrice Farah Diba, il fait recommander ses talents de portraitiste auprès des convives. En 1976, à partir des photographies d'un crâne acheté chez un antiquaire à Paris, Warhol réalise la série des "Skulls". Il tourne son dernier film, "Bad", qui sort au printemps 1977, et commence à dicter son journal, "Andy Warhol diaries", à Pat Hackett. En 1977, il se rend en Iran pour exécuter les portraits de la famille impériale. En 1978, il réalise une série d'autoportraits, "Self-portraits with skulls". Entre 1979 et 1981, il est l'invité du collectionneur et galeriste napolitain Lucio Amelio. Ce dernier lui fait rencontrer à Naples Joseph Beuys, puis, il compose une suite de quatorze toiles autour du Vésuve et trois tableaux pour l'exposition "Terrae Motus" de septembre 1984, où soixante-six artistes furent invités alors à créer des œuvres en hommage aux victimes du tremblement de terre de novembre 1980. Durant l'année 1980, Warhol produit des clips vidéos et ouvre la chaîne de télévision câblée Andy Warhol TV. Il fait aussi paraître le livre "POPsim", "The Warhol's 60s". Entre 1982 et 1986, il réalise les dernières séries reprenant des peintures célèbres, comme la "Naissance de Vénus" de Botticelli ou "La Cène" de Vinci. En 1986 viennent les derniers "Selfportraits" et la série de portraits de Lénine. En juillet 1982, il se rend en Chine où un riche industriel lui a passé commande des portraits du Prince et de la Princesse de Galles pour l'inauguration d'une nouvelle boîte de nuit à Hong Kong. Il visite Pékin. Il se lie avec une toute nouvelle génération d'artistes, tels Kenny Scharf, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Sandro Chia et Julian Schnabel dont il exécute le portrait en échange d'œuvres.   "Avant les médias, il y avait une limite physique à l'espace qu'une personne pouvait occuper toute seule. Tout est plusou moins artificiel. Je ne sais pas où s'arrête l'artificiel et où commence le réel. L'Amérique a inauguré une traditionoù les plus riches consommateurs achètent en fait les mêmes choses que les plus pauvres." Le vingt février 1987, ilentre au New York Hospital sous un nom d'emprunt, Bob Robert, pour être soigné de la vésicule biliaire. Il meurt deuxjours plus tard, le vingt-deux février, de complications postopératoires. Le premier avril, la messe commémorativecélébrée en son honneur à la cathédrale Saint Patrick de New York rassemble plus de deux milles personnes. "AndyWarhol n'est pas un grand artiste". Hector Obalk fait une entrée fracassante et contestée dans le monde de la critiqued’art en signant en 1990 et à l’âge de vingt-neuf ans un essai d’un genre nouveau dans lequel, et dans la perspectived’une théorie de l’argumentation esthétique, il apporte des preuves à sa thèse. À la suite de cet ouvrage, nombrede revues refusèrent ses articles parce que le titre de son ouvrage sous entendait: comme de nombreux critiques lepensent. Il suit à la trace le parcours de Warhol qui, de publicitaire à la mode, devint, pour certains, un des artistesmajeurs de la seconde moitié du XXème siècle. Il montre par le menu que le designer a conçu ses œuvres commeun concepteur-rédacteur d’une agence de pub. Ce n’est qu’au dernier chapitre qu’Obalk livre ses conclusions entenant à préciser que soutenir sa thèse est toutefois difficile, les règles de l’art n’étant pas définissables en termesde logique arithmétique. Cependant pour l'historien de l'art, selon la définition du "ready made" définie par Breton àpartir des réalisations de Duchamp, Warhol n’a fait que pointer, mettre en avant, des travaux préexistants commeles boîtes de tampons à récurer "Brillo, dont le visuel était le fait d’un peintre expressionniste abstrait, James Harvey,qui intenta d’ailleurs un procès à Warhol, des boîtes de soupe "Campbell", dont le design préexistait depuis 1878,de nombreuses photos de presse, dont celle de Marilyn, due à Gene Korman, souvent recadrées et retouchées.Pour avoir créer par répétition immodérée des images ainsi que par la technique inédite de la photosérigraphie ungenre artistique nouveau, "Warhol n'est pas pour autant un grand artiste" car ses œuvres, dans leur grande majorité,ne proviennent d'aucune "inspiration artistique majeure". Et s’il est vrai que "la publicité n’est pas un grand art, celuidont l’œuvre obéit à la même atomisation des tâches qui régit la création publicitaire ne saurait être un grand artiste".   "J'aime les choses barbantes. J'aime que les choses soient exactement pareilles encore et encore. Quand je suis vraiment impressionné, je suis si ému que je ne peux plus parler. Heureusement, la plupart des gens qui travaillent pour moi sont si émus qu'ils ne peuvent plus s'arrêter de parler. Les autres, aussi d'ailleurs!". Enfin dans un chapitre supplémentaire, enfonçant le clou, Obalk expose l’argument du paradoxe en art. Il montre à travers des exemples tirés de la fortune critique de Warhol que les caractères les plus souvent relevés sont "impersonnel", "anesthésiant", "stéréotypé", "insensible", "factice". Mais après ces premières remarques, la critique s’emploie en général à montrer que la superficialité oul’insignifiance de l’art de Warhol n’en sont pas. Hector Obalk admet que la critique d’art relève souvent d’un exercice dialectique, soumis à des paradoxes, alors qu’elle devrait avant tout consister à ressentir les œuvres. Il observe que la savoir-faire de l’artiste traditionnel est devenu, dans l’art contemporain, un savoir-choisir. Et fait remarquer que le jugement esthétique doit prévaloir sur l’argument critique car, pour faire court, on forme son jugement alorsqu’on ne peut que recevoir un sentiment. Andy Warhol avait cette capacité à découvrir l’étrange ou le charme dans n’importe quel objet, qu’il soit banal ou sensationnel. Qu'on aime ou pas ses séries de Marylin et de bouteilles de Coca-Cola, là n'est pas la question. Warhol incarne les États-Unis des années 1960-1980, mais il est aussi en phase avec notre époque. Dans son cas, l'œuvre est aussi importante que la manière d'être. Et il l'avait bien compris. Nez retouché, perruque argentée, Warhol cultive son look et la Jet Set, joue la provocation et le cynisme. "Après l'art, il y a le business art", déclare-t-il un jour. Premier artiste de l'ère médiatique, le dandy excentrique annonce par son comportement la société du spectacle. Sa fameuse petite phrase "Dans le futur, tout le monde aura son quart d'heure de célébrité" résonne toujours, prémonitoire. Warhol renifle l'air du temps. Il s'empare de la réalité, sous ses angles les plus vendeurs, publicité, marques, violence, stars. Il applique à son art une méthode de production industrielle, identique à celle utilisée par la société de consommation. La sérigraphie qui lui permet de reproduire la même image à des dizaines d'exemplaires, abolit du même coup les frontières entre grand art et culture populaire. Mais il n'est pas seulement peintre et photographe. Curieux de tout, il se lance dans le cinéma, fonde la revue Interview, crée une chaîne de télé et le groupe rock "Velvet Underground". Warhol le visionnaire est aussi devenu le premier artiste multimédia du XXème siècle. L'homme à la perruque, mort prématurément à l'âge de cinquante-huit ans, continue d'électriser la scène mondiale. De Jeff Koons à Damien Hirst, nombreux sont ses héritiers. Et les collectionneurs le plébiscitent. Car il demeure une star incontestée du marché dont la cote dépasse parfois celle de Picasso. "Gagner de l'argent est un art, travailler est un art et faire de bonnes affaires est le plus bel art qui soit." Pour le moment, il demeure incontestablement, un maître dans le genre. Même s'il a été condamné en 2023 par la justice américaine pour violation de droits d'auteur au terme d'un long procès !   Bibliographie et références:   - Manuel Jover, "Le voleur d'images, Andy Warhol" - Véronique Bouruet-Aubertot, "Andy Warhol" - John Walter, "Life of Andy Warhol" - Serge Ricco, "Andy Warhol" - Rainer Crone, "The philosophy of Andy Warhol" - John Yau, "L'art selon Andy Warhol" - P. de Haas, "Warhol, le regard cinéma" - Florence de Mèredieu, "Andy Warhol" - Cécile Guilbert, "Warhol Spirit" - David Downton, "Le maître de l'illustration de mode" - Nicolas Exertier, "Le cinéma anti-hollywoodien d'Andy Warhol" - Raymond Koot, "Andy, un conte de faits"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Se trouver dans un trou, au fond d'un trou, dans une solitude quasi totale et découvrir que seule l'écriture vous sauvera. Écrire, c'est aussi aussi ne pas parler. C'est se taire. C'est hurler sans bruit". Marguerite Duras (1914 -1996) a fasciné autant qu’elle a irrité. Auteur d’une œuvre abondante qui s’exprima dans le roman, le théâtre, le cinéma, elle marqua de son empreinte la littérature mondiale du XXème siècle. De" Moderato cantabile" à "L’Amant", en passant par "Détruire dit-elle" ou "India Song", voire ses articles dans la presse, elle reste un écrivain profondément engagé dans son temps. De l'enfance rebelle en Indochine à l’isolement des dernières années dans sa maison de Neauphle-le-Château, elle est un auteur incontournable par la diversité et la modernité de son œuvre, qui renouvelle le genre romanesque et bouscule les conventions quelles que soient les critiques qui aient pu être adressées à ses œuvres. Marguerite Duras, de son vrai nom Marguerite Donnadieu, est née le quatre avril 1914 à Gia Dinh, une ville de la banlieue Nord de Saïgon. À l'âge de cinq ans la jeune Marguerite vit toujours à Saïgon lorsque son père Émile meurt, en France. Deux ans plus tard, en 1923, sa mère s'installe avec ses trois enfants à Vinh Long, une ville située dans le delta du Mékong. Elle passera toute son enfance au Viêt-Nam. En 1932, alors qu'elle vient d'obtenir son baccalauréat, elle quitte Saïgon et vient s'installer en France pour poursuivre ses études. Elle obtient en 1963 une licence en droit. Cette même année, elle rencontre Robert Antelme qu'elle épousera en 1939. De cette union naîtra en 1942 un premier enfant malheureusement mort-né. Cette période troublée dans la vie de Marguerite Donnadieu sera marquée également par la rencontre de son futur second mari, Dionys Mascolo.   "En mourant je ne le rejoins pas, je cesse de l'attendre. Je n'ai jamais écrit, croyant le faire, je n'ai jamais aimé, croyant aimer, je n'ai jamais rien fait que d'attendre devant la porte fermée. C'est drôle le bonheur, ça vient d'un seul coup, comme la colère". En 1943, Marguerite et Robert Antelme déménagent, ils s'installent au cinq rue St Benoît, à Paris, dans le quartier de Saint Germain des Près. Robert Antelme et Dionys Mascolo se lient d'une profonde amitié et avec Marguerite entrent dans la résistance. En parallèle, Marguerite Donnadieu publie un premier ouvrage sous le pseudonyme de Marguerite Duras, "Les Impudents." L'année suivante, elle publie son deuxième ouvrage, "La vie tranquille. 1944 est l'année qui marque l'arrestation de son mari Robert, déporté à Dachau. Marguerite s'inscrit alors au PCF, la Parti Communiste Français. À la libération, Robert Antelme est libéré dans un état critique, il rejoint son épouse dans son domicile parisien. En 1947, Marguerite Duras divorce et se remarie alors avec Dionys Mascolo dont elle aura un enfant prénommé Jean. En 1950, Marguerite Duras quitte le PCF, elle publie "Un Barrage contre le Pacifique", une œuvre majeure commencée trois ans plus tôt, puis en 1952 "Le Marin de Gibraltar," et en 1955 "Le Square." En 1957, elle rencontre Gérard Jarlot, avec qui elle va collaborer pour de nombreuses adaptations théâtrales ou cinématographiques. En parallèle sa vie personnelle est bousculée par deux événements majeurs. Elle se sépare de son second mari et hélas sa mère décède.   "L'alcool a été fait pour supporter le vide de l'univers, le balancement des planètes, leur rotation imperturbable dans l'espace, leur silencieuse indifférence à l'endroit de votre douleur. L'alcool ne console en rien, il ne ne meuble pas les espaces psychologiques de l'individu, il ne remplace pas le manque de Dieu. Il ne console pas l'homme". Poursuivant son œuvre littéraire, Marguerite Duras publie en 1958 "Moderato Cantabile", alors que les salles de cinéma mettent pour la première fois à l'affiche une adaptation de son livre, "Un barrage contre le Pacifique", de René Clément. Ses droits d'auteurs commencent à lui apporter une certaine aisance, ce qui lui permet d'aménager dans une maison résidentielle à Neauphle-le-Château. Lancée dans le cinéma, elle signe les dialogues d'"Hiroshima mon amour", d'Alain Resnais. La multiplication de ses activités fait reconnaître Marguerite Duras au niveau national. De 1960 à 1967, elle est membre du jury Médicis. Politiquement marquée à gauche malgré l'abandon de sa carte de membre du PCF, elle milite activement contre la guerre d'Algérie, dont la signature du "Manifeste des 121", "Déclaration sur le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie", une pétition sur le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie, est le fait le plus marquant. En 1963, elle commence l'écriture du "Vice-Consul", puis en 1964 elle publie "Le Ravissement de Lol V. Stein", un nouveau roman, et l'année suivante sa première œuvre théâtrale, "Théâtre." Active dans les évènements de mai 1968, elle poursuit toutefois la diversification de ses activités théâtrales, créant la pièce "L'Amante anglaise", mise en scène par Claude Régy.     "Un livre n’est jamais traduit, il est emporté dans une autre langue. Il reste toujours quelque chose en soi, en vous, que la société n'a pas atteint, d'inviolable, d'impénétrable et de décisif. C'est pas seulement l'écriture, l'écrit, c'est les cris des bêtes la nuit, ceux de tous, ceux de vous et de moi, ceux des chiens. C'est la vulgarité massive, désespérante de la société". En 1969, elle passe à la réalisation cinématographique avec "Détruire, dit-elle". Puis en 1972, sa maison sert de décor à "Nathalie Granger", son nouveau film, puis elle écrit tour à tour "India Song" et "La Femme du Gange", qu'elle tourne au cinéma. Comme dans son travail pour le théâtre, elle réalise des œuvres expérimentales. Par le décalage entre l'image et le texte écrit, elle veut montrer que le cinéma n’est pas forcément narratif. "La Femme du Gange" est composé de plans fixes, "Son nom de Venise dans Calcutta désert" est filmé dans les ruines désertes du palais Rothschild en reprenant la bande son d'"India Song", "Les Mains négatives", où elle lit son texte sur des vues de Paris désert la nuit. La limite extrême est atteinte dans "L'Homme atlantique", avec sa voix sur une image complètement noire durant trente minutes sur quarante. Marguerite Duras vit alors seule dans sa maison de Neauphle-le-Château. En 1973, "India Song" est transformé en pièce de théâtre et parallèlement en film. En 1977, c'est "Le Camion" qui sort au cinéma, un film marqué par son apparition entant qu'actrice. Cette période prolifique pour elle se poursuit avec la réalisation en 1979 de quatre courts-métrages: "Les Mains négatives", "Césarée", "Aurélia Steiner-Melbourne" et "Aurélia Steiner-Vancouver." Depuis 1975, elle renoue avec l’alcool. En 1980, elle est transportée à l’hôpital de Saint-Germain-en-Laye et reste hospitalisée pendant cinq semaines.   "Elle dit aussi que s'il n'y avait ni la mer ni l'amour personne n'écrirait des livres. On dit que le plein été s'annonce, c'est possible. Je ne sais pas. Que les roses sont là, dans le fond du parc. Que parfois elles ne sont vues par personne durant le temps de leur vie et qu'elles se tiennent ainsi dans leurs parfums, écartelées pendant quelques jours et puis qu'elles s'effondrent. Jamais vues par cette femme qui oublie. Jamais vues par moi, elles meurent". En 1981, elle se rend au Canada pour une série de conférences de presse à Montréal et filme "L’Homme atlantique" en prenant son compagnon comme acteur. Parce que sa main tremble, Yann écrit sous sa dictée "La Maladie de la mort."Elle accepte de faire une cure de désintoxication à l’hôpital américain de Neuilly en octobre 1982. L'année suivante, elle dirige Bulle Ogier et Madeleine Renaud dans la pièce de théâtre, "Savannah Bay", qu'elle a écrite pour cette dernière. En 1984, "L’Amant" est publié et obtient le prix Goncourt. C'est un succès mondial. Il fait d'elle l'une des écrivaines vivantes les plus lues. En 1985, elle soulève l’hostilité et déclenche la polémique en prenant position dans une affaire judiciaire qui passionne l'opinion publique, l’affaire Grégory Villemin. En effet, dans une tribune publiée par le quotidien "Libération" du dix-sept juillet, elle se montre convaincue que la mère, la "sublime, forcément sublime Christine V.", est coupable du meurtre de son enfant, trouvé noyé dans la Vologne en octobre 1984. De nouveau prisonnière de l’alcool, elle tente en 1987 de donner une explication à son alcoolisme dans son livre très autobiographique "La Vie matérielle."   "Je crois que l'amour va toujours de pair avec l'amour, on ne peut pas aimer tout seul de son côté, je n'y crois pas à ça, je ne crois pas aux amours désespérées qu'on vit solitairement". En 1985, elle met en scène "La Musica deuxième" au théâtre Renaud-Barrault, puis elle publie "Yann Andréa Steiner." "L'Amant" devient un projet de film du producteur Claude Berri. À la demande de ce dernier, elle s'attelle à l'écriture du scénario, bientôt interrompu par une nouvelle hospitalisation, le dix-sept octobre 1988. Souffrant de crises d'emphysème, elle subit une trachéotomie et est plongée dans un coma artificiel dont elle ne sortira que cinq mois plus tard. Marguerite Duras sort de l'hôpital en automne 1989 et reprend le projet, après une rencontre avec le cinéaste. La collaboration tourne court et le film se fait sans elle. Se sentant dépossédée de son histoire, elle s'empresse de la réécrire, "L'Amant de la Chine du Nord" est publié en 1991, juste avant la sortie du film. Duras a désormais des difficultés physiques pour écrire. En 1995, paraît l'ultime opus "C'est tout", un ensemble de propos recueillis par Yann Andréa, le jeune homme, bisexuel et de trente-huit ans son cadet qui est à la fois son compagnon et son secrétaire particulier. Le dimanche trois mars 1996,à huit heures, Marguerite Duras meurt au troisième étage du cinq rue Saint-Benoît. Elle allait avoir quatre-vingt-deux ans. Les obsèques ont lieu le sept mars, en l’église Saint-Germain-des-Prés. Elle est enterrée au cimetière du Montparnasse. Sur sa tombe, son nom de plume et ses initiales, M D. Lorsqu'il meurt en 2014, Yann Andréa est enterré à ses côtés.    "Écrire, c'est tenter de savoir ce qu'on écrirait si on écrivait, on le sait qu'après, avant, c'est la question la plus dangereuse que l'on puisse se poser. Mais c'est la plus courante aussi. L'écrit ça arrive comme le vent, c'est nu, c'est de l'encre, c'est l'écrit et ça passe comme rien d'autre ne passe dans la vie, rien de plus, sauf elle, la vie". Marguerite Duras s’est montrée beaucoup plus prolixe lorsqu’il s’agissait d’évoquer sa création cinématographique que lorsqu’il lui fallait aborder le théâtre ou la création romanesque. Pudeur ? Peut-être, à partir du moment où elle a rencontré un certain succès, dans la mesure où ce dernier, disait-elle, la gênait. Volonté de ne pas théoriser ? Sûrement. Marguerite Duras n’a cessé de se tenir éloignée des critiques et des questions susceptibles de la conduire sur la voie d’une théorisation de sa production. Cerner le rapport à la langue de Marguerite Duras, c’est d’abord comprendre comment fonctionne son rapport au lexique et comment ce dernier s’articule, dans le processus créatif, aux exigences de la grammaire en général et de la syntaxe en particulier. Alors que précédemment la grammaire n’était qu’implicitement désignée, elle est ici au cœur du propos. L’oxymore "écriture du non-écrit", tout à la fois provocateur, tourné vers l’effacement et irréalisable, permet d’affiner ce que Marguerite Duras entendait en effet par "écriture." Celle-ci est indissolublement liée à la norme grammaire.   "Ça rend sauvage l'écriture. On rejoint une sauvagerie d'avant la vie. Et on la reconnaît toujours, c'est celle des forêts, celle ancienne comme le temps. Celle de la peur de tout, distincte et inséparable de la vie même. On est acharné. On ne peut pas écrire sans la force du corps. Il faut être plus fort que soi pour aborder l'écriture, il faut être plus fort que ce qu'on écrit". Sa conquête d’une écriture nouvelle, d’une écriture hors norme, est abordée également d’un point de vue plus stylistique.L’"écriture brève" est déjà une caractérisation de l’écriture. Il faut nous interroger sur ce que signifie précisément cette expression, écriture de textes courts, de phrases brèves. S’agit-il d’une expression qui recouvre différentes réalisations scripturales ? De fait, dans la mesure où Marguerite Duras rêve d’éliminer toute syntaxe, l’écriture brève peut renvoyer à la phrase brève qui permet de limiter, voire de supprimer les subordonnants et les coordonnants. Par la juxtaposition qui devient prégnante, elle offre également la possibilité d’éviter les liens transphrastiques. En ce sens, "Moderato cantabile", paru en 1958, peut être considéré comme le parangon de l’écriture brève chez Duras, tant du point de vue de la phrase que de celui de la facture du roman. Marguerite Duras n’en finit pas de caractériser son écriture pour dire au plus juste et au plus profond ce qu’elle représente pour elle, et c’est dans ces espaces définitoires que se fixe son rapport à la langue.    Bibliographie et références:   - Laure Adler, "Marguerite Duras" - Denise Bourdet, "Marguerite Duras" - Romane Fostier, "Marguerite Duras" - Marie-Christine Jeanniot, "Marguerite Duras à vingt ans" - Frédérique Lebelley, "Duras ou le poids d'une plume" - Jean Vallier, "C’était Marguerite Duras" - Alain Vircondelet, "Sur les pas de Marguerite Duras" - Aliette Armel, "Marguerite Duras et l'autobiographique" - Danielle Bajomée, "Duras ou la douleur" - Madeleine Borgomano, "Marguerite Duras" - Dominique Noguez, "Duras, toujours" - Maïté Snauwaert, "Duras et le cinéma"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Notre grande erreur est d'essayer d'obtenir de chacun en particulier des vertus qu'il n'a pas et de négliger de cultiver celles qu'il possède". Humaniste plus que féministe, Marguerite Yourcenar qui n'aimait pas l'entre soi, voyait la femme comme un être humain à part entière qui entretient une relation fraternelle avec l'homme et qui doit éviter le piège de chercher à lui ressembler. Elle se reconnaissait notamment dans l'humanisme de la Renaissance entendu comme curiosité universelle nourrie par lalecture des livres anciens. Celle qui fut la première femme élue membre de l'Académie française aimait les femmes, mais aussi les hommes comme André Fraigneau, écrivain homosexuel et éditeur chez Grasset. Le désespoir amoureux et les souffrances sentimentales font parties de ses thèmes littéraires. Ses choix, son mode de vie non conformiste, tout dans la vie de l'écrivain ont participé à un souffle de liberté. Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerk de Crayencourt, née le huit juin 1903 à Bruxelles et morte, le dix-sept septembre 1987, à Bar Harbor dans l'État du Maine aux États-Unis, est une écrivaine française naturalisée américaine en 1947, auteure de romans et de nouvelles humanistes, ainsi que de récits autobiographiques. Elle est également poète, traductrice, essayiste et critique littéraire. Elle est la première femme élue à l'Académie française, le six juin 1980, grâce au soutien très actif de Jean d'Ormesson, qui a prononcé le discours de sa réception, le vingt-deux janvier 1981. Au départ, elle est une riche héritière, qui n'a pas connu sa mère, et qui n'aura d'abord autre compagnon qu'un père séduisant, prodigue, dilettante, un déraciné de grand style. Grâce à lui, elle ne connaîtra jamais les servitudes de l'école, elle sera élevée comme on pouvait l'être sous l'ancien régime, avec précepteurs et gouvernantes, sachant le grec et le latin, parlant le français, l'anglais, l'allemand, lisant Aristophane et Platon. Au côté de ce père, elle prend goût aux voyages, et vagabonde à travers l'Europe, en Suisse, en Allemagne, en Angleterre, dans les pays méditerranéens et, naturellement en France. C'est justement au cours d'un de ses voyages qu'elle rencontre Grace Frick, une jeune américaine qui deviendra sa compagne jusqu'à la mort de cette dernière au début des années quatre-vingt. Marguerite Yourcenar était à la fois un auteur classique, une femme érudite, ainsi qu'une véritable personnalité, profonde, sensuelle, curieuse de tout et très attirée vers les mondes cosmopolites.   "Je ne méprise pas les hommes. Si je le faisais, je n'aurais aucun droit, ni aucune raison, d'essayer de les gouverner. Je les sais vains, ignorants, avides, inquiets, capables de presque tout pour réussir, pour se faire valoir, même à leurs propres yeux, ou tout simplement pour éviter de souffrir. Je le sais: je suis comme eux, du moins par moment, ou j'aurais pu l'être". Elle est élevée chez sa grand-mère paternelle Noémie Dufresne, dont elle fait, dans "Archives du Nord", un portrait acide, par son père, anti-conformiste et grand voyageur. Elle passe l'hiver dans l'hôtel particulier de sa grand-mère rue Marais à Lille et ses étés, jusqu'à la première guerre mondiale, dans le château familial situé au sommet du Mont Noir dans la commune de Saint-Jans-Cappel (Nord), construit en 1824 par son arrière-grand-père Amable Dufresne et qui restera la propriété de la famille Dufresne jusqu'à la mort de Noémie en 1909. C’est avec son père qu’elle choisit son pseudonyme"Yourcenar", anagramme à une lettre près de son nom de famille "Crayencour." C’est avec lui qu’elle entreprend de nombreux voyages, Londres, le midi de la France, la Suisse, l’Italie. C’est encore avec lui qu’elle découvre à Tivoli, la"Villa Hadriana", cette demeure construite par l’empereur Hadrien au IIème siècle, où se déroule la fin des "Mémoires d’Hadrien." Les voyages forment la jeunesse, et les livres aussi. Marguerite Yourcenar est une grande lectrice et une grande lettrée. Durant sa jeunesse, elle se plonge dans les grands classiques de la littérature, apprend le grec, le latin, s’intéresse à l’histoire. Tout au long de sa vie, Littérature et érudition iront de pair, dans l'intégralité de son œuvre.   "Entre autrui et moi, les différences que j'aperçois sont trop négligeables pour compter dans l'addition finale. Je m'efforce donc que mon attitude soit aussi éloignée de la froide supériorité du philosophe que l'arrogance du César". Elle valide la première partie de son baccalauréat à Nice, sans avoir fréquenté l'école. Son premier poème dialogué, "LeJardin des chimères", est publié à compte d'auteur en 1921 et signé Marg Yourcenar. L'année 1929, "Alexis" est aussi celle de la mort de son père. Le cordon ombilical est coupé. Marguerite ne cherche pas à renouer avec le milieu social avec lequel Michel de Crayencour avait rompu. Elle ne sent pas d'attaches, pas plus avec son pays, sa famille, sa religion, son temps, qu'avec une civilisation à laquelle elle ne croit guère. Les nations sont pour elle des entités abstraites, les religions, des paravents funèbres. Le temps présent, une illusion d'optique. Elle-même est à peine sûre d'avoir une identité. L'Histoire l'intéresse bien plus que le présent, et, dans cette Histoire, des personnages qui se situent à contre-courant. La sagesse de l'Inde la fascine. En Europe, quelques hommes seulement l'intriguent: un empereur comme Hadrien, un écrivain comme Virginia Woolf, plus tard, un héros imaginaire comme Zenon. Elle mettra des années à collectionner des informations dont elle tirera une sagesse. Il n'est pas question pour elle de faire une "carrière." Elle écrit et traduit des écrivains qu'elle aime: Mrs. Virginia Woolf, Cavafy, Henry James et, après le "Coup de grâce" (1939), se tait pendant une longue dizaine d'années.   "Les plus opaques des hommes ne sont pas sans lueurs: cet assassin joue proprement de la flûte, ce contremaître déchirant à coups de fouet le dos des esclaves est peut-être un bon fils, cet idiot partagerait avec moi son dernier morceau de pain. Et il y en a peu auxquels on ne puisse apprendre convenablement quelque chose". En 1939, elle quitte l’Europe pour rejoindre sa compagne Grace Frick aux États-Unis. Elle se fait naturalisée en 1947, prenant officiellement le nom de "Yourcenar." En 1950, elle s’installe sur une petite île de l’État du Maine, l’île des Monts Déserts. Elle apprécie une vie simple, proche de la nature, des gens. Elle refuse la frénésie de la société de consommation outrancière. Dans "Les Yeux Ouverts", l’ouvrage qui contient ses entretiens avec Matthieu Galey, elle avoue ne jamais rien acheter sans se demander au préalable si elle ne pourrait pas s’en passer. "Pourquoi ajouter à l’encombrement dumonde ?".  Marguerite Yourcenar cherche à être un esprit libre, sans rien le limiter ou l’emprisonner. Son premier texte est un poème dialogué, "Le Jardin des Chimères", publié à compte d’auteur en 1921, alors qu’elle n’a que dix-huit ans. En 1929, elle publie son premier roman, "Alexis ou le Traité du Vain Combat." Un homme, Alexis, écrit une longue lettre à sa femme pour lui révéler son homosexualité, cause de son départ". Elle fera son œuvre dans cette île inconnue, l'île des Monts Déserts (Mount Desert Island). Cette maison de "Petite-Plaisance", perdue au milieu des bois, où elle vivra avec son amie Grâce Frick, sans radio ni télévision, cuisant son pain au four, adoptée par les gens de son village, fuyant New York et les grandes villes. C'est là qu'elle va écrire ses grands livres, les "Mémoires d'Hadrien" d'abord (1948-1951), puis "l'Œuvre au noir",et le "Labyrinthe du monde." C'est là que la fortune, cette inconstante qui l'avait si longtemps dédaignée, ira la chercher.   “Les yeux de l’enfant et ceux du vieillard regardent avec la tranquille candeur de qui n’est pas encore entré dans le bal masqué ou en est déjà sorti. Et tout l’intervalle semble un tumulte vain, une agitation à vide, un chaos inutile par lequel on se demande pourquoi on a dû passer". "Les Nouvelles Orientales", en 1938, se présentent comme un recueil de nouvelles inspirées de ses voyages et nourries de sa passion pour l’Orient. En effet, Yourcenar s’intéresse de près à la littérature et la culture orientales. Elle s’initiera d’ailleurs au bouddhisme. La sagesse orientale se superpose à la philosophie antique. C’est cette matière, dense et multiple, qui nourrit ses textes et innerve sa vie. En 1939, "Le Coup de Grâce" retrace l’histoire et les souvenirs de guerre d’un officier prussien blessé pendant la guerre d’Espagne. Yourcenar signe un roman qui met la guerre au premier plan et se fait l’écho d’une situation internationale en crise. C’est en 1951 que parait le chef-œuvre de Yourcenar, les"Mémoires d’Hadrien". Mais son histoire commence de nombreuses années en amont. L’idée de ce texte lui est venue lors de sa visite de la "Villa Hadriana" à l’âge de vingt ans. Ce lieu la touche profondément car elle y ressent la présence de l’empereur. Elle décide alors de se lancer dans des recherches approfondies sur sa vie. Elle découvre les nombreuses réformes entreprises par l’empereur, sa politique de grands travaux, le travail de pacification de l’Empire, son histoire d’amour passionnée et tumultueuse avec le jeune Antinoüs. L'écrivain se passionne pour ce grand personnage et épuise toutes les sources biographiques à son sujet. Son but est de créer ce qu’elle appelle la "magie sympathique", cette capacité à "se transporter en pensée à l’intérieur de quelqu’un". C'est un des derniers livres pour lesquels Thomas Mann s'enthousiasma. Pour son roman "Mémoires d'Hadrien", Marguerite Yourcenar dit avoir longtemps hésité pour le choix de son sujet, entre l'empereur romain Hadrien et le savant persan du Moyen Âge Omar Khayyam.   "Le véritable lieu de naissance est celui où l'on a porté pour la première fois un coup d'œil intelligent sur soi-même. Mes premières patries ont été les livres". Malgré son travail de recherches, elle ne parvient pas à écrire son roman. Elle l’envisage sous une forme dialoguée mais ne parvient pas à le mettre en forme. Elle abandonne son projet, puis, des années plus tard, une coïncidence a lieu, un véritable coup du sort. Elle retrouve chez elle une vieille malle oubliée. À l’intérieur, de nombreuses choses sans importance qu’elle s’apprête à brûler et des pages du manuscrit d’Hadrien, entamé presque vingt ans plus tôt. Elle les relit et le déclic se produit. Du temps s’est écoulé, beaucoup de choses sont arrivées dans le monde et dans sa vie. Marguerite Yourcenar peut envisager ce roman avec un nouveau regard et une nouvelle maturité. La maturité,c’est ce qui lui manquait à vingt ans. "J’étais trop jeune. Il y a des livres qu’on ne doit pas écrire avant quarante ans". Elle oublie son idée de forme dialoguée et opte pour une narration à la première personne. Par ce choix, elle cherche à s’effacer le plus possible pour laisser s’épanouir la voix d’Hadrien. Elle a trouvé le point de vue, et le point de départ de son roman. Hadrien est proche de la mort. Depuis sa villa, il décide d’écrire à Marc-Aurèle, destiné à lui succéder. Il lui livre ses réflexions autour de sujets aussi divers que la politique, le pouvoir, l’amour, la vie ou encore la mort.   "Fonder des bibliothèques, c'était encore construire des greniers publics, amasser des réserves contre un hiver de l'esprit. Je pense souvent à la belle inscription que Plotine avait fait placer sur le seuil de la bibliothèque établie par ses soins en plein Forum de Trajan: Hôpital de l'âme". Dès sa parution, le roman connait un succès retentissant. Critiques et lecteurs se mettent d’accord sur les nombreuses qualités des "Mémoires." Le roman est incroyablement précis et documenté. La vie de l’empereur est reconstituée avec une grande exactitude. Certes, l’exactitude ne peut être totale quand il s’agit d’un sujet historique aussi ancien. L'auteur avoue avoir dû composer avec les lacunes de l’histoire et la pauvreté des sources. Mais grâce à la "magie sympathique", elle est parvenue à se mettre à la place de l’empereur et à combler les zones d’ombre par sa connaissance intime du personnage. "Mémoires d’Hadrien" est à coup sûr un livre qui fait réfléchir. Ce qui intéresse Yourcenar en Hadrien, c’est l’empereur, mais aussi l’homme. Dans le roman, elle prête à son personnage une posture rétrospective. L’empereur voit approcher sa mort et peut jeter un regard d’ensemble sur sa vie. Il est capable de formuler de nombreuses réflexions d’ordre philosophiques et anthropologiques, nourries par son expérience, sa sagesse. Cette attention portée à l’homme a valu à Yourcenar d’être considérée comme un auteur humaniste, un auteur qui place l’homme au centre du système, qui l’aime et le respecte dans sa grandeur comme dans sa petitesse. Que peut l'empereur contre le temps, lorsque sa fortune est faite et que tout commence à se défaire ? Rien, sinon, transmettre et se préparer à mourir avec dignité.   "Quand on aura allégé le plus possible les servitudes inutiles, évité les malheurs non nécessaires, il restera toujours, pour tenir en haleine les vertus héroïques de l'homme, la longue série de maux véritables: la mort, la vieillesse, les maladies non guérissables, l'amour non partagé, l'amitié rejetée ou trahie, la médiocrité d'une vie moins vaste que nos projets et plus terne que nos songes". Le style de Marguerite Yourcenar apparaît comme une exception dans le champ littéraire. On peut le qualifier d’épuré, de savant, voire d’alambiqué. Certains ont même parlé de classicisme pour définir son écriture. En effet, on sent dans les"Mémoires d’Hadrien" un grand amour des mots et de la formule, au sens quasi rhétorique du terme. Le vocabulaire est recherché, les phrases longues et complexes, les références innombrables. De cette écriture volontairement dense ressort parfois une impression de pesanteur. On peut trouver dans la prose de Yourcenar une trop grande rigueur, un manque de spontanéité. Tout semble devoir rester sous contrôle. Ce style, s’il ne peut être du goût de tous, est en tout cas la touche de l'académicienne, en parfaite adéquation avec sa grande érudition mise au service de la littérature. Après les "Mémoires d’Hadrien", d’autres grands romans vont venir s’inscrire dans la même lignée. Yourcenar semble continuer une même et unique réflexion, en faisant varier les lieux et les époques. En 1968, paraît "l’Œuvre au noir." L’intrigue se déroule pendant la Renaissance. Zénon est un clerc, un médecin, un philosophe et un alchimiste. Avant tout, il est un humaniste en quête de liberté confronté à l’obscurantisme de son époque. C'est la clé de voûte de l'œuvre de Yourcenar.    "Petite âme, âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs et nus, où tu devras renoncer aux jeux d'autrefois. Un instant encore, regardons ensemble les rives familières, les objets que sans doute nous ne reverrons plus". Dans "Homme obscur" (1981), elle nous transporte au XVIIème siècle, en Hollande, aux côtés de Nathanaël, un homme simple et sans culture. Pour l’auteur, ce roman raconte l’histoire d’un "homme à peu près inculte, formulant silencieusement sa pensée sur le monde, levant sur lui un regard d’autant plus clair qu’il est dépourvu d’orgueil." Hadrien, Zénon, Nathanaël sont trois hommes en quête de liberté et de lucidité. La lucidité, voilà peut-être le maître mot de l’œuvre de MargueriteYourcenar. Il s’agit pour elle comme pour ses héros de vivre et de mourir "les yeux ouverts", sans être piégés par les illusions ou les préjugés. L’expression symbolique "les yeux ouverts" est d’ailleurs la formule finale des "Mémoires d’Hadrien". L'histoire romaine, et, singulièrement, l'histoire d'une Rome déjà décadente a toujours passionné notre auteur. Elle a lu, la plume à la main, l'histoire d'Auguste, cette compilation du IVème siècle qui rassemble trente-quatre portraits d'empereurs. "Attendons du public, disait Gide, la révélation de nos œuvres." C'est le succès international des "Mémoires d'Hadrien"qui a fait d'elle, jusque-là peu connue, sinon comme poète, comme essayiste et comme traducteur, un écrivain mondial.   "Plus je vieillis moi-même, plus je constate que l’enfance et la vieillesse, non seulement se rejoignent, mais encore sont les deux états les plus profonds qu’il nous soit donné de vivre. L’essence d’un être s’y révèle, avant ou après les efforts". En 1980, son élection à l'Académie française, est notamment soutenue par Jean d'Ormesson. Première femme à siéger à l'Académie française, elle succède à Roger Caillois. La dernière partie de sa vie se partage entre l'écriture dans l'isolement de l'île des Monts-Déserts et de longs voyages. Elle fait quelques périples à travers le monde avec le réalisateur américain Jerry Wilson, son dernier secrétaire et compagnon dont les photographies en couleur illustrent "La Voix des Choses", choix de textes par l'écrivaine. Marguerite Yourcenar meurt à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, le dix-sept décembre 1987 à Bar Harbor. Ses cendres sont déposées au cimetière de Brookside à Somesville, un des villages de la municipalité de Mount Desert à côté de la petite maison en rondins qu'elle avait louée avec Grace Frick pendant les trois premiers étés du couple dans le Maine. Elle était sûrement un bon écrivain, était-elle un grand écrivain ? Oui, s'il faut croire Jean d'Ormesson, elle était même, depuis la mort de Sartre et d'Aragon "le plus grand écrivain français vivant", un de ceux qui pouvaient boxer dans la même catégorie qu'Aragon, Sartre et Genêt." "Seuls les exils sont féconds", disait Montherlant. "Celui de Marguerite Yourcenar a été particulièrement fécond." Le prix littéraire français créée par la Scam en son hommage a vu le jour en 2015.   Bibliographie et références:   - Denise Bourdet, "Marguerite Yourcenar" - Louis Coste, "L'œuvre de Marguerite Yourcenar"  - Josyane Savigneau, "Marguerite Yourcenar, l'invention d'une vie" - Michèle Sarde, "Vous, Marguerite Yourcenar" - Michèle Goslar, "Yourcenar. Qu'il eût été fade d'être heureux" - Achmy Halley, "Marguerite Yourcenar, l'académicienne aux semelles de vent" - Henriette Levillain, "Marguerite Yourcenar" - Marthe Peyroux, "Marguerite Yourcenar" - Mireille Brémond, "Marguerite Yourcenar, une femme à l'Académie" - Antoine Gavory, "Marguerite Yourcenar, itinéraire d'un écrivain solitaire" - Philippe Dasnoy, "Dans l'île du Mont-Désert" - Bérengère Deprez, "Marguerite Yourcenar et les États-Unis" - Donata Spadaro, "Marguerite Yourcenar"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Debout, dans sa fraîcheur pareille à celle des anglo-saxonnes, elle considérait avec complaisance cet être gentil qui semblait innocent comme elle. Car elle ne soupçonnait pas ce qu’il peut y avoir dans l’âme d’un homme qui regarde une femme." Onze recueils de poésie, pas moins de quarante sept romans et nouvelles, de très nombreuses critiques littéraires et artistiques, trois essais, cinq biographies, quatre récits de voyage, une autobiographie, deux pièces de théâtre, de multiples manuscrits, des dessins et des tableaux inédits, des sculptures inspirées, des partitions de musique, c'est l'œuvre prolifique de Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945), artiste multiforme aux dons multiples, d'une curiosité insatiable, d'une capacité de travail impressionnante et d'une imagination jamais tarie tout au long de sa vie. Elle fut avec Anna de Noailles, René Vivien, et Gérard d'Houville une des figures phare du romantisme féminin, ancrant sa création dans sa Normandie natale, sur le port de sa ville natale, Honfleur. Témoin de la Belle Époque puis des Années folles, mais éloignée intellectuellement des déchirements amoureux alimentant les sombres commérages du Paris-Lesbos où des lesbiennes fin-de-siècle sacrifiaient à Sappho au sein de leurs demeures en compagnie de courtisanes ou d’artistes, émancipées socialement et sexuellement grâce à leur profession. Rappelons qu’il aura fallu attendre le tout début du XXème siècle pour assister à l’essor créateur des femmes en littérature comme en poésie. Nombre de ces poètes, de ces romancières de cette époque sont aujourd’hui, Colette à part, méjugées et le plus souvent oubliées. Elles occupent pourtant une place dans l’histoire de la littérature. Elles illustrent parfaitement la condition féminine à une période où le rôle de la femme est en pleine mutation. Lucie Delarue-Mardrus participa de façon singulière, avec son génie créatif et son œuvre protéiforme à ouvrir la voie à plusieurs générations de femmes.    "Elle ignorait que le désir est un chasseur sans pitié. Elle ne savait pas qu’il y a de la lutte dans l’amour et de l’assassinat dans la possession, qu’il y a d’un côté l’attaque et de l’autre la défense, et que l’homme, plus cruel que toute autre bête, est agité dans sa jeunesse par la sourde envie de terrasser la femme comme un adversaire plus faible." Lucie Delarue-Mardrus fut assurément la plus humaine et la plus sincère de toutes ses consœurs. "Une rare élégance, un corps blanc et lisse comme une amande, une nuque magnifique, des petits seins harmonieux, et des étroites hanches d’androgyne aux ravissants pieds fardés", disait son amie, la romancière Myriam Harry. Pour Renée Vivien "ses yeux étaient pleins des ténèbres orientales." Émilie de Villers n’était pas moins élogieuse: " grande, svelte, belle, les traits réguliers, une lumière intense éclaire son visage." On ne les compte pas, tant ils sont nombreux, celles et ceux qui succombèrent sous l’effet du charme de la "Princesse Amande", comme l’avait baptisé son mari Joseph-Charles Mardrus, l’éminent traducteur des "Mille et Une nuits", de Robert de Montesquiou à Sarah Bernhardt, en passant par Gabriel d’Annunzio, Edmond Rostand ou Natalie Clifford Barney. Pour Rodin, Lucie était "l’Aurige couronné de nattes." Il rêvait de sculpter son corps "aux jambes apolloniennes d’Hermaphrodite." Pour Henri de Régnier, poète honfleurais et figure du symbolisme, elle était "la panthère noire", pour Rostand "sa Princesse lointaine", sa Duchesse de Normandie."    "Marie s’égaie encore, puis elle s’étonne et veut se redresser. Un bras impérieux la recouche. Le cœur de Marie bat avec tant de violence qu’elle peut à peine crier. Une révélation foudroyante lui apprend tout du drame de l’amour. Elle comprend que l’homme est un animal comme les autres, et que son gentil amoureux va la couvrir comme elle a vu les taureaux couvrir les vaches dans les prés de son enfance. Une terreur immense l’a saisi toute entière." Éprise d’absolu, en butte aux déboires sentimentaux qui lui valurent ses amours saphiques, elle fut avant tout une éternelle adolescente, toujours prête à vivre ses passions avec ferveur. Son plus célèbre, et certainement meilleur roman, fut "L’Ex-Voto" (1922), un portrait charnel et hors-norme de Honfleur. L’auteur y chante, la cité-reine de l’estuaire comme personne n’avait réussi à le faire. Cadette de six filles, Lucie Delarue est née le trois novembre 1874. Son père, avocat inscrit au barreau de Paris, aimant mais volage, était souvent absent et partageait sa vie entre son appartement parisien aux allures de garçonnière et la maison familiale à Honfleur. Ses fréquentes incartades indignant sa mère, entraînaient des tensions permanentes dans le foyer. Malgré cela, Lucie semble avoir vécu une enfance choyée et insouciante. Elle grandit entre une gouvernante anglaise qui lui apprit très tôt l’anglais et le solfège, et une mère attentive mais distante. Si cette rigueur que l’on retrouve chez ses deux parents était de mise dans leur milieu social, elle ne la fit pas trop souffrir. Lucie Delarue-Mardrus fit revivre cette figure paternelle volontiers présentée comme distante ainsi qu’une partie de son enfance dans "Le Roman de six petites filles" (1909), loin du portrait idéalisé que brossa Colette de sa mère dans "Sido."    "Elle veut se débattre. Une épaule lourde et vêtue lui écrase la figure. Marie, étouffée, malmenée, annihilée par l’épouvante, jette tout à coup un cri plus martyrisé, plus indigné, plus terrifié que les autres. Des pleurs jaillissent de ses yeux, tout son corps se tend, s’arc-boute pour protester." En 1880, la famille Delarue s’installa dans une vaste demeure à Saint-Germain-en-Laye. La scolarité de Lucie fut si laborieuse que ses sœurs la surnommèrent "Simplicie de Gros-Sot." De son propre aveu, elle était dernière en tout sauf en français. Sa mère elle-même semble d’ailleurs avoir été convaincue qu’elle était "simple." Comment ne pas rapprocher son enfance de celle de personnages également déconsidérés par leur entourage ? Ainsi "Anatole" (1930), une petite fille qui est méprisée par ses tantes alors qu’elle possède une voix superbe, "Un Cancre" (1914) ou encore "La Petite fille comme ça" (1927) qu’est Roxane, fille de comédiens ridiculisée par ses camarades puis confiée à une lointaine parente. Cet isolement et cette incompréhension de la part de sa famille l’amenèrent à tenir, au moment de sa communion, un journal intime d’abord, exercice d’ailleurs préconisé par l’Église puis à écrire un roman inachevé. La réalité ne cessa de s’immiscer dans l’univers jusque-là préservé de Lucie Delarue. C’est à cette époque qu’elle découvrit "l’affreuse animalité de l’homme" et qu’elle vit ses sœurs aînées, Alice et Marguerite se fiancer, se marier puis affronter des grossesses.    "Le garçon est muet, implacable, haletant. Marie, maintenant, pousse des sanglots de rage impuissante. Et, soudain, se mêle à sa clameur bâillonnée celle plus courte, plus saccadée, de son agresseur. Marie se tait presque pour l’écouter. Une nouvelle stupeur la terrasse. Va-t-elle devenir folle de tout cela ?" En 1886, la famille Delarue quitta Saint-Germain-en-Laye pour Paris. Lucie approcha alors le théâtre et fit connaissance de Sarah Bernhardt. Elle songea un moment à devenir comédienne. En 1892, Lucie et sa sœur Georgina entrèrent à l’institut normal catholique pour y préparer leur brevet qu’elles obtinrent. Ces années à l’Institut, parmi les plus belles de son enfance, sont évoquées dans "Le Pain blanc"(1923). La jeune Élise y est pensionnaire, quelque peu oubliée de son père médecin. À la fin de sa scolarité, Lucie fit ses débuts dans le monde, fréquenta les soirées organisées par ses sœurs. Quelques flirts s’ébauchèrent, le baiser donné par un soupirant musicien la laissa froide et désillusionnée. Seul celui qu’elle échangea avec l’amie de sa sœur Charlotte l’enflamma. Elle se jeta alors dans l’écriture et composa des poèmes. Elle fut reçue par François Coppée à qui elle avait soumis ses poèmes. L'académicien empreint de l'esprit misogyne de l'époque lui conseilla doctement de se consacrer à des tâches plus féminines. Ce qui poussa davantage la jeune fille à vouloir se faire un nom dans le milieu littéraire. Elle publia sous un pseudonyme ses premiers poèmes dans "Le Gaulois."    "Brusquement, l’étreinte a cessé. Le garçon s’est tu. L’étau desserré désemprisonne Marie, renversée dans le désordre des jupons saccagés. Le couchant est enfin mort au bout du pré. La nuit règne seule sur les foins, avec toutes ses étoiles multipliées. Le garçon s’est relevé dans l’ombre." C'est grâce à ces publications qu'elle rencontre son futur mari, le docteur Joseph-Charles Mardrus, orientaliste, traducteur des "Contes des Mille et Une Nuits." Ses parents ayant refusé la demande en mariage de Philippe Pétain. Le mariage, le cinq juin 1900, ouvre quatorze années de célébrité, de création et de voyages. Lucie publie des recueils, "Occident","Ferveur", "Horizons", "La Figure de proue" et "Par vents et Marées." Elle devient célèbre à Paris, se montre dans des soirées mondaines et voyage énormément. Elle connaît le succès. Elle découvre, grâce à son époux, l'Afrique du Nord, l'Asie mineure et l'Italie. Elle publie des reportages photographiques et des récits de voyage. Le monde littéraire parisien la fête et réclame des contes et des articles. Elle écrit une pièce de théâtre "Sappho désespérée" qu'elle joue, puis des romans à partir de 1908 ("Marie fille-mère"). Elle fait de nombreuses rencontres, notamment André Gide, Renée Vivien, Evelina Palmer et vit une brève passion avec Natalie Barney. Son mari lui offre le "Pavillon de la Reine" à Honfleur. Leur vie s'organise entre la Normandie, Paris et leurs voyages. Elle pose pour des photographes, des sculpteurs, des peintres, devient membre du jury Femina et donne des conférences. En 1902, elle fait la connaissance de Renée Vivien avec qui elle sympathise, et de la romancière, Myriam Harry, première lauréate du prix Femina, également passionnée par l'Orient.    "Marie, d’un geste vaincu, rabaissa sa robe sur son corps blessé. Une douleur profonde continuait à mortifier son être intime. Elle appela faiblement, d’une voix coupée de spasmes. Personne ne lui répondit. Le garçon avait fui." C’est en publiant son premier roman qu’elle renoue avec l’écriture. "Marie fille-mère" (1908) déçoit la critique et le public qui s’attendaient à des souvenirs orientaux. Ceux-ci servent pour camper le décor de "La Monnaie de singe" (1912). Aux lecteurs curieux de détails intimes, elle offre "Le Roman de six petites filles" (1909) avant de partir en Turquie, mandatée par "Le Journal" pour mener une enquête sur les harems. Mais une série d'épreuves douloureuses brise cette période exaltante. La relation avec Natalie Barney s'étiole. Joseph-Charles Mardrus supporte de moins en moins d'être dans l'ombre de son épouse, encore moins ses liaisons. Il s'éloigne de Lucie et demande alors le divorce. Leur union sera définitivement dissoute en 1923. Lucie a déjà perdu son père en 1910, mais le décès de sa mère en 1917 va l'abattre, en pleine guerre. Elle est alors infirmière à l'hôpital de Honfleur depuis la déclaration de guerre. Elle doit vivre de sa plume. Une période de crise et d'inquiétude caractérise ses années. Valentine Ovize dite "Chattie" l'aide à surmonter ses difficultés. Lucie l'emmène partout avec elle, au gré de ses conférences de 1917 à 1920. Fidèle à ses habitudes, elle s'étourdie de travail, en apprenant le violon, en dessinant des aquarelles, en réalisant des sculptures sur bougie. Elle fabrique des poupées de cire, s’essaie à la peinture à l’huile, et participe enfin au championnat de France d'échecs féminin en 1927.    "Elle ne savait pas comme elle était seule au monde. Parfois, simplement, elle le sentait. Et sa tristesse, alors, était immédiate, impérieuse et sans espoir, car les enfants ne pensent presque jamais à l'avenir. N'ont ils pas raison ? L'enfance terminée, c'est une autre vie qui commence pour eux, presque sans rapport avec la première". Elle a la douleur de perdre sa sœur Georgina, et se sépare de "Chattie", trop jalouse de Germaine de Castro. Sous le charme de cette chanteuse lyrique, elle n'a de cesse de promouvoir la carrière de sa nouvelle maîtresse au détriment de la sienne. En 1935, Lucie a soixante-et-un ans, elle se consacre corps et âme à la réussite de Germaine, l'accompagne au piano lors de ses récitals, lui écrit des chansons, et se sent exploitée. Les difficultés financières s'aggravent. L'obtention jugée scandaleuse du prix Renée Vivien, habituellement décernée à une jeune poétesse, ne suffit pas à régler ses dettes. Elle s'installe en 1937 à Château-Gontier en Mayenne. L'écriture et la parution en 1936 de "Mes Mémoires" a marqué un tournant dans sa vie. Elle est presque dans la misère, isolée et malade. C'est à nouveau la guerre. Elle doit vendre sa maison. Sa sœur Charlotte meurt. Elle liquide tous ses meubles et va loger chez Germaine. Elle continue pourtant d’écrire, elle apprend le latin et l’arabe. Plus aucun journal ne sollicitant sa collaboration, elle se retrouve au chômage. Elle maigrit et prend froid. Elle meurt le vingt-six avril 1945, à l'âge de soixante-dix ans. Elle est inhumée au cimetière Sainte-Catherine de Honfleur. Toute sa vie, elle eut ce grand bonheur d'apprendre ou de créer, sans relâche, avec une ardeur conquérante.    L'odeur de mon pays était dans une pomme. Je l'ai mordue les yeux fermés. Pour me croire debout dans un herbage vert. L'herbe haute sentait le soleil et la mer, L'ombre des peupliers y allongeaient des raies. Et j'entendais le bruit des oiseaux, plein les haies, se mêler au retour des vagues de midi ". De nombreuses femmes écrivains sont complètement passées dans l’oubli, ou leurs ouvrages sont devenus introuvables. On se rappelle certaines femmes non parce que leurs œuvres étaient célèbres, mais parce que, sur le plan mondain, elles étaient des célébrités. Lucie Delarue-Mardrus est connue non pour son œuvre, mais pour sa vie mouvementée, et encore, lorsqu’elle se trouve citée, c’est souvent en raison de sa vie mondaine auprès de son mari, le docteur J.-C. Mardrus ou en raison de sa brève relation avec la célébrité américaine Natalie Clifford Barney. Elle nous laisse une œuvre toujours mue par la passion mais irrégulière. Elle était la première à en être consciente: "Il faut bien que je vive en prose, puisque je dois gagner mon pain. Je n’aurai pas toujours dépeint ce que j’avais vu de la rose." Le style a pu vieillir, restent l’émotion et le pouvoir certain du vrai. L’enfance, la terre normande, l’univers marin, la célébration de la beauté, les mythes orientaux, la mort, l'amitié, l’amour, et la condition féminine. Malgré un trompeur déséquilibre au sein de son imposante production, ce n’est pas la prose, mais la poésie qui caractérise le mieux l'artiste complet qui déclarait: "Je ne suis et ne fus qu’un poète. Mes vers sont restés presque dans l’ombre" regrette-t-elle dans ses Mémoires, "et c’était dans mes vers que je donnais vraiment mon âme. Car ma poésie seule m’explique et me justifie". Plus que dans sa versification somme toute classique, c’est dans sa prose romanesque que l’on goûte son souffle poétique.   Bibliographie et références:   - Christine Planté, "Femmes poètes du XIX ème siècle" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Francis de Miomandre, "Lucie Delarue-Mardrus" - Edmond Spalikowski, "Honfleur et Lucie Delarue-Mardrus" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Samuel Minne, "Leurs amours " - Denise Rémon, "Lucie Delarue-Mardrus" - Jean Chalon, "Portrait de l'artiste" - Suzanne Rodriguez, "Lucie Delarue-Mardrus" - Françoise Werner, "Romaine Brooks"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Par la violence du dépassement, je saisis, dans le désordre de mes rires et de mes sanglots, dans l'excès des transports qui me brisent, la similitude de l'horreur et d'une volupté qui m’excède, de la douleur finale et d'une insupportable joie !" Du vivant de Bataille, Marguerite Duras l’avait déjà constaté: "La critique au seul nom de Bataille s’intimide. Les années passent; les gens continuent de vivre dans l’illusion qu’ils pourront un jour parler de Bataille. Ils mourront sans oser, dans le souci extrême où ils sont de leur réputation, affronter ce taureau".  Aujourd'hui encore, Georges Bataille impressionne, le personnage est quasi-mythique, l’œuvre monumentale et sa pensée, excessivement riche et complexe. Elle est pour une bonne part le fait du scandale. Bataille est surtout connu pour avoir écrit des livres érotiques. Elle est aussi le fait du mystère. Il y a chez Bataille une tendance à l’occultation qui trouvera sa forme achevée dans la création d’une société secrète. À quoi s’ajoutent les ambivalences du personnage, aussi bien celles qui sont les siennes. Il est à la fois un bibliothécaire austère et un assidu des maisons closes. Son œuvre et sa vie mêlent des domaines que l’on considère comme incompatibles, tels que l’érotisme, la religion et ceux qu’on lui prête. Bien qu’il fût en marge des écoles et des systèmes de pensée (surréalisme, marxisme, existentialisme...), Bataille s’est expliqué avec chacun de leurs représentants, et il n’est pas un grand débat de son époque dans lequel il ne fît entendre sa voix en abordant des domaines aussi divers que la philosophie, la politique, l’économie, l’histoire des religions, la mystique, l’anthropologie, la littérature et l’esthétique. La complexité de son œuvre tient notamment aux nombreuses filiations dont elle est issue, Nietzsche, Hegel et Sade en philosophie, Mauss en anthropologie et au dialogue qu’elle établit avec les œuvres contemporaines, celles de Blanchot, Breton, Sartre, Camus. Tout l’effort de Bataille est de ne rien laisser en dehors de la pensée, et donc d’y faire entrer cela même quil’interrompt ou la révulse, ce qu’il appelle "l’hétérogène." Ce qui signifie aussi bien penser le monde tel qu’il l'est à son époque, et non pas tel qu’on voudrait qu’il soit, que penser l’homme dans sa totalité, même dans ce qu’il a de plus repoussant, y compris dans ce qui fait violence à la représentation commune de l’humanité. Georges Bataille, né le 10 septembre 1897 à Billom (Puy-de-Dôme), mort le 8 juillet 1962 à Paris, est un écrivain français. Multiforme, son œuvre s'aventure à la fois dans les champs de la littérature, l'anthropologie, la philosophie,l'économie, la sociologie et l'histoire de l'art. Érotisme et transgression sont les deux termes les plus couramment attachés à son nom. Il est aussi connu sous les pseudonymes de Pierre Angélique, Lord Auch et Louis Trente. Il est né à Billom, de Joseph-Aristide Bataille (1851), percepteur, et d'une mère venant de Riom-ès-Montagnes, Antoinette-Aglæ Tournarde (1865). Son père était syphilitique et aveugle. Sa famille s'installe en Champagne,en 1901, ce qui permet au jeune garçon de commencer ses études à Reims puis à Épernay. Reims étant menacée par l'artillerie allemande, dès 1914, laissant son époux sur place, sa mère fuit en compagnie de ses deux garçons pour se réfugier dans sa famille à Riom-ès-Montagnes. Là, Georges peut continuer ses études et décide que "son affaire en ce monde est d'écrire, surtout d'élaborer une philosophie paradoxale." Un an plus tard, il passe avec succès son baccalauréat. Cette même année, son père meurt. Le jeune homme en est d'autant plus culpabilisé, que sa mère lui interdit d'aller le rejoindre. Mobilisé en 1916, il est rendu à la vie civile pour insuffisance pulmonaire.    "Ces corps mêlés, qui, se tordant, se pâmant, s'abîment dans des excès de volupté, vont à l'opposé de la mort, qui les vouera, plus tard, au silence de la corruption". Tandis qu'il avait été élevé hors de toute religion, ses parents étant athées, il se convertit au catholicisme en 1917 et entre au grand séminaire de Saint-Flour pour devenir prêtre mais sa passion pour le Moyen Âge reste la plus forte. L'année suivante, il abandonne toute idée de vocation religieuse après avoir été admis à l'École des Chartes. Alors Il s'installe à Paris où il se lie d'amitié avec André Masson. En 1920, lors d'un séjour à Londres, il fait la connaissancede Henri Bergson. Le philosophe l'invite à dîner chez lui et lui propose la lecture du "Rire." Celle-ci le laissera sur sa faim mais déjà Bataille considère ce phénomène typiquement humain comme essentiel. Après avoir rompu avec le catholicisme lors d'une visite à l'abbaye de Quarr, sur l'île de Wight, il revient à Paris soutenir avec succès sa thèse sur "L'Ordre de chevalerie, conte en vers du XIIIème siècle", et il est diplômé archiviste-paléographe de l'École des Chartes en 1922. Il part alors en stage à Madrid, où il rejoint l'École des hautes études hispaniques. Attiré par les corridas, il fréquente les arènes. Au cours de l'une de celle-ci, il assiste en direct à la mort du torero Manuel Granero. Bataille en sort profondément marqué, n'oubliant jamais cette scène où s'étaient, pour lui, croisées mort et sexualité. De retour en France, il est appelé bibliothécaire stagiaire et débute sa carrière à la Bibliothèque nationale. Il découvre alors l'œuvre de Friedrich Nietzsche et ses théories sur la mort de Dieu et la naissance au crépuscule de la civilisation occidentale. C'est en 1924 qu'il est appelé bibliothécaire au Département des Médailles de la Bibliothèque nationale. S'il se plonge dans le premier "Manifeste du surréalisme" qu'il trouve "illisible", cette année est en particulier marquée par sa rencontre avec Michel Leiris. Très rapidement les deux hommes se lient d'amitié. Au début des années 1930, Bataille est membre du Cercle communiste démocratique fondé et dirigé par Boris Souvarine, il rédige dans sa revue, "La Critique sociale". Dans ce contexte politique, en marge des Ligues et du Front populaire, Bataille fonde le mouvement "Contre-attaque" qu'il dirige dans ses grandes lignes théoriques. La rupture entre lui et André Breton est déclarée. Ce fut en 1949 que Bataille reçut sa nomination de conservateur à la Bibliothèque Inguimbertine de Carpentras. Il arriva dans la capitale du Comtat Venaissin en compagnie de sa jeune épouse Diane et de Julie, leur petite fille. Le chartiste, qui avait fait toute sa carrière à la Bibliothèque nationale, était en disponibilité depuis sept ans à cause d'une tuberculose. Bataille invita à une rencontre mémorable ses amis Albert Camus et René Char, qui dirigaient la revue "Empédocle." Ils arrivèrent avec leur cofondateur Albert Béguin mais aussi Jacques Dupin, secrétaire de rédaction de la revue. Au cours de l'année 1950, ses rencontres avec René Char, son voisin de l'Isle-sur-la-Sorgue, débouchèrent sur une estime et une amitié sincères. Les discussions entre les deux hommes incitèrent René Char à poser, en mai de cette année, dans sa revue "Empédocle", cette question piège: "Y a-t-il des incompatibilités ?" Attendait-il une réponse de la part des écrivains ou des intellectuels sans préjuger des sujets abordés ou, avant tout, espérait-il la contribution de Georges Bataille ?   "En effet, l'érotisme est lié à la naissance, à la reproduction qui sans fin répare les ravages de la mort". Il ne fut pas déçu. Fréquentant les milieux intellectuels parisiens, il se rend également dans les bordels de la capitale. Tout au long de sa vie, il fréquentera des prostituées et sera féru d’expériences extrêmes (sexe, alcool, jeux…). Fasciné par le rituel de sacrifice humain, il s'amusait dans les cafés à montrer les photographies de ces sacrifices aux personnes venant s'attabler. Cette fascination l'amena à fonder "Acéphale", une revue d'inspiration nietzschéenne mais également une société secrète visant à créer "la communauté de ceux qui n'ont pas de communauté." "L'Histoire de l'œil", qu'il écrivit en 1926, développa le thème de ce fantasme morbido-sexuel. Considérant la corrida comme un rituel et reliant la tauromachie à son appréhension personnelle de l'univers comme confrontation de forces, Bataille intellectualisa son "aficion" vers un mythe mithriaque qu'il développa dans son "Soleil pourri." Bataille établit un parallèle entre Mithra dont le culte est à ce moment-là découvert et analysé par l'anthropologie. Le thème du Minotaure situait l'apparition de l'homme à partir de l'animalité. Il existait pour Bataille un lien profond entre les deux. Pour lui, pour retrouver son caractère sacré, l'homme devait replonger dans l'animalité. Son analyse alla-t-elle jusqu'à influencer l'art de Picasso ? C'est envisageable. Ce fut en 1950 que Georges Bataille publia "L'Abbé C". Il dédicaça un exemplaire à Pierre Klossowski, éminent spécialiste de Sade. Dans les faits, il y a un parallèle à faire entre "l'Abbé C." de Bataille et le "Dialogue entre un prêtre et un moribond" de Sade. Chez les deux auteurs, le thème central reste la transgression du divin. Si pour Sade, le dialogue est l'une de ses affirmations les plus irréductibles de son athéisme, dans "l'Abbé C" de Bataille, il y a la certitude que Dieu est mort. Mais qu'on ne s'y trompe pas, tandis que pour Sade profaner les reliques, l'hostie, le crucifix, ne devait pas plus importer aux yeux du philosophe que la dégradation d'une statue païenne, pour Bataille, le sacré reste immanence. Pour le divin marquis, transgresser le sacré revient à cultiver le blasphème. Bataille reste fermement étranger à ce type de jubilation même si sa notion de sacré n'est pas celle des religions. Pour lui, la transgression n'abolit pas l'interdit mais le dépasse. L'érotisme est par conséquent inséparable du sacrilège et ne peut exister hors d'une thématique du bien et du mal. "Au-delà des moyens calculés nous cherchons la fin, ou les fins, de ces moyens. Il est banal de se donner pour fin ce qui n'est clairement qu'un moyen. La recherche de la richesse, tantôt de la richesse d'individus égoïstes, parfois de la richesse commune, n'est évidemment qu'un moyen. Le travail n'est qu'un moyen. La réponse au désir érotique, ainsi qu'au désir, peut-être plus humain, moins physique, de la poésie, et de l'extase mais de l'érotisme à la poésie, ou de l'érotisme à l'extase, la différence est-elle décidément saisissable ? La réponse au désir érotique, au contraire, est une fin". L'allusion érotique a toujours le pouvoir d'éveiller l'ironie. Même à parler des larmes d'Éros, je le sais, je puis prêter à rire. Éros n'en est pas moins tragique. Que dis-je ? Éros est avant tout le dieu tragique. On sait que l'Éros des Anciens put avoir un aspect puéril: il avait l'aspect d'un jeune enfant. Mais l'amour n'est-il pas, à la fin, d'autant plus angoissant qu'il prête à rire ?" En même temps, le rire et la mort, le rire et l'érotisme sont liés.   "Je puis vivre dans le souci d'un avenir meilleur. Mais je puis encore rejeter cet avenir dans un autre monde". Bataille eut un talent interdisciplinaire surprenant. Il puisa dans des influences diverses et avait l'habitude d'utiliser divers modes de discours pour façonner son œuvre. Son roman "Histoire de l'œil", par exemple, publié sous le pseudonyme de "Lord Auch" fut critiqué originellement comme de la pure pornographie, mais l'interprétation de ce travail a graduellement mûri, révélant alors une profondeur philosophique et émotive énorme; une caractéristique d'autres auteurs classés dans la catégorie de la "littérature de transgression." Le langage figuré du roman repose ici sur une série de métaphores qui se rapportent aux constructions philosophiques développées dans son travail: l'œil, l'œuf, le soleil, la terre, le testicule. Bataille jeta ainsi les bases de son œuvre érotique, de son érotisme qui est une "ouverture pour accéder tant soit peu au vide insaisissable de la mort", a commenté Michel Leiris. L'érotisme de Sade ne lui ressemble en rien. Pierre Klossowski, l'a analysé en ces termes. "La persévérance du Divin Marquis, toute sa vie durant, à n'étudier que les formes perverses de la nature humaine prouve qu'une seule chose lui importait; l'obligation de rendre à l'homme tout le mal qu'il est capable de rendre." Pour Sade, l'unique attitude face à la mort reste la recherche d'une ultime volupté. Quant à Bataille, qui toute sa vie s'était "dépensé jusqu'à toucher la mort à force de beuveries, de nuits blanches et de coucheries", il était hostile à cet ultime type de libertinage. Pour lui la réduction de l'être humain à un corps source de plaisir physique refoulait, à l'instar du christianisme, la dimension spirituelle de l'érotisme. Force est de constater que comparaison n'est pas raison. Bataille est appelé conservateur de la Bibliothèque municipale d'Orléans, où il s'installe avec son épouse et leur fille en1951. Si l'année suivante, il est fait chevalier de la Légion d'honneur, il va devoir attendre 1955 pour faire éditer ses deux ouvrages sur l'histoire de l'art, "La peinture préhistorique, Lascaux ou l'apparition de l'art." et "Manet." Son artériosclérose cervicale le handicape de plus en plus. Gravement malade, il doit être hospitalisé à deux reprises au cours de l'année 1957. Mais il parvient à faire publier "Le bleu du ciel" mais aussi "La littérature et le mal" et "L'Érotisme", dédiés à Michel Leiris. Un an plus tard, avec l'aide de Patrick Waldberg, Bataille tente de lancer la revue Genèse mais Maurice Girodias, l'éditeur pressenti, annule leur projet. Tandis qu'il a de plus en plus de difficultés à travailler, il publie en 1959 "Le Procès de Gilles de Rais." Souffrant en permanence, il parvint néanmoins à finir en 1961 "Les Larmes d'Éros", le dernier livre qu'il verra éditer. Muté à la Bibliothèque nationale, il quitte Orléans mais ne peut prendre ses fonctions. Il décède à Paris, le 9 juillet 1962, et est inhumé à Vézelay. Si elle a influencé plusieurs écrivains et des universitaires, pour autant, l'œuvre de Bataille reste peu lue du grand public. Auteur inclassable, multiforme, à la fois romancier scandaleux et essayiste savant, Georges Bataille a été salué par Michel Foucault comme l’un "des écrivains les plus importants de son siècle." "Ma rage d'aimer donne sur la mort comme une fenêtre sur la cour".    Bibliographie et références:   - Jean-Michel Besnier, " Portrait de Georges Bataille." - Élisabeth Bosch, "L'Abbé C., de Georges Bataille." - Martin Cloutier, "Georges Bataille, interdisciplinaire." - Jacques Derrida, "Georges Bataille, l'instant éternel." - Michel Fardoulis-Lagrange, "G. B. ou un ami présomptueux." - Pierre Klossowski, "Sade mon prochain." - Jacques Lempert, "Georges Bataille et l'érotisme." - Robert Sasso, "Georges Bataille, le dispositif du non-savoir." - Frédérick Tristan, "Don Juan le révolté." - Philippe Joron, "Georges Bataille et l'hétérologie sociologique." - Francis Marmande, "Le pur bonheur, Georges Bataille." - Michel Surya, "Georges Bataille, la mort à l'œuvre."   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Mais voici déjà l'heure de nous en aller, moi pour mourir, vous pour vivre. Qui de nous prend la meilleure direction, nul n'y voit clair, excepté le dieu. Mais attention, citoyens, il est moins difficile d'échapper à la mort qu'à la méchanceté. Aussi maintenant, lent et vieux comme je suis, ai-je été rattrapé par le plus lent des deux maux, tandis que mes accusateurs, qui sont vigoureux et agiles, l'ont été par le plus rapide, la méchanceté. Quelle impression mes accusateurs ont faite sur vous, Athéniens, je l’ignore. Pour moi, en les écoutant, j’ai presque oublié qui je suis, tant leurs discours étaient persuasifs. Et cependant, je puis l’assurer, ils n’ont pas dit un seul mot de vrai". Le seul nom de Socrate suffit à évoquer la figure du philosophe. Pourtant, rien de ce qui a fait la réputation de Socrate ne pourrait servir à décrire l’activité philosophique. Socrate n’a rien écrit, il n’a pas non plus enseigné. Il passait le plus clair de son temps sur l’Agora, interrogeant sans relâche ses concitoyens. Les philosophes venus après lui, qui pour la plupart écrivent ou professent, ne lui doivent apparemment rien. Or c’est Platon, l’auteur de la première œuvre philosophique jamais écrite, le fondateur de la première école de philosophie, dont la vie et l’activité philosophique avaient donc peu de chose en commun avec celles de Socrate, qui a œuvré à faire de celui-ci l’incarnation du philosophe. Ce paradoxe qui révèle en Socrate le modèle, pourtant inimitable, de la vie et de la pensée philosophiques indique combien il est difficile de distinguer le personnage historique Socrate, citoyen d’Athènes, ayant vécu au ve siècle avant Jésus-Christ, sur lequel nous disposons d’un petit nombre d’informations relativement sûres, de Socrate, le premier philosophe, que Platon, mais aussi les philosophes cyniques, les Sceptiques et les Stoïciens reconnaîtront comme leur héros philosophique. La question de savoir qui était vraiment Socrate n’est d’ailleurs pas seulement une question moderne. Dès le ive siècle avant Jésus-Christ, on la posait déjà. "Comme un taon sur le flanc d’un cheval un peu mou." C’est ainsi que Socrate résumait son rôle d’agitateur infatigable, œuvrant au sein de la cité athénienne. Jusqu’à sa condamnation à mort en 399 av. J.-C., le philosophe n’eut de cesse de titiller ses concitoyens, au gré de discussions publiques où ses interlocuteurs, interrogés dans le cadre de son art d’accoucher les esprits, se voyaient finalement piégés dans leurs propres contradictions et leurs préjugés. Des échanges de rues, d’échoppes et de portiques, où « on lui répondait à coups de poing et en lui tirant les cheveux, et la plupart du temps il faisait rire de lui avec mépris », rapporte Diogène Laërce. Impassible et patient, Socrate vécut 70 ans à Athènes, qu’il ne quitta que très rarement, au point que Platon le dit ancré dans sa cité plus que les impotents, les aveugles et les invalides. Issu de l’union d’un sculpteur et d’une sage-femme, Socrate s’empara du savoir-faire maternel pour sa propre maïeutique philosophique. "Une vie qui ne se met pas elle-même à l'épreuve ne mérite pas d'être vécue." Né en 469 et mort en 399, Socrate vécut les grands moments de l’Athènes dite du siècle de Périclès: l’apogée impérialiste, la guerre du Péloponnèse et la chute de la cité, dont le gouvernement démocratique fut ébranlé à deux reprises par des crises oligarchiques. Dans cette Athènes classique où il brilla tout en exaspérant, Socrate fut un citoyen comme les autres et remplit les devoirs qui lui incombaient. Soldat hoplite, il s’illustra lors de la bataille de Potidée, en 432, où il sauva la vie de son jeune amant Alcibiade, qui raconte dans "Le Banquet" avec émoi le souvenir des exploits de son maître, endurant sans ciller le froid et habitué à ne porter qu’un vieux manteau et à déambuler pieds nus. "Il vaut mieux subir l’injustice que la commettre". "Ce maudit personnage est une insulte aux fabricants de peaux", nous dit Diogène Laërce, ironisant sur cette austérité vestimentaire. Aristophane le dépeint comme un "estomac frugal, qui sait se serrer la ceinture et dîner d’un pissenlit". Citoyen encore, en 406, lorsqu’il se retrouva "épistate des prytanes", soit revêtu du rôle éminemment important d’organiser les votes à l’Assemblée d’Athènes. Ce jour-là, il fut le seul à refuser d’apporter sa voix, après le jugement en bloc, et donc contraire au droit athénien, des généraux vainqueurs à la bataille des Arginuses. Ces derniers n’avaient pas rapatrié les corps des soldats tombés lors de la bataille, et furent accusés de sacrilège. "La sagesse commence dans l’émerveillement. Il vaut mieux subir l’injustice que la commettre".   "Ma seule affaire, c'est d’aller par les rues pour vous persuader, jeunes et vieux, de ne vous préoccuper ni de votre corps ni de votre fortune aussi passionnément que de votre âme, pour la rendre aussi bonne que possible. Mais voici l'heure de nous en aller, moi pour mourir, vous pour vivre. Qui de nous à le meilleur partage, nul ne le sait, excepté le dieu". Citoyen donc, mais aussi compagnon et père de famille. Socrate eut trois enfants. Le débat demeure sur le statut juridique des deux unions qu’il contracta; peut-être eut-il d’abord pour compagne Xanthippe, mère de Lamproklès, puis pour épouse légitime une descendante d’Aristide le Juste, Myrto, mère de Ménéxénos et Sophronisque. Si l’on n’a guère de renseignements sur Myrto, Xanthippe est dépeinte comme une femme acariâtre. Prompte à insulter Socrate, elle n’hésita pas à lui arracher ses vieilles penailles en pleine agora et à lui déverser une bassine sur la tête au cours de l’une de leurs fréquentes disputes. Xanthippe supportait mal l’impécuniosité de son ménage. Socrate passait en effet pour être pauvre et pour refuser tout salaire pour ses enseignements, ce qui le distinguait des sophistes. Cependant, assez riche pour être hoplite, Socrate jouissait probablement de revenus fonciers. Sa pauvreté était en tout cas légendaire, et il la mettait en scène, au point que Xanthippe lui réclamait de dépenser davantage pour les repas des Dionysies et exprimait son embarras lors de dîners partagés avec de riches Athéniens. Impassible, Socrate aurait enduré la mauvaise humeur de Xanthippe, expliquant au philosophe Antisthène qu’après avoir dompté une telle jument, il pouvait affronter l’ensemble de ses interlocuteurs. Et, selon Diogène Laërce, quand Alcibiade lui conseilla de s’en défaire, Socrate concéda qu’il s’était habitué à ses cris comme au grincement continuel d’une poulie et qu’Alcibiade lui-même s’accommodait bien du criaillement de ses oies. Certes, répondit Alcibiade, mais au moins les oies lui donnaient des œufs et des oisillons. Tout comme Xanthippe, dit alors Socrate à son jeune élève. Antisthène comme Alcibiade furent en effet les disciples de Socrate, dont l’enseignement constitua une révolution, voire une subversion, dans l’Athènes classique. L’opinion athénienne, contrairement à Platon, ne fit guère de distinction entre Socrate et les sophistes, ces nouveaux maîtres de savoir qui firent irruption dans la cité à partir des années 450. Dans la pièce comique d’Aristophane, "Les Nuées", jouée en 423, Socrate incarne un maître charlatan à la tête d’une école peu recommandable, où les fils apprennent à contester l’autorité paternelle. Chez Aristophane toujours, la jeunesse qui « socratise » est peuplée de jeunes gens qui ne se lavent plus, ne fréquentent plus le gymnase et "laconisent", c’est-à-dire adoptent une attitude assez peu démocratique. "Mais il est temps que nous nous quittions, moi pour mourir, et vous pour vivre. Qui de nous a le meilleur partage ? Personne ne le sait, excepté Dieu". Lors de son procès, Socrate fut accusé de corrompre la jeunesse, et il est avéré que Socrate prônait une certaine relativité des liens familiaux et une autonomisation des fils par rapport à leur père. N’avait-il pas offensé l’un de ses accusateurs, Anytos, en lui recommandant d’éviter que son propre fils ne suive les traces avilissantes de son père, travaillant dans la tannerie ? Xénophon l’admet: son maître prodiguait un enseignement à des disciples qui lui étaient voués corps et âme et qui ne le lâchaient pas d’une semelle, tout en marchant pieds nus comme lui. Cette relation fusionnelle reprenait les codes du compagnonnage homoérotique masculin, comme on le lit sans ambiguïté dans le "Lysis", où Socrate déboule au gymnase afin de converser sur l’amitié avec le jeune éphèbe. Mais le philosophe savait aussi bousculer les codes sexuels. Alcibiade témoigne ainsi des pièges érotiques tendus par Socrate l’éraste qui, au moment où le jeune disciple allait lui céder, se rétracte et refuse tout commerce charnel, endossant ainsi le rôle de l’éromène farouche. "Seule la sagesse nous apporte la vérité, peu importe le prix à payer".    "Non, ce qui m'a perdu, ce n'est certainement pas mon incapacité à prononcer des discours, mais bien mon incapacité à faire montre d'audace et d'effronterie et à prononcer le genre de discours qui vous plaisent au plus haut point, en pleurant, en gémissant, en faisant et en disant beaucoup d'autres choses que j'estime être indignes de moi, en un mot le genre de choses que vous êtes habitués à entendre de la bouche des autres accusés. Non, je n'ai pas cru, tout à l'heure, devoir rien faire qui soit indigne d'un homme libre pour échapper au danger, et je ne me repens pas non plus à cette heure de m'être défendu comme je l'ai fait". Pour les Athéniens, la corruption de la jeunesse par Socrate dépassa l’horizon des réunions philosophico-sulfureuses du maître. Socrate fit aussi les frais des frasques politiques de ses disciples, au premier chef Alcibiade et Critias. Alcibiade, jeune aristocrate ambitieux et soupçonné d’appartenir à une faction antidémocratique, avait trempé en 415 dans une histoire trouble de sacrilèges qui effraya les Athéniens, alors en pleine expédition de Sicile. Condamné à mort par contumace, Alcibiade déserta et, traître transfuge, se réfugia à Sparte. Le second, Critias, fut l’un des 30 tyrans qui mirent Athènes à feu et à sang en 404-403. Socrate lui-même n’était-il d’ailleurs pas resté à Athènes, alors que la démocratie avait été renversée ? Ce comportement, comme bien d’autres, valut à Socrate d’être considéré comme un "misodêmos", un "ennemi du peuple", voire un "tyrannikos", un ami des tyrans, comme le désigne Polycrate, un sophiste auteur d’un pamphlet datant des années 390 et justifiant la condamnation du maître. Xénophon et Platon en témoignent, Socrate critiqua vertement deux fondements essentiels de la démocratie athénienne: le principe de majorité et le tirage au sort. Il affirmait ainsi que "c’est folie de choisir avec une fève les magistrats d’un État, tandis que personne ne voudrait employer un pilote désigné par une fève, ni un architecte, ni un joueur de flûte". Il déplorait encore qu’on laisse les passagers d’un navire commander au détriment du capitaine, le seul à maîtriser l’art de la navigation. Le philosophe condamna autant l’ignorance du peuple que le poids du nombre. Partisan du gouvernement de ceux qui détiennent le savoir, Socrate ne pouvait qu’irriter ses concitoyens démocrates. En 399, le cheval mou eut finalement raison du taon. Il y a bien des choses qui peuvent être attribuées, et ont été attribuées, à Socrate. Tout d’abord, sa propre position au sein de la philosophie antique, inaugurale de l’éthique ; ensuite, certaines idées, principes, orientations de la pensée, voire traits psychologiques qu’il fut le premier à représenter ou dont il fut le créateur. Cicéron lui a reconnu le mérite d’être le premier à avoir rappelé la philosophie du ciel sur la terre en l’inscrivant dans les villes, les maisons et en l’amenant à enquêter sur la vie et les mœurs, sur le bien et le mal. D’être également le premier à avoir détourné la philosophie des questions futiles de la science de la nature afin de l’initier à l’étude de la vie des hommes et de ce qui les rend meilleurs ou pires. À la fin de l’Antiquité, Augustin développera dans des termes décidément personnels une thèse proche de celle de Cicéron, et il déclarera que, tout en ayant recherché par tous les moyens en quoi consistait le souverain bien, Socrate n’avait pas réussi à le déterminer avec une évidence absolue. De cette manière, il avait ouvert la voie aux Socratiques qui, face à l’exemple d’une si grande vie et d’une si grande mort, comme celles du maître, méditèrent individuellement le problème et développèrent à ce sujet des opinions radicalement différentes: l’opposition entre Aristippe, qui l’identifia au plaisir, et Antisthène, qui l’identifia à la vertu, est emblématique. "Nul ne sait ce qu'est la mort ni si elle n'est pas le plus grand des biens, et on la craint pourtant comme si on savait qu'elle est le plus grand des mal". L’ensemble de ces jugements révèle un trait commun. Tous reconnaissent la position fondatrice propre à Socrate dans le domaine de l’éthique, ainsi que l’originalité particulière de sa position. Cette même reconnaissance a été reprise par la littérature critique moderne, qui en a fait l’objet de réflexion à un niveau plus profond de conscience historiographique. Mais la plus grande partie de ces mêmes jugements laissent entendre également, selon différents degrés d’évidence, la reconnaissance de la centralité du thème de la vie dans la philosophie de Socrate.    "Qu'est-ce, en effet, que craindre la mort, citoyens, sinon se prétendre en possession d'un savoir que l'on n'a point ? En définitive, cela revient à prétendre savoir ce que l'on ne sait point. Car personne ne sait ce qu'est la mort, ni même si elle ne se trouve pas être pour l'homme le plus grand des biens, et pourtant les gens la craignent comme s'ils savaient parfaitement qu'il s'agit du plus grand des malheurs". Or, si la vie considérée dans sa dure réalité empirique a représenté, à un moment particulier et extrême, le grand thème de la vie de Socrate, la vie en elle-même a toujours été un des grands thèmes de sa philosophie. À tel point que l’on peut dire que, au moment même où le savoir éthique est défini par Socrate de manière déterminée et exhaustive, après toute la réflexion morale véhiculée par la tradition poétique à partir de Homère. Auprès de qui Socrate puisa-t-il son inspiration pour établir ce lien, et en faire un point central, il est impossible de le savoir et on ne peut que le conjecturer: la philosophie n’exhibe rien d’autre qu’elle-même, si elle n’a pas une genèse polémique. Elle exhibe ses constructions, mais elle ne dévoile pas ses sources, qu’elles soient proches ou lointaines, et qu’elle peut très bien ne pas avoir, de même qu’elle ne dévoile pas ses héritages, dont elle peut être tout à fait inconsciente. Le thème du "βίος" est présent dans la pensée présocratique et la Sophistique, et il émerge ici et là avec une certaine évidence, parfois avec des maximes significatives. Les documents les plus importants du lien étroit que Socrate établit entre la philosophie et la vie nous sont offerts par Platon, notamment dans l’"Apologie de Socrate", un texte qui, par sa structure et sa texture autobiographique, se prêtait plus particulièrement à mettre l’accent sur ce motif. On distingue dans l’"Apologie" toute une série de passages dans lesquels Socrate expose et justifie le sens de sa propre philosophie, qui est présentée à travers une série de propositions théoriques, mais qu’il fait ensuite coïncider avec la physionomie particulière de la vie où Socrate estime que ces principes s’incarnent. Tout grand philosophe possède son propre concept de philosophie : il pense, raisonne et travaille conformément à son idée spécifique de ce qu’est la philosophie. Il y a plusieurs passages dans l’"Apologie de Socrate" qui démontrent que, selon Socrate, la philosophie est, ou, mieux, doit être, un "φιλοσοφοῦντα ζῆν". Notamment celui dans lequel Socrate explique quel est le sens de son activité et de la tâche qu’il s’est lui-même assignée, à laquelle il aime attribuer une garantie divine, non pas en vertu d’un oracle, mais bien de sa propre interprétation personnelle de l’oracle de Delphes. D’ailleurs, le verbe "φιλοσο-φεῖν" revient au début d’un autre passage, où il est aussitôt après récupéré et glosé par des verbes indiquant la fonction d’exhorter ("παρακελευόμενος"), un autre moment fondamental de l’enseignement de Socrate, et celle de démontrer: démontrer quelles sont les valeurs essentielles que les hommes négligent ou ne veulent tout simplement pas reconnaître. Socrate imagine que ses juges lui disent, s’adressant à lui, qu’ils lui permettront de sortir de prison à condition de ne plus dédier son temps au type de recherches auxquelles il se consacre, et de ne plus faire de la philosophie. La réponse de Socrate est célèbre, bien qu’elle n’ait jamais été considérée à travers notre perspective: "Athéniens, je vous salue bien et je vous aime ! Mais j’obéirai au dieu plutôt qu’à vous. Jusqu’à mon dernier souffle et tant que j’en serai capable, ne vous attendez pas que je cesse de philosopher, de vous adresser des recommandations, de faire voir ce qui en est à tel de vous qui, en chaque occasion, se trouvera sur mon chemin, en lui tenant le langage-même que j’ai coutume de tenir: Ô le meilleur des hommes, toi qui es un Athénien, un citoyen de la ville la plus considérable, de celle qui, pour le savoir et la puissance, a le plus beau renom, tu n’as pas honte d’avoir le souci de posséder la plus grande fortune possible, et la réputation, et les honneurs, tandis que de la pensée, de la vérité, de l’amélioration de ton âme, tu ne te soucies point et n’y penses même pas !". Car le premier degré de la grandeur est d’être en réalité ce que nous semblons être.   "Peut-être fallait-il qu'il en fût ainsi et je crois que les choses sont ce qu'elles doivent être. La vertu ne naît pas de l'argent, mais c'est de la vertu que naissent et l'argent et tout le reste des biens utiles aux hommes. Tu n'es pas dans le vrai, mon ami, si tu crois qu'un homme qui a tant soit peu de valeur doit calculer les chances qu'il a de vivre ou de mourir. Il ne doit, quoi qu'il fasse, considérer qu'une chose, s'il agit justement ou injustement, s'il se conduit en homme de cœur ou en lâche". Socrate se cite lui-même en évoquant le discours protreptique qu’il a l’habitude d’adresser aux Athéniens, dont la version de Platon nous est ici donnée, mais que nous possédons également selon la version qui, en dernière analyse, remonte à Antisthène. Dans la dernière partie de l’extrait, Socrate parle enfin de la vertu, en précisant qu’elle est, pour l’homme, la source de tous les biens, autant dans la sphère publique que dans la sphère privée. Grâce à cette double caractérisation de la vertu, Socrate conjugue la conception traditionnelle, héritée et développée par les sophistes, de l’"ἀρετή" en tant que bravoure et excellence, avec sa propre conception personnelle et innovante, qui confère à l’ἀρετή un sens purement éthique. Il s’agit donc d’un passage capital ayant l’objectif de caractériser le contenu du message philosophique que Socrate se propose de porter à la conscience des hommes. Et ce qu’il y a de plus caractéristique, c’est que tous ces concepts et ces éléments théoriques impliquent, voire réclament, un enracinement fort dans le vécu des hommes et de Socrate lui-même. Confronté à ces mêmes éléments doctrinaires, Aristote a plutôt mis en lumière la façon dont la recherche de Socrate vise à "définir l’universel", ainsi que la raison pour laquelle, selon les moyens dont elle se servait, elle pouvait être considérée "le principe de la science". Certes, cette conclusion est légitime, mais elle est également unilatérale si on ne la complète et ne la calibre pas avec l’autre élément fondamental qui émerge dans le récit de Platon: à savoir que la recherche de Socrate porte sur la sphère du particulier, qu’elle s’exprime et navigue plus que toute autre dans le particulier, et que le particulier est aussi bien sa base que son pilier. Il me semble qu’Aristote en est parfaitement conscient. Cependant, son jugement est totalement orienté vers le stade de la réalisation et de l’accomplissement objectif de la science. Socrate est, avant toute chose, le premier philosophe ayant théorisé la sphère de l’intersubjectivité et ayant établi le rapport, constitutif de la recherche philosophique, entre un Je et un Tu. Mais il est en même temps le premier philosophe de la subjectivité, car, grâce à lui, la figure de l’individu se dictant à soi-même des lois, cherchant ses semblables à qui il pourra se mesurer, et parvenant à s’opposer à la "polis", émerge de toutes ses forces. Cette dernière opposition est également significative pour comprendre toute l’étendue de la nouvelle relation que Socrate noue entre la philosophie et la vie. Socrate représente, en effet, la première forme de dépassement intégral de la "polis", et cela est d’autant plus significatif qu’il n’a pas l’intention de s’opposer d’une façon radicale aux principes sur lesquels elle est édifiée. Il en accepte le canon fondamental d’obéissance à la loi, il participe constamment à la vie en communauté, et il subit sereinement la condamnation à mort. Cependant, Socrate est le premier véritable représentant d’une "polis" métapolitique, c’est-à-dire d’un groupe de penseurs formant au sein de la "polis" un corps à part, doté d’un nouveau code éthique qui ne coïncide plus avec celui de la cité.   "Examinant donc cet homme, dont je n’ai que faire de vous dire le nom, il suffit que c’était un de nos plus grands politiques, et m’entretenant avec lui, je trouvai qu’il passait pour sage aux yeux de tout le monde, surtout aux siens, et qu’il ne l’était point. Après cette découverte, je m’efforçai de lui faire voir qu’il n’était nullement ce qu’il croyait être et voilà déjà ce qui me rendit odieux à cet homme et à tous ses amis, qui assistaient à notre conversation". Dans l’"Apologie", Socrate énonce les trois maximes fondamentales qui régissent sa conception éthique. Il est suffisant d’examiner à cette occasion la première, car elle concerne la vie, ou pour mieux dire, l’exact opposé de la vie, la mort, afin de montrer que le discours tissé par Socrate autour de la vie et de la philosophie, qui sont étroitement imbriquées, possède une portée existentielle extrêmement réelle et concrète. Socrate imagine que quelqu’un parmi ses juges lui demande s’il n’éprouve pas de la honte pour s’être consacré à une activité ("διατριβή") à cause de laquelle il se retrouve aujourd’hui en danger de mort. Bien évidemment, une telle activité n’est autre que la philosophie, "vivre en philosophant". La réponse de Socrate est exemplaire autant pour sa clarté que pour les significations qu’elle véhicule: "Quant à moi, à celui-ci je serais en droit de répliquer par un juste raisonnement: "Homme, ce n’est pas parler comme il faut que d’imaginer, pour quelqu’un qui est bon à quelque chose si peu que ce soit, une obligation de calculer ses chances de vivre ou de mourir. De ne pas au contraire envisager ceci seulement, quand il agit, si son action est juste ou injuste, et si c’est une œuvre d’homme de bien ou de méchant". De Homère à Socrate, le sens du concept de "αἰσχρόν" (honteux) a pourtant bien changé, comme le démontre avec beaucoup de précision la deuxième maxime morale de Socrate, qui illustre la nouvelle signification conférée par le philosophe à ce concept, et déploie la deuxième antithèse éthique fondamentale, celle entre "καλόν" (le bien) et "αἰσχρόν" (la honte), qui complète le sens et la portée de la première. Ces deux concepts représentent la valeur et la non-valeur considérées sous leur aspect subjectif, c’est-à-dire dans le comportement que l’homme offre au regard des autres hommes, la lumière du bien et l’obscurité du mal en tant qu’ils se manifestent dans un certain comportement spécifique, et que nous dénommons le "beau", qui subjectivement correspond au "bien", "ἀγαθόν" et l’abject". Or, pour Achille, le "αἰσχρόν" n’exprimait pas encore l’"abject", interprété dans le sens éminemment éthique de la philosophie de Socrate, mais le comportement simplement "honteux", car contraire à l’honneur et entachant la gloire du héros. L’acharnement de Socrate à vouloir tout examiner et tout justifier, en interrogeant chaque élément de la réalité, ne pouvait épargner la vie et le fait de vivre: et le contrepoids de la construction d’un nouveau concept de vie consiste, avant tout, à porter la vie devant le tribunal de la raison, du "λόγος", d’où découle la dépréciation de la vie considérée en tant que telle, dans sa simplicité. Ceci est confirmé par la récurrence du terme clé, "βιωτός", à un endroit crucial du "Criton" dans lequel Socrate est amené à examiner de manière critique les raisons que l’ami Criton lui expose afin de le convaincre de s’échapper de prison. Il les soumet à une rigoureuse analyse inspirée des principes fondamentaux de sa philosophie et il met en lumière l’existence de conditions fondamentales, autant pour le corps que pour l’âme, sans lesquelles ils ne peuvent vivre ni l’un ni l’autre. Plus loin, dans le discours des Lois, lorsqu’est envisagée l’éventualité indécente d’une évasion de prison par Socrate, la question fondamentale resurgit à nouveau, à savoir si une vie de ce genre, une vie que Socrate se sentirait alors contraint de vivre, serait digne. "Peu m'importe la mort !".    "Mais, Athéniens, la vérité est qu’Apollon seul est sage, et qu’il a voulu dire seulement, par son oracle, que toute la sagesse humaine n’est pas grand chose, ou même qu’elle n’est rien et il est évident que l’oracle ne parle pas ici de moi, mais qu’il s’est servi de mon nom comme d’un exemple, et comme s’il eût dit à tous les hommes. Le plus sage d’entre vous, c’est celui qui, comme Socrate, reconnaît que sa sagesse n’est rien". Il est évident que dans ce passage de l’Apologie, tout comme dans les passages parallèles et complémentaires du "Criton", éthique et vie philosophique se rencontrent et se conjuguent parfaitement. Mais ce lien se produit dans la mesure où la vie dont on parle et dont il est question ici est pour Socrate une vie repensée et redéfinie par la pensée, une vie que la pensée dirige et représente. De la vie qui n’est rien d’autre que vie, pur attachement à la vie, vie en tant que "datum", Socrate affirme: "Mais, vraiment, il faudrait que j’eusse un bien grand amour de la vie, si j’étais irréfléchi au point de n’être pas capable de réfléchir à ceci: vous qui êtes mes concitoyens, vous avez fini par ne pas trouver moyen de supporter mes entretiens ni mes propos. Ils ont fini au contraire par vous être un fardeau assez lourd et assez haïssable pour que vous cherchiez aujourd’hui à vous en délivrer. Seront-ils alors plus faciles à supporter pour d’autres ? Il s’en faut de beaucoup, Athéniens ! Ainsi, quelle belle vie ce serait pour moi, à mon âge, de partir pour l’exil et de vivre en changeant toujours de résidence, une ville après l’autre, expulsé de toutes !". Socrate possède une dimension théorique complexe, ancrée dans des principes forts et clairement définis, dont la nature particulière ne peut toutefois se réaliser que lorsqu’ils trouvent leur matière d’actualisation et leur instrument de contrôle dans la réalité de la vie. On peut ajouter à ce point qu’il est impossible de mener une vie philosophique sans savoir, également, ce qu’est la vie elle-même: sans avoir un point de vue sur elle. Socrate, on l’a vu, possède également ce point de vue. Il avait déjà développé ses idées à ce sujet dans un passage qui n’est généralement pris en considération que pour son contenu politique, mais qui est en réalité tout aussi important pour saisir l’idée que se faisait Socrate de la vie comprise dans un sens concret et réel : la vie dans une cité, la vie d’un homme en tant que citoyen. Et la thèse présentée dans ce passage est que la vie d’un honnête homme appelle la mort: "Sachez-le bien en effet, Athéniens. Si, depuis longtemps, j’avais entrepris de faire de la politique, il y a longtemps que ma perte serait chose accomplie et que je n’aurais pu être utile, ni à vous, ni à moi-même ! Ne vous fâchez pas contre moi si je dis ce qui est vrai. C’est qu’effectivement il n’y a pas d’homme qui doive sauvegarder sa vie, s’il se met en franche opposition à votre égard, ou à l’égard d’une autre multitude assemblée, et qu’il empêche nombre d’injustices et d’illégalités de se produire dans l’État. Il est bien plutôt forcé que celui qui aspire à combattre réellement pour la justice, mène, si peu de temps qu’il veuille sauvegarder son existence, la vie d’un simple particulier et non celle d’un homme public". Si l’on compare ce passage avec la description rassurante de Protagoras sur la vie dans la cité démocratique, régie par le "νόμος", on voit bien tout l’écart qui sépare les deux penseurs. Et le plus grand est justement celui qui revient sur le thème, que nous devrons bientôt affronter, du βίος ἀνεξέταστος. Dans ce passage également, en effet, le caractère invivable de la vie, et Socrate parle bien ici d’un caractère invivable objectif, et non pas subjectif; il parle en outre non seulement de la vie en général, mais aussi de la vie publique en société. Socrate ne suggère pas, qu’on y fasse attention, que l’alternative à une telle vie invivable serait l’exercice de la philosophie, ce qui signifierait, d’ailleurs, considérer la vie comme quelque chose d’inamendable et d’irrachetable. Il considère, en revanche, que l’alternative consiste dans la vie en philosophant, c’est-à-dire dans une sorte de déplacement continu du plan de la pensée au plan de la vie, et vice versa, ainsi que du particulier à l’universel, et vice versa, car chacun des deux, seul, est insuffisant. "Je suis le taon qui, de tout le jour, ne cesse jamais de vous réveiller, de vous conseiller, de morigéner chacun de vous et que vous trouvez partout, posé près de vous".   Bibliographie et références:   - Aristote, "Metaphysica" - Aristoxène de Tarente, "Vie de Socrate" - Aristote, "Éthique à Nicomaque" - Cicéron, "Tusculanae disputationes" - Augustin, "De civitate Dei" - Platon, "Apologie de Socrate" - Xénophon, "Apologie de Socrate" - Diogène Laërce, "La vie de Socrate" - Thucydide, "Discours funèbre" - Luc Brisson, "La vie de Socrate" - Émile Bréhier, "Histoire de la philosophie" - Claude Mossé, "Le procès de Socrate"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Il y a deux sortes d'amour : l'amour insatisfait, qui vous rend odieux, et l'amour satisfait, qui vous rend idiot. Il faut avec les mots de tout le monde écrire comme personne. Une femme qui se croit intelligente réclame les mêmes droits que l'homme. Une femme intelligente y renonce. Moi, c'est mon corps qui pense. Il est plus intelligent que mon cerveau. Il ressent plus finement, plus complètement que mon cerveau. Toute ma peau a une âme. Mon ami, mon amant, mon cher compagnon des heures furieuses où nous n'entendions d'autre bruit que celui de nos souffles écrasés l'un dans l'autre, je vous le demande, cela est-il possible ? Et si vraiment cela est, si vous n'êtes plus à mes côtés qu'une ombre tendre, qu'une image pâle et voûtée de mon amour, quelle aberration me défendit de prévoir ce qui arrive ? J'ai vingt-huit ans, vous en avez cinquante, et votre âge mûr fut si brillant, si impatient et si piaffeur que j'espérais plus d'une fois, ô mon amour, que je souhaitais pour vous la cinquantaine assagie. Vœu néfaste et qu'un dieu ironique entendit ! Vous voilà tout d'un coup, magiquement, irréparablement, pareil à mon souhait imprudent : un vieillard ! Ternie, l'eau sombre et couleur d'étang de vos yeux, et flétrie cette bouche où se caressait ma bouche, et détendus, autour de moi, ces beaux bras forts. Me voici jeune et punie, et privée de ce que j'aime en secret d'une ferveur si brûlante, et je me tords ingénument les mains devant mon désastre, devant la statue mutilée de mon bonheur". Colette, femme affranchie par excellence. Elle s'est émancipée du mariage, a rejeté les conventions sociales. Par le biais de l'écriture. Et de la sexualité. Insaisissable Colette. Colette l'amoureuse, exploitée par un mari volage et mercantile, ou Colette la scandaleuse, qui danse à moitié nue sur les scènes du music-hall ? Colette l'émancipée, qui multiplie les aventures et ose afficher sa bisexualité, ou Colette l'antiféministe, qui refuse tout engagement. Colette, symbole d'une France provinciale, passéiste et vichyste ou Colette, figure de la femme moderne, indépendante et rebelle. Tour à tour romancière, mime, auteur dramatique, journaliste, comédienne, critique de théâtre, marchande de produits de beauté, scénariste, Colette a mené sa vie tambour battant, comme elle l'entendait. Au point que cette existence singulière, hors des sentiers battus, a parfois fait de l'ombreau travail de l'écrivain, l'un des plus grands du XXème siècle , reconnu entre tous comme la pionnière de l'autofiction. Et pourtant l'une et l'autre, la vie et l'oeuvre sont indissociables, se nourrissant sans cesse. Elle est née le 28 janvier 1873, à Saint-Sauveur en Puisaye dans l'Yonne, aux confins de la Bourgogne et du Morvan. Sa mère, familièrement baptisée "Sido", femme énergique, intelligente et cultivée, spontanée, généreuse, était née à Paris en 1835, avait épousé Robineau-Duclos, un gentilhomme fermier dont elle était devenue la veuve pour, en 1865, se remarier avec Jules-Joseph Colette. Ce Toulonnais qui était passé par Saint-Cyr, avait fait la campagne de Kabylie, la guerre de Crimée, la guerre en Italie où, capitaine de zouaves, il avait été blessé à la bataille de Magenta en 1859 et amputé de la jambe gauche. Il avait dû, en 1860, dès trente ans, se contenter d’un modeste emploi sédentaire, celui de percepteur du canton de Saint-Sauveur. "J'aime le courage féminin, son ingéniosité à toujours organiser une vie blessée. Les hommes sont faux. Il est bon de traiter l'amitié comme les vins et de se méfier des mélanges".   Cet homme à l’accent chantant, était gai, attentif, galant, empressé. Il était assez cultivé, une bibliothèque aussi importante que celle de la maison familiale n’étant pas courante au XIXème siècle et dans le milieu qui était le sien, et ce doux rêveur avait même des velléités d’écrivain. Le père, très tôt, la considéra comme une grande fille et lui fit découvir le monde des livres, lui faisant lire Balzac dès l’âge de six ans puis Hugo, Labiche et Daudet. Sa mère lui transmit son goût de la liberté, sa passion pour toutes les formes de la vie, son amour de la nature et sa naturelle sagesse. Son heureuse enfance rurale lui donna sa compréhension instinctive des animaux, son sens de l'observation et sa luxuriante et presque païenne sensualité. Gabrielle Colette a eu une éducation hors du commun pour l’époque, enfance des enfants villageois qui avaient besoin non pas de jouets mais de livres. La fin des années 1880 fut marquée par des difficultés matérielles aiguës. Le percepteur se révéla mauvais gestionnaire de l'héritage de son épouse, et les Colette, en 1890, après avoir été contraints de vendre aux enchères une partie de leurs biens, quittèrent Saint-Sauveur. Elle aimait, depuis l’âge de quatorze ans, un ami de son père, Henri Gauthier-Villars, alias Willy, qui avait perdu sa femme dont il avait eu en 1892 un enfant appelé Jacques, et qui venait à Châtillon-Coligny où il l’avait mis en nourrice pendant quelques mois. C’était un homme à femmes, un Don Juan notoire, un noceur aux fantaisies très voyeuristes. Le capitaine Jules Colette voulut croire qu’il était un noceur repenti et jeta littéralement la délicieuse sauvageonne qu’était sa fille dans les bras de ce vieillard, en dépit du désaccord de sa mère. En 1891, des fiançailles officieuses eurent lieu, mais elles durèrent longtemps à cause des résistances de la famille Gauthier-Villars qui aurait préféré une riche et digne héritière alors que Sidonie Gabrielle n’aurait pas de dot. Le mariage fut célébré très modestement le 15 mai 1893, à Châtillon Coligny.Sidonie Gabrielle, à l’âge de vingt ans, se sépara donc de ses parents chéris pour s’établir dans la garçonnière d eWilly, 55, quai des Grands Augustins. Il s’employa à initier à l’amour et à ses perversions cette "fille maladroite" dont il allait faire un prodige de libertinage, sans qu’elle ressentît de dégoût. Il était le patron d'une véritable "industrie littéraire" qui produisait des romans licencieux ou humoristiques, chroniques mondaines et critiques musicales. À la tête d'une écurie de jeunes talents, qui jouaient pour lui les "nègres", Willy règnait en maître sur la bohème parisienne. "On t'a dit qu'en ton absence je vivais seule, farouche et fidèle, avec un air d'impatience et d'attente ? Ne le crois pas. Je ne suis ni seule, ni fidèle. J'aime te braver quand tu es loin. Et ce n'est pas toi que j'attends".   Pour la jeune Bourguignonne, née vingt ans plus tôt à Saint-Sauveur-en-Puisaye, l'immersion soudaine dans ce microcosme à la fois chic et frelaté, conjuguée à la découverte rapide des infidélités de son époux, est un choc. Elle manque alors de mourir, suite semble-t-il à une grave dépression. Parce qu'elle se faisait mal à sa vie, loin de ses racines, elle se mit à raconter son enfance à son mari. Willy comprit vite toute la richesse de ces souvenirs et lui conseilla de les coucher par écrit. Il ne fit d'abord rien de ces cahiers qui devaient fournir le matériau des premiers "Claudine". Puis il comprit qu'il y avait chez sa femme, titulaire du brevet élémentaire, un talent littéraire insoupçonné. La nostalgie du pays natal et l'intelligence d'un Pygmalion plus ou moins de fortune révélèrent Colette à elle-même et ce qui devait être sa destinée, écrire. Alors, la scène littéraire s'ouvrit bientôt à elle. Son sens inné de la représentation fit le reste. Le premier "Claudine à l'école" (1900) trouva son public. Willy, publicitaire avisé qui avait avant l'heure le génie de la mercatique, exploita le filon en conjuguant déclinaisons en série des "Claudine" et produits dérivés à l'effigie de l'héroïne créée, sous son label, par sa femme. Voilà Willy s'enrichissant du labeur de Madame, qu'il trompe gaillardement, l'adultère étant à l'époque un sport national. Le piège s'était refermé sur Sidonie-Gabrielle. C'est sous les conseils de Willy qu'elle se lance, en 1894, dans la rédaction de ce qui deviendra "Claudine à l'école". Des souvenirs de la"communale" un peu échauffés, sur les conseils du maître, de patois, de gamineries et d'amours lesbiennes. C'est à ce moment-là sans doute que sa créature, qu'il enfermait dans son bureau pour un meilleur rendement, lui échappe. Même si l'ouvrage est signé Willy, la jeune femme trouve dans l'écriture une raison d'exister. D'aucuns d'ailleurs soupçonnent qu'une main féminine n'est pas étrangère à cette oeuvre originale, qui a le talent de créer un style. Suivent en effet trois autres titres dans la série des "Claudine", fruit de la collaboration des époux. Si le manuscrit original de "Claudine à Paris" est manquant, ceux de "Claudine en ménage" et de "Claudine s'en va" attestent que Willy intervenait abondamment dans l'œuvre, pour en pimenter le récit et ménager des piques à ses rivaux littéraires. Il donnait également des consignes de correction dont il semble que Colette ait de moins en moins tenu compte. Le succès de "Claudine", dès le premier titre, est inouï. Le livre est décliné au théâtre, au cinéma et à travers une multitude de produits dérivés notamment les fameux "cols" Claudine. A y regarder de plus près, la fascination exercée par le personnage de Claudine révèle bien des ambiguïtés.   Claudine, femme enfant, amoureuse soumise à Renaud, ou femme fatale, tentée par la rousse Rézi, c'est en fait Colette qui coupe ses longs cheveux à la demande de Willy, expérimente les idylles saphiques et se découvre écrivain. Le parcours de Colette est celui d'une émancipation, affranchissement progressif des chaînes du mariage, le divorce d'avec Willy est prononcéen 1907 et des normes sociales. Et cela passe par le biais de l'écriture, de la libération du corps et de la sexualité. En publiant "Dialogues de bêtes" (1904), l'écrivain, qui signe encore Colette Willy, devient Colette, créatrice d'une langue riche et gourmande, touffue et jouissive, métaphorique et animale. Une écriture féminine ? En même temps, Colette, visage de chat et hanches lourdes, danse chez Natalie Barney, une poétesse américaine, figure de proue de la communauté lesbienne parisienne. Elle rencontre "Missy", la marquise de Morny, avec qui elle entretient une liaison, et entame une carrière théâtrale. Ses performances, dans "Rêve d'Égypte" 1907, où elle apparaît aux côtés de Missy, ou dans "La Chair" (1908), où elle révèle un sein laiteux, sont sujettes à scandale. Colette y gagne une réputation de provocatrice, mais surtout son indépendance, économique d'abord, sociale ensuite. Ces multiples activités, les tournées en province, conjuguées à un infatigable labeur d'écriture, sont le prix à payer pour sa liberté. Son remariage, en 1912, avec le baron Henry de Jouvenel, journaliste, homme de pouvoir et homme à femmes, ne marque pas un retour au foyer. Colette ne supporte pas longtemps les exigences de la vie de couple et, malgré la naissance d'une fille, en 1913, l'amour conjugal ne résiste pas aux tromperies d'Henry ou à la liaison incestueuse qu'entretient Colette avec son beau-fils, Bertrand de Jouvenel. Le second divorce, en 1924, est pour elle l'occasion d'un nouveau départ. À plus de cinquante ans, elle entame sa dernière grande aventure avec Maurice Goudeket, un joaillier amateur d'art de quinze ans son cadet, qui restera son compagnon jusqu'à la dernière heure. En 1932, Colette publie "Le Pur et l'Impur ", œuvre essentielle dans laquelle elle développe sa conception du rapport entre les sexes et consacre des pages remarquées à l'homosexualité. Elle y défend le lesbianisme, dont elle met en avant le rôle consolateur mais condamne sévèrement les "unisexuelles" masculines, qui se complaisent dans le drame et la culpabilité. Pour Colette, il ne peut y avoir de perversion là où il y a acceptation du corps et de ses désirs. Ce qu'elle refuse en revanche, c'est l'injonction normative. Colette est insensible à la différence des sexes, elle qui ne veut se laisser guider que par son instinct. En revanche, elle ignore le militantisme et déteste les féministes. Le refus du féminisme, c'est aussi le refus de toute forme d'engagement, le rejet des idées générales au profit de l'expérience personnelle. Indifférente au politique, elle en méconnaît, parfois dangereusement, les enjeux.   En 1936, sa nouvelle "Bella-Vista" paraît dans Gringoire aux côtés d'attaques antisémites contre le président du Conseil Léon Blum et son ministre de l'Intérieur Roger Salengro. En 1941, c'est "Julie de Carneilhan" qui paraît dans le même hebdomadaire, désormais ouvertement profasciste. En 1942, un article, "Ma Bourgogne pauvre", publié dans "La Gerbe" , revue collaborationniste, sert de caution, à l'insu de son auteur, à une revendication allemande sur la province. De fait, pendant l'Occupation, Colette, qui souffre d'arthrose et peine à se déplacer, se soucie plus du rationnementque de la politique, et verse dans le pétainisme le plus conforme. Pourtant, son époux, d'origine juive, est arrêté en1941 et risque la déportation. Colette devra mettre en œuvre tout son réseau de relations, elle fait appel en particulier à Robert Brasillach pour obtenir sa libération, en février 1942. Quelques mois plus tard, elle répond néanmoins à l'invitation de l'ambassadeur allemand à Paris Otto Abetz. Aveuglement ou lâcheté. Période trouble et peu glorieuse. Après la guerre, Colette devient notre Colette. Recluse dans son appartement du Palais-Royal, installée sur son lit-divan, l'idole préside aux destinées du prix Goncourt, reçoit la jeune génération montante et continue d'écrire jusqu'à sa mort en 1954. Deuxième femme à avoir bénéficié d'obsèques nationales, Colette, la scandaleuse, était devenue l'ambassadrice d'une certaine France, qui se reconnaissait en elle. Seule l'Église lui refusa une absolution, qu'elle n'avait d'ailleurs pas souhaitée. La demande d'enterrement religieux, formulée par son époux, fut rejetée. Ce que l’on retient de Colette et de ses œuvres est son originalité en terme d’objets d’étude. Son style recherché sublime sa région natale, la Bourgogne. De plus, ses écrits sont sensuels et synesthésiques. Elle est aussi considérée comme une pionnière de l’autofiction, elle qui s’est toujours mise en scène dans ses romans. Il y a, de fait, un cas Colette. L'écrivain, incarnation d'un certain "génie féminin", qui a su accéder aux plus hauts honneurs de la République, à une époque où les femmes y étaient rarement conviées, sans jamais renier sa liberté, et en assumant totalement, jusqu'au bout, ses choix.   Bibliographie et références:   - Marie-Jeanne Viel, "Colette au temps des Claudine" - Michèle Sarde, "Colette, libre et entravée" - Geneviève Dormann, "Amoureuse Colette" - Herbert Lottman, "Colette" - Claude Francis et Fernande Gontier, "Colette" - Jean Chalon, "Colette, l'éternelle apprentie" - Michel del Castillo, "Colette, une certaine France" - Hortense Dufour, "Colette, La vagabonde assise" - Sylvain Bonmariage, "Willy, Colette et moi" - Madeleine Lazard, "Colette "- Dominique Bona, "Colette et les siennes" - Marine Rambach, "Colette pure et impure"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"L'écrivain ne dit que par une habitude prise dans le langage insincère des préfaces et des dédicaces: "mon lecteur". En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L'ouvrage de l'écrivain n'est qu'une espèce d'instrument optique qu'il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n'eût peut-être pas vu en soi-même". Auteur génial et dandy, Marcel Proust a marqué la fin du XIXème siècle et la littérature mondiale par son œuvre éblouissante. Élevé dans un milieu bourgeois, cultivé et marqué par un entourage féminin, le jeune Marcel se lance d’abord dans des études de droit, puis de lettres, pour finir par intégrer le milieu artistique et mondain de Paris. Là, il commence une carrière de journaliste-chroniqueur, voyageant en Europe, travaillant à ses heures à un roman qui semble ne jamais pouvoir s’achever. La mort de sa mère déstabilise encore sa personnalité sensible et inquiète. Son activité littéraire s'intensifie alors, et c'est dans la solitude de sa chambre aseptisée qu'il crée l'un des romans occidentaux les plus achevés, "À la recherche du temps perdu". Entre temps, il s’insurge contre la méthode critique de Sainte-Beuve, alors très en vogue. Marcel Proust reçoit en 1919 le prix Goncourt pour "À l'ombre des jeunes filles en fleurs", le deuxième volet de la "Recherche". Dans l'ensemble de son œuvre, il questionne le rapport entre temps, mémoire et écriture, tout en suivant les personnages récurrents comme Albertine, Mme de Guermantes. Connu pour la longueur de ses phrases parsemées de relatives au rythme dit asthmatique, Marcel Proust reste une référence et un monument incontestable de la littérature française. C'est l'écrivain de la nostalgie. Pour ceux qui aiment la littérature, l’œuvre "À la recherche du temps perdu" est une œuvre d’art parfaite. Personne d’autre a fait preuve d’une maîtrise aussi délicate à l’heure d’évoquer le passé et de l’amener au présent. Peu nombreux sont les auteurs qui ont si bien camouflé une autobiographie sous forme de roman. Aux côtés de Joyce et de Kafka, Marcel Proust fait partie des précurseurs du roman contemporain. Son œuvre littéraire navigue entre le mouvement moderniste et le mouvement avant-gardiste tout en comportant parfois quelques touches de la pensée existentialiste. Nous n’apprécions alors pas simplement son talent d’écrivain. Sa profondeur psychologique est aussi évidente. L'auteur nous parle des malheurs du passé, de la frustration et de la brièveté de l’illusion. Il a analysé minutieusement sa vie. Il a peint comme personne le portrait d’une société dans une chronique singulière composée de sept tomes. Nous nous souvenons du moment au cours duquel Marcel Proust trempe une madeleine dans une infusion de thé, un geste qui l’embarque dans un souvenir de son enfance. En fin de compte, le souvenir était le seul moyen de rester connecté à la vie. Malade, il s’est isolé du monde à l’âge de trente-sept ans. Il a formé sa propre chrysalide dans une chambre recouverte de liège et humidifiée avec de l’encens afin de soulager son asthme. Emmitouflé dans des manteaux et écharpes, il a créé feuille après feuille cette œuvre dont nous pouvons aujourd’hui profiter, tableau ironique d'une époque dans un roman à clef.   "Ce qu'il y a d'admirable dans le bonheur des autres, c'est qu'on y croit. Il n'y a pas de réussite facile ni d'échec définitif. Savoir qu'on n'a plus rien à espérer n'empêche pas de continuer à attendre. Le souvenir d'une certaine image, n'est que le regret d'un certain instant". Évoquer l'enfance privilégiée de Marcel Proust serait inexact. Mieux vaut parler d'enfance protégée, s'il est vrai que Proust vit ses premières années s'écouler dans un univers ouaté grâce à la tendresse vigilante d'une mère adorée. Jeanne Weil appartenait à une famille juive, d'origine lorraine et de solide fortune: délicate et cultivée, elle entoura de son immense affection ses deux fils, Marcel et Robert. On sait avec quelle impatience, avec quelle angoisse Marcel attendait le soir le baiser maternel. Cette sensibilité presque maladive le trahira toujours. Son père, le professeur Adrien Proust, médecin réputé, était un homme froid mais bon, désarmé par ce fils aîné à la santé fragile, qui, à l'âge de neuf ans, a sa première crise d'asthme. Les années d'enfance se passent dans quatre décors familiers aux lecteurs d'"À la recherche du temps perdu". Le premier décor est la maison bourgeoise du boulevard Malesherbes ainsi que les jardins des Champs-Élysées, où, chaque après-midi, l'on conduit Marcel. Le deuxième est Illiers, où la famille Proust va en vacances et qui deviendra Combray. Le troisième est la demeure de l'oncle Louis Weil à Auteuil, chez qui l'on se rend par les jours de chaleur. Le quatrième est Trouville ou Dieppe, plus tard Cabourg, sa belle plage et surtout son Grand Hôtel. Marcel Proust nait à Paris, le 10 juillet 1871. Les deux familles de l’enfant ont des origines bien différentes et rien ne laissait prévoir leur rapprochement. Le père de Marcel, Adrien, est issu de la petite bourgeoisie catholique provinciale, il est le fils d’un commerçant qui tenait une épicerie-mercerie à Illiers en Eure-et-Loir. Sa mère, Jeanne Weil, est la fille d’un riche agent de change d’origine juive alsacienne. Il y a donc loin entre les demeures parisiennes spacieuses et cossues de la famille Weil et la modeste maison natale du docteur Proust à Illiers. Le bébé qui vient au monde est si faible que son père craint qu’il ne soit pas viable. L’enfant est baptisé à l’église Saint-Louis-d’Antin à Paris. Catéchisme et première communion suivront mais ne laisseront pas chez Marcel d’empreinte religieuse. Ses parents ont toujours évité d’aborder en famille les questions de croyance et l’enfant en gardera une indifférence apparente. Très tôt, Marcel concentre son amour sur sa mère, avec plus de force encore après la naissance d’un frère cadet, Robert, en 1873, rival à évincer pour rester l’unique bénéficiaire de l’amour maternel. Les relations de Marcel avec son jeune frère seront affectueuses, mais jamais intimes.   "L'intelligence n'est pas l'instrument le plus subtil, le plus puissant, le plus approprié pour saisir le vrai. C'est la vie qui peu à peu, cas par cas, nous permet de remarquer que ce qui est le plus important pour notre cœur, ou pour notre esprit, ne nous est pas appris par le raisonnement mais par des puissances autres". En 1873, les Proust quittent l’appartement qu’ils occupent rue Roy pour s’installer dans un bel immeuble, boulevard Malesherbes, dans lequel ils resteront jusqu’en 1900. À neuf ans, lors d’une promenade au Bois de Boulogne, Marcel est victime d’une soudaine crise d’asthme extrêmement violente. Son père assiste impuissant aux efforts épuisants de son fils pour reprendre son souffle et pendant un instant il craint le pire. La crise finit heureusement par se calmer, mais l’asthme chronique va s’installer et le jeune garçon, contraint à de fréquents repos, aura tendance à se replier alors sur lui-même, développant des tendances à l’introspection. Chaque année, les Proust quittent Paris pour accomplir un pieux pèlerinage familial à Illiers où se trouve la maison de Mme Amiot, la sœur aînée du Docteur Proust. Elle a épousé Jules Amiot marchand drapier, lui a donné trois enfants, puis, son devoir accompli, a décidé de ne plus quitter Illiers, puis sa maison, puis sa chambre, et enfin son lit. Elle sera tante Léonie dans "Du côté de chez Swann". Dans "La Recherche", le narrateur n’emprunte pas seulement ses souvenirs à ses séjours à Illiers, mais également aux vacances passées dans la vaste maison de campagne que possède M. Weil, son grand-oncle maternel, à Auteuil, rue La Fontaine, où Marcel s’installe alors avec ses parents dès le printemps venu lorsque les crises d’asthme ne le menacent pas trop. Mais bientôt il faudra renoncer à Auteuil pour des séjours en Normandie, à Dieppe ou à Cabourg, où le climat est plus propice à la santé du jeune Marcel. Afin de lui éviter des promiscuités vulgaires, il est inscrit au cours Pape-Carpentier. L’école primaire pratique une pédagogie très innovante fondée sur l’écoute et l’observation des enfants. Il restera deux ans. Il se lie avec Jacques Bizet, le fils du compositeur, puis il entre, en 1882, au lycée Fontanes, l’un des plus réputés de Paris, qui prendra l’année suivante le nom de Condorcet. Ce lycée accueille alors les enfants de la bourgeoisie financière et commerçante de l’ouest de Paris. Ainsi, les élèves appartiennent souvent à des familles fortunées où certains membres israélites exercent une forte influence. Les professeurs ont aussi la réputation d’être peu dogmatiques, ouverts et originaux dans leur manière d’enseigner. Il redouble sa classe de cinquième et est inscrit au tableau d'honneur pour la première fois en décembre 1884. Il est souvent absent à cause de sa santé fragile, mais il connaît déjà Victor Hugo et Musset par cœur, comme dans "Jean Santeuil". S’il excelle en cours de français, il est piètre élève en mathématiques.   "Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Si un autre me ressemble, c'est donc que j'étais quelqu'un. L’absence n’est-elle pas, pour qui aime, la plus certaine, la plus efficace, la plus vivace, la plus indestructible, la plus fidèle des présences ?" Après les heures de lycée ainsi que les jeudis et dimanches après-midi, il va jouer aux Champs-Élysées où il tient sa cour, retrouvant des amis qu’il étonne par sa vivacité d’esprit. Doué d’une surprenante mémoire, il déclame devant ses camarades, charmés mais un peu déconcertés, des vers de ses poètes favoris, Musset, Lamartine, Racine, Baudelaire. Aux jeux, il préfère la conversation avec ses camarades auxquels il confie les idées tumultueuses qui emplissent son esprit. Marie Bénardaky, fille d’un diplomate polonais, est sa camarade préférée et Marcel est souvent invité à goûter chez elle, mais les parents de Marcel n’apprécient pas la mère de la fillette qui a mauvaise réputation et il doit cesser de la voir. On notera dans la "Recherche" une ressemblance évident eentre Mme Bénardaky et ses familiers et "Odette" et son salon louche. Il cessa de voir Marie de Benardaky en 1887, les premiers élans pour aimer, se faire aimer par quelqu'un d'autre que sa mère avaient donc échoué. C'est la première jeune fille, de celles qu'il a tenté de retrouver plus tard, qu'il a perdue. Les premières tentatives littéraires de Proust datent des dernières années du lycée. Plus tard, en 1892, Gregh fonde une revue, avec ses anciens condisciples de Condorcet, "Le Banquet", dont Proust est le contributeur le plus assidu. Commence alors sa réputation de snobisme, car il est introduit dans plusieurs salons parisiens et entame son ascension mondaine. Il est ami un peu plus tard avec Lucien Daudet, fils du romancier Alphonse Daudet, qui a six ans de moins que lui. L'adolescent est alors fasciné par le futur écrivain. Ils se sont rencontrés au cours de l'année 1895. Leur liaison, au moins sentimentale, est ainsi révélée par le journal de Jean Lorrain. C’est durant son année de rhétorique, 1887-1888, que Marcel ressent ses premières attirances pour les garçons. C’est donc pendant cette période que se sont alors constituées, simultanément, sa vocation littéraire et sa sensibilité sexuelle.   "Car bien souvent, pour que nous découvrions que nous sommes amoureux, peut-être même pour que nous le devenions, il faut qu'arrive le jour de la séparation. L'absence n'est-elle pas ainsi pour qui aime, la plus certaine, la plus efficace, la plus vivace, la plus indestructible, la plus fidèle des présences ?" Inverti, le jeune Marcel Proust l’est certainement, mais il ne reconnaîtra jamais ouvertement la vraie nature de ses penchants. Il a toujours été tourmenté par son homosexualité, un état qui était très mal accepté par la société de l’époque et, à plus forte raison, par le milieu bourgeois dont il est issu et qu’il fréquente. Marcel, exalté, croit un moment trouver en Jacques Bizet l’ami de cœur et peut-être un peu plus mais celui-ci le repousse fermement. Il se tourne alors vers Daniel Halévy, cousin de Jacques Bizet, qui avouera son malaise en présence de cet adolescent languide "aux immenses yeux orientaux" et qui le repousse également. Pour se remettre de ses échecs, Marcel passe l’été chez son oncle à Auteuil et se réfugie dans la lecture. Plus tard, il confiera à un ami avoir éprouvé alors la passion pour une courtisane célèbre, Laure Hayman, surnommée la "déniaiseuse de jeunes ducs". Avec l’enthousiasme de la jeunesse, il se croît amoureux, se ruine en fleurs pour elle. Puisqu’il ne rencontre que peu de succès auprès de ses condisciples, il décide de s’attaquer au monde littéraire, de pénétrer les salons parisiens, très en vogue à cette époque. Introduit dans plusieurs d’entre eux, il entame son ascension mondaine. Grâce à ses deux amis de Condorcet, Baignères et Bizet, il accède avec gourmandise, aux salons de Mmes Baignères et Strauss. Cette dernière deviendra une de ses plus fidèles amies. C’est chez elle qu’il rencontre Charles Haas. Proust est subjugué par la remarquable ascension sociale du personnage. Haas est amoureux de la marquise d’Audiffret dont on retrouvera certains traits chez "Odette de Crécy". C’est à cette époque que nait la réputation d'homme dilettante et snob de Marcel Proust qui le poursuivra toute sa vie. En novembre 1889, il incorpore le soixante-seizième régiment d’infanterie à Orléans, il a dix-huit ans. Sa santé toujours délicate le dispense des longues marches et des corvées et le colonel du régiment veille sur lui avec une bienveillante attention. En raison de ses crises d’asthme qui risquent d’indisposer ses camarades de chambrée durant la nuit, il est autorisé à louer une chambre chez l’habitant. Les conditions de vie du soldat de seconde classe Proust sont adoucies par des officiers humains, parmi lesquels Charles Walewski, descendant de Napoléon, modèle du capitaine "Borodino".   "Tant que la lecture est pour nous l'initiatrice dont les clefs magiques nous ouvrent au fond de nous-mêmes la porte des demeures où nous n'aurions pas su pénétrer, son rôle dans notre vie est salutaire. Nous sommes obligés, pour rendre la réalité supportable, d'entretenir en nous quelques petites folies". C'est à cette époque qu'il fait connaissance à Paris de Gaston Arman de Caillavet, qui devient un ami proche, et de la fiancée de celui-ci, Jeanne Pouquet, dont il est alors très amoureux. Il s'inspire de ces relations pour les personnages de "Robert de Saint-Loup" et de "Gilberte". Rendu à la vie civile, il suit à l'École libre des sciences politiques les cours d'Albert Sorel et d'Anatole Leroy-Beaulieu. Il propose à son père de passer les concours diplomatiques ou celui de l'École des chartes. Plutôt attiré par la seconde solution, il écrit au bibliothécaire du Sénat, Charles Grandjean, et décide d'abord de s'inscrire en licence à la Sorbonne, où il suit les conférences d'Henri Bergson, son cousin par alliance, au mariage duquel il est garçon d'honneur et dont l'influence sur son œuvre a été parfois jugée importante, ce dont Proust s'est toujours défendu. Marcel Proust est licencié ès lettres en mars 1895. La fortune familiale lui assure une existence facile et lui permet de fréquenter les salons du milieu grand bourgeois et de l'aristocratie du faubourg Saint-Germain et du faubourg Saint-Honoré. Il fait la connaissance du fameux Robert de Montesquiou, grâce auquel il est introduit entre 1894 et le début des années 1900 dans des salons ainsi plus aristocratiques, celui de la comtesse Greffulhe, cousine du poète et belle-mère de son ami Armand de Gramont, duc de Guiche, de Mme Hélène Standish, née de Pérusse des Cars, de la princesse de Wagram, née Rothschild, et enfin de la comtesse d'Haussonville. En mondain dilettante, Il y accumule le matériau nécessaire à la construction de son œuvre: une conscience plongée en elle-même, qui recueille tout ce que le temps vécu y a laissé intact, et se met alors à reconstruire, à donner vie à ce qui fut ébauches et signes. Lent et patient travail de déchiffrage, comme s'il fallait entirer le plan nécessaire d'un genre qui n'a pas de précédent, qui n'aura pas de descendance. Ni plus, ni moins, une cathédrale du temps. Pourtant, rien du gothique répétitif dans cette recherche, rien de pesant, de roman, rien du roman non plus, pas d'intrigue, d'exposition, de nœud, de dénouement. Labeur constant de chaque jour, plutôt de chaque nuit.   "La lecture est une amitié. Le véritable voyage ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir toujours de nouveaux yeux. Le désir fleurit, la possession flétrit toute chose". En 1893, il est enfin reçu à ses examens de droit, au grand soulagement de son père qui le somme désormais de choisir une carrière. En fait, pour Marcel, l’essentiel est d’être autorisé à poursuivre sa vie mondaine. Il doit cependant donner à son père quelques signes de bonne volonté et tente d’être stagiaire chez un avocat, mais l’expérience ne durera que quinze jours. Il émet l’idée, aussitôt abandonnée, d’entrer à la Cour des comptes, puis de préparer le concours des affaires étrangères. Il est entendu que Marcel préparera l’année suivante la licence ès lettres. Mais il est évident que sa priorité consiste à sortir et multiplier les connaissances dans la haute société du faubourg Saint-Germain, rassemblant ainsi beaucoup de matériaux qui lui seront utiles dans son futur livre. La matinée chez Mme de Villeparisis, le dîner chez la duchesse de Guermantes, puis enfin la soirée de la princesse de Guermantes sont largement inspirés des réceptions auxquelles il participe. La comtesse de Greffulhe, regardée comme la beauté la plus accomplie de la haute société, sera un des modèles d’"Oriane de Guermantes". Son mari, Henry, homme de haute taille, aux larges épaules, tyrannique et volage, est le modèle du "duc de Guermantes". Il en est ainsi pour des dizaines d’autres rencontres cruciales qui lui inspireront autant de personnages de la "Recherche". Au cours de l'été 1895, il entreprend la rédaction d'un roman qui relate la vie d'un jeune homme épris de littérature dans le Paris mondain de la fin du XIXème siècle. On y trouve l'évocation des séjours faits en 1894 et 1895 par Proust à Réveillon, propriété de Madame Lemaire. Ce livre a forte teneur autobiographique, que l'on a intitulé posthumément "Jean Santeuil", du nom du personnage principal, resta à l'état de fragments manuscrits, qui furent découverts et édités en 1952. Roman d'aventures dans lequel le héros est un jeune homme fragile, naïf et vaniteux mais dévoré d’ambition.   "Le seul véritable voyage, le seul bain de jouvence, ce ne serait pas d'aller vers de nouveaux paysages, mais d'avoir d'autres yeux, de voir l'univers avec les yeux d'un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d'eux voit, que chacun d'eux est". L’affaire Dreyfus éclate en novembre 1897 et Proust prend aussitôt la défense de l’officier soupçonné de trahison. Il organise "Le manifeste des cent quatre". Il se trouve souvent dans des situations embarrassantes, car la presque totalité des habitants du faubourg Saint-Germain qu’il fréquente sont royalistes, nationalistes et catholiques et donc, inévitablement antidreyfusards. Sa mère partage les convictions de son fils alors que son père reste résolument antidreyfusard, ce qui participe à accroître les tensions entre le père et le fils. Au printemps 1899, Proust fait alors la connaissance d’un nouvel ami qui jouera un grand rôle dans sa vie, Antoine Bibesco. Il est séduit par cet homme, alors âgé de vingt-huit ans, qui mène une double carrière, de séducteur et de diplomate. Cette passion réciproque n’aura été que platonique et les deux hommes resteront liés jusqu’à la mort de Proust. Marcel continue de mener une vie oisive et facile que ses parents n’’acceptent pas de bon cœur. Certains incidents, telle la vue d’une photo équivoque le montrant en compagnie de son ami Lucien Daudet, déclenchent chez eux une vive colère. De plus, il ne cesse de réclamer de l’argent qu’il dépense aussitôt sans discernement. Plus grave encore, il adopte une liberté totale de mœurs et de mouvement. Sa mère, pourtant sans illusion sur les tendances de son fils, souffre beaucoup de cette attitude. Il se lève si tard qu’il déjeune seul, après sa famille, alors que l’après-midi est déjà bien engagée. Sa mère assiste à ses repas et veille avec amour sur ce fils qu’elle adore, lui pardonnant sa nonchalance et toutes ses fantaisies. Les domestiques ont reçu des instructions pour ne pas le déranger. Son père, parti tôt le matin, ne le voit que rarement. Son goût pour cette vie décalée ne le quittera jamais. Ainsi, il arrive dans les soirées alors que la plupart des invités sont déjà partis. Maladivement frileux et craignant les courants d’air, Marcel s’emmitoufle en toute saison, même par les jours les plus chauds de l’été, d’une lourde pelisse devenue légendaire, qu’il garde durant les repas. Il a abandonné la rédaction de son roman en cours d’écriture "Jean Santeuil" pour entamer la traduction de la "Bible d’Amiens" de l’écrivain et critique d’art anglais, John Ruskin, avec lequel il a beaucoup d’affinités et pour qui il ressent une profonde admiration. Ce long travail de traduction l’amène à entreprendre alors plusieurs voyages dans le nord de la France, en Belgique, en Hollande puis à Venise.    "Nos désirs vont s’interférant, et dans la confusion de l’existence, il est rare qu’un bonheur vienne justement se poser sur le désir qui l’avait réclamé. C'est parce qu'ils contiennent ainsi les heures du passé que les corps humains peuvent faire tant de mal à ceux qui les aiment". Sa mère joue un rôle déterminant dans le travail de traduction car Marcel maîtrise mal l’anglais et c’est elle qui se livre à une première traduction, mot à mot, du texte. Il est également aidé dans ce travail par une cousine de son ami Reynaldo Hahn, Marie Nordlinger. Il publie en 1900, dans la revue du Mercure de France:"Ruskin à Notre Dame d’Amiens". Sa traduction de "La Bible d’Amiens" ne paraît qu’en 1904 et celle de "Sésame et les Lys" qu’en 1906. Le succès n’est toujours pas au rendez-vous. Soudainement, Proust se déclare fatigué d’avoir consacré tant d’années à Ruskin. Le père de Proust meurt en novembre 1903. Marcel ne montre pas un immense chagrin. Il ne le dira jamais, mais il n’est pas impossible qu’il ressente une impression de lâche soulagement et de délivrance maintenant qu’il n’a plus à se justifier auprès de ce père qui ne le comprenait pas. À partir de 1900, hormis les étés qu’il passe à Trouville et à Cabourg, il ne s’éloigne plus de Paris. Pour conjurer les éventuelles crises d’asthme, il procède avant de sortir à des fumigations. Cependant sa capacité à se livrer à des efforts physiques brefs dénote alors une forte vitalité. La mort de sa mère, en 1905, l’atteint comme un drame terrible aggravé par le remords de n’avoir pas été pour elle le fils qu’elle aurait souhaité et de ne pas lui avoir rendu l’amour qu’elle lui prodiguait. Il éprouve ainsi la tentation de disparaître, non en se tuant, mais en se laissant mourir de faim. Il finit alors par se résoudre à entrer dans une maison de santé. À l’occasion de cette retraite de plusieurs mois, l’interruption de son activité littéraire lui a donné l’occasion d’approfondir ses réflexions sur la fuite du temps, et c’est alors qu’il conçoit l’immense projet de faire revivre les jours enfuis dont il a de plus en plus conscience, dans un ouvrage intitulé, "À la recherche du temps perdu". La première phrase de l'œuvre est posée en 1907. Pendant quinze années, Proust vit en reclus dans sa chambre tapissée de liège, au deuxième étage du cent-deux, boulevard Haussmann, où il a emménagé le vingt-sept décembre 1906 après la mort de ses parents. Portes fermées, Proust écrit, ne cesse de modifier, d'ajouter en collant sur les pages initiales les fameuses "paperolles"que l'imprimeur redoute tant. Plus de deux cents personnages vivent sous sa plume, couvrant ainsi quatre générations.    "Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés. On arrange aisément les récits du passé que personne ne connaît plus, comme ceux des voyages dans les pays où personne n'est jamais allé. Le désir de vivre renaît en nous chaque fois que nous prenons de nouveau conscience de la beauté et du bonheur". C’est au tout début de janvier 1909 que Proust va faire l’expérience d’un des événements les plus mémorables de sa vie. Alors qu’il est dans sa chambre, frissonnant, Céleste qui fut sa gouvernante les huit dernières années de sa vie, insiste pour qu’il prenne une tasse de thé. Il finit par accepter ce breuvage qui lui est peu familier, laisse tomber négligemment un morceau de pain grillé dans sa tasse qu’il porte, tout ramolli à ses lèvres. Il demeure aussitôt immobile, attentif à une saveur qui le renvoie à certains souvenirs, lui faisant alors déclarer: "Chaque jour passant, j’attache moins de prix à l’intelligence. Chaque jour, je me rends mieux compte que ce n’est qu’en dehors d’elle que l’écrivain peut saisir quelque chose de son impression, c’est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même". Il développe alors la théorie de la mémoire involontaire, c’est-à-dire la résurrection d’une impression jadis ressentie et si bien oubliée qu’on n’aurait jamais pensé qu’elle puisse resurgir. À l’appui de cette théorie, il cite des exemples devenus célèbres: la fameuse madeleine trempéedans la tasse de thé, bien sûr, mais aussi le choc d’une cuillère contre une assiette qui lui rappelle le bruit du marteau contre les roues d’un wagon de chemin de fer, ou un pavé de guingois qui le ramène sur une petite place vénitienne.   "Les œuvres, comme dans les puits artésiens, montent d'autant plus haut que la souffrance a plus profondément creusé le cœur. Nous ne connaissons jamais que les passions des autres, que ce que nous arrivons à savoir des nôtres, ce n'est que d'eux que nous avons pu l'apprendre". Proust entreprend alors de transposer les matériaux réunis dans un ouvrage en chantier, "Contre Sainte-Beuve", dont il a commencé la rédaction à la fin de l’automne, en un début de "La Recherche" qui deviendra "Du côté de chez Swann". Comme pour toute son œuvre, il ne cesse de reprendre des textes, de les enrichir d’incidentes, telles que le "jardin du Pré Catelan", le "côté de Méséglise", le "côté de Villebon", qui deviendra le "côté de Guermantes". Il travaille inlassablement certains portraits qui prendront place dans l’œuvre définitive dont il a désormais une vision précise du décor et des acteurs. Par ailleurs, il n’a pas abandonné l’idée de faire éditer "Contre Sainte-Beuve".À sa grande déception, le Mercure de France refuse le manuscrit et le livre ne sera publié qu’à titre posthume, en 1954. Il retourne à Cabourg les étés suivants, mais sa santé se dégrade à nouveau. Il approche de la quarantaine, c’est dire que sa vie est bien avancée puisqu’il mourra à l’âge de cinquante et un ans. Il continue à douter de sa capacité à réaliser une œuvre majeure. Il est conscient de mener une vie désœuvrée qui lui vaut une réputation de dilettante et de mondain. Ses crises d’asthme le laissent épuisé, les pertes rapprochées de son père puis de sa mère l’ont profondément affecté. C’est la période la plus sombre de sa vie. Conscient de l’inanité de cette vie de loisirs et du gâchis qui en découle, il se remet au travail avec fièvre, un rythme qu’il maintiendra jusqu’à sa mort. Le fruit de ce travail intense et désordonné va constituer le matériau qui alimentera l’écriture de "La Recherche". Durant l’été 1911, Proust s’enferme au Grand Hôtel de Cabourg avec le manuscrit de "Combray" qui deviendra plus tard "Du côté de chez Swann" et il commande sous son contrôle, une version dactylographiée. Fin juin 1912 la dactylographie de "Du côté de chez Swann" est enfin terminée. D’autres sujets préoccupent Proust. Comment publier le nouveau livre ? En combien de volumes et de parties ? Faut-il découper l’ouvrage ? Quel titre lui donner ? "Les stalactites du passé", "Les reflets du passé", "Le visiteur du passé", "Le temps perdu" et bien d’autres titres. Des éditeurs sont approchés, mais l’œuvre ne déclenche pas l’enthousiasme. Après Fasquelle, ce sont les éditions Gallimard qui refusent le manuscrit sur l’avis sec d’André Gide qui regrettera sa décision.   "Les idées sont les succédanés des chagrins. Au moment où ceux-ci se changent en idées, ils perdent une partie de leur action nocive sur notre coeur, et même, au premier instant, la transformation elle-même dégage subitement de la joie". Proust s’adresse alors à un éditeur audacieux, Bernard Grasset. Comme Gallimard, Grasset est un éditeur qui a créé sa propre maison. En peu de temps il s’est fait une place dans le monde éditorial grâce à l’originalité et l’efficacité de ses méthodes. Par l’entremise de son ami René Blum, Proust propose le marché suivant. Si Grasset accepte de publier les deux volumes à dix mois d’intervalle, il se chargera non seulement des frais d’impression mais également des frais de publicité. Grasset accepte la proposition et engage avec Proust une très active correspondance pour régler les détails. Rapidement un projet de contrat est établi, signé le onze mars 1913. L’édition se fera aux dépens de l’auteur, le livre sera vendu trois francs cinquante et l’auteur touchera un franc cinquante par exemplaire vendu. Les typographes devront sans cesse recomposer une bonne partie du texte pour tenir compte des ajouts et corrections incessants que demande Proust. C’est au cours de ces remaniements qu’il trouve les titres définitifs: "Du côté de chez Swann" pour le premier volume, "Le Côté de Guermantes" pour le second, l’ensemble portant le titre général de "À la recherche du temps perdu". L'année suivante, le trente mai, Proust perd son secrétaire et ami, Alfred Agostinelli, dans un accident d'avion. Ce deuil, surmonté par l'écriture, traverse certaines des pages de "La Recherche". La guerre éclate début août 1914 et dès la fin du mois les allemands menacent Paris. Céleste Albaret, sa fidèle gouvernante, quitte son appartement de Levallois-Perret pour s’installer boulevard Haussmann. Elle devient vite son ange gardien. Venue de sa campagne reculée de Lozère, habituée, comme elle le dira plus tard, "à se coucher avec les poules et à se lever avec les coqs", la voilà qui doit alors s’accoutumer à ne dormir que quelques heures, toujours prête à répondre aux caprices d’un maître difficile, pointilleux, exigeant. Les éditions Gallimard acceptent le deuxième volume, "À l'ombre des jeunes filles en fleurs", pour lequel Proust reçoit en 1919 le prix Goncourt. C'est l'époque où il songe à entrer à l'Académie française, où il a des amis ou soutiens tels que Robert de Flers, René Boylesve, Maurice Barrès, Henri de Régnier. En 1918, il s’installe dans un appartement situé rue de l'Amiral-Hamelin dans le seizième arrondissement de Paris. "Le Côté de Guermantes" est sorti à la fin du mois d’octobre 1920 en dépit des nombreuses fautes d’impression qui n’ont pu être corrigées à temps. La bonne société parisienne est alors moins intéressée par l’histoire que par les portraits que, sous le voile d’une fiction, le romancier a pu faire d’eux-mêmes ou de leurs amis. Ce livre vaut à Marcel Proust le statut de grand écrivain. Sa santé se détériore, il continue pourtant à travailler avec acharnement sur la première partie de "Sodome et Gomorrhe" dont il fait paraître quelques extraits dans la presse. Le volume est mis en vente le vingt-neuf avril 1921. À nouveau certains de ses amis s’irritent de se reconnaître. La deuxième partie sort au mois d’avril de l’année suivante. Ce sera le dernier ouvrage publié du vivant de Marcel Proust. Paradoxalement, les dernières semaines de sa vie seront très actives. Il ne lui reste plus que trois années à vivre et il travaille alors sans relâche la nuit à l'écriture des cinq livres programmés de "La Recherche".   "Notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres. On ne reçoit pas la sagesse. Il nous faut la découvrir soi-même, après un trajet que personne ne peut faire pour nous épargner. Soyons reconnaissants envers les personnesqui nous donnent du bonheur. Elles sont les charmants jardiniers par qui nos âmes sont fleuries". Ses sorties s’espacent de plus en plus. Au cours de la dernière qui date d’octobre 1922, il prend froid et la grippe s’installe. Proust refuse les soins de son médecin et de son frère Robert. Seuls breuvages tolérés, un peu de café et surtout de la bière fraîche que le fidèle Odilon, mari de Céleste va chercher aux cuisines désertes du Ritz. Elle le veille avec une abnégation remarquable. Bien qu’épuisée, elle refuse de quitter le chevet de son malade. Dans la nuit du dix-sept au dix-huit novembre, malgré son état de grande faiblesse, il appelle Céleste pour l’aider à travailler, ajoutant: "Si je passe cette nuit, je prouverai aux médecins que je suis plus fort qu’eux. Mais il faut la passer. Croyez-vous que j’y arriverai ?". Tous deux commencent une fastidieuse besogne de corrections et d’ajouts. À trois heures et demie du matin, à bout de force, il avoue: "Je suis fatigué, arrêtons Céleste, je n’en peux plus, mais restez là". Il lui fait alors des recommandations pratiques concernant ses papiers et ses cahiers. À l’aube, il réclame du café, puis demande à Céleste de le laisser seul. Céleste appelle le médecin qui lui fait une piqûre contre sa volonté, on lui pose des ventouses, on lui administre de l’oxygène, mais sans effet. Son frère Robert arrive et, après s’être consultés, les deux médecins décident de cesser leurs soins. Proust s’éteint le dix-huit novembre 1922 à quatre heures de l’après-midi, à l'âge de cinquante-et-un an. Ses funérailles ont lieu le vingt-et-un novembre, en l’église de Saint-Pierre-de-Chaillot, avec les honneurs militaires dus à un chevalier de la Légion d’Honneur. L’assistance est très nombreuse. Il est inhumé auprès de ses parents, dans la partie haute du Père-Lachaise, dans la division quatre-vingt-cinq.    "L’amour physique, si injustement décrié, force tellement tout être à manifester jusqu’aux moindres parcelles qu’il possède de bonté, d’abandon de soi, qu’elles resplendissent jusqu’aux yeux de l’entourage immédiat. La vie est semée de ces miracles que peuvent toujours espérer les personnes qui aiment". L'œuvre de Proust est le fruit du miracle et du bonheur. Son point de départ jaillit toujours de la coïncidence, dans l'esprit de l'écrivain, en un moment unique, d'une sensation auditive, olfactive ou visuelle et du passé. Chaque fois qu'il y a identité entre le présent et le passé, par l'intermédiaire d'un objet matériel, Proust se sent soulevé par une sorte de félicité divine qui donnera un élan nouveau à son œuvre. Cette coïncidence a pour effet de situer le narrateur hors du temps. C'est seulement lorsqu'il est libéré des servitudes temporelles que l'écrivain conçoit qu'il lui est possible d'écrire. Placé dans cette situation qui est à mi-chemin entre la vie vécue et la vie passée, il constate le bonheur qu'il éprouve et y voit une invitation à la création romanesque. La joie du narrateur est déjà la promesse, voire la certitude qu'il peut accomplir une œuvre. Maintenant que le "déchaînement de la vie spirituelle" est assez fort en lui, il décide d'écrire "À la recherche du temps perdu" précisément à partir d'impressions analogues. Le narrateur décèle chez Chateaubriand, Nerval, Baudelaire les mêmes réminiscences, qui sont pour lui le fondement de l'œuvre d'art. L'exemple de ces écrivains, qui tirent le même parti que lui de ces impressions en les utilisant pour donner naissance à un phénomène de mémoire, conforte Proust dans l'effort qu'il veut consacrer à son œuvre. La mémoire à laquelle Proust fait appel est la mémoire involontaire, puisqu'elle seule est capable de l'aider à déchiffrer avec vérité le grimoire compliqué de ses sensations. Mais la grande découverte proustienne est le temps dans le roman. On sait qu'en ce qui concerne la transcription artistique du temps, Proust considérait Flaubert comme un précurseur et comme l'écrivain qui "le premier a mis le temps en musique". En fait, malgré les apparences, rarement une œuvre est aussi solidement structurée. Tous les thèmes qui seront orchestrés par la suite se trouvent dans les ouvertures d'"À la recherche du temps perdu, pareils aux thèmes de la petite phrase qui laissent prévoir l'ensemble de la sonate: "Swann écoutait tous les thèmes épars qui entreraient dans la composition de la phrase, comme les prémisses dans la conclusion nécessaire, il assistait à sa genèse". Proust jette des "pilotis", des pierres d'attente disposés pour supporter le poids de l'édifice entier. La plupart des personnages qui auront à jouer un rôle sont annoncés dès "Du côté de chez Swann". L'œuvre se présente donc comme un essai d'une suite de romans de l'inconscient. La relativité du temps proustien, la mémoire involontaire situent l'ouvrage dans un monde qui n'est jamais tout à fait le passé, ni tout à fait le présent, mais qui participe des deux. Mais quand la mémoire est impuissante à faire apparaître à la surface de la claire conscience les souvenirs, quand l'effort pour arracher leur secret aux choses, pour percer le mystère enclos en chaque objet reste stérile, Proust ne dédaigne pas l'aide d'une seconde muse, le rêve, qui supplée aux défaillances des autres: "Le rêve était encore un de ces faits de ma vie qui m'avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerai pas l'aide dans la composition de mon œuvre". Dès lors, le rêve et le sommeil sont bien souvent le support de l'œuvre de Proust, à commencer par "Du côté de chez Swann".    "Un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c'est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir. Rien ne peut nous dispenser de cet effort de notre cœur. Dans les personnes que nous aimons, il y a, immanent à elles, un certain rêve que nous ne savons pas toujours alors distinguer mais que nous poursuivons". Prétendre en souriant qu’on lit ou relit Proust masque souvent l’aveu d’un projet toujours remis. Risquer la traversée des sept volumes de la "Recherche" et dépasser le stade de la madeleine trempée dans le thé. Les handicaps d’un roman qui semble avoir à cœur de décourager le grand public font paradoxalement une bonne part de la célébrité de l’œuvre. Son ampleur inquiète le lecteur, aussi bien que ses thèmes où l’homosexualité et la mondanité tiennent une place essentielle, la personnalité même de l’auteur, dandy oisif et casanier, l’étroitesse de son monde, sa faible curiosité pour les questions sociales, son style même qu’on peut juger précieux, la fréquence déconcertante des métaphores et comparaisons, la longueur de ses phrases enfin, devenue légendaire. On entre "chez" Proust comme dans un musée et non en correspondance dans une gare. L’invective lancée par Céline dans "Voyage au bout de la nuit" (1932), où il faut toutefois faire la part de l’antisémitisme, résume l’opinion longtemps répandue: "Proust, mi-revenant lui-même, s’est perdu avec une extraordinaire ténacité dans l’infinie, la diluante futilité des rites et démarches qui s’entortillent autour des gens du monde, gens du vide, fantômes de désirs, partouzards indécis attendant leur Watteau toujours, chercheurs sans entrain d’improbables Cythères". Cela change à partir du milieu des années 1950 seulement, avec la première édition du roman dans la Bibliothèque de la Pléiade, la grande biographie de George Painter, et une série de travaux critiques signés par Michel Butor, Maurice Blanchot et surtout le philosophe Gilles Deleuze. En 1971-1972, au moment du premier centenaire de sa naissance, Proust est déjà devenu le plus grand romancier français de la période moderne. Le temps est le personnage principal de l’œuvre de Proust, celui qui a le dernier mot à la toute fin de l’œuvre et celui qui figure dans le titre général, "À la recherche du temps perdu", comme dans le titre du dernier tome, "Le Temps retrouvé".    "La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature. Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. Le rôle de la littérature est de révéler des réalités cachées sous des vérités acquises". Mais au-delà même de la "Recherche", selon laquelle "l’œuvre d’art est le seul moyen de nous faire retrouver le temps perdu", toute écriture vise à inscrire l’éternel au sein de notre temps linéaire et mortel: l’acte d’écrire est une victoire sur la mort. Dans la "Recherche", le personnage du narrateur qui est sensible aux lieux, objets ou personnes, donne une forme au temps. Ces atermoiements reflètent ceux de Proust lui-même, qui ne s’est décidé au grand œuvre qu’en 1909 seulement, après plusieurs tentatives erratiques. De 1909 à sa mort en 1922, Proust ne se détournera pas un instant du projet finalement arrêté, dont il parle comme de la construction d’une "cathédrale": un labeur de chaque nuit, un travail constant de rédaction, correction, addition, repentirs, les fameuses"paperoles" collées sur les premières versions dactylographiées, qui est sans autre exemple dans l’histoire de la littérature. Le lecteur qui tente la traversée est sûr de rencontrer des paysages variés. "À la recherche du temps perdu" est l’un de ces romans-mondes qui nous offrent de lire plusieurs œuvres en une seule. Roman de formation, roman d’analyse, roman d’aventures ou récit poétique. Roman balzacien dans sa façon d’envisager la société parisienne et un monde, l’aristocratie du faubourg Saint-Germain en train de disparaître, mais aussi formidable témoignage sur l’affaire Dreyfus et les années qui courent de la Belle Époque jusqu’à la première guerre, recyclant une partie de la littérature classique du Grand Siècle." La Recherche" incite chacun à se saisir de sa propre vie, telle que lui seul peut la comprendre et l'éclairer de son esprit. Cadeau immense qui, loin de clore la littérature, comme un instant de découragement peut le faire penser au terme d'un roman à nul autre pareil, où semble se peindre l'existence humaine, s'offre à l'infini de toutes les lectures imaginables, à tous les lecteurs que ce travail nourrit, enchante et console de leur précarité. À nous tous, écrivains de nous-mêmes.    Bibliographie et références:   - Céleste Albaret, "Monsieur Marcel Proust" - Pierre Abraham, "La cathédrale de Proust" - Pierre Assouline, "Autodictionnaire Proust" - Jérôme Bastianelli, "Dictionnaire Proust-Ruskin" - René Boylesve, "Réflexions sur l’œuvre de Marcel Proust" - Georges Cattaui, "Marcel Proust, Proust et son temps" - Ghislain de Diesbach de Belleroche, "Marcel Proust" - Ramon Fernandez, "À la gloire de Marcel Proust" - Diane de Margerie, "À la recherche de Robert Proust" - André Maurois, "À la recherche de Marcel Proust" - Juliette de Moras, "Marcel Proust et la littérature" - Jean-Pierre Richard, "Proust et le monde sensible" - Gilbert Romeyer-Dherbey, "La pensée de Marcel Proust" - Jacqueline Risset, "Une certaine joie. Essai sur Proust"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"L'amour a-t-il donc besoin de manège ? Ah ! croyez qu'il agit toujours en nous malgré nous-même, que c'est lui qui nous conduit, et que nous ne le menons pas". Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, dit Crébillon fils pour le distinguer de son père, Prosper Jolyot de Crébillon, Crébillon père, est un écrivain, chansonnier et goguettier. Il fit ses études chez les Jésuites du lycée Louis-le-Grand. Dès 1729, il collabora à un recueil satirique, l’Académie de ces Messieurs et à quelques pièces et parodies d'opéras: "Arlequin", "toujours Arlequin", "Le Sultan poli par l'amour"," L'Amour à la mode."Toujours en 1729, Crébillon fut parmi les fondateurs de la Société du Caveau, compagnie de chansonniers parisiens. En 1732, Crébillon publia les "Lettres de la marquise de M.au comte de R", une monodie épistolaire. En 1734, il édita "Tanzaï et Néadarné", un conte licencieux qui remporta un vif succès mais dans lequel certains virent une satirede la bulle Unigenitus, du cardinal de Rohan et de la duchesse du Maine. L'auteur fut emprisonné quelques semaines à la prison de Vincennes. La duchesse du Maine eut l'esprit non seulement de l'en tirer mais de l'admettre à Sceaux, ce qui lui ouvrit les portes des salons parisiens. Il fréquenta celui de Mme de Sainte-Maure, où il rencontra celle qui deviendra sa maîtresse puis sa femme, Marie Henriette de Stafford, et de Mme de Margy, qui fut longtemps sa maîtresse et servit de modèle à la marquise de Lursay dans "Les Égarements du cœur et de l'esprit". En 1736, il publia "Les Égarements du cœur et de l'esprit ou Mémoires de M. de Meilcour", roman dont l'un des protagonistes, M. de Versac, annonçait le Valmont des "Liaisons dangereuses". Après la publication du "Sopha"en 1742, il fut exilé à 30 lieues de Paris le 7 avril 1742. Il obtint en 1753 une pension de 2.000 livres et un appartement de la part du duc d'Orléans, grand libertin également, qui devint son mécène. Sa femme décèda en 1755 et il n'hérita à son grand regret, rien d'elle. Ruiné, il fut obligé de se séparer de sa riche bibliothèque. En 1758, il devint secrétaire du marquis de Richelieu pendant quelques semaines. En 1759, grâce à la protection de Madame de Pompadour, Crébillon fut nommé censeur royal de la Librairie. En 1768, il publia les "Lettres de la Duchesse", roman épistolaire qui ne rencontra pas de succès en France. Après la publication des "Lettres athéniennes" en 1771, il cessa d'écrire, estimant qu'il avait "perdu le fil de son siècle." Il mourut peu après à Paris. Bien qu'il semble que la date de sa mort fasse encore débat de nos jours.   "Mon amour vous déplaît, je consens à ne vous en jamais parler, pourvu que vous me permettiez de vous le témoigner sans cesse". Crébillon fils, quand cesserons-nous d'affubler Claude Prosper Jolyot de Crébillon (1707-1777) de cette injuste et sempiternelle épithète ? Car l'homme illustre de la famille, c'est lui, et pas son père, académicien et tragédien qui n'a recherché que les honneurs et le pompeux avant de tomber à jamais dans les oubliettes de l'histoire. Il est vrai que les ouvrages libertins du fils ont mis deux siècles à être reconnus et célébrés. Vrai aussi que sans ses fines dissections des jeux de l'amour et du désir, "Les Liaisons dangereuses" ne seraient pas ce qu'elles sont. N'empêche que la réputation de Crébillon est encore entachée de clichés où le gracieux le dispute au vaporeux et la papillonnerie au badinage. Comme si le climat de délicatesse aristocratique de ses romans, étiquetés libertins mondains, devait toujours masquer les profondes et dérangeantes vérités qu'ils contiennent. Marivaux s'est moqué de sa syntaxe "embarrassée" et Diderot l'a surnommé "Girgiro l'entortillé." Il est vrai qu'aucun écrivain n'exige du lecteur autant d'attention, de pénétration, d'imagination, d'esprit de finesse. Constellé d'allusions, d'ellipses, d'esquives, structuré d'arabesques enfilant des chapelets de négations coupées d'incises curieusement ponctuées, son écriture donne parfois le tournis. Ce qui tombe à pic puisque son thème est la folle ronde de l'humanité aux prises avec ses pulsions. C'est le propos du "Sopha", qui, démontrant au centuple tout ce qui précède, peut être tenu pour son chef-d'oeuvre.Le sultan Schah-Baham trompe son ennui en se faisant raconter des contes par Amanzéi, courtisan ayant le bonheur de se souvenir du temps où Brama l'a transformé en sopha pour le punir de ses dérèglements. Ame intelligente mais corps confondu avec ce meuble suggestif qui est au lit ce que le boudoir est à la chambre,  Amanzéi possède la faculté de voler de palais princier en maison populaire comme sur un tapis magique, car le charme divin ne sera rompu qu'à la condition que deux personnes se donnent mutuellement sur lui "leurs prémices", lire et comprendre, se dépucellent. Une trouvaille géniale qui, sous couvert d'orientalisme, et de littérature à transformations, permet à Crébillon de conjuguer vitriolage psychologique, satire politique et mise en abyme des pouvoirs de la fiction et du langage. Car à la courte introduction se jouant avec ruse d'un genre où la vraisemblance est alors violée, et où les idées reçues sont perpétuellement renversées. Qui, s'appuyant sur un faux et frivole merveilleux, n'emploie des êtres extraordinaires et la toute-puissance de la Féerie que pour créer des objets ridicules; succède le récit rhapsodique d'Amanzéi enchâssant une kyrielle de portraits,de réflexions, mais surtout de saynètes dialoguées par une quinzaine de types humains saisis au plus intime.   "S'il est vrai qu'il y ait peu de héros pour les gens qui les voient de près, je puis dire aussi qu'il y a, pour leur sopha, bien peu de femmes vertueuses". Au XVIIIème siècle, le sylphe, personnage féerique, aérien et éthéré, est à la mode, à une époque où l’image des Lumières de l’esprit peut aussi se comprendre, de manière plus intime, non plus comme le flambeau de la philosophie, mais comme la flamme amoureuse. Crébillon met en scène des personnages dans leur rapport à l’amour. Auteur libertin, il s’intéresse en particulier à la dimension charnelle d’un sentiment qui peut n’être que le masque d’une attirance purement physique, ce que le XVIIIème siècle en général, et Crébillon en particulier, nomment le bon goût. Les corps en présence sont au nombre de deux: d’une part un corps féminin, de l’autre un corps problématique, que l’on peut interpréter corrélativement comme un corps masculin mais qui est celui d’un sylphe. À ces corps présents, selon des modalités différentes, s’ajoutent des corps absents, évoqués en filigrane, ceux des anciennes conquêtes du sylphe. Le corps du personnage féminin est donc le premier corps présent dans le texte ainsi que le plus évident, au sens premier du terme, parce qu’il s’agit de le faire voir. La crainte d’une violence sexuelle est toujours hors de propos, et ne sert en filigrane, qu’à indiquer un érotisme qui ne peut se concrétiser sans consentement. Le texte met en scène l’évolution d’une relation érotique entre deux corps, un corps qui aime et un corps qui est aimé, essayant de rendre l’autre corps amoureux. Crébillon reprend le vocabulaire amoureux classique, opposant la cruauté, c’est-à-dire l’absence, ou peut-être plus finement le refus, avec ou sans coquetterie, d’aimerà la sensibilité. Mais le parallèle implicite le plus important est celui qui invite à comparer les sylphes et sylphides aux hommes et aux femmes, faisant du texte de Crébillon un nouvel art d’aimer, à la manière d’Ovide, manuel érotique efficace à l’usage du libertin qui se trouve dans le monde. Ce seuil ne permet donc pas seulement de définir l’érotisme de Crébillon, il propose au lecteur un pacte érotique qui définit le corps amoureux, propose une conduite envers les femmes, valorise un érotisme consenti, et établit une connivence avec les personnes lucides qui savent ce qui se cache sous le mot amour. Crébillon était un orfèvre de la littérature libertine. Quel paradoxe. Maintenant, les corps s'exhibent, on vend des produits en utilisant des photos de malades, et les défilés de mode en rajoutent dans l'obscénité: nécrophilie, sadomasochisme, zoophilie. Où es-tu, Fragonard, où sont tes nus furtifs ? C'est un fait: la viande a remplacé l'instant suggéré. Rien n'est plus composé à partir de la nature et de la vie, de l'amour, du goût. La mode est à la vulgarité.    "Tout homme qui vous blâme de trop parler de vous, ne le fait que parce que vous ne lui laissez pas toujours le temps de parler de lui". Les classiques de la littérature libertine ne connaissaient que la clandestinité. Les ouvrages érotiques d'aujourd'hui sont vendus en pleine lumière. La subversion dans les supermarchés de la consommation est encadrée et octroyée par une société ménageant des niches de révolutions de poche qui ne dérangent personne. Du marketing sur mesure. On le sait, le talent érotique est proportionnel à la richesse du langage. Jouer avec les mots, les nuances, est une forme très fine de la jouissance. Or, ces livres font preuve d'une pauvreté verbale effrayante. Ce qui est rare doit résolument nous être cher. Pis, véhiculent des représentations du monde fondées sur une attitude dépressive, triste, dénuée de sens. Mépriser àce point l'être humain, professer une telle haine de soi, nie la transcendance et conduit à un nivellement intellectuel. Le libertinage était une métaphysique, il grandissait l'homme. Cet érotisme-là n'est que dérision et rabaissement, s'oppose ainsi à la joie comme à la connaissance. La pornographie qui n'a rien de nouveau, rejoint le plus obscur des puritanismes. La liberté intellectuelle, faut-il le rappeler, n'est jamais acquise. Denrée rare, nous sommes en train de la perdre. Parmi les onze œuvres reconnues comme émanant de la plume de Crébillon et rééditées aujourd’hui sous la direction de Jean Sgard, plus de la moitié furent donc traduites au XVIIIème siècle. La plupart d’entre elles parurent en outre avant les années 1770, lorsque le roman faisait partie des genres déconsidérés. Et, autre singularité, à l’heure où les traductions des "Égarements" et de "Ah quel conte" virent le jour, les éditeurs s’intéressaient presque exclusivement aux auteurs contemporains.  Ainsi, d’une façon ou d’une autre, Crébillon faisait-il alors figure d’exception, indice de son succès. Nous ne savons malheureusement rien de précis sur les raisons qui ont incité les traducteurs à s’intéresser à Crébillon, aucun n’ayant laissé de préface dans laquelle il justifiait son choix. Mais qu’ils aient continué à traduire ses œuvres est signe qu’il existait un certain intérêt, un marché, pour ce genre de littérature. Nous en trouvons la confirmation dans la présence relativement forte des œuvres de Crébillon dans les catalogues de bibliothèques privées: sur un échantillon de vingt-cinq bibliothèques, quatorze contenaient un ou plusieurs écrits de Crébillon. L’ouvrage le plus répandu est "Le Sopha" (huit occurrences), suivi par "Tanzaï"et "Néardané" (cinq), puis par les "Heureux orphelins" (quatre) et les "Égarements" (trois); viennent ensuite "Ah Quel Conte !" et les "Lettres de la Marquise de M***" (deux), et pour finir, les "Amours de Zeokinizul", les "Œuvres complètes", "La Nuit et le Moment". Crébillon n'a pas connu la célébrité de son vivant.   "Il parle un jargon qui éblouit: il a su joindre, au frivole du petit maître, le ton décisif du pédant, il ne se reconnait à rien, et juge de tout. Mais il porte un grand nom." La recherche des ouvrages de Crébillon dans les bibliothèques allemandes met directement aux prises avec le "problème Crébillon", c’est-à-dire avec la difficulté de cerner les œuvres dont il est l’auteur: que faire lorsque l’on rencontre dans les catalogues des indications telles que "Histoire du Prince Soly, par Crébillon",  ou encore "Crébillon le fils, Grigri Roman oriental" ? Ces fausses attributions signifient qu’il est nécessaire d’établir une distinction entre Crébillon tel qu’on le connaît aujourd’hui et tel que le percevaient ses contemporains allemands: sur quels critères se fondaient-ils pour identifier Crébillon derrière une œuvre ? Qu’est-ce qui constituait d’après eux son "propre" ? Les recensions parues dans les journaux savants et les revues littéraires permettent d’apporter des éléments de réponse à ces interrogations. Les journaux dans lesquels figurent ces comptes rendus ont été publiés dans l’Allemagne protestante et sont représentatifs du mouvement des Lumières. Lessing fut peut-être le premier à cerner avec autant de finesse et de précision les caractéristiques de Crébillon. Faut-il pour autant s’étonner qu’il lui attribuât les "Lettres de Ninon de Lenclos" ? Cette attribution semblait plutôt chose acquise en Allemagne, comme en témoigne en 1762 dans les "Göttingische Anzeigen von gelehrten Sachen", l’un des plus importants organes de recension de l’"Aufklärung", une recension consacrée à l’édition leipzigoise de plusieurs recueils de lettres de femmes de chambre, dont l’un contenait la réédition de la traduction des "Lettres de Ninon de Lenclos". Comme l’esprit français le plus neuf donne rarement l’occasion aux traducteurs allemands d’exercer leur talent, ce n’est pas une mauvaise idée que de chercher à tenir le public de lecteurs en lui faisant prendre connaissance, au moyen de nouvelles éditions, d’œuvres plus anciennes de l’esprit français qui ont une certaine valeur. On connaît Crébillon depuis longtemps comme étant l’inventeur d’un nouveau genre de romans. On trouve dans ses récits des sentiments pleins de vie, des situations extraordinaires, des traits considérables d’imagination et des beautés d’éloquence, surtout dans la forme dialoguée. Mais du côté de la morale, il semble qu’il n’y ait pas trop de perfection. L’intérêt pour Crébillon n’était toutefois pas épuisé, comme en témoignent les traductions entreprises dans les années 1780 et les recensions qu’elles provoquèrent. Les Français considèrent Crébillon comme l’un de leurs romanciers préférés, et celui qui a atteint la perfection dans leur langue, s’emploie en premier à lire ses écrits. Les Allemands qui ignorent la langue française peuvent être particulièrement reconnaissants à la librairie Maurer à Berlin qui, en proposant une traduction de ses meilleures œuvres, leur permet de s’initier aux beautés de cet écrivain qui sait divertir par ses plaisanteries et instruire par sa connaissance du cœur humain. "Il est, permettez-moi de vous le dire, bien singulier que m’aimant autant que vous me le dites, vous ayez pu vous attacher si fortement à d’autres, et que vous ne m’ayez même jamais parlé de vos sentiments".    "Nous oublions si tôt un amant vivant, que nous ne devons pas nous souvenir longtemps des morts ; sans entrer même ici dans le détail de ce que les autres femmes peuvent faire en pareille occasion, je vous dirai naturellement qu’il n’y en a pas que je ne surpasse en légèreté et en coquetterie. Veuve d’un amant, j’en prendrais d’abord trois autres pour me consoler". Comme il n’en existait pas encore de traduction, nous apprécions beaucoup que l’on ait commencé par ce conte, que Wieland loue comme étant l’un des meilleurs. Le traducteur qui par son style léger et fleuri rivalise avec celui de Crébillon a laissé de côté certaines longueurs et pour faire rentrer plus de vie, s’est parfois réfugié dans la forme dialogique. Mais il mérite nos plus grands éloges parce que le peu qui a été caché sous le voile poétique méritait bien de rester masqué. Ce maniement plein de goût de l’original nous assure que tous ceux qui liront la première partie de "Ah quel conte !" voudront lire avec nous la suite. Crébillon est, dans sa nation au moins, l’un des premiers spécialistes à exposer des choses morales, politiques en un mot, des vérités de toutes sortes, derrière le voile séduisant des contes et surtout, des contes de fées. C’est également en ce sens que Wieland en a fait l’éloge aux Allemands. Son génie habile, qui se modifie si facilement selon les événements, les aventures et les relations, son imagination inépuisable, son esprit fin et spirituel, tout cela fait de lui un spirituel, j’aimerais même dire un joyeux moraliste. Saine philosophie de la vie, exacte connaissance du beau monde et des passions, essentiellement de l’amour dans ses nuances les plus tendres, esprit qui se raille des mauvais usages de la société et de ce qui est ridicule, imagination dévergondée qui produit souvent les peintures les plus enjouées, sont les particularités que tout le monde connaît des œuvres de Crébillon. Aucune d’entre elles ne les réunit autant que "L’Écumoire", qui compose ce troisième volume. "Celle-ci a toujours trouvé tant d’amateurs, qu’on en recherche avec ardeur jusqu’à ce jour une ancienne traduction datant des années 1730, sur laquelle il est impossible de remettre la main, même dans les bibliothèques de prêt, aussi peu lisible qu’elle fût. La présente traduction va incontestablement l’emporter sur celle-ci; elle unit la légèreté à l’élégance et essaye, autant qu’il est possible dans notre langue de restituer fidèlement l’esprit de l’auteur".   "Grand Dieu ! que l'amour est un sentiment bizarre ! Quand je vois aujourd'hui ce même objet, qui, il n'y a encore que si peu de temps, avait sur moi tant de pouvoir. Lorsque je juge de sang-froid cet homme qui a été si dangereux pour mon coeur, j'avoue que j'ai peine à comprendre qu'il ait pu me tourner si violemment la tête, et que j'en sens contre moi-même la plus forte indignation". Dans l’ensemble, les jugements portés sur Crébillon dans les journaux sont identiques à ceux consignés dans les histoires littéraires et les dictionnaires biographiques : Crébillon est considéré comme un novateur et son originalité, fidèlement résumée par les "Ephemeriden", est reconnue à l’unanimité. Cette coïncidence n’est pas étonnante puisque l’une des sources principales à laquelle s’alimentaient les histoires littéraires étaient les journaux savants : les informations étaient d’abord enregistrées dans les journaux savants, puis reprises dans un ordre chronologique et systématique par les histoires littéraires et dans un ordre alphabétique par les dictionnaires biographiques. Journaux, histoires littéraires, dictionnaires biographiques et catalogues de bibliothèques privées faisaient en fait partie d’une même famille, l’"Historia literaria", et les données circulaient d’un support à l’autre. C’est ainsi que les erreurs d’attribution se diffusaient. L’influence de Crébillon sur les écrivains allemands ne semble pas avoir été très importante, à l’exception de Wieland, seul auteur dont le nom fut mentionné par les journaux. Très tôt, celui-ci avait lu les œuvres de Crébillon et s’en était imprégné. Crébillon fut aussi l’initiateur de ces romans dont l’"auteur" se disait être l’éditeur ou le traducteur d’un manuscrit qui lui était tombé dans les mains, par hasard. S’il n’existe guère de traces d’une réception productive de Crébillon en Allemagne, en-dehors de Wieland et de ses élèves, il n’en reste pas moins qu’il représenta pour les écrivains un phénomène unique, un auteur difficilement traduisible. Le dernier témoignage littéraire sur l’accueil de Crébillon en Allemagne renvoie à la réception de ce dernier en Angleterre. Il s’agit du commentaire par Lichtenberg du "Mariage à la Mode" de Hogarth. L’importance historique de Crébillon est incontestable. Le nombre de traductions de ses œuvres et des recensions qu’elles suscitèrent ainsi que la présence de ses ouvrages dans les bibliothèques privées en constituent la preuve. Si Crébillon n’a pas donné lieu à une forte réception productive en Allemagne, ses œuvres étaient toutefois connues et reconnues par les écrivains allemands. Les rares exemples de réception productive sont peut-être en définitive le signe de la singularité de Crébillon: ceux qui ont tenté de l’imiter se sont brûlé les ailes. "L'esprit qu'on emploie ordinairement dans le monde est borné, quoiqu'on en dise, et ce ton charmant qu'on appelle le ton de la bonne compagnie, n'est le plus souvent que le ton de l'ignorance, du précieux et de l'affectation".   Bibliographie et références:   - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "Le Sylphe ou Songe de Madame de R" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, " Lettres de la marquise de M*** au comte de R" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "Tanzaï et Néadarné" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "Les Égarements du cœur et de l'esprit ou Mémoires de M. de Meilcour" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "Le Sopha, conte moral" (1742) - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, "La Nuit et le moment ou les matines de Cythère" - Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, " Lettres athéniennes" (1771) - Véronique Costa, "Le lire et les songes dans l’œuvre de Claude Crébillon" - Geneviève Salvan, "Séduction et dialogue dans l'œuvre de Crébillon fils" - Béatrice Dubost, "L'érotisme chez Crébillon fils"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

"Seule la mort est gratis, et encore, elle vous coûte la vie. Une des conditions fondamentales de l'amour est de se sentir valorisé parce qu'un autre vous place au premier rang de ses aspirations. Dans l'interprétation d'une œuvre musicale il y a un point où s'arrête la précision, et où commence l'imprécision de la véritable création. L'attrait essentiel de l'art réside, pour la plupart, dans la reconnaissance de quelque chose qu'ils s'imaginent comprendre". Cette femme qui nous toise, impériale et distante, a reçu le Prix Nobel en 2004 pour une œuvre d'une rare violence. Violence faite à la langue, violence imposée aux lecteurs, infligée à elle-même. De ce rôle d'imprécatrice, de cette image hautaine, elle souffre, fatiguée d'assumer sans répit la tâche de rappeler à l'Autriche sa tache originelle, son passé nazi enseveli, jamais liquidé. Elle est née le vingt octobre 1946 à Mürzzuschlag, en Styrie, dans les montagnes où se jouent son maître-livre, "Enfants des morts", et plusieurs de ses livres. Mais elle a grandi à Vienne, dans un cocon familial, terreau à schizophrénie. Une mère, bourgeoise, catholique, qui abuse de son pouvoir. Un père juif, opposant au nazisme, engagé à gauche, détruit par la guerre. Les deux sombreront dans la folie, lui très tôt, désertant la place, elle à la fin d'une longue tyrannie, à quatre-vingt-dix-sept ans. "Et c'est peut-être cette même folie que je côtoie dans mon écriture. Je parviens tout juste à me maintenir au bord, j'ai toujours un pied qui dérape dans l'abîme". Entre les deux, une petite fille destinée à être une grande musicienne, soumise à un dressage inhumain, privée d'enfance, qui se "claque" la tête contre les murs, formée "à l'école de la destruction". À dix-huit ans, une crise d'angoisse l'enferme dans sa chambre, agoraphobe, durant une année. Elle la passe à lire, la poésie américaine mais aussi des romans de gare, de la littérature trash, et à regarder des séries à la télévision "de manière presque scientifique", matériau dont elle saura tirer par la suite des effets d'écriture, particulièrement dans "Les Amantes", où l'on voit deux filles se faire engrosser pour se trouver un mari. C'est dans cette réclusion que la jeune femme commence à écrire. Des poèmes érotiques qui ont pour fonction de sublimer une libido écrasée. Dans "La Pianiste", son texte le plus autobiographique, on voit à l'œuvre les ravages d'une éducation mortifère. C'est son roman le plus connu, à cause du film de Michael Haneke (2001). Mais la poésie n'est pas sa voix. "Je ne suis pas quelqu'un de la réduction", reconnaît-elle. Il faut "que ça fuse dans tous les sens". Dans les années 1970, elle pratique alors le cut up, l'écriture aléatoire. Bouillonnante et révoltée, c'est à ce moment aussi qu'elle s'engage politiquement. "Pour bien s'y prendre avec les femmes, il faut connaître le secret. Il n'est pas absolument nécessaire d'être médecin pour éventrer les gens, mais il est préférable de l'être si l'on veut dénicher le serpent logé dans le ventre, ce vilain serpent qui nous a jadis induit en tentation". Elle s'engage en politique contre sa mère qui honnit la "racaille de gauche". Surtout par fidélité envers le père qui abdiqua toute autorité paternelle sauf pour imposer la manifestation du premier Mai. Elle entre même au Parti communiste, pour y rester jusqu'en 1991. Ce qu'aujourd'hui elle considère avec étonnement sans rien renier: "Je n'ai rien perdu de mon anticapitalisme, de ma haine de la destruction et de l'injustice sociale engendrée par un tel système". Ce qu'elle a perdu, en revanche, c'est l'illusion que l'art peut changer les choses. Pourtant, comme tant d'écrivains autrichiens, elle ne cesse de rappeler à son pays son allégeance au nazisme, la complaisance envers les anciens membres du Parti, l'amnésie générale. Le retour de Kurt Waldheim à la présidence en 1986, puis, la montée au pouvoir de Jörg Haider, l'antisémitisme renaissant poussent Elfriede Jelinek à se radicaliser.   "Erika ne sent rien et n’a jamais rien senti. Elle est aussi insensible que du carton goudronné sous la pluie"."Mais je tiens à dire que ma conscience juive n'a rien à voir avec le judaïsme ou la religion juive". Dans les années 1980, sa pièce "Burgtheater" fait scandale. En 2000, à Salzbourg, une affiche qui la représente est lacérée puis retirée. C'est alors elle-même qui se retire, interdisant que ses pièces soient jouées dans son pays, "par hygiène personnelle". "Je suis la caution de l'opposition aux nazis, aux néonazis, à la droite, au fascisme clérical, mais de ma démarche esthétique, il n'est jamais question", se plaint-elle. "Il est au fond arrivé un peu la même chose avec Thomas Bernhard", ajoute-t-elle. De cet auteur auquel on la renvoie souvent, elle perçoit avant tout "l'incroyable musicalité" alors qu'elle-même travaille les dissonances, la destruction de la musique qui a failli la détruire. Son modèle à elle, aux antipodes de son esthétique, c'est Robert Walser, "aussi bas que les fleurs", dont elle scelle toujours une phrase dans ses livres. Quant à elle, cataloguée comme politique et féministe, elle se voudrait "un auteur méditatif". D'abord effrayée par le poids du Prix Nobel, perçu comme un hommage à toutes les femmes, elle a fini par le recevoir comme une reconnaissance de son travail d'écriture. Dans son discours de Stockholm, intitulé "À l'écart", il n'est question que de la langue, cette entité qui est "la gardienne de sa prison", dont elle semble être coupée. "Je suis le père de ma langue maternelle". "L'art et l'ordre, parents ennemis. En sport la camaraderie s'arrête là où l'autre risque de vous gagner de vitesse". Cette phrase énigmatique renvoie à la défection du père mais aussi à l'impossibilité d'utiliser innocemment un langage souillé à jamais par tout ce qu'il a dû "cracher". Cet instrument, qu'elle compare aussi à "un chien en laisse qui tire celui qui le tient", elle le tord et le triture, le plie aux "assonances, variations, amalgames" jusqu'à ce que quelque chose s'écrive "qui relève aussi en partie de l'inconscient". Elfriede Jelinek se situe dans une esthétique du choc et de la lutte. Sa prose trouve, de manière exhaustive, différentes manières d’exprimer l’obsession et la névrose et vitupère à l'extrême jusqu'à l'absurde contre la phallocratie, les rapports de forces socio-politiques et leurs répercussions sur les comportements sentimentaux et sexuels. La rhétorique pornographique, exclusivement masculine, est déconstruite et dénoncée et le pacte inconscient qui consiste alors à voir le triomphe de l’homme sur la femme, analysé et fustigé. La décision de l’Académie suédoise pour l'année 2004 est inattendue. Elle provoque alors une controverse au sein des milieux littéraires. Certains dénoncent la haine redondante et le ressentiment fastidieux des textes de Jelinek ainsi que l’extrême noirceur, à la limite de la caricature, des situations dépeintes. D'autres y voient la juste reconnaissance d’un grand écrivain qui convoque la puissance incantatoire du langage littéraire pour trouver une manière neuve et dérangeante d’exprimer le délire, le ressassement et l’aliénation, conditionnés par la culture de masse et la morale régnante. La polémique atteint également les jurés du prix Nobel. En octobre 2005, Knut Ahnlund démissionne alors de l'Académie suédoise en protestation de ce choix qu’il juge "indigne de la réputation du prix". Il qualifie l’œuvre de l’auteur de "fouillis anarchique" et de "pornographie", "plaqués sur un fond de haine obsessionnelle et d’égocentrisme". Après l'attribution du prix, Elfriede Jelinek dit profiter de l'argent de la récompense afin de vivre plus confortablement et arrêter les traductions auxquelles elle est astreinte pour subvenir à ses besoins. La femme de lettres n’en est pas pour autant rentrée dans le rang. Malgré son statut de grande dame de la littérature de langue allemande, elle garde et mérite, en Autriche, sa sulfureuse réputation de "pétroleuse". Elfriede Jelinek s’insère dans la tradition des grands polémistes, misanthropes et grands satiristes viennois tels que Karl Kraus, Kurt Tucholsky ou Thomas Bernhard. La vigueur de sa pensée et l’originalité formelle de ses œuvres en font malgré tout l’auteur majeur de sa génération.   "Les applaudissements sont encore plus forts qu'avant l'entracte, car tous sont soulagés que ce soit fini. La mère dit qu'elle a sur le bout de la langue la citation latine de ce qu'elle vient de mentionner, qu'on apprend pour la vie et non pour l'école. Elle possède un réservoir de proverbes et de maximes". Elfriede Jelinek est née le vingt octobre 1946, à Mürzzuschlag dans la province de Styrie en Autriche. Après des études musicales au Conservatoire de musique de Vienne, elle étudia le théâtre et les beaux-arts à l’université de Vienne. C’est en 1968 qu’elle composa ses premiers poèmes. Son père décéda en 1969 dans une clinique psychiatrique. Le parcours de son père, chimiste, qui avait pu échapper à la déportation et fut enrôlé pour le travail forcé, a profondément marqué l’écrivain: "Mais qui suis-je ? La vengeresse ridicule de mon père accrochée au passé comme une mouche dans l’ambre jaune". Comme cela est le cas pour beaucoup d’écrivains de deuxième génération, le traitement littéraire du traumatisme n’est assurément pas un aspect mineur de son œuvre. C’est à ce titre qu’il doit être pris en compte. En 1969, engagée dans les mouvements estudiantins, elle participa aux discussions littéraires de la fameuse revue "Manuskripte". Elle était proche du groupe de Vienne, écrivains inspirés par le dadaïsme, la littérature baroque, le surréalisme, la philosophie de Wittgenstein et la littérature expérimentale. Les années 1970 furent consacrées à l’écriture de pièces radiophoniques, de traductions et de scénarios. En 1975, "Les Amantes", "Die Liebhaberinnen", son premier roman, célébrait un nouveau féminisme. Apprécié par le grand public et couronné de nombreux prix, il souleva néanmoins de vives polémiques. Son auteur, cynique et sans cœur, se désolidarisait de ses protagonistes féminines. Puis vint le premier scandale, en 1983, lors de l’avant-première de "Burgtheater". Dans cette pièce dont le titre est le nom du prestigieux théâtre national viennois, Jelinek s’attaquait à l’implication dans l’appareil de propagande nazi des artistes, comme Paula Wessly, l’une des comédiennes les plus populaires en Autriche. La presse, choquée que la vérité sur l’icône du théâtre viennois eût vu le jour, fit de Jelinek une Nestbeschmutzerin, celle qui souille son nid. Jelinek interdit alors donc la représentation de "Burgtheater" en Autriche qui n’y fut jouée que vingt ans plus tard. La femme de lettres démontra toute sa ténacité. "Il n'y comprendra rien, sera anéanti, et par la suite laissera sa fille en paix. Dans la famille de la mère, la culture est une tradition, elle n'est jamais laissée à l'initiative personnelle, étant trop précieuse pour cela. La savoir, le voilà le plus précieux des biens". Lors de la parution de "La Pianiste" en 1983, l’auteur fut alors insultée et en 1989, avec "Lust", elle s’attira la foudre de la presse. En 1995, suite à une campagne de diffamation déclenchée contre Elfriede Jelinek par le parti autrichien d’extrême droite, le FPÖ, l’écrivain refusa alors que ses pièces soient jouées dans les théâtres nationaux. En février 2000, après l’entrée dans la coalition gouvernementale de membres du FPÖ, parti autrichien d’extrême droite, Elfriede Jelinek interdit, une nouvelle fois, la représentation de ses pièces. En dépit de ses nombreux détracteurs, son œuvre fut couronnée par de nombreux prix prestigieux, dont le prix Nobel en 2004. Ce fut l’occasion d’un nouveau scandale, provoqué par Knut Ahnlund, membre de l’Académie suédoise, qui quitta définitivement son siège et fut rejoint dans un concert de critiques moralisatrices par le Vatican. Le portrait que brosse alors la presse autrichienne et étrangère de l’écrivain oscille entre pornographie et prix Nobel. Avant cette consécration, qui fut loin de faire l’unanimité, Elfriede Jelinek, qui fut pendant des décennies la tête de turc de la presse populaire en Autriche, s’est peu à peu retirée de la sphère publique. Le rapide cadre imparti ici ne suffirait pas à énumérer les scandales qui éclatèrent à propos de ses œuvres.   "Souvent la mère est prise d’inquiétude, car tout possédant doit apprendre d’abord, et il l’apprend dans la douleur, que la confiance c’est bien, mais le contrôle c’est mieux". Les œuvres de Jelinek sont lues dans différentes perspectives: littérature féminine, démythification, recherche sur la langue, études de la mise en scène de ses textes très souvent adaptés, critique de l’Autriche et du mensonge qui a permis de consolider une identité nationale très ébranlée après 1945 et après son occupation pendant dix ans par l’Union soviétique, critique de la société de consommation, réflexion sur l’oppression, sur la nature dans la littérature. Dans son entreprise de déconstruction, c’est à la langue que Elfriede Jelinek s’attaque d’abord avec la virtuosité de musicienne qui est la sienne. Jelinek, musicienne pendant toute sa jeunesse, devient compositeur quand elle prend la plume. Elle-même y fait allusion lorsqu’elle fait apparaître de façon récurrente des noms de compositeurs et des citations de leurs œuvres, par exemple: "La Belle Meunière" de Franz Schubert dans "Dans les Alpes", les trios de Haydn et une sonate d’Alban Berg dans "Les Exclus", et Clara et Robert Schuman, protagonistes de "Clara S". Elfriede Jelinek livre sans retenue ce qui la taraude, la terre allemande est de la cendre. "Ce qui vient de vous est toujours un facteur de risque, mieux vaut l'éliminer. Par ailleurs elle n'aimerait pas voir ces deux-là disparaître sans surveillance dans la chambre de jeune fille d'Anna aménagée par ses soins". Et au fil des années, la complexité des textes de Jelinek s’accentue, l’intertextualité devient presque inextricable. L’illisibilité des textes, dissonance assourdissante plus qu’harmonie musicale, semble pourtant accoucher d’un motif qui parcourt l’ensemble de son œuvre. Au cœur de celle-ci git un corps torturé. Ainsi dans le village de Rechnitz, le devenir des cadavres des déportés juifs reste mystérieux car la fosse commune, où ils sont susceptibles d’avoir été ensevelis, reste introuvable. D’une part leurs corps, portant les stigmates de la torture et de la mort, d’autre part l’impunité des bourreaux semblent vouloir obstruer l’espace de notre compréhension. L’incompréhension éprouvée face à de tels événements entraîne l’impossibilité de partager, mentalement, la motivation des bourreaux et de s’identifier au sort des victimes, donc, d’une certaine manière, de le partager. Ainsi le corps mutilé et assassiné barre la voie au partage de l’expérience. Et c’est assurément cet aspect des écrits de Jelinek qui établit un lien direct avec la mémoire de la Shoah. Ce motif du corps est déjà présent en 1975 dans son premier roman "Les Amantes" ("Die Liebhaberinnen"). En 1989, dans "Lust", la sexualité est traitée comme le lieu de la dominance masculine dans lequel le corps féminin, dont le désir est nié, n’est qu’un objet offert aux coups et la femme, "das Nichts", le rien. Plus que de sexualité, il s’agit ici de la négation de la personne, de la réification du corps et de l’usage qui en est fait, bafouant toutes les valeurs relatives au respect de l’autre. Le corps est maltraité et une voix semble commenter son propre accablement. Le corps chez Jelinek est tout entier livré à la violence qui lui est infligée. Les personnages, dénués de psychologie, s’appellent souvent homme, femme et ne sont là que pour subir les coups qui s’abattent sur leur corps sans visage.   "Aujourd'hui, un jeune homme sorti d'on ne sait où prend la place de cette mère qui a pourtant fait ses preuves et qui, froissée et délaissée, se voit reléguée à l'arrière-garde. Les courroies de transmission mère-fille se tendent, tirant Erika en arrière. Quel supplice de savoir sa mère obligée de marcher toute seule derrière". L'œuvre d'Elfriede Jelinek n’est scandaleuse que dans la mesure où le geste de la déconstruction, qui n’est ni théorie ni code ni règle, ne se soumet pas, il fait acte de résistance en opposant à l’essence, à la solidité de l’Être, la survivance du reste. En ce sens, le scandale est entier, non que l’auteur soit masochiste, sadique ou qu’elle flirte avec l’obscénité, mais parce que, dans son économie, son œuvre se fait tabou. Ce faisant, elle se réclame d’une appartenance indéfectible à l’après-Shoah, non pas d’un point de vue chronologique mais comme puissance qui surgit contre ce qui fut, advint et donc ne "cessera d’advenir". Pourtant, contre toute apparence et pour la raison énoncée précédemment, l’œuvre de Jelinek, en tant que telle, ne se réduit ni au sombre désespoir ni à la présupposée morbidité qu’elle affiche. Sa prolificité, ses débordements, sa fureur de dire sont l’expression d’une liberté que l’écrivain s’autorise. Si les textes de Jelinek sont illisibles, quand ils sont lus noir sur blanc, ils prennent vie, en revanche, quand ils sont proférés sur une scène de théâtre. Théâtre en tant que geste contre la mimesis qui n’est donc jamais la représentation de la vie. On en voudra pour preuve l’assertion d’Elfriede Jelinek: "Je ne veux pas de théâtre où les comédiens doivent dire ce que personne ne dit". Son théâtre qui est, comme la vie elle-même dans ce qu’elle a d’irreprésentable. Elfriede Jelinek a obtenu plusieurs récompenses de premier ordre dont le prix Heinrich Böll 1986, le prix Georg-Büchner 1998 et enfin le prix Heinrich Heine 2002 pour sa contribution aux lettres germanophones. Puis elle se voit attribuer, en 2004, le prix Nobel de littérature pour "le flot de voix et de contre-voix dans ses romans et ses drames qui dévoilent ainsi avec une exceptionnelle passion langagière l’absurdité et le pouvoir autoritaire des clichés sociaux", selon l'explication de l'Académie suédoise. Bien qu'Elias Canetti fût distingué comme auteur autrichien en 1981, Jelinek devient cependant le premier écrivain de nationalité autrichienne à être honoré par le comité de Stockholm. Elle se demande pourquoi Peter Handke n'a pas été couronné à sa place. "Qu'elle l'ait proposé d'elle-même n'arrange rien, bien au contraire. Si M. Klemmer n'était pas en apparence indispensable, Erika pourrait marcher tranquillement à côté de sa mère. Ensemble elles pourraient ruminer ce qu'elles viennent de vivre, tout en se repaissant de quelques bonbons".   "La douleur n'est que la conséquence de la volonté de plaisir, de la volonté de détruire, d'anéantir, et dans sa forme suprême, c'est une sorte de plaisir". Elle accepte ensuite le prix comme une reconnaissance de son travail. "Je n’irai certainement pas à Stockholm. La directrice de la maison d’édition Rowohlt Theater acceptera le prix pour moi. Bien sûr, en Autriche, on tentera d’exploiter l’honneur qui m’est fait, mais il faut rejeter cette publicité. Malheureusement, je vais devoir écarter la foule d’importuns que mon prix va attirer. En ce moment, je suis incapable d’abandonner ma vie solitaire". Elle dit une nouvelle fois qu’elle refuse que cette récompense soit "une fleur à la boutonnière de l’Autriche". Pour la cérémonie de remise de prix, elle adresse alors à l’Académie suédoise et la Fondation Nobel une simple vidéo de remerciements. À l'annonce de la nouvelle, la République autrichienne se partage alors entre joie et réprobation. À l'international et notamment en France, les réactions sont contrastées. La comédienne Isabelle Huppert, lauréate de deux Prix d'interprétation à Cannes dont un pour "La Pianiste", déclare: "En général, un prix peut récompenser l'audace, mais là, le choix est plus qu'audacieux. Car la brutalité, la violence, la puissance de l'écriture de Jelinek ont souvent été mal comprises. En lisant et relisant "La Pianiste", ce qui ressort, c'est finalement beaucoup plus l'impression d'être face à un grand écrivain classique". Sensible à l'expérimentation, l'œuvre d'Elfriede Jelinek joue ainsi sur plusieurs niveaux de lecture et de construction. Proche de l'avant-garde, elle emprunte à l'expressionnisme, au dada et au surréalisme. Elle mêle diverses formes d'écriture et multiplie les citations disparates, des grands philosophes aux tragédies grecques, en passant par le polar, le cinéma, les romans à l'eau de rose et les feuilletons populaires. L'écrivain affirme se sentir proche de Stephen King pour sa noirceur, sa caractérisation des personnages et la justesse de son étude sociale. Le langage de l'auteur combine déluge verbal, délire, métaphores aiguisées, jugements universels, distance critique, forme dialectique et fort esprit d'analyse. L'écrivain n'hésite pas à utiliser la violence, l'outrance, la caricature et les formules provocantes bien qu'elle refuse de passer pour une provocatrice. Elle se situe dans une esthétique du choc et de la lutte. "Avant-goût de la chaleur et du confort douillet qui les attend dans leur salon. Dont personne n'a fait échapper la chaleur. Peut-être arriveront-elles même à temps pour le film de minuit à la télévision. Quel merveilleux final pour une journée si musicale". Sa prose trouve, de manière exhaustive, différentes manières d’exprimer l’obsession et la névrose et vitupère jusqu'à l'absurde contre la phallocratie, les rapports de forces socio-politiques, leurs répercussions sur les comportements sentimentaux et sexuels. Dans "La Pianiste" ("Die Klavierspielerin", 1983), récit quasi-autobiographique, Jelinek dépeint, sous des angles multiples, l'intimité d’une femme sexuellement frustrée, victime de sa position culturelle dominante et d'une mère possessive et étouffante, ressemblant à la sienne. Elle revendique une filiation avec la culture critique de la littérature et la philosophie autrichiennes, de Karl Kraus à Ludwig Wittgenstein, en passant par Fritz Mauthner, qui réfléchit le langage et le met à distance. Elle dit également avoir été influencée par Labiche et Feydeau pour leur humour abrasif et leur étude très subversive de la bourgeoisie du XIXème siècle. Lorsque l'Académie suédoise décerne le prix Nobel à l'allemand Günter Grass en 1999, elle déclare avoir été largement marquée par sa lecture du "Tambour" dont le style a nourri son inspiration littéraire: "Le Tambour a été pour nous, les auteurs qui nous réclamions d'une activité expérimentale, quelque chose d'incontournable. Le début du "Tambour" est l'une des plus grandes ouvertures de roman dans toute l'histoire de la littérature. Peut-être qu'on a voulu honorer avec le Nobel l'auteur politique, mais l'œuvre aurait mérité de l'être depuis déjà longtemps". En réalité, Elfriede Jelinek a élaboré une écriture nourrie de négativité. Nul ne sera surpris, dès lors, de ne pas retrouver chez Jelinek d’éloge de la vieillesse. Quand Jelinek écrit la sénescence, elle ne se plie guère à la réalité ni ne fait d’elle un objet contre lequel il serait bon de se blottir. L’image des cheveux et des jupes est parlante, puisqu’Erika va à un certain moment scalper sa mère tandis que cette dernière ne peut s’empêcher de déchirer les robes de sa fille. Il s’agit d’indices nous révélant à nous, lecteurs, que la réalité passe entre la mère et la fille. La vie à l’écart que mènent Erika Kohut et sa mère permet à Elfriede Jelinek de s’attaquer à la vieillesse comme construction sociale historiquement et culturellement marquée. Par-delà leurs deux figures, c’est une culture entière dont elle dynamite les bases. La vigueur de sa pensée et l’originalité de ses œuvres en font l’auteur majeur de sa génération.     Bibliographie et références:   - Nicole Bary, "Elfriede Jelinek, la déconstruction des mythes" - Vanessa Besand, "L’œuvre romanesque d’Elfriede Jelinek" - Thierry Clermont, "Elfriede Jelinek, l'insaisissable" - Yasmin Hoffmann, "Elfriede Jelinek, une biographie" - Magali Jourdan, "Qui a peur d’Elfriede Jelinek ?" - Roland Koberg, "Elfriede Jelinek, un portrait" - Christine Lecerf, "Elfriede Jelinek, l’entretien" - Gitta Honegger, "Un Nobel imprévu, Elfriede Jelinek" - Claire Devarrieux, "Jelinek, la subversion primée à Stockholm" - Christian Fillitz, "L'Autriche partagée entre joie et réprobation" - Liza Steiner, "Elfriede Jelinek, anatomie de la pornocratie" - Gérard Thiériot, "Elfriede Jelinek et le devenir du drame" - Béatrice Gonzalés-Vangell, "Elfriede Jelinek" - Klaus Zeyringer, "Dossier Elfriede Jelinek"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"En maillot de bain sur la plage, télescope en main, l’assassin, par un heureux hasard, repéra Marie et sauta alors dans une barque de location. Vois, la maison approche, ses neuf fenêtres ouvrent et se ferment à mesure que je respire; touche ces murs gris dotés d‘écailles trempés par la brume". Une muse au troublant profil de femme oiseau, tout droit venue d'Égypte pour séduire des surréalistes amoureux. Une photo en noir et blanc. Celle d’une femme au long visage, frange courte et bouche généreuse ponctuée d’un grain de beauté dont le regard s’échappe. Une beauté qui fleure les seventies, robe à ramages, épais cigare entre les doigts. La poétesse au temps de sa splendeur. Ni muse, ni épouse, la postérité n’a pas retenu son nom. Hors des cercles littéraires, il ne parle à personne, ou presque. L’œuvre de Joyce Mansour dérange ou intrigue autant que son personnage. Disons-le d’emblée, il est tout à fait sommaire, comme Hubert Nyssen l’affirma en son temps, de réduire Joyce Mansour à une égérie érotomane du surréalisme ou même à un ange du bizarre. Il est plus juste de voir que l’insolence de son langage, la perversité de ses métaphores, l’obscénité de certaines de ses images, les conflagrations illuminant ses dialogues, l’humour dévastateur de ses imprécations, mais également parfois un réalisme bouleversant, sont d’un poète qui défie le temps et la mort avec les seules armes dont il dispose. Joyce Mansour échappe aux codes, aux schémas imposés par la littérature et la société. Méprisant la notion de l’art pour l’art, elle incarne, de la façon la plus naturelle, la plus nécessaire, cette "liberté du désir" prônée par André Breton, pour trouver sa voie, sa voix: "Tu aimes coucher dans notre lit défait. Nos sueurs anciennes ne te dégoûtent pas. Nos cris qui résonnent dans la chambre sombre. Tout ceci exalte ton corps affamé. Ton laid visage s’illumine enfin. Car nos désirs d’hier sont les rêves de demain." Joyce Mansour, Patricia Adès de son vrai nom naît le 25 juillet 1928, à Bowden en Grande-Bretagne. Ses parents sont de nationalité britannique et de confession juive. Ils appartiennent à la haute société égyptienne et résident au Caire. La jeune Joyce reçoit alors une éducation bourgeoise. Le premier séisme intervient en 1944. Sa mère, Nelly Adia Adès, décède des suites d’un cancer. La mort traverse sa vie pour la première fois et ne la quittera plus, jusqu'à l’obsession. Trois ans plus tard, Joyce Adès rencontre Henri Naggar, qu’elle épouse en mai 1947. Son jeune mari est foudroyé par un cancer en octobre 1947. Deuxième séisme. Joyce se replie sur sa douleur. C’est à cette époque qu’elle naît à la poésie, pour exprimer et contrer sa douleur. Un an plus tard, elle fait la rencontre de Samir Mansour, un homme d’affaires franco-égyptien des plus avisés, qui devient son deuxième mari. Dès lors, britannique de naissance, Joyce Mansour va alors apprendre et écrire en français.    "Il approcha à grands coups de rame, les yeux globuleux de plaisir, la bouche pleine d'un clapotis animal, un lourd serpent noir pendant hors de son nombril. Pousse la porte qui ne se fermera qu‘une fois pour ne jamais plus s'ouvrir, cette porte que je frôle et blesse ainsi que ma verge l'abîme quand elle te pénètre brutalement".  Dès lors, par le fruit du hasard, et forte de ses connaissances littéraires étendues, elle se rapproche du mouvement artistique. En effet, c’est au cours d’une réception en Égypte, qu'elle se lie d’amitié avec Claire Klein. Cette dernière, femme d’un ministre égyptien, anime le principal salon du Caire, et a ouvert sa porte au mouvement surréaliste "Art et Liberté" fondé en 1938 par le poète Georges Henein, Ramsès Younane et Fouad Kamel. Henein ne tarde pas alors à apprécier la poésie comme la personnalité de Joyce Mansour, qui "donne voix à ses réflexes. Nous sommes ici dans le domaine de la parole immédiate qui prolonge le corps sans solution de continuité. À chaque organe son verbe comme une poussée de sève, comme une flaque de sang." Georges Henein est alors le personnage central de l’avant-garde artistique du Caire. Il vient de rompre avec les surréalistes français, qui peinent à retrouver leur vitalité d’avant-guerre. "N’êtes-vous pas frappé de constater que ce qui a maintenu le surréalisme depuis la fin de la guerre, ce sont les actes et les œuvres individuels, tandis que tout ce qui tendait à l’expression collective aboutissait au plus cruel échec, quand il ne minait pas l’édifice patiemment élevé ?" C’est néanmoins Henein, dont la rencontre est décisive, qui va révéler le surréalisme à Mansour. Mais c’est de France que vient l’aide attendue. Elle publie "Cris", son premier recueil, grâce à Georges Hugnet. Humour noir, automatisme lapidaire, poèmes visionnaires, vers cinglants, images foudroyantes et hallucinatoires, la parole prend forme dans l’angoisse, car la douleur transforme le monde en une cacophonie générale.Ainsi débute le mythe de l’étrange poétesse, cette merveilleuse et ténébreuse beauté orientale, pleine d’humour, érudite et amicale, qui déteste la banalité et fume le cigare, "mon onzième doigt", dont les boîtes recyclées lui servent derangement pour sa correspondance et ses vers, dont les feuilles de protection en bois servent de support au poème.    "Marie crut qu’il était envoyé de Dieu. "Je me noie", gargouilla-t-elle. L'assassin se jeta à l'eau et répondit avec tristesse : "Tu es mon ombre, ma lumière. Tu es nous deux. - Je me noie", hurla Marie, son âme singulière adossée à une peur immense. Elle flottait entre deux eaux, les membres mous, résignée à une mort précoce". L'originalité de l'auteure ne doit pas faire de l'ombre à son grand talent. Nombreux furent ceux qui chantèrent ses louanges de son vivant. Derrière une grande élégance, son absence totale de pudeur dénote une forme de révolte, essentiellement féminine, contre le despotisme sexuel de l'homme, qui fait souvent de l'érotisme sa création exclusive. Réinventant la poésie, amie et admirée de Michel Leiris, André Pieyre de Mandiargues ou Henri Michaux, complice de Hans Bellmer, Sébastien Matta, Pierre Alechinsky ou Wifredo Lam, qui tous illustrèrent ses recueils, Joyce Mansour fut sans aucun doute un écrivain majeur du courant surréaliste. Son œuvre elle-même suffit d’ailleurs à en témoigner. Seize volumes de poésie, quatre recueils de fictions narratives, une pièce de théâtre, enfin une centaine d'articles parodiques publiés. Les surréalistes ont un pape, André Breton, qui les agrège tous, notamment autour de rituels comme celui du rendez-vous vespéral au café. Là, rive droite ou rive gauche selon les époques, le pape attend ses disciples, les regardant arriver dans les miroirs. Joyce Mansour en est. Breton a découvert et aimé ses écrits, sa poésie crûment érotique. Il est subjugué par la femme, étrange et exotique. Car elle a su le conquérir. En 1953, elle lui adresse un exemplaire de son premier recueil de poèmes "Cris" accompagné d’un bristol: "À Mr Breton, ces quelques "cris" en hommage." Il en aimera le "suave parfum ultra-noir d’orchidée noire" et tombera définitivement sous son charme.    "Saignée, irradiante de folie hypnotique, était nue à mes pieds. Saignée, au visage de mythe et au corps de puma, était nue sur la plage. Saignée, belle forêt de nacre, savoureuse fleur de massacre, sexe insatiable aux langues de vipère". Dès lors, unis par des liens passionnels, les deux artistes qui s'admiraient mutuellement pour leur art respectif, ne se quitteront plus. Ils passeront onze années entre 1955 et 1966, jusqu’à la mort de Breton, à déambuler dans Paris, àchiner des objets et pièces d’art océaniens. Elle est la dernière héroïne du surréalisme. Même si elle correspond aux canons de la femme-enfant espiègle chère aux surréalistes, Breton célèbre la "suprême espièglerie de ses écrits." Elle est une sorte d’antithèse aux canons relationnels des surréalistes avec les femmes. L'œuvre de Joyce Mansour estavant tout celle d’un poète. D’un grand poète, même, à en croire ceux qui, de Pieyre de Mandiargues à Alain Jouffroy, en passant par Henry Maxhim Jones ou Philippe Audouin, ont pris la plume pour lui rendre hommage, publiquementou en privé. Écrivain en herbe, c’est d’ailleurs à la poésie qu’elle s’adonne dès son plus jeune âge. En 1953, "Cris"révèle au public une soixantaine de textes bouleversants, aussi violents dans leurs thèmes que dans leurs termes,et dont la crudité et la hauteur de ton contrastent avec la révolte étouffée des productions contemporaines. L’accueil enthousiaste que lui réservent les surréalistes, et André Breton en particulier, encourage d’ailleurs la jeune femmedans cette voie et elle donne en 1955, sous le titre "Déchirures", un second recueil qui non seulement tient les promesses du précédent, mais même porte la fureur imprécatrice à un plus haut degré d’incandescence encore. Dans sa maturité, c’est, enfin, à la poésie qu’elle reviendra exclusivement, publiant une dizaine de recueils jusqu’à sa mort. Pourtant, c’est davantage à ses très nombreux contes que Joyce Mansour doit sa fragile renommée.    "Saignée aux seins d'écume, aux offrandes terrifiantes, aux odeurs de sauvage. Saignée qui recule a mesure que ma main avance vers tes cuisses ouvertes, sois toujours ouverte devant moi, Saignée. Nous irons habiter la maison de ma jeunesse". Tout est paradoxe chez cette femme chétive et orientale, à la beauté solaire et mystérieuse, pleine d'humanité et d'humour. Exempte de toute référence à quelque entité extérieure, muse ou souffle divin jadis célébrés par les romantiques, la poésie s’apparente en effet pour elle à une substance interne, voix ou corps étranger qui émane d’unespace originel du moi bien antérieur à la séparation des langues et des sexes, mais auquel ni l’introspection ni l’effusion ne donnent accès. Avec "Cris", recueil construit sur les ruines d’un passé dévasté, la poésie fait en effet l’expérience de la douleur, de l’angoisse, de l’effroi paroxystiques, à la limite du formulable. Hantés par des images douloureuses du passé, la plupart de ces poèmes ont trait à la mort d’êtres chers, la mère et le premier époux del’écrivain, emportés par un cancer à quatre années de distance, dont le souvenir harcèle sans relâche l’écriture. Se devine d’ailleurs, en filigrane de ses premiers textes, un véritable mythe du poète, idéal inaccessible incarné par quelques prédécesseurs, certes, mais aussi rôle dans lequel il s’agit d’entrer pour, peut-être, trouver à y ancrer une identité à la dérive, écartelée entre plusieurs cultures et plusieurs langues. Ainsi l’écriture se place-t-elle d’abord, par le jeu des références, sous le signe d’illustres ascendants, de Baudelaire à Rimbaud, Apollinaire ou Michaux,comme pour esquisser en filigrane le portrait de ce poète que la jeune femme s’efforce, à ce moment, de devenir.    "Ton corps modèlera mon lit perméable et maculé de ton sang comme autrefois, tu cueilleras mes rêves qui tombent sur le parquet en flocons de joie et tu tremperas leurs tiges dans l'eau pour les vases de demain". Chez elle, pas de faux-semblant ou de pruderie, la poésie se fait plaisir charnel dans l'affrontement violent des mots. On a reproché au poète la force de ses images, mais ce n’est pas seulement l’érotisme ou l’onirisme qui sont placés sous le signe de la violence, de l’affrontement, mais la vie elle-même: "Le sexe ressemble alors beaucoup à la guerre."Tout chez elle, qui est également dotée d’un humour hors-norme, nous renvoie à notre condition d’être périssable. Aussi la femme est-elle l’objet d’une haine ambiguë qui découle d’un processus d’autodestruction: mère, sœur ou rivale, double-ennemie en tous cas. Quant à l’œuvre en prose, elle s’est élaborée parallèlement aux recueils de poèmes, et ne fait que prolonger, en les développant, les grands thèmes, les obsessions de l’étrange demoiselle, l’érotisme, le rêve, la mort, la maladie, l’humour, le fantastique, le merveilleux, le sexe et l’humain. Loin, en effet, d’être subordonné à une forme verbale particulière, son art dépasse les catégories génériques et même franchit les frontières de l’expression littéraire. Il peut être trouvé en vers comme en prose, en récit comme en théâtre, en écriture comme en peinture. La poésie est toujours, en quelque sorte, la troisième dimension de son œuvre, ombre fascinante qui hante l’écriture sans que le sujet puisse cerner, au juste, ce qu’elle est. Car si Joyce Mansour fit œuvre de poète, cette œuvre peut avant tout se lire comme une série de stratégies successivement déployées pour mettre au jour ce que désigne cette propriété, cette qualité substantielle dont la belle jeune femme a très tôt l’intuition qu’elle fonde son identité, sans pouvoir la saisir par les moyens de la réflexion. Là est sa grande richesse.    "Toi qui avales mon sexe sans quitter le ciel, toi qui glisses a travers murs, plaisirs, crimes; ta voix résonne dans mes veines comme une cloche de montagne, femmes aux pensées verticales, aux orifices vibrants, je porterai ton corps vers la maison de mon choix, fauchant les obstacles d'un seul regard de ton sein vengeur". Afin d'étoffer son art, à la fin de sa vie, elle a exprimé la volonté de s'émanciper totalement du mouvement surréaliste. Aussi sa deuxième période littéraire sera-t-elle, en premier lieu, celle d’un retour à la poésie, terme entendu ici dans l’acception, formelle, de parole en vers. Avec "Rapaces", en 1960, et "Carré blanc" en 1965, la jeune femme donne deux recueils poétiques majeurs, plus amples que les premiers, où elle compile notamment les textes clairsemés dans diverses revues au cours des années précédentes. C’est aussi en poésie qu’elle fera ses adieux définitifs à Breton, dédicataire posthume des "Damnations", et encore en poésie qu’elle réaffirmera, en 1969, son engagement surréaliste, dans "Phallus et Momies." Mais l’expérience de la prose ne s’en poursuit pas moins activement, avec la publication consécutive, entre 1961 et 1967, de cinq récits qui seront, en 1970, recueillis sous le titre "Ça." Au mythe du poète a succédé un mythe du livre. À cette étape de son parcours, la poétesse part en quête d’un "livre total", ce livre-somme qui puisse recueillir une infinité d’expériences visant en premier lieu à établir la poésie sur un autre plan que discursif. C’est, d’ailleurs, le désir d’ouverture à l’autre qui prédominera, dans la dernière période de son œuvre. C’est, en effet, au seuil du tombeau que résonnera la voix qui se fait entendre dans "Trous noirs", dernier recueil de Joyce Mansour, où les dessins de Gerardo Chávez se font le support d’un essai de représentation de la mort. Et c’est là, peut-être, son ultime conquête, rejoindre son double artistique en peinture. En 1984, la muse orientale apprend qu’elle est atteinte d’un cancer, maladie dont elle a la hantise, et qui l’emporte à son tour le vingt-sept août 1986.    Bibliographie et références:   - Stéphanie Caron, "Le surréalisme de Joyce Mansour" - Marie-Claire Barnet, "La Femme cent sexes" - Alain Marc, "Écrire le cri" - John Herbert Matthews, "Joyce Mansour" - Marie-Laure Missir, "Joyce Mansour, une étrange demoiselle" - Richard Stamelman, "Poésie et éros chez Joyce Mansour" - Georgiana Colvile, "Scandaleusement d'elles" - Pierre Bourgeade, "Joyce Mansour" - Jean-Louis Bédouin, "Anthologie de la poésie surréaliste" - René Passeron, "Le surréalisme oriental"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.