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"Et je ne me sentais que plus belle, désirable et amoureuse ces fers ainsi passés à mes poignets, le fouet claquant mes reins. - Tu es libre, maintenant, O, dit Anne-Marie. On peut t’enlever tes fers, le collier, les bracelets, effacer la marque. Tu as des diamants, tu peux retourner chez toi". O ne pleurait pas, elle ne se plaignait pas. Elle ne répondit pas à Anne-Marie. - Mais si tu veux, dit encore Anne-Marie, tu peux rester. O songea aux prisonniers comme en voyait sur les gravures dans les livres d'histoires, qui avaient été enchainés et fouettés aussi, il y avait combien d'années ou de siècles, et qui étaient morts. Elle ne souhaitait pas mourir, mais si le supplice était le prix à payer pour que son amant continua à l'aimer, elle souhaita seulement qu'il fût content qu'elle l'eût subi, et attendit, toute douce et muette, qu'on la ramenât vers lui". Certaines pratiques BDSM sont parfois jugées trop douces ou esthétisantes par certains adeptes en ce qu'elles s'éloignent trop du sadisme ou du rapport de domination. Pour quelques puristes, elles relèveraient davantage de performances que de jeux. Le consentement dans les pratiques SM implique que les personnes concernées choisissent activement les limites des activités qu'elles effectuent. Il permet ainsi de tracer la limite la plus certaine entre jeu BDSM et acte de torture. Si le sadisme est dominé par la figure de la vénus offerte, il ne peut être le complément ou le symétrique du masochisme. Parce que le phénomène masochiste a ressaisi des éléments qui appartiennent à l’histoire plus ancienne du sadisme. Au XVIIème siècle, un nouveau type d’érotisation de la cruauté a triomphé dans la littérature. À la simple cruauté physique s'est adjointe la cruauté morale. Nonnes violentées dans les couvents et servantes dominées par leurs maîtres ont rejoint la vénus offerte, jusqu’au triomphe de la "cruauté des petits maîtres." Dans "Les liaisons dangereuses", la cruauté pouvait désormais se passer de l’effraction violente des frontières du corps. Ce qui est érotique, c’est la cruauté affective et morale qui témoigne des relations de pouvoir entre des hommes qui dominent et des femmes dupes et donc victimes, sauf une, Madame de Merteuil, mais dont on sait la fin tragique. On peut lire l’œuvre de Sade comme un moment charnière dans l’histoire de la violence érotisée, un lieu où se combinent le fantasme ancien de la vénus offerte et la jouissance nouvelle de la cruauté affective infligée à une femme innocente. Voilà Justine, vertueuse infortunée qui meurt traversée par la foudre"de la bouche au con." Mais l’érotique proprement masochiste émergea au XIXème siècle. Son expression est l’œuvre de Sacher-Masoch, dans sa célèbre "Vénus à la fourrure". Cette Vénus n’est ni la fille ni la sœur de la vénus offerte. Aujourd'hui, la littérature érotique s'essouffle et semble manquer d'élan créateur. Elle est devenue vulgaire, vite consommable et pire, "bon marché".   "Son amant emmène un jour O se promener dans un quartier où ils ne vont jamais, le parc Montsouris, le parc Monceau et à l’angle du parc, au coin d’une rue où il n’y a jamais de station de taxis, après qu’ils se sont promenés dans le parc, et assis côte à côte au bord d’une pelouse, ils aperçoivent une voiture, avec un compteur, qui ressemble à un taxi. "- Monte', dit-il" . Ce qu’elle représente, c’est l’érotisation d’un rapport de domination, c’est-à-dire d’une relation de pouvoir entre un dominant et un dominé, élément essentiel de la scène masochiste, l’acronyme contemporain BDSM étant à ce titre bien plus pertinent que le sadomasochisme."Elle eut le sentiment qu'il voulait l'insulter, par son dédain, par son silence, par ce qu'il y avait de détachement dans son attention. Pourtant il la désirait tout à l'heure, maintenant encore il la désirait,...Que ne la prenait-il, fût-ce pour la blesser ! O se détesta de son propre désir, et détesta Sir Stephen pour l'empire qu'il avait sur lui-même. Elle voulait qu'il l'aimât, voilà la vérité : qu'il fut impatient de toucher ses lèvres et de pénétrer son corps, qu'il la saccageât au besoin, mais qu'il ne pût devant elle garder son calme et maîtriser son plaisir. Et si humiliée qu'elle fût, ou plutôt parce qu'elle était humiliée, n'y avait-il pas aussi la douceur de n'avoir de prix que par son humiliation même, que par sa docilité à se courber, par son obéissance à s'ouvrir ?" Or, à l’inverse du sadique qui désire réduire le sujet à ce qui est en lui de moins subjectif, toute relation de pouvoir suppose le maintien de la subjectivité des deux membres du rapport. Que le sadisme exige la cruauté et l’effraction violente des frontières du corps et de l’esprit, soit. Mais le masochisme n’a que faire de l’impossible plaisir dans la douleur qui obséda les psychiatres de la fin du XIXème siècle, chimère conceptuelle à laquelle Freud se laissa prendre lorsqu’il en fit l’orientation passive d’une pulsion de cruauté et d’agression sexuelle dont la forme active serait le sadisme. Pourtant, n’y a-t-il pas des cas de masochisme, extrêmes mais révélateurs, qui nous propulsent dans la recherche de la douleur pour elle-même ? Ainsi des femmes et des hommes soumis exigent de leurs Maîtresses ou Maîtres d'avoir le corps entier portant des traces de torture. Ici, l’extrême des actes ne doit pas fasciner le regard. En découle toute la symbolique des traces corporelles, des scarifications, ou plus encore du sang. Dans les relations BDSM, la recherche de la douleur fait partie des moyens utilisés pour mettre en œuvre le lien de domination/soumission. Les pratiques de contrainte (attaches,bondage, carcans), l’usage de la souffrance, l’effraction du corps (plugs vaginaux et anaux, dont certains aux dimensions étonnantes), les aiguilles, les suspensions par crochets "hameçons" passant au travers de la peau et reliés à des cordes tendues, même extrêmes, ne sont pas cruelles. Elles ont pour fonction d’être les signes et les effets de ce pouvoir sur soi au travers de ce lien. Chaque marque corporelle possède un sens symbolique défini dans un contexte culturel précis."Et si humiliée qu'elle fût, ou plutôt parce qu'elle était humiliée, n'y avait-il pas aussi la douceur de n'avoir de prix que par son humiliation même, que par sa docilité à se courber, par son obéissance à s'ouvrir ?"   "Ce dénuement-ci, c'est qu'elle basculait du souvenir dans le présent, c'est aussi que ce qui n'avait de réalité que dans un cercle fermé, dans un univers clos, allait soudain contaminer tous les hasards et toutes les habitudes de sa vie quotidienne, et sur elle, et en elle, ne plus se contenter de signes..mais exiger un accomplissement. Elle monte. Ce n’est pas loin du soir, et c’est l’automne. Elle est vêtue comme elle l’est toujours: des souliers avec de hauts talons, un tailleur à jupe plissée, une blouse de soie, et pas de chapeau." Dans beaucoup de propos de pierceurs et sur un certain nombre de leurs sites Internet, on peut lire que le piercing de la langue était déjà pratiqué par les mayas ou les aztèques. S’il est vrai que chez ces peuples existait un rituel au cours duquel était pratiqué un percement de la langue mais aussi du nez, de l’oreille et parfois de la verge, l’étude de ce rite démontre que l’objectif réel affiché consistait en une offrande de sang aux dieux, que la personne concernée était une personne de haut rang. Cette obligation sacrificielle à laquelle devaient se soumettre certains personnages importants ne peut pas et ne doit pas être comparée au piercing de la langue, résultant de la volonté de disposer de manière plus ou moins durable d’un bijou à vocation érotique ou sexuelle. Les contextes sont différents, les objectifs également. Comme lors d’un stade rituel de l’initiation, dans certaines ethnies étrangères, une épreuve plus douloureuse consiste en des incisions profondes sur toute la surface du dos, non pas avec un couteau de bambou bien affilé mais avec une pierre dont le tranchant est volontairement grossier afin, non de couper mais réellement de déchirer les chairs. Ces exemples montrent que le fait de supporter la douleur et surtout de montrer aux autres qu’on peut la supporter entre dans le processus de construction identitaire et que plus la douleur est forte, plus l'initié s’approche du stade d’homme vrai, accompli, reconnu alors comme tel par l’ensemble de la communauté. S’il y a expression de la douleur, elle devient inaudible au sein de ces manifestations rituelles, bruyantes de joie, comme si elle n’existait pas. "Elle est totalement niée, on ne veut pas l’entendre. Elle voulait qu'il l'aimât, voilà la vérité : qu'il fut impatient de toucher ses lèvres et de pénétrer son corps, qu'il la saccageât au besoin, mais qu'il ne pût devant elle garder son calme et maîtriser son plaisir."   "Mettez-vous à genoux pour m'écouter, dit-il...vous confondez l'amour et l'obéissance. Vous m'obéirez sans m'aimer, et sans que je vous aime. Alors elle se sentit soulevée de la révolte la plus étrange, niant en silence à l'intérieur d'elle-même les paroles qu'elle entendait, niant ses promesses de soumission et d'esclavage, niant son propre consentement, son propre désir, sa nudité, sa sueur, ses jambes tremblantes, le cerne de ses yeux. Elle se débattit en serrant les dents de rage quand l'ayant fait se courber, prosternée, les coudes à terre et tête en ses bras, et la soulevant aux hanches, il força. Elle criait de révolte autant que de douleur, et il ne s'y trompait pas. Elle savait aussi, ce qui faisait que de toute façon elle était vaincue, qu'il était content de la contraindre à crier. Et je ne me sentais que plus belle, désirable et amoureuse ces fers ainsi passés à mes poignets, le fouet claquant mes reins". Si, après l’initiation et ces épreuves douloureuses, la douleur n’est plus qu’un mauvais souvenir, il en reste des traces sur le corps, traces imprimées par la société. Un des buts de l’initiation est de marquer le corps qui devient un support de mémoire rappelant que l’initié est désormais un membre à part entière d’une communauté, qu’il possède de nouveaux droits encontrepartie de nouvelles règles qu’il doit suivre. Il en va ainsi dans l'univers BDSM, à la différence qu'il ne s'agit plus de rites tribaux mais de pratiques SM recherchées et consenties. Dans les sociétés pré-modernes, la douleur subie fait partie intégrante d’un processus de construction identitaire, processus voulu et reconnu par l’ensemble du groupe, ce qui donne à la douleur imposée une valence positive, car c’est à travers elle que l’individu évolue, progresse et accomplit son destin. La blessure est alors signifiante et contient une valeur fondamentale, indépendamment d’un éventuel graphisme qui pourrait être interprété. Certaines scarifications ou tatouages sont des signes de reconnaissance identitaire d’appartenance à un groupe mais, outre cette "identité", le fait même de vivre le processus de marquage est signifiant. Les transformations du corps ont un sens qui va au-delà de leur visibilité. À l’opposé de la violence, le dispositif masochiste cherche au contraire à assurer que le rapport des corps soit une relation intersubjective, protégée et idéalement garantie par un contrat. Équilibre complexe, en raison des pratiques BDSM elles-mêmes, un dérapage reste toujours possible. D’où l’exigence de la confiance entre partenaires qui pallie l’absence d’institution et joue le rôle de garantie affective du respect du contrat. "Elle eut le sentiment qu'il voulait l'insulter, par son dédain".   "La vie t'appartient, donne-toi à l'amour. Ton existence vaut la valeur que tu décides de lui donner. Tu es libre, maintenant, O, dit Anne-Marie. On peut t’enlever tes fers, le collier, les bracelets, effacer la marque". "Jusque-là, il était clair que Sir Stephen serait son maître, et, son seul maître, dans le rapport exact qui lie le maître à l'esclave. "Mettez-vous à genoux pour m'écouter, dit-il...Vous confondez l'amour et l'obéissance. Vous m'obéirez sans m'aimer, et sans que je vous aime." Alors elle se sentit soulevée de la révolte la plus étrange, niant en silence à l'intérieur d'elle-même les paroles qu'elle entendait, niant ses promesses de soumission et d'esclavage, niant son propre consentement, son propre désir, sa nudité, sa sueur, ses jambes tremblantes, le cerne de ses yeux. Elle se débattit en serrant les dents de rage quand l'ayant fait se courber, prosternée, les coudes à terre et tête en ses bras, et la soulevant aux hanches, il força...Elle criait de révolte autant que de douleur, et il ne s'y trompait pas. Elle savait aussi, ce qui faisait que de toute façon elle était vaincue, qu'il était content de la contraindre à crier."Dans notre société, la lutte contre toute douleur, même mineure, est devenue une obligation. La personne qui a mal va, dans un premier temps, lutter contre cette douleur par les antalgiques, puis, si elle persiste, va entamer une démarche de parcours de soin. La douleur est vécue comme quelque chose de négatif par essence, liée à un mal qu’il faut combattre. Son statut est bien différent de celui des sociétés traditionnelles. Elle n’apporte rien de bon et ne permet pas d’évoluer, au contraire. Dans l'univers du BDSM, c'est le contraire, la douleur offre la possibilité d’une extase dans un monde mystique. Symboliquement, le sang possède un statut ambigu, il peut être bon ou mauvais selon les cas. Bon, il est alors porteur de force, il permet de fertiliser, de faire croître, et de guérir, mais mauvais, il apporte la malédiction, la maladie et la mort. Le sang qui coule est en lien direct avec le danger et la mort et doit donc être sous contrôle, comme lors des sacrifices comportant des mises à mort d’hommes ou d’animaux lors d’offrandes de sang. Cela s’applique aussi au sang menstruel. L’écoulement sanguin possède une valeur symbolique fondamentale, puisqu’il contribue à structurer la différence des sexes à travers la stricte séparation entre l’écoulement volontaire qui se produit lors des activités cynégétiques, guerrières ou rituelles et l’écoulement involontaire des règles. Le style de vie BDSM est rempli de traditions et de cérémonies dont le monde extérieur est rarement témoin. L'une des plus significative est sans doute le rituel de liaison ou "cérémonie des roses". La soumise tient une rose blanche, pas tout à fait en pleine floraison, le Maître, une rose rouge symboliquequi est ouverte presque entièrement. Tandis qu'il l'attache solidement, le Maître lui fait la déclaration qu'il la protégera et la guidera pour toute l'éternité. Avec des épines de la tige de sa rose rouge, il pique le majeur de la jeune initiée soumise laissant deux gouttes de sang tomber sur les pétales blancs de sa rose à elle. Elle lui offre alors les épines de sa rose et elle lui pique son propre doigt. Il laisse tomber alors deux gouttes de son propre sang sur la rose blanche. Une goutte tombe sur un pétale et l'autre sur son sang à elle. La piqûre du doigt de la docile est symbolique de virginité. La femme se donne complètement à son Maître. Ils semblent être maintenant tous deux de la même chair et du même sang.    "-Tu as des diamants, tu peux retourner chez toi". O ne pleurait pas, elle ne se plaignait pas. Elle ne répondit pas à Anne-Marie. "Mais si tu veux, dit encore Anne-Marie, tu peux rester". Lors de flagellations pratiquées dans certaines séances BDSM ou lors de cérémonies d'initiations, les traces corporelles symbolisent la souffrance de l'apprentissage, ou d'une épreuve. Certaines soumises ou certains soumis sont alors fiers deconserver et d'exhiber leurs traces corporelles. Il en va de même lors de la pose d'aiguilles sur le corps. Le sang qui coule du corps est en lien direct avec le danger et la mort et doit donc être sous contôle. Il est symboliquement associé à la construction de la virilité masochiste à travers des activités typiquement SM, un moyen actif de transformer des personnes soumises en personnes masochistes. Les blessures, les traces, et les cicatrices sont les emblèmes du courage et de la dévotion. Les marques corporelles volontaires avec écoulement sanguin comme le tatouage ont été, elles, considérées très négativement depuis la seconde moitié du XIXème siècle. La vision portée sur le tatouage a heureusement évolué pour devenir plus positive, sans doute grâce à deux facteurs successifs, l’amélioration et l’évolution du graphisme, puis l’engouement féminin pour cette ornementation cutanée. Peu d’activités font appel à autant d’éléments porteurs de symbolisme que le feu, le métal et le sang. Dans certaines tribus africaines, le forgeron est considéré comme un magicien et les opérations de fonte du fer sont chargées symboliquement et impliquent des prescriptions dans la sphère sexuelle. Il peut s’agir d’abstinence ou d’interdits concernant les femmes. Le marquage volontaire appelé branding, la scarification, ainsi que les aiguilles, dans l'univers BDSM sont des pratiques jugées extrêmes. Il convient donc de ne pas les pratiquer sans expérience et sans avoir parlé au préalable des limites à ne pas dépasser. Il en va de même pour la pose de piercing génital féminin ou masculin car les risques infectieux sont bien connus. La douleur fait partie de l'expérience du piercing et en est parfois le but principal pour pouvoir atteindre un état de conscience élevé. L'attitude ne concerne pas uniquement les couples sado-masochistes, mais aussi ceux qui considèrent le piercing comme un rite de passage ou un événement initiatique. Parfois, des anneaux perçant les lèvres ou d'autres types de bijoux spécialement conçus à cette intention, peuvent être portés pour interdire provisoirement l'acte sexuel, et donc tout plaisir sexuel, ce qui correspond à une forme d'infibulation non chirurgicale à court ou à long terme. Le branding ainsi que les scarifications sont synonymes de déviance sexuelle aux États-Unis. En France, le "baiser de feu" est en général, pratiqué marginalement dans des cercles très fermés."C'étaient bien ces mêmes mains, dures et insistantes, qui s'étaient emparées de son corps, et que maintenant elle redoutait, et espérait. Elle voulait qu'il l'aimât, voilà la vérité".     "Dorénavant, elle se tut. Seul le silence et seule sa passion. Elle ne souhaita pas mourir, mais si le supplice était le prix à payer pour que son amant continuât à l'aimer, elle souhaita seulement qu'il fût content qu'elle l'eût subi, et attendit, toute douce et muette, qu'on la ramenât vers lui". L’usage direct ou indirect du feu, du métal qui coupe ou transperce, la douleur présente et nécessaire ainsi que les risques médicaux sont autant d’éléments à forte charge symbolique. Ces composantes sont cependant aussi présentes dans les pratiques plus soft, plus courantes telles que le tatouage ou le piercing, de plus en plus prisés par les femmes, hors même de toute relation BDSM. Le corps intervient dans toutes les sociétés comme support de rites et comme symbole privilégié particulièrement dans l'univers SM. Les percements réalisés sur le corps sont localisés à proximité des orifices réels ou allégoriques de celui-ci et on peut considérer que les plaies occasionnées par la flagellation et les scarifications créent de nouveaux orifices et peuvent être vues comme des seuils, lieux d'écoulement du sang, substance corporelle, source de vie. Il est logique que les orifices corporels symbolisent les points les plus vulnérables. La matière issue de ces orifices est de toute évidence emblématique. Sang, Crachats, urine, excréments, dépassent les limites du corps, du fait même de leur sécrétion. Dans notre société contemporaine, la fonction d'identification est délicate à mettre en évidence et les tatouages et piercings actuels à proximité des orifices corporels ont plus à voir avec la sexualité et l’érotisme. Le tatouage et le piercing, pour les non-impliqués, ont acquis peu à peu, avec leur expansion, le statut de bijou en vogue, mettant en avant une recherche esthétique. Mais la différence par rapport au bijou classique réside dans le fait que la pose de piercing intime nécessite de pénétrer la peau, créant de nouveaux points de contact entre l'intérieur et l'extérieur du corps.   "Votre vie vous échappe, sachez-le. Vous êtes ici au service de vos maîtres. Le jour durant, vous ferez telle corvée qu’on vous confiera pour la tenue de la maison, comme de balayer, ou de ranger les livres ou de disposer les fleurs, ou de servir à table. Il n’y en a pas de plus dures". Pour les adeptes, c’est souvent le processus même de la trace corporelle qui est important, beaucoup relatent le plaisir de la décharge d’adrénaline lors de l’acte et la prise de conscience de leur corps. Le lien entre les notions d’excès, de prestige et même de pouvoir est bien connu des sexologues. Plus généralement, Il est intéressant de relever parfois à un certain degré, un parallèle anthropologique entre les rites de certaines cultures africaines et les pratiques du monde BDSM. Ainsi, chez les Mossi du Burkina Faso, les scarifications du ventre des femmes se situent chronologiquement entre deux autres événements, l’excision et l’accouchement dans lesquels le rapport à la douleur est totalement différent. Il en est de mêmepour les femmes dans de nombreuses ethnies, comme celles qui pratiquent l'ablation partielle ou totale du clitoris sur des jeunes filles presque pubères. De même, il n’est pas rare actuellement que des jeunes filles du Sénégal décident à l’insu de leurs parents de subir une opération particulièrement douloureuse, le tatouage des lèvres. Si, après l’initiation et ces épreuves douloureuses, la douleur n’est plus qu’un mauvais souvenir, il en reste des traces sur le corps, traces imprimées par la société, où le corps devient un support de mémoire rappelant que l’initiée est désormais un membre à part entière d’une nouvelle communauté, qu’elle possède de nouveaux droits en contrepartie de nouvelles règles qu’elle doit suivre.La comparaison entre ces rites ethniques africains et nos usages s'arrête là car la grande majorité des états condamnent ces pratiques. Dans les sociétés où elles sont exécutées, les mutilations sexuelles féminines (MSF) sont le reflet d’une inégalité entre les sexes et traduisent le contrôle exercé par la société sur les femmes. Leur maintien est sous-tendu par un ensemble de croyances culturelles, religieuses et sociales. En France, dans un cadre juridique étoffé, le code pénal est explicite. L'article 222-9 précise que les violences ayant entraîné une mutilation ou une infirmité permanente sont punies de dix ans d'emprisonnement et de cent cinquante mille euros d'amende. Malheureusement près de soixante mille femmes excisées vivent actuellement en France, principalement originaires du Mali, du Sénégal, du Burkina Faso, ou de la Guinée.   "L'amour aveugle dans l'obstination de vos passions. Mais vous abandonnerez toujours au premier mot de qui vous l’enjoindra, ou au premier signe, ce que vous faites, pour votre seul véritable service, qui est de vous prêter. Vos mains ne sont pas à vous, ni vos seins, ni tout particulièrement aucun des orifices de votre corps, que nous pouvons fouiller et dans lesquels nous pouvons nous enfoncer à notre gré". La recherche de la performance permet avec radicalité aux adeptes du BDSM, de poser sans entrave le rapport qu’ils établissent avec leur propre corps en le dissociant d’une histoire de la représentation qui les assujetissent au rôle d’objet. Il s’agit en fait d’un double mouvement de déconstruction et de réappropriation de leurs corps qui passe, non pas par une utopie, mais par une érotisation et un réinvestissement des contraintes. C'est la volonté de s’inscrire dans un cadre culturel et symbolique pour en subvertir les termes. En ce sens, la répétition du corps voulu par le phantasme du masculin est ainsi plus une présentation qu’une répétition ou une reproduction iconographique d’un modèle d’oppression. Ce n’est pas une copie mais une reformalisation. C’est à ce niveau que ces performances peuvent être qualifiées de sadomasochistes. La douleur et les traces corporelles ne sont plus le résultat d’une position subie redondante avec sa position symbolique. L’expérience masochiste signifie cette déstabilisation du moi. La souffrance, le bondage, les yeux bandés et l’humiliation affranchissent le soumis de l’initiative et du choix, et lui permettent de se retirer momentanément de son identité pour se réfugier dans le corps et créer une nouvelle identité fantasmatique souvent diamétralement opposée au moi qu’il présente au monde. Dans une relation BDSM, cela ne signifie cependant pas une perte totale et sans retour, autodestructrice. Le surgissement orgasmique s’inscrit en réalité au cœur de l’ordre et des cadres symboliques qu’il ne s’agit pas de quitter de manière psychotique en provoquant une destruction du corps mais de le mettre en mal. Il s’agit toujours malgré tout de théâtre et ce qui s’y donne ne saurait être confondu avec la réalité. Le corps performé ne saurait être mis en danger, à condition bien entendu, de respecter toutes les mesures de précaution indispensables dans le cadre d'une relation BDSM saine et pérenne. (consentement prérequis et safeword).    Il s'agit d'éviter à tout prix le lieu commun qui consiste à dire qu'un novice impliqué dans les conduites à risque ou des atteintes corporelles répétées qu'il vit une forme de rite de passage ou à l'inverse que son comportement est seulement provoqué par leur absence dans nos sociétés. Le corps est le lieu rayonnant où est questionné le monde. L'intention n'est plus l'affirmation du beau mais la provocation de la chair, source de jubilation sensorielle, parade narquoise à la réalité.   Bibliographie et références:   - Theodor Adorno, "La psychanalyse révisée" - Anne Cécile Desclos, "Histoire d'O" - Catherine Robbe-Grillet, "Cérémonies de femmes" - A. Binet, "Le fétichisme dans l’amour" - R. von Krafft-Ebing, "Psychopathia Sexualis" - S. Freud, "Trois essais sur la théorie sexuelle" - M. de M’Uzan, "Un cas de masochisme pervers" - G. Deleuze, "Présentation de Sacher-Masoch" - J. Streff, "Les extravagances du désir" - Cesare Lombroso, "L’Homme criminel" - Lucien Sfez, "L’utopie de la santé parfaite" - Éric-Emmanuel Schmitt, "Le Visiteur"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Il aimait entendre leurs gémissements se confondre avec leurs cris de douleur ou de plaisir, et l’épuisement de celles qui n’en peuvent plus, mais qui se donneront, encore et encore pour lui, malgré les muscles tétanisés, malgré cette sensation de ne plus pouvoir faire un geste de plus. Il aimait faire durer, les amener là où elles n’étaient jamais allées, plus longtemps qu’elles ne l’avaient jamais connu. Et lorsqu'elles pensaient qu’il allait enfin jouir, il aimait se retirer violemment pour prendre leurs bouches, s’y enfoncer aussi loin que possible, jamais assez loin, pour leurs prendre leurs dernières forces. Il attendait de sentir poindre les dernières limites, leurs derniers soubresauts d’énergie, et alors, il donnait les derniers coups de martinet ou de cravache en même temps qu'il jouissait, enfin, d’un plaisir sans pareil, inondant leurs bouches de son sperme". ("Marquée au fer"- Eva Delambre)    "Il lui rappela...mais il lui paraissait peu probable qu'elle sût, en toute connaissance de cause, à quoi elle s'était engagée. Lorsqu'elle l'aurait compris, il serait trop tard pour qu'elle échappât. O l'écoutant se disait que peut-être il serait également trop tard, si longue elle serait à réduire, pour qu'il ne fût pas enfin épris de son ouvrage, et ne l'aimât pas un peu. Car toute sa résistance intérieure, et le timide refus qu'elle osait manifester n'avait que cette seule raison d'être : elle voulait exister pour Sir Stephen, si peu que ce fût et qu'il eût pour elle plus que du désir."Souffrir d'inhibition, c'est se croire médiocre alors qu'on ne l'est pas, choisir systématiquement le ou la partenaire qui nous correspond le moins, se résigner, souvent, à n'être jamais tout à fait heureux." L’esclave, anciennement libre de sa propre personne, accepte et établit qu’il veut et a l’intention de se livrer ainsi complètement entre les mains de son Maître. Le Maître accepte et établit alors qu’Il veut et a l’intention de prendre possession de l’esclave. Par signature de ce contrat d’esclavage, il est convenu que l’esclave donne tous les droits sur sa propre personne, et que le Maître prend entièrement possession de l’esclave comme propriété". Le corps est le premier et le plus naturel des instruments de l’homme. Mais le corps cristallise également l’idée de "personne", l’idée du "moi". Toutefois, la "catégorie du moi", le "culte du moi" ou le respect du moi et celui des autres sont des concepts récents. La persona latine désigne le masque tant tragique que rituel ou ancestral. Cependant, les sociétés latines ont fait de la personne bien plus qu’un fait d’organisation, bien plus qu’un nom ou un droit à un personnage et un masque rituel, elles l’ont érigée en fait fondamental du droit. Les pratiques sadomasochistes sont aujourd'hui devenues moins taboues. Elles peuvent agrémenter l'imaginaire voire, sous une forme consentie et sécurisée, pimenter la sexualité des individus. Si les modes d'entrée dans l'univers du sadomasochisme sont variables, par le biais d'un partenaire, d'une curiosité pour une pratique à la mode, la plupart des adeptes disent avoir toujours été attirés par la soumission ou la domination. La première expérience est vécue comme une initiation, qui permet le réajustement entre les fantasmes initiaux, très violents et extrêmes, et la réalité de la relation sadomasochiste, encadrée par des limites précises. Dans le sadomasochisme, une grande importance est accordée aux décors, aux lieux, aux accessoires utilisés, qui concourent à une forme de théâtralisation des pratiques. Les mises en scène et les scenarii sont d'une grande importance, tout comme l'esthétisme. Porter un certain type de tenue est un des nombreux codes qui placent les individus dans des rôles hiérarchisés, admis et choisis. Les humiliations et les douleurs infligées n'existent que pour les confirmer. L'univers sadomasochiste est fait de règles strictes, censées garantir la sécurité et le bon déroulement des pratiques en interdisant les débordements. Par conséquent, c’est d’abord à partir de la "personne" que l’on va déterminer ce qui est permis ou non et la "persona" va devenir une individualité qu’il faut respecter. Seul l’esclave n’a pas droit à la "persona" "parce qu’il n’a pas de corps, pas d’ancêtres, de nom, de biens propres". Ce type de droit se rattache aussi à la notion de territoire et est entendu comme titre de possession, de contrôle, d’usage ou de libre disposition d’un bien. La propriété, c’est-à-dire le fait d’user, de jouir et de disposer d’une chose d’une manière absolue et exclusive, se trouve en effet au centre de l’organisation sociale qui devient un subtil agencement de territoires. À ce titre, le corps, avant d’être le premier et le plus naturel des instruments de la femme ou de l’homme, est avant tout le premier bien dont elle ou il dispose.   "À partir de quand la transparence devient-elle de l'exhibitionnisme ? À quel moment le plaisir de manger se transforme-t-il en pulsion mortifère ? Quand le goût du risque, d'excitant et agréable qu'il était, devient-il dangereux ?" "Il prenait son rythme. Souvent rapide, violent même. Il aimait le sexe quand il était intense, brutal quand les corps se mettaient à transpirer, quand les respirations se faisaient rapides, quand l’effort physique était à son comble. Il aimait sentir l’épuisement de ses partenaires, les sentir à bout de souffle, à bout de force. Il aimait les tourner et les retourner comme des poupées de chiffon, et sentir leurs cœurs palpiter comme jamais". S’il va de soi, dans nos sociétés occidentales contemporaines, que l’individu est une personne qui possède un corps et que ce fait lui ouvre des droits fondamentaux et immuables, comme le respect de soi et celui des autres, mais aussi respect du corps et de ses "territoires", qu’advient-il lorsqu’une pratique sociale remet en cause ces principes ? Cela est le cas des pratiques sexuelles sadomasochistes nommées aujourd’hui BDSM. En effet, elles se présentent comme des pratiques sexuelles ludiques qui ne cessent de jouer avec les concepts de propriété et de pouvoir. Il semblerait à première vue que des individus se soumettent à d’autres individus de leur plein gré, les premiers confiant leur corps aux seconds qui les dominent. Mais qu’en est-il exactement ? À quoi consentent véritablement ceux qui se soumettent ? Qu’acceptent-ils de concéder de leur personne ? Et que s’approprient les personnes qui dominent ? Le sadomasochisme peut se définir comme une relation particulière dans laquelle les individus s’engagent dans une interaction dominant/dominé, le savent, font référence à un certain nombre de représentations, et le disent. Ce qui signifie que la relation sadomasochiste est une relation consentante, négociée, contractualisée, mais qui se complexifie, en réalité, en se doublant d’un comportement particulier, appelle masochisme ou sadisme. En effet, le BDSM intègre alors une dimension éthique. Les pratiques se basent ainsi sur l’acronyme SSC (sain, sûr, consensuel). Elles reposent donc sur un dispositif de réglementations et de codifications qui interdit ainsi tout débordement. Définir le sadomasochisme comme une relation entre deux ou plusieurs individus pose toute la complexité du problème de la propriété. Dans ces jeux de rôle ritualisés, le dominant, pour un temps donné, domine son partenaire. Cependant, les limites sont fixées à l’avance, et à tout moment il est possible, pour la personne dominée, d’arrêter la séance (safeword). Il n’en reste pas moins que les fantasmes à l’origine de ces pratiques sont guidés par le souhait de s’abandonner à l’autre (lâcher-prise) ou d’en prendre possession.   "Répondre à ces questions, c'est poser la question des limites, c'est-à-dire de l'interdit. Or, cet interdit aujourd'hui n'a pas bonne presse. La transparence est devenue la valeur suprême et le mystère n'a plus la cote. Il faut tout dire et tout montrer." "Je regardai mon Maître, l’esprit encore troublé par tout ce qui s’était passé durant ce week-end complètement insolite. Peu de gens auraient pu me comprendre, mais je l’aimais de plus en plus. J’aimais sa façon de m’obliger à dépasser mes limites, à me pousser toujours plus loin, à me remettre en question sur ce que je voulais. Avec lui, je n’avais aucun répit, aucune certitude sur ce que j’allais vivre le lendemain, il n’y avait ni routine, ni ennui". Mais qu’est-ce que cela signifie exactement ? S’agit-il de prendre possession du corps de l’autre ? de sa volonté ? de sa liberté ? Si la négociation des fantasmes permet de connaître les goûts et les désirs du partenaire, les contrats nous renseignent bien plus sur l’enjeu des relations BDSM. Les contrats sont, en effet, une convention par laquelle un ou plusieurs individus s’obligent, mutuellement, à donner, à faire ou à ne pas faire quelque chose. Parfois écrits, ils peuvent être aussi tacites. La contractualisation occupe alors une place importante dans les relations BDSM et possède un caractère transgressif. Elle échappe, en effet, à tout contrôle institutionnel. Dès lors, qu’ils soient écrits ou non, les contrats s’apparentent surtout à des pactes qui sont des conventions solennelles entre deux ou plusieurs individus. Ce qui signifie que la caractéristique des relations BDSM n’est donc en rien l’invention d’un espace où tout serait permis, mais au contraire la création d’un territoire savamment limité et réglementé, d’autant plus fragile qu’à tout moment les règles peuvent être transgressées. Le plus célèbre des contrats est sans nul doute celui qui lie Sacher-Masoch à Mme Dunajew. Ainsi Séverin s’engage-t-il, sur sa parole d’honneur, à être l’esclave de Mme Wanda Dunajew aux conditions qu’elle demande et à se soumettre sans résistance à tout ce qu’elle lui imposera. Les pratiquants BDSM affectionnent ce type de contrat qui stipule des règles précises à respecter et énonce les statuts des uns et des autres. Dans ce contexte, l’individu devient "esclave", non pas parce que cet état est inscrit dans sa "nature" mais parce qu’il le désire. En outre, il devient "esclave" non pas parce qu’il n’a pas de biens propres, de nom ou de corps. Il le devient justement parce qu’il a un corps et que ce corps lui appartient, ou est censé lui appartenir. Le dominant "prend possession" de lui et il devient ainsi sa "propriété". Dès lors, le rôle de l’esclave est défini. L’"esclave" accepte d’obéir et de se soumettre complètement à son Maître en toutes choses. Il n’y a aucun endroit, instant ou situation dans lequel l’esclave pourrait refuser d’obéir à un ordre ou une directive du Maître, excepté dans la situation où le droit de veto ou safeword s’applique.   "C'est oublier que, sans l'interdit, ni le travail de la pensée ni celui de l'imagination ne seraient possibles. C'est oublier encore que le mépris de l'interdit ne va pas sans dommage collatéral, la violence induite étant inévitable." "Je me frottai à lui et sentis son sexe dur contre mon ventre. Comme j’aimais son corps contre le mien. J’avais tellement envie de lui, de son sexe. Je glissai mes mains dans son boxer et le caressai, il gémit tout de suite mais retira ma main. Il s’allongea et je vins le prendre dans ma bouche". L’"esclave" accepte aussi par signature de ce contrat d’esclavage que son corps appartienne au Maître qui en usera comme bon lui semble. L’"esclave" accepte de plaire à son Maître au mieux de ses possibilités, étant entendu qu’il n’existe que pour le plaisir de son Maître. L’"esclave" accepte aussi par signature de ce contrat d’esclavage que son corps appartienne au Maître qui en usera comme bon lui semble. En ce sens, les pratiques BDSM sont transgressives car elles remettent en cause la notion même de personne en tant que fait fondamental du droit, c’est-à-dire qu’elles remettent en cause la liberté de jouir de sa propre personne. Cependant, c’est oublier que nous sommes dans le cadre d’un jeu, plus exactement, dans une "modalisation". C’est-à-dire que la relation BDSM prend pour modèle l’esclavage mais lui accorde un sens tout à fait différent. Ainsi, si le contrat stipule que le Maître prend entièrement possession de l’esclave comme propriété, il précise également que, si l’"esclave" considère qu’un ordre ou une punition va nettement au-delà de ses limites, il peut faire usage d’un mot de passe convenu avec le Maître (safeword) pour stopper immédiatement une action ou une punition". De même, l’"esclave" peut user d’un mot de veto convenu avec son Maître pour refuser un ordre qui mettrait en péril sa vie professionnelle ou son intégrité physique. La négociation des fantasmes permet toujours de fixer des limites, des frontières à ne pas dépasser. Le contrat BDSM a pour fonction de préciser que l’on ne se situe surtout pas dans une véritable relation de sadomasochisme au sens classique du terme. En effet, Freud définit ainsi le sadomasochisme comme le désir de faire souffrir l’objet sexuel ou le désir de se faire souffrir soi-même et considère que le sadisme est le complément du masochisme. Deleuze apporte une nuance en précisant que le masochisme n’est en rien le complément du sadisme. Il est pour lui inconcevable qu’un sadique accepte que la personne qu’il domine tire un quelconque plaisir de sa domination. Inversement, le véritable masochiste ne cherche pas une personne sadique. Sadique et masochiste appartiennent ainsi à deux univers différents qui ne se croisent pas. Les théories évoluent en fonction des opinions doctrinales mais les fantasmes demeurent heureusement. En réalité, dans l’univers BDSM, le contrat d’esclavage n’est qu’un simulacre dans le sens où masochisme et sadisme ne s’y rencontrent jamais à l’état pur. Des individus acceptent néanmoins, pour un temps donné, d’endosser le rôle du sadique ou celui du masochiste. Ils peuvent même inverser les rôles.   "Mourir dans son corps pour vivre éternellement jusqu'à la mort. De cette vie extra-sensorielle, supra sensuelle, naît le plaisir masochiste." "Je savais qu’il allait jouir et pris mon temps pour en profiter un peu. Après quelques va-et-vient, je sentis son sperme gicler dans ma bouche à plusieurs reprises. J’avalai tout comme à chaque fois, et continuai de le lécher quelques instants. Je me rallongeai près de lui, il me prit dans ses bras et me serra contre lui tendrement". Le véritable sadisme n’est-il pas d’infliger une douleur non souhaitée, non espérée, non désirée ? Le véritable sadisme n’est-il pas dans l’authenticité de la souffrance ? C’est la raison pour laquelle le véritable sadisme ne fait en réalité pas partie de l’univers SM. Mais ce type de sadisme va au-delà de la relation consensuelle. Le BDSM n’est jamais négateur de l’autre. Ni le désir ni le plaisir de l’autre ne sont ignorés. Il s’agit bien plus de trouver un consensus, de délimiter un territoire où chacun des protagonistes trouvera plaisir et satisfaction. Le contrat BDSM, formel ou tacite, est nécessaire pour amorcer la relation. Il crée une rupture avec le quotidien et instaure un espace de jeu. Celui-ci n’est pas fixe mais au contraire varie beaucoup. Il peut s’agir d’un donjon, d’un lieu privé, voire d’un lieu public. Toutefois, au-delà des décors et des situations, l’espace du jeu se focalise avant tout sur le corps de la personne dominée. Le corps devient le lieu même de l’action puisque le dominant l’utilise tel un objet et exerce une action sur lui. Le Maître accepte la responsabilité du corps et de l’esprit de l’esclave, en prend possession, et, tout en ne mettant pas en danger sa vie, édicte des règles de comportement. En d’autres termes, prendre possession de l’"esclave", c’est prendre possession de ses territoires, et surtout de ses territoires les plus intimes: le corps et l’esprit. Dès lors, l’espace du jeu se décline n’importe où, n’importe quand. Même si les décors ont une importance, parce qu’ils véhiculent une certaine atmosphère, le jeu peut se dérouler dans n’importe quel lieu public à l’insu des autres. La domination consiste alors à choisir pour l’autre, à décider de ses attitudes ou de son comportement. Par exemple, l’action sur le corps de l’autre est présente dans les parures sélectionnées par le dominant. Elle est aussi présente dans les modifications corporelles, des marques que l’individu dominé accepte de porter, voire de conserver. L’introduction d’un mode d’expression particulier, qu’il s’agisse de la manière de parler ou de se tenir, délimite un territoire, signe la propriété de l’autre qui décide de ce qui est approprié de faire ou non. L’"esclave" n’a plus de vie privée, plus de corps, plus de droit.   "Le bourreau quêté par le masochiste n'est finalement pas plus sadique que ne doit être masochiste la victime recherchée par le sadique." "Je trouvais ça très excitant de le vouvoyer et de l’appeler Maître dans un lieu public, même si j’étais certaine que personne ne m’avait entendue. Je me dis que je pourrais relever ta robe jusqu’à ta taille, exhiber tes jolies fesses à tout le monde, et ce qui me fait vraiment bander, c’est de savoir que tu ne dirais rien, que tu te laisserais faire, honteuse, mais excitée". Cependant, les contrats n’ont aucun caractère immuable ou définitif. C’est ce que montre l’échange des rôles (switcher), toujours possible. En effet, si le contrat définit les rôles de chacun, il arrive qu’ils soient réversibles. Cette réversibilité peut s’effectuer ainsi pendant ou en dehors de la séance. Dès lors, les pratiques BDSM n’ont donc aucun caractère violent, tout au plus s’agit-il d’une violence canalisée, voire symbolique, telle qu’elle peut aussi l’être dans une pratique sportive. En effet, la violence agit sur le corps, mais surtout elle plie, elle brise, elle détruit. Elle ne tolère aucune résistance et surtout n’attend aucun consentement pour s’exercer. Rien de cela dans les relations BDSM, a priori. Ces dernières ne font que mettre en scène une relation de pouvoir qui ne peut être, par définition, une relation d’esclavage. En outre, dans les relations BDSM, le pouvoir est mobile, réversible, instable. En d’autres termes, la relation de pouvoir ne peut exister que dans la mesure où les sujets sont libres. Dès lors, il importe de déterminer jusqu’à quel point les individus, dans ce contexte, sont libres et consentants et jusqu’à quel point il s’agit de relations de pouvoir jouées et non pas d’une manifestation masquée de domination masculine ou d’une intériorisation des normes caractérisant le féminin et le masculin, qui emprisonnent l’individu dans un rapport de domination sans issue. Les jeux de rôle BDSM nous interpellent, à plus d’un titre, par leur caractère stéréotypé. Les histoires que se racontent et que jouent les pratiquants empruntent aux rôles traditionnels, notamment féminins et masculins, et à la représentation classique des rôles de sexe mais en les exacerbant et en les caricaturant. Ainsi, au rôle d’"esclave" est souvent attribué celui de prostituée, de servante, voire d’animal. Force est de constater que la caricature se conjugue très souvent au féminin. Un homme en position de soumission usera facilement de travestissement pour faciliter l’entrée dans le rôle qu’il se donne. À l’inverse, une femme, soumise ou dominante, restera féminine et conforme au désir masculin. Pour prouver sa domination, elle s’équipera d’instruments, son statut s’étayant de la présence de cet équipement. Dans ces représentations, le féminin est souvent dévalorisé alors que le masculin est valorisé.   "Au commencement, en ce qui concerne le masochisme, il n'y a pas d'action, mais de l'imagination." "Je ne crie pas, et pourtant, c’est comme si jamais je n’avais poussé tel hurlement. Le cri d’une bête à l’agonie. Le cri de celle qui croit mourir. Un cri sans élégance ni classe, juste un cri de douleur. Puissante et indicible douleur. Mais je ne crie pas". La littérature nous fournit des illustrations singulièrement différentes en ce qui concerne le sexe de l'agent dominé. La comparaison des romans d’"Histoire d’O" de Pauline Réage et de la "Vénus à la fourrure" de Sacher-Masoch est à ce titre tout à fait significative. Dans le premier, bien que O soit une femme autonome et active, sa soumission paraît naturelle et se passe de justification. La manière dont elle vit et dont elle ressent sa soumission est exprimée, mais jamais son désir de l’être. La soumission est ici féminine. Dans "La Vénus à la fourrure", la soumission est masculine et n’a aucun caractère naturel. À l’inverse d’O, Séverin est celui qui construit sa soumission, choisit celle qui le dominera et à qui il impose un contrat qui stipule sa servitude. Ici, le soumis est celui qui dicte les règles. Si nous nous en tenons strictement à la représentation des catégories de sexe, il est alors possible d’observer une reconduction de la domination masculine. Il y a une affirmation de la domination lorsqu’un homme domine et une affirmation de la soumission lorsqu’une femme se fait dominer. Il y a très souvent une illusion de la domination lorsqu’une femme domine. Ce qui ne signifie pas qu’il y ait alors une perpétuation de la domination masculine. Les relations BDSM ont ceci de paradoxal qu’elles sont l’endroit où cette domination peut-être reconduite tout comme elle peut s’évanouir. Il existe de nombreux cas de relation de domination féminine sur des hommes. Alors que le rôles féminins et masculins ne cessent de se redéfinir l’un par rapport à l’autre, il semble que les relations sadomasochistes ne fassent que théâtraliser des rôles traditionnels figés, en les appliquant ou en les inversant. Mais bien que les rôles soient prédéfinis et stéréotypés, il est toujours possible de les réinventer, de composer, de créer son masque, de renouer avec les jeux de l’enfance. Ainsi, l’individu trouve des réponses aux questions qu’il se pose inconsciemment. Selon son désir, il choisit d’être homme ou femme, sadique ou masochiste, dominant ou soumis. Ainsi, Il s’identifie et expérimente. Il peut laisser libre cours à son imagination puisqu’il est entendu qu’il s’agit d'un jeu et que les limites de chacun seront bien heureusement respectées. Il n’importe pas de chercher une explication de type pathologique à un désir de soumission ou de domination mais d’être sous le charme d’un érotisme qui peut faire exploser les rôles habituels. Toutefois, la difficulté de l’analyse des relations BDSM réside dans le fait que la relation sadomasochiste ne saurait se réduire à un jeu sexuel basé sur un contrat qui énonce les rôles de chacun.   "On a tous rêvé de liberté: de l'avoir, de la prendre, de la donner; le rêve étant, des choses humaines, la mieux partagée et la liberté, des biens, le plus rare. Mais le rêve est aussi par définition un leurre et la liberté une utopie. Alors qui sont donc ces êtres singuliers, ces bizarres, ces déviants, ces "pervers" qui s'octroient la réalisation du rêve et la liberté du plaisir?" "Lui seul sait. Lui seul peut me comprendre et me deviner, il me ressent. Il touche ma peau et sait. Il croise mes yeux et sait. Il perçoit mon souffle et sait. Le fer n’est plus en contact avec ma peau, pourtant la douleur semble s’intensifier, elle se diffuse, elle irradie et étend son territoire comme si elle voulait m’englober". "Il n'est de richesse que d'hommes" le soulignait, le philosophe angevin du XVIème siècle, Jean Bodin dans "Les Six Livres de la République". Les individus établissent un lien avec l’autre, lien qui implique une relation humaine, source d’émotions et d’affects. Avant d’être une relation BDSM, il s’agit d’une relation entre deux individus. Lorsque l’on connaît le mode de fonctionnement de ce type (consentement mutuel, négociation des désirs, contrat), la relation BDSM laisse tout d’abord apparaître la complicité, la réciprocité, la connaissance de soi et de l’autre. Et, en effet, beaucoup de pratiquants évoquent un épanouissement possible dans cet univers qu’ils ne trouvent pas ailleurs, basé sur une connivence mutuelle. C'est toute la richesse du lien de domination ou de soumission. Mais parce que les pratiques BDSM sont aussi des pratiques sociales, on y trouve les mêmes travers que ceux observés dans la société, et la même hétérogénéité. Certains individus ne cherchent qu’à satisfaire leur désir. Il en va ainsi des pseudo Maîtres dominateurs qui trop souvent contactent des soumises pour assouvir un classique désir sexuel tarifié, comme des soumis qui consultent des dominatrices professionnelles pour vivre leur fantasme. Le corps de l’autre n’est alors utilisé que comme objet et ne nécessite aucune relation authentique de complicité. Comme les pratiques BDSM sont aujourd’hui plus visibles et pénètrent dans l’univers du sexe en général, certains prétendent vouloir engager ce genre de relations alors qu’ils cherchent tout à fait autre chose. Le jeu sensualiste et érotique devient alors pornographique. Les relations BDSM sont hétérogènes et ne diffèrent en rien de n’importe quel autre type de relation. On y trouve, comme partout ailleurs des mécanismes de domination et d’appropriation de l’autre. Cependant, elles sont aussi l’endroit où un véritable échange peut s’observer. Ainsi, elles ne constituent pas plus que d’autres une entorse au respect des personnes. Comme toute relation, elles peuvent reconduire des rapports de force ou bien participer à la construction des identités. Les pratiques BDSM ne remettent donc pas en cause les principes fondamentaux du droit. Il n’y a pas un individu qui s’approprie le corps ou l’esprit d’un autre. Deux partenaires, dont l’identité est en perpétuelle construction, s’investissent dans un univers où les règles sont fixées, non seulement par le contrat, mais aussi, plus profondément, par le jeu social lui-même. C’est pourquoi ces pratiques, qui ne sont transgressives qu’en apparence, se donnent pour principe de fonctionnement, le respect mutuel et la négociation. Loin d’être sauvages, elles sont bien au contraire socialisantes. C'est paradoxalement en usant de masques, en ritualisant et en théâtralisant l’échange, que deux partenaires ont la possibilité, dans une relation SM pérenne et saine, de pimenter leur sexualité, en réalisant une part de leurs désirs inconscients informulés et de s’affirmer comme personnes à part entière, consentantes et responsables dans la plus grande liberté. "Elle n'en attendait aucune pitié, mais ne pouvait-elle lui arracher quelque amour ? Elle ne put le soutenir et, répétant : "je ne peux pas, et elle ferma les yeux ..."     Bibliographie et références:   - Sigmund Freud, "Névrose, psychose et perversion" - Sigmund Freud, "Trois essais sur la théorie sexuelle" - Gilles Deleuze, "Présentation de Sacher-Masoch" - Jacques Lacan, "La logique du fantasme" - Gala Fur, "Dictionnaire du BDSM" - Arnaud Alessandrin, "BDSM fantaisies: pouvoir et domination" - Gini Graham Scott, "La domination féminine" - Véronique Poutrain, "Sexe et pouvoir" - Gabrielle Rubin, "Le Sadomasochisme ordinaire" - Mona Sammoun, "Tendance SM" - Jean Streff, "Les extravagances du désir" - Mark Thompson, "Dominant women, submissive men" - Margot Weiss, "Techniques of pleasure"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je ne voyage jamais sans mon journal intime. Il faut toujours avoir quelque chose de sensationnel à lire dans le train.Se faire le spectateur de sa propre vie, comme dit Harry, c'est échapper à toutes les souffrances de la vie. Mieux vaut l'amour que la fortune". De la fortune, Oscar Wilde en eut, de par sa naissance et par son talent. En poète maudit, il a tout perdu. Oscar Wilde (1854-1900) est un des écrivains qui sont devenus le reflet de leur œuvre. Il est un héros de roman. Il a été bien souvent qualifié de dandy, d’impertinent, d’irrévérencieux. Cet écrivain plein de contradictions est passé à la postérité comme romancier pour "Le portrait de Dorian Gray" alors que c’est son unique roman. Son œuvre se compose également de poèmes, de pièces de théâtre, de contes pour enfants et de nouvelles. Ses œuvres ont été écrites sur une période assez courte, quinze ans, car il décède à l’âge de quarante-six ans. Oscar Fingal O’ Flahertie Wills Wilde naît le seize octobre 1854 à Dublin. Un père, Sir Williams Wilde, chirurgien de l’ouïe très en vue et une mère, Jane Francesca, poétesse. Après le Trinity College de Dublin, ce fut dès l’âge de vingt ans le Magdelene College d’Oxford. Étudiant brillant, il devient au terme de son cycle oxfordien, poète, dramaturge, journaliste, homme d’esprit très en vogue dans l’univers de la société victorienne de Londres. Bilingue, féru d’esthétisme, il est invité à donner des conférences à Paris et à New-York. Son sujet, l’esthétisme et son "propre génie". Il se marie en 1884. Deux fils naquirent de son union avec Constance Lloyd. Les succès se multiplient. "Portrait de Mr W.H", le "Portrait de Dorian Gray", L’Éventail de Lady Windermere". En revanche, "Salomé", écrite en français pour Sarah Bernhard, est interdite à Londres. Raison :Une loi ancienne interdit de montrer sur scène des personnages bibliques. Il enchaîne cependant les succès au théâtre avec "Une femme sans importance", "Un mari idéal", "L’important d’être constant". En 1895, il a quarante-et-un ans.Tout lui sourit. Amant du jeune lord Alfred Douglas depuis quatre ans, il attaque en justice le père de celui-ci pour propos diffamatoires. Procès perdu pour Wilde. Le marquis de père contre-attaque alors en justice. Arrêté puis condamné à deux ans de travaux forcés le vingt-cinq mai 1895, Wilde est incarcéré à la prison de Reading. Ce fut la curée. Wilde est ruiné. Ses biens sont vendus aux enchères. Ses œuvres sont pillées. Son épouse et ses deux fils changent de nom et deviennent Holland, deuxième prénom du frère de Constance. Les conditions de son emprisonnement sont terribles. Il n’est plus Oscar Fingal O’ Flahertie Wills Wilde mais C.3.3, le numéro de sa cellule. Après quatorze mois d’incarcération, le successeur du directeur de la prison eut une vision différente de l’enfermement. Il réduisit le nombre des châtiments corporels et des punitions pour motifs comme d’avoir échangé quelques mots avec un codétenu ou laissé quelques grains de poussière dans la cellule. Il rencontre Wilde. Touché par son désespoir, il lui fournit du papier, de l’encre et des plumes. Il peut de plus disposer des livres de la bibliothèque. Tout est changé mais il ne peut rédiger qu’une page à la fois. Page qui lui est retirée alors dès qu’elle est terminée pour pouvoir disposer de la suivante. Il commence en mars 1897 une lettre destinée à Alfred Douglas qui ne s’était jamais manifesté depuis sa condamnation.   "Soyez vous-même, les autres sont déjà pris. Toute réussite nous attire un ennemi. C'est la médiocrité qui entraîne la popularité. Vivre est la chose la plus rare du monde. La plupart des gens ne font qu'exister". Ce fut alors "De profundis".   Wilde n’eut pas l’autorisation de la lui envoyer. Libéré le dix-neuf mai 1897, en possession de la totalité de son manuscrit, il quitte l’Angleterre par bateau de nuit pour débarquer à Dieppe le lendemain. Il le confie à son fidèle ami Robert Rossqui en fit deux copies. Une fut adressée à Alfred Douglas avec deux versions différentes. Elle n’arriva jamais, affirma-t-il. Il la brûla, affirmèrent les amis de Wilde. Le marquis et père d’Alfred Douglas restant toujours vigilant, une édition alors expurgée fut publiée en Allemagne et en Angleterre par Robert Ross qui déposa, en 1909, le manuscrit original au British Museum avec la condition de ne pas le publier avant cinquante ans. Cette longue lettre, adressée à son amant lord Alfred Douglas à qui il reprochait son silence, fut publiée dans son intégralité en 1962. En France, à Berneval près de Dieppe, Wilde va s’attaquer aux 109 strophes en vers de La ballade de la geôle de Reading. Il y conte les derniers jours d’un soldat de la Royal Horse Guards, Charles Thomas Wooldridge pendu à la prison de Reading le sept juillet 1896 pour avoir égorgé sa femme dans une crise de jalousie. Ce poème fut publié le trois février 1898 avec comme nom d’auteur C.3.3. Poème, véritable chant funèbre. Wilde s’installe ensuite à Paris. Il y prépare son recueil d’aphorismes en chantier depuis 1894 et qui ne sera publié qu’en 1904, sous le nom de Sebastian Melmoth. Patronyme emprunté au titre d’un roman écrit par son grand-oncle maternel Melmoth ou l’homme errant. Il vécut à Paris dans le plus grand dénuement et y mourut le trente novembre 1900 d’une méningite dans une chambre d’hôtel. Après l’extrême austérité d’un enterrement de sixième classe à Bagneux, ses cendres furent transférées au cimetière du Père Lachaise en 1908. Un monument funéraire orné d’un sphinx à l’image de son visage fut érigé à sa mémoire. Il y eut alors une grande polémique. Le sexe du sphinx, indubitablement masculin, fut rapidement dissimulé par une bâche. Le neuf décembre 1905 "Salomé", opérade Richard Strauss sur le texte d’Oscar Wilde traduit en allemand, fut créé à Dresde. Depuis un peu plus d’un siècle, les derniers accords de "Salomé" ont rejoint les fantômes, qui, soir après soir, sur les scènes d’opéra du monde entier, crient vengeance pour tenter de sauver Oscar Fingal O’ Flahertie Wills Wilde. "Rien n’a l’air aussi innocent qu’une indiscrétion".   "Il faut viser la lune car même en cas d'échec on atterrit dans les étoiles. Aujourd'hui les gens connaissent le prix de tout et la valeur de rien. Dire du mal des autres est une façon malhonnête de se flatter. Il y a quelque chose de ridicule dans les émotions de ceux que nous avons cessé d'aimer. S'aimer soi-même est le début d'une histoire d'amour qui durera toute une vie". Oscar Wilde vient au monde le seize octobre 1854 dans une famille très en vue de Dublin. William, son père, chirurgien officiel de la reine Victoria, a fondé dix ans auparavant l’hôpital ophtalmologique Saint Mark. La gentry s’y presse des quatre coins de l’Europe. Sa mère, Jane Francesca Agnes Elgee, que William a épousée en 1851 après avoir fait trois enfants illégitimes à sa première compagne, est une pasionaria de la cause irlandaise et du féminisme. Poétesse célèbre sous le nom de Speranza, elle encourage alors les ardeurs nationalistes de ses compatriotes dansla revue "La Nation". Nièce de l’écrivain gothique Charles Maturin, elle appelle l’Irlande à s’émanciper de la tutelle britannique et plaide pour l’éducation des femmes et leur droit de vote. Son mari manie aussi la plume. Depuis 1845, il est le rédacteur en chef du "Journal of Medical Science", et publie des récits de voyage. En 1864, alors qu’il vient d’être anobli par la reine, William Wild est accusé par l’une de ses jeunes patientes d’avoir abusé d’elle après l’avoir endormie avec du chloroforme. Elle rédige un pamphlet qu’elle rend public. Lady Wilde lui intente un procès en diffamation qu’elle perd. En outre, la réputation de Sir William Wilde est entachée par son refus de se présenter à la barre des témoins, dérobade qui sonne comme un aveu. Trois ans plus tard, Oscar perd sa jeune sœur, Isola, qui meurt à neuf ans de la peste. En 1871, c’est au tour des deux filles illégitimes de William de périr brûlées vives dans leurs robes de bal. Elles avaient un peu plus de vingt ans. Cette année-là, Oscar quitte alors la Portora Royal School, à Enniskillen, où il a appris le français, le latin et le grec, matières dans lesquelles il excelle, pour rejoindre le Trinity College de Dublin. Il se fait remarquer de ses condisciples autant par sa conversation que par ses habitudes vestimentaires hors du commun. Extravagant et volubile, en sa compagnie ses camarades font pâle figure. En 1874, le jeune dandy obtient une bourse pour le "Magdalen College", l’un des établissements les plus côtés de l’Université d’Oxford. Il est très rare qu’un roturier y soit admis. Wilde n’est en effet ni aristocrate ni fortuné. Il a alors comme professeur John Ruskin, l’un des porte-parole du mouvement "esthète", pour qui l’art ne doit être que recherche du "Beau", en dehors de toute préoccupation morale ou sociale. Oscar Wilde trouve alors dans les propos du peintre et du critique d’art ce qu’il sent sourdre en lui, se démarquant alors du commun des mortels avec ses cheveux longs, ses cravates lavallières et les boutonnières de ses costumes fleuries d’un œillet, d’un lys ou d’un chrysanthème. Une élégance distinguée qui ne suffit cependant pas à emporter les faveurs de Florence Balcombe, réputée être une des plus jolies filles de Dublin.   "J'adore parler de rien, c'est le seul domaine où j'ai de très vagues connaissances. Une rencontre qui débute par un compliment va nécessairement se transformer en amitié véritable. Elle commence comme il faut. Il n’y a pas d’amitié possible entre hommes et femmes. De la passion, de l’amitié, de l’adoration, de l’amour mais pas d’amitié". Florence Balcombe, cette beauté du diable lui préfère son ami Bram Stoker, le futur père de "Dracula", rencontré à "Trinity C". Fiancée au premier, elle épouse le second en 1878. Qu’importe : le désespoir amoureux rend l’éconduit prolixe. Il publie ses premiers poèmes dans de nombreuses revues irlandaises et anglaises. L’un d’eux, "Ravenna", obtient alors le "Newdigate Prize". À Londres, où il s’installe, Oscar se met bientôt à fréquenter les milieux littéraires et aristocratiques. Son apparence et son excentricité le rendent vite célèbre. En 1881, son premier recueil de poèmes est accueilli avec dévotion par les artistes fin-de-siècle. Le "grand monde" victorien lève le sourcil, mais finit par opinerdu chef devant le jeune prodige. Ce ne sera pas toujours le cas. "Véra ou Les Nihilistes", la pièce qu’il a écrite l’année précédente est retirée de l’affiche à la veille de la première. Cet hymne à la liberté des peuples, en ces temps troublés de crise entre l’Irlande et l’Angleterre, est vu comme une incitation à la révolte. À la fin de l’année, Oscar Wilde part aux États-Unis donner une série de conférences sur sa conception de l’esthétique. Il déclare à son arrivée "ne rien avoir à déclarer en dehors de "son génie". De retour en Europe, il rencontre à Paris les écrivains en vogue, Verlaine, Mallarmé, Zola, Daudet, Hugo. Il se lie d’amitié avec Robert de Montesquiou, Jean Lorrain, Pierre Louÿs, Marcel Proust et André Gide. L’actrice Sarah Bernhardt l’envoûte. C’est à Dublin, au sortir d’une conférence, qu’il rencontre une jeune admiratrice : Constance Lloyd. Il l’épouse l’année suivante, en 1884. Le couple s’installe à Chelsea dans une demeure cossue, au luxe raffiné. Elle devient vite le lieu de rendez-vous des artistes londoniens. Cyril, leur premier fils,naît en 1885, Vyvyan l’année suivante. Si Oscar Wilde, en père aimant, se lance pour ses enfants dans l’écriture de contes, "Le fantôme de Canterville", "Le crime de Lord Arthur Savile", "Le prince heureux" et autres contes, il multiplie les expériences homosexuelles. Il aurait, dit-on, contracté la syphilis à Oxford, durant ses études, et s’en croirait guéri après un traitement au mercure. Certains verront même dans ce mal terrible la cause de sa mort prématurée. Aprèsla publication de son essai, "La vérité des masques" sur Shakespeare, il devient rédacteur en chef du magazine "The Woman’s World" en 1885. Pendant deux ans, il va y déployer ses talents de pamphlétaire et son art du paradoxe, tout en défendant la cause féministe, fidèle à l'enseignement de Lady Wilde. Sens de la fidélité et respect de la mémoire.   "Il y a des moments où il faut choisir entre vivre sa vie pleinement, entièrement, complètement, ou traîner l'existence dégradante, creuse et fausse que le monde, dans son hypocrisie, nous impose. La beauté est dans les yeux de celui qui regarde". C’est dans le numéro de juillet 1890 de la revue américaine "Lippincott’s Monthly Magazine" qu’Oscar Wilde publie d’abord son unique roman, "Le Portrait de Dorian Gray". Cette apologie de la beauté est aussitôt accusée de corrompre la jeunesse. L’intéressé répond aux critiques dans une "Préface" qu’il donne à la "Fortnightly Review". Pour Wilde, l’art et l’éthique ne sauraient être confondus: "Un livre n’est point moral ou immoral. Il est bien ou mal écrit. C’est tout". En avril de l’année suivante, l’ouvrage paraît alors en volume, augmenté de six chapitres. L’Angleterre victorienne s’étrangle, les lecteurs s’arrachent le livre. La carrière littéraire d’Oscar Wilde, qui jusqu’alors était plus connu pour sa vie que pour son œuvre, est lancée. Le Portrait de Dorian Gray est donc cette histoire extraordinaire d’un portrait qui vieillit à la place du modèle. Pire, ce sont les péchés de Dorian, son immoralité, même si elle est entourée de justifications philosophiques, qui a sacrifié son âme à son image, qui enlaidissent progressivement le tableau. C’est son double, celui qu’il ne veut pas voir. Et, le jour où il en prend conscience, croyant détruire le portrait, il se détruit lui-même. Fin prémonitoire quant au propre destin de Wilde. C’est donc un roman sur le bien et le mal. Mais c’est également une satire sociale, acide, cruelle, caricaturale, de la bonne société victorienne, hypocrite e torgueilleuse. C’est un plaidoyer d’Oscar Wilde sur sa conception de l’art, du beau et du statut de l’artiste qui n’existe que dans l’œuvre, concept que l’on retrouvera chez Proust dans son fameux "Contre Sainte-Beuve". Pour preuve, la vie conduit inexorablement l’homme vers la mort, tandis que l’art est éternel. Mais Wilde va plus loin encore, il stigmatise la beauté comme étant dangereuse, tentatrice et parfois mortelle. C’est enfin un roman sur les amours ne disant pas leur nom. "La meilleure façon de résister à la tentation, c’est d’y céder". Le "Portrait de Dorian Gray"s’articule autour de ce paradoxe "wildien" célébrissime. Une maxime qui prend à rebrousse-poil les manières d’une société dominée par une morale étriquée. Dans ce qui sera considéré comme le plus français des romans anglais, le vice devient vertu, quand la vertu se fait dépravation. Transposant le mythe de Faust, Wilde s’abreuve aux sources de la littérature contemporaine. Sa fable philosophique doit tout à la fois à la "Peau de chagrin" de Balzac qu’au"Portrait ovale" d’Edgar Allan Poe. Le thème du double fascine l’esprit fin-de-siècle décadent. En 1886, Robert Louis Stevenson a livré une allégorie de l’hypocrisie qui régit la société victorienne avec "Le cas étrange du docteurJekyll et de mister Hyde". L’étrangeté de ce roman, qui a fortement influencé Wilde, tient dans les non-dits d’un récit qui donne pourtant l’apparence d’une transparence absolue. Un univers essentiellement masculin, comme celui du livre empoisonné dont se délecte Dorian Gray, "À rebours". Le roman de Joris-Karl Huysmans, où il ne se passe rien, paru en 1884, met en scène Des Esseintes, un dandy fin de race, esthète et excentrique, dont l’existence n’est guidée que par la recherche du faux plus vrai que nature. Et Wilde va plus loin encore que Des Esseintes, fatigué, désabusé, revenu de tout. Dorian qui n’est rien, n’a rien créé, rien écrit, rien produit, mais qui est jeune et beau, fait alors de sa vie, son œuvre. "Ce sont les personnalités et non les principes qui font avancer l’époque".   "La sagesse, c’est d’avoir des rêves suffisamment grands pour ne pas les perdre de vue lorsqu’on les poursuit. Notre passé, voilà ce que nous sommes. Il n’y a pas d’autre façon de juger les gens, mais une cause n’est pasnécessairement vraie parce qu’un homme meurt pour elle". Le succès teinté de scandale rencontré alors par "Le Portrait de Dorian Gray" n’est pas dû seulement au fait que son intrigue fantastique souscrive au goût de l’époque. Le lecteur y trouve aussi exprimé tout haut sous la plume de l’écrivain ce qu’il pense ainsi tout bas. Mais aucune époque n’aime regarder dans le miroir ses petites lâchetés et ses grands mensonges. À la parution du roman, le "Scot Observer" écrit: "L’intrigue, qui traite de sujets réservés au Service des enquêtes criminelles ou à une audience à huis clos, discrédite aussi bien l’auteur que l’éditeur. Mr Wilde est un homme intelligent, artiste, élégant mais s’il ne peut écrire que pour des aristocrates dévoyés et des télégraphistes pervertis, plus tôt il se fera tailleur, ou tout autre métier décent, mieux cela vaudra pour sa réputation et pour la moralité publique". En effet, quelques années plus tôt, en 1889, 'l’affaire des petits télégraphistes' a fait grand bruit. Une descente de police dans un bordel pour hommes à Cleveland Street a dévoilé les relations entre jeunes prostitués et clients influents, dont certains appartenaient au gouvernement. L’affaire fut étouffée et classée sans suite, mais ouvrit une période de soupçon. D’aucuns virent alors dans ce Portrait de Dorian Gray une œuvre autobiographique. Ce qui n’est pas faux,si l’on considère que Wilde s’y retrouve dans les trois personnages. Il s’en est d’ailleurs expliqué. Basil Hallward est tel qu’il croit être, un artiste sentimental qui souffre de vivre ses passions, ses attirances, ses désirs, dans le secret. Lord Henry est tel que le monde le croit, dandy, épicurien, hâbleur, cynique, corrupteur de jeunesse. DorianGray est tel qu’il voudrait être, un idéal esthétique, un objet de désir, et d’ajouter: "Dans une autre vie peut-être".La critique ne reproche pas seulement à Wilde l’aspect plus qu’équivoque de son roman. D’abord on trouva qu’il était trop court et bâclé, là où la plupart des écrivains commettaient des romans volumineux en trois tomes ou plus,et qu’il est issu d’une nouvelle qu’il a agrémenté de nouveaux chapitres pour en faire un roman. Contrairement àce que de nombreux critiques ont affirmé, "Le Portrait de Dorian Gray" est une œuvre soigneusement et clairement structurée. Dans l’édition définitive de 1891, Oscar Wilde a porté le nombre des chapitres de treize à vingt, mettant ainsi le chapitre X au cœur du livre. C’est en effet dans ce chapitre que Dorian Gray relègue le portrait devenu trop révélateur dans le grenier plein de souvenirs d’enfance, et que le "Livre Jaune" fait son apparition. Le roman est structuré autour de cette charnière. Au chapitre I, qui nous montre la "création" de Dorian par le portrait, correspond le chapitre XX, qui nous montre sa destruction par ce même portrait. Au chapitre II, Lord Henry entame son œuvre de perversion sur Dorian, qui la rejette enfin au chapitre XIX. Aux trois chapitres consacrés à l’idylle avec Sybil Vane, correspondent trois chapitres dans lesquels son frère entre en scène sous les traits du vengeur (XVI, XVII, XVIII).   "Les présages n’existent pas. Le destin ne nous envoie pas de messagers. Il est bien trop avisé ou cruel pour cela. Celui qui se retourne sur son passé ne mérite pas d’envisager un avenir. Il est absurde de diviser les gens en bons et en mauvais. Les gens sont ou bien charmants ou bien ennuyeux". La qualité littéraire du texte n'est certes pas mise en cause. la plupart des critiques reconnaissent à Wilde "de l'intelligence, de l'art et du style". Ils lui reprochent en revanche de compromettre ses qualités en illustrant des thèmes qui portent atteinte à la morale publique. "Art travesti"que celui de Wilde, "car son intérêt est d'ordre médico-légal, il travestit la nature, car son héros est un monstre. Il travestit la morale, car l'auteur ne dit pas assez explicitement qu'il ne préfère pas un itinéraire de monstrueuse iniquité à une vie droite, saine et sensée". L'auteur n'est pas pour rien dans l'ampleur que prend la controverse. Il ne se dérobe pas face aux critiques et choisit de répondre avec vigueur à chacune des objections de ses détracteurs. Sa défense est pour lui l'occasion de mettre en lumière, et parfois même de préciser, les lignes du programme qu'il développe dans son essai "Le Critique comme artiste" (1891). Elle tient ainsi dans l'affirmation de l'indépendance que l'art doit maintenir vis-à-vis de la morale, et plus généralement dans "la supériorité de l'Esthétique sur l’Éthique". Mais ce que ne sait pas la critique de l’époque, c’est que la première version, celle publiée dans la revue américaine, a été alors largement édulcorée à la demande de l’éditeur, afin que disparaisse ainsi toute référence explicite à la sexualité des personnages et à leur homosexualité affichée. Le manuscrit original, qui a été rendu public en avril 2011, montre à quel point Wilde faisait fi de la morale et des lois en vigueur condamnant très lourdement depuis 1885 l’amour entre les hommes, et combien il était naïf à l'époque de penser que l’éditeur laisserait alors passer une telle transgression."Le Portrait de Dorian Gray" est surtout un succès de scandale qui servira plus la réputation de son auteur que son enrichissement personnel. Le prince de l’aphorisme devient alors dramaturge. Le vingt-deux février 1892, c’est la première à Londres de "L’Éventail de lady Windermere". L’année suivante, Wilde écrit en français "Salomé" pour Sarah Bernhardt, pièce inspirée par un tableau du peintre Gustave Moreau, la pièce est interdite par la censure alors même que les répétitions ont commencé. En 1893, c’est au tour d’"Une femme sans importance". On crie alors au renouveau du théâtre anglais, une évolution qui agace profondément la société traditionnelle qui s’y voit critiquée et raillée. En plus d’être célèbre, Wilde est devenu riche. Ces deux pièces lui rapportent ainsi des sommes énormes. Soixante-dix livres sterling par jour, soit l’équivalent de sept mille euros, sommes englouties par un train de vie dispendieux et le désir de plaire à un certain Lord Alfred Douglas. En effet, en 1891, le poète Lionel Johnson aprésenté à Oscar Wilde Lord Alfred Douglas, le troisième fils du marquis de Queensberry, un jeune éphèbe de vingt et un ans qui étudie au "Magadalen College d’Oxford", là où l'écrivain fit ses études presque vingt ans auparavant. Surnommé "Bosie", beau gosse, il dit avoir lu neuf fois "Le Portrait de Dorian Gray" et ne cache passa joie de rencontrer l’auteur, à la réputation sulfureuse. Leur passion de la poésie les lie. La faconde de Wilde et la beauté insolente de Bosie feront le reste. Devenus inséparables, ils s’affichent au mépris du qu’en-dira-t-on. Une amitié particulière qui n’est pas vraiment du goût du marquis de Queensberry, le père de Lord Douglas, connu pour être l’auteur des "Queensberry rules" qui réglementent la boxe mondiale, mais aussi surtout pour son irascibilité. D’autant que le dix-huit octobre 1894, le fils aîné du marquis est décédé, un accident de chasse, version officielle. Mais on dit que l’infortuné a mis fin à ses jours après avoir rompu avec son amant devenu Premier ministre.   "De nos jours on peut survivre à tout, excepté à la mort, et tout surmonter excepté à une bonne réputation. L'action est la première tragédie de la vie, les mots la seconde. Les mots sont sans doute la pire tragédie, ils sont sans pitié". Le "vice innommable", condamné par la onzième section du Criminal Law Amendement Act, lui ayant alors pris son premier-né, Queensberry se met en tête de sauver le cadet. Après d'innombrables provocations auxquelles Wilde ne répond pas, le marquis dépose le onze février 1895, à l’Albermale, un bristol : "À Oscar Wilde le sodomite". Bosie, qui déteste son père, pousse l’écrivain à réagir. Malgré l’avis contraire de ses amis et de son avocat, Wilde porte plainte en diffamation le deux mars 1895. Et ce qui n’aurait dû être qu’une simple formalité tournera très vite au cauchemar. Le Tout-Londres se passionne pour le procès et personne ne doute de la victoire d’un auteur si adulé. Mais le contexte n’est pas favorable à l’écrivain. Il est son propre ennemi. Il prend le prétoire pour une scène, multiplie les bons mots, se montre très désinvolte vis-à-vis des mœurs et de la morale, ment sur son âge et sur celui d’Alfred, et se met les jurés à dos. Même le public finira par le lâcher. Le diffamé deviendra alors l’accusé. Et à l’issue du troisième procès, il est alors condamné à deux ans de travaux forcés. Du jour au lendemain, la presse, le public, les anglais, piétineront celui qu’ils ont pourtant porté au pinacle. Wilde aurait dû se souvenir de ce qu’il écrivait dans "Le Critique" en tant qu’artiste : "Le public est terriblement tolérant. Il pardonne tout, sauf le génie". Le vingt-cinq mai 1895, Oscar Wilde, esthète, fin poète, écrivain génial, essayiste de talent, dramaturge brillant, dandy maniant l’art de la conversation et au-delà celle de la provocation, excentrique aux réparties fulgurantes, est condamné, à l’issu de trois procès, à deux années de travaux forcés. Ses biens sont confisqués pour payer les frais de justice. Constance, sa femme, se réfugie avec ses fils en Suisse où elle subit une humiliation à Neuchâtel en juin1895, un hôtelier la mettant dehors en raison de son nom scandaleux. Elle substitue alors au patronyme de ses fils celui de "Holland", qui correspond au deuxième prénom de son frère, Otho Holland Lloyd, riche avocat londonien.   "Il est des choses qu’il est juste de dire mais que l’on dit parfois au mauvais moment et en se trompant d’auditoire. Dans les affaires très sérieuses, l’essentiel est le style pas la sincérité". Après quatorze mois de travaux forcés et à la suite de son transfert de la prison de Reading, Wilde se voit accorder le privilège exceptionnel de la part du directeur de la prison de posséder du matériel d’écriture et reçoit la permission d’écrire à condition de remettre tous les soirs ses écrits, son papier et son stylo aux autorités pénitentiaires. Il n'écrira en prison que de la correspondance, et en particulier une lettre adressée à Alfred Douglas qui sera, après sa mort, publiée sous le titre "De Profundis". Les travaux forcés et l'enfermement l'affecteront au point qu'il ne produira qu'une seule œuvre après sa libération, elle-même sur le thème de la prison : "La Ballade de la geôle de Reading". Durant son incarcération, il continue de recevoir la visite de Robert Ross. Alfred Douglas est, quant à lui, poussé à l'exil en France et en Italie pendant plus de trois ans. Sa libération, en 1897, est un grand moment de joie, Oscar Wilde s'exclame à de nombreuses reprises :"Que le monde est beau" sur le quai de la gare, ce que ses amis lui reprochent puisqu'il lui est plus que nécessaire de se faire discret. Il souhaite épouser la religion catholique, à la suite de sa conversion spirituelle que lui a coûté la prison, et désire se retirer un an dans un cloître. Les Jésuites qu'il sollicite refusent d'accueillir un tel membre et lui conseillent d'attendre encore un an ou deux. Il parvient à récupérer une petite somme d’argent, reliquat de sa fortune passée additionnée de dons d’admirateurs, et part aussitôt s’installer à Dieppe, en Normandie, puis dans un hôtel, à Berneval, un petit village non loin de là, sous le pseudonyme de Sebastien Melmoth, un héros gothique créé par son grand-oncle. Il est seul malgré quelques visites de ses amis. Il s’ennuie, relit Dante, erre quelque temps dans la région, revient en secret à Londres retrouver Bosie, emprunter de l’argent, voyage avec lui en Italie, avant de se fixer à Paris. Wilde voit Gide, côtoie Alfred Jarry, Toulouse-Lautrec, Auguste Rodin et Sarah Bernhardt, mais ne cherche pas à retrouver la gloire d’antan. Il fréquente même Esterhazy qui lui avouera être l’auteur du faux qui condamna Dreyfus. Bosie s’est également installé à Paris, avenue Kléber, mais plutôt que d’aider son ami, il dilapide des fortunes d’un hippodrome l’autre. Épuisé par les rigueurs inhumaines de la prison, usé par les excès, délaissé par Bosie qui s’est réconcilié avec son père sur son lit de mort, devenu comme il le disait "une épave à bout de nerfs", il emménage finalement dans un hôtel de la rue des Beaux-Arts, peu cher et dans lequel il dispose de deux chambres, "une pour écrire, l’autre pour l’insomnie". Commence alors une période de déchéance dont il ne sortira pas.   "Pour l’artiste, le vice et la vertu sont les matériaux de son art. Ce qui est vrai de l’art est vrai de la vie. L’œuvre d’art doit dominer le spectateur. Le spectateur ne doit pas dominer l’œuvre d’art. Lorsqu’un homme traite la vie avec art,son cerveau est son cœur". Malgré l'aide de ses amis qui lui prêtent de l'argent, ses revenus littéraires étant devenus insuffisants, notamment André Gide et Robert Ross, il finit ses jours dans la solitude et la misère. Oscar Wilde meurt probablement d'une méningite, âgé de quarante-six ans, en exil volontaire à Paris, le trente novembre 1900 au treize rue des Beaux-Arts. "Je meurs comme j'ai vécu, largement au-dessus de mes moyens" . Ses derniers mots, dans une chambre d'hôtel au décor miteux auraient été : "Ou c'est ce papier peint qui disparaît, ou c'est moi". Oscar Wilde est d’abord inhumé à Bagneux, un enterrement de sixième classe suivi par quelques artistes anglais ainsi que par Paul Fort et Pierre Louÿs. Bosie est présent, revenu précipitamment d’Écosse ainsi que Jean Dupoirier, le patron de l’hôtel d’Alsace. Gide et Proust brillent par leur absence. Il faudra d’ailleurs attendre dix ans avant que Gide ne publie un petit recueil de souvenirs. C’est dire si Wilde sentait le soufre. Et longtemps après sa mort. Les enfants de l’écrivain, qui ne revirent jamais leur père, furent chassés des hôtels où ils séjournaient suite au procès. Ils durent changer de nom et s’exiler avec leur mère en Allemagne. Plus tard, par hostilité envers l'auteur, on refusa même d’admettre Vyvyan à l’Université d’Oxford. Lady Wilde, qui a toute sa vie pris le parti des combattants pour la liberté, plonge dans une humeur noire à l’annonce de la condamnation de son fils. Elle meurt mutique en février 1896 sans avoir obtenu l’autorisation de voir son fils en prison. Constance, la femme d’Oscar Wilde, tombe dans un escalier après avoir fait un faux pas. Touchée à la moelle épinière, elle meurt des suites de l’opération de la dernière chance, en avril 1898. Lord Alfred Douglas, après un mariage de convenance qui ne dura pas, traduisit les "Protocoles des sages de Sion"et dirigea un hebdomadaire populiste et antijuif, "Plain English". En mars 1923, il comparait à son tour devant la courd’Old Bailey pour avoir diffamé dans ses articles Winston Churchill, alors secrétaire d’État aux Colonies. Il est alors condamné à six mois de prison fermes. Lors de son incarcération, il écrit "In Excelsis", un texte en allusion au "De Profundis" d'Oscar Wilde, qu'il avait pourtant renié en 1918. Il meurt le vingt mars 1945 d'une insuffisance cardiaque.   "Les artistes ne cherchent pas à démontrer. Même les choses vraies peuvent être démontrées. Révéler ainsi l’art et dissimuler l’artiste, tel est le vrai but de l’art. Tout art est à la fois surface et symbole. Tout art est immoral. En morale comme dans la vie, toute imitation est une erreur. Lorsque les critiques sont en désaccord, l’artiste est en accord avec lui-même". Même si l’humour est l’autre face cruelle du désir, il oblige à la complicité du regard et provoque un transfert du procès qui commence par la disqualification des victimes. La sympathie de l’humour partagé fait souvent croire à la sauvegarde d’un discernement objectif. L’aboutissement du processus est la délectation du lecteur et, du côté du narrateur incriminé, la reconstruction de son image. Ce qui se partage n’est pas le contenu des faits, mais leur lecture. Les simulacres se révèlent plus fascinants que leurs modèles ou les situations réelles. Ainsi l’art consommé voue à la fascination. La référence biblique de Wilde, outre sa résonance mortuaire, sursaut dramatique de vie au bord du tombeau, implique alors que l’on complète mentalement le psaume célèbre : "Du fond de l'abîme je crie vers toi". L’inspiration religieuse du repentir compte alors infiniment moins que la tentative affirmée de toucher et de plaire. Oscar Wilde va jusqu’à l’extrême de sa douleur et de sa vérité pour que son chant aille droit au cœur de l’autre. Purgeant sa peine après trois procès expiatoires et infamants, il choisit de faire le procès de Bosie. Offensif, il cerne, traque ses défauts, l’apostrophe, dès la deuxième page : "lis et relis cette lettre jusqu’à ce qu’elle tue ta vanité". On peut douter que ses fins soient purement réformatrices, car il souhaite que chacun de ses mots soit comme un "scalpel qui fait saigner". Est-ce réellement Bosie qu’il veut amender, pour le retrouver à sa sortie de prison ? L’écriture est invigoration. Wilde se rend à lui-même, et à son pouvoir de séduction, il triomphe en toute intégrité, au creux du dénuement. Il n’en reste pas moins qu’à travers ses mots d’esprit, ses saillies et ses provocations, il s’est d’abord fait le défenseur d’un art sans entraves et de la liberté de l’écrivain. Même si, contrairement à ce qu’ont prétendu certains, il ne s’est pas immolé, victime consentante, sur l’autel de l’homosexualité, il a brisé par son mode de vie et son œuvre les tabous d’une société totalement bâtie sur les faux-semblants et l’hypocrisie.   "La vie n’est qu’un mauvais quart d’heure composé de moments exquis. Quel dommage que nous ne tirions des leçons de la vie que quand elles ont cessé alors de nous être utiles. Devenir le spectateur de sa propre vie permet d’échapper aux souffrances de la vie. Le monde a été créé par des idiots afin que les sages puissent y vivre". À sa sortie de prison, Oscar Wilde écrit à l’un de ses amis : "Oui, je n’ai aucun doute que nous gagnerons, mais la route est longue et rouge d’un monstrueux martyre". En 1902, le mot homosexuel fait ainsi son entrée dans le supplément du Nouveau Larousse illustré et désigne une "pathologie". En 1967, trois mois après la mort de son fils cadet, Vyvyan Holland qui, à défaut d’avoir conservé le nom de son père a défendu sa mémoire, le Criminal Law Amendement Act est abrogé. Et ce n’est qu’en 2000 que le Royaume-Uni abroge l’une de ses dernières législations anti-homosexuelles. Hasard du calendrier, on fêta cette année-là le centenaire de la mort du très vibrionnant esthète. En 1909, les restes d’Oscar Wilde sont transférés au cimetière du Père-Lachaise, division 89. Le tombeau fut réalisé par Jacob Epstein, pionnier de la sculpture moderne. Un sphinx monumental, ailé et nu, surplombe le caveau. Et le scandale repartit de plus belle, l’artiste ayant doté l’ange-démon d’attributs virils. Accusé d’obscénité, il refusa de modifier son œuvre. D’autant qu’il en était fier. Le bloc de pierre de plusieurs tonnes était sculpté à grande échelle, directement et sans fragmentation. Il fut alors décidé de plâtrer l’objet du délit. Finalement, une plaque de bronze fit office de feuille de vigne. Mais peu après, un commando d’artistes et de poètes contestataires arracha le cache-sexe. Le monument fut alors recouvert jusqu’en 1914 d’une bâche et surveillé par la police. Il devint par la suite un objet culte, un lieu de pèlerinage, et se couvrit progressivement de graffitis, de marques de rouge à lèvres et d’inscriptions en tous genres. Restauré une première fois et doté d’une clôture qui fit long feu, rien ne put freiner l’ardeur des admirateurs. On dit que c'est à cause d'un baiser homosexuel qu'il fut condamné à deux ans de travaux forcés. En 2011, des vitres en plastique de deux mètres de haut ont été apposées autour des parois de pierre pour empêcher que ses idolâtres ne grimpent sur la malheureuse tombe voisine pour y déposer le traditionnel baiser au rouge à lèvres. "Aimer, c'est se surpasser", aurait-il sans doute pensé, pince-sans-rire, sans se soucier du confort post-mortem de son anonyme voisin."La mort est notre lot à tous, sans la mort, la vie serait incomplète". Sa vie est assurément son "premier" roman. Oscar Wilde est passé à la postérité comme l’écrivain dandy par excellence, pourtant son œuvre ne se limite pas au "Portrait de Dorian Gray". Ses comédies sont toujours jouées de nos jours et ses contes sont d’une grande qualité littéraire. Bernard Shaw l’a senti, voyant là "en dépit des abominables conditions" d’écriture, "une œuvre"comique et non tragique, rédigée par un homme intact, brillamment accompli dans sa splendide supériorité".   Bibliographie et références:   - Richard Ellmann, "La vie et l'œuvre d'Oscar Wilde" - Lord Queensberry, "Oscar Wilde et le clan Douglas" - Vyvyan Holland, "Fils d'Oscar Wilde" - H. Montgomery Hyde, "Oscar Wilde, les années maudites" - Philippe Jullian, "Le fabuleux Oscar Wilde" - Robert Merle, "Un poète nommé Oscar Wilde" - Maud de Belleroche, "Oscar Wilde ou l'amour qui n'ose dire son nom" - Isaure de Grosourdy de Saint-Pierre, " Bosie and Wilde" - Daniel Salvatore Schiffer, "L'œuvre d'Oscar Wilde" - Odon Vallet, "L'affaire Oscar Wilde" - Xavier Darcos, "Oscar a toujours raison" - Daniel Schiffer, "Oscar Wilde, splendeur et misère d'un dandy"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"On estime en général que le cancer est déplacé chez un personnage romantique, à la différence de la tuberculose, peut-être parce que la dépression banale a remplacé la mélancolie romantique. Une pensée m'est venue aujourd'hui, tellement évidente. Il n'y a rien au monde, rien qui puisse m'empêcher de faire quoi que ce soit dans la vie, à part moi." Sans doute, attachons-nous plus de valeur à la mémoire et pas assez à la réflexion. Nous croyons que la remémoration est un acte éthique profondément enraciné au cœur de notre nature. Après tout, se rappeler est tout ce que nous pouvons faire pour les morts. Nous savons que nous allons mourir et nous portons le deuil de ceux qui, dans le cours normal des choses, sont morts avant nous. L’insensibilité et l’amnésie semblent de fait aller de pair dans la vie de chaque individu". Certains deuils nous marquent plus que d'autres. C'est le cas quand la mort nous prend de grandes figures intellectuelles. Comme des phares qui nous abandonnent en nous laissant aveugles dans la nuit. Susan Sontag était de celles-là. Elle fut en son temps, la plus renommée des États-Unis. Presque vingt ans après sa mort, retour sur celle qui a interrogé l'identité sexuelle,
le politique, le pouvoir réel et les images. Femme culte, elle a su imposé son impeccable silhouette toujours couronnée à la fin de sa vie, d’une crinière sombre zébrée d’une mèche blanche. La photo est prise dans la bibliothèque de son appartement donnant sur Central Park. Jambes croisées, fumant une cigarette langoureusement, le regard vif et souriant, est intense et détaché. Quiconque croise ce portrait est immédiatement tenté d’en copier la pose: un summum de sensualité, entre Ali MacGraw, Barbara Minty, Athéna et l’"Olympia" de Manet, à reproduire chez soi ou au travail, et de préférence au lit avec sa partenaire sexuelle. Quelle intellectuelle, à l’époque, ou même aujourd’hui, pour zigzaguer dans une conversation à bâtons rompus sur l’amour, le féminisme, le sexe, l’art, Nietzsche, les amphétamines, ou Patti Smith ? Oui, Susan Sontag incarnait plus que jamais ce modèle de liberté. Rien ne la prédisposait à ce destin, celui d’une essayiste qui accède à la gloire en publiant un recueil de textes, "Notes on Camp." En 1966, l’œuvre parle seule. Trente-trois ans avant ce coup de tonnerre dans le paysage littéraire américain. Chroniqueuse, écrivain, metteur en scène et romancière brillante, Susan Sontag a marqué toute une génération d’américains et d’européens par ses aptitudes hors du commun et par son charme irrésistible. Tout commence mal pourtant pour Susan, née Rosenblatt, le seize janvier 1933. Sa mère est dépressive puis alcoolique et son père meurt en Chine lorsqu’elle n'a que cinq ans. Délaissée, c’est seule qu’elle apprend à lire à trois ans, qu’elle dévore une biographie de Marie Curie à six et qu’elle réalise ce que sont les classes sociales dans "Les misérables" à seulement douze ans. C’est vers cet âge charnière qu’elle découvre avec horreur, dans une librairie de New York, la réalité des camps de concentration, en regardant une photo représentant des tas de lunettes de déportés. La photographie entre avec fracas dans sa vie et ne cessera dès lors d’être une préoccupation et un sujet de réflexion particuliers. Bien plus tard, elle publiera un essai majeur, sur la photographie en 1977, pour défendre des positions très personnelles sur la bataille que se livrent à ses yeux l’éthique et l’esthétique dans cet art dont la caractéristique est un "conflit entre deux impératifs: embellir, impératif hérité des beaux-arts, et dire la vérité." Elle sut lire à l'âge de trois ans et commença à écrire de courtes nouvelles alors que ses camarades de classes jouaient encore à la poupée. Suivront les auteurs européens: Mann, Joyce, Kafka, Gide. Sorte de monde parallèle qui lui permettait de fuir l’alcoolisme maternel, la lecture accompagnera Sontag toute sa vie, à raison d’un livre par jour: "Un petit vaisseau spatial qui m’emmène loin de tout", confiait-t-elle. De son enfance, elle garde des souvenirs amers et particuliers. Un mot revient souvent, "déracinée." "J’ai eu une enfance déracinée, ayant vécu dans beaucoup d’endroits différents, j’ai passé la majorité de ma soi-disant enfance à Los Angeles, où j’allais au lycée de North Hollywood." ou encore "une enfance déracinée au sein d’une famille extrêmement éclatée." Il semble en effet que la cellule familiale Rosenblatt soit réduite à sa plus simple expression: Susan, sa sœur Judith et leur mère. Reflet d'une splendide solitude.   "Je crois au contraire que le monde devrait accueillir les marginaux. Une des premières vertus d'une société plus juste devrait être d'autoriser ses membres à être des marginaux. D'une façon ou d'une autre, des gens devraient toujours avoir la possibilité de se tenir à l'écart, sur le bord de la route. D'ailleurs, avant, beaucoup de personnes choisissaient de vivre en marge sans que cela dérange les autres. C'était une bonne chose. Nous devons non seulement accepter les êtres et les états de conscience à la marge, mais aussi les déviants et ceux qui sortent du commun, surtout eux". Susan Sontag débute des études à l'université de Californie à Berkeley avant d'aborder des cours de philosophie, de littérature et d'histoire à l'université de Chicago. À l'âge de dix-sept ans, elle fait la connaissance d'un jeune universitaire, Philip Rieff qui deviendra sociologue et critique littéraire. Après leur mariage, Ils auront un fils, David. Ce fut pour elle, l'occasion de fuir son enfance. Juifs séculiers, c’est-à-dire non pratiquants, ils ne s'intègrent pas dans la communauté et, après la mort du père, la famille Rosenblatt déménage vers un sud immense et désolé, en Arizona. Le temps sec et le soleil brûlant des grandes étendues désertiques offrent déjà à la jeune Susan des envies d’évasion et des rêves de ville où la culture serait à portée de main. Puis la mère rencontre son deuxième mari, Nathan Sontag, un militaire de carrière qui donne à Susan et à sa sœur son nom, sans les adopter légalement. Susan, âgée de treize ans part pour la Californie.Très précoce, elle décroche son high school diploma à quinze ans, et entre à l’Université de Californie puis à Berkeley avant d'entamer un enseignement de littérature et d’histoire à l’université de Chicago. Enfant très précoce, elle obtient son diplôme avec trois ans d’avance. L’été suivant, elle rencontrera celle qu’elle nomme discrètement H. dans ses journaux, publiés par son fils à titre posthume. Il s’agit d’Harriet Sohmers, fille de bonne famille et rebelle de l’Upper West Side new yorkais, qui lui fait découvrir les plaisirs saphiques du milieu lesbien et tous les bars de San Francisco.   "Je suis à fond pour les déviants ! Evidemment, tout le monde ne peut pas être marginal. Il est clair que la plupart des gens doivent choisir des modes de vie centrés. Mais au lieu de devenir de plus en plus bureaucratique, figée, standardisée, oppressante et autoritaire, pourquoi notre société n'autorise-t-elle pas davantage de gens à être libres ?". Non sans gourmandise féroce et décomplexée, elle aborde alors un monde neuf où elle pourra épanouir sa sexualité, sans abandonner une activité intellectuelle intense. "Tout commence maintenant, je me sens renaître" , écrit-elle en mai 1949. Tour à tour féminine ou garçonne, elle explore pour la première fois les territoires inconnus du sexe lesbien. Et commence à faire des listes de vocabulaire, de lieux, d’auteurs, comme pour s’approprier tout un univers. C’est une caractéristique propre à Susan Sontag. Toute sa vie, son œuvre sera empreinte de ces listes qu’elle dresse, comme les entrées thématiques d’un dictionnaire. Dotée d’un savoir encyclopédique, elle fonctionne avant l’heure tel un véritable ordinateur et pour chaque sujet, définit les contours puis les fondamentaux de chaque entrée. Dans tous ses carnets de jeunesse, les listes côtoient des portraits dressés au vitriol de ses aînées, Anaïs Nin qu’elle raille, ou Simone de Beauvoir, tout en manifestant une remarquable profondeur d’analyse psychologique ainsi qu’un œil acéré, non dénué d’humour. À Chicago, elle se sent seule. Le froid et les admonestations de ses amies restées au soleil de Californie qui lui intiment "d’arrêter tout de suite, plus de femmes, plus de bars", la laissent désemparée. D’autant que les théories sexuelles du moment défendent une bisexualité "naturelle" qui, elle le sait, ne lui convient pas. Pourtant, un an plus tard, coup de théâtre: "La nuit dernière ou peut-être tôt ce matin ? Je me suis fiancée à Philip Rieff." Qui est-il ? Son répétiteur ensociologie, qui l’a courtisée quelques jours, comme beaucoup de jeunes gens. Pourquoi des fiançailles puis un mariage ? Ils avaient des échanges intellectuels éblouissants, c’est ce qu’elle écrira plus tard. Mais encore ? Philip est très avancé dans l’échelle sociale et universitaire. De plus, il travaille sur une étude sur Freud à laquelle Susan participe activement.   "L’intelligence est une sorte de goût qui nous donne la possibilité de déguster des idées. Les photographies sont des pièces à conviction. Ce dont nous entendons parler mais dont nous doutons nous paraît certain une fois qu'on nous en a montré une photographie. Mon ambition a toujours été de comprendre la vie, alors qu'il faut apprendre à vivre avec". Bientôt âgée de dix-sept ans, son rêve est de visiter l'Europe pour découvrir d'autres cultures et de rencontrer les auteurs alors renommés. Si elle ne parvient pas à faire renouveler sa bourse, elle doit renoncer à Chicago. Elle trouve un moyen de subsister, et le mariage en est un: "Je pars pour l’Europe dans quinze mois, je décroche ma licence, et je file" écrit-elle en mars 1950. Et les fiançailles avec le terne mais brillant Philip Rieff ont lieu le deux décembre 1950. Elle met au monde un fils, David, deux ans plus tard. Elle s’illustre par sa précocité intellectuelle et la controverse qu’elle déclenche bientôt à l’Université de Chicago. Son mémoire déclenche une bataille rangée entre les professeurs et spécialistes de la littérature américaine. Il portait sur "L’arbre de la nuit", de Djuna Barnes mais Susan décroche son diplôme. Lorsque David a cinq ans, Susan Sontag décide qu’il est temps de réaliser son rêve. Après d’âpres discussion avec son mari et ses beaux-parents, elle part étudier en Angleterre, à l’université d’Oxford. Très vite, la froideur des Anglais lui rappelle Philip. Aux vacances de Noël, elle est invitée par Harriet à Paris. Elle ne rentrera pas en Angleterre. Paris lesbien lui ouvre alors les bras et Susan, précédée par sa réputation d’intellectuelle et de séductrice, écume le milieu littéraire parisien de ces années-là. Elle côtoie Jean-Luc Godard, la beat generation de Kerouac, de Ginsberg. Étrangement, elle fréquente peu le monde lesbien parisien. Elle ne semble pas aspirer à une vie communautaire, contrairement à sa période de San Francisco. Toutefois, elle rompt définitivement avec une vie conventionnelle. Car si partir et quitter son mari est en soi audacieux, laisser son enfant seul derrière soi est révolutionnaire pour l'époque. C’est dans ce contexte qu'elle apprend à jouer avec les identités sexuelles, alternativement féminine et garçonne, "Femme pour H et butch pour L", écrit-t-elle dans son journal. "Mon désir d’écrire est lié à mon homosexualité. J’ai besoin de cette identité comme arme." Elle est très vite séduite par María Irene Fornés.   "Maintenant, je m'intéresse seulement aux gens qui sont engagés dans un projet de transformation de soi. Du fait que chaque photographie n'est qu'un fragment, sa charge morale et émotive dépend uniquement de son point d'insertion". Après un long combat juridique, elle obtient finalement la garde exclusive de son fils. Commence alors pour elle, une toute nouvelle existence, se résumant en deux mots: liberté et écriture. La romancière enseigne un temps la philosophie des religions à Columbia puis commence à écrire pour "Partisan Review". C’est le début d’innombrables collaborations pour des revues américaines et britanniques: "The New Yorker", "Times Literary Supplement" et "Granta" notamment. Elle est aussi essayiste au sein de la "New York Revue of Books" et ce, jusqu’à la fin de sa vie. Dotée d'une grande intelligence, Susan Sontag décide également d’écrire des romans puis, surtout, des essais qui lui gagnent une réputation internationale. Elle écrit avec rage et avidité sur à peu près tout ce qu’elle entend et apprend: l’esthétisme, la photographie, ou la politique. Chaque essai livre un point de vue acéré, très personnel. Souvent, elle est prise à partie pour ses positions de gauche. Proche en France de Roland Barthes, elle n’hésite pas, au fil des années, à prendre clairement à revers la bien-pensance américaine. Et à l’origine de cette rage d’écrire il y a cela, une rencontre sexuelle avec elle-même: "L’orgasme aiguise. Je désire physiquement écrire. La venue de l’orgasme n’est pas le salut, plutôt, la naissance de mon ego. Je ne peux écrire tant que je n’ai pas trouvé mon ego. Le seul type d’écrivain que je pourrais être est celui qui se montre, écrire, c’est se dépenser, se jouer. Mais jusqu’à maintenant, je n’aimais même pas le son de mon propre nom. Pour écrire, je dois aimer mon nom. L’écrivain est très amoureux de lui-même et crée ses livres à partir de cette rencontre et de cette violence."   "La lecture est un divertissement, une distraction, c'est ma consolation, mon suicide. Si je ne supporte plus le monde, je me pelotonne avec un livre et c'est comme si j'embarquais à bord d'un petit vaisseau spatial qui m'emmène loin de tout". Après trois années passées à Paris, elle décide de regagner New York pour parfaire l'éducation de son fils et lui permettre de se rapprocher de son père. David lui sera toute sa vie reconnaissant. Elle publie un roman en 1965, "Le Bienfaiteur." Mais la critique littéraire la boude littéralement. Surtout, elle écrit un manifeste, devenu mythique, dont les propos résonnent encore largement aujourd’hui: Le style "Camp." En 1964, elle se fait connaître en publiant "Notes on Camp." Le Camp y est décrit comme "une sensibilité ésotérique", un "code privé, une marque d’identité". Il n’est pas naturel car il joue avec "artifice et exagération" pour exprimer un "goût", ce qui est le fondement de la liberté. Sontag dit qu’elle "est fortement attirée par le Camp et presqu’aussi fortement offensée par lui. " On retient surtout que, si ce n’est pas un livre militant, l’hommage à Oscar Wilde est prégnant et, avec lui, l’ébauche d’une revendication de liberté pour les homosexuels est efficace. Ce livre est publié cinq ans avant la révolte de Stonewall et le début des mouvements de la fierté gay. Paraissent de nouveaux romans, "Derniers recours" en 1967, "L’Amant du volcan" en 1992 et enfin "En Amérique" (1999) qui reçoit le "National Book Award." Mais si elle se rêvait en romancière, c’est donc au gré de ses essais que Susan Sontag s’est fait connaître. Impossible de lâcher prise lorsqu’un intellect exigeant, sans cesse avide de connaissances et d’expression de soi, habite un esprit curieux. Or, le roman demande de laisser libre cours à son imagination. Sontag excelle plutôt à décrire ce qui la touche, jusqu’à l’analyse complète. Ainsi, son essai sur la photographie fait date. Elle côtoie alors Henri Cartier-Bresson, et bien d'autres. Il est considéré comme l'un des ouvrages de réflexion les plus importants sur le sujet.   "Mais mes lectures n'ont rien de systématique. J'ai la chance de lire très vite, alors comparé à d'autres personnes, je suppose que je lis comme un bolide, ce qui a l'avantage de me permettre de lire une grande quantité de livres, mais ce qui a aussi pour contrepartie que je ne m'attarde sur rien. Je l'absorbe entièrement puis je le laisse reposer quelque part". La photographie retrouve ses quartiers de noblesse avec elle, sous le prisme de son intellect. Selon la romancière, elle ne doit pas se cantonner dans un seul domaine esthétique. Elle doit également dénoncer les inégalités et la souffrance. Elle partage sa vie avec une réalisatrice française, Nicole Stéphane, qui l’épaule vaillamment dans son combat contre le cancer du sein. "Fascinant fascisme" est un autre essai, controversé celui là, de Susan Sontag. Elle semble y promouvoir le SM, pourtant donné à l'époque comme un attribut du fascisme, en écrivant: "La couleur, c’est le noir, le matériau, c’est le cuir; la séduction c’est la beauté; la justification, c’est l’honnêteté; le but, c’est l’extase; le fantasme, c’est la mort." En fait, elle se détache de Reich, qui pense lui que le fascisme provient de la répression sexuelle. Elle affirme au contraire que "si les sociétés se sont montrées aussi répressives, c’est que les gens ont compris que la sexualité pouvait être dangereuse et indomptable." À la toute fin des années 1980, Susan Sontag rencontre la photographe mondialement connue, Annie Leibowitz, qui devient sa compagne jusqu’à sa mort. Dans ce couple phare, Susan s’épanouit et trouve chaque jour une source d’esthétisme et de militantisme. Elle continue ainsi de s’emparer de tous les sujets qu’elle rencontre, ou des mêmes, puisque ses injonctions concernant la photographie, par exemple, seront reprises par elle-même pour dénoncer les abus commis à Abou Grahib par l’armée américaine, ou encore le traitement médiatique de la mort de Saddam Hussein. Les articles parus à ce sujet dans le "New York Times" suscitent alors l’indignation de la droite américaine et lui valent quelques inimitiés.   "Derrière certains jugements moraux liés à la maladie, se cachent des jugements esthétiques sur le beau et le laid, le propre et le sale, le connu et l'étranger ou l'insolite. Faire l’amour, en soi, ne libère pas les femmes. La question, c’est de savoir de quelle sexualité les femmes doivent se libérer pour la vivre bien. Je ne suis pas encore allée partout, mais c'est sur ma liste. Laissez-moi juste le temps de la retrouver. Elle doit être encore cachée dans un de ces maudits tiroirs". Militant pour une gauche nouvelle et décomplexée, elle cherche à multiplier les contacts avec les socialistes français. Elle rencontrera François Mitterrand, alors Président de la république. Mais elle s'en éloignera rapidement, très déçue par sa politique internationale. Sur invitation de son fils, correspondant de guerre, elle se rend à Sarajevo dès 1992 et à plusieurs reprises ensuite. En solidarité avec les habitants de la ville assiégée, elle décide d’y mettre en scène avec des acteurs bosniaques "En attendant Godot", la pièce de Samuel Beckett. Plus que jamais brillante, courageuse mais controversée, Susan Sontag trouve le temps, dans sa carrière internationale riche et multiple, d’écrire et réaliser quatre films: "Duet for Cannibals", "Brother Carl", "Promised Lands" et "Unguided Tours." Alors qu'elle se sait atteinte par une nouvelle forme du cancer en 2004, elle continue d’écrire tous les jours, malgré la souffrance provoquée par la leucémie et son âge avancé. Avec sa rage coutumière de vivre et de dire, elle publie, écrit, houspille ses traducteurs, même dans des langues qu’elle connaît mal et refuse d’envisager la fin. La mort la surprend le vingt-huit décembre 2004, à l'âge de soixante-et-onze ans. Susan Sontag, figure intellectuelle infatiguable et éclatante du XXème siècle, repose à Paris, au cimetière du Montparnasse.   Bibliographie et références: - Susan Rubin Suleiman, "Susan Sontag" - Annalisa Zox-Weaver, "La vie de Susan Sontag" - David Rieff, "Mort d'une inconsolée" - Béatrice Mousli, "Susan Sontag" - Phillip Lopate, "Notes sur Susan Sontag" - Sigrid Nunez, "Sempre Susan" - Daniel Schreiber, "Susan Sontag" - Christopher Hitchens, "Susan Sontag" - Philip Hensher, "Susan Sontag" - Janny Scott, "From Annie Leibovitz" - Alice Kaplan, "Kennedy, Sontag: leurs années capitales" - Hamish Bowles, "Susan Sontag's life" - Anne Wicke, "Portrait d'une intellectuelle"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

"Pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes, la vie doucement coule. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré. La nuit est veloutée et tendre, telle une rose. Viens, donne-moi tes mains, mon cœur bat, il est tard et à travers mon sang, vaque la nuit ultime qui va et vient, sans bornes, et sans fin, comme une mer. Et puisque tu m'as tant aimée, cueille donc la joie suprême de ton jour, et donne-moi cet or que nul nuage ne trouble". Lors de son discours du vingt novembre 2003, pour l’acceptation du prix Nobel de littérature, Elfriede Jelinek fit un vibrant hommage à Else: "Écolière, j’ai adoré la stature extravagante, exotique et bariolée d’Else Lasker-Schüler. Je voulais à tout prix écrire des poèmes comme elle, même si je n’en ai point écrit, elle m’aura beaucoup marqué". Démente ou extralucide, Else Lasker-Schüler (1869-1945) aura enflammé son siècle, et aura été le porte-parole de l’expressionnisme allemand. Gottfried Benn, amant puis ennemi car rallié au nazisme, dira d’elle, "ce fut la plus grande poétesse lyrique que l’Allemagne est jamais eue". Karl Kraus, l’avait désigné comme "la plus forte et la plus impénétrable force lyrique en Allemagne". Ceci pour situer l’immense Else. Elle était maigre et ses yeux étaient immensément tendus vers vous. Une force terrible émanait de sa personne. Else Lasker-Schüler envoûte ou fait jaillir la haine par sa vie provocante. Elle mendiera une partie de sa vie pour se nourrir, elle fera exploser les valeurs bourgeoises et la forme poétique. Peintre, poète, meneuse ardente des causes intellectuelles, amante passionnée, elle reste une comète foudroyante passée dans notre ciel. Nous n’en avons pas encore pris toute la mesure immense. Le début du siècle à Berlin, c’est elle qui l’a façonnée. Ses amis qu’elle vit souvent mourir, Georg Trakl, Franz Werfel ou Franz Marc, bien d’autres encore sont le bord de sa route. Une première génération se fit décimer pendant la première guerre mondiale, une deuxième par le nazisme. Else vit tout cela. Perte et absence, exil et projections bibliques feront le fondement de son œuvre. "Une Sapho qui aura traversé de part en part le monde" dira d’elle Paul Hille son ami le plus proche. Ce nouvel ange bleu sera la madone des cafés littéraires et tous les hommes devinrent des professeurs "Unrat". Elle sera à jamais le prince de Thèbes ou une femme prise dans le tragique entre Berlin et Jérusalem. Sa terre d'exil sera sa terre de renaissance.    "Le printemps nous contemple de sa lumineuse majesté. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Du lointain pays de la nuit, des harmonies se pressent, s'enflent. Je fais le pas. Je serai la vie, vie blottie contre vie. Quand au dessus de moi des astres édéniques berceront leurs premiers humains. Tes yeux se posent sur les miens, jamais ma vie n’eut tant de chaînes". Else était tout entière dans ses jeux de rôle, elle se faisait appeler le jaguar ou "le prince de Thèbes" et baptisait tout son entourage de nouveaux noms. Franz Marc était le "Cavalier bleu", Karl Kraus, "le Dalaï-Lama", Gottfried Benn, "Giselheer le Barbare", Georg Trakl était "le cavalier en or", Franz Werfel "le prince de Prague", Peter Hille, "Saint-Pierre", et Oskar Kokoschka, "le troubadour ou le géant". D’autres encore se firent totémiser de ces noms étranges venus d’autres planètes. Ses amis furent foison, parfois aussi amants, le plus souvent égaux et amis: Gottfried Ben, Georg Grosz, Karl Krauss, Murnau, Trakl, Werfel, Marc, Peter Hille, Kokoschka, Richard Dehmel, Alfred Döblin, Tristan Tzara, Gropius, Walter Benjamin, Martin Buber, mais la liste est longue, tant était foisonnante cette ville de Berlin sous son versant bohème, avec tous ces cafés où l’on refaisait l’art et le monde. Elle se promenait dans les rues de Berlin accoutrée en Prince de Thèbes. Elle a dit "si j’avais été un homme, j’aurais été homosexuel", car elle allait creuser la part féminine de ses amants au tréfonds d’eux-mêmes. Elle restera une pure hétérosexuelle, bien complexe toutefois avec son côté dominateur et homme. Là, à Berlin, se sont constitués alors les mouvements picturaux essentiels, der "Brücke" (1905-1913) et des "Blauen Reiter" (1911), l’expressionnisme, et le Bauhaus (1919), le mouvement Dada venant de Suisse avec Tzara (1918), et ce que l’on a désigné comme les "Berliner Secessionisten". Des peintres comme Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Ludwig Meidner, August Macke, Paul Klee, Franz Emil Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Wassily Kandinsky, ont fait alors revivre les couleurs de la peinture et changer le cours de l’art. Ils figureront tous sur la liste des artistes dégénérés dressés par le nazisme. L'art contre les armes.   "Vois-tu mon amour, ma vie se perdre dans tes yeux. Jamais ne fut si profondément en toi, si profondément désarmée. Et parmi tes rêves ombreux mon cœur d’anémone boit le vent aux heures nocturnes, Et je chemine en fleurissant par les jardins paisibles de ta solitude". Cette poursuite du monde de l’invisible, du monde magique derrière le réel, l’intrusion des bêtes métaphysiques, la découverte réelle de l’âme humaine, avaient trouvé en Else sa théoricienne car cela, elle l’avait déjà intégré dans ses textes. Cette parole de Paul Klee résume la philosophie des mouvements: "L’art ne doit pas reproduire le visible, mais rendre visible l’invisible". Croqueuse sincère d’hommes, elle jouait d’eux et d’elle, et tombait pourtant amoureuse à chaque fois. Et elle écrivait des poèmes pour eux tous. Elle rayonnait alors auprès d’eux, tant l’immensité de ses dons, sa passion ardente, étaient éclatants. Elle sera donc la figure de proue de l’avant-garde de ce Berlin du début du vingtième siècle, avec sa bohème, ses cafés bohèmes où l’on réinventait le monde à venir. Ce ne fut pas le monde lumineux de Franz Marc ni le monde énigmatique des expressionnistes qui advint, ce fut la peste brune de Hitler. Elle l’avait pressentie et s’enfuit dés 1933. Élisabeth (Else) Schüler était née le onze février 1869 à Eberfeld, aujourd’hui Wuppertal, cadette de six enfants. L’ombre du père jovial et d’une mère difficile pèse sur elle. Fille rebelle, elle quitte à onze ans l’école qui l’ennuyait profondément. Maladive, feignant de l’être, elle poursuit ses études à la maison. À vingt-six ans, elle se marie avec un docteur Berthold Lasker bien plus âgé qu’elle. Ainsi elle prend ses distances avec sa famille de banquiers et elle peut enfin fuir la petite vie de province. Elle est enfin rendue à Berlin qui la fascine. Là elle suit des cours de peinture de Simon Goldberg et fonde un atelier. Elle va alors se lancer à corps perdu dans une vie de bohème. Elle rencontre peintres, musiciens, écrivains et devient vite le pivot d’une vie violente et exaltante dans cette nouvelle communauté. Avec la flamme noire et la passion d’une Marina Tsétaëva, toutes deux pas très jolies, elle embrase son milieu d’intellectuels excentriques. Un enfant, Paul, de père inconnu car Else n’en dira jamais le nom, lui naît le quatre août 1899, et son mari accepte alors de le reconnaître.   "La nature m'entoure de sa beauté et dans la nuit, tes yeux brillent. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré, pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes". Mais le couple est brisé et divorce en 1900, et Else poursuit seule sa vie de danse au-dessus des volcans. Elle est désormais sans ressources et ne survit que par l’aide de ses amis, dormant sur les bancs publics ou ceux des gares, squattant alors des chambres, mangeant rarement. Elle vivait de lectures, de mendicité auprès de ses amis, de performances et de conférences. En 1913, Karl Kraus lance un appel au secours dans sa revue célèbre "Der Fackel", pour la soutenir matériellement. Son œuvre est sa vie, et sa vie son œuvre. Poésie et vie ne faisaient qu’un pour elle, les gouffres qui toujours s’effondraient entre ces deux domaines et ne se laissaient point enjamber. Ceci faisait alors les douleurs et les confusions de son moi. Elle va se lier avec le cercle de poètes de Peter Hille et publia "Stryx", son premier recueil de poèmes très mal reçue par les critiques car trop étrange et énigmatique. Elle partagea bientôt l’existence de Herwarth Walden, Georg Levin de son vrai nom et se maria en 1901 avec lui. Il était éditeur de la revue expressionniste "Der Sturm" qu’elle va alimenter et fondateur de la galerie du même nom. Walden fit se rencontrer à Berlin toute l’avant-garde européenne et se fit l’éditeur de celle-ci. Une pièce de théâtre d’Else "Die Wupper" parle de cette période de basculement. En 1912, après avoir divorcé de Walden après deux ans de séparation, elle se lia avec Gottfried Benn. Mais le tournant de son œuvre vient du choc de la mort tragique le sept mai 1904 de son ami le plus intime, Peter Hille, qui fut aussi son mentor. Un courant mystique l’envahit désormais qui se traduira par l’écriture des ballades hébraïques et sa plongée profonde dans les contes orientaux. "Mon cœur" et sa transformation en "Prince de Thèbes" seront sa rédemption. En 1913, elle voyagera à Saint-Pétersbourg et Moscou. Quand la première guerre mondiale éclate, elle pressent la mise au tombeau de la culture européenne et farouche pacifiste, elle s’enfuit en Suisse où elle côtoie le mouvement dadaïste. En 1920 elle sort de l’anonymat avec la publication de six volumes de poèmes, des livres avec ses lithographies ("Thèbes"), et l’admiration du metteur en scène Max Reinhardt qui monte ses pièces, ses dessins sont exposés.    "Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après. Rien sauf ta beauté intemporelle. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Pourtant je sais qu'il me faudra mourir bientôt. Mon souffle plane sur les eaux du fleuve de Dieu, sans bruit je pose mon pied sur le chemin qui mène à la demeure éternelle". Elle est alors intronisée chef de l’expressionnisme. Mais au lieu de rentrer dans ce nouveau rôle, elle reste une clocharde refusant tout ordre établi. La mort de son fils Paul de tuberculose, en 1927, la foudroie et elle commence à se retirer du monde. Scandaleuse elle était pour tous, et les nazis la qualifièrent de "juive pornographique" et voulaient sa tête. Elle avait toujours su que la bête immonde viendrait la dévorer, alors elle émigra en Suisse à Zürich, en avril 1933. En 1932 elle avait reçu le grand prix de littérature Kleist. Sa nationalité allemande lui sera retirée en 1938. Berlin se changea peu à peu en Jérusalem, elle se replongea dans sa culture juive et biblique. Et après des allers retours en Palestine en 1934 et 1937, elle s’y fixa en 1939 à plus de soixante-dix ans. De l’holocauste subi par son peuple, passe des thèmes bibliques et l’exaltation du moi "Ich und ich". "Je vais au jardin de Gethsemani et prier pour vos enfants". La terre sainte ne fut pas à la hauteur de ses espérances, et là aussi pauvre et solitaire, elle survivait par la lecture, la première autorisée en juillet 1941 à soixante-douze ans, de ses poèmes et par une bourse d’un tout petit éditeur, Salman Schocken. Elle vivait au milieu d’illusions, de ses délires, elle écrivait des lettres folles à Goebbels, à Mussolini, pour sauver son peuple, de son immense solitude. L’ingratitude la blessa profondément. Ses appels incessants pour faire la paix entre arabes et juifs étaient fort mal reçus. Et quand elle allait alors dans les synagogues orthodoxes elle s’asseyait toujours parmi les hommes. Ses derniers textes, "Mon piano bleu" (1943) paru à moins de quatre cents exemplaires en tout et pour tout, et "je et je" ne fus pas compris du tout. Else Lasker-Schüler mourut d’une crise cardiaque le vingt-deux janvier 1945 au matin, et elle fut alors enterrée sur le mont des Oliviers.    "Quand le jour tombe, je revis en te contemplant dans la galaxie. En secret la nuit, je t'ai choisi entre toutes les étoiles. Et je suis éveillée, fleur attentive dans le feuillage qui bourdonne. Nos lèvres veulent faire du miel, nos nuits aux reflets scintillants sont écloses. À l'éclat bienheureux de ton corps, mon cœur allume la flamme embrasant le ciel, tous mes rêves sont suspendus à ton or, je t'ai choisi parmi toutes les étoiles". Comment se meut la poésie d’Else Lasker-Schüler ? Elle parle surtout d’atmosphères, de lune, de bougies, d’amour qui ne vient pas ou qui ne comprend pas. La nuit est omniprésente, les lettres envoyées ou reçues sont là reprises, des dessins aussi. Le silence et la nervosité extrême aussi. Le café semble imbibé ses ratures et ses écritures. Tous les contes bibliques et ceux de l’Orient sont près d’elle et lâchent leurs démons. Les mots sont réduits à l’essentiel, à leur dureté, pour capter alors correctement les instants de vie, donc ses poèmes. Le souvenir des amis, des tableaux, poussent leurs stridences en elle. Les amants sont penchés sur elle, surtout ceux qui ont fui. L’obsession de quelques mots est toujours au bout de son crayon: lune, bleu, âme, pleurs, douleur, vie, mort qu’il faut consoler, étreinte et baisers, étoiles, frontières perdues, cœur, sang, ange, douceur, monde. Sans arrêt ces mots reviennent et se mélangent sans souci de faire de belles métaphores. Else n’est pas un livre d’images, mais un livre de vie. 'Le prince de Thèbes'" voyait plus loin que tous. Plus qu’un peintre, un poète, un dramaturge, elle fut la première à réaliser ce que l’on appelle ainsi aujourd’hui des performances, mêlant les arts, dansant sur ses textes en s’accompagnant de clochettes, et parlant une langue inventée, la langue de l’origine. Elle fut méprisée, accusé de grossièreté, on riait d’elle, de ses chaussures bizarres de ses chapeaux de mauvais goût, mais on l’admirait aussi passionnément. Elle ne savait ni vivre ni mourir, mais vociférer sans raison et tendre vers la dure vérité au travers des mensonges. Personne ou presque ne l’écoutait.    "À l'ombre de tes rêves, la nuit venue, mon cœur d'anémone s'abreuve de vent. Mais tu ne vins jamais avec le soir, j'étais assise en manteau d'étoiles. Quand on frappait à ma porte, c'était le bruit de mon propre cœur. Maintenant le voilà suspendu à tous les montants de porte, à la tienne aussi". Elle reste cet être tout à fait énigmatique et tragique qui réalisa alors sans doute le mieux cette fusion entre la judaïté et la source allemande expressionniste. Ce conflit de ses deux racines l’aura écartelé. Elle était "le Prince de Thèbes" exilé sur cette terre. On pourrait dire qu’Else Lasker-Schüler vécut comme une Allemande à Jérusalem. Le cas tient du paradoxe en ce sens que Else Lasker-Schüler avait vécu comme une Orientale à Berlin, se faisant appeler Prince Youssouf, prétendant être née à Thèbes en Égypte et déambulant, vêtue de pantalons bouffants, un poignard à la ceinture. Son écriture témoignait également de sa fascination pour un Orient mythique, mais aussi pour l’histoire et la terre du peuple hébreu comme le reflète le titre du recueil "Ballades hébraïques". Toutefois, comme chacun sait, il y a souvent loin de l’imagination à la réalité, et pour Else Lasker-Schüler le choc fut rude. Il faut dire à la décharge de l’écrivain qu’elle n’avait pas choisi de s’installer en Palestine mais fut plutôt victime d’un fâcheux concours de circonstances. Else Lasker-Schüler, que ses origines juives mettaient en péril, décida en 1933 de quitter ­l’Allemagne pour la Suisse. C’est au cours de cet exil de six ans qu’à l’invitation d’un couple de mécènes, elle se rendit pour la première fois en 1934 dans cette Terre promise où la conduisait depuis toujours son imagination poétique. Le premier voyage fut un émerveillement. E. Lasker-Schüler avait le sentiment de voir renaître un pays où couleraient bientôt le lait et le miel. Elle avait choisi de fermer les yeux sur les réalités les plus dérangeantes pour rédiger à son retour "Le pays des Hébreux", et en faire un hymne à la terre d’Israël. Malgré l’enthousiasme, Else Lasker-Schüler était en effet rentrée à Zurich car elle avait compris au cours de ce voyage qu’elle était avant tout européenne dans l’âme, qu’elle avait besoin des théâtres, des cinémas, de la presse et de toute cette vie intellectuelle que la Palestine d’alors ne pouvait lui offrir. Au cours d’un second voyage en 1937, le rêve avait commencé de se fissurer. Else Lasker-Schüler avait été agacée par le vacarme des rues de Jérusalem et davantage encore par la plus totale indifférence des autorités culturelles sionistes à sa personne.    "Et je traverse, florissante, les jardins de ta paisible solitude. Rose de feu qui s'éteint entre les fougères dans le brun d'une guirlande. Je fis pour toi le ciel couleur de mûre avec le sang de mon cœur. Mais tu ne vins jamais avec le soir, je t'attendais, debout, chaussée de souliers d'or". Elle accepta pourtant la proposition d’un troisième voyage en 1939 qui s’avéra être un voyage sans retour puisque, en raison de l’imminence de la guerre, l’écrivain n’obtint pas l’autorisation de regagner la Suisse. C’est donc une femme fatiguée, à la santé chancelante et éprouvée par la vie, qui s’installa alors contre son gré en 1939 à Jérusalem. Très vite, Else Lasker-Schüler prit en grippe le lieu de son nouveau séjour. Elle se plaignit des rigueurs du climat, de la rudesse des mœurs, de l’inconfort de son logement, de la pauvreté de la vie culturelle et de la misère qui l’environnait dans les rues de Jérusalem. C’est ainsi que le pays qui lui avait inspiré tant de livres depuis les Ballades hébraïques jusqu’au Pays des Hébreux devint son dernier rêve brisé. Elle trouva donc refuge dans la culture allemande et, au lieu de s’ouvrir à son pays d’accueil qui possédait déjà une vie littéraire non négligeable grâce à l’immigration d’écrivains venus d’Europe de l’Est comme Gershon Schofmann ou Samuel Yosef Agnon, elle décida de continuer à mener à Jérusalem la vie d’une femme de lettres allemande. Malgré sa vue qui déclinait et un bras endolori par l’arthrose, celle qui n’avait vécu que par et pour l’écriture, décida de réunir autour d’elle dans un cercle littéraire germanophone ses compagnons d’infortune. Le cercle fut baptisé "Der Kraal". Le plus souvent, les réunions du Kraal prenaient la forme de soirées littéraires au cours desquelles Else Lasker-Schüler et ses invités lisaient alors à l’intention du public des extraits de leurs œuvres. Else Lasker-Schüler avait un temps envisagé de recevoir le public et ses invités dans sa chambre mais l’idée manquait par trop de réalisme. Comme les autorités culturelles sionistes ne souhaitaient pas offrir une tribune à des intellectuels allemands, Elle dut alors faire du porte-à-porte.    "Toujours, toujours j'ai voulu te dire tant d'amour. Il tombera un grand astre dans mon sein, nous veillerons la nuit, et prierons en des langues, sculptées comme des harpes. La nuit nous nous réconcilierons, tant que Dieu nous inonde. Nos cœurs sont des enfants, qui, pleins d’une douce langueur, voudraient reposer". Si Else Lasker-Schüler semble ne s’être jamais vraiment réconciliée avec sa terre d’accueil et trouva jusqu’au bout des mots très durs pour parler de Jérusalem et de ses habitants, on ne peut pas dire pour autant que ces années en Palestine furent un échec. Ce serait méconnaître la sublimation littéraire de l’épreuve. Le recueil "Mon piano bleu", publié en 1943 apparaît ainsi comme une variation poétique sur le thème de l’exil. Au-delà de Jérusalem, dans ce recueil, c’est le monde lui-même qui apparaît comme le lieu de l’exil. Il n’existe nulle part sur cette terre de havre de paix, il n’y a pas de terre d’asile, d’où la nécessité de porter son regard plus loin. Au terme d’un long chemin, Else Lasker-Schüler était parvenue à la conclusion que le paradis qu’elle cherchait depuis toujours n’était pas de ce monde. La foi lui apparaissait désormais comme l’unique chemin conduisant au salut, d’où la tonalité profondément religieuse de ce dernier recueil dans lequel la poétesse supplie Dieu de l’arracher à son exil terrestre. Ceux qui ont connu l’écrivain dans ses dernières années parlent de ses absences, de ses monologues étranges avec des créatures invisibles. Il semble, en effet, qu’elle n’était déjà plus de ce monde, qu’elle ne l’habitait plus que physiquement, en pensées elle était déjà ailleurs. Nul doute que nombreux furent les juifs immigrés qui se sentirent déracinés voire en exil en terre d’Israël, mais rares furent ceux qui eurent le courage de l’écrire. Elle est devenue une légende passée un jour près de nous.   "Nous scellerons le jour dans le calice de la nuit, je suis sans attache, partout il y a un mot de moi.car j'ai toujours été le prince de Thèbes. Et nos lèvres veulent se trouver, pourquoi hésites-tu ? Mon cœur n’est-il pas proche du tien, ton sang me rougissait toujours les joues. La nuit nous nous réconcilierons, si nous nous caressons, nous ne mourrons pas". Son grand-père était un grand rabbin vénéré, ses parents des juifs parfaitement assimilés, elle sera la folle égérie d’un Berlin d’entre les guerres où se construisait la nouvelle modernité. Recluse encore plus misérable à Jérusalem, elle détestait tout ce que l’on avait écrit sur elle et ne rêvait que de revoir Berlin, comme avant. Elle que personne n’invitait plus rêvait ceci: "Dieu vint et me dit je t’invite. J’étais assise autour d’une table immense, à côté se tenait l’ange Gabriel et il me tendit un rôti de la main de ma mère. C’était à peu près le plumpouding, que nous mangions à la maison". Else avait un mysticisme intérieur qu’elle projetait sur les gens aimés et aussi sur la mort. Son art aura fusionné l’expérience juive et la haute culture allemande, l’émancipation féminine jusqu’à la provocation, la mutation du monde avec son individualisme forcené. Cette étrange étoile fit le passage de Berlin à Jérusalem où elle finit sa vie, refusant toute traduction de ses textes en hébreu: "Mes poèmes sont assez juifs en allemand" et ayant une attitude libre envers la religion, scandalisant ainsi jusqu’à son dernier souffle. Elle ne parlait ni le yiddish, ni l’hébreu car pour elle le sens des prières n’avait pas besoin de compréhension. Très belle étoile filante, Else a apporté à la poésie son sens des images son baroque expressionniste. Ses dessins étranges, ses lettres exaltées, ses poèmes surprenants et profonds entre rêves fous et angoisses laissent une trace inaltérable. Cette rebelle absolue contre tout ordre bourgeois ou matrimonial est une épée flamboyante dans la chair du siècle. Cette énergie volcanique a marqué au fer rouge son temps et les hommes qu’elle a calcinés. Else fut cette clocharde céleste qui à Berlin se cachait sous les balcons pour que ses parents au ciel ne la voient pas dans sa misère. Elle n’aura pas raté sa vie. Le scandale, c’était les autres qui ne l’ont pas comprise. Pauvre, elle fut, émancipée. Petite étoile et grande comète, elle continue de déambuler en nous avec ses vêtements orientaux. Elle croyait fortement à la force des mots et elle avait aboli toute frontière entre réalité et visions. Briseuse de tabous, elle aura cassé le tabou du monde réel. Le sérail de ses rêves et de sa poésie sont nos oasis. Belle et obscure reste sa poésie. "Mes poèmes sont impersonnels, ils doivent toujours inspirer les autres. Je sais que je vais bientôt mourir. Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après".    Bibliographie et références:   - Franz Baumer, "Else Lasker-Schüler" - Sigrid Bauschinger, "Else Lasker-Schüler" - Paul Cassirer, "Le Prince de Thèbes" - Benoît Pivert, "Terre d'exil, terre de renaissance" - Itta Shedletzky, "Else Lasker-Schüler" - Paul Tischler, "Else Lasker-Schüler" - Walter Fähnders, "Else Lasker-Schüler" - Iris Hermann, "Else Lasker-Schülers" - Erika Klüsener, "Else Lasker-Schülers" - Friedrich Pfäfflin, "Else Lasker-Schüler" - Margarete Kupper, "Else Lasker-Schüler" - Caroline Tudyka, "L'exil d'Else Lasker-Schüler"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Les premières places ne se donnent pas, elles se prennent. Qui donc a dit que le dessin est l'écriture de la forme ? La vérité est que seul l'art doit être l'écriture de la vie". Né à Paris en 1832 dans un milieu bourgeois, Édouard Manet échappe à une carrière de marin pour embrasser la vie d'artiste. Il fait ses classes dans l'atelier de Thomas Couture, portraitiste et peintre d'histoire. Refusé à l'École des beaux-arts, le jeune artiste débute tout de même au Salon avec des toiles inspirées du réalisme espagnol de Velázquez. Visiteur assidu du Louvre, Manet connaît ses classiques. Il entend bien rénover la peinture d'histoire. C'est chose faite en 1863 lorsqu'il peint "le Bain", qu'il renomme plus tard, "le Déjeuner sur l'herbe" quatre ans plus tard. Manet souhaite alors moderniser un sujet ancien, traité par de nombreux maîtres italiens de la Renaissance: le concert champêtre. Son tableau est refusé au Salon de 1863 ! Avec d'autres artistes rejetés comme lui de l'exposition officielle, il participe au "Salon des refusés", autorisé par Napoléon III, où il devient la risée du public. Ce qui inspire Émile Zola pour composer son roman, "L'Œuvre" (1886), retraçant la destinée tragique d'un peintre réaliste. Un autre scandale éclate au Salon de 1865 où Édouard Manet expose "Olympia", une toile représentant une prostituée. Sa manière de peindre, d'un grand réalisme, fut alors comparée à celle de Gustave Courbet par ses contemporains. Mais les deux artistes n'évoluent pas sur le même registre. Manet est en réalité un peintre bourgeois, attaché aux mœurs parisiennes, tandis que Courbet est le peintre de la terre, des paysans et des sujets sociaux. Tout les oppose mais la critique aime à les affronter. Dès 1866, Zola prend la défense de Manet qui le remercie en réalisant son portrait, exposé au Salon de 1868. Manet a un modèle fétiche, Victorine Meurent, qui pose notamment pour "Olympia". Marié à Suzanne Leenhoff, excellente pianiste, le séducteur n'en contracta pas moins une syphilis à l'origine de son imputation de la jambe et de son décès précoce, en 1883, à l'âge de cinquante-et-un ans. Bien que rejeté du système académique, Manet meut avec les honneurs grâce à l'appui de son ami Antonin Proust, alors ministre des arts. L'"Olympia entre dans les collections nationales, grâce à une souscription lancée par Monet.   "La campagne n'a de charme que pour ceux qui ne sont pas obligés d'y habiter". Quoique très inspiré par les maîtres classiques, Édouard Manet est un peintre qui, contre son gré, révolutionne son art et devient alors le chef de file des impressionnistes. Ses audaces picturales ouvrent la voie à la peinture moderne. Édouard Manet naît le vingt-trois janvier 1832 rue des Petits-Augustins, dans le quartier Saint-Germain-des-Prés dans une famille de la bourgeoisie parisienne. Son père, Auguste, était un haut fonctionnaire au ministère de la Justice. Selon les biographes, il occupait le poste de chef de cabinet du garde des Sceaux ou de secrétaire général du ministère de la justice. La mère d'Édouard, Eugénie Désirée Manet, était la fille d’un diplomate affecté à Stockholm et la filleule du maréchal Bernadotte. Bien qu’élevé dans une famille austère, le jeune Édouard découvre rapidement le monde artistique grâce à l’influence d’un oncle monarchiste assez excentrique, le capitaine Édouard Fournier, qui fait apprécier les grands maîtres à ses neveux Édouard et Eugène, son frère, dans les galeries du musée du Louvre, les faisant ainsi visiter la galerie espagnole. À l’âge de douze ans, Édouard Manet est envoyé au collège Rollin, aujourd’hui collège-lycée Jacques-Decour, situé à l'époque rue des Postes, aujourd'hui rue Lhomond, dans le quartier du Val-de-Grâce où loge sa famille, non loin du jardin du Luxembourg. Il a notamment pour professeur d’histoire le jeune Henri Wallon, dont l'amendement allait plus tard constituer la pierre angulaire de la troisième république, en instituant le septennat présidentiel. La scolarité de Manet semble avoir été décevante. Le jeune garçon se montre régulièrement dissipé, assez peu appliqué et fait parfois preuve d’insolence. Son camarade Antonin Proust rapporte par exemple une altercation du futur peintre révolté avec Wallon au sujet d’un texte de Diderot sur la mode. Le jeune homme se serait exclamé qu’"il faut être de son temps, faire ce que l’on voit sans s’inquiéter de la mode". On sait très peu de chose sur la petite enfance de Manet qui est expédiée en quelques pages, en référence à sa famille, aisée dans toutes les biographies depuis celle de Théodore Duret jusqu'aux plus récentes qui évoquent rapidement l'environnement familial pour passer à l'adolescence, puis au peintre lui-même. L'artiste perçoit pendant quatre ans vingt mille francs de loyer annuel sur une propriété foncière héritée à la mort de son père en 1862. Contrairement à Pissaro, il n'a pas besoin de gagner sa vie à ce moment-là, encore que sa mère semble avoir pris des mesures pour l'arrêter sur la pente ruineuse où il s'est engagé. Malgré l'audace dont il fit preuve, on ne peut ignorer les origines bourgeoises, les facilités financières du jeune artiste qui est loin d'être un peinte maudit.   "Tout n'est que pure apparence, les plaisirs d'une heure qui passe, le rêve d'une nuit d'été. Seule la peinture, le reflet d'un reflet, mais le reflet aussi de l'éternité, peut enregistrer une partie de l'éclat de ce mirage". En fait, on ignore beaucoup de choses sur l'intimité de Manet en général, car l'artiste s'est évertué à dresser des barrières pour la préserver et préserver les convenances. Le jeune artiste obtient des résultats convenables au collège Rollin, où il rencontre Antonin Proust dont  les souvenirs seront précieux pour la connaissance de l'artiste. Pendant cette période, Proust et Manet vont souvent au Louvre sous la conduite de l'oncle maternel de Manet, le capitaine Édouard Fournier qui encourage le talent de son neveu. Manet quitte le collège Rollin en 1848 et demande à entrer dans la marine, mais il échoue alors au concours du "Borda". Il décide alors de se placer comme pilotin sur un bateau-école à destination de Rio de Janeiro. Il embarque en décembre 1848, au Havre sur "Le Havre et Guadeloupe", le voyage dure jusqu'au mois de juin 1849. Manet revient alors avec une multitude de dessins. Pendant le voyage, il a fait des portraits et des dessins de tout l'équipage, des caricatures aussi, de ses camarades comme des officiers. Il contracte la syphilis à Rio. À son retour au Havre, il échoue une deuxième fois au concours d'entrée à l'École navale. Sa famille consent à ce qu'il poursuive une carrière artistique. Après son deuxième échec au concours d'officier de marine, Manet refuse de s'inscrire aux Beaux-Arts. Il entre alors avec Antonin Proust dans l’atelier du peintre Thomas Couture, en 1850, où il reste environ six années. Il s'inscrit comme élève de Couture sur le registre des copistes du Louvre. Il perd bien vite confiance en son maître, prenant le contre-pied de ses enseignements. Thomas Couture est l’une des figures emblématiques de l’art académique de la seconde moitié du XIXème siècle, avec un attrait marqué pour le monde antique qui lui vaut alors un immense succès avec son chef-d'œuvre "Les Romains de la décadence" au salon de 1847. Élève de Gros et de Delaroche, Couture est alors au sommet de sa gloire. C'est Manet lui-même qui insiste auprès de ses parents pour s'inscrire dans l'atelier du maître. Il consacre alors l’essentiel de ces six années à l’apprentissage des techniques de base de la peinture et à la copie de quelques œuvres de grands maîtres exposées au musée du Louvre, notamment: l’"Autoportrait du Tintoret", le "Jupiter et Antiope" attribué au Titien ou "Hélène Fourment et ses enfants", œuvre de Pierre Paul Rubens. Il rend visite à Delacroix auquel il demande la permission de copier "La Barque de Dante", alors exposée au musée du Luxembourg. Mais ce sont surtout ses voyages en Hollande, en Italie, en Espagne, où il visite des musées, qui vont compléter sa formation et nourrir son inspiration grandissante.   "Un peintre peut dire tout ce qu'il veut avec des fruits, des fleurs ou même des nuages". Manet complète sa formation par une série de voyages à travers l’Europe: le Rijksmuseum d’Amsterdam garde la trace de sa venue en juillet 1852. Il séjourne deux fois en Italie. En 1853, en compagnie de son frère Eugène et du futur ministre Émile Ollivier, le séjour lui offre l'occasion de copier la célèbre "Vénus d'Urbin" du Titien, à la galerie des Offices de Florence et à La Haye, il copie "La Leçon d'anatomie" de Rembrandt. Il y copie les maîtres, rapportant une copie de la "Vénus d'Urbin" d'après Le Titien et de "Tête de jeune homme" de Fra Filippo Lippi faites au musée des Offices. Cette même année 1853, il part ensuite pour Rome. Au cours du second voyage en Italie, en 1857, Manet revient dans la cité des Médicis pour croquer des fresques d’Andrea del Sarto au cloître de l’Annunziata. Outre les Pays-Bas et l’Italie, l’artiste visite l’Allemagne et l’Europe centrale, en particulier les musées de Prague, Vienne, Munich ou Dresde. L’indépendance d’esprit de Manet et son obstination à choisir des sujets simples déroute Couture qui pourtant, demande son opinion à son élève sur l'un de ses propres tableaux: Portrait de Mlle Poinsot. Manet s'inspire des portraits de Couture: tableaux aux visages éclairés, peinture énergique dans laquelle pointent déjà des éléments de la vie moderne. Il vient de terminer en 1859 "Le Buveur d'absinthe" que Couture ne comprend pas. Les deux hommes se brouillent. Dès ses premiers jours à l'atelier, Manet disait déjà: "Je ne sais pas pourquoi je suis ici. Quand j'arrive à l'atelier, il me semble que j'entre alors dans une tombe". En réalité, Manet supportait mal l'enseignement de Couture. Antonin Proust, qui fut son camarade d'atelier, rapporte dans ses souvenirs: "Manet avait invariablement le lundi, jour où on donnait la pose pour toute la semaine, des démêlés avec les modèles du professeur qui prenaient des attitudes outrées. Vous ne pouvez donc pas être naturels s'écriait Manet". Manet quitte l’atelier Couture en 1856 pour emménager alors dans son propre local, rue Lavoisier, avec son ami, Albert de Balleroy. C'est dans cet atelier qu'il peint, en 1859, le portrait intitulé "L'Enfant aux Cerises". L'enfant était alors âgé de quinze ans lorsque Manet l'avait engagé pour laver ses brosses. Il a été retrouvé pendu dans l'atelier de Manet qui l'avait réprimandé et menacé de le renvoyer à ses parents. L'artiste commençait à montrer son audace.   "Soyez en certain, quelque soit la critique, une bonne peinture est fidèle à elle-même". Le peintre, impressionné par ce suicide, s'installe en 1860 dans un autre local, rue de la Victoire où il ne reste pas, puis il déménage encore rue de Douai. Cette année-là, il fait la connaissance de Baudelaire. L'épisode dramatique de "L'Enfant aux cerises" inspirera plus tard à Charles Baudelaire un poème, "La Corde", qu'il dédie à Édouard Manet. Il était grand admirateur d'Achille Devéria. Lors de sa visite en compagnie d'Auguste Raffet et de Devéria au Musée du Luxembourg, il s'est écrié, en voyant "La Naissance d'Henri IV" par Devéria: "C'est vraiment très beau tout cela, il y a au Luxembourg une maîtresse toile, c'est "La Barque de Dante". Si nous allions voir Delacroix, nous prendrions pour prétexte de notre visite pour lui demander l'autorisation de faire une copie de sa Barque". Henry Murger prétendait que Delacroix était froid. En sortant de son atelier Manet dit à Proust: "Ce n'est pas Delacroix qui est froid, c'est sa doctrine qui est glaciale. Malgré tout, copions la Barque. C'est un morceau. "La Barque de Dante" d'après Delacroix est la seule faite par Manet du vivant d'un artiste. Manet ne visita l'Espagne qu'en1865, il ne s'est peut-être familiarisé avec les coutumes de Madrid et les détails de la corrida qu'à travers le "Voyage en Espagne" de Théophile Gautier, ou les détails de la corrida donnés par Prosper Mérimée. Il avait en outre, dans son atelier, une collection de costumes qu'il utilisait comme accessoires et qui lui étaient fournis par un marchand espagnol du passage Jouffroy. Une des toiles de Manet les plus connues, traitant de tauromachie, est son "Homme mort", daté de 1864. L’œuvre, à l’origine, n’est en fait qu’une partie d’une composition plus vaste destinée au Salon de la même année, et intitulée "Épisode d’une course de taureaux". Le peintre, mécontent des critiques acerbes de Théophile Thoré-Burger et des caricatures que Bertall en a fait dans "Le Journal amusant", découpe l'Épisode en deux parties qui formeront deux toiles autonomes: "L'Homme mort" et "La Corrida", conservées encore aujourd'hui à la "Frick Collection" à New York.    "Dans une figurine, cerclez la grande Luce et la grande ombre, elle est restée alors définitivement verrouillée". Édouard Manet, d'après la description qu'en fait Antonin Proust, était un jeune homme plein d’assurance, amical et sociable. C’est pourquoi l’époque de ses premiers succès est aussi celle de son entrée très remarquée dans les cercles intellectuels et aristocratiques parisiens. "Il se forma autour de Manet une petite cour. Il allait presque chaque jour aux Tuileries de deux à quatre heures. Baudelaire était là son compagnon habituel. On regardait curieusement ce peintre élégamment vêtu qui disposait sa toile, s'armait de sa palette, et peignait". La description de Proust donne une idée assez juste de Manet qui était bien un des dandys en haut de forme de son tableau, habitués de son atelier, des Tuileries et du café Tortoni de Paris, café élégant du boulevard, où il prenait son déjeuner, avant d'aller aux Tuileries. "Et quand il revenait chez Tortoni de cinq à six heures, c'était à qui le complimenterait sur ses études qu'on se passait de main en main". Des femmes se baignent, Manet avait l'œil fixé sur la chair de celles qui sortaient de l'eau, "Il paraît qu'il faut que je fasse un nu. Eh bien, je vais leur en faire un dans la transparence de l'atmosphère, avec des personnes que nous voyons là-bas. On va m'éreinter. On dira ce qu'on voudra". Manet n'était pas satisfait de la figure de l'homme en jaquette de La Musique aux Tuileries. Cet homme, il voulut l'insérer dans un cadre mythologique, champêtre, près d'un nu qu'il voulut clair. l'air "transparent". Le nu lui-même serait une femme. Parmi les trois peintures exposées au Salon, la composition centrale du "Déjeuner sur l’herbe"suscite les réactions les plus vives. Dans cette œuvre, Manet confirme sa rupture avec le classicisme et l’académisme qu'il avait commencée avec "La Musique aux Tuileries". La polémique vient moins du style de la toile que de son sujet. Si le nu féminin est alors déjà répandu et apprécié, à condition d’être traité de façon pudique et éthérée, il est encore plus choquant de faire figurer dans la même composition deux hommes habillés. Une telle mise en scène exclut la possibilité d’une interprétation mythologique et donne au tableau une forte connotation sexuelle. "Déjeuner sur l'herbe" fit scandale, provoquant les sarcasmes des uns et les cris d'admiration des autres suscitant des polémiques passionnées. Manet était entré dans la pleine lutte. Bientôt "Olympia" (1865) , représentation de son modèle favori, Victorine Meurent, va accentuer encore le ton de ces controverses. Les caricaturistes dont Édouard Manet était la tête de turc s'en sont donné à cœur joie.   "Si vous êtes venu voir ce que vous avez fait, vous êtes le meilleur sur le moment, le visiteur de musée est le critique". Bien que Manet ait finalement décidé de ne pas l’exposer au Salon des refusés et de ne la dévoiler que deux ans plustard, c’est en 1863 qu'est réalisée la toile d'"Olympia". L’œuvre, qui allait susciter une controverse encore plus féroce que"Le Déjeuner sur l'herbe", représente une prostituée semblant sortir tout droit d’un harem à l’orientale et s’apprêtant visiblement à recevoir un client qui s'annonce avec un bouquet. Les critiques d'art ont vu dans ce tableau des références à plusieurs peintres: Le Titien et sa "Vénus d'Urbin", Goya et sa "Maja nue", Jalabert et son "Odalisque", Benouville et son "Odalisque". On a aussi émis l'hypothèse, vraisemblable, qu'une des raisons du scandale provoqué par l'expositionde l' "Olympia" de Manet, était l'analogie possible avec ces photographies pornographiques très largement répandues qui montraient des prostituées nues, au regard hardi, étalant leurs charmes pour la clientèle. Les critiques pleuvent. Elles témoignent que Manet choquait, surprenait, déclenchait des rires qui étaient signe d'incompréhension et de gêne. Parmi elles, la caricature grasse de Cham dans "Le Charivari", d'un humour épais, représente une femme nue allongée intitulée Manet, la naissance du petit ébéniste avec la légende: "Manet a pris la chose trop à la lettre, que c'était comme un bouquet de fleurs, les lettres de faire part son au nom de la mère Michèle et de son chat". Émile Zola témoigne. "Et tout le monde a crié. On a trouvé ce corps nu indécent, cela devait être, puisque c'est là de la chair, une fille que l'artiste a jetée sur la toile dans sa nudité jeune et déjà fanée". Les critiques et les lazzis dont le peintre est la victime l’accablent assez fortement, et le soutien de son ami Charles Baudelaire l’aide à passer ce cap difficile de sa vie. L'année 1867 est une année riche en événements pour Manet. Le peintre profite de l’Exposition universelle qui se tient à Paris, au printemps, pour organiser sa propre exposition rétrospective et présenter une cinquantaine de ses toiles. S’inspirant de l’exemple de Gustave Courbet, qui avait eu recours à la même méthode pour se détourner du Salon officiel, Manet n’hésite pas à puiser fortement dans ses économies pour édifier son pavillon d’exposition, à proximité du pont de l'Alma, et pour organiser une véritable campagne de publicité avec le soutien d’Émile Zola. Le succès, cependant, n'a pas été à la hauteur des espérances de l’artiste, tant les critiques que le public ont boudé la manifestation culturelle.   "Je veux peindre l'air dans lequel se trouve le pont, la maison, le bateau. La beauté de l'air où ils sont, et ce n'est rien d'autre que l'impossible". Édouard Manet a cependant atteint la maturité artistique et durant une vingtaine d'années il réalise des œuvres d’une remarquable variété, allant des portraits de son entourage direct aux marines et aux lieux de divertissement en passant par les sujets historiques. Toutes vont influencer de façon marquée l’école impressionniste et l'histoire de la peinture. Édouard Manet s'avère un grand amateur de présences féminines. Antonin Proust, qui fréquentait Manet depuis l’enfance, avait l’avantage de connaître intimement son caractère. Il peignit de nombreux portraits féminins et bien loin de se limiter aux seules Suzanne Leenhoff et Victorine Meurent, le peintre a ainsi immortalisé les traits d’un grand nombre de ses amies et de ses relations. Il représente des comédiennes comme Ellen Andrée dans La Prune, où l'actrice pose complaisamment dans un décor de café, et semble figée dans une rêverie douce et mélancolique, ou encore Henriette Hauser, la célèbre "Nana" (1877). Dans la droite lignée d'"Olympia", Manet se plaît à représentersans faux-semblant mais avec plus de légèreté la vie des courtisanes ou "créatures" entretenues, dans cette toile, qui date de trois ans avant la parution du roman homonyme de Zola. Suzanne Leenhoff, née à Zaltbommel en 1830 était le professeur de piano d'Édouard Manet et de ses frères à partir de 1849. Elle devient la maîtresse d'Édouard, et en 1852, elle met au monde un fils qu'elle fait passer auprès de ses amis pour un jeune frère déclaré sous le nom de Léon Koëlla. L'enfant, baptisé en 1855 a pour marraine sa mère, Suzanne et pour parrain son père, Édouard qui est l'hôte assidu de la famille rue de l'hôtel de ville aux Batignolles. Berthe Morisot devient la belle-sœur de Manet en 1874 lorsqu’elle se marie avec son plus jeune frère Eugène Manet. Berthe s'impose ensuite comme une figure essentielle du mouvement impressionniste. Elle adhère à la Société anonyme des artistes peintres, sculpteurs et graveurs, à laquelle Manet refuse de se joindre et participe aux première et deuxième expositions des impressionnistes auxquelles il refuse également de participer. Au fur et à mesure que Manet gagne en âge, un nombre grandissant de jeunes artistes se réclament de son esprit en s’opposant à leur tour à l'académisme. Parmi ces jeunes talents, certains vont se rapprocher ainsi de Manet etformer le groupe dit "des Batignolles", ainsi nommé en référence au quartier des Batignolles où se trouvaient l’atelier de Manet et les principaux cafés que la bande fréquentait. On compte alors dans ce groupe les peintres Paul Cézanne, Auguste Renoir, Frédéric Bazille ou Claude Monet. Édouard Manet est également alors très lié au peintre Edgar Degas.   "Ce que je ferai ici aura au moins le mérite de ne ressembler à personne, parce que ce sera alors l'impression de ce que j'aurai ressenti, moi tout seul". Républicain convaincu, Manet s'engage dans la garde nationale au moment de la guerre de 1870 en même temps que Degas sous les ordres du peintre Meissonnier qui est colonel. Après la capitulation, il séjourne à Bordeaux avant de rentrer à Paris où il retrouve son atelier de la rue Guyotnote. Les derniers soubresauts de la Commune déchirent Paris, et Manet, qu'elle a élu à sa Fédération des artistes, se désolidarise de ses excès. Toutefois, il regarde avec horreur le caractère sauvage de la répression de Thiers. Manet est comme ses contemporains frappé par l'aventure d'Henri Rochefort qui, déporté en Nouvelle-Calédonie, après la Commune, s'évade en 1874 rejoint l'Australie sur une baleinière. Républicain mais prudent, l'artiste a attendu le triomphe des républicains au sénat et à la chambre, en janvier 1879, ainsi que le vote d'une loi d'amnistie des communards en juillet 1880 autorisant le retour en France de l'évadé pour s'attaquer au sujet. À partir de 1868, les Manet ont pris l’habitude de passer leurs étés à Boulogne-sur-Mer, dans le Pas-de-Calais, où ils ont fait l’acquisition d’un appartement. Outre "Le Déjeuner dans l'atelier", ces séjours répétés permettent à Édouard Manet de développer un genre qui l’a toujours beaucoup attiré, les marines et l’univers de la mer. Boulogne, important port de pêche, constitue alors une source d’inspiration inépuisable pour un peintre aimant les sujets naturalistes. Le rôle des cafés, brasseries et cafés concert est aussi important dans la vie artistique au XIXème siècle qu'il peut l'être dans la vie politique. Peintres écrivains, journalistes, collectionneurs s'y retrouvent souvent. Édouard Manet, malade, séjourne en 1879 en compagnie de sa femme pendant six semaines dans l'établissement thermal fondé par le docteur Louis Désiré Fleury à Meudon-Bellevue. Lorsqu'il y retourne pour une cure de quatre mois en mai 1880, il séjourne au sentier des Pierres-Blanches où il peindra plusieurs tableaux. Il obtient même un prix au Salon de 1881 et est décoré de la Légion d'honneur par son ami Antonin Proust devenu ministre des beaux-arts. Affaibli depuis plusieurs années, il peint durant les deux dernières années des toiles de petit format qu'il exécute assis. Il s’éteint finalement le trente avril 1883 à Paris, rue de Saint-Pétersbourg à l’âge de cinquante-et-un ans, des suites d'une syphilis contractée à Rio. La maladie, outre les nombreuses souffrances et la paralysie partielle des membres qu’elle lui avait causées, a ensuite alors dégénéré en une gangrène qui a imposé de lui amputer le pied gauche onze jours avant sa mort. L’enterrement a lieu le trois mai 1883 au cimetière de Passy, en présence notamment d’Émile Zola, d'Alfred Stevens, de Claude Monet, d'Edgar Degas et de bien d’autres de ses anciennes connaissances. Il est inhumé avec sa femme Suzanne, avec son frère Eugène ainsi qu'avec sa belle-sœur Berthe. Son buste ornant sa tombe est l’œuvre du sculpteur hollandais Ferdinand Leenhoff, frère de la compagne de Manet. Décrié, insulté, ridiculisé, il est devenu le chef de file reconnu des "avant-gardistes". Si le peintre a été lié aux acteurs du courant impressionniste, il est à tort considéré aujourd’hui comme l'un de ses pères. Il en est un puissant inspirateur autant par sa peinture audacieuse et novatrice que par ses thèmes de prédilection.   Bibliographie et références:   - Martine Bacherich, "Édouard Manet, le regard incarné" - Françoise Cachin, Manet: "J'ai fait ce que j'ai vu" - Isabelle Cahn, "Édouard Manet ou l'audace" - Claude Jeancolas, "Le groupe des Batignolles" - Antonin Proust, "Édouard Manet, souvenirs" - Gérard Denizeau, "Découvrir Manet" - Dominique Lobstein, "Édouard Manet" - Adolphe Tabarant, "Manet et ses œuvres" - Théodore Duret, "Histoire de Manet et de son œuvre" - Sophie Monneret, "L'impressionnisme et son époque" - Étienne Moreau-Nélaton, "Manet raconté par lui-même" - André Malraux, "Les Voix du silence" - Marc Pautrel, "Le peuple de Manet"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Aucune méthode d'invention artistique ne peut remplacer l'élément essentiel de l'imagination surtout la plus fertile. Si vous pouviez le dire avec des mots, il n’y aurait alors aucune raison de le peindre". Alors que les avant-gardes puis l’abstraction impriment leur marque sur l’Amérique, Edward Hopper (1882–1967) cultive un réalisme à contre-courant. À partir des années 1930, ce peintre s’est rendu célèbre en exposant des toiles mélancoliques, inspirées par l’american way of life dont il livre une vision désabusée. Son œuvre contient une profondeur symbolique derrière les apparences de la banalité. Artiste prolifique, tant dans le domaine de la peinture que des œuvres graphiques, Hopper a donné vie à un réalisme métaphysique silencieux, à la perfection sourde et instable, à l’image d’un drame hitchcockien. Né en 1882 dans l’État de New York, Hopper grandit dans une famille de commerçants modestes. Rien ne le prédestine à devenir peintre. C’est par le biais de ses études, il envisage une carrière comme illustrateur publicitaire, que la passion le gagne. À la New York School of Art, l’artiste américain développe une esthétique figurative, intimiste, au réalisme presque photographique. Si Hopper a passé l’essentiel de sa vie à New York, il a cependant quitté cette ville entre 1906 et 1910 pour gagner l’Europe. À Paris, qu’il visite à trois reprises, il découvre alors la culture française, dont il demeure passionné au point d’en apprendre la langue, et étudie les grands maîtres du réalisme européen, de Rembrandt à Édouard Manet. Pour autant, Hopper ne se considère pas comme un continuateur des courants européens et souhaite au contraire doter l’Amérique d’un art figuratif indépendant, reflétant les caractères propres à cette nation. Pour vivre, Hopper travaille, comme prévu, dans le domaine publicitaire. Sa vocation d’artiste se précise vers 1913, lorsqu’il loue un atelier dans le quartier de Greenwich Village. Mais l’artiste se fait surtout connaître durant les années 1920, époque à laquelle il se marie. Le couple s’installe à Cap Cod dans les années 1930. En apparence, l’artiste s’intéresse à des objets mineurs, à des personnages anodins, mais il les dote de sentiments profonds et ambivalents. Ce ne sont pas des américains triomphants, légers ou insouciants, des architectures modernes et imposantes. Hopper ne peint pas les gratte-ciels de New York, ni l’Ouest sauvage. Il captive ces "riens", moments de vide et de silence mais lourds d’anxiété, d’attentes ou de désirs. Le succès vient alors à Hopper de son vivant. Dès 1933, le Museum of Modern Art, (MoMA) lui consacre une rétrospective. Le peintre est invité à représenter son pays lors de la Biennale de Venise en 1952. Couronné d’éloges, il s’éteint en 1967. Le réalisme figuratif d’Edward Hopper ne s’appuie pas seulement sur l’observation du monde réel. S’y mêle une bonne dose de fiction, à l’image d’un noir polar. Le peintre, en mettant en scène des personnages isolés, des lieux confinés ou abandonnés, exprime ses angoisses humaines. En ce sens, tout en représentant les mœurs de la société, il livre aussi un portrait inquiétant d’un continent américain en doute.   "Je ne suis peut-être pas très humain, ce que je voulais faire était peindre la lumière du soleil sur le côté d’une maison". Une femme seule, triste, assise sur un lit dans une chambre d’hôtel impersonnelle, face au soleil matinal. Figure de passage, pourtant immobile, elle est concentrée au point de ne pas se douter de la présence du spectateur. Hopper a cultivé dans son œuvre une observation voyeuriste des personnages. La composition est proche de la photographie. Comme à son habitude, le peintre met en contraste les couleurs chaudes de sa palette avec les sentiments dégagés par ses protagonistes: froids, imperméables, distants. Toile célèbre, peut-être la plus connue de l’artiste américain, la scène raconte moins une histoire qu’un moment, saisi sur le vif et comme figé dans le temps. La route est déserte. La pénombre gagne. Mais la station-service rutile. Rouge. L’homme en pantalon bleu, gilet et cravate ne laisse rien paraître. Il se tient cependant prêt à accueillir l’éventuel voyageur, avant qu’il ne s’enfonce dans les ténèbres de la forêt, dense et lugubre. Distance et étrange proximité, narration et temps en suspens, couleur poudrée, ombre et lumière découpées, archétype et sobriété formelle. L’œuvre traverse les âges, intrigue et invite à la contemplation de qui voudrait percer les mystères de sa création. L'occasion de poser un nouveau regard sur les toiles elles-mêmes et de se laisser toucher par leur profonde humanité. "Compartiment C, voiture 293" est un tableau magnifique. Beaucoup de tableaux du peintre américain Edward Hopper sont magnifiques, mais celui-là l'est particulièrement. C'est un ­tableau vert. Josephine, dite Jo, la femme d'Edward, dit Ed, l'appelait d'ailleurs ainsi, "le tableau vert". Il montre une femme blonde, élégante, vêtue d'une robe de couleur prune. Elle est assise dans le compartiment d'un train. Les murs et le mobilier du compartiment sont verts. Seul l'appuie-tête est blanc, à sa base violacé. La femme lit. La plupart des commentateurs la voient lire un magazine, mais il faut toujours se méfier de ce que Hopper fait lire aux femmes. Dans "Chambre d'hôtel", par exemple, peint en 1931, une jeune femme dévêtue, assise sur un lit, paraît absorbée par la lecture d'un roman. Or elle tient dans ses mains "un indicateur de chemins de fer". On le sait parce que Jo l'a noté dans le registre où, une fois un tableau achevé, Ed dessine l'œuvre à l'encre noire que Jo, ensuite, de son écriture ronde décrit. Jo est un personnage. Edward Hopper l'a épousée en 1924, il avait trente-six ans et Jo s'appelait alors Josephine Verstille Nivison. Elle est peintre. Ed ne la quittera jamais. Mais Ed n'est pas le genre à quitter. En 1913, il s'installe à Washington Square, à New York, dansun appartement-atelier duquel, malgré le succès et la fortune, il ne déménagera jamais, il y mourra le quinze mai 1967.   "J’ai essayé de présenter mes sensations dans ce qui est la forme la plus sympathique et plus impressionnante possible pour moi. Je trouve l’huile de lin et le fil blanc les médiums les plus satisfaisants". En 1924, il montre ses aquarelles dans la ­galerie Frank Rehn, qui lui organise sa première exposition personnelle où il restera toute sa vie. Quant à Jo, jalouse comme une tigresse, elle sera son seul modèle féminin. Hopper est un homme fidèle. Jo, elle, c'est une "peste". Elle s'est sacrifiée" pour Ed, dit-elle, lui a laissé l'atelier, et ne cesse de le lui reprocher. En 1946, elle commence même une grève de la faim pour protester contre l'indifférence d'Ed et du Whitney Museum pour son œuvre. Frank Rehn réglera alors le problème par un petit accrochage dans sa galerie. Le photographe Arnold Newman raconte que le couple ne cessait de se disputer. Quand il voulait photographier Ed, Jo venait sans cesse se placer dans le champ. Être dans la plupart des tableaux de Hopper ne lui suffisait donc pas. Puis il a compris que c'était leur façon de fonctionner. Jo admirait Ed. Dans son journal, elle écrit: "L'art de E. Hopper est tellement fondamental que l'on peut le comparer à Abraham Lincoln ou George Washington pour représenter le meilleur de la tradition américaine". Il est fort probable qu'Ed devait aimer l'admi­ration que Jo lui portait. Elle tenait alors avec application ses registres. Elle l'accompagnait partout. Ils apprenaient l'espagnol ensemble. Et se fâcher continuellement avec elle devait ainsi l'arranger en lui réservant les longues plages de silence et de solitude dont il avait besoin. Hopper est un taiseux. Pour savoir à quoi ressemblait Jo en 1938, il suffit de regarder la femme à la robe sombre dans le compartiment vert. C'est elle qui lit. Les femmes lisent souvent dans les tableaux de Hopper. Ou elles pensent. Ou elles rêvent. Elles sont parfois dénudées. Elles ne correspondent pas à l'image de la ménagère américaine. C'est peut-être pourquoi les femmes aiment beaucoup la peinture de Hopper. Il les émancipe. Il ne les couvre pas de bijoux, Ed les détestait, mais les rend sexy. C'est une manière héritée de Courbet, "Les Demoiselles du bord de Seine" (1856) dont Hopper a admiré la peinture lors de ses trois voyages en Europe, surtout, à Paris entre 1906 et 1910. C'est pourquoi sa Jo ("Portrait de Jo", 1936) ressemble tant à l'autre Jo, Joanna Hiffernan, peinte par Courbet en 1865. Donc Jo lit. Hopper la vêt d'une robe stricte, la dote d'une forte poitrine, et dévoile légèrement le genou. On parle souvent de la "Maison près de la voie ferrée" (1925) comme modèle pour la maison de "Psychose" (1960) d'Alfred Hitchcock, mais il semble bien que le principal point commun entre le peintre et le cinéaste, qui adorait Hopper, soit cette figure de femme ambiguë, à la fois sage et sexuelle. Si l'on se reporte au registre, Jo écrit que la femme lit le "New Yorker", que sa robe est "en jersey de laine violet", et qu'à ses côtés est posé le magazine "Reader's Digest". Ed ajoute de son écriture fine et nerveuse: "Toile belge, couleurs Rembrandt, blanc de plomb, huile de lin". Et puis il y a ce vert, un certain vert, somptueux, mélange "d'oxyde de chrome et de cadmium", écrit Jo. Un vert impossible à trouver dans un compartiment d'un wagon de chemin de fer, ­aussi impossible que la hauteur du plafond de ce compar­timent, idem pour l'éclairage ou le paysage crépus­culaire entraperçu par la fenêtre.   "La seule vraie influence que j'ai jamais c'était moi-même. La question de la valeur de la nationalité dans l’art est peut-être insoluble. C'est le côté étrange de Hopper. Le tableau paraît réaliste, mais quand on en regarde les détails, tout devient bizarre. Les gens sont souvent seuls, leurs attitudes, insolites, les rues, désertes, les pièces, vides, les paysages, inhabités, les points de vue, décalés, les lumières, artificielles. On n'y retrouve pas les signes caricaturaux des États-Unis. Peu ou pas de voitures, pas de gratte-ciel, pas de grands espaces, pas de signes religieux, pas d'excitation, pas de foule, pas d'hystérie. Et pourtant, rien ne nous paraît plus américain qu'un tableau de Hopper, au point que de nombreux cinéastes, de Robert Siodmak ("Les Tueurs", 1946) à Wim Wenders ("The End ofviolence", 1997) et David Lynch ("Mulholland Drive", 2001), s'en sont inspirés. Hopper peint une Amérique sans fard. Elle ressemble à ses femmes, stricte, engoncée dans une morale rigide mais ambivalente, à la fois froide et libidinale. Une assemblée de solitaires la compose, portant la sourde mélancolie d'un très lointain déracinement. Edward Hopper est né le vingt-deux juillet 1882 à Nyack dans l’État de New York. Exerçant essentiellement son art à New York, où il avait son atelier, il est considéré comme l’un des représentants du réalisme américain, parce qu’il peignait la vie quotidienne des classes moyennes. Au début de sa carrière, il a représenté des scènes parisiennes avant de se consacrer aux paysages américains et de devenir un précieux témoin attentif des mutations sociales aux États-Unis. Il produisit beaucoup d’huiles sur toile, mais travailla l'affiche, la gravure (eau-forte) ainsi que l'aquarelle. Une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime par contraste la nostalgie d’une Amérique passée, ainsi que le conflit entre nature et monde moderne. Dans une ambiance quasi métaphysique, en un monde devenu autre où la relation humaine est comme effacée, ses personnages sont le plus souvent esseulés et mélancoliques. Il naît au sein d’une famille modeste de commerçants qui vendent des articles de mercerie. Il reçoit une éducation baptiste et fréquente une école privée, puis le lycée de sa ville natale. Il s’installe ensuite à New York, où il se forme au métier d’illustrateur dans la "New York School of Illustrating". Il entre à la New York School of Art en 19004. Il y rencontre George Bellows, Guy Pène du Bois, Patrick Henry Bruce, Walter Pach, Rockwell Kent et Norman Raeben dont certains furent assimilés à l’"Ash Can School". Parmi ses professeurs, Robert Henri (1865-1929) lui enseigne à représenter des scènes réalistes de la vie urbaine. Edward Hopper, dont Pène a fait la rencontre alors qu’il était l’élève d’Henri, est devenu un ami de toujours. Tout au long de leur carrière, les deux hommes ont affiché leur préférence pour le réalisme à l’abstraction et aux autres influences modernistes et d’avant-garde. À la mort de Pène, Hopper a écrit: "C’était certainement le meilleur ami que j’avais dans l’art". Même si son nom a moins de résonance dans les annales de l’art américain que celui de Hopper, la contribution de Pène n’en est pas moins valable. Dans son autobiographie, "Artist in Manhattan", l’artiste américain Jerome Myers a également rappelé son étroite amitié avec Pène. Pène a également lui-même publié sa propre autobiographie en 1940, "Artists Say the Silliest Things".   "La peinture devra faire face de manière plus exhaustive et moins oblique à la vie et aux phénomènes de la nature avant qu’elle ne puisse pas retrouver toute sa grandeur. Eh bien, j’ai une méthode très simple de la peinture". Afin de compléter sa formation, Edward Hopper effectue trois séjours à Paris, entre 1906 et 19105. Il visite plusieurs pays d’Europe: les Pays-Bas (Amsterdam et Haarlem), le Royaume-Uni (Londres), l’Espagne (Madrid, Tolède), l’Allemagne (Berlin), la Slovaquie (Bratislava) et la Belgique (Bruxelles). Il se familiarise avec les œuvres des grands maîtres du vieux continent et produit une trentaine d’œuvres, essentiellement à Paris. C’est également dans cetteville qu’il côtoie d’autres jeunes artistes américains et s’intéresse à la photographie avec Eugène Atget. Il tombe sous le charme de la culture française et restera francophile tout au long de sa vie. Revenu aux États-Unis, il continue de lire des ouvrages en français et d’écrire dans cette langue. Il était capable de réciter du Verlaine. En 1908, Edward Hopper s’installe définitivement à New York où il travaille comme dessinateur publicitaire puis comme illustrateur, un métier qu’il n’apprécie pas. À cette époque, il ne peint que rarement, la plupart du temps en été. Il participe à plusieurs expositions collectives à New York. En 1908, à l’Harmonie Club et ensuite, en 1912, au Mac Dowell Club.L’année suivante, il vend sa première œuvre et s’établit dans un studio sur Washington Square dans le quartier de Greenwich Village. En 1915, il demande alors à son ami Martin Lewis de lui enseigner les techniques de l'estampe. Il réalise ses premières eaux-fortes cette année-là et se fait connaître par les critiques d’art dans une exposition au Mac Dowell Club. Mais c’est dans l’entre-deux-guerres qu’il commence à être vraiment reconnu, avec sa première exposition personnelle au Whitney Studio Club (1920). On cite sa grande taille, son côté dégingandé, un corps à la fois impressionnant et qui a du mal à trouver sa place dans l’espace. On conçoit donc bien qu’il ait pu facilement devenir, et pas uniquement en raison de ses thèmes picturaux (la Nouvelle-Angleterre), d’abord la figure du Yankee, puis celle du puritain. Les indices ne manquent pas: incapacité à peindre ailleurs que dans ses deux lieux fétiches, New York City et la Nouvelle-Angleterre, que ce soit le cap Cod ou le Maine, comme en témoigne son voyage en Californie en 1959 dont il ne ramène quasiment aucune œuvre. Et bien sûr la description de son existence frugale. Ce petit studio de Washington Square, les repas improvisés ou pris dans de petits restaurants de quartier sans prétention, sans oublier l’absence totale de dépenses d’agrément en dépit de son aisance financière. 
Homme de loyauté et de constance dans un âge qui pourtant n’en faisait pas vertu, il est le contraire de cet américain avide de consommation, braillard et bruyant. En 1924, il se marie avec Josephine Verstille Nivison. Surnommée "Jo" par son époux, elle a suivi comme lui les cours de Robert Henri et elle est devenue peintre. En 1933, le couple achète une propriété au Cap Cod où il construit une maison, installe un atelier. Hopper fut malheureux avec elle, épouse tempétueuse, terre à terre, très jalouse, elle fut son unique modèle au corps toujours froid ("Morning Sun", 1952).    "Dans son sens le plus restreint, moderne, art semble se préoccuper uniquement avec les innovations techniques de l’époque". Hopper est d’abord un formaliste populaire, un peintre qui gardait un contact étroit avec la perception oculaire, sans pour autant développer un réalisme photographique strict, comme celui d’un Charles Sheeler par exemple, alors que la peinture se dirigeait alors vers l’abstraction d’une part mais aussi vers un expressionnisme symboliste dans des œuvres telles que celles de Frank Stella, Marsden Hartley, ou Charles Burchfield, ou vers le cubisme d’un Stuart Davis. Ces formes nouvelles remettaient ainsi en cause la littéralité du rapport au réel et la correspondance entre nos sens et le monde, ce qui n’est pas le cas de sa peinture dont la reconnaissance critique et publique s’est d’abord faite par ses aquarelles qui se vendirent très bien lors de leur première exposition chez son galeriste. On l’identifia donc d’abord comme peintre d’architecture américaine, au mieux participant à une manière d’inventaire patrimonial, au pire pratiquant la peinture décorative. Ses aquarelles figuratives ouvrent la voie à une peinture à l’huile qui l’est tout autant, mais qui se démarque à la fois des impressionnistes, ses maîtres, et des précisionnistes, ses collègues, en ce qu’elle adopte une figuration simplificatrice. Cette forme permet de lerapprocher du photographe Walker Evans, qui est exposé en même temps que lui au MoMA en 1933, et l’installe à la fois dans la veine nostalgique à travers la célébration du vernaculaire américain et dans la modernité ascétique du constat des formes pures, position lui permettant alors de faire le lien entre public savant et public populaire. Car la simplicité de sa peinture est évidemment l’une des grandes causes de l’engouement du public. La période moderniste de l’entre deux-guerres est en effet une réaction contre l’esthétique surchargée du baroque victorien, en particulier dans la décoration, mais au plan de la réception populaire il faut toujours lier décoration/arts décoratifs et beaux-arts, que tant Hopper qu’Evans avaient connu dans leurs jeunes années. Le génie de Hopper, sa chance, est d’avoir toujours su rester apolitique dans sa peinture, ou plus exactement ambigu et en marge des prises de positions qui ont caractérisé la plupart de ses confrères durant ses quelque quarante années de production, du milieu des années 1920 au milieu des années 1960, permettant ainsi à chacun de penser que Hopper était alors l’expression de sa propre vision du monde. En 1925, Edward Hopper achève sa célèbre "Maison au bord de la voie ferrée ("The House by the Railroad"), qui est considérée comme l’un de ses meilleurs tableaux. L’œuvre entre dans les collections du Museum of Modern Art dès 1930, grâce à un don d'un millionnaire. La même année, le Whitney Museum of American Art acquiert le tableau "Early Sunday Morning" pour une somme très importante.    "On reproche souvent la mélancolie des personnages de mes tableaux. Pensez-vous que la vie soit toujours un chemin de roses ?" Hopper adorait donc l'Amérique sans tendresse excessive. L'un de ces peuples trouve une grâce particulière à ses yeux: le peuple français. De ses séjours parisiens, Ed gardera ­toujours un amour pour la culture française, pour sa peinture bien sûr, au premier rang de laquelle figurent bien entendu Courbet, Degas et les impressionnistes, mais aussi pour sa littérature et sa poésie. Il récitait par cœur Verlaine et Rimbaud. Il ­lisait Mallarmé et Montaigne. Pourtant le même homme, en 1927, écrit: "L'art américain devrait être sevré de sa mère française". L'art américain, en 1927, qu'est-ce que c'est que ça ? C'est une idée obsédante. Elle obsédera vingt ans plus tard Robert Rauschenberg. Hopper rêve d'un art amé­ricain autonome, cessant d'être une pâle copie de l'art européen. À la modernité européenne, Picasso n'a qu'un an de moins que lui, il oppose, bien que nourrie par la peinture française, sa vision américaine. En 1934, dans une interview au magazine Time, il devient alors plus catégorique: "La spécificité américaine d'un peintre est innée, il n'a nullement besoin de la rechercher". Autrement dit. Il suffit de ne plus copier l'Europe, d'être soi-même, et le reste suivra. Reste à savoir en quoi consiste cette"spécificité américaine". Il ne faut pas la confondre avec le regard ironique que pose Hopper sur l'Amérique, cet univers "beckettien" où les êtres semblent attendre quelque chose qui n'arrivera ­jamais, le rêve américain ? Parlant de l'œil de son confrère John Sloan (1871-1951), très influencé par l'art français, Hopper emploie le mot "frais". Derrière le compliment s'entend un autre mot: naïf. L'art venant d'Amérique est entaché de naïveté, pense Hopper. Aussi décide-t-il, porté par sa passion pour le théâtre et son organisation visuelle, à New York, Jo et Ed voient toutes les pièces qui se montent, qu'elles soient classiques ou contemporaines comme celles d'Ibsen, aussi décide-t-il de jouer avec cette naïveté. En réalité, ce que construit Hopper, c’est une autre temporalité, qui n’est pas exactement réaliste comme le serait une photographie. Il crée plutôt un effet d’entre-deux: l’événement est ailleurs, soit hors champ, soit hors temps, de l’image, ce qui lui confère ainsi un pouvoir d’évocation considérable pour susciter d’autres œuvres mais aussi d’anticipation ou de peur, permettant que se fasse ainsi naturellement des liens avec les thrillers et le film noir. Cet "effet Hopper" passe en grande partie par un usage plus symboliste que réaliste de la lumière, particulièrement frappant dans les huiles. Inspiration et forte épuration esthétisante.   "Nos traits nationaux peuvent être si simplistes et étriqués qu'ils en paraissent puérils à des peuples plus subtils et plus raffinés". L'année 1933 est marquée par la première rétrospective de l’œuvre de Hopper au Museum of Modern Art de New York. En 1939, le peintre fait partie du jury du Carnegie Institute, avant d’être élu membre de l'Académie américaine des arts et des lettres en 1945. En 1952, il expose à la Biennale de Venise aux côtés de deux autres concitoyens. L’année suivante, il reçoit le titre de Doctor of Fine Arts de l’Art Institute of Chicago. Hopper meurt le quinze mai 1967, dans son atelier près de Washington Square, à New York. Sa femme, le peintre Josephine Nivison, qui meurt dix mois plus tard, lègue les œuvres de son mari au Whitney Museum of American Art avec les siennes propres lesquelles furent détruites ou perdues par le musée. D’autres œuvres importantes se trouvent au MoMA de New York et à l’Art Institute of Chicago. L’admiration publique de Hopper a une histoire réelle. Malgré une reconnaissance critique ancienne, ce n’est qu’avec le long développement des grandes expositions itinérantes à partir de 1980 et la publication, à partir de 1985, d’un nombre alors croissant de monographies ou d’ouvrages sur l’art américain lui faisant une large place, que le "Hopper mondialisé" tel que nous le connaissons aujourd’hui apparaît véritablement. De plus, si son œuvre est de mieux en mieux connue après sa mort (1967),et surtout celle de sa femme (1968) qui lègue la totalité de ses archives au Whitney, la très large majorité de cette reconnaissance publique porte sur un corpus assez limité d’œuvres, une trentaine ou quarantaine tout au plus sur un ensemble évalué à quelque huit cents en tout. Mais en matière d’iconicité, c’est bien sûr la rareté,ou la sélectivité qui en établit le statut. Cette reconnaissance se manifeste par une "consommation de Hopper" sous toutes ses formes, directes (posters, cartes, livres et expositions) ou indirectes: couvertures de livres et produits dérivés qui déclinent dans le quotidien l’engouement pour le peintre ou plus exactement l’atmosphèrequelques œuvre reproduites à l’envi. Si Hopper est devenu un produit mondialisé, l’Amérique en revanche se reconnaît bien en lui. Si la question nationaliste s'exprime, dans les années 1920 et 1930, à travers la tonalité raciale, le nationalisme ne cesse d’être invoqué à propos de Hopper. Ses modalités sont suffisamment connues: la nostalgie de l’Amérique passée et la transfiguration du quotidien, ce que dès 1924, un critique nomme "la vitalité du banal" et de l’autre le "motif national". Il s’agit donc d’un regard généreux et poétique sur une certaine laideur du quotidien que Hopper rachète et transcende en y insufflant poésie et beauté. Comme le fera alors le post-moderne, il transfigure la banalité en valeur à travers une exaltation du commun qui n’est pourtant jamais que celle qu’avait inventé le père du modernisme, Marcel Duchamp. Mais il s’agit aussi bien plus que d’uneopération purement esthétique, voire d’esthétisation. Il exalte une qualité morale, celle de faire face à la vérité.   "Je crois que les grands peintres avec leur intellect comme maître ont tenté de transformer cette peinture et toile en un compte rendu de leurs émotions". Quand le pinceau travaille sans modelé, sans transparence, sans glacis, tout son art repose alors sur le choix des couleurs préparées sur la palette, ou directement sorties du tube. Or, Hopper sait les juxtaposer comme personne pour rendre la lumière qui frappe de biais le cadre des fenêtres et le flanc des maisons. C’est parce qu’elles jouxtent les teintes franchement bleutées des surfaces d’ombres, que les surfaces jaunasses de la pierre ou des stores n’ont soudain plus rien de laborieux. Car ce n’est plus le rendu de la matière qui compte désormais, mais l’incroyable présence des fiers bâtiments que la lumière a frappés à telle heure de la journée, bâtiments plus fiers encore que cette superbe "Veronika Lake" aux cheveux roux et à la robe transparente. C'est d'abord une affaire de composition où le peintre excelle: donner l'illusion de la simplicité. Rien de plus évident que la femme lisant dans le compartiment vert, et l'exactitude du titre, "Compartiment C, voiture 293", semble le con­firmer. Or, dans la réalité, la voiture 293 n'existe pas, pas plus que n'existent le vert, ce compartiment, le paysage crépusculaire et la lumière. D'ailleurs, cette lumière, d'où vient-elle ? La lampe est éteinte. Les ombres suggèrent qu'elle provient du couloir, mais comment le couloir d'un train à la tombée de la nuit peut-il projeter sur une femme une lumière solaire d'une telle crudité ? Voilà donc l'étrangeté posée. Quelque chose d'artistiquement impur vient troubler ce qu'un regard hâtif prendrait pour du classicisme, mais classique, Hopper l'est aussi par ses dessins préparatoires, ses esquisses, ses études de mouvement, sa touche. Une lumière merveilleuse inonde le compartiment alors que le paysage fantomatique, avec sa route "blafarde" sous un pont "blanchâtre" semble être un mauvais présage. Où va cette femme, vers le bonheur ou le malheur ? Quelle est la nature du calme absolu ­régnant sur les magnifiques paysages désertés, "Collines au sud de Truro" ? Où est-on dans un tableau de Hopper. Dans une comédie ou une tragédie ? Ainsi se définit la "spécificité américaine", par l'ambiguïté et le décalage, ce que l'on retrouvera chez Rothko (abstraction ou paysage ?), Rauschenberg (sculpture ou peinture ?) ou, récemment, Christopher Wools (peinture, photographie ou imprimerie ?). Hopper en est le précurseur. "Plus de moi-même en sort quand j’improvise". "Je suis probablement un solitaire", disait-il. Et probablement l'inventeur de l'art américain.   Bibliographie et références:   - Avis Berman, "Edward Hopper's New York" - Gail Levin, "Edward Hopper, the art and the artist" - Virginia M. Mecklenburg, "Edward Hopper" - Heinz Liexbrock, "Edward Hopper, quarante chefs-d’œuvre" - Jean-Paul Hameury, "Edward Hopper" - Karin Müller, "Lever de rideau sur Edward Hopper" - Philippe Besson, "L'arrière-saison chez Hopper" - Rosalind Ormiston, "Edward Hopper" - Thierry Grillet, "Edward Hopper" - Rolf Günter Renner, "Edward Hopper" - Cécile Martet, "Edward Hopper en dix œuvres" - Guillemette de Préval, "L’énigmatique Edward Hopper"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si quelqu'un veut savoir quelque chose sur moi en tant que peintre, qu'il regarde attentivement mes toiles et qu'il cherche à découvrir en elles, ce que je suis et ce que je veux. Quand j’ai terminé un tableau, je ne veux pas perdre ensuite des mois entiers à le justifier devant la foule. Ce qui compte pour moi, ce n’est pas à combien de gens il plaît, mais à qui. Si tu ne peux plaire à tous par tes actes et ton art, plais à peu. Plaire à beaucoup est mal". Choisie par Klimt (1862-1918) comme dédicace à son allégorie de la vérité "nue", Nuda Veritas, cette citation de Schiller tranche avec l’incroyable postérité du peintre. Klimt. Ce nom formidable qui sonne comme détonation est devenu celui d’une terre inconnue et pleine de promesses, où se rencontre le désir du public le plus large qu’un peintre puisse réunir. Tandis que les collectionneurs s’échangent alors les rares pièces encore sur le marché à des prix démentiels, un paysage volé par les nazis et restitué au petit-fils de Klimt s’est vendu à plus de quarante millions de dollars l’année dernière, que ses expositions sont devenues pour les musées synonyme de succès garanti, il est depuis plusieurs décennies l’un des artistes les plus reproduits et son fameux "Baiser" a fait le tour du monde. Comme un jumeau silencieux de Kandinsky, convaincu comme lui de la mission spirituelle de l’art, Klimt n’imaginait d’autre salut qu’artistique à la crise économique, politique, morale et intellectuelle que traversait la Vienne fin de siècle. Malgré la réception difficile de son œuvre par ses contemporains, il apparaît clairement aujourd’hui qu’il a non seulement contribué à mettre l’art à la portée du plus grand nombre, mais qu’il a également accompli quelque chose de cette mission d’élévation spirituelle dont il le pensait investi. En 1900, le refus par l’académie des toiles préparatoires aux allégories qu’elle lui avait commandées marque pourtant un tournant dans sa carrière. "Philosophie" lui vaut le titre de peintre "prétentieux et métaphysicien", ses pairs fustigeant la "laideur" d’un tableau qui ne respecte pas les codes imposés par l’exercice, et qui le fait au nom d’une modernité dans laquelle ils voient la marque incontestable de la décadence. Klimt se retire alors dans la création, cheminant dans le développement de cette métaphysique qu’on lui reproche comme une tare et que lassé de défendre dans l’arène, il s’efforce de peindre à l’abri des regards.Il engage des évolutions majeures dans son œuvre. Le recours de plus en plus poussé à l’ornement associé à un naturalisme stylisé, qui annoncent la période dorée. La préférence accordée alors aux surfaces planes, à deux dimensions plutôt qu’au relief classique. Et bientôt l’abstraction s’imposent alors à lui comme des étapes nécessaires dans le questionnement de la vérité nue qu’il cherche à capturer. Dans le même temps, ses thématiques s’articulent autour de la saisie de la résonnance profonde et singulière qu’il perçoit entre la question de la vérité et l’énigme du féminin, qui le fascine jusqu’à l’obsession. Est-ce parce qu’il a très tôt posé cette question que Freud assignait comme tâche au XXème siècle, "Mais que veut la femme enfin ?", que Gustav Klimt semble à ce point notre contemporain ?   "L’art est une ligne autour de vos pensées. À chaque siècle son art, à l'art sa liberté". En 1894, Klimt n’est pas loin de pouvoir alors prétendre au titre de peintre officiel de la ville de Vienne. Alors qu’il a déjà réalisé de nombreuses commandes dans le cadre de la rénovation de la monumentale Ringstrasse, il se voit confier la décoration des plafonds de l’"Aula Magna" de l’Université. La ville lui donne alors carte blanche pour illustrer "le triomphe de la lumière sur les ténèbres" par des allégories de la philosophie, de la médecine et de la jurisprudence. Grand mal lui en prit. Trois ansplus tard, alors qu’il est plongé dans la réalisation de cette monumentale commande, Klimt fonde avec une poignée d’artistes la célèbre Sécession viennoise afin de promouvoir un art nouveau, dégagé des contraintes académiques et des impératifs marchands qui brident leur créativité. Ils se dotent d’un Palais dont ils confient alors la réalisation à l’architecte Joseph Maria Olbrich et qu’ils financent en grande partie grâce à un généreux mécène qui n’est autre que Karl Wittgenstein, magnat de l’acier et père de Ludwig. La maison natale de Klimt s’élevait au 247, Linzerstrasse, à Baumgarten, commune alors indépendante et laborieuse des faubourgs de Vienne. Elle est aujourd’hui détruite. Elle a disparu, comme a disparu l’empire des Habsbourg, pourtant vieux de tant de siècles. Une photographie cependant nous la montre telle qu’elle se présentait vers 1900. Blanche et de plain-pied sous un vaste toit de tuiles plates. Pour entrée, une porte cochère à double battant décorée de losanges. L’appartement des Klimt se trouvait là, à droite en entrant. On peut en voir les fenêtres à petits carreaux, qui donnent sur le trottoir d’une rue pavée que martelaient jadis les sabots des attelages. C’est donc ici qu’est né le peintre. Linzerstrasse. Ce nom a-t-il été donné à la rue parce qu’y vivaient des immigrés de Linz, en Haute-Autriche ? Ce qui est certain, c’est que Baumgarten était peuplé d’ouvriers lorsque Gustav y naquit, le quatorze juillet 1862. Le logement des Klimt était minuscule, insalubre, mal éclairé. Mais des étincelles métalliques d’une merveilleuse splendeur animaient l’ennuyeuse tonalité des lieux. Elles durent fasciner très tôt le regard de l’enfant. Ernst, le père de Gustav Klimt, était orfèvre, et plus précisément graveur sur or. Ainsi en remontant la généalogie du côté paternel, on trouve des paysans et des soldats originaires de Bohême, aujourd’hui une région de la République tchèque. Le grand-père de Gustav était devenu principal garde du corps de l’empereur Ferdinand Ier, qui régna de 1835 à 1848. C’est ainsi que, vers 1840, la famille avait quitté Drabschitz, près de Leimeritz, au nord de Prague, pour venir s’installer dans la capitale autrichienne. Des immigrés alors dans la Vienne impériale.   "L'art disparaîtra à mesure que la vie aura plus d'équilibre. Nous n'aurons plus besoin de peintures et de sculptures, car nous vivrons au milieu de l'art réalisé". Deuxième enfant d'une famille de sept, Gustav Klimt est né à Baumgarten, près de Vienne. Fils d'Ernst Klimt (1834 - 1892), orfèvre ciseleur de métaux précieux, et d'Anne Finster (1836-1915), qui a toujours rêvé d'être une chanteuse lyrique mais n'a jamais réussi, Gustav a grandi dans la pauvreté. Son père, d'origine tchèque et ne parlant pas bien l'allemand, n'a pas les contacts nécessaires pour gagner assez d'argent pour subvenir correctement aux besoins de sa famille. La famille vit dans la même pièce. Alors que Gustav n'a que douze ans, sa sœur, Anna, âgée de cinq ans, meurt d'une maladie infantile. Sa mère n'arrive pas à supporter et s'effondre totalement. Scolarisé partiellement, Gustav est la cible des autres élèves et se sent rejeté, se plongeant alors dans le dessin. Avec son frère Ernst, il commence à aider leur père dans son travail d'orfèvre. En 1876, à l'âge de quatorze ans, il s'inscrit à l'école des arts appliqués de Vienne, Ernst le rejoignant un an après en 1872. Il y sont élèves de Ferdinand Laufberger et de Julius Victor Berger. À eux deux, il dessinent des portraits d'après photographies qu'ils vendent six gulden pièce. En 1879, il débute alors comme décorateur dans l'équipe de Hans Makart à qui il rêvera de ressembler pendant un temps, en participant à l'organisation du Festzug (noces d'argent du couple impérial). La même année, les frères Klimt et leur ami Franz Matsch décorent la cour intérieure du musée d'Histoire de l'art. En 1883, il crée un atelier collectif appelé "Künstler-Compagnie" et travaille avec son frère Ernst Klimt, qui est orfèvre ciseleur, et Franz Matsch. Le trio réalise en particulier de nombreuses fresques, allégories et emblèmes dans un style alors très académique. La précision des portraits de Klimt est renommée. Il se voit confier la décoration de murs et plafonds de villas mais aussi de théâtres et édifices publics. En 1885, il décore la villa "Hermès", dans le Lainzer Tiergarten, d'après les dessins de Hans Makart, le théâtre de Carlsbad en 1886, les plafonds du théâtre de Fiume en 1893. Entre1886 et 1888, il peint l'escalier du Burgtheater à Vienne et le style de Klimt commence à se différencier de celui de son frère Ernst Klimt et de celui de Franz Matsch. Désormais chacun travaille pour son compte. Ainsi, les qualités artistiques de Gustav Klimt sont reconnues officiellement et il reçoit, en 1888, à l'âge de vingt-six ans, la croix d'or du Mérite artistique des mains de l'empereur François-Joseph. Le succès est alors en marche pour l'artiste-peintre.   "Il y a des êtres qui font d'un soleil une simple tache jaune mais il y en a aussi qui font d'une simple tache jaune, un véritable soleil". En 1890, il réalise la décoration du grand escalier du musée d'Histoire de l'art et reçoit alors le prixde l'empereur (quatre cents gulden) pour l’œuvre représentant "La Salle de l'ancien Burgtheater", Vienne. Ainsi, jusqu'en 1890, Gustav Klimt a un début de carrière fait d'une solide réputation de peintre décorateur répondant à des demandes officielles de peintures architecturales, mais sans réelle originalité. Par la suite, son art devient moderne et plus original. Il s'exprime totalement et librement, comme l'indiquent les inscriptions sur le tableau "Nuda Veritas"."Si l’on ne peut par ses actions et son art plaire à tous, il faut choisir de plaire au petit nombre. Plaire à beaucoup n’est pas une solution". En 1892, son père meurt d'apoplexie, comme il mourra lui-même. Son frère Ernst Klimt meurt également la même année, ce qui provoque alors la dissolution de la compagnie. Dès ses premières commandes personnelles, il se dégage ainsi des modèles académiques, inspiré par les estampes japonaises, le symbolisme et l'impressionnisme français. En 1892, à la mort de son frère, il doit alors assurer la sécurité financière de sa famille. Il amorce sa rupture avec l'académisme. En 1893, le ministre de la culture refuse sa nomination à la chaire de peinture d'histoire des Beaux-Arts. Comme la plupart des jeunes artistes de la ville, Gustav rêvait de ressembler un jour à Hans Makart, le prince des peintres viennois qu’on surnommait aussi l’Enchanteur. Sa carrière était un réel exemple de réussite. Fils d’un surveillant de salle au château Mirabell, ancienne résidence du prince archevêque, Johann Ferdinand Apollonius Makart était né le vingt-huit mai 1840 à Salzbourg. Dès l’âge de dix ans, il avait suivi des cours avec Johann Fischbach, un des représentants majeurs du style biedermeier, qui avait alors ouvert une académie de peinture dans la ville. En 1858, il était hélas refusé à l’Académie des beaux-arts de Vienne. Ce fut en quelque sorte sa chance, puisque, en 1861, il entrait à celle de Munich, alors particulièrement réputée. Il y subit l’influence déterminante du célèbre peintre d’histoire Carl von Piloty. En 1898, il peint le tableau Pallas "Athéna", qui sera utilisé comme affiche à l'occasion de la deuxième exposition de la Sécession, lors de l'inauguration de l'édifice de Joseph Maria Olbrich. Il détourne la représentation traditionnelle du sujet, d'inspiration classique, en montrant le visage de la déesse une Gorgone tirant la langue, représentation traditionnelle de l'époque archaïque.   "Quand j'étais enfant, je dessinais comme Raphaël mais il m'a fallu toute une vie pour apprendre à dessiner comme un enfant. Dans chaque enfant il y a un artiste. Le problème est de savoir comment rester un artiste en grandissant". Au cours de l'année 1900, lors de la septième exposition de la Sécession, il présente sa toile intitulée "La Philosophie", qui est la première des trois toiles préparatoires, avec "La Médecine" et "La Jurisprudence", qui lui avaient alors été commandées en 1886 pour illustrer les voûtes du plafond de l'aula magna, le hall d'accueil de l'université de Vienne.Il choisit de représenter la "Philosophie" sous la forme d'une sphinge aux contours flous, la tête perdue dans les étoiles, tandis qu'autour d'elle se déroulent les cycles de la vie, de la naissance à la vieillesse, en passant par les étreintes de l'amour. À gauche, à l'avant-plan, la connaissance revêt les traits d'une femme fatale fixant de ses yeux froids et sombres le spectateur. Cette toile fait l'objet d'une critique sévère des autorités universitaires, qui s'attendaient à une représentation classique du sujet, et qui considèrent alors cette allégorie comme une provocation au libertinage et une atteinte aux bonnes mœurs. La critique violente de la presse l'accuse d'outrager l'enseignement et de vouloir pervertir la jeunesse. On lui reproche ses peintures trop érotiques, et on s'interroge sur sa santé mentale et sur ses crises de dépression. La "Frise Beethoven" est finalement présentée pour la première fois par Klimt en 1902 lors de la quatorzième exposition de la Sécession, consacrée à la musique de Beethoven. Cette œuvre fait de nouveau l'objet de critiques violentes au nom de la morale. Mais elle est appréciée par Auguste Rodin qu'il rencontre en 1902. En 1899, Klimt avait représenté la "vérité nue" dans une allégorie qui fit office de manifeste esthétique, Nuda Veritas, sous les traits d’une vierge nubile. Perdue dans une abondante chevelure rousse, affichant sa nudité jusque dans le grain transparent de sa peau, elle semblait défier le spectateur, et la modernité à travers lui, en lui tendant un miroir vide. Ici, la "prêtresse philosophique" révèle ainsi le reflet effrayant suggérée par "Nuda Veritas", celui d’une humanité impuissante soumise à l’arbitraire, dont le seul espoir de salut semble déposé dans le regard médusant de la Connaissance. Klimt aimait-il vraiment les femmes ? Il serait sans doute plus juste de dire qu’il aimait aimer. Ce vieux garçon qui ne vécut jamais qu’avec sa mère et ses sœurs, père d’innombrables enfants illégitimes dans tout Vienne, fut le tendre compagnon de toute une vie d’Emilie Flöge, son âme sœur, une styliste avec laquelle il a une relation intellectuelle et esthétique d’égal à égal, et l’amant de nombreuses maîtresses plus ou moins passagères. Si Klimt ne pouvaient se passer du commerce avec les femmes, et bien qu’il ait souvent connu d’authentiques chagrins, il n’a jamais vraiment su être un père. Sans doute les femmes et le phénomène de la maternité, qui lui fournirent quelques-uns de ses plus beaux sujets, l’intriguaient-ils beaucoup trop pour que leurs occurrences dans sa vie suffisent jamais à épancher la curiosité infinie qu’il en avait. L'artiste était très secret.   "L’art est un mensonge qui nous permet de dévoiler la vérité. Le sens de la vie c'est de trouver votre cadeau, le bu tde la vie est de le donner". "Le Baiser", qui est le tableau le plus représentatif du génie de Gustav Klimt et qu'il peint en 1906, sera reproduit dans le thème de "L'Accomplissement" pour la fresque d'Adolphe Stoclet. En 1907, Klimt rencontre le jeune peintre Egon Schiele qu'il va beaucoup influencer. Klimt sera pour lui un modèle et un maître. Àpartir de 1905, devant les désaccords avec de nombreux artistes du groupe, il quitte, avec plusieurs de ses amis, la Sécession, qui, selon lui, tend à se scléroser. Il se retire en 1905 avec Carl Moll, tandis que Josef Hoffmann et Koloman Moser fondent la "Wiener Werkstätte" (atelier viennois) en 1907. En 1908, Klimt expose seize toiles à la Kunstchau. La "Galleria d'arte moderna" achète "Les Trois Âges" de la femme et l'Österreichische Staatsgalerieachète "Le Baiser". Il épure son style, évitant l'or à partir de 1909. Il va à Paris où il découvre avec intérêt l’œuvre de Toulouse-Lautrec. Il découvre le fauvisme et ses précurseurs. Vincent van Gogh, Edvard Munch, Jan Toorop, Paul Gauguin, Pierre Bonnard et Henri Matisse sont exposés à la "Kunstschau Wien". Il se consacre alors à la peinture de paysages ou des scènes allégoriques très ornementées, de plus en plus stylisées et aux couleurs vives, ce qui le rapproche alors du pointillisme de Seurat, mais aussi de Van Gogh et de Bonnard. En 1909, il commence la "Frise Stoclet". Il s'intéresse davantage à la peinture intimiste et aux portraits. Il réalise des tableaux de femmes de grandes dimensions, avec des compositions richement décorées, pour flatter une clientèle riche et bourgeoise qui lui fait des commandes, et il réalise aussi de nombreuses scènes de femmes nues ou aux poses langoureuses et érotiques, en tenues extravagantes dans des compositions asymétriques, sans relief et sansperspectives, riches d'une ornementation chatoyante, envahissante et sensuelle. En 1910, Klimt participe à la neuvième Biennale de Venise, où il retrouve le succès et la notoriété d'avant l'aula magna. Il reprend alors le titre de décorateur "fin de siècle", de peintre de l'intelligentsia autrichienne et d'inventeur réel de l'art décoratif.   "Je n'évolue pas, je suis. Il n'y a, en art, ni passé, ni futur. L'art qui n'est pas dans le présent ne sera jamais .Faut-il peindre ce qu'il y a sur un visage? Ce qu'il y a dans un visage ? Ou ce qui se cache derrière un visage ?" De fait, de sa maison à son atelier et de voyages en mondanités, Klimt passa sa vie entouré par des femmes. Sa carrière dépendait d’ailleurs assez largement de leur bon vouloir, puisque ce sont des femmes comme Eugénie Primavesi, Adèle Bloch-Bauer, Sonja Knips ou Margaret Stonborough-Wittgenstein qui poussèrent leurs époux au mécénat. Au travers des salons qu’elles tenaient, une poignée de privilégiées faisaient ainsi le lien entre le monde de l’art et la haute bourgeoisie, et c’est par exemple chez Bertha Zuckerhandl que s’est formée l’idée sécessioniste. Alors que les Viennoises de bonne famille dissimulent leur corps dans des tenues rigides et baleinées, des corsets qui remontent les seins et compriment la taille comme en porte Sissi, l’épouse chérie de François-Joseph Ier, la femme klimtienne est drapée dans de riches étoffes, dans des robes d’inspiration byzantine qui épousent librement les formes et dont Emilie Flöge a fait sa marque de fabrique. Klimt réalise ainsi sur commande les nombreux portraits des épouses fortunées qui gravitent autour de lui, dans des parures et des intérieurs somptueux. Mais des dessins aux fresques les plus monumentales, il représente aussi quantité de femmes nues avec un réalisme qui dérange. Ou plutôt, il ne les habille pas toujours, comme un tableau inachevé le laisse à supposer. "L’Épousée", retrouvée sur un chevalet dans son atelier, représente une jeune femme nue minutieusement dessinée sur laquelle Klimt était en train de peindre un habit aux lourds motifs. Les restaurateurs sont d’autant plus enclins à penser que le peintre, qui ne rechignait pas devant la tâche, a pu réaliser des nus en dessous de certains de ces sujets vêtus que l’on a récemment découvert un fond doréen dessous d’une toile comme "Le Tournesol", où l’or n’apparaît pourtant que par petites touches éparpillées qu’il aurait très bien pu appliquer à la fin. S’il est intéressant de déshabiller ses toiles pour en dévoiler les strates successives, Klimt est partisan de dépouiller la femme de ses parures et de la libérer des poses convenables.   "Quand je peins, mon but est de montrer ce que j'ai trouvé, et non ce que je cherche. En art, les intentions ne suffisent pas et, comme nous disons en autrichien, l'amour doit être prouvé par les fait, et non par les paroles. Ce qui compte, c'est ce qu'on fait, et non ce qu'on avait l'intention de faire". Tranchant avec les corps lisses qu’affectionne le classicisme historiciste, la vierge de "Nudas Véritas" exhibe ainsi ses cuisses charnues et sa toison pubienne, tandis que l’allégorie de la médecine, puis "l’Espoir", dont c’est l’unique et superbe sujet, représentent des femmes enceintes recueillies sur leur ventre arrondi, dont l’exhibition est alors considérée comme le comble de l’offense à la pudeur. Peignant le corps de la femme dans tous ses états et à tous les âges, Klimt brise un autre tabou qu’est le vieillissement, représenté dans la "Philosophie", Les trois âges de la femme en 1905, et surtout dans la "Frise Beethoven" dont une fameuse femme âgée aux lourds seins nu fera scandale. S’il est vrai que celle-ci continue de déranger au point que ses seins sont parfois cachés dans les reproductions dont elle fait l’objet, à l’époque il était alors déconseillé aux hommes de venir aux expositions accompagnés de leur épouse. C’est qu’en la peignant nue, il peint aussi les ambivalences et la sensualité de la femme. Les modèles qui déambulent dans son atelier lui sont l’occasion de dessins érotiques, faits par récréation et dont il déchirait la plupart, où il montre alors des corps nus et abandonnés au plaisir solitaire, au sommeil ou simplement lascifs. Mais c’est dans "Judith", en 1901, que l’érotisme et les ambivalences du féminin éclatent dans un élan sublime et dérangeant. Lors du siège de Béthulie par les Assyriens, au Vème siècle avant Jésus-Christ, la pieuse et belle veuve pénètre dans le camp ennemi pour séduire son chef, Holopherne, qu’elle enivre avant de lui trancher la gorge. La Judith de Klimt, qui repousse négligemment la tête encore chaude d’Holopherne, semble baignée d’une singulière volupté. Laissant son sein gauche échapper de son corsage, les yeux mi-clos, elle est plongée dans une extase indéniablement érotique à laquelle elle invite celui qui la regarde. Tandis qu’une débauche de dorure éclaire la toile, l’énigmatique visage de Judith la crève par sa beauté et cette inquiétante lascivité dont elle nous rend complices. Jouirait-elle de son crime, ou pire, d’avoir décapité la loi virile à travers lui ? La femme selon Klimt représente un danger pour l'homme.   "Évidemment on ne sait jamais ce qu’on va dessine, mais quand on commence à le faire, naît une histoire,une idée, et ça y est. Ensuite l’histoire grandit, comme au théâtre, comme dans la vie, le dessin se transforme en d’autres dessins, en un véritable roman". L’Exposition internationale du Sonderbund, qui se tint à Cologne du vingt mai au trente septembre 1912, marqua non seulement l’histoire de l’expressionnisme, mais de façon plus générale celle de l’art moderne. Les organisateurs avaient pu réunir plus de six cent cinquante peintures et sculptures, dont beaucoup ont depuis trouvé place dans les plus grands musées à travers le monde. Qu’on en juge. Outre des Signac, Matisse, Derain, Vlaminck, Braque, Kokoschka ou Egon Schiele, on pouvait y voir cent vingt-cinq œuvres de Van Gogh, vingt-six de Gauguin, vingt-cinq de Cézanne et seize de Picasso. Une salle était dédiée à Edvard Munch, dont ce fut la consécration. Le "Sonderbund" inspira directement l’immense exposition d’art moderne qui se tint à New York l’année suivante. "L’Armory Show", qui apporta une célébrité immédiate à Marcel Duchamp, dont le "Nu descendant un escalier" fit alors scandale, en même temps qu’elle marquait l’entrée en fanfare des États-Unis sur le marché de l’art international. Klimt inaugurait cette année-là ce qu’on a appelé sa "période fleurie" avec le "Portrait d’Adèle Bloch-Bauer". De son côté, Egon Schiele donnait un ténébreux contrepoint en rouge et noir à l’éclatant "Baiser" avec" Le Cardinal" et la "Nonne". Les protagonistes, agenouillés et s’apprêtant à célébrer un office purement charnel, ajoutaient le sacrilège au thème du couple. Fin 1917, Klimt avait pris le train pour Winkelsdorf. Comme l’année précédente, il était invité à passer le réveillon dans la maison de campagne des Primavesi, où les privations de la guerre se faisaient peu sentir. Fin décembre, il adressa une carte postale à Emilie. Ce fut la dernière de celles que nous connaissons. Il était revenu depuis peu à Vienne lorsque, le vendredi onze janvier 1918 au matin, peu après s’être levé, il se sentit mal. Alors qu’il était en train de s’habiller, il s’écroula, foudroyé par une attaque qui le laissa paralysé du côté droit. Une brume froide l’enveloppait. C’était déjà la mort, non sous l’apparence grimaçante qu’il lui avait donnée tant de fois dans ses peintures, mais dans sa réalité brutale, silencieuse et sans appel. Il est enterré dans cette même ville au cimetière de Hietzing à Vienne. Il laisse de nombreuses toiles inachevées et le souvenir d'un peintre audacieux.   "Dans le fond, je suis peut-être un peintre sans style. Le style, c’est souvent ce qui enferme le peintre dans une même vision, une même technique, une même formule pendant des années. On le reconnaît à coup sûr, mais c’est toujours le même habit, la même coupe d’habit". Klimt doit-il être considéré comme la personnification de cet "art autrichien" ? Hermann Bahr le pense lorsqu’il décrit le "Schubert au piano" peint pour la villa "Dumba" comme le "plus beau tableau jamais peint par un autrichien, voilà ce que j’appellerais l’attitude viennoise face à la vie". Il est néanmoins plus juste de penser que la Sécession et l’incident de l’Université ont créé les conditions du basculement définitif des conceptions de Klimt. Dès lors, il ne reçoit plus de commande publique et abandonne la peinture académique. Pourtant, ses aptitudes de peintre décorateur ne cessent de s’exercer. Dans la "Fresque Beethoven", conçue en 1902 pour la quatorzième exposition de la Sécession en hommage à Beethoven, Gustav Klimt crée sa propre iconographie pour traduire la puissance émotionnelle de la musique. Il s’abandonne à ses ambitions philosophiques et à son inclination pour les cycles magistraux illustrant la condition humaine. Éros etThanatos. On voit apparaître pour la première fois la figure du couple enlacé. Enfin, les motifs égyptiens ou assyriens, les volutes, les spires mycéniennes, l’or byzantin préfigurent ce mélange inquiet de symbolisme et d’abstraction qui sera la marque de Klimt. Adolf Loos, adepte de l’ascétisme décoratif, s’élèvera contre l’utilisation que fait l’artiste de l’ornement, devinant que dans la surcharge décorative s’exprime la surcharge érotique. Qu’il s’agisse du portrait d’Émilie Flöge (1902), de celui de Margaret Stonborough-Wittgenstein (1905) ou de celui, magistral, d’Adèle Bloch-Bauer (1907), Klimt place son modèle sous le joug du décor, qui en révèle long sur sa personnalité. Ce portraitiste lent, formé à la peinture académique et qui n’a jamais renoncé à la forme allégorique, dont il se sert à l’occasion pour servir ses fantasmes érotiques (Danaé, 1907-1908) est, en réalité, obsédé par la forme féminine. Et cet homme qui ne fut jamais un révolutionnaire dit avec une impudeur forte et tranquillel’angoisse, le désir sexuel, la recherche de la volupté qui habitent ses modèles et à travers elles, la société autrichienne tout entière. Sa "Judith" (1901) n’est guère l’héroïne éplorée du peuple d’Israël. Elle porte le collier des esclaves et le sourire meurtrier de la femme fatale, sous les traits d’Adèle. Klimt n’a jamais écrit sur lui, sauf dans un commentaire succinct: "Je n’ai jamais exécuté mon autoportrait. Je me trouve moins intéressant comme sujet de peinture que les femmes. Quiconque veut me connaître du point de vue de l’art, seule chose intéressante,doit regarder attentivement mes tableaux et essayer alors de voir en eux ce que je suis et ce que je veux faire".   Bibliographie et références:   - Serge Sanchez, "Gustav Klimt" - Tobias G. Natter, "Gustav Klimt" - Anne-Marie O'Connor, "Gustav Klimt" - René Passeron, "Tout l'œuvre peint de Klimt" - Ilona Sármány-Parsons, "Gustav Klimt" - Salfellner Harald, "Klimt. Une vie en couleurs" - Gilles Néret, "L'œuvre de Gustav Klimt" - Alfred Weidinger, "Klimt, sécession à Vienne" - Valérie Manuel, "Gustav Klimt" - Christian Guyonnet, "Gustave Klimt au musée Maillol" - Gilbert Charles, "Gustave Klimt, papiers érotiques"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"J'existe pour moi, et pour ceux auxquels ma soif inextinguible de liberté donne tout, mais aussi pour tous, car dans la mesure où je vais aimer, j'aime tout le monde. Parmi les cœurs nobles, je suis le plus noble, et le plus généreux à payer de retour. Je ne nie pas avoir réalisé des dessins et des aquarelles à caractère érotique. Mais il n'en demeure pas moins que ce sont des œuvres d'art". Artiste emblématique de la Sécession viennoise, Egon Schiele (1890-1918) est à la fois l’artiste le plus sulfureux du tournant du XXème siècle et le plus fulgurant. Ce génie subversif meurt à seulement vingt-huit ans. Influencé par les écrits de Freud et fasciné par l’érotisme, sa production artistique singulière heurte de plein fouet les tenants du classicisme et les conventions bourgeoises de l’époque. Son sujet favori ? Le nu féminin bien sûr. Qu'il tord à souhait pour proposer un érotisme transgressif. Né en 1890 à Tulln, petite ville de province de la Basse-Autriche située sur le Danube et fils d’un chef de gare, rien ne prédestinait Egon Schiele à une carrière artistique. Pourtant, passionné par le dessin dès sa plus tendre enfance, il se réfugie dans ses carnets de croquis pour dessiner le monde qui l’entoure. Son père, vexé par le désintérêt de son fils pour son métier, brûle ses premiers croquis de wagons de chemin de fer. Mais rien ne l’arrête. Contre l’avis familial le jeune artiste décide de suivre de scours de dessin au lycée de Klosterneuburg. Son professeur, alors ébloui par ses croquis, l’encourage à multiplier ses promenades à la campagne qui l’inspirent profondément. Un an après la mort de son père en 1905, Schiele est alors reçu, à seulement seize ans, à la "Kunstgewerbeschule", l’École des Arts et Métiers de Vienne. Ses professeurs remarquent tout de suite son style singulier et audacieux et l’incitent à s’inscrire à la prestigieuse Akademie der Bildenden Künste ,l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, dont l’artiste suivra les cours pendant trois ans. Frustré par le style conservateur de son tuteur de l’époque et soutenu par son mentor Gustav Klimt, il claque la porte de l’Académie pour fonder en 1909 le groupe éphémère "Neukunstgruppe". Appliquant ces nouveaux concepts, Egon Schiele développe une pratique expérimentale dans laquelle il questionne les souffrances profondes de l’être. Se prenant pour sujet d’expérimentation, Schiele s’essaye à l’art de l’autoportrait. Sur certains tableaux, il se présente nu, se dédouble, sur d’autres il se résume à une partie du corps, son visage, ses mains, ses jambes. De là, les prémices d’un traitement systématique du corps apparaît. Mis au service d’un érotisme subversif dans plus de trois mille dessins et près de trois cents peintures, le trait n’a de cesse de canaliser ses pulsions érotiques et de présenter des nus féminins transgressifs. À la recherche d’une nouvelle forme d’érotisme, Schiele choisit de représenter des corps frêles de prostituées ou de jeunes filles issues de classe populaire. Grâce à un jeu habile de couleurs entre le noir du tracé et le blanc du halo symbolique qui entoure la femme, Schiele attire subtilement le regard du spectateur vers la zone érotique par excellence: le sexe féminin. Cet intérêt pour les jeunes filles lui vaudra d’être envoyé en prison pendant vingt-quatre jours pour obscénité caractérisée. Si la représentation du corps féminin tient une place primordiale dans le travail de l’artiste, elle est considérablement bouleversée par la rencontre en 1911 de sa muse favorite: Valérie Neuzil également appelée Wally Neuzil. La sulfureuse jeune femme et ancien modèle de Gustav Klimt, inspire profondément Egon Schiele. En 1912, il réalise le Portrait de Valérie Neuzil, "Wally", pendant de l’Autoportrait à la lanterne chinoise. Cette œuvre qui semble être construite comme un double du portrait de Schiele vient littéralement compléter l’artiste. Différente de toutes les toiles réalisées auparavant, elle est plus réaliste et poétique. Mais cette histoire d’amour ne dure pas. Après avoir été chassés de la petite ville où Schiele et Wally Neuzil vivaient, l’artiste retourne à Vienne et rencontre Édith Harms, avec qui il se marie en mars 1915. Cette dernière lui inspira l’une des œuvres les plus connues du peintre, "L’étreinte (Amants II)". Véritable point d’orgue du style semi-classique de la fin de sa vie, Egon Schiele symbolise un moment hors du temps. Loin de toute obscénité, cette toile apparaît comme l’icône d’une étreinte mutuelle et infinie, qui résonne avec le destin tragique de ses figurants.En 1918, Édith Harms alors enceinte de six mois, meurt de la grippe espagnole. Quelques jours après elle, le trente-et-un octobre 1918, le peintre, âgé de vingt-huit ans, décède de la même infection. Son œuvre a connu des inflexions majeures.   "Il n’y a pas d’art nouveau, il y a de nouveaux artiste. Le nouvel artiste doit obligatoirement être lui-même, il doit être créateur et doit, sans intermédiaire, sans avoir recours à l’héritage du passé, construire, absolument seul, les fondements". Le spectateur, en contemplant l’œuvre figurative de Schiele, est souvent jeté dans un tourbillon de sensations: il se sent attiré et repoussé, fasciné et choqué à la fois. Visant "l’imprésentable" en tant que sublime, l’œuvre de Schiele s’inscrit aussi dans la dialectique radicale entre moderne et postmoderne. Egon Schiele, disparu tragiquement en 1918 à l'âge de vingt-huit ans, apparaît comme une figure d'exception parmi les artistes du XXe siècle. Considéré comme l'un des artistes majeurs du mouvement expressionniste, il est, avec Gustav Klimt, le peintre autrichien le plus célèbre. Après une éclipse de près d'un demi-siècle, son œuvre a été redécouverte à la fin des années 1960, puis a été pleinement reconnue à partir des années 1980. De par sa vie très courte, la fulgurance de son génie, sa liberté d'inspiration où, pour la première fois, s'expriment aussi crûment la sexualité et les tourments de l'âme, il est devenu le symbole de l'artiste maudit, marginal et révolté. Pourtant, cette image trop univoque mérite d'être nuancée. Personnalité complexe, doué d'un immense talent, Schiele était aussi un être naïf, soucieux de reconnaissance, vaniteux même, plus habile qu'on ne le soupçonne d'ordinaire. Si, comme beaucoup de jeunes artistes, il a vécu dans le besoin, il n'a jamais connu la misère et a su s'attirer la protection de Klimt, susciter l'intérêt de collectionneurs et de quelques marchands, et gagner les faveurs d'un critique célèbre. De même, son œuvre défie les classifications trop rigides. Elle est tour à tour révolutionnaire ettraditionnelle, spontanée et sophistiquée, dépouillée et maniérée, en rupture avec les conventions tout en s'inscrivant dans une continuité historique. Introspective et exhibitionniste, elle met en scène le corps dans tous ses états mais s'attache aussi aux paysages et à l'architecture baroque et vernaculaire de Basse-Autriche et de Bohême. En dix ans,son œuvre a connu quatre inflexions. Nul ne peut prédire de nos jours quel en aurait été le développement ultérieur. Egon Leo Adolf Ludwig Schiele naît le douze juin 1890 dans le logement de fonction de son père, chef de gare à Tulln, au bord du Danube, à une trentaine de kilomètres en amont de Vienne. Seul fils survivant d'Adolf Schiele (1850-1905) et de Marie née Soukup (1862-1935), il a deux sœurs aînées, Elvira (1883-1893) et Melanie (1886-1974), mais préférera sa cadette, Gertrude dite Gerti (1894-1981). Son enfance est perturbée par ses échecs scolaires et les crises d'un père probablement syphilitique, jusqu'à ce que, décevant toutes les ambitions familiales mais réalisant une vocation très précoce, il aille se former à la peinture dans la capitale. Très liée à l'univers du rail, la famille Schiele y espère une carrière pour son unique descendant mâle. Les jeunes époux disposent d'une modeste fortune en actions de la compagnie des chemins de fer de l'État autrichien, en plus de l'avantage que représente un emploi dans la fonction publique de ce pays bureaucratique. Le séduisant Adolf aime arborer son uniforme de gala, son fils héritera de sa propension à dépenser sans compter. Après l'école primaire, Tulln étant dépourvue d'établissement secondaire, Egon part en 1901 pour "Kremsan der Donau", où il apprécie plus le jardin de sa logeuse que la discipline du collège. L'année suivante ce sera alors le Gymnasium de la ville de Klosterneuburg, où son père a pris une retraite anticipée pour raisons de santé. Egon accuse un gros retard scolaire, se renferme, manque des cours. Définitivement dégoûté de l'école, il ne réussit qu'en dessin, en calligraphie et, malgré une constitution fragile, en éducation physique. Son court dessein semble déjà alors tracé.   "L'art ne peut pas être moderne, l'art est éternel. Roller est certainement un grand artiste mais sa cour de prison dans Fidelio n'est que du théâtre, alors que la peinture "Cour de prison" de Van Gogh est une vérité des plus saisissantes, du grand art". Bien qu'il l'affecte profondément, le décès de son père va en quelque sorte permettre à Schiele de réaliser sa vocation. Egon semble avoir été lié à son père par une relation très forte. Ce décès est "le premier et le grand drame de sa vie" et, même s'il n'est pas certain que ce père idéalisé eût approuvé son projet de devenir peintre, il "nourrira toujours des sentiments d'affectueuse dévotion pour sa mémoire". Ses tout premiers autoportraits, en dandy un peu imbu de sa personne, sont peut-être pour lui un moyen de compenser la perte du père dont il prétend prendre la place comme "homme de la maison". Plus qu'auprès de sa mère, qu'il juge froide et distante, l'adolescent trouve un réconfort dans la compagnie de ses deux sœurs ainsi qu'au sein de la nature, où il dessine et peint des gouaches lumineuses.Tombée dans la gêne depuis son veuvage, Marie Schiele dépend en partie de son entourage masculin, notamment Leopold Czihaczek, tuteur du garçon. Egon, qui attend d’elle d'immenses sacrifices, ne lui sera guère reconnaissant d'avoir finalement soutenu sa vocation. Ainsi, il lui reprochera toujours de ne pas comprendre son art, tandis qu'elle ne lui pardonnera pas de s’y vouer égoïstement sans trop se soucier d'elle, et leurs rapports conflictuels donneront lieu à des représentations ambivalentes de la maternité. Au lycée de Klosterneuburg, le jeune homme est vivement encouragé par son professeur de dessin, Ludwig Karl Strauch, diplômé des Beaux-Arts et grand voyageur, qui lui apporte une ouverture intellectuelle et élabore pour lui des exercices gradués. Il conjugue ses efforts à ceux d'un chanoine critique d'art et du peintre Max Kahrer pour convaincre Mme Schiele et son beau-frère de ne pas attendre qu'Egon soit renvoyé du lycée. Une formation utile est d'abord envisagée chez un photographe de Vienne, puis à l’École des arts appliqués, qui conseille pour l'artiste en herbe l’académie des beaux-arts. En octobre 1906, son dossier ayant été retenu, Egon passe avec succès les épreuves du concours d'entrée, pour lesquelles même Strauch ne le pensait pas mûr. Ses dessins ont impressionné le jury et il devient le plus jeune élève de sa division.    "Il serait bon de coffrer un jour tous les députés, comme ça, ni vu ni connu, afin que ces législateurs sans cervelles entent dans leur propre chair, puisque l'âme leur fait aussi défaut, ce que signifie: être prisonnier". Durant ses trois années aux Beaux-Arts, Schiele reçoit sans plaisir un enseignement strict et conservateur. Sa pauvreté contrarie ses envies d'élégance. Il racontera qu'il devait non seulement fumer des mégots mais se confectionner des faux-cols en papier et arranger, rembourrer, user jusqu'à la corde les vieux habits de son oncle, chapeaux ou chaussures trop grands pour lui. Dans cette ville qu'il n'aime pas, il est aussi déçu par ses études que par la routine bourgeoise. Il peint beaucoup en dehors des cours, beaucoup plus provocateur dans le choix de ses sujets que dans sa manière postimpressionniste. Lors d'un séjour à Trieste renforçant leur affection mutuelle, sa petite sœur Gerti accepte de poser nue pour lui en cachette de leur mère. À l'automne 1907, l'élève aborde la théorie des couleurs et la chimie mais ses travaux en peinture, qu'il a peut-être partiellement détruits, sont plus difficiles à suivre. Ses huiles sur carton aux empâtements typiques du "Stimmungs impressionnismus" (impressionnisme d'humeur, peinture sur le motif autrichienne d'avant 1900) n'expriment en tout cas pas grand-chose de sa personnalité. À la rentrée suivante il passe sous l'autorité du portraitiste peintre d'histoire Christian Griepenkerl, directeur de l'École, farouche défenseur du classicisme. Le maître prend vite en aversion cet étudiant rebelle, tout en lui reconnaissant à contrecœur un talent qu'il a contribué à consolider et qui se ressent par ailleurs du mouvement artistique ambiant du "Jugendstil". Si Schiele s'astreint à expédier un dessin par jour pour l'académie minimum requis bien inférieur à son rythme de production personnel, il ne la fréquente plus guère que pour disposer de modèles gratuits. Il prend la tête d'un mouvement contestataire puis, diplôme en poche après un examen final médiocre, claque la porte en juin 1909. De ce carcan académique étouffant, Egon Schiele sort malgré tout doté d'une technique qu'il saura transformer en instrument d'invention. Pour le jeune peintre, découvrir l'œuvre de Klimt, la mouvance de la Sécession viennoise et l'art moderne européen est une étape essentielle mais bientôt dépassée. Dès 1909 en tout cas, Schiele s'approprie en la transformant la manière de Klimt. Ses portraits conservent la planéité et quelques éléments décoratifs mais les fonds se vident. Bravant l'interdiction faite aux étudiants d'exposer hors de l'académie, celui qui se proclame "le Klimt d'argent" participe à la Kunstschau de 1909, dernière grande manifestation de l'avant-garde viennoise où le public peut voir des tableaux de Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse, Vlaminck. Les quatre toiles de Schiele passent inaperçues mais cette expérience l'enhardit. Arthur Roessler, critique d'art pour un journal social-démocrate, y découvre Schiele avec enthousiasme et le présente bientôt à des collectionneurs tel Carl Reininghaus, industriel, Oskar Reichel, médecin, ou Eduard Kosmak, éditeur d'art. Egon Schiele s'est trouvé.   "J'ai vu le parc, vert jaune, vert bleu, vert rouge, vert mauve, vert soleil, vert tremblé, j'ai écouté les fleurs d'orangers épanouies". Dès le printemps 1910 il s'éloigne de la Neukunstgruppe, dont le manifeste rédigé par ses propres soins revendiquait l'autonomie de l'artiste: "L'art reste toujours le même, il n'existe pas d'art nouveau. Il y a des nouveaux artistes mais très peu. Le nouvel artiste est et doit obligatoirement être lui-même, il doit être créateur et doit, sans intermédiaire, sans utiliser l'héritage du passé, construire absolument seul ses fondements. Alors seulement il est un artiste nouveau. Que chacun d'entre nous soit lui-même". Il se voit en prophète investi d’une mission, l'artiste ayant pour lui un don de prescience: "Je suis devenu voyant", écrit-il avec des accents rimbaldiens un rien complaisants. Cette année est pour Schiele un tournant décisif: il abandonne toute référence à Klimt et, notamment sous l'influence de son ami Max Oppenheimer, penche du côté de l'expressionnisme émergent. La peinture à l'huile demeure son but mais il dessine énormément, croquis préparatoires ou œuvres à part entière et affine sa technique d'aquarelle. Cas rare dans l'histoire de l'art, Egon Schiele, ayant déjà acquis une extrême virtuosité, exprime au moment où il vit des tourments adolescents comme les conflits avec le monde adulte, l'angoisse de la vie, de la sexualité, de la mort. Très enclin à l'introspection, il recompose le monde et l'art à partir de lui-même, son corps et celui de ses modèles devenant un champ d'étude aux limites de la pathologie. La même crispation torturée se retrouve dans les nus dont l'hermaphrodisme (visages peu différenciés, pénis chétifs, vulves gonflées) pourrait traduire l'ambivalence sexuelle de l'artiste. Celui-ci entame une exploration obsessionnelle des corps qui le conduit à exiger de ses modèles des postures quasi acrobatiques. Il a des relations sexuelles avec certaines des femmes qui posent pour lui. Ses portraits d'enfants des rues ont plus de naturel. Celui qui se dit "éternel enfant" a le contact facile avec eux et convainc sans mal de poser nues pour lui des fillettes venues alors des quartiers misérables de Vienne, où la prostitution enfantine,"légitimée" par une majorité sexuelle à quatorze ans, est courante. Fuyant Vienne pour la campagne sans renoncer à son habitude de faire poser des enfants, Schiele s'attire des ennuis. Fin juillet, surpris en train de croquer une fillette nue dans son jardin, Schiele doit fuir le scandale. Installé un mois plus tard à Neulengbach, il ne change pas son mode de vie, considérant qu'un artiste n'a pas à se soucier du qu'en-dira-t-on ni du fait qu'un bourg de province n'offre pas l'anonymat d'une capitale. Tatjana von Mossig, âgée de treize ans, fille d'un officier de marine, s'est amourachée d'Egon et fugue chez lui un soir d'orage. Le couple embarrassé l'héberge pour la nuit et Wally la conduit le lendemain à Vienne puis, la jeune fille ne voulant plus aller chez sa grand-mère, l'emmène dormir à l'hôtel. Lorsqu'elles reviennent, le père de Tatjana a déjà déposé une plainte pour détournement de mineur et viol. Durant l'enquête sont saisis quelque cent-vingt-cinq nus, et le peintre est placé en détention provisoire à la maison d'arrêt de Sankt Pölten. Il y passe environ trois semaines durant lesquelles il exprime son désarroi par l'écriture et le dessin. Il crie alors au meurtre de l'art et de l'artiste mais comprend qu'il aurait dû solliciter l'accord de leurs parents avant de réaliser ces dessins d'enfants à peine pubères qu'il qualifie lui-même d'érotiques et destine à un public particulier.   "Je voulais épier le souffle frais du soir, les arbres noirs d'orage. Je dis: les arbres noirs d'orage". Il comparaît le dix-sept mai sous trois chefs d'inculpation: enlèvement de mineure, incitation à la débauche, attentat à la pudeur et à la morale. Seul le dernier est retenu, le problème n'étant pas alors de déterminer si ses œuvres relèvent de l'art ou de la simple pornographie, mais que des mineurs aient pu les voir. L'artiste est de fait condamné à trois jours de prison en plus de la préventive. Ses amis se réjouissent de cette courte peine en comparaison des six mois qu'il encourait, mais Arthur Roessler va lui bâtir une réputation d'artiste martyr à partir de ses souvenirs de cellule et du fait que le juge aurait symboliquement brûlé un de ses dessins en salle d'audience. Il rêve à présent d'un nouveau départ. Son succès va croissant à partir de 1912 et il participe à des expositions en Autriche comme à l'étranger. La première guerre mondiale n'interrompt pas son activité, mais sa production, plus riche en peintures, fluctue au gré de ses affectations à l’arrière du front. Par ailleurs, moins rebelle que pénétré de sa mission créatrice, il intègre alors certaines normes sociales, ce que manifeste un soudain mariage. Son emprisonnement lui a valu une certaine publicité et il rencontre alors d'autres collectionneurs. Franz Hauer, propriétaire d'une brasserie, l'industriel August Lederer et son fils Erich qui devient un ami, ou encore l'amateur d'art Heinrich Böhler qui prend auprès de lui des cours de dessin et de peinture. Egon Schiele connaît une période moins productive lorsqu’il doit s’adapter à sa condition d'homme marié et de soldat. En guise de voyage de noces Egon et Edith vont à Prague, où il est incorporé dans de rudes conditions à un régiment de paysans tchèques. Elle s'installe à l'hôtel Paris mais ils ne peuvent que se parler à travers une grille. En dehors des dessins, quelques nus, des officiers russes, des paysages, Schiele ne peint alors qu’une vingtaine de tableaux en deux ans, notamment des portraits de son beau-père, qu'il apprécie, et d'Edith, qu'il peine à animer. Elle y a souvent l'air d'une poupée bien sage. Affecté à Vienne même, Schiele retrouve une intense activité artistique et acquiert une certaine notoriété, au moins dans le monde germanique. Il se remet à dessiner des nus aux postures déroutantes ou des couples lesbiens, dans un style plus naturaliste délié de ses sentiments personnels. Il reprend la peinture de paysage, les portraits, et poursuit ses projets de compositions allégoriques monumentales à partir de petits formats, qui se vendent d'ailleurs mal. L'année 1917 est l'une des plus productives de sa carrière. Egon Schiele devient un portraitiste d'hommes assez recherché à Vienne. Le Portrait de la femme de l'artiste assise est acheté par la future Galerie du Belvédère. Cette commande officielle l'oblige par ailleurs à recouvrir en gris-brun les carreaux bariolés de la jupe.   "Je voulait écouter les arbres des régates et voir retomber la terre, puis les insectes plaintifs, les pas grossiers des paysans, le son des cloches au loin". Sollicité de toutes parts (portraits, illustrations, décors de théâtre), il note dans son carnet quelque deux cents séances de pose. Ses revenus augmentent au point qu'il acquiert alors des œuvres d'autres artistes et loue en juillet un grand atelier, Wattmanngasse, non loin du précédent qui reste son appartement. Il apparaît surtout comme l'héritier naturel de Klimt et le nouveau chef de file et défenseur des artistes autrichiens. Sur l'affiche de l'exposition il s'était d'ailleurs représenté présidant une de leur réunions en face de la chaise vide du maître défunt. Egon Schiele et sa femme, enceinte depuis avril et dont le journal se fait l'écho d'une solitude désormais acceptée, vivent dans des sphères différentes. Il la trompe tout en veillant sur elle et l'envoie durant l'été se reposer en Hongrie. Le tableau "Couple accroupi", exposé en juin et réintitulé "La Famille après la mort du peintre" n'exprime pas plus un désir qu'un refus de paternité, mais plutôt une vision pessimiste de la condition humaine, par l'absence de communication entre les personnages. Il est néanmoins devenu le symbole de la vie fulgurante et tragique de Schiele. Fin octobre 1918, Edith contracte la grippe espagnole, devenue pandémique. Le vingt-sept Schiele fait d'elle un dernier dessin et elle lui griffonne un message d'amour fou. Elle meurt le vingt-huit au matin avec l'enfant qu'elle porte. Le lendemain, Peschka découvre son ami déjà malade grelottant dans son atelier, et l'emmène chez les Harms où sa belle-mère le veille. Egon reçoit une dernière visite de sa mère et de sa sœur aînée. Il s’éteint le trente-et-un octobre 1918 à 13h et est inhumé le trois novembre aux côtés de sa femme dans le cimetière viennois d'Ober-Sankt-Veit. Il n'avait que vingt-huit ans. Contemplant l’art figuratif de Schiele, le spectateur de l’époque de la fin de siècle à Vienne, certainement encore plus que celui d’aujourd’hui, est jeté dans un tournoiement d'émotions. Il se sent séduit et indisposé, excité et offusqué tout à la fois. Cette complexité des sentiments traduit une irritation. L’œuvre ne se plie pas à des modèles, elle essaie de présenter qu’il y a de l’imprésentable. Elle n’imite pas la nature, elle est un artefact, un simulacre. L’œuvre qui vise l’imprésentable passe alors par cette dialectique entre laideur et beauté, qui se manifeste justement par l’attrait du laid, du difforme, de l’obscène chez Schiele. Le spectateur se trouve devant un paradoxe, quelque chose d’incommensurable. On lit dans Après le sublime, état de l’esthétique du même auteur que "depuis un siècle, les arts n’ont plus le beau pour enjeu principal", mais "l’imprésentable" en tant que sublime. En prenant l’art des avant-gardes comme exemples de son esthétique du sublime, Lyotard déclare que la modernité est déjà postmodernité. En 1909 c’est Schiele qui fait "sécession" avec sa formation traditionnelle à l’Académie des Beaux-arts, où le dessin d’après le modèle vivant jouait un rôle important. Sous l’influence d’Erwin Osen, de ses prétentions littéraires et son affection bohème, Schiele se réfugie en lui-même.   "Qui désavoue le sexe est une ordure qui souille de la plus vile façon ses propres parents qui l'ont engendré". À partir de l’année 1910, Schiele commence à représenter des femmes qui s’affalent. Nues ou à moitie habillées, portant parfois des fétiches érotiques comme des bas, des porte-jarretelles et des chaussures à talon haut, elles se tordent et s’agrippent en gesticulant dans une dramaturgie condensée de fragilité et de tension, d’élan et d’immobilité, d’oubli de soi et d’introspection obsessionnelle. Souvent vues de face, elles exhibent leurs génitoires, et le regard du peintre n’exclut pas les femmes enceintes. Surtout, les dessins colorés de Schiele mettent en valeur les seins, le sexe, les lèvres peintes en rouge, montrent des parties génitales crûment animales. D’autres couleurs, comme le jaune, l’orange et le vert, se marient avec des gestes stylisés et des tons chair criards. Les femmes sont vues aussi sous d’autres angles en ayant souvent un dos aussi expressif que leur visage grimaçant. À la base de l’altérité de Schiele se trouve son culte du moi et son excentricité. Les autoportraits, parfois sous double, triple perspective, thématisent de multiples facettes renvoyant à la fois à une personnalité déchirée qui se stylise en une figure artificielle. Cette mise à nu va à l’encontre de l’encensement de soi de ses prédécesseurs. L’authenticité de Schiele se manifeste dans une expression sincère et authentique des pulsions par le biais du corps, qu’il soit celui d’un homme, d’une femme ou d’un enfant. La position du corps est anti-académique. Il est désarticulé, blessé, à vif ou figé dans une attitude étrange, dont souvent un trait de dissection met à nu les fibres nerveuses de l’individu. Dans ses moments expressionnistes, Schiele prend le corps humain comme support d’expression de ses vérités intimes. La modernité n’est plus marquée par l’harmonie, l’unité et la totalité, mais par le déchirement et la rupture. Plutôt que par la beauté, elle se définit alors par la laideur, la sincérité et la sublimité, donc l’altérité, l’authenticité et l’autonomie, dont Egon Schiele fait preuve en qualité de moderne viennois. Ces transgressions destructives comme déformation et défiguration annoncent la négation de l’idéologie esthétique traditionnelle du corps. Ce qui débouche paradoxalement alors sur un modèle idéal d'esthétisation de l’inesthétique et de désesthétisation de l’esthétique.   Bibliographie et références:   - Egon Schiele, "Moi, éternel enfant" - Gianfranco Malafarina, "Tout l'œuvre peint d'Egon Schiele" - Serge Sabarsky, "L'œuvre peint d'Egon Schiele" - Christian M. Nebehay, "Egon Schiele, du croquis au tableau" - William Desmond, "Egon Schiele, Œuvre complète" - Wolfgang G. Fischer, "Egon Schiele, pantomimes de la volupté" - Patrick Grainville, "Egon Schiele, l'ardent désir, " - Reinhard Steiner, "L'âme nocturne de l'artiste" - Martina Padberg, "L'œuvre de Schiele" - Annick Colonna-Césari, "La postérité de Shiele"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Un artiste est un explorateur. Nul n’est artiste du premier coup. L’œuvre d’art que je ne fais pas, personne ne le fera. Un conseil, ne copiez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction. Tirez-la de la nature en rêvant devant et ne pensez plus à la création qu’au résultat. Le laid peut être beau, le joli, jamais. Le public veut comprendre et apprendre en un seul jour, une minute, ce que l'artiste a mis des années à comprendre". Voyageur infatigable, peintre itinérant et solitaire, Paul Gauguin (1848-1903) a peint la Bretagne et la Polynésie comme personne avant lui. Sûr de sa force et de son talent, celui qui abandonna tout pour devenir artiste ne connut jamais le succès de son vivant. Il est aujourd’hui l’un des peintres les plus chers au monde. Y croirait-il lui même ? Paul Gauguin naît à Paris en 1848. En 1851, son père fuit le coup d’État de Napoléon III et l’emmène au Pérou, où il passe quatre ans. Revenu en France, Gauguin s’engage dans la marine marchande, puis militaire. Il mène la vie de mousse pendant six ans et participe à la guerre de 1870. En rentrant à Paris, il s’établit comme agent de change à la Bourse. Gauguin s’enrichit rapidement. Il mène une vie de parfait bourgeois parisien et collectionne les impressionnistes. Il se met au dessin en dilettante et commence alors à fréquenter Pissarro. Ses premières toiles sont assez banales ("Les Maraîchers de Vaugirard", 1879) mais elles laissent déjà transparaître une perspective recourbée qui fera la renommée de ses chefs-d’œuvre. Il peint le portrait de ses proches dans le même esprit ("Clovis endormi", 1884). De plus en plus absorbé par la peinture, Gauguin s’ennuie de sa vie policée, et entre dans une crise de la quarantaine sans retour. À trente-huit ans, il quitte femmes et enfants pour se consacrer à l’art. Du jour au lendemain, le peintre se retrouve sans revenu, et se sépare alors de sa collection pour survivre. Sur les conseils d’un ami, il quitte Paris pour s’installer en Bretagne, à Pont-Aven. "Un trou pas trop cher", comme il le dira lui-même, où vivent déjà de nombreux artistes. Gauguin s’émerveille de la lumière et des paysages du bord de mer, d’où jaillissent le jaune, le vermillon et le bleu scintillant. Sa peinture devient brute, à l’image de son environnement. En observant Émile Bernard peignant "Bretonnes dans la prairie verte" (1888), lui vient une révélation. Il peint aussitôt "Vision après le sermon" (1888) et représente la vie de la population locale dans de nombreuses toiles ("Bretonnes dansant", 1888). Le périple breton se coupe de fuites chroniques en Martinique ou à Arles, où il cohabite orageusement avec van Gogh. En 1891, Gauguin effectue son premier séjour en Polynésie. Cédant alors au mythe de Rousseau, il espère retrouver la condition première de l’homme, loin de la civilisation. Il fait l’expérience des tristes tropiques bien avant l’heure. Jusqu’où l’artiste poussera-t-il ainsi sa quête de pureté ? Sous leur aspect idyllique, les grandes toiles paradisiaques cachent une réalité crue. À Tahiti, Gauguin trouve alors sa muse en la personne de Teha’amana, âgée de treize ans. Le peintre en a quarante-trois. Le talent ne s’embarrasse pas de considérations morales. Tout s’adoucit sous les tropiques, et l’artiste développe autour de lui un harem d’adolescentes qu’il pare bientôt des atours de l'érotisme. Une sensualité pour les enfants qu’il représentera dans de nombreux tableaux ("Merahi metua no Tehamana", 1893). Gauguin recompose ainsi un Éden originel alors bien éloigné de la réalité de la colonisation. Il construit des cabanons, grave des bas-reliefs en bois, renoue avec la "vie sauvage" qu’il décrit dans un journal, "Noa Noa". Qu’importe si tout n’est que pur fantasme. En 1893, le peintre rentre à Paris. Il organise une exposition chez Durand-Ruel, mais le succès reste mitigé. Même pour quelques centaines de francs, ses tableaux restent invendus. Il finit par les brader pour repartir dans les îles. Rentré aux Marquises, il reprend ses habitudes et aménage dans la "Maison du Jouir". En 1897, il réalise l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre, "D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?" Malade, Gauguin décède à Atuona en 1903, âgé de cinquante-quatre ans.   "Un grand artiste, c’est un grand homme dans un grand enfant. L’art n’a pas de limite et aucun artiste ne possède la perfection. Un artiste sans inspiration est comme un navire sans gouvernail ni pilote, qui ne sait où se trouve le port. Copier la nature, qu'est-ce que cela veut dire ? Suivre les maîtres ! Mais pourquoi donc les suivre ? Ils ne sont des maîtres que parce qu'ils n'ont suivi personne. J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture". Paul Gauguin nait à Paris, le sept juin 1848, son père collaborait au "National", d'Armand Marrast, avec Thiers et Degouve de Nuncques. Sa mère, Aline Chazal était la fille de Flora Tristan et la petite fille de Thérèse Laisnay et Mariano de Tristán y Moscoso, un militaire membre d'une famille de propriétaires terriens nobles espagnols du Pérou. Le peintre a d'ailleurs passé sa plus jeune enfance à Lima, où son père, mort en 1851 durant le voyage depuis la France, au large de Punta Arenas et enterré à Puerto del Hambre, venait fuir le régime politique de Napoléon III, auteur d'un coup d'État qui conforta son pouvoir. Le jeune enfant ne retourna en France qu’à l’âge de sept ans avec sa mère et sa sœur. Un exil péruvien qui développa probablement le goût du voyage et de l’exotisme chez Gauguin. De retour en France, le jeune Paul fit ses études dans le Loiret, fréquentant notamment le petit séminaire ou le lycée Pothier par lequel différentes personnalités d’hier et d’aujourd’hui sont également passées, comme l’essayiste Charles Péguy, l’avocat Jean Zay ou bien encore le compositeur Philippe Fénelon. Ce retour en terre natale fut un dépaysement pour Gauguin qui, pendant six ans, avait évolué selon la vie péruvienne. D’ailleurs, il parlait mal le français et une partie de lui était restée là-bas. Après son échec au concours d'entrée à l’École navale, il revient à Orléans, et s'inscrit, durant l'année scolaire 1864-1865 au lycée impérial de la rue Jeanne-d'Arc, futur lycée Pothier. À seize ans, Paul Gauguin s’engagea dans la marine marchande. La situation financière de la famille n’était plus la même depuis le décès du père. En retrouvant alors le continent de son enfance, le jeune matelot fut heureux. Il se rendit sur la tombe de son père, enterré à Puerto del Hambre (Chili), puis se dirigea vers le Panama, les îles polynésiennes. Il découvrit des mondes inconnus ou oubliés et profita de ces instants malgré un métier éreintant. Il occupa ses rares moments de repos par la contemplation et un peu de dessin. Mais il n’était pas encore touché véritablement par la fibre artistique, dessinant plus pour tuer le temps que par passion.Ces nouveaux paysages lui constituèrent une bibliothèque mentale d’images qui lui fut très précieuse par la suite.   "En désaccord avec son temps, c’est là ce qui donne à l’artiste sa raison d’être. Tout portrait qu‘on peint avec âme est un portrait, non du modèle, mais de l‘artiste. Le meilleur succès d'une œuvre c’est de faire du bien à son auteur. Voyez-vous j'ai beau comprendre la valeur des mots, abstrait et concret dans le dictionnaire, je ne les saisis pas en peinture. La vérité ne se dégage pas de la polémique, mais des œuvres qu'on a faites". Après ces quelques années dans la marine marchande, il effectue son service militaire dans la marine nationale. Il obtient le grade de lieutenant et embarque, en 1866, sur le trois-mâts "Chili", dont il est le second lieutenant puis sur la corvette Jérôme-Napoléon. Il participe à la guerre de 1870 et prend part à la capture de navires allemands. Après son retour à Toulon, le vingt-trois avril 1871, il quitte la marine. Il devient agent de change à la Bourse à Paris et connaît un certain succès dans ses affaires. Il partage alors une vie bourgeoise confortable avec son épouse danoise, Mette-Sophie Gad et leurs cinq enfants. Son tuteur, Gustave Arosa, homme d'affaires et amateur d'art, introduit Gauguin auprès des impressionnistes. En 1882, il abandonne son emploi de courtier en bourse qui est dans une phase de mauvaise conjoncture, avec la faillite de l'Union générale pour se consacrer alors à sa nouvelle passion, la peinture. De janvier à novembre 1884, il s'établit à Rouen, où Camille Pissarro, qui l'avait guidé dans son approche de l'impressionnisme, vit également. Pendant ces dix mois passés à Rouen, il réalise près de quarante tableaux, principalement des vues de la ville et de ses alentours. Cela ne suffit pas pour vivre, il part vivre avec sa femme et ses enfants dans la famille de celle-ci à Copenhague. Il abandonne la peinture pour devenir représentant en toile goudronnée. Mais il n'est pas doué pour ce travail, ses affaires vont mal et sa belle-famille lui reproche son mode de vie bohème. Il retourne donc à Paris en 1885 pour peindre à plein temps, laissant femme et enfants au Danemark, n'ayant pas les moyens d'assurer leur subsistance. Il est déchiré par cette situation. En mars 1885, Paul Gauguin commence à travailler la céramique et il s’associe avec Ernest Chaplet pour produire cinquante œuvres en céramique. Cette même année, il fréquente le café-restaurant "Au Tambourin", tenu par Agostina Segatori, une modèle italienne, au soixante boulevard de Clichy. En 1886, sur les conseils d'Armand Félix Marie Jobbé-Duval, il effectue un premier séjour à Pont-Aven en Bretagne, où il rencontre Émile Bernard, le tenant du cloisonnisme. De retour à Paris, il rencontre alors pour la première fois Vincent van Gogh, en novembre de la même année. En avril 1887, il s'embarque avec le peintre Charles Laval pour le Panama où ils vont travailler au percement du canal. Ils y rencontrent des conditions de vie particulièrement difficiles et décident de partir dès qu'ils auront réuni suffisamment d'argent pour la Martinique, que Gauguin avait découverte lors d'une escale. Sous l'influence du peintre Émile Bernard, novateur et très croyant, son style évolue. Gauguin devient plus naturel et plus synthétique. Il cherche ainsi son inspiration dans l'art exotique, les vitraux médiévaux et les estampes japonaises, pour peindre des œuvres modernes qui soient spirituellement chargées de sens. Cette année-là, il peint "La Vision après le sermon" aussi appelée "La Lutte de Jacob avec l'ange", œuvre qui influencera Pablo Picasso, Henri Matisse et Edvard Munch. Cette œuvre est pour l'artiste le moyen de représenter "une hallucination collective" en retournant à un certain primitivisme de l'art, en questionnant le thème du sauvage.   "L’artiste doit nécessairement aimer la vie et nous montrer alors qu’elle est belle. Sans lui, nous en douterions. Elle était peu jolie, en somme, selon les règles européennes de l’esthétique. Mais elle était belle. Tous ses trait soffraient en revanche, une harmonie très raphaélique dans la rencontre des courbes de son corps". Gauguin rejoint Vincent van Gogh qui l'a invité à venir à Arles, dans le sud de la France, grâce au frère de celui-ci, Théodorus. Il découvre les estampes japonaises à travers Vincent van Gogh, alors qu'ils passent ensemble deux mois à peindre. Ils peignent alors la série sur les "Alyscamps", des portraits, des paysages et des natures mortes. Les deux confrères sont très sensibles et connaissent des moments de dépression. Gauguin, comme Van Gogh, tentera de se suicider. Rapprochés par un intérêt commun pour la couleur, les deux peintres entrent en conflit personnel et artistique, qui culmine quand Gauguin peint Van Gogh peignant des tournesols, portrait dont Van Gogh dira: "C'est bien moi, mais devenu fou". Leur cohabitation tourne mal et se termine sur le fameux épisode de l'oreille coupée de Van Gogh, le vingt-trois décembre 1888. En 1891, ruiné, il habite un temps à Paris, à l'hôtel Delambre, au trente-cinq de la rue du même nom dans le quatorzième arrondissement. Inspiré par l'œuvre de Jacques-Antoine Moerenhout et grâce à une vente de ses œuvres dont le succès est assuré alors par deux articles enthousiastes d'Octave Mirbeau, il s'embarque pour la Polynésie et s'installe à Tahiti où il espère pouvoir fuir la civilisation occidentale et tout ce qui est artificiel et conventionnel. Il passe désormais toute sa vie dans ces régions tropicales, d'abord à Tahiti puis dans l'île de Hiva Oa dans l'archipel des Marquises. Il rentre en métropole une seule fois. La légende de Gauguin a façonné notre image de l’artiste moderne, figure antinomique de toute activité commerciale et a fortiori étrangère au fonctionnement du marché international. Or, il fut conscient très tôt de l’enjeu des expositions à l’étranger. On a beaucoup écrit sur son génie, sur son œuvre et ses écrits, sur sa vie de misère, ses rêves et ses espoirs, son innovation artistique radicale. On a décrit aussi, un peu moins, le mythe constitutif de sa gloire. Gauguin aurait incarné l’espérance d’un "Paradis perdu", à l’âge de la modernité rationaliste, ou encore le retour aux valeurs primitives, suivant l’appel d’une nature bafouée par la civilisation technicienne et marchande. On n’a quasiment pas analysé, cependant, le processus par lequel se constituèrent ce mythe et cette gloire, et par quels canaux sa réputation de génie put s’étoffer très tôt à l’échelle internationale. La face oubliée, ou occultée, d’un Gauguin véritable affairiste des arts, n’est pas séparable du peintre des Tropiques, celui qui avait choisi l’exil et la barbarie. La construction, par l'artiste et ses soutiens, de sa figure d’exilé, participait de la même stratégie que ses tentatives pour exporter ses toiles. Le génie fêté aujourd’hui n’aurait pas existé sans une intense activité d’exportation de son œuvre, qui fut alors au centre même de la construction de son image de marginal radical.   "Honneur à tous les artistes qui s‘avancent dans l‘arbitraire et laissent après eux la nécessité. Ils sont la vie. Sa bouche avait été modelée par un sculpteur qui parle toutes les langues de la pensée et du baiser, de la joie et de la souffrance. Et je lisais en elle la peur de l’inconnu, la mélancolie de l’amertume mêlée au plaisir, et ce don de la passivité qui cède apparemment et, somme toute, reste dominatrice". Dès son entrée dans le champ de l’art français, Gauguin tenta d’exposer ses toiles à l’étranger. Dix ans plus tard, sa réputation commençait à percer. Il avait su activer l’efficace réseau international, médiatique et littéraire des milieux symbolistes qui pouvaient voir en lui un homologue de leur situation dans le champ de la littérature. Puis le peintre misa immédiatement sur ces liens à l’étranger pour construire sa réputation de prophète incompris. Après sa mort, cette image fut à l’arrière-plan de sa consécration parisienne. Elle accompagna encore l’expansion de son art vers l’étranger, sur fond d’activité fébrile de marchands décidés à faire monter ses prix. Si Gauguin fut capable d’envisager très tôt sa carrière dans une perspective internationale, c’est probablement parce qu’il avait été sensibilisé, dès son enfance, aux pays étrangers. Ses parents, mariés depuis 1846, partirent avec leurs deux enfants, Marie et Paul, chercher fortune au Pérou. Revenu en France, Paul s’engagea en 1865 comme pilotin à bord d’un navire de commerce sur la ligne "Le Havre-Rio". En 1868, il se dirigeait vers Valparaiso. La mort de sa mère arrêta son voyage. Il s’engagea alors sur le "Jérôme-Napoléon", naviguant sur les côtes de Norvège et du Danemark, pour ne rentrer en France qu’en 1871. À cette date, il renonça à la marine, entra à Paris chez un agent de change, et se mit alors à la peinture. Le nouvel artiste commença à exposer dès 1876, Paris étant bien sûr le pôle de ses préoccupations. N’était-ce pas la capitale mondiale de l’art, où se créaient les réputations, la bourse des valeurs artistiques ? Il fut admis au Salon de 1876 mais se détourna vite de la voie officielle. Son cosmopolitisme refit surface, qui le porta vers le milieu d’avant-garde constitué dans le quartier des Batignolles depuis les années 1860. On y parlait, d’après la presse populaire, toutes les langues. On n’y peignait "pas français". Gauguin misa tout d’abord sur le réseau impressionniste soutenu par le marchand Paul Durand-Ruel. Son caractère difficile le brouilla avec le groupe rapidement, et il lui fallut trouver d’autres pistes de vente. Il choisit immédiatement l’étranger. Ses relations familiales lui fournissaient de bons atouts. Sa femme, Mette, était norvégienne, et son beau-frère de même nationalité, Fritz Thaulow, était peintre. Chez Thaulow, Gauguin entra en contact avec la colonie scandinave à Paris. Il espérait trouver des débouchés au Norvège. En 1884, il envisagea d’y transporter alors ses activités. Thaulow l’avait fait participer début janvier à une exposition à Christiania, (Oslo) où il avait envoyé huit toiles.   "Dans chaque enfant il y a un artiste. Le problème est de savoir comment rester un artiste en grandissant. Il me fallut revenir en France. Des devoirs impérieux de famille me rappelaient. Adieu, terre hospitalière, terre délicieuse, patrie de liberté et de beauté ! Je pars avec deux ans de plus, rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi qu'à l'arrivée et pourtant plus instruit. Oui, les sauvages ont enseigné bien des choses, ces ignorants, de la science de vivre et de l'art d'être heureux". En décembre 1884, il rejoignit sa femme à Copenhague. Le séjour s’avéra malheureux. Ses peintures, exposées à la Société des Amis de l’Art grâce au peintre Kröyer, rencontré à Paris chez Thaulow, scandalisaient le public. D’où une violente dispute avec la famille de son épouse. En juin 1885, Gauguin se sépara de sa femme et s’en retourna à Paris. Que faire ? Gauguin se brouillait avec tout le monde. À son retour en France, l’artiste hésitait entre deux stratégies. Fallait-il miser sur ses propres forces ? Ou s’attacher au réseau impressionniste soutenu par des marchands d’implantation parisienne et internationale ? Gauguin opta pour les deux solutions à la fois. Du côté étranger, il continuait sa tentative pour se faire connaître au Danemark, utilisant encore sa femme comme médiateur pour exposer alors des tableaux à Copenhague. Un nouveau scandale ne le désarma pas. Il le retourna, au contraire, pour travailler à sa réputation de prophète incompris. "Il faut constater la malveillance, voilà tout et pour cela n’en pas faire un secret", écrivit-il à sa femme en décembre 1885. "Si tu peux même le faire constater par la presse, c’est de la publicité et un jour on verra quel est le bon côté". Ce genre d’attitude détachée n’était tenable que parce que Gauguin misait aussi, de l’autre côté, sur le marché parisien, où il commençait à mieux s’intégrer. Il s’était, en effet, réconcilié avec les impressionnistes. Réconciliation fragile. Le marchand Durand-Ruel n’estimait pas son travail suffisant pour le montrer en Amérique, encore moins pour organiser une exposition Gauguin à Paris. Quoi qu’il en pensât, Gauguin n’était pas une valeur d’exportation. Est-ce à dire que l’artiste n’était doué pour l’international que lorsqu’il côtoyait alors des milieux cosmopolites déconnectés du monde des affaires ? Parti vivre à crédit à Pont-Aven, il y fut accueilli à l’été 1886 par une population dont la variété réveillait ses instincts d’homme d’affaires. Mais alors les artistes de Pont-Aven pouvaient-ils faire plus pour Gauguin que lui ne faisait pour eux ? Dettes et hôtels à crédit, déménagements très fréquents, mévente, tous subissaient le même lot. Gauguin ne plaisait d’ailleurs pas à tous. C’est peut-être pour cette raison que Gauguin misa de nouveau sur le réseau impressionniste. Il avait participé ainsi à la huitième et dernière manifestation du groupe, en 1886. Degas le soutenait dans son opposition farouche à la théorie des nouveaux jeunes, les "pointillistes" menés par Seurat et Signac. Bonne occasion, d’après Gauguin, pour se faire remarquer par la prestigieuse galerie Goupil, qui s’intéressait depuis quelque temps aux toiles impressionnistes.    "S’il veut être alors en paix avec lui-même, un musicien doit faire de la musique, un peintre peindre, un poète écrire. Chaque jour se fait meilleur pour moi, je finis par comprendre la langue assez bien. Mes voisins, trois très proches et les autres nombreux de distance en distance, me regardent comme des leurs. Mes pieds, au contact perpétuel du caillou, se sont durcis, familiarisés au sol". Pourquoi Gauguin s’investit-il si énergiquement dans la vente de ses toiles à l’étranger ? La logique de l’avant-gardisme parisien excluait des ventes aux amateurs français. L’art de Gauguin déplaisait, certes mais encore il était impensable d’envisager de vendre à Paris, car vendre aurait impliqué un art commercial, des compromissions avec Mammon et un nécessaire renoncement aux options esthétiques radicales de l’avant-garde symboliste. À l’étranger en revanche, on pouvait faire ce qu’on voulait. Paris n’en saurait rien. Une vente à l’étranger n’apportait que des bénéfices. On pouvait proclamer chez soi son succès à l’étranger, succès que peu sauraient mesurer, tant étaient encore séparés les champs artistiques nationaux. Gauguin fut l’un des premiers artistes de l’avant-garde parisienne à exploiter systématiquement la logique du "nul n’est prophète en son pays". Il sut miser, mieux que les autres, sur les logiques de distinction propres au champ de l’art moderne. Un artiste était d’autant mieux consacré chez lui, qu’il avait su prouver qu’il était accueilli ailleurs. Gauguin fut ainsi un véritable professionnel de l’exil: envoi de ses toiles alors à l’étranger, exil de lui-même et de son art, référence incessante à un au-delà qui participa de manière essentielle à la construction de son mythe. L’exposition de Bruxelles fut pour Gauguin une occasion de se faire mieux connaître du milieu littéraire franco-belge, alors queles marchands refusaient de prendre ses toiles. La génération symboliste franco-belge était relativement unie. Lors du Salon des XX (1889), une conférence de Teodor de Wyzewa sur "Les origines de la littérature décadente (Verlaine, Laforgue, Mallarmé)" marqua cette alliance entre les milieux d’avant-garde bruxellois et la littérature française novatrice. À Paris, le Mercure de France était l’homologue de la revue L’Art moderne, plate-forme des XX à Bruxelles, et Maus y avait d’ailleurs ses entrées. Au "Mercure de France", Albert Aurier et Charles Morice s’étaient imposés comme les théoriciens du symbolisme littéraire. Gauguin devint pour eux le héros de la peinture symboliste. En 1890, de retour à Paris après un séjour en Bretagne, Gauguin fut alors sacré "chef des peintres symbolistes", de façon tout à fait paradoxale, par les jeunes écrivains et poètes, mais pas par les peintres.   "En tant qu’artiste, votre loyauté est envers votre art. Si ce n’est pas le cas, vous serez un artiste de second ordre. Aucun grand artiste ne voit les choses telles qu‘elles sont réellement. S‘il le faisait, il cesserait d‘être un artiste. Mon corps, presque constamment nu, ne souffre plus du soleil. La civilisation s’en va alors petit à petit de moi. Je commence à penser simplement, à n’avoir que peu de haine pour mon prochain, mieux, à l’aimer. J’ai toutes les jouissances de la vie libre, animale et humaine. J’échappe au factice, j’entre dans la nature". La peinture de Gauguin représentait alors, par son exotisme, son refus des sujets contemporains, ses aplats et ses couleurs assombries, une rupture typique, et visuellement identifiable, avec l’esthétique impressionniste. Gauguin pouvait donc incarner un pôle fédérateur de l’opposition à l’impressionnisme, tout comme à l’esthétique littéraire qui lui était systématiquement associée: le naturalisme. Si bien que même le romancier Octave Mirbeau, qui avait embrassé le naturalisme et se moquait bien à l’époque du symbolisme littéraire, put, dans sa rivalité avec Zola, prendre parti lui aussi pour Gauguin, sans contradiction avec ses propres choix esthétiques. Lui-même introduit auprès des avant-gardes littéraires belges, Mirbeau poursuivait la logique de son propre détour par l’étranger, puisqu’il n’obtenait pas la place qu’il briguait dans le champ littéraire français. En prenant Gauguin sous sa protection, il étendait ce détour au champ de la peinture, de manière similaire à la stratégie de Gauguin. Ainsi, de même que "Mirbeau et consorts", entendons la nébuleuse naturaliste du champ littéraire, étaient un pilier pour la nouvelle légende de Gauguin, de même Gauguin était lui aussi un pilier des stratégies des avant-gardes littéraires de l’époque. L’originalité de la réputation de Gauguin était de reposer nécessairement sur les épaules des autres. Champ étranger, champ littéraire, ou l’épouse de l’artiste, mais jamais Gauguin directement. Gauguin, lui, avait embrassé son rôle d’artiste éloigné dans toutes ses implications. C’était à Mette, revenue à Paris, de vendre les tableaux de Gauguin pendant qu’il était à Tahiti. Mais Gauguin pouvait-il tirer profit d’une carrière conduite par d’autres ? À son retour à Paris, en août 1893, son œuvre commençait à intéresser les marchands. Durand-Ruel organisa une exposition Gauguin. Le retour de l’artiste vers le champ artistique était donc entamé. Un retour non seulement symbolique, celui de ses œuvres dans les galeries de peinture, mais aussi physique. Gauguin l’exilé ne pouvait alors laisser complètement sa réputation en des mains étrangères. Charles Morice lui proposa de faire un ouvrage sur ses souvenirs polynésiens. Ce fut "Noa-Noa". Désormais, il ne s’agissait plus d’une prise en charge du peintre par un homme de lettres, mais d’une collaboration. L'artiste Gauguin devait enêtre la figure centrale. Le peintre Gauguin se lança alors plus clairement, dans une diffusion plus personnelle.    "Il faudrait renaître une vie pour la peinture, une autre pour l'art. En quatre cents ans, on pourrait se compléter. J’ai connu la misère extrême, mais ce n’est rien ou presque rien. Ce qui est dur, c’est vraiment l’empêchement du travail. L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme le divin Maître, créer". Mais cette initiative n’aboutissait pas du tout à l’indépendance vis-à-vis du champ littéraire. Elle se reliait, en effet, à la valorisation individualiste de la décadence et de la barbarie, lancée par Paul Verlaine puis par Maurice Barrès dans "Sous l’œil des Barbares" (1888). Dans cette perspective, elle restait dépendante du système de valeur et d’oppositions du champ littéraire. Le moi était barbare, radicalement autre. Gauguin s’inspirait implicitement de la figure d’Arthur Rimbaud, dont l’avant-gardisme avait abouti en une rupture totale, exil radical jusqu’à l’abandonde la poésie. Le mythe de Rimbaud s’était constitué en partie sur son absence et sa référence incessante à une altérité toujours décapante. Gauguin ne pouvait-il reprendre à son compte la genèse de ce mythe ? La référence de Gauguin était d’ailleurs mal conçue, et l’on y sent la non-familiarité du peintre avec les subtilités de la littérature de son époque. La disparition de Rimbaud avait accompli, aux yeux des milieux avant-gardistes, sa vocation de poète. Gauguin, lui, tirait parti des conséquences symboliques de sa proximité de "barbare" avec le poète. Mais il continuait de peindre. Pour que le système fonctionnât, il aurait fallu qu’il disparaisse lui aussi. Gauguin le comprit-il ? Il s’en retourna à Tahiti. De fait, depuis 1893 et son exposition chez Durand-Ruel, Gauguin était alors considéré par le marché comme un artiste posthume. À Paris, son art devint une affaire de marchand, quittant le domaine des expositions pour intégrer celui, plus discret et privé, des transactions. Et à Paris, à Copenhague comme à Bruxelles, on faisait des grands bénéfices sur son nom, alors qu’il se sentait "lâché par tout le monde". Jusqu’à sa mort, les seules expositions de Gauguin eurent lieu à Bruxelles. Gauguin ne profitait guère à Tahiti de ces ventes multiples, et désespérait dans son éloignement. La jeune génération, en particulier les peintres nabis, n’était-elle pas en train de marcher sur ses traces ? Désormais Gauguin ne se réjouissait plus de l’incompréhension, ni des expositions étrangères, ni de sa réputation dans les milieux cosmopolites européens. Il ne se félicitait plus non plus de ses relations à l’étranger. Gauguin ne constatait plus alors que les inconvénients de son exil radical.    "L’art est beau quand la main, la tête et le cœur de l’homme travaillent ensemble. Sinon, il manque alors d'âme. Il devait durer, les montagnes pouvant cacher les Maories pendant longtemps. Pourquoi ne voulez-vous pas être, comme ceux de Tahiti, gouvernés par les lois françaises ? demandait-on à un indigène quelques jours avant l’action". La fuite du monde avait permis de donner naissance à sa légende. Mais sa réputation s’était émancipée de lui. Gauguin avait été fabriqué par les littérateurs qui glosaient sur son œuvre, célébré par des jeunes qui reprenaient ses idées et pris en charge par des marchands qui commençaient à stocker ses toiles. Dans la logique du champ de l’art moderne, les absents, entendons les proscrits, avaient toujours raison, surtout lorsqu’ils pouvaient prouver qu’ils étaient alors des prophètes incompris reçus seulement par l’étranger. Mais avoir raison, ou être prophète, ne permettait pas de vivre. Pour vivre de cette position symbolique, il fallait rester au pays. Il fallait partir pour que la réputation se développe jusqu’à se transformer en renommée. Mais l’option du départ devenait un péril pour une carrière artistique lorsqu’elle se prolongeait trop. Gauguin ne l’avait pas compris, à la différence d’Odilon Redon qui conseilla vivement à ce dernier de rester à Paris. Encore fallait-il pouvoir y subsister. Redon, qui disposait de rentes familiales, le pouvait. Gauguin, sans le sou et sans l’habitus social indispensable pour se conformer au savoir-vivre de la société de son temps, ne pouvait rester à Paris. Le choix du départ réussit donc alors à Gauguin de manière paradoxale. Il en fit, avant sa mort, un être posthume. Il contribua à créer la réputation du peintre des îles. C’est seulement comme mort, même avant sa mort, que Gauguin pouvait bénéficier de son éloignement. Son ami Daniel de Monfreid lui déconseilla ainsi vers 1901-1902 de rentrer en France: "Vous êtes actuellement cet artiste inouï, légendaire qui, du fond de l’Océanie, envoie ses œuvres déconcertantes, inimitables, œuvres d’un grand homme pour ainsi dire disparu du monde. Vos ennemis ne disent rien, vous êtes si loin ! Bref vous jouissez de l’immunité des morts. Vous êtes passé dans l’histoire". L’immunité des morts était effectivement d’une efficacité étonnante. L’éloignement et la mort de Gauguin furent décisifs dans sa carrière, sa réputation et la montée de sa cote. Ses œuvres, qui ne furent plus exposées après 1897, réapparurent juste à sa mort, en 1903. L’expansion internationale de l’œuvre de Gauguin se fit alors à une vitesse surprenante. Les caractéristiques essentielles de sa peinture ne connaissent pas beaucoup de changements. Il soigne particulièrement l'expressivité des couleurs, la recherche de la perspective et l'utilisation de formes pleines et volumineuses. Influencé par l'environnement tropical et la culture polynésienne, son œuvre gagne en force, il réalise des sculptures sur bois et peint ses plus beaux tableaux, notamment son œuvre majeure, aujourd'hui conservée au musée des Beaux-Arts de Boston: "D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, qu'il considère lui-même, dans sa création, comme son testament pictural.    "L’artiste est celui qui sauve le monde de la douleur en lui donnant ainsi les formes les plus belles de l’amour. Je me souviens d'avoir vécu. Je me souviens aussi de ne pas avoir vécu. Pas plus tard que cette nuit j'ai rêvé que j'étais mort, et chose curieuse c'était le moment vrai où je vivais heureux. Rester réveillé, c'est à peu près la même chose que rêver endormi. Le rêve endormi est souvent plus hardi, quelquefois un peu plus logique". À Tahiti, il fait la connaissance de Teha'amana, appelée aussi Tehura, jeune fille native de Rarotonga dans les îles Cook, à l'ouest de la Polynésie française. Celle-ci, âgée de treize ans, devient son modèle. Alors âgé de quarante-trois ans, il entame une relation avec elle. Il est très inspiré et peint soixante-dix toiles en quelques mois. Après quelques années de bonheur, des soucis administratifs, la mort de sa fille préférée Aline en 1897, et des ennuis de santé, suite à une agression, il a une blessure à la jambe qui ne guérit pas depuis 1894, le minent tant qu'il déprime et tente de se suicider. Il est contraint de vendre ses toiles pour acheter de la morphine et de l'arsenic qui calment ses plaies à la jambe. Il contracte également une syphilis peu avant son départ. Il se fait rapatrier en France, à Paris, en 1893, et n'est pas trop bien reçu. Il se met en ménage avec "Annah la Javanaise", grâce à Ambroise Vollard, à Paris, puisà Pont-Aven. Il a alors un tibia brisé lors d'une altercation à Concarneau le vingt-cinq mai 1894, responsable de sa boiterie, de sa canne, de ses douleurs, du laudanum. Il repart seul le trois juillet 1895 pour Tahiti. Il se met en ménage avec Pau'ura, peint encore, s'alcoolise, s'aigrit contre les protestants et les chinois, écrit et caricature dans des petits journaux éphémères. Il décide alors de partir enfin pour les Marquises, où il débarque en septembre 1901, afin de retrouver l'inspiration. Arrivé à Atuona, sur l'île de Hiva Oa, il fait la connaissance de l'infirmier du dispensaire, l'annamite déporté Ky Dong, de l'Américain Ben Varney et du Breton Émile Frébault. L'évêque Jean Martin, chef de la mission catholique, finit par lui vendre un terrain marécageux. Il y fait construire une maison sur pilotis, qu'il baptise en guise de provocation "Maison du Jouir". Il lui semble être au paradis. Il va vite déchanter en se rendant compte des abus de l'administration coloniale et en essayant de se battre pour les indigènes. Il refuse notamment de payer ses impôts et incite les marquisiens à en faire de même. Il essaie, sans succès, de posséder une plantation et de devenir juge de paix. Il enlève à l'école catholique, avec l'accord du chef d'un petit village, Marie-Rose Vaeoho, âgée de treize ans, trente-neuf ans plus jeune que lui, qui devient sa vahiné. Il enchaîne procès sur procès et, le trente mars 1903, il est condamné à cinq cents francs d'amende et trois mois de prison ferme pour diffamation envers un brigadier de gendarmerie. Ambroise Vollard, avec lequel il est sous contrat, lui verse des mensualités de trois cents francs, et lui fournit gratuitement toile et couleurs, contre un minimum de vingt-cinq tableaux par an, essentiellement des natures mortes dont le marchand a fixé le prix unitaire à deux cents francs. Alors affaibli, sa blessure à la jambe s'étant transformée en eczéma purulent très douloureux, fatigué de lutter et rongé par la syphilis, il meurt le huit mai 1903 en artiste maudit dans une misérable case, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il est enterré dans le cimetière d'Atuona où la tombe de Jacques Brel viendra alors côtoyer la sienne, soixante-quinze ans et demi plus tard. Contrairement à l'auteur-compositeur-interprète belge qui était très apprécié pour sa gentillesse et sa grande simplicité, n'hésitant jamais à mettre son avion bimoteur à la disposition des marquisiens, Paul Gauguin laisse sur place une mauvaise réputation après sa mort, notamment à cause de ses relations "déplacées" et "répétées" avec de très jeunes filles. En conséquence, ces tableaux sur place sont vendus à un prix dérisoire, beaucoup de ses sculptures sont détruites.   "Pour celui qui contemple l’art, c’est la grâce qui se lit à travers la beauté, c’est la bonté qui transparaît sous la grâce. J'ai devant moi, des cocotiers, des bananiers. Tout est vert. pour faire plaisir à Signac je vous dirais que des petits points de rouge se disséminent dans le vert. Malgré cela, ce qui va fâcher Signac, j'atteste que dans tout ce vert on aperçoit de grandes taches de bleu. Ne vous y trompez pas, ce n'est pas le ciel bleu, mais seulement la montagne dans le lointain. Que dire à tous ces cocotiers ?" La gloire de Gauguin, manifeste par le succès que commence à connaître sa peinture dans les plus prestigieuses collections modernistes d’Europe après 1909, est inséparable d’une montée de la cote de ses œuvres. À partir de cette époque, on constate le développement d’une véritable émulation entre collectionneurs sur la peinture de Gauguin, où le mimétisme joue parfois plus que le souci de distinction qui, jusqu’ici, s’imposait comme premier critère d’acquisition de la peinture de Gauguin. L’art de Gauguin avait franchi une étape nouvelle: celle de la spéculation. À la veille de la première guerre mondiale, il était devenu un grand artiste et les musées commencèrent à s’intéresser à son œuvre. Une fois de plus, l’étranger précéda les institutions parisiennes. La "muséalisation" européenne de l’œuvre de Gauguin diminuait l’offre de ses toiles et faisait automatiquement monter sa cote. D’où l’intérêt de nouveaux marchands pour son œuvre après 1908. Le souvenir de Gauguin s’impose d’autant plus que son œuvre est aujourd’hui la propriété de nombreux musées, propageant dans le monde entier l'opinion d’une histoire de l’art marquée par des figures de prophètes, martyrs dévoués à l’art. Cette "gratuité" doit être mise en valeur au moins autant que le marché a envahi les logiques artistiques. Ainsi, il n’est pas sans signification que la répartition mondiale des œuvres de Gauguin aujourd’hui reproduise la répartition mondiale des richesses. La carte de ses huiles, d’après le catalogue raisonné publié en1981 par le critique d'art G. M. Sugana, met en évidence la domination des États-Unis, de la Suisse et du Japon. En 1891, Gauguin est un artiste frustré en mal de reconnaissance, un quarantenaire désabusé par les hommes. La révolution picturale qu’il a déjà amorcée ne trouve pas encore son public. Cette vie fausse, artificielle lui devient insupportable. En avril, il quitte tout, sa famille, sa femme, ses amis, pour partir s’installer en Polynésie, fuyant la vulgarité de la civilisation occidentale dans laquelle il n’arrive pas à trouver sa place. C’est à Tahiti qu’il trouve alors refuge. Les premières impressions sont décevantes. Imprégné des fresques fabuleuses qui prenaient vie sous la plume des grands voyageurs du XVIIIème et du XIXème siècles comme Cook et Bougainville, le peintre est désagréablement surpris par cette terre barbare où la colonisation, la civilisation et la religion ont déjà fait des ravages. Des pans entiers de la nature sauvage sont déjà mis à mal, cultivés, rasés. Les pratiques religieuses polythéistes ont été éradiquées le plus souvent par la force, et la corruption d’un peuple par nature docile et peu guerrier est à l’œuvre. La douce tranquillité solitaire à laquelle aspirait l’artiste lui pèse aussitôt. S’il lui arrive parfois de se glorifier alors de cet isolement d'homme créateur libéré d’attaches sociales, le plus souvent la claustration l’oppresse. Ce sentiment de séparation le tenaillera aussi lors de son second séjour, pour alors ne plus le quitter jusqu’à sa mort. Tout cependant n’est pas pour lui déplaire, bien au contraire. La population locale le subjugue. La générosité, l’hospitalité, la simplicité de ces hommes et de ces femmes, leur façon de communier dans un même élan de gaieté méditative chamboule son âme. En leur compagnie, il découvre des paysages aux couleurs éblouissantes qui font mûrir sa peinture et lui donnent un éclat nouveau qui sera son signe distinctif. Plus que les paysages, sa véritable source d’inspiration sont ces vahinés à la sexualité simple et naïve. C’est la révélation. En ce début du XXème siècle, le mode de vie des polynésiennes est différent de celui des femmes occidentales. Toutes les jeunes filles sont en ménage dès leur puberté, deviennent rapidement mère et à dix-huit ans, elles ont déjà plusieurs enfants. Les familles polynésiennes ne respectent guère la monogamie, qui n’est pas dans leur culture. Les missionnaires catholiques et protestants tentent alors en vain d’éradiquer une coutume profondément enracinée dans leurs mœurs, celle qui consiste à céder les jeunes filles comme offrande. C’est ainsi que Gauguin, fasciné par ces coutumes locales et pourvu d’une libido exigeante, accepte une jeune fille offerte par un couple: Teha’amana, ou Tehura. Dépourvue d’affectation, sans codes ni barrières, elle offre ainsi sa nudité au peintre avec naturel et innocence. Elle symbolise pour lui la beauté originelle, la femme dans toute sa pureté, seule capable d’assouvir ou apaiser sa puissance créatrice. Le somptueux portrait qu’il fait d’elle, "Merahi metua no Teha’amana", reflète la force et l’énergie vitale de la jeune vahiné, et en même temps sa grâce primitive qui tranche tant avec la sensualité "lubrique" des nus académiques propres à son époque. Paul Gauguin, dépravé libidineux ? Il est aisé de l'imaginer à l’affût des charmes naissants de filles de plus en plus jeunes. De nos jours où acheter un acte sexuel est désormais interdit et puni, la question ne se poserait même plus. "Maison du jouir", lupanar endiablé ou temple d'inspiration créatrice ? La vérité est le point d'équilibre de deux contradictions. Restent, au delà de la polémique, les œuvres. Des dizaines de chefs-d’œuvre qui célèbrent la femme tahitienne dans toute son innocente beauté. Cette sensualité offerte, Gauguin n’aurait sans doute pu la peindre dans toute sa puissance s’il n’avait partagé les nuits de ces jeunes polynésiennes sans pudeur, tantôt lascives et alanguies, tantôt énergiques et vigoureuses.   Bibliographie et références:   - Marcel Guérin, "Œuvre gravé de Gauguin" - Raymond Cogniat, "La vie de Paul Gauguin" - Laure Dominique Agniel, "Gauguin aux Marquises" - Emmanuelle Baum, "Gauguin en Polynésie" - Juliette Bayle-Ottenheim , "La critique hostile à Gauguin" - Françoise Cachin, "Comprendre Paul Gauguin" - Isabelle Cahn, "Gauguin et le mythe du bon sauvage" - André Cariou, "Gauguin et l'école de Pont-Aven" - Jean-Luc Coatalem, "Sur les traces de Paul Gauguin" - Marie-Thérèse Danielsson, "Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises" - Henri Perruchot, "Gauguin, sa vie ardente et misérable" - Jean-François Staszak, "Géographies de Gauguin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La marche du monde commence donc avec le courage et la révolte d'une femme contre le pouvoir abusif de son mari. Chez nous, l'espérance n'existe pas, car en promettant un avenir meilleur, elle empêche d'agir. C'est comme ça depuis l'Antiquité. Pourquoi crois-tu que Pandora a enfermé l'espoir au fond de la jarre ? En faisant cela, elle nous a protégés d'un ultime fléau, celui de l'immobilisme". Grande déesse phrygienne, Cybèle étendait son pouvoir sur la région farouche et sauvage, le long de la mer Egée et de la mer Noire, elle symbolisait la puissance de la nature, de l'énergie chthonienne (enfermée dans la terre), considérée comme la source de toute fécondité, la "Magna Mater" du Proche-Orient. Toujours accompagnée d'animaux sauvages, la légende la décrit comme une déesse androgyne issue de la Terre. De ses orgânes mâles sortit un amandier dont les fruits donnèrent naissanceà Attis lorsque Nana, la fille du fleuve Sangarios, en eût mangé. On représentait Cybèle assise sur un trône protégé par deux lions et tenant un fouet orné d'os. Dans la région d'Ephèse, elle était symbolisée par une pierre noire, considérée comme un trait de foudre, une pierre céleste. Elle épousa Gordias, roi de Phrygie, rendu célèbre par le nœud compliqué en bois de cormier qui fixait le joug de son char dans le temple de Zeus. Le couple engendra Midas, qui succéda à son père sur le trône. L'étourdi roi de Phrygie fut affligé d'oreilles d'âne par Apollon qu'il avait irrité, mais auquel fut donné par Dionysos le pouvoir de transformer en or tout ce qu'il toucherait. L'infortuné roi regretta vite sa cupidité et supplia le dieu, qui, pour dissiper l'enchantement, lui conseilla de se purifier dans le fleuve Pactole qui depuis, renferme des pépites d'or. Cybèle est l'équivalent de la déesse Rhéa chez les grecs. Déesse Mère, Déesse Terre, Magna Mater, Genitrix, Déesse souveraine, Déesse des Montagnes, des Animaux et des Bêtes sauvages, c’est ainsi qu’apparaît la première de toutes les grandes divinités. Son culte est universel. Longtemps il sera le seul. On le retrouve d’un bout à l’autre de la planète, qu’il soit né en un lieu particulier d’où il aurait rayonné ou que ce culte rendu à la femme maîtresse de la fécondité, de la vie et de la mort, ait partout présenté le même visage, inspiré la même ferveur et la même terreur, donné naissance aux mêmes rites. Avant la grande déesse phrygienne, Cybèle, dont le culte a sans doute été le plus solidement implanté avec ceux de Déméter et Isis, on trouve déjà au paléolithique supérieur des statuettes féminines obèses (stéatopyges et callypyges) nues, souvent gravides de façon visible, réduites aux organes sexuels mais aussi des "Vénus" sculptées sur ossements de mammouth ou dans la pierre ou dans l’ivoire. D’aucunes sont stylisées, d’autres sont plus grossières. Le visage est à peine esquissé, lisse mais les seins sont toujours visibles et le triangle pubien coloré en rouge rappelle le premier des mystères: le sang. Cybèle conçut un amour platonique pour le beau berger phrygien Attis qu'elle nomma grand-prêtre de son culte, en échange de sa chasteté. Mais le jeune homme s'éprit de la nymphe Sagaritis, et l'épousa, provoquant la colère de Cybèle qui tua la nymphe et frappa de folie l'infidèle. Dans un accès de démence,  Attis se mutila.Pris de remords, la déesse ressuscita le berger sous la forme d'un pin. Une autre tradition raconte qu'il fut victimede la jalousie de Zeus qui le fit mettre en pièces par un ours. Cybèle a conservé sa puissance, sa liberté et les autres déesses helléniques lui ont emprunté divers dons, divers traits de caractère. Avec elle, les Grecs ont eu affaire à forte partie. Ils ne sont pas parvenus à la réduire à l'état devierge sage ou pure, à masquer sa sauvagerie. Cybèle, impériale, parcourt son royaume avec ses lions. On le sait,les Grecs ont vu d'un mauvais œil l'invasion de Cybèle, venue de Crète, ce berceau et ce tombeau de la plupart des dieux. Lorsqu'elle est accompagnée de ses Ménades, de ses Bacchants et Bacchantes, de ses Corybants, et qu'elle manifeste sa "splendeur divine", elle balaie tout sur son passage, les hommes raisonnables et les femmes chastes, parce qu'elle leur fait connaître l'extase et des expériences peu communes. Lorsque Dionysos prit le relais, les Grecs ne purent effacer le message du dieu ni celui de la Grande Déesse. Elle porta d'autres noms: Arinna la Hittite, Hébat la Hourrite et ses lions, ou même Eileithya crétoise. Les uns tirent vers le Soleil, d'autres vers la Lune, d'autres vers Vénus. Mais il s'agit toujours de la Grande Déesse incarnant le principe de fertilité, associée au cycle Vie/Mort/Renaissance qui les définit sans exception. Les Grecs tenteront de la vêtir plus décemment et de l'appeler Rhéa, Terre Nourricière. Mais pouvaient-ils mieux choisir celle qui deviendra la mère du plus vénéré de leurs dieux ? Cybèle se moque bien des autres divinités du ciel.     "Mon rêve ? Que chaque femme qui tremble aujourd'hui devant un homme, chaque mère qui redoute les accès de brutalité du père de ses enfants, chaque épouse qui doit encaisser accès de colère, virulence et despotisme d'un mari se mette sous la protection de Rhéa. Que la grande déesse primitive les inspire et leur montre le chemin de la libération. Même quand on partage la vie et le lit d'un Cronos, il y a toujours un moment où on peut donner un coup de pouce au destin, et sortir tête haute des griffes du monstre". Comme les Grecs ne savaient trop où la faire naître, ils se référèrent à un mythe phrygien. Endormi sur le mont Dindyme, Zeus aurait eu une pollution diurne. De sa semence tombée, surgit un être androgyne, ce qui, à n'en pas douter, plaide pour l'ancienneté du mythe. Les dieux, alarmés comme tous les dieux confrontés à l'inégalable puissance d'une telle créature, décidèrent de l'émasculer. Il ne resta donc que sa part féminine, qui devint Cybèle,à jamais séparée de sa nature masculine, mais ne l'ayant sûrement pas oubliée. Des organes mâles ainsi coupés coula du sang, comme pour la naissance de Vénus-Aphrodite. De ce sang naquit un amandier. Sur les origines de Cybèle il existe encore une autre version, qui la rapproche sensiblement d'Artémis, à moins qu'Artémis l'ait emprunté à Cybèle: celle-ci serait la fille du roi de Phrygie et la reine Dindyme et elle aurait été abandonnée sur une montagne, nourrie par des fauves, surtout des léopards et des lions. Cette fréquentation des bêtes sauvages était propre à développer ses instincts de fauve. Elle aurait, de bonne heure, regroupé autour d'elle des Corybantes, leur aurait enseigné des jeux, des chants, des danses, aurait créé tambours et tambourins pour accompagner ces danses, et des cymbales éclatantes. Comme Artémis encore, on dit qu'elle protègeait les enfants et les créatures sauvages, qu'elle avait un pouvoir de guérison. Les Romains l'intégrèrent à leur panthéon. Ils l'appelèrent "Bona Dea." Ovide l'introduira dans l'histoire d'Énée. Le culte de Cybèle était célébré dans des grottes ou au sommet des montagnes. Il se confondit plus tard avec celui d'Attis, dont la mort et la résurrection périodique figuraient le cycle des saisons et le renouveau printanier, et elle devint le symbole de la fécondité par la mort. Il comportait des rites organiques qui visaient à établir une communion totale entre les divinités et les fidèles, comportant des orgies extatiques. Le festival d'Attis durait cinq jours. Le premier jour était consacré aux lamentations et à la procession d'un pin entouré de linges figurant le dieu; le second à la danse frénétique des prêtres qui se flagellaient en dansant et en chantant; le troisième, aux mutilations sexuelles volontaires: ses adorateurs mâles, saisis de frénésie, s'émasculaient eux-mêmes afin d'atteindre à l'union avec Cybèle et courraient à travers la ville en brandissant leurs organes coupés qu'ils échangeaient contre des vêtements féminins pour se vouer au culte de la déesse; le quatrième jour était réservé aux réjouissances et au repas sacramentel. Le cinquième jour, enfin était réservé au repos. En Anatolie, ces mystères comportaient le rite du "taurobole": le néophyte se tenait dans une fosse recouverte d'une grille au-dessus de laquelle on égorgeait un taureau expiatoire. Il sortait entièrement couvert du sang de l'animal, mais régénéré, purifié de toute souillure, né une seconde fois. La purification était efficace pendant vingt ans. Les mystères de Cybèle sur le mont Ida, institués par Midas, se répendirent en Italie, en Gaule, en Aquitaine, en Espagne, et en Afrique du Nord en l'an 134 de notre ère. (57-178).Ce culte fut introduit à Rome au moment de la guerre avec Hannibal. La Sybille décréta que l'ennemi serait chassé si l'on instaurait le culte de la "Magna Mater" à Rome. Les adeptes firent venir le météorite noir symbolisant la déesse et l'installèrent au temple de la Victoire, sur le mont Palatin, où il demeura jusqu'en 191 avant J.C (57-186). La prédiction s'étant instituée, le peuple romain reconnaissant institua, en l'honneur de la déesse, les "Magalésiennes", fêtes qui comprenaient un banquet sacré et des jeux, ayant lieu du 4 au 10 Avril et s'étendirent dans tout le pays. Elles comportaient des offrandes à Cybèle dans son temple, des divertissements et des courses. La statue était alors conduite à travers la ville sur un char attelé de lions, par les "galles" venus d'Asie Mineure, qui exécutaient les rites propres au culte. Ces derniers, réprouvés par les autorités civiles, furent interdits aux Romains et les Magalésiennes finirent par perdre leur attrait. Les rites phrygiens connurent un regain d'intérêt sous le règne de l'empereur Claude( 41-54) de notre ère, et les fêtes de printemps de Cybèle et d'Attis furent célébrés du 15 au 27 Mars. Le prètre s'incisait, symbolisant les mutilations sexuelles, il se flagellait et offrait ainsi le sang à Cybèle.   "Lorsqu'Héra découvrit cet assassinat, elle prit les yeux de son fidèle ami et les posa sur les plumes d'un grand oiseau capable de faire la roue. Ainsi naquirent les paons, qui devinrent son emblème. Helène avait voulu s'échapper de cette vie qui l'étouffait à petit feu, fuir l'ennui mortel qui la consumait. La voici retournée à la case départ, à sa cage dorée. Hélène a joué sa vie et celle des autres. Elle a perdu. Pourtant, les remords qui l'assaillent ne seront jamais des regrets d'être partie".  Bien qu'ayant perdu leur signification profonde, les anciens rites de l'équinoxe de printemps ont survécu dans lefolklore des régions agraires du nord et du centre de l'Europe, transférés au premier Mai. Le thème mythologique y estprésenté de manière différente, mais Attis revient tous les ans sous l'aspect de l'arbre de Mai enguirlandé, en souvenirdu pin sacré. Quant à Cybèle, elle se réincarne dans la Reine de Mai, fait le tour de la place du village, portée par desjeunes villageois triomphalement, dans un char décoré. Le drame sacré de la mort et de la résurrection du dieu n'apas disparu; il revit chaque année dans la fête de Pâques de la chrétienté. Zeus, saisi un jour d’un désir irrépressible pour Cybèle, la poursuit mais en vain, et, n’y tenant plus, répand sa semence sur un rocher. Du sperme ainsi répandu naît un être monstrueux: Agdistis, monstrueux parce qu’hermaphrodite avec des troubles du caractère. Il se révèle en effet si violent, si indomptable que le conseil des Dieux, excédé, décide de sa castration. Il en charge Dionysos. Celui-ci enivre Agdistis et pendant son sommeil attache sa verge à un arbre voisin. Le monstre à son réveil et conformément à son caractère cherche à se dégager si brutalement que la verge se détache et tombe sur le sol. Elle s’y enfonce pour donner naissance à un magnifique grenadier. Une princesse, tentée, fourre l’un de ses fruits dans son sein, et enceinte, met au monde un très bel enfant: Attis. Celui-ci est, dès sa naissance, confié, ou abandonné, aux bons soins d’un bouc qui le nourrit de son lait. Devenu grand, Attis est un objet de convoitise pour toutes les femmes. Il choisit, ou on lui choisit, une princesse, mais en pleine cérémonie de mariage Agdistis qui l’aime d’un amour incestueux se précipite sur lui pour l’étreindre, il en devient fou et dans sa folie s’émascule et en meurt. Sa mère inconsolable obtient des Dieux que le cadavre d’Attis reste incorruptible à jamais. Kronos, symbole du temps, est le fruit de l’inceste de la Terre-mère Gaïa avec Ouranos, le Ciel. Les plus intelligents de leurs enfants furent les Titans et les Titanides. Kronos devint leur roi et épousa sa sœur Rhéa. À cause des mauvais traitements qu’Ouranos infligeait à Gaïa, Kronos l’émascula avec une faucille de silex et lança les organes génitaux tranchés derrière lui. Les quelques gouttes de sang donnèrent naissance aux Érinyes, aux Géants et aux Nymphes. Kronos régna alors sur Ouranos. Ayant été averti que l’un de ses propres enfants le détrônerait tout comme il avait détrôné son propre père, il les avala les uns après les autres, au fur et à mesure qu’ils naissaient, à l’exception de Zeus. Plus tard, quand ce dernier devint plus grand, il libéra les cinq autres enfants des entrailles de leur père. Kronos est souvent représenté comme un vieil homme ailé, armé d’une faux, les ailes symbolisant le temps éphémère, la faux son inéluctabilité. Par ailleurs, d’après la mythologie grecque, les enfants que Kronos avait avalés seraient restés inchangés et n’auraient subi aucun effet du temps. C’est comme si la seule façon de fuir le temps, c’était de lui céder et de se laisser engloutir. Ainsi, pour être en dehors du temps, il faut vraisemblablement être en dedans. Noé était âgé de six cents ans quand eut lieu le Déluge. Sept jours auparavant, il construisit une arche de bois de gopher et prit sept couples de tout animal pur, un mâle et sa femelle, et d’un animal impur un couple, un mâle et sa femelle, ainsi que des oiseaux du ciel, sept couples, mâle et femelle, pour en perpétuer la race sur toute la surface de la Terre. Comme le lui avait ordonné le Seigneur, Noé entra dans l’arche avec ses fils, Sem, Cham et Japnet, et avec eux, la femme de Noé et les trois femmes de ses fils, ainsi que toutes les espèces de bêtes. La pluie se déversa pendant quarante jours et quarante nuits. La crue des eaux dura cent cinquante jours sur la Terre. Au septième mois, le dix-septième jour du mois, l’arche reposa sur le mont Ararat. Les eaux continuèrent de diminuer jusqu’au onzième jour du dixième mois, et les cimes des montagnes apparurent. Alors que l’arche, plongée dans les ténèbres, dérivait à la surface des eaux, Noé demanda à sa femme: "j’ignore combien de temps s’est écoulé depuis le début du Déluge. Sa femme répondit : dix-sept jours. Étonné, Noé demanda : comment peux-tu le savoir alors que nous sommes plongés dans l’obscurité totale et qu’il est impossible de discerner la moindre lueur du jour ?" À cela, la femme de Noé répondit tout simplement: "je le sais par le beuglement des vaches, par le chant des coqs, par la pondaison des poules".    "Elle assume, tête haute, jusqu'au bout sa soif de liberté. Si c'était à refaire, elle recommencerait. Son parcours de femme rejetant les cadres contraints de la vie maritale, prenant la parole dans le monde des hommes, est un très bon exemple d'indépendance. Si Pénélope ne porte pas la mémoire d'Ulysse, alors toutes les péripéties de son odyssée auront été vaines. Le but même de cette épopée est d'ailleurs d'aller tout raconter à sa femme. Athéna arrête le char du Soleil pour que la nuit dure autant que les amants le souhaiteront. Pour qu'ils aient le temps de se retrouver, mais aussi pour qu'Ulysse puisse tout confier à Pénélope. Sans elle, le récit n'existe pas. C'est elle qui fait exister la parole. Sans elle, le héros est tout simplement mort". L’introduction à Rome de la "Mater Magna Idaea deum" marque, dans l’histoire de Rome, l’aboutissement de la dernière des grandes crises religieuses qui ont accompagné la deuxième guerre punique. L’introduction d’une divinité étrangère à Rome ne constitue pas en soi une innovation: en liaison avec la consultation des Livres sibyllins, elle s’inscrit dans une longue tradition nationale et obéit à des règles déjà bien codifiées par le collège des décemvirs. Rome a en particulier introduit au cours des siècles qui ont précédé les dieux grecs de la médecine, Apollon en 431 et Esculape en 293. Le rituel de l’"evocatio" est une procédure qui permet d’accueillir des dieux étrangers mais elle est exceptionnelle et historiquement limitée au conflit romano-véien ou romano-carthaginois. La grande innovation de la crise religieuse de 205 est de faire appel, en plein conflit romanocarthaginois, à une divinité orientale, la "Mater Magna Idaea deum". On conçoit l’attention particulière qu’ont accordée à cet événement les historiens des religions. L’histoire de cette introduction repose essentiellement sur la source livienne, qui demeure évidemment fondamentale et que les historiens de la déesse ont naturellement privilégiée. D’autres historiens ont rapporté l’événement, mais aussi des poètes, comme Ovide qui, dans ses Fastes, a consacré à l’épisode un long développement à l’occasion de la description des Mégalésies. Les jeux constituent une pratique génératrice de la théologie de la Piété, parce qu’ils sont un cadre traditionnel d’expression de la piété, sous sa double forme privée et publique, domestique et civique, piété envers les ancêtres et piété envers les dieux. Dualité longtemps essentielle, mais qui tend à se fondre avec l’évolution dynastique et la genèse d’un culte du chef. Or, dans cette élaboration, la pietas apparaît bien comme un opérateur idéologique décisif dans le cadre de la crise des structures traditionnelles, famille et cité, et des valeurs d’autorité qui leur sont liées. Officiellement exaltée à partir de la mi-IIIème siècle, comme le montrent les poèmes d’Ennius, la Pietas reçoit en 181 un temple élevé par un client des Scipions, M. Acilius Glabrio. Il s’agit alors d’une vertu gentilice et aristocratique fondamentale, enseignée par Enée lui-même aux Romains, et dont la fonction intégratrice ne peut être en discussion. Or, à partir de là, la Pietas se trouve constamment sollicitée et subit une série de distorsions dont on peut tenter d’apprécier la nature et la portée. Si les grands jeux et les jeux votifs expriment la piété et la reconnaissance de tous envers les dieux, les jeux funèbres, les jeux pour les grands morts et leur victoire sont évidemment autant de manifestations de piété filiale et tel est bien l’un des sens qu’Octave entend donner aux jeux. L’une des caractéristiques les plus notables et les plus étonnantes qui distingue Rome de la plupart des autres cités antiques aura été son degré d’ouverture. Depuis le mythe de l’asylum de Romulus jusqu’à l’édit de Caracalla en 212, une identité collective s’y est forgée autour de l’idée qu’il ne fallait pas avoir une approche restrictive de la citoyenneté, et au contraire accueillir en son sein tous les étrangers qui enrichiraient d’une manière ou d’une autre la collectivité romaine.    "Des petites flammes dans la nuit, par centaines, partent à l’assaut des vagues. On dirait une armée de lucioles surgies de la mer. Elles avancent en rangs serrés, bravant le flux et le reflux, pour gagner le large au plus vite. Parfois l’une d’elles disparaît, submergée par l’eau noire. Mais les autres continuent vaille que vaille de s’éloigner du rivage. Sur la grève, un murmure psalmodié par des dizaines de bouches accompagne le périlleux voyage des petites flammes dans la nuit". Les jeux s’imposent très vite comme une pratique constitutive de la théologie de la victoire. Dès l’origine ils sont assurément liés à la volonté et à la possibilité reconnue dans l’imaginaire de fléchir les dieux par toute une série de pratiques liturgiques en vue d’obtenir le salut de la communauté par la victoire. Et ici le modèle grec a joué comme cadre structurant, renforçant la tradition étrusco-italique, par la symbolique du couronnement des vainqueurs. Tite-Live en conserve le sens: “La même année, pour la première fois, les citoyens qui avaient reçu une couronne pour leurs exploits militaires, assistèrent couronnés aux Jeux Romains et alors, pour la première fois, suivant un usage importé de Grèce, on donna des palmes aux vainqueurs”. La victoire, par les actions de grâce et les rites propitiatoires qu’elle suscite, est donc, à ce niveau, gage de renouvellement mesuré des jeux pour une meilleure cohésion de la communauté. On le voit nettement après la deuxième guerre punique, quand les cérémonies ludiques sont massivement utilisées en vue de sceller l’union sacrée et de récupérer la dévotion populaire en la canalisant dans les cadres les plus officiels et traditionnels, face à la montée d’expressions religieuses incontrôlables et jugées, comme telles, dangereuses par les autorités religieuses et politiques, au demeurant tout à fait confondues. Cybèle, à la différence des autres divinités orientales généralement introduites à Rome par des étrangers, des esclaves, ou rapportées par des soldats revenant de lointaines expéditions militaires, pénétra dans la ville de façon tout à fait officielle, promue par l'aristocratie romaine: en 205, les "Livres sibyllins", pour chasser du sol italien l'ennemi étranger, conseillèrent aux Romains de transporter de Pessinonte à Rome le bétyle représentant la Mère des dieux. L'atmosphère d'inquiétude qui régnait à Rome depuis le début de la deuxième guerre punique et qui s'était déjà traduite par des mesures religieuses spectaculaires, la pression d'une partie de la noblesse, ouverte aux influences grecques et orientales, l'entente politique de Rome avec Attale, roi de Pergame, expliquent la rapidité avec laquelle on mit à exécution les suggestions des décemvirs. Une délégation officielle se rendit à Pessinonte et rapporta le bétyle noir, qui fut solennellement accueilli à Ostie par le citoyen le plus vertueux de Rome, P. Scipion Nasica, et par les matrones (parmi elles, Claudia Quinta, dont, ultérieurement, la légende embellit le rôle: sa chasteté fut prouvée par une intervention miraculeuse de la déesse). Installée provisoirement dans le temple de la Victoire, la "Grande Mère" eut ensuite son temple sur le Palatin, dédié en 191. En outre, on décréta en son honneur un lectisterne et les jeux Mégalésiens, célébrés tous les ans, le 4 avril. Des sodalités, composées exclusivement de membres de l'aristocratie, honoraient Cybèle par des banquets. Ce sont les seules manifestations officielles, dans la tradition nationale, du culte rendu à Cybèle. En effet, l'aspect exotique des cérémonies phrygiennes, le caractère bruyant et souvent sauvage des fêtes, le clergé composé d'eunuques aux accoutrements bariolés, prophètes et mendiants, rendaient Cybèle suspecte aux yeux des autorités romaines. Partagé entre le respect dû à cette déesse officiellement adoptée par la Ville et dont l'arrivée avait coïncidé avec la victoire sur Carthage et, d'autre part, le danger que présentaient pour la moralité romaine ces fêtes "scandaleuses", le Sénat prit des mesures destinées à isoler Cybèle dans son temple du Palatin : interdiction aux citoyens romains et aux esclaves de faire partie du clergé et de sacrifier à la déesse; rites et sacrifices confinés à l'intérieur du temple; quête publique autorisée uniquement à certains jours de l'année.   "Mon Dieu, je vous en conjure, changez les cieux et alignez toutes les étoiles pour dessiner la forme de la Crète. Aussitôt un autre poursuit : Un printemps sans mois de mai j’aurais pu l’imaginer Mais jamais, au grand jamais, que mes amis trahiraient. Un troisième enchaîne: Il y en a qui sont pris de vertige en haut de la falaise. Et d’autres qui, au bord du vide, dansent le pentozali". Ces mesures restrictives expliquent que le culte de la "Grande Mère" ait eu une existence obscure jusqu'à la période impériale. Celle-ci marque une nouvelle phase dans la religion de la "Grande Mère": Auguste, hostile aux cultes orientaux qu'il bannit hors du "pomerium", manifeste au contraire son attachement au culte de Cybèle dont il fait reconstruire le temple, détruit par un incendie, qu'il dédie en l'an III. Sa femme, Livie, est assimilée à la déesse. Les poètes augustéens rattachent le culte aux origines troyennes de Rome. Des innovations importantes sont ensuite apportées par l'empereur Claude et les Antonins. Le parèdre de la déesse, Attis, est doté d'un culte officiel et son prestige s'est progressivement accru aux dépens de celui de Cybèle. De nouveaux prêtres, les archigalles, sont choisis parmi les citoyens romains. La Mère des dieux est introduite officiellement dans le panthéon romain à la fin de la seconde guerre punique, en 204 avant notre ère. Elle est d’abord installée dans le temple de la Victoire, sur le Palatin, et c’est à côté de ce sanctuaire que lui est ensuite construit un temple. Alors que, normalement, les divinités étrangères intégrées au panthéon romain reçoivent un lieu de culte hors du pomerium, "Mater Magna" se voit dotée d’un temple au cœur même de la cité, sur la colline du fondateur de Rome. Le choix de ce site s’explique par la participation de la divinité à la légende troyenne : elle a aidé l’ancêtre de Romulus, Énée, à fuir Troie en proie aux flammes. Nouvelle arrivée dans l’Vrbs, la déesse étrangère peut donc aussi y assumer le statut de divinité ancestrale et tutélaire. En suivant un passage de l’historien hellénophone Denys d’Halicarnasse,  les Modernes ont admis que, d’emblée, deux formes de culte parallèles coexistent à Rome pour rendre hommage à la déesse: une forme romaine lors des fêtes publiques d’avril et une forme phrygienne, lors des fêtes de mars, qui font leur entrée dans le calendrier officiel romain sous l’empereur Claude. D’autres nouveautés apparaissent sous l’Empire dans le culte de la déesse: le rite du taurobole, sacrifice d’un taureau dont les testicules font l’objet d’un traitement particulier, et la fonction prophétique d’archigalle. Pour aborder ce constat paradoxal, nous avons emprunté comme voie d’accès les quelque 190 vers qu’Ovide consacre à la Mère des dieux dans le quatrième livre de ses "Fastes", à la date du 4 avril. Ce long passage se révèle particulièrement riche, dans la mesure où Ovide dépeint la divinité en utilisant une vaste palette de marqueurs: les noms et épithètes de la déesse, ses images et attributs, les pratiques et acteurs de son culte, les récits mythiques et les exégèses qui s’y rapportent. Ces marqueurs servent de révélateurs utiles des identités et modes d’action de la divinité mais aussi de ses terrains d’action. À travers ses noms et épithètes, la déesse apparaît comme liée à des montagnes de Troade et de Phrygie. "Magna et Idaea", ces deux épithètes, présentes dans sa titulature officielle à Rome, ne semblent pas lui avoir été attribuées précédemment. De même, l’image profondément ancrée dans les esprits, d’une déesse tourelée, tambourin sous le bras et trônant sur un char tiré par des lions, correspond à une manière bien romaine de figurer la divinité. Originelle et ancestrale, la déesse, assimilée à Rhéa, est mère des Olympiens mais aussi phrygienne et donc étrangère. Soutien d’Énée, la déesse à la couronne crénelée devient également protectrice de la Ville fondée par ses descendants. Elle offre sa protection à l’"Vrbs" et aux cités romaines et est largement comprise comme une pourvoyeuse de "salus". Mais la déesse peut aussi se révéler redoutable et susciter l’effroi, voire la folie, au son des instruments phrygiens qui accompagnent ses cérémonies. La déesse est assimilée à "Tellus" par plusieurs auteurs, tels Lucrèce, Varron et Servius. Revêt-elle pour autant une fonction céréalière, comme le supposent certains Modernes ? Elle ne semble pas honorée à cette fin à Rome. Ce sont les interprétations allégoriques de son culte qui la mettent en liaison avec la culture des céréales.    "Les Grecs présents sont ceux qui ont survécu mais quelque chose en eux est mort, dévoré par un monstre obscur agrippé à leur cœur comme du lierre à un mur. Une noirceur qui leur fait oublier que derrière ces murailles beaucoup ne sont pas des soldats. Qu'ici vivent des femmes, des enfants, des vieillards. Un monstre noir aux babines retroussées, au regard fou, et qui, quand il se met à hurler, efface toute bonté de ce monde". Le rapport de "Mater Magna" aux céréales apparaît conditionné dans ces exégèses par la nécessité de justifier la présence des galles à ses côtés. Les interprétations savantes rapprochant Mater Magna des céréales semblent donc reposer, non pas sur des fonctions agraires qu’aurait remplies la déesse, mais sur les pratiques des galles et sur l’homophonie "Phryges-fruges", qui permet de gloser sur l’autocastration des galles. Quant au passage de Jean le Lydien, il est dès lors plus vraisemblable qu’il fasse référence à un sacrifice pour les pâturages. "Mater Magna" en aurait été protectrice, elle que les récits mythiques renvoient à un stade pré-céréalier, tout comme l’offrande du "moretum" (mélange de fromage blanc et d’herbes) sur lequel s’interroge Ovide ("des mets antiques pour une antique déesse", pastorale). La plupart des offrandes faites au sein de l’un ou de l’autre collège présente des caractéristiques formelles très similaires. De même, les textes de ces dédicaces semblent suivre un certain formulaire. Ces fortes ressemblances pourraient laisser supposer qu’elles ont été posées plus ou moins en même temps. Pourtant, elles se sont étalées sur plusieurs décennies. Autrement dit, l’aspect matériel et la formulation de ces offrandes semblent avoir été relativement standardisés au sein de ces deux associations. Les dates retenues pour ces offrandes ont été soigneusement sélectionnées et apparaissent directement liées au choix de l’empereur ou de la divinité honorée. Les fonctions de ces dieux reflètent et complètent divers aspects de l’action de "Mater Magna". Si les liens entre Victoire et Mater Magna sont bien connus à Rome, ils sont également présents à Ostie, à travers les inscriptions tauroboliques posées pour le salut et le succès militaire des empereurs. Ce sont toutefois d’autres réseaux qu’éclairent les dédicaces des dendrophores. Ceux-ci se tissent également autour de fonctions liées au monde militaire, avec Mars et Virtus. Ils peuvent aussi s’inscrire dans des récits mythiques ou dans des interprétations allégoriques largement partagées, qui permettent d’assimiler ou, à tout le moins, de rapprocher la Mère des dieux de "Tellus". Protectrice d’Énée, la Mère des dieux est, pour les Romains, troyenne et ancestrale. Dans le même temps, elle est aussi phrygienne, de Pessinonte, étrangère donc. Le caractère exotique de ses processions et de certaines pratiques liées à son culte reflète, aux yeux des Romains, cette provenance lointaine, phrygienne, chargée d’ambigüité. Au terme de notre parcours, il apparaît que l’extranéité de la déesse est certes liée à ses origines mais qu’il s’agit aussi d’une extranéité construite. C’est ce que montre la représentation de la déesse tourelée, trônant sur son char tiré par des lions. Si cette image évoque le caractère étranger et exotique de "Mater Magna" et de son culte, elle n’a pas d’équivalent, sous cette forme, dans sa contrée de provenance ou dans les mondes grecs et hellénistiques. C’est ce qu’indique aussi le titre officiel de la déesse: grande et idéenne, deux épithètes qu’elle ne porte pas avant son arrivée à Rome et qui sont pourtant constitutives de sa nouvelle identité. On représentait Cybèle sous les traits et avec la prestance d’une femme robuste. Elle portait une couronne de chêne, arbre qui avait alors nourri les premiers hommes.    Bibliographie et références:   - Clément d’Alexandrie, "Protreptique" - Christhian Bonnet, "La divinité Cybèle" - Philippe Borgeaud, "Cybèle, la Mère des dieux" - Claude Brixhe, "La déesse Cybèle" - Henri Graillot, "Le culte de la déesse Cybèle" - Denys d’Halicarnasse, "Antiquité romaines" - Emmanuel Laroche, "La déesse Cybèle" - Filippo Coarelli, "Guide archéologique de Rome" - Claude Brixhe, "Le nom de Cybèle" - Paul de luzy, "Cybèle, la Mère de Dieu" - Jacqueline de Romilly, "Le culte de Cybèle" - Robert Turcan, "Cybèle et Attis" - Aurelius Victor, "De viris illustribus"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

Électre, en grec ancien, Ἠλέκτρα / Êléktra, signifiant "ambrée" est la fille d'Agamemnon et de Clytemnestre, sœur d'Iphigénie, de Laodicé et d'Oreste. Pendant l'absence de son père parti au siège de Troie, elle fut maltraitée par sa mère et son amant Egisthe et mariée malgré elle à un laboureur de Mycènes qui, craignant Oreste, ne consomma jamais cette union. Lors du meutre d'Agamemnon, elle parvint à sauver son jeune frère Oreste qu'elle envoya en Phocide, où le roi Strophios l'éleva avec son fils Pylade. Devnu adulte, Oreste, accompagné de Pylade, revint à Mycènes, se présenta au palais sous un déguisement, tua Egisthe et Clytemnestre, leur seconde fille Hélène et les fils de Nauplios. Les diverses versions de ce mythe, exploitées par les auteurs de la période classique, prouvent qu'ils n'étaient pas prisonniers de leur tradition. Leur version était une nouvelle conception de la légende. Il est peu probable qu'Oreste tua Clytemnestre. S'il l'avait fait, Homère aurait certainement mentionné le fait et se serait abstenu de l'appeler "semblable au dieu"; il rapporte seulement qu'Oreste tua Egisthe, dont il célébra la fête funèbre en même temps que celle de sa détestable mère dans l'Odyssée. Quant au nom d'Électre, ambre, il évoque le culte du père d'Apollon Hyperboréen qui rappelle que la conception ancienne de la loi matriarcale était encore en faveur dans la majeure partie de la Grèce. Fille d'Atlas et de Pléioné, qui aimée de Zeus, tenta de lui résister et se réfugia auprès du Palladion déposé dans l'Olympe par Athéna. Mais comment échapper à un amant omnipotent ? Zeus s'unit à elle près de la statue qu'il jeta par terre et qui recueillie par les Troyens, servit de talisman à la ville. De leur union, naquirent des jumeaux: Dardanos, qui devint le premier roi de Troie, et Iasion qui aima Déméter et fut le père de Ploutos. Électre a désigné dans la mythologie primitive des Grecs plusieurs personnifications de l'éclat rayonnant du ciel et des phosphorescences de la mer. Chez Hésiode, elle est une des filles d'Océan et de Téthys, soeur de Styx. Ailleurs, son être est mis en rapport avec Iris, personnification de l'arc-en-ciel. Ailleurs encore, elle est parmi les filles d'Atlas et de Pleioné et désigne l'une des sept Pléiades. Elle fut aimée de Zeus, dont elle eut Jasion et Dardanos. C'est elle qui apporta le Palladium à Troie. Elle ne put se consoler de la ruine de cette ville;les dieux la placèrent parmi les astres, dans la constellation des Pléiades. Il y a aussi une Electra parmi les cinquante filles de Danaüs. Cependant, ces figures de l'antique naturalisme des Hellènes se sont effacées devant l'Électre des poètes tragiques, la fille d'Agamemnon et de Clytemnestre, encore inconnue de l'épopée, mais créée, dans ses traits essentiels, par la poésie lyrique de Stésichore. Lorsque Agamemnon est assassiné à son retour de Troie par l'épouse adultère et Egisthe, son complice, c'est Électre qui arrache le jeune Oreste aux mains des meurtriers et l'envoie à l'étranger. Maltraitée par Egisthe et par la mère, elle mène une existence misérable. Toujours fidèle à la mémoire du père, elle aspire au retour d'Oreste qui sera le vengeur. Elle est membre de la famille des Atrides.   Selon Euripide, qui affectionne les inventions romanesques, elle est mariée de force à un laboureur mycénien, mais elle obtient qu'il la respecte et la serve avec dévouement. Une fois Oreste de retour, Électre participe au châtiment. Chez Eschyle, elle est au second plan. Mais, chez Sophocle, qui a donné son nom à la tragédie où il a condensé tous les événements de "L'Orestie" de son prédécesseur, elle a le rôle principal; elle prépare lemeurtre d'Egisthe et de Clytemnestre; elle enflamme Oreste de sa propre ardeur et applaudit à l'exécution. La reconnaissance du frère et de la sœur est une des plus belles scènes du théâtre grec, et le caractère d'Électre indomptée, implacable, absorbée dans le souvenir du père, l'amour du frère et la pensée de la vengeance, est ce que peut-être, l'art dramatique a produit de plus achevé. Une tragédie d'Euripide, portant le nom d'Oreste, prend le sujet où la tragédie d'Électre, du même poète, l'a laissé. Les deux réunies renferment la vie entière de l'héroïne, mais compliquée d'inventions extraordinaires. Dans l'Oreste, après le meurtre de Clytemnestre, Électre et son frère n'échappent à la mort décrétée contre eux par le peuple d'Argos que grâce à l'intervention d'Apollon. Électre comme Oreste participent à un destin qui les dépasse. Derniers maillons de la chaîne de malédictions qui frappe leur famille depuis Tantale, ils accomplissent un destin familial, celui des Atrides, accumulant faute sur faute et vengeance sur vengeance. Leur histoire ne se lit donc pas seulement dans une temporalité restreinte car elle n’est pas uniquement celle d’enfants désireux de venger leur père. Elle est aussi la réalisation d’une malédiction initiale qui ne peut s’essouffler qu’au terme de cinq générations.    Les poètes s'accordent généralement à marier Électre avec Pylade. Toutes ces péripéties dramatiques ont tenté plus d'une fois l'imitation des modernes; les tragédies de Longepierre, de Crébillon et, plus près de nous, de Giraudoux, sont les plus connues. À la fidélité du mythe, Giraudoux a préféré la virtuosité de la transposition, cherchant à humaniser le mythe par des innovations qui le modernisent à une époque où, précisément, le sacré est contesté. L’histoire, retracée par l'écrivain, n’oublie pas de s’appuyer sur un jeu de symboles ambivalents. En dramaturge moderne, Giraudoux, s’il n’a pu éviter la mise en scène de la recherche d’un certain ordre, inhérente au mythe lui-même, se garde toutefois de promouvoir l’ordre établi. Il oppose au contraire deux ordres: celui de la collectivité et celui de la conscience individuelle. Il ne propose aucune thèse claire, mais en confronte plusieurs parmi lesquelles le lecteur doit faire son choix, dans la plus absolue solitude. Le complexe d’Électre a été proposé par Carl Gustav Jung pour adapter le célèbre complexe d’Œdipe aux femmes. Tandis que le complexe d’Œdipe fait référence à cet amour, ou peut-être cette obsession, que les garçons ressentent pour leurs mères, le complexe d’Électre indique ce même amour, mais des filles envers leurs pères. Un complexe qui se déroule et se manifeste environ entre trois et six ans. Mais, même si l’on peut penser qu’il dure toute la vie, il est plus habituel qu’il se maintienne pendant deux ou troisans pour ensuite disparaître. Le problème apparaîtrait lorsqu’une obsession se maintiendrait, ainsi qu’une recherche constante du conjoint parfait qui ressemblerait au progéniteur désiré. De cette manière, la femme chercherait à sesentir protégée, comme avec son père.    "O mon père, retiens mon souffle, que ma passion se taise à jamais !" La panoplie d’Électre quant à elle n’est ni le cadeau nuptial offert à Pélée ni l’ouvrage confectionné au chant XVIII de l’Iliade pour Achille, mais une troisième. Cette nouveauté présente des avantages indubitables. Parce qu’elle est inédite, le poète a toute latitude pour en composer les motifs à sa guise, ce qui invite l’auditoire, et a fortiori le lecteur, à lui prêter d’autant plus d’attention. Car l’occultation des deux panoplies consacrées par la tradition au bénéfice d’une troisième sans doute inventée par le poète lui permet de situer la confection de la nouvelle dans le temps qu’il choisit, et de la doter du sens qui lui convient : une arme forgée dans la perspective spécifique de la tragédie doit assurément être porteuse d’un sens différent de celui de l’ouvrage offert, dit la tradition, à Pélée pour ses noces ou de celui de l’œuvre d’Héphaïstos pressé par l’urgence du combat de l’Iliade ! L’antériorité de la confection des armes euripidéennes par rapport à la guerre permet de les pourvoir d’une signification s’inscrivant strictement dans la perspective tragique, d’une signification que nous sommes invités à déchiffrer sous l’éloge d’Achille. Aussi ce chant ne nous parle-t-il vraiment que d’Achille ? Au-delà du héros nommé, au-delà de la description de ses armes, les épisèmes qui y ont été forgés ou gravés ne seraient-ils pas porteurs d’un sens surimposé qui établirait une cohérence avec les derniers vers de l’épode, voire avec le reste de la tragédie ? Dans le cas des Sphinges, c’est Oreste qui jouerait le rôle du monstre avec sa sœur, en vertu d’une perspective renversée, à première vue déconcertante voire illogique, mais finalement pertinente. Car cette inversion des rôles laisse affleurer une forme de contestation du bien-fondé de l’action des enfants de Clytemnestre. L’on vient de voir qu’à la fin du drame tout ne se résout pas dans la sérénité pour eux, et qu’Électre n’est plus aussi sûre de son droit à tuer sa mère. En dernière analyse d’ailleurs, les deux enfants resteront bannis d’Argos. Le rôle de monstres joué par Oreste et sa sœur serait à mettre sur le compte de l’ambivalence de leur geste : après le meurtre de leur mère ils se sentent monstres eux-mêmes.    Le mythe d'Électre a inspiré de nombreux artistes: des dramaturges, Eschyle, Sophocle, Euripide, Crébillon, O'Neill, Giraudoux, Yourcenar, Sartre, Cacoyanis, Anouilh, Theodorákis, et récemment Abkarian; des musiciens,Richard Strauss et des cinéastes, tel Miklós Jancsó. Depuis l’invention du complexe d’Œdipe, voici un siècle environ, on tient Électre pour son pendant féminin, quoi que Freud lui-même ait pu en penser de son côté, lui qui refusait au sexe féminin le droit de disposer de son propre complexe de marquage sexuel. Électre est le mannequin auquel Œdipe est suspendu comme le manteau au portemanteau. Électre dont le nom, “ambre”, rappelle le culte du père d’Apollon Hyperboréen. La voici condamnée à demeurer l’exemple de la haine envers la mère et de l’amour du père. Mais le fantasme échapperait complètement si l’on y voyait un père baratineur, susceptible de succomber au charme juvénile et aux petites fesses de sa fille, qui franchirait la barrière de l’inceste pour la conduire au lit et s’efforcer de l’étreindre. Cela n’aurait d’autre effet, en vertu du principe de la tragédie grecque qui veut que la violation d’une loi divine en entraîne une autre, que de conduire au meurtre de la mère qui avait bien entendu adressé ce type de reproches à la jeune fille. L’attraction si fréquente aujourd’hui entre des hommes mûrs ou vieillissants et des jeunes filles. La possibilité offerte aux hommes de mener deux vies, tour à tour, auprès de modèles exemplaires féminins issus de deux générations successives, tandis que les femmes n’ont jusqu’à présent qu’une seule vie ou une seule carrière soi-disant érotique, généralement courte, de surcroît. Rien n’empêche la psychanalyse de les scruter et les interpréter au prisme du mythologème approprié. Mais on chercherait en vain dans les versions successives du mythe grec d’Électre un père tourmenté par sa fille. Agamemnon n’avait pas ce travers, lui qui entendait sacrifier Iphigénie à seule fin de remporter la guerre. C’est que la scène doit être lue dans la perspective passionnée de la fille dévouée qui, et nous voici au cœur de l’action, ne laisse pourtant éclater qu’après la mort de son père l’amour qu’elle lui porte. À cet instant, dès qu’elle sait véritablement qui elle aime, le père repose non pas sur le lit incestueux, mais bien dans la tombe.    Bibliographie et références:-   Apollodore, "Épitome" - Eschyle, "L'Orestie" - Euripide, "Électre" - Hésiode, "Théogonie" - Pausanias, "Description de la Grèce" - Pindare, "Odes" - Sophocle, "Électre" - Stésichore,"Odes" - O'Neill, "Le deuil sied à Électre" - Giraudoux, "Électre" - Broyer, "Le mythe dans le thâtre du XX ème siècle" - Brunel, "Le mythe d'Électre" - Yourcenar, "Électre ou la Chute des masques"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Athéna occupe une place singulière dans le panthéon et l'imaginaire des Grecs. La fonction guerrière, on l'a vu, la libère des rôles féminins traditionnels endossés par les autres déesses, Artémis la vierge farouche, Héra l'épouse très jalouse des maîtresses de son mari et Aphrodite, à la fois amante sensuelle et mère dévouée. La fille de Zeus présente un nouveau visage de la Femme dans la société patriarcale car elle développe avec les hommes une sorte de fraternité et instaure avec eux une égalité insolite. La bienveillance est le trait caractéristique d'Athéna. Dans les textes homériques déjà, elle semble toujours encline à délaisser les joyeux banquets de l'Olympe pour rejoindre la mêlée, afin de secourir les braves et leur apporter le réconfort de sa chaleureuse présence". Athéna ou Athéné, en grec ancien, Athéna (en attique Ἀθηνᾶ / Athēnâ), ou Athéné (en ionien Ἀθήνη / Athḗnē) est une déesse de la mythologie grecque, identifiée à Minerve chez les Romains; associée à l'origine à l'éclair et à l'orage, née en Libye selon la tradition pélasge (premiers habitants de la Grèce), où trois nymphes vêtues de peau de chèvre la trouvèrent près du lac Tritonis et la nourrirent. Selon la légende primitive, devenue adulte, Athéna tua accidentellement une de ses compagnes de jeu, Pallas. Pour perpétuer sa mémoire, elle fit précéder son nom de celui de sa camarade de jeux et fit sculpter le "palladion", statue sans pieds, haute de trois coudées, la reproduisant la poitrine protégée par l'égide, un fuseau et une quenouille dans la main gauche et une lance dans la main droite. Cette effigie devint le talisman de la ville d'Athènes où résida Athéna lorqu'elle s'établit en Grèce. Selon une autre version, le "palladium" ou "palladion", statue en bois la représentait terminée en gaine, vénérée à Troie dont elle assurait le salut, était tombé du ciel près de la tente d'Illion, lorqu'il bâtissait la ville qui portait son nom. Il était conservé précieusement dans le sanctuaire d'Athéna, ce qui n'empêcha pas Odysseus, (Ulysse) e tDiomède de le dérober. D'autres affirment que le "palladium" est resté à Troie jusqu'à la prise de la ville par les Romains. Enée l'ayant retrouvé dans les débris du temple, le fit transporter en Italie. Un "palladium" en bois doré placé dans une niche à la proue des navires protégeait les navigateurs lors des traversées maritimes. Le récit du combat amical entre Athèna et Pallas fut repris par Apollodore qui en donna une version patriarcale: Pallas y apparaît comme la sœur de lait d'Athèna, fille de Zeus, élévée par le dieu-fleuve Triton. C'est Pallas qui frappe la déesse et Zeus détourne le coup fatal en interposant son égide, sac magique en peau de chèvre qui contenait un serpent et était protégé par un masque de Gorgone. Mais une version différente d'Athèna était fournie par les prêtres de son culte: Métis était sur le point d'accoucher lorsque Zeus, son époux, l'avala. Peu après, il fut pris d'une violente migraine et Hermès persuada Héphaïtos d'utiliser son maillet pour pratiquer dans son crâne une brèche d'où sortit Athèna casquée et armée. Toujours d'après les mythes primitifs, Athèna se fit violer par Poséidon et Borée et eut une liaison avec Héphaïtos dont les fruits furent Apollon, Oychnos et Erichthonios, le serpent, auquel Athèna conféra le pouvoir de ressusciter les morts à l'aide du sang de la Méduse: symbole de la régénération car ils changent de peau chaque année, ils faisaient partie du culte d'Athèna. Les Grecs refusèrent d'admettre cette version et firent de sa virginité le symbole sacré de l'inexpugnabilité de leurs villes et devint Athéna "Parthénos", la lumineuse déesse vierge de la lune, Athéna "Ergané", la patronne des arts de la forge et de tous les arts mécaniques. Ils racontèrent que, non contente d'éconduire ses prétendants, elle punissait sévèrement ceux qui osaient la défier: Tirésias perdit la vue et Héphaïtos fut banni. Les nombreux surnoms ou épithètes qui lui furent attribués sont liés aux fonctions qu'elle remplissait ou à son apparence: "Glaukopis" aux yeux verts; "Hippia", la protectrice des chevaux; "Pronoia", personnification de la sagesse, prérogative masculine, qui explique la légende de sa naissance, ruse désespérée de la théologie pour se soustraire aux lois matriarcales; "Agoraia" ou "Boulaia", la conseillère des dieux et la médiatrice dans les conflits; "Niképhora, ladéesse victorieuse de la guerre portant le casque, la lance, la cuirasse, l'égide, le bouclier orné de la Méduse, qui affronta les plus grands dieux et les héros, et, comme elle était la préférée de Zeus, l'emportait généralement. Poséidon lui disputa la possésion d'un puits dans l'Acropole et Trézène.   "Le conflit armé est parfois l'ultime recours des hommes dont les droits ont été bafoués et le seul moyen d'instaurer une paix durable. C'est pourquoi le feuillage emblématique de la Vierge guerrière, l'olivier, que Virgile désigne comme le "rameau de Pallas", finit par symboliser la paix. Dans certaines circonstances, la guerre est un mal nécessaire et légitime. Puissante par les armes, Minerve est donc la championne des causes justes. Je ne veux ni les tendres baisers ni les caresses ni les liens du mariage ni ceux du sang. Je ne suis la femme ou la mère de personne". Lorsque les Titans, obéissant à Héra, dévorèrent Zagréos, fils de Zeus et de Perséphone, transformé en taureau, Athéna sauva son cœur, l'enferma dans une statue en plâtre, lui insuffla la vie et Zagréos devint immortel. D'autres disent qu'elle le remit à Zeus qui l'avala, concevant ainsi Dioysos. Les Titans furent frappés par la foudre de Zeus. Pour punir Ajax le petit, fils d'Oïlée, qui avait profané son temple en poursuivant Cassandre, Athéna provoqua une terrible tempête qui décima sa flotte. Bien que participant aux combats, Athéna n'était pas considérée comme une déesse assoiffée de sang, comme Arès et Eris. Elle faisait preuve de clémence lors des procès et apporta son aide aux héros de l'Attique et aux chefs grecs pendant la guerre de Troie. Ainsi, elle aida et encouragea Héraklès dans certains de ses travaux, le conseilla aussi lors de la prise de la cité de Pylos, ainsi que les Argonautes et Odysseus. En dehors de ses fonctions masculines, Athéna, assura aussi la prospérité de la Grèce en protégeant l'agriculture, inventant le joug pour les animaux de trait, la charrue et le rateau. On lui doit aussi l'importation de l'olivier de Lybie.Elle était aussi la protectrice des familles, du mariage, et enseignait aux femmes l'art de la cuisine, du tisssage et de la poterie: les plus belles poteries crétoises ont été fabriquées par des femmes. Les Béotiens lui attribuaient également l'invention de la trompette et de la flûte. Fière de ses prérogatives, l'orgueilleuse déesse ne supportait aucune rivalité. Elle transforma Arachné, la trop habile flleuse, en araignée. Le maintien de la santé était également l'une de ses prérogatives. Représentée à l'origine par une météorite, elle fut ensuite symbolisée par une statue d'origine céleste, assise sur un trône, portant l'égide et un masque de Gorgone, ou un casque orné d'un sphinx et de deux griffons.Très populaire, Athéna était adorée dans toute la Grèce, et particulièrement à Athènes dont elle était la protectrice. En son honneur, on célébrait les "arrhérophories", les "skirophories", les "panathénés" au cours desquelles sa statue était portée en grande pompe par des prêtres ou des prêtresses assistés de magistrats, cavaliers et de jeunes filles portant des branches d'olivier, arbre emblème de la déesse. On offrait des gâteaux en forme de phallus et de serpent, symbole de fécondiité et de fertilité. Athéna fut identifiée par Platon à Neith, déesse lybienne remontant à une période archaïche où la paternité n'était pas reconnue, où il n'y avait ni dieux ni prêtres, mais seulement une déesse universelle et ses prêtresses, la femme alors dominait l'homme qui était sa victime apeurée. On n'honorait pas le père car on attribuait la conception au vent, ou alors à l'ingestion de haricots ou à un insecte avalé accidentellement. Pour devenir prêtresse de Neith, les jeunes filles s'affrontaient chaque année dans des combats armés. Il est possible que son culte ait émigré en Crète avec les Libyens adorateurs de Neith, quatre mille ans avant J.C, et en Grèce continentale environ trois mille ans avant notre ère. Selon certains mythographes, elle fut probablement une Walkyrie. Un mythe crétois la fait surgir d'un nuage fendu par Zeus,dans la région des eaux supérieures (nuées), autre explication du surnom de Tritogeneia, la fille des eaux. La déesse Athéna était multiple.   "Son bras blanc a frappé sa poitrine, frappé sa pauvre tête à coups retentissants. Elle a fui. Dans les sandales d'or, ses pieds couraient, couraient ! Mais dans ses bottes mycéniennes Oreste allait plus vite ! Ma pauvre sœur, tu n'as pu l'épouser, quand je te l'avais accordée pour consacrer notre amitié. Ce lien-là entre nous ne peut plus exister. Choisis une autre femme qui te donnera des enfants. Toi qui mérite le plus beau des noms, Fidélité, pars à présent, et sois heureux". Les Romains l'assimilèrent à Minerve qui adopta ses qualités de sagesse et de patronne des arts et de la musique. La déesse Athéna inspira nombre de peintres au cours des siècles dont Botticelli, Rubens, David et Klimt. Avant de devenir la Vierge aux yeux pers avec son casque et son bouclier, Athéna était une bûche, purement et simplement, une forme humaine au stade le plus élémentaire que quelqu’un songea à installer au sommet du rocher, au centre de la cuvette de l’Attique. Et même plus tard, quand sa forme divine fut revêtue de tous ses atours, de ses spécificités et de ses légendes, les Athéniens conservèrent la bûche à l’Erechtéion où elle cohabitait avec son concurrent Poséidon qui était son oncle du côté paternel. Les Athéniens, connus pour leur goût effréné du changement, n’abolirent jamais d’institutions ni de formes tombées en désuétude. Ils les maintenaient dans la marge où elles coexistaient avec les espèces les plus évoluées. Comme on le sait, Athéna jaillit tout armée de la tête de son père Zeus. Pour le maître foudroyant de l’Olympe, les douleurs de l’enfantement prirent l’aspect d’un violent mal de tête dont Héphaïstos le débarrassa en lui ouvrant la tête avec sa hache. La grossesse résultait de l’avalement par Zeus de la mère d’Athéna dont le nom était Mêtis. C’est elle qui légua à sa fille le gène de la sagesse auquel les Athéniens attribuaient des propriétés divines, soulageant ainsi les mortels qu’ils étaient eux-mêmes de la nécessité de la cultiver. Protectrice d’Athènes, après avoir été la rivale heureuse de Poséidon, elle offrit son olivier pour remplacer le cheval de son oncle. Ensuite, elle devint la protectrice d’Ulysse, le héros le plus mal compris de la mythologie grecque ancienne. Elle fut la première à réaliser que cet homme, bien que "polymêtis" (très avisé), n’était ni un aventurier ni un explorateur. C’était juste un roi malheureux qui dirigeait un royaume tout aussi malheureux que lui et que le destin l’avait forcé à quitter contre sa volonté. Contrairement à Magellan et à Christophe Colomb, Ulysse ne nourrissait pas la moindre curiosité pour l’inconnu ni le nouveau. Il n’avait qu’un désir, qu’on le laisse tranquille, et Athéna à l’assemblée des dieux intervint résolument pour qu’ils l’exaucent. Elle prend part à la danse des vierges dures et pures qui préfèrent tisser et tricoter plutôt que de se livrer à des excès vénériens. On va jusqu’à dire que le sperme la dégoûte. Quand Héphaïstos, un prolo mal foutu mais un coureur impénitent, la prit en chasse pour la sauter puis éjacula sur sa cuisse, elle prit un bout d’étoffe de laine et fit tomber le sperme sur le sol. Le fruit de son dégoût, ce fut Erichthonios, moitié homme et moitié serpent, l’un des principaux artisans de l’autochtonie athénienne. Si Phidias fut châtié, ce fut très vraisemblablement en raison de cette coquetterie, lui qui avait érigé la statue chryséléphantine que les Athéniens avaient installée au Parthénon. A en juger d’après la copie qui en a été conservée et qui se trouve aujourd’hui au musée archéologique d’Athènes, il s’agit d’une création plutôt figée et disgracieuse qui contredit l’admiration que notre époque nourrit pour l’art classique, dans la mesure où elle figure Athéna sous les traits d’une boulotte guindée, quelque chose comme la reine Victoria en plus souriant. Les Athéniens opposés à Périclès accusèrent Phidias d’avoir volé une partie de l’or et de l’ivoire utilisés pour son édification, et quand il eut réussi à prouver son innocence, ils l’accusèrent d’avoir osé se représenter lui-même sous les traits d’un vieil homme chauve sur la face interne du bouclier. Il mourut de maladie en prison car il vivait en un temps qui croyait si fort au pouvoir de la représentation qu’il considérait l’autoportrait comme une forme d’hybris. Rien n’est plus inconstant que l’apparence d’une déesse grecque.    "C'est dans la détresse que les amis doivent venir à la rescousse. À quoi nous servent-ils quand le ciel est pour nous ? Voici, Ménélas, la seule question que je te ferai : la femme qu'il épousera, qu'elle le tue, que son fils à son tour assassine sa mère, et qu'alors le fils de ce fils exige sang pour sang, où s'arrêtera la suite de crimes ? Nos pères autrefois en ont sagement décidé. L'homme souillé de sang, on lui interdisait de paraître aux regards, de rencontrer les autres hommes. On le purifiait par l'exil, sans exiger meurtre pour meurtre, ce qui chaque fois aurait exposé un homme à la mort". Ce fut misérablement, de la peste, que mourut à son tour Périclès, l’inspirateur du monument qui fut dès lors la demeure permanente d’Athéna. Mais d’après sa copie, l’Athéna du Barbakéion, la réputation posthume de Phidias doit en apparence beaucoup aux Galates qui ont détruit, à ce qu’on dit, l’original à l’époque où ils ont pillé Athènes. Arès ne fut pas plus heureux qu’Héphaïstos. Il tenta lui aussi de se livrer à des obscénités sur la virginité de la déesse. Le résultat, ce fut que son sperme, qui n’avait pu atteindre son but, fit pousser dans la terre un grand rocher, le célèbre "Areios Pagos" (l’Aréopage). C’est là qu’Athéna parvint, avec son vote, à innocenter le matricide Oreste pour le débarrasser des Erinyes et c’est là que, bien des siècles plus tard, un Juif cultivé du nom de Paul recommanda aux Athéniens son dieu inconnu. Arès était le dieu de la guerre chez Homère. Bruyant et anarchique, il escortait sur le champ de bataille les héros indifférents aux stratégies, aux alignements, aux formations et aux colonnes. Athéna était la déesse de la guerre organisée, celle qui estime les pertes, le coût en matériaux et en bêtes et qui est menée avec des objectifs concrets, quand il n’y a plus d’autre solution. C’est la raison pour laquelle elle préférait toujours exercer son influence par la voie diplomatique, épuisant toutes les possibilités de réconciliation entre les adversaires. Athéna, en remportant la compétition face à Poséidon, gagne donc le titre de Poliade, donne son nom à Athènes et devient la déesse tutélaire de la cité (polis). En tant que Poliade, Athéna va protéger et représenter son peuple citoyen car une cité, en Grèce, c’est avant tout une communauté politique qui partage un territoire, une identité citoyenne, une constitution, des règles, des lois et des valeurs communes. Cette déesse guerrière qui fait rempart de son bouclier va ainsi proposer une protection efficace aux Athéniens. Mais l’effigie d’Athéna, frappée au flanc des monnaies ou sculptée sur les décrets officiels de la cité, nous montre qu’elle va également incarner l’identité politique de la cité. Pour les Grecs, les dieux font partie du politique et garantissent le bon respect des lois. Un extrait de Platon exprime combien Zeus et Athéna apparaissent comme des puissances de régulation car ils 'participent ensemble au gouvernement de la cité (koinônous politeias)", même si cette réflexion sur la cité idéale n’est pas une description de l’Athènes historique. Dans le mythe du Critias, Platon réitère en écrivant qu’Héphaïstos et Athéna "organisent le gouvernement (politeias)" d’Athènes selon leur volonté. Au sein du mythe de fondation qui enracine les Athéniens sur leur territoire et affiche l’identité de la cité, l’olivier occupe une place centrale. Cet arbre mythique est le signe de la puissance d’Athéna, un témoignage de sa présence protectrice et un symbole du destin de la polis. Comme une manifestation polysémique de la déesse Poliade, on a vu qu’il affiche des qualités très politiques : la fertilité, la civilisation, l’ancrage, la force indomptable, la résistance et la renaissance. S’il est un signe d’Athéna, emblème et métaphore de la déesse, il devient un symbole politique, à la fois signe de la cité et signe d’un citoyen. Entre mythe et histoire, du sol de la cité aux portes des maisons, du bouclier des guerriers aux pièces de monnaie, l’olivier incarne l’identité mythique d’Athènes. "Voici, devant la maison, le serpent parricide, l’oeil luisant d’un morbide éclat, objet de mon horreur. L'un du moins nous sera acquis, ou mourir avec gloire, ou avec gloire nous sauver".   "Contrairement à une idée reçue, la mythologie ne se réduit pas à une succession de contes et légendes, de récits d'aventures plus ou moins fantastiques avant tout destinés aux enfants. Elle représente au contraire une tentative grandiose pour apporter des réponses à l'antique question du sens de la vie, de la vie bonne pour les mortels". Notre société perçoit le phénomène de la guerre avec une distance certaine, et, parfois même, comme un véritable spectacle télévisé, tel le recrutement des femmes pour la nouvelle armée professionnelle, qui est présenté dans les médias comme un signe de l’idéal moderne de l’égalité des droits entre les sexes. Cette pratique de notre temps nous conduit à évoquer les usages et les mentalités de la Grèce antique où l’affrontement belliqueux était un trait de la vie quotidienne, dans une société où tout homme politique participait activement à la défense de l’État, et où les femmes étaient tenues à l’écart du recrutement. Mais notre société, dotée de conceptions particulièrement complexes, annulant la stricte polarité sexuelle sur laquelle reposait autrefois son organisation quotidienne préfigure l’existence de ces femmes combattantes qui bouleversent totalement et dangereusement les fondements de la relation matrimoniale : les Amazones. Pourtant, si le mythe des Amazones exaltait Athéna comme paradigme du guerrier, cette dernière, tout en incarnant la femme comme sauveur de la cité, ou mieux comme sauveur des hommes, participait comme toute allégorie à l’invisibilité politique des femmes de chair et d’os. En effet, en Grèce ancienne, Athéna et les Amazones sont les deux représentations imaginaires de la quintessence de la féminité qui se protège derrière les armes dont elles usent comme font les hommes. En raison de leur ambivalence, aussi bien Athéna que les Amazones semblent faire figure de médiatrices entre les sexes, dont l’opposition fut exacerbée par les Grecs. Athènes est indéniablement la cité d’Athéna. Chantée par les poètes, mise en image par les peintres et les sculpteurs, célébrée dans les fêtes, priée dans les institutions, apposée sur les monnaies ou les décrets de la cité, la déesse est omniprésente en terre athénienne. Mais Athéna a dû gagner son titre de déesse "politique" face au dieu Poséidon qui, lui aussi, revendiquait l’honneur de protéger la cité. Les mythes vont les mettre face à face dans une querelle qui va déclencher compétition puis partage. Car, cette "éris" athénienne n’est pas un scénario qui raconte les origines sous le signe de la violence et de l’exclusion. Ou qui contribue à créer la dissension entre dieux. Ces récits mythologiques des origines politiques sont en réalité des mises en scène privilégiées pour hiérarchiser, structurer, partager. En un mot : façonner le panthéon politique et afficher le destin de la cité. Après les partages cosmogoniques du début du monde, les dieux vont entrer dans le territoire des hommes sous le signe d’une querelle qui va cette fois les ordonner autour de la cité. Nît, Ashrat, Tanit, Athéna, chacune de ces déesses présente avec les autres de telles analogies qu'il est difficile de préciser leurs relations exactes. Il reste acquis que dès le Vème siècle avant J.-C, une grande déesse vierge et guerrière était adorée par les Libyens et que son culte semble avoir été particulièrement important dans les Syrtes, entre les pays de culture grecque et ceux sous influence phénicienne. "La déesse Athéna entra dans la tunique de Zeus assembleur de nuages, se cuirassa d'armes pour la guerre qui fait pleurer. Autour des épaules elle jeta l'égide et ses franges, une terreur que de tous côtés. Déroute couronne. Là, il y a Querelle, il y a Force et la glaçante Poursuite. Là, surtout, il y a la tête gorgonéenne du monstre prodige de Zeus qui tient l'égide". Le sage est celui qui est capable d'habiter le présent comme s'il était alors l'éternité.   Bibliographie et références:   - Apollodore, "Bibliothèque" - Callimaque, "Hymnes" - Déméter, "Les Hymnes homériques" - Eschyle, "Euménides" - Hérodote, "Histoire" - Hésiode, "La Théogonie" - Homère, "Odyssée" - Homère, "L’Iliade" - Pausanias, "Description de la Grèce" - Pierre. Chantraine, "Dictionnaire de la langue grecque" - Pierre Grimal, "Dictionnaire de la langue grecque" - Platon, "République" - Platon, "Le Banquet" - Virgile, "Enéides" - Sergio Ribichini, "La déesse Athéna"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"Quand nous nous sommes tournés l'un vers l'autre, deux fleurs vers le soleil, nous n'accomplissions pas une prophétie, nous ne rejouions pas une vieille histoire. Nous écrivions la nôtre." Aphrodite tenait son extraordinaire pouvoir de séduction d'une ceinture magique qui rendait irrésistible celle qui la portait. Tout en étant l'image de la joie de vivre, de l'amour et de la jouissance sexuelle, la protectrice des unions légitimes est représentée avec une personnalité ambiguë voire redoutables. Elle pouvait éveiller des désirs et des passions coupables, incestueuses ou bestiales chez les dieux et les hommes. Ceux qui suscitaient son courroux étaient punis. Les mythographes lui attribuèrent étrangement comme mari le plus inouï personnage: Héphaïstos, le forgeron difforme et boiteux, infirmité qui fait de lui l'antithèse de l'amour, le pied étant un symbole phallique. En compensation, ils lui attribuèrent des dons magiques et créateurs. La légende lui attribue la paternité de Phobos, Déibos et Harmonie. Mais en réalité, Arès, le dieu de la guerre, l'amant viril et fougueux était leur véritable père. Fils de la Nuit et d'Érèbe, chargé de l'harmonie cosmique, présenté par Hésiode et les Orphiques comme l'un des éléments primordiaux du monde, Éros est un dieu créateur. On lui attribua plus tard pour père Zeus, Arès ou Hermès et pour mère Aphrodite. On le représente comme un enfant ailé, muni d'un arc et de flèches destinées à éveiller les affres de la passion chez les humains. Turbulent et malicieux, il fut cependant victime de ses propres armes quand il tomba amoureux de la belle Psyché. Le culte d'Éros remonte à la plus haute antiquité. Il était célébré en Thrace et en Béotie où tous les cinq ans, avaient lieu les Érotidies qui n'avaient rien à voir avec les brutales et chancelantes Dionysiaques. Le dieu au carquois, force primordiale dominant le cosmos, est ainsi le symbole de la passion sexuelle. Pour Hésiode, il était une pure abstraction. Les grecs primitifs le décrivaient comme une "calamité ailée." L’esthétique du beau est assuré par l’éclat de Himéros, le désir rendu visible, qui brille, de ce personnage fictif créé par le poète. Himéros est un nom du désir, le désir qui fascine et captive, éblouit et aveugle. Son nom contient le nom du dieu Éros. Himéros provient du verbe grec "himeirein", "désirer." Dans la mythologie, Himéros est un dieu, jumeau d’Éros, tous les deux présents au moment de la naissance de Vénus, la déesse de la beauté. Alors qu’Éros est l’amour commesentiment, Himéros est le désir sexuel proprement dit. Himéros n’est pas le désir en tant que manque, aspiration, videde satisfaction, mais plutôt l’état de désir, d’excitation jouissante, éros dans son assertivité, ou encore "promis au lit."Le désir érotique est un mal qui brûle dès le premier jour, un mal allumé par des séparations qui s’enchaînent, qui estattisé par la répétition de fantasmes destinés à retourner ce mal à l’avantage de celui qui en souffre. Mais cela veut-il dire que ce mal doit s’exercer aux dépens de quelqu’un ? Le désir est un mal intrinsèque. Il ne fait de mal à personne, sinon à celui qui l’éprouve, rongé par une nostalgie que rien ne soulage. Désirer ne revient pas à faire le mal, bien que cela puisse démanger un amant. Le désir lui donne ainsi ce rendez-vous du mal, qu’aucune rencontre ne devrait suivre. C’est une violence suave non adressée, sinon par erreur, lorsque celui qui souffre en impute la faute à celle qu’il désire.   "En apprenant à véritablement aimer quelqu'un d'autre, tu apprends à aimer le monde. Et toi-même, ce qui est peut-être encore plus difficile". La naissance d'un amour plonge souvent les amants dans un état léthargique, à la frontière de l'enchantement et de l'extase. La vie semble plus intense. Le temps s'arrête et se roule comme une boule de feu autour de trois ou quatre mots où se concentrent toute la douleur et toute la réalité du monde. La faute devient alors le symbole de ce mal, pourtant intrinsèque, pourtant sans rapport. Mais le mal du désir insiste dans la durée, sans répit. Et dans la longueur de son parcours historique, le centre de la peur a fini par se déplacer et par se retourner contre elle. C’est ce qui est arrivé. Le mal du désir s’est déboîté trois fois. Il est d’abord un mal intrinsèque. Il s’est ensuite trouvé une cause dans ce qu’il désire le plus, c’est-à-dire le féminin. Enfin, en désespoir de cette cause, il lui a fallu "faire le mal", comme on dit "faire l’amour." Ces déboîtements successifs du mal du désir l’ont enfoncé toujours plus avant dans son mal. Si la cause du désir fait souffrir, elle engendre déjà une inhibition du désir. Et ce mal se multiplie par deux si, pour se libérer de cette inhibition, la tentation s’impose de faire le mal à celle qui causa ce désir. Quiconque rejette la féminité la reconnaît aussitôt comme la cause d’un désir qu’il préfère ignorer, qu’il tient dans la marge, obscène, excitant. Il croit se libérer de sa fascination, alors qu’il est entraîné dans la répétition infinie de son mouvement aveugle d’exclusion. Quand bien même l’anatomie serait-elle vue de la manière la plus aveuglante, elle continue de receler un mystère. Le sexe féminin reste ainsi l’objet d’une fascination angoissée. Il annonce une altérité inquiétante dont il n’y a pourtant pas moyen de se passer, puisque c’est grâce à elle que la virilité s’affirme. Ce scandale du mal du désir se multiplie par deux lorsqu’il se renie lui-même. Le désir d’une femme peut effrayer un homme, et le contraire aussi, mais ce mouvement n’est pas symétrique. L’angoisse des hommes devant les femmes qu’ils désirent attise leur violence, et cela d’autant plus qu’ils cherchent à la surmonter en jouant aux pères. Une femme peut être effrayée par le masque violent d’un père, mais moins par un homme qu’il faut plutôt rassurer, dès que la mascarade masculine arrive à son terme.   "C'est alors que je compris: la mort était un bienfait. La mort était la seule chose qui distinguait réellement les humains des dieux. Elle donnait forme à leur vie, lui conférait un sens". Ces mots si simples qui annoncent la mort d'un être ou la fin d'un amour se chargent d'une signification que le chagrin et le désespoir poussent indéfiniment à creuser. les hommes éprouveraient une angoisse de castration devant le sexe féminin. Ou, pour le dire selon l’imagerie forte du "vagin denté", ils auraient un désir certain de donner le phallus, mais, en même temps, une toute aussi forte angoisse qu’une fois cet instrument donné, il ne leur soit pas rendu. D’où une impuissance, le plus souvent occasionnelle. En apparence, ce serait l’absence de pénis de la femme qui les effraierait. Pourtant, toutes les femmes ne provoquent pas ce genre d’angoisse. Elle ne menace un homme que devant la femme qu’il aime et qu’il désire. Il l’idéalise, faisant d’elle l’objet fantasmatique du désir du père, avec lequel s’instaurent aussitôt une concurrence et une inévitable jalousie. La femme n’angoisse un homme qu’à proportion de cette invocation du père. C’est ce dernier qui menace de castration. Tout change dans le cadre de la rivalité pour l’amour. L'amour fait sortir le sexe de son anonymat, il oblige à un choix contre un tiers, et mettant en jeu l’interdit, la jouissance qui était d’abord masturbation va prendre un autre sens. La présence du tiers est toujours implicite dans l’amour, de même que la demande d’exclusivité, et cet amour introduit sa dimension dans la sexualité. C’est à l’occasion des jeux de la rivalité pour l’exclusivité que le deux de la reconnaissance de l’autre va s’établir à partir du trois, et non plus comme c’était lecas dans le rapport narcissique au service du un. C’est à partir de l’exclusion de la troisième personne que le deux de l’altérité apparaît. La jouissance sexuelle prend alors brusquement son sens à partir de cet interdit du tiers qui ne se découvre jamais si bien qu’à l’heure de la rivalité malheureuse. Voir la rivale l’emporter, c’est voir, imaginer la scène primitive, et la souffrance de cette défaite remémore et fait comprendre la séduction qui a été subie dans le passé.   "Les Grecs ont trois mots pour désigner l'amour. Le premíer est "philia", le genre d'amour que nous désignons aujourd'hui par le terme d'amitié. Il sous-entend l'affection et se développe entre deux personnes qui apprécient la compagnie l'une de l'autre. Le deuxième est "agapè", l'amour désintéressé des parents pour les enfants, et qui désigne aussi bien tout autre lien familial. Le troisième est "éros", que l'on ne présente plus: la connexion, l'étincelle, le désir du corps de trouver son accomplissement avec un autre". Ce qui surgit dans ce temps immobile, chargé de souffrances et de larmes encore retenues, c'est un amas énorme, un afflux de questions. Elles brûlent de crever cette membrane étroite et fragile que la stupeur du moment et peut-être une ultime et déjà désespérée prudence opposent déjà à leur poussée. Une femme n’est castratrice qu’à titre de suppôt du père, et elle l’est même plus que lui, lui qui n’est jamais là. Cette angoisse est tributaire du désir qu’elle provoque. Pour faire image, même vues de loin, les femmes actualisent la castration, puisqu’elles provoquent une érection qui téléporte le phallus à leur portée, à distance de celui qui s’en croyait propriétaire. Il se retrouve désirant et castré dans le même mouvement. Ce processus aurait-il paru plus clair, si l’on avait plutôt dit que la femme désirée est la femme du père ? Peut-être. Mais cela aurait fait aussitôt penser qu’il s’agit de la mère, comme c’est le cas dans l’Œdipe. Alorsqu’au contraire il s’agit de n’importe quelle femme plutôt que de la mère, pourvu qu’elle soit désirée par une sorte de père. La vérification est facile. Dès qu’une femme ne représente plus cet idéal, dès qu’elle est ravalée, l’impuissance de son amant prend fin. L’absence de pénis féminine n’est pas le déclencheur de l’angoisse. Cette source ordinaire d’impuissance devant une femme, surtout lorsqu’elle est idéalisée, surtout lorsqu’elle est imaginée armée, déguisée en guerrier, en Vampirella, déchaîne une violence masculine, d’ailleurs susceptible, une fois qu’elle a été perpétrée, derendre sa puissance à l’impuissant. Car pourquoi prendre par le viol ce que le consentement de l’amour obtiendrait ? D’abord parce que le mal du désir brûle en contrepoint de l’amour et que la violence résout cette contradiction. L’amour est d’abord né de la simplicité de l’attachement maternel, que contredisent la séparation onaniste, puis le désir sexuel.   "Une vie plus courte devait signifier des joies plus vives. Il était comme un barrage rompu et inondant les berges, comme un homme qui se noie et cherche de l'air". La victime de ces conjurations sait bien que les réponses feront souffrir. Mais si on choisit de ne pas mourir, de survivre à ces mots qui font plus mal que tout, le besoin de savoir l'emporte sur toutes les sagesses. Le désir du féminin contredit l’amour maternel et n’importe quelle violence, morale plus que physique, tend à maintenir cette séparation. Si l’attachement à la mère s’alignait sur l’irréel de la féminité, l’amour éteindrait l’étincelle érotique. C’est le risque, dès que l’amour calme la séparation et comble le manque, non à être, mais à avoir, le phallus. La féminité est lourde de cette violence. Elle allume un contrefeu contre l’amour. C’est couramment qu’elle provoque le désir pour le refuser: "Regarde-moi, admire ma beauté, mesure ma promesse, mais passe ton chemin, Chevalier. Va chercher plus loin ton Graal." Le refus forge l’arme de sa brutalité propre, immobile, muette, pure aura sans pitié. Oui, sans le moindre geste de pitié qui anticiperait sur l’angoisse, comme une mère qui se souvient de sa propre enfance a pitié de son enfant. Le désir risque d’être inhibé par l’amour, et la violence masculine comme féminine cherche à contourner cet écueil. La violence paraît donc moins dangereuse pour le désir masculin que le consentement de l’amour. À ce motif de violence s’ajoute l’angoisse devant l’orgasme féminin. C’est une terreur presque religieuse, comme si le cri orgastique évoquait alors la chute du père primitif, au point que dans l’aire d’influence de l’une des religions monothéistes, l’excision et l’infibulation des femmes sont toujours de nos jours pratiquées.   "Pensée obsessionnelles, accélération du cœur, malaise généralisé. Tous le signes de la maladie de l'amour. Mais peut-être l'amour n'était-il pas destiné aux dieux. Après tout, l'immortalité impliquait de vivre pour toujours avec les conséquences de ses actions". Les coups une fois portés, qui arrêtent le temps dans la douleur, ne laissent rien subsister que l'horreur et le mal. Les causes psychiques de la misogynie sont le plus souvent inconscientes. Elles sont passées au second plan derrière des motifs secondaires qui ont pris toute la place. Le tabou du féminin s’est extériorisé avec beaucoup de force à travers le tabou de la virginité, la honte de la nudité, une sorte de phobie extrême du sexe féminin, et, surtout à travers une angoisse généralisée devant le sang des règles, sang de l’enfant qui ne viendra pas, d’une sorte de parricide, donc. Les règles sont sacrées, sacrifice horrifiant en l’honneur de l’idole abattue. Le père qu’il n’y aura pas de l’enfant parti goutte à goutte. La phobie du sang féminin a été d’une grande puissance. Comme l’écrit la Torah: "Le flux menstruel est une malédiction qui se transmet de mères en filles." Il conjoint l’érotisme, la procréation et la mort. La femme menstruée est impure, elle corrompt les aliments, et le si sage Aristote écrivit même que son reflet dans le miroir "dégage un nuage sanglant." Les rapports sexuels pendant les règles sont tombés sous le coup d’interdits religieux jusqu’au XVIIIème siècle. Dans "Le Marteau des sorcières", le "Malleus Malificarum" de 1486, manuel de l’Inquisition, la femme en son genre était le symbole du mal, destinée à tromper, à "priver l’homme de son membre viril." Première matérialité à laquelle le regard puisse se raccrocher devant la nudité du sexe, la pilosité féminine est l’objet d’une phobie intense, déplacée jusqu’aux cheveux. Les femmes eurent souvent la tête rasée depuis la naissance du monothéisme, avec une recrudescence sous l’Inquisition, et à la Libération en France. Encore de nos jours, au XXIème siècle, cette phobie du poil est toujours puissante au Japon.   "Parfois les âmes connectées parviennent à se toucher dans le sommeil. Le désir, après tout, trouve toujours sa cible. Dans la faible lumière d'un croissant de lune, je regardai mon foyer tomber dans la mer, s'écrasant dans l'eau comme s'il n'avait été construit qu'avec rien de plus solide que du sable". C'est un paradoxe, plus on décrit les gestes de l'amour, plus on les montre, plus la vision se brouille. En matière sexuelle, on voit bien que soi-même. Et la description érotique risque d'égarer la curiosité. "On pourrait presque dire que la femme dans son entier est taboue", comme l’écrivit Freud dans "Le tabou de la virginité." Freud ne fait d’ailleurs que répertorier des faits. Rabelais avait déjà écrit que le diable lui-même prenait alors la fuite devant une femme exhibant son sexe. La Gorgone des Étrusques sculptée sur leurs chars devait faire fuir les ennemis. Méduse ornait le bouclier de Persée. Car les hommes ont préféré faire la guerre, non seulement entre eux pour contrer leur angoisse, mais ils l’ont d’abord menée à l’aveugle contre l’ensemble des femmes, contre leurs droits politiques et économiques. Car la violence morale, répressive, physique, exercée contre l’ensemble du féminin permet de précéder et de prévenir l’angoisse. Cette violence a d’abord été théologique, contre le désir lui-même désigné comme la source du mal par le bouddhisme, et contre le féminin dans les monothéismes d’Occident. Elle a ensuite été philosophique, comme si tout l’effort de la pensée était d’oublier le plus vite possible l’hétéros, de rejeter dans un hors scène l’obscénité du désir dont elle ne traite jamais. Et elle a continué sur sa lancée avec les théories de l’objet, celles qui confondent la cause du désir et l’objet de la pulsion. Freud a pourtant été clair à ce propos. La pulsion est définitivement rejetée avec le refoulement originaire, et, en contrepoint, à l’envers de ce rejet de la pulsion dans l’inconscience du corps, à contresens d’un objet dont il n’y a rien à faire, naissent les hallucinationsde désir. Purement psychiques, elles alors cherchent à remonter le temps selon leur puissance hallucinatoire propre.   "L'amour était comme cela, visible seulement par son absence. Le doute est une graine, et une fois planté il ne peut que germer". C'est au lecteur d'admirer avec son imagination érotique ou sentimentale, les corsages dégrafés, les porte-jarretelles entrevus, que le romancier lui offre afin qu'il les agrémente à sa guise. Le meilleur livre, c'est celui qui nous donne un canevas pour reconstruire notre vie, nos rêves et nos fantasmes. Ce sexe crûment exposé, on l'emploie souvent comme cache-misère de l'indigence littéraire. Une érection est une hallucination incarnée d’un membre fantôme, d’un entre-deux du désir dont le féminin fait cause, et qui ne saurait être ravalé au rang d’objet. Comme si une femme était désirée comme on aime la confiture, ou un article de consommation prostitué. Tenace, le ravalement a poursuivi sa route comme il a pu, toujours obnubilé par la même stratégie, celle de rejeter le féminin hors scène, même de celle de l’inconscient dont il est pourtant la cause. Théologique, philosophique, politique, économique. Une fois cette ségrégation de masse installée, chaque femme a droit en supplément à son traitement particulier, en fonction de ses talents et de son charme. Plus une femme est belle, plus elle affiche les fétiches, les bijoux, les parures qui font d’elle un symbole du désir, et plus une aura de violence potentielle l’accompagne. Une femme qui veut être tranquille ne s’habille-t-elle pas le plus mal possible ? Sous le fardeau écrasant du mal du désir, les femmes n’auraient-elles pas dû disparaître ? La fascination qui couvre ce mal a-t-elle été leur seul abri, une séduction dont le rempart est fragile, et même plutôt un pousse-au-crime ? Ce rejet effrayant du féminin s’est exercé en basse continue depuis la nuit des temps dans toutes les cultures, occulté par la sorte d’aura magique de leur fascination. Le mal du désir a suivi le pli de l’exclusion du féminin. Le corps féminin occupe cette vacuité irréelle, dans la mise en creux hallucinatoire de ce désir qui la nimbe de son aura d’interdit, si excitant.   "Éris, très chère sœur, répondis-je d'une voix mielleuse, je préférerais me planter une de mes flèches dans l’œil que de coucher avec toi". Contrairement à ce que l'on croit, il ne s'agit pas d'un problème de morale. Le sexe dans sa description picturale ou littéraire pose une question qui dépasse la pudeur et la pudibonderie. Sur hauts talons, voilée, en jupe, enrobée, en pantalons serrés, le corps féminin reste pris dans ce flottement, dans ce tremblement. Bien habillée, bien maquillée, lorsqu’une femme laisse miroiter le troisième moment du devenir féminin, elle fait monter le désir en puissance, mais aussi la misogynie. D’abord celle des hommes que leur désir angoisse. Mais aussi celle des autres femmes, et enfin souvent la sienne, sous la forme d’un sentiment d’étrangeté, de méchanceté par rapport à elle-même. C’est l’heure de l’oubli des clefs, des rendez-vous ratés, des verres renversés, de la scarification ou de l’accident. C’est l’heure de tous les dangers. Se débattre avec sa propre altérité impose une gymnastique quotidienne, ne serait-ce que pour s’habiller. Une femme marchant dans la rue s’avance comme si elle séduisait, tout en s’y refusant. Car cette séduction anonyme dépersonnalise. C’est ainsi une aventure hasardeuse. Cette phobie sociale illustre la division de l’altérité féminine. Sa différence à elle-même. De sorte que lorsqu’un homme la désire, elle peut se demander à qui cela s’adresse, à elle ou à un rêve dont elle prend l’apparence et emprunte les semblants ? Elle réclamera d’être aimée pour elle-même. Cette demande rend compte de la division créée par son altérité intime. Le contretemps du désir s’appuie sur cette division.   "Mes flèches pouvaient pourrir dans un cœur blessé, se reprendre comme une affection. Ou peut-être l’amour lui-même était-il pourri depuis le départ". Images chaudes et épicées qui se superposent aux visages et aux corps. La femme apparaît alors dans l'éclairage violent de leur autre vie, celle ardente du lit, de la volupté, des étreintes. Sommes-nous dans les cris que nous poussons ou que nous suscitons dans l'alcôve ? Quelle part de nous-mêmes participe à ces coups de reins ? Nombre de femmes affichent une misogynie de leur propre féminité que cherche à contrer leur demande d’amour pour elles-mêmes. À quoi peut-il leur servir de se porter tel un bijou, sinon à être aimées en contrepoint de leur désamour propre ? La séduction devient une nécessité vitale. Une femme peut chercher à séduire activement, comme un homme, elle y gagne d’être aimée, elle qui ne s’aime pas toujours. Mais alors la chasseresse risque bien d’être prise en chasse elle-même, cette fois-ci passivement, et cela peut ne pas lui convenir. On a reconnu les virages contrastés, du oui au non, prêtés à la séduction féminine. Ce combat à front renversé se complique encore lorsqu’un homme cherche à séduire mais qu’il est finalement séduit lui-même. Sa féminité ainsi dévoilée risque bien de se traduire par une impuissance. Cela ne fera alors qu’accentuer son rejet du féminin, son angoisse, sinon sa misogynie. Cette misogynie commence avec la séduction qui précède la danse et elle atteint son maximum avec la perte de contrôle de l’orgasme. Le mal du désir joue ainsi sa partie à peu près partout, mais il reste dans la sphère d’une belligérance intime, presque silencieuse, comme une sorte de film muet qui montre la succession de ses passages à l’acte. Mais comment alors ne pas voir son extension extraordinaire ?   "Les véritables grands amants sont rarement connus du public. Ils sont trop occupés l'un avec l'autre". D'autres objets du plaisir surnagent dans la mémoire, devenus tout aussi incongrus, obsolètes et poussiéreux que les anachroniques bicyclettes de l'arrière-grand-père. La ceinture est là, racornie et craquelée, mais que sont devenues la délicieuse croupe prête à recevoir le châtiment désiré, et la jeune femme qui voulait être punie ? La folie de destruction anime les hommes en temps de guerre. Pourquoi une sorte de rage de détruire la beauté mine-t-elle aussi la paix ? L’iconoclastie, la défiguration de paysages sublimes, l’abattage inutile en masse de gracieux animaux prouvent cette passion de la dévastation. Comme si la beauté portait à son revers un appel à l’anéantissement, comme le féminin, dont la fascination taille la pierre des statues et scande la musique des poèmes, tandis qu’il est traité au quotidien comme une chose bonne à battre, comme un objet. Le féminin qualifie cette chose psychique inqualifiable, abritée par le corps incroyable mais visible qui le supporte. Ce corps improbable pris dans ce doublon supporte à la fois l’aura de la cause du désir, et l’horreur de ce qui fut rejeté. Son parfum couvre la mort par inceste, l’odeur paternelle de la charogne, ou celle de l’excrément. La subtilité d’une fragrance enivrante n’oublie jamais la senteur insupportable qu’il recouvre. Notre odeur la plus propre est tenue le plus loin possible comme la plus impropre, la plus inappropriée, la plus malpropre.   "Imagine ça ! Brûler à jamais de désir pour ce que tu ne peux avoir !" Chaque femme possède bien à elle sa manière de faire l'amour. Elle a son identité sexuelle, ses seins éprouvent desémotions particulières et son sexe est aussi singulier que l'empreinte digitale. En cristallisant la contradiction du désir, le corps féminin incarne cet oxymore, dont l’attraction engendre la répulsion. Incoercible mais coupable, le désir se déplace sans jamais s’éloigner de son port d’attache. L’odeur salée de la fente se métamorphose alors en passion du parfum. L’obscénité d’un sexe sur lequel le regard n’ose s’arrêter, s’extasie sur la beauté des jambes, ou plus haut sur les reflets des cheveux, ou sur le galbe des seins. L’obscénité crée la beauté. Le choc esthétique inverse l’instant de sidération du désir. Son charme est proportionnel à l’effroi de ce qu’il ne faut surtout pas voir, l’éclat des cheveux ou la cambrure du pied captive le regard le plus loin possible de la fente. L’obscénité de la cause du désir ressemble à l’onde de choc d’une pierre dans l’eau. De proche en proche, elle départage le monde entre sa beauté et sa laideur. La beauté féminine est d’abord une création. Elle appartient à l’irréel culturel et elle participe ensuite de la naissance de l’esthétique elle-même. Son aura inspire l’œuvre de l’artiste. Les œuvres créées naissent dans son sillage. Et si l’on repense maintenant à la folie de destruction et à la haine de la beauté, c’est comme si elle était ainsi motivée par une rage déplacée contre le féminin. Comme le féminin, la beauté demeure inaccessible et elle suscite la destruction. C’est bien sous le coup de la puissance irrésistible du désir que lorsque irréalisé, il se renie alors lui-même, passant du mal subi au soulagement de faire le mal.   Bibliographie et références:   - Romain Treffel, "Le désir selon Platon" - René Girard, "Quand ces choses commenceront" - Pierre-Christophe Cathelineau, "Le mal du désir" - Delphine Schilton, "Accomplissement du désir" - Sigmund Freud, "Théorie sur la sexualité" - Jacques Lacan, "Séminaire, Livre II" - Patrick Delaroche, "Désir du sujet" - Gérard Bonnet, "Le désir du corps féminin" - Françoise d'Eaubonne, "Vivre son corps" - Roger Perron, "Fantasmes du corps de la femme" - Jacqueline Schaeffer, "Le fil rouge du sang féminin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si tu veux être à moi, je te ferai plus heureux que Dieu lui-même dans son paradis. Les anges te jalouseront. Déchire ce funèbre linceul où tu vas t'envelopper. Je suis la beauté, je suis la jeunesse, je suis la vie, viens à moi, nous serons l'amour. Ne regardez jamais une femme, et marchez toujours les yeux fixés en terre, car, si chaste et si calme que vous soyez, il suffit d'une minute pour vous faire perdre l'éternité". Fille d'Iardanès, mère de Tantale et reine de Lydie, qui reçut comme esclave du dieu Hermès, le héros Héraklès, coupable d'avoir tué son ami Iphotos dans un accès de fureur. La reine s'éprit de son esclave qui devint le père de ses trois fils: Laomédon, Lamos et Agalaos, ancêtre du roi Crésus. Selon une tradition, ils n'auraient eu qu'un fils, Agésilas. Certains racontent qu'une des suivantes d'Omphale, appelée Malis, eut une aventure avec le héros auquel elle donna Alcée, le fondateur de la dynastie lydienne supplantée sur le trône de Sardes par Crésus et Clelaos. On a longtemps admis que les divinités bisexuées ne sont pas une création du génie hellénique. Et l’on a voulu reconnaître une influence orientale dans les croyances qui, plus ou moins sporadiquement, prêtent les deux pouvoirs à certaines figures du panthéon classique, celles que nous allons évoquer à présent. Et cependant, les plus anciennes théogonies, les plus authentiquement grecques, connaissent des êtres féminins qui engendrent sans époux. Comme ce le fut à l'origine de la création, selon la mythologie. Dans ce cas, l’androgynie reste purement implicite. Rien n’indique même que les imaginations aient jamais songéà la préciser. Mais voici qui est plus net: Tout d’abord, dit Hésiode, apparut Chaos, puis Terre aux larges flancs, puis Amour, Chaos, le Vide. l’Espace béant est un mot neutre. Platon entend le passage dans le Banquet comme si Terre et Éros naissaient de Chaos, c’est-à-dire qu’il voit les deux genres sortir d’un élément cosmique primitif. Quant à Éros, dont le nom est masculin, les artistes et les poètes, d’un bout à l’autre de la tradition, l’ont toujours conçu et représenté comme androgyne, et les cosmogonies orphiques insistèrent sur ce caractère. Amour va-t-il unir des êtres aux puissances différentes et complémentaires ? Pas tout de suite. De Chaos naquirent Érèbe et Nuit noire.Terre, Gaïa, enfanta un être égal à elle-même, capable de la couvrir toute entière, Ciel étoilé. Elle mit au monde les Montagnes et les Nymphes. Elle enfanta aussi, sans l’aide du tendre amour, Flot aux furieux gonflements. Mais ensuite,des embrassements du Ciel, elle enfanta Océan aux tourbillons profonds. Dans la mythologie grecque, Omphale, du grec ancien, Ὀμϕάλη, est une reine de Lydie, fille du roi Iardanos. Elle était la veuve du roi Tmolos et régnait sur Lydie. Mais il semble que le mythe se déroulait à l'origine en Epire. Tmolos était fils d'Arès et de la nymphe Théogène. Un jour qu'il était à la chasse, il viola la nymphe Arrhipé devant l'autel du temple d'Artémis. La déesse lança contre le roi un taureau furieux pour venger sa prêtresse qui s'était percée le sein. Pour éviter l'animal, Tmolos tomba sur des pieux acérés. Il fut enterré sur place et son nom fut donné à la montagne par ses fils. Héraklès fut emmené en Asie, à la demande de Xénoclée, proposé comme esclave par Hermès, patron de toutes les transactions financières importantes. Ce dernier, remit par la suite l'argent de la vente, trois talents d'argent, aux enfants d'Iphitos. Mais Eurytos s'entêta à interdire à ses petits-enfants d'accepter aucune compensation sous forme pécuniaire, en disant que seul le sang rachèterait le sang. Hermès seul sait ce qui advint de l'argent en définitive. Comme l'avait prédit la Pythie, Héraklès fut acheté par Omphale, une femme qui s'y entendait sans doute en affaires mais plus encore en homme. Il lui rendit de loyaux services pendant un an, en débarrassant l'Asie Mineure des brigands qui l'infestaient. Parmi les nombreux travaux secondaires qu'accomplit Héraklès, pendant cette période de servitude, on trouve la capture des deux Cercopes d'Ephèse. Enfin, près du fleuve Sagaris, Héraklès tua un serpent gigantesque qui massacrait les femmes et les hommes et détruisait les récoltes. Héraklès, le héros aux douze travaux.   "Ce sont des événements si étranges, que je ne puis croire qu'ils me soient arrivés. J'ai été pendant plus de trois ans le jouet d'une illusion singulière et diabolique. Répands le vin de ce calice, et tu es libre. Je t’emmènerai vers les îles inconnues. Tu dormiras sur mon sein, dans un lit d’or massif et sous un pavillon d’argent car je t’aime et je veux te prendre à ton Dieu, devant qui tant de nobles cœurs répandent des flots d’amour qui n’arrivent pas jusqu’à lui". Pendant ce temps, en Grèce, on racontait que le héros portait des vêtements féminins et filait de la laine entre deux exploits, assis aux pieds de la reine qui s'amusait avec sa massue et la peau du lion de Némée. C'est dans ce curieux accoutrement qu'un jour Pan, en compagnie d'Omphale, s'était endormi dans une grotte. Le dieu lubrique souhaita s'unir à celle qui croyait être la reine et tenta de lui faire violence. Il se fit expulser brutalement d'un vigoureux coup de pied. On dit qu'à la suite de cette mésaventure, Pan exigea que ses disciples soient nus lors de la célébration des rites. Omphale avait acheté Héraklès comme amant, plutôt que comme un simple serviteur. Il devint le père de ses trois enfants Lamos, Agélaos, l'ancêtre du célèbre roi Crésus qui tenta de s'immoler lui même sur un bûcher lorsque les Perses s'emparèrent de Sardes et Laomédon. Certains en ajoutent un quatrième, Tyrrhénos qui inventa la trompette et qui prit la tête des Lydiens émigrants en Etrurie, où ils prirent le nom de Tyrrhéniens, mais il est plus probable que Tyrrhénos fut le fils du roi Atys, et un descendant assez éloigné d'Héraklès et d'Omphale. Des nouvelles circulèrent en Grèce annonçant qu'Héraklès avait quitté sa peau de lion et sa couronne de tremble et portait maintenant des colliers de pierreries, des bracelets d'or, un turban de femme, un châle pourpre et une ceinture maeonienne. Il passait son temps, disait-on, entouré de jeunes filles lascives et débauchées filant et tissant la laine et qu'il tremblait lorsque sa maîtresse le grondait quand il s'y prenait mal. Elle le frappait de sa pantoufle d'or quand ses doigts malhabiles écrasaient le fuseau, et lui faisait raconter, pour la distraire, ses exploits passés. Mais il n'en éprouvait aucune honte.C'est pourquoi certains peintres montrent Héraklès habillé d'une robe rose et se faisant coiffer et faire les mains par les femmes de chambre d'Omphale, tandis qu'elle, revêtue de sa peau de lion, tient sa massue et son arc. Mais ce qui s'est passé en réalité, est tout simplement cela: un jour qu'Héraclès et Omphale visitaient les vignes de Tmolos, elle vêtue d'une robe rouge brodée d'or, les cheveux ondulés et parfumés, lui, portant également un parasol d'or au-dessus de sa tête, Pan les aperçut du haut d'une colline. Il tomba amoureux d'Omphale et dit adieu aux divinités de la montagne en jurant qu'il allait la conquérir au plus vite.Omphale et Héraklès arrivèrent à la grotte retirée où ils se proposaient de se rendre et où ils eurent la fantaisie de faire l'échange de leurs vêtements. Elle l'habilla d'une ceinture en filet transparente, ridiculement étroite pour lui, et lui passa sa robe rouge. Bien qu'elle ait déboutonné celle-ci le plus possible, il fit craquer les manches; quant aux cordons de ses sandales, ils étaient trop courts et n'arrivaient pas à croiser sur son pied. Après avoir dîné, ils allèrent se coucher dans des lits séparés car ils avaient décidé de faire hommage à Dionysos dès l'aube, rite exigeant qu'ils soient abstinents. Vers minuit, Pan se glissa dans la grotte, et en tâtonnant dans l'obscurité, il atteignit ce qu'il prit pour le lit d'Omphale car la personne qui l'occupait avait des vêtements de soie. En tremblant, il releva les couvertures dans le bas du lit et se faufila à l'intérieur, mais Héraklès s'étant réveillé, le dieu le projeta alors tout au fond de la grotte d'un violent coup de pied.   "Moi, pauvre prêtre de campagne, j’ai mené en rêve toutes les nuits (Dieu veuille que ce soit un rêve !) une vie de damné, une vie de mondain et de Sardanapale. Un seul regard trop plein de complaisance jeté sur une femme pensa causer la perte de mon âme, mais enfin, avec l’aide de Dieu et de mon saint patron, je suis parvenu à chasser l’esprit malin qui s’était emparé de moi". Omphale, qui avait entendu un bruit de chute et un grand cri, se jeta hors de son lit et demanda des torches. Quand les lumières arrivèrent, Héraklès se mit à rire aux larmes à la vue de Pan recroquevillé tout endolori, dans un coin en trainde se frotter le dos. Depuis lors, Pan voua une haine farouche à tout vêtement et demanda à ses adeptes de venir nus célébrer ses rites. C'est lui qui, pour se venger, fit courir le bruit que cet échange bizarre de vêtements avec Omphale était un vice et qu'ils en étaient l'un et l'autre coutumiers. Finalement Omphale reconnaissante de tous les services qu'Héraklès lui avait rendus et ayant enfin découvert sa véritable identité et sa naissance divine, lui rendit sa liberté et le renvoya à Tirynthe, chargé de présents. Le mythe d'Omphale est une allégorie utilisée par les auteurs classiques pour montrer combien il est facile pour un homme fort d'être rendu à l'esclavage par une femme ambitieuse et sensuelle et le fait qu'ils considéraient le nombril comme le siège de la passion chez la femme, expliquant le nom d'Omphale, d'"omphalos", centre de la terre. En littérature, Théophile Gautier édita en 1834, une nouvelle fantastique, intitulée Omphale. Guillaume Apollinaire y fit référence dans son roman "Les Onze Mille Verges" publié en 1907. Au XVIIIème siècle, François Boucher peignit un tableau érotique montrant Hercule et Omphale nus. Au cinéma, le mythe d'Hercule et d'Omphale inspira le genre du péplum. (film de Pietro Francisci 1959). Chez Diodore de Sicile, Omphale, reine de Lydie, achète comme esclave Héraclès qui doit expier le meurtre d’Iphitos. Elle lui confie la tâche de débarrasser son royaume de divers monstres et brigands. Séduite par ses exploits, Omphale découvre les origines du héros et lui rend sa liberté, elle l’épouse et lui donne même un fils, Lamos. Le motif de l’effémination d’Héraclès se développe à l’époque romaine. Les auteurs se plaisent à décrire comment, sous l’emprise de sa maîtresse, l’identité masculine du héros vacille. Les amants échangent leurs vêtements, leurs attributs et leurs rôles: amolli, parfumé et revêtu d’atours féminins, Héraclès "de sa robuste main file la douce laine", tandis qu’Omphale adopte sa massue et sa peau de lion". Dès la Renaissance, ce couple insolite a inspiré les artistes qui ont traité sur le mode burlesque l’épisode piquant des rôles inversés, dépeignant le héros soumis et féminisé, occupé à des travaux d’aiguille ou apprenant à manier la quenouille et le fuseau aux pieds d’Omphale.  Cet engouement contraste avec le désintérêt relatif des imagiers de l’Antiquité, en dépit de l’importance du thème dans la tradition littéraire. L’image de ce couple non conventionnel n’apparaît qu’à l’époque hellénistique. Dans l’art romain, peu de documents font allusion à la dimension négative de la servitude d’Héraclès, à la perte de son identité héroïque et sexuelle, hormis quelques représentations, peut-être influencées par la propagande d’Octave qui vise à dénoncer la corruption d’Antoine, dominé par une reine orientale. Le décor de demeures campaniennes met l’accent sur l’ivresse du héros dans un cadre propice au franchissement des limites, au délaissement des conduites.    "Mon existence s’était compliquée d’une existence nocturne entièrement différente. Le jour, j’étais un prêtre du Seigneur, chaste, occupé de la prière et des choses saintes. La nuit, dès que j’avais fermé les yeux, je devenais un jeune seigneur, fin connaisseur en femmes, en chiens et en chevaux, jouant aux dés, buvant et blasphémant et lorsqu’au lever de l’aube je me réveillais, il me semblait au contraire que je m’endormais et que je rêvais que j’étais prêtre". Dès la fin du Ier siècle apr. J.-C. le regain de faveur du thème s’explique diversement selon les contextes. À l’époque des Sévères, le personnage d’Hercule devient un modèle auquel l’art funéraire rend indirectement hommage en immortalisant les charmes d’une épouse défunte sous les traits de sa compagne d’une beauté légendaire. Sur les pierres gravées, le motif d’Omphale connaît également un intérêt particulier. De nombreuses gemmes montrent une Omphale d’un érotisme discret, parfois réduite à un buste coiffé de la "leontè", ou debout, nue, portant avec grâce les attributs d’Héraclès, sans perdre de sa féminité ni de sa pudeur, traduite par l’inclinaison de sa tête.  La faveur de ces pierres est d’ordinaire interprétée comme l’expression du désir de séduction, voire d’émancipation et de domination de la clientèle féminine. D’autres interprétations sont cependant possibles. Leur vogue ne pourrait-elle être due aux pouvoirs cachés d’Omphale, qui vont bien au-delà de la séduction érotique ? La position d’Omphale parfois varie. Sur le jaspe rouge de la collection Southesk, elle se tient debout, de face, la tête coiffée de la leontè. Sa posture, les jambes légèrement fléchies, évoque l’attitude caractéristique du dieu nain Bès aux jambes torses. La référence est peut-être volontairement appuyée et vise à renforcer les pouvoirs d’Omphale. En Égypte dynastique et romaine, Bès est l’un des gardiens familiers de la grossesse et de l’accouchement. Mi-homme, mi-lion, il est comme Héraclès vêtu d’une peau de félidé. Des milliers d’amulettes portent son effigie protectrice que l’on retrouve sur les gemmes utérines. L’Héraclès auquel Omphale se substitue détient des compétences particulières sur les gemmes magiques. Gravé d’ordinaire sur du jaspe de couleur rouge, le héros y lutte contre un lion. L’explication réside probablement dans sa réputation proverbiale de gros mangeur, voire de goinfre. La comédie en fait un glouton qui s’empiffre sans jamais tomber malade, un ventre auquel s’identifier afin de bénéficier de la même résistance. Le pouvoir protecteur d’Héraclès ne se limite toutefois pas à l’estomac. Dans le corps féminin, la région du ventre comprend aussi l’utérus et les problèmes qu’on lui associe, des déplacements incontrôlés (toute la gamme des fameuses maladies "hystériques") au déroulement de la grossesse et de l’accouchement. Dans le vocabulaire médical, les mêmes termes s’appliquent d’ailleurs aux deux organes, tel "stoma", la bouche, désignant l’orifice utérin et celui de l’estomac . Cette proximité particulière avec le monde féminin pourrait l’avoir qualifié comme le gardien du ventre des femmes. Les attributs adoptés par Omphale, la massue et la "leontè", possèdent une valeur supplémentaire dans le contexte de la magie médicale. La massue est l’arme qui définit Héraclès comme le champion des monstres et autres créatures dangereuses. L’image de la bête féroce est souvent utilisée dans la littérature grecque pour traduire métaphoriquement la violence de la maladie. Une lettre apocryphe n’hésite pas à comparer à Héraclès le médecin Hippocrate qui "purge la terre et la mer non pas des bêtes farouches, mais des maladies sauvages et malfaisantes", tandis que Pline l’Ancien raconte que la Grèce lui aurait conféré les mêmes honneurs qu’au héros pour avoir prédit et soigné une épidémie. La massue d’Héraclès donne ainsi à Omphale des compétences non seulement agonistiques mais guérisseuses. Omphale se différencie de son amant, qui étouffe le lion à mains nues sans employer son arme.   "De cette vie somnambulique il m’est resté des souvenirs d’objets et de mots dont je ne puis pas me défendre, et, quoique je ne sois jamais sorti des murs de mon presbytère, on dirait plutôt, à m’entendre, un homme ayant usé de tout et revenu du monde, qui est entré en religion et qui veut finir dans le sein de Dieu des jours trop agités, qu’un humble séminariste qui a vieilli dans une cure ignorée, au fond d’un bois et sans aucun rapport avec les choses du siècle". L’identité de son adversaire souligne le rapport d’Omphale à la sexualité et à la procréation: tandis qu’Héraclès combat toujours un lion, Omphale affronte toujours un âne. Au-delà de son lien avec le fantasme d’une sexualité débordante, mis en scène dans le célèbre roman d’Apulée, l’âne possède aussi une signification plus profonde qui éclaire la fonction de l’amulette. En milieu égyptien, l’âne personnifie les forces obscures responsables des accidents de la santé, qu’il s’agisse d’une fausse couche ou d’une autre maladie. L’action malfaisante d’un âne mâle est évoquée dans les textes de magie et de médecine égyptiennes qui contiennent de nombreuses allusions à des entités malignes qui agissent de nuit. Leur mode d’action évoque celui des incubes. Elles viennent inoculer à leur victime endormie une semence nocive, capable de provoquer toutes sortes de maladies, du simple cauchemar à une fièvre mortelle. À côté des âmes de morts dangereux, l’incube le plus redouté est le dieu Seth, associé au désordre et à la violence, dont la démonisation se développe à la Basse Époque (dès le VIIème siècle. av. J.-C.). Seth peut adopter l’apparence d’un canidé ou d’un quadrupède indéfinissable zoologiquement, mais à Basse Époque, et surtout à l’époque gréco-romaine, il prend celle d’un âne sauvage, un animal de mauvaise réputation. On le retrouve sur les gemmes utérines, mobilisé par le magicien pour contraindre l’utérus que l’on se représente comme un organe doué d’une vie propre, aux mouvements imprévisibles, capable de causer toutes sortes de maladies en se déplaçant dans le corps. La puissance séthienne possède aussi une dimension positive. Dans la pensée religieuse égyptienne, la violence de Seth n’est pas toujours destructrice. Elle peut même être jugée nécessaire à la dynamique cosmique, à la succession des cycles de la vie qui sont rythmés par des épisodes violents, comme celui de l’accouchement. Cette nature ambivalente de l’âne séthien explique que de nombreuses recettes gynécologiques médico-magiques utilisent des substances tirées de l’âne, cœur, poils, testicules, et d’animaux associés à Seth (tortue, porc), pour prévenir ou stopper des saignements et calmer divers maux de la matrice. La puissance de Seth est toutefois sous contrôle, comme le révèle non seulement le geste d’Omphale, mais le jeu de mots contenu dans l’image de la massue. Au deuxième degré, la femme et l’âne utilisent les mêmes armes, puisque le mot grec "skutalè", "la massue", signifie alors métaphoriquement le phallus.   "Oui, j’ai aimé comme personne au monde n’a aimé, d’un amour insensé et furieux, si violent que je suis étonné qu’il n’ait pas fait éclater mon cœur. Ah ! quelles nuits ! quelles nuits ! L’épreuve est nécessaire à la vertu et l’or sort plus fin de la coupelle. Ne vous effrayez ni ne vous découragez. Les âmes les mieux gardées et les plus affermies ont eu de ces moments". L’image d’une Omphale magique, repoussant les forces malfaisantes qui menacent sa santé et celle de l’enfant qu’elle porte, se retrouve-t-elle sur d’autres supports, comme les bronzes ou les terres cuites ? Plusieurs exemplaires, jusqu’ici alors non répertoriés, apparaissent dans la série bien connue des pseudo-Baubô d’Égypte romaine. Ce type de personnage représente une femme nue, corpulente, peut-être enceinte, accroupie, les jambes écartées et parfois relevées. Si la référence à la Baubô ou Iambé du mythe de Déméter est incorrecte, cette appellation moderne est restée dans le langage courant et n’a pas été remplacée . La pose impudique des figurines les fait entrer dans la catégorie des représentations auxquelles l’indécence confère une force apotropaïque et l’on s’accorde à voir dans ces objets des amulettes destinées à favoriser la sexualité et la fécondité féminine. Des exemplaires de très petite taille, provenant d’Égypte, mais aussi de Palestine et de Phénicie, sont d’ailleurs munis d’une bélière ou percés d’un trou qui permet de les porter en pendentif. À ce groupe appartiennent des figures d’Omphale identifiables au port de la "leontè" et de la massue, jusqu’ici interprétées comme des Baubô atypiques ou des "erotica". Dans des groupes plus complexes, il est tentant de reconnaître l’évocation du couple d’Héraclès et d’une Omphale partageant la nudité et la pose indécente des pseudo-Baubô. Une terre cuite de la collection Fouquet montre ainsi une femme aux seins volumineux assise sur les épaules d’un homme barbu aux traits marqués que l'on peut identifier, sans l’expliquer, à un "Héraclès portant sur ses épaules une vieille femme nue dans une pose obscène". Le secret de la figure d’Omphale se situe donc bien au-delà de son simple charme séducteur. Par un jeu de mots et d’images (Omphale avec les attributs d’Héraclès, mais aussi de Bès), surgit une figure féminine aux compétences nouvelles, absente des sources littéraires traditionnelles. L’Omphale des magiciens veille activement sur la santé, la sexualité et la fécondité des femmes. Elle offre un modèle féminin positif, celui d’un personnage qui maîtrise son corps et sait repousser les influences des entités malignes. Elle transpose sur le plan mythique la force cachée et la capacité de résilience des femmes d’autrefois, un vécu qui n’a guère laissé de trace écrite. La valeur prophylactique d’Omphale était peut-être implicite sur les gemmes d’apparence plus anodine. Des amulettes représentant Omphale et Hercule sont utilisées pour protéger femmes enceintes et enfants à naître dans le monde gréco-romain. "On aurait dit une reine avec son diadème ; son front, d’une blancheur bleuâtre et transparente, s'étendait large et serein sur les arcs de deux cils presque bruns, singularité qui ajoutait encore à l'effet de prunelles vert de mer d'une vivacité et d'un éclat insoutenables. Quels yeux ! avec un éclair ils décidaient de la destinée d'un homme. Ils avaient une vie, une limpidité, une ardeur, une humidité brillante que je n'ai jamais vues à un œil humain et il s'en échappait des rayons pareils à des flèches et que je voyais distinctement aboutir à mon cœur. Je ne sais si la flamme qui les illuminait venait du ciel ou de l'enfer, mais à coup sûr elle venait de l'un ou de l'autre. Cette femme était un ange ou un démon, et peut-être tous les deux. Si chaste et si calme que vous soyez, il suffit de peu pour vous faire perdre l’éternité".   Bibliographie et références:   - Apollodore, "Bibliothèque" - Aristophane, "Les Guêpes" - Callimaque, "Hymnes" - Déméter, "Les Hymnes homériques" - Diodore de Sicile: IV, 31 - Hésiode, "La Théogonie" - Hygin, "Fables": 32 - Ovide, "Héroïdes": IX, 55 - Pausanias, "Description de la Grèce" - Pausanias, "Périégèse" - Guillaume Apolliaire, "Les Onze Mille Verges" - Pierre Commelin, "Mythologie grecque et romaine" - Théophile Gauthier, "Omphale" - Victor Hugo, "Le Rouet d'Omphale"     Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Plusieurs divinités étrangères, d'origine orientale, ont fusionné pour constituer le mythe d'Artémis: la Bendis des Thraces, l'AnaÏtis des Perses et des Lydiens, la Dyctrynna des Crétois, protectrice des marins et des pêcheurs, la sanguinaire Artémis de Tauride qui raffolait de victimes humaines, celle d'Ephèse, symbole de la maternité et de la fécondité dont leculte était lié aux prêtresses armées existant à Ephèse et en Asie Mineure, les Amazones. En Arcadie, on adorait la sœur d'Apollon dont elle partageait les exploits et les combats, la demi-sœur d'Hermès, le fruit des amours de Zeus et de Lèto: celle-ci accoucha sans douleur dans l'île aux cailles près de Délos qui lui fut consacrée, où elle avait été transportée sur les ailes du vent du Sud, pour échapper à la colère d'Héra, épouse de Zeus. Neuf jours après sa naissance, Artémis délivra sa mère de son frère Apollon. Artémis avait pour attribut la caille, le chien et la biche. Diane ou Artémis, fille de Latone et de Jupiter, sœur jumelle d'Apollon, née à Délos. Elle est née dans l'île d'Ortygie, triomphant des persécutions d'Héra, un jour avant son frère. Son nom semble venir de l'adjectif grec artémès, signifiant "en bonne santé." Elle vint au monde quelques instants avant son frère. Quand elle fut en âge de satisfaire ses goûts d'indépendance, elle alla trouver son père, lui fit part de ses intentions et le pria d'en favoriser l'essor. Jupiter l'écouta: "D'abord, dit-elle, ne me parlez pas de mariage: je n'en veux à aucun prix. Je veux être libre de circuler à ma fantaisie." Témoin des douleurs maternelles de Latone, elle conçut une telle aversion pour le mariage qu'elle demanda et obtint de Jupiter la grâce de garder une virginité perpétuelle comme Minerve, sa sœur. Jupiter l'arma lui-même d'un arc et de flèches et la fit "Reine des Bois". Il lui donna un cortège de soixante nymphes appelées Océanies et de vingt autres nommées Asies dont elle exigeait une inviolable chasteté. Déesse de la chasse, elle était représentée vêtue d'une tunique courte chaussée de sandales, un carquois chargé de flèches sur le dos, les cheveux retenus par un bandeau.   Mais elle était avant tout une déesse lunaire formant avec Hécaté et Séléné un aspect de la triple déesse Lune. Dotée de nombreux pouvoirs, elle provoquait la maladie ou la mort soudaine chez les mortels et pouvait susciter des épidémies et les guérir, et favoriser les accouchements. On l'invoquait pour la fécondité des troupeaux et des femmes. Elle a donné son nom à l'armoise ("artemisia"), plante médicinale employée comme emménagogue. Déesse de la musique sous le nom d'Artémis Hymnea, elle présidait au chant, dansait en compagnie des Muses, des Charites ou des Nymphes. Fière de son éternelle virginité, cruelle et vindicative, préférant aux joies du mariage, celles de la chasse à la guerre, la"Jeune Fille à l'Arc d'Argent" exigeait de ses nymphes une chasteté inconditionnelle. Malheur à celle qui succombait aux avances d'un dieu ! Ainsi, Callisto, séduite par Zeus et découverte par la déesse-vierge, fut métamorphosée en ourse et aurait été mise en pièces si Zeus ne l'avait pas transportée au ciel parmi les Constellations. Elle apparait donc surtout comme la déesse des femmes et des vierges. Quant aux hommes, gare à ceux qui s'aventuraient auprès d'elle. Actéon, fils d'Aristée, qui la contempla se baignant dans un torrent, fut changé en cerf et dévoré par ses propres chiens. En s'associant à son frère jumeau Apollon, elle se venge de Niobé, reine de Thèbes (fille de Tantale et épouse d'Amphion,roi de Thèbes). En mettant au monde sept (ou six) garçons et sept (ou six) filles, Niobé se vante d'être plus féconde que leur mère Léto: Artémis et Apollon tuent par leurs flèches transperçantes six filles et six garçons de Niobé et seulement deux enfants parviennent alors à s'enfuir. Niobé, désespérée, s'enfuit pour se réfugier à Sipyle en Lydie, en Asie-Mineur, chez son père. Là elle est transformée à jamais en une pierre coulant des larmes jour et nuit. La vierge indomptable se laissa cependant attendrir par son compagnon de chasse, Orion mais elle le blessa par mégarde par l'une de ses flèches. Désespérée, elle implora le fils d'Apollon, Asclépios, de le ramener à la vie. Mais Zeus ne lui enlaissa pas le temps et foudroya Orion. Artémis plaça son effigie parmi les étoiles où il est poursuivi par le scorpion pour l'éternité. Une autre tradition prétend qu'Orion essaya de la séduire lors d'une partie de chasse. Furieuse, la déesse appela un scorpion dont la piqûre mortelle eut raison de l'audacieux.    Hippolyte sut lui aussi toucher le cœur d'Artémis. Il se consacra à elle et fit vœu de chasteté, provoquant la jalousie de sa rivale, Aphrodite. Pour se venger, celle-ci inspira à Phèdre, l'épouse de Thésée, père d'Hippolyte, une folle passion pour son beau-fils qui dédaigna ses avances. Furieuse, Phèdre la calomnia auprès de Thésée qui chassa son fils et demanda à Poséidon de le punir sévèrement. Hippolyte fut déchiqueté par ses propres chevaux effrayés par un monstre marin envoyé par le dieu des océans. Artémis lui fit don de l'immortalité et la légende veut qu'il continue à vivre près du lac d'Aricie. Artémis, pour aider son frère Apollon, perce de ses flèches l'infidèle Coronis, la mère d'Asklépios. Dans l'épopée de la guerre de Troie, Artémis empêche temporairement le départ des flottes des armées grecques vers la ville de Troie en levant des vents contraires car elle se juge offensée par le roi Agamemnon qui a tué une biche dans un de ses sanctuaires (ou selon d'autres versions, Agamemnon s'est vanté d'être plus adroit à la chasse que la déesse elle-mêmeou un meilleur arché qu'elle). En interrogeant les oracles, Agamemnon apprend que pour lever cette sanction divine, il doit sacrifier sa fille Iphigénie à Artémis. Pressé dans son entreprise guerrière, Agamemnon accepte ce sacrifice mais au dernier moment, Artémis sauve Iphigénie en lui substituant, sur le bûcher, une biche; elle la transporte dans les airs et elle fait d'elle sa prêtresse en Tauride. Artémis envoie un sanglier qui dévaste le royaume de Calydon, car son roi Œnée, lors d'un sacrifice offert à toutes les divinités d'Olympe pour les remercier d'avoir donné de bonnes récoltes, avait oublié de lui en consacrer une partie. Une ourse était entrée dans son enceinte sacrée près d'Athènes et elle avait été apprivoisée par les visiteurs du temple. Un jour, l'ourse, n'en pouvant plus, griffe une petite fille, qui ne cessait pas de l'agacer. Les frères de la petite fille, furieux, tuent la bête; Artémis se juge offensée dans son propre sanctuaire, alors elle se venge en dévastant la cité d'une peste. Suite à cette sanction divine, les fillettes d'Athènes viennent au temple d'Artémis apprendre à être sages "faire l'Ourse", en courant et dansant, torches en mains, pour la Déesse.   "Les femmes sentent-elles vraiment que telle ou telle parole passe sur les lèvres sans sortir du cœur ?" Elle habite dans des régions portant en grec le nom d'eschatiai: les extrémités, les confins extrêmes des territoires des hommes, les limites du territoire cultivé et de l'espace sauvage, les frontières entre la Civilisation et de la Sauvagerie, dans les montagnes, les bois et les sombres forêts, la où elle chasse les animaux sauvages. Elle descend aussi vers l'Océan, vers les embouchures des fleuves, les lagunes et les marécages et les bords des lacs et des fleuves. La nuit, elle danse avec ses Nymphes, sur la prairie. Déesse de la chasse et de la nature sauvage, "Dame des fauves" d'après Homère dans l'Iliade, elle est belle, chaste, vierge et farouche, avec des grands talents de chasseresse. Son temple le plus célèbre était incontestablement celui d'Ephèse. Durant deux cent vingt ans, toute l'Asie concourut à le construire, l'orner et l'enrichir. Les immenses richesses qu'il contenait furent sans doute la cause des différentes révolutions qu'il éprouva. Ou prétend qu'il fut détruit et reconstruit sept fois. Cependant l'histoire ne mentionne que deux incendies de ce temple: le premier par les Amazones, le second par Erostrate, la nuit même où naquit Alexandre. Il fut entièrement détruit l'an 263, sous l'empereur Gallien. Artémis est identifiée, à Rome, avec Diane la chasseresse. Comme Apollon, elle a différents noms: sur la terre, elle s'appelle Diane ou Artémis, au ciel, la Lune ou Phébé, aux Enfers, Hécate.Artémis appartient à la race des déesses frondeuses, ancètres de toutes les militantes du monde, suffragettes, féministes,chouannes, communards. On retrouve en elles l'élan dynamique de tous ceux qui luttent ardemment pour la liberté sociale ou sexuelle ou pour l'émancipation de la femme. Sur le plan psychologique, la légende des guerrières combattant l'homme, les armes à la main, figure la victoire de l'animus, principe masculin, au détriment de l'anima, principe de la féminité. Pour les psychanalystes, le mythe d'Artèmis et des déesses vierges-guerrières est l'illustration du complexe de castration, se manifestant chez la femme par l'inacceptation de son sexe et de sa fonction naturelle.Le mythe d'Artémis et Actéon se trouve dans l’iconographie grecque dès l’époque archaïque. Actéon, soit par imprudence, soit par désir, ne peut que voir la déesse nue, unique parmi les Nymphes, car, dit l’Odyssée, elle les dépasse toutes en grandeur et en beauté. La France continua à donner son essor à ce fragment mythique dans la sauvagerie policée du Fontainebleau de François I er, et les amours de Diane de Poitiers et d’Henri II jusqu'au bain de Diane, raffinée, par Boucher au XVIIIème siècle: une femme dénudée non plus étrange comme Artémis, mais désirable.   La pudeur et la virginité d’Artémis sont une allégorie des interdits qui protègent la nature. La vengeance de la "Dea silvarum" est celle de l’ordre du monde mis en péril par une pulsion excessive, l’hubris, la démesure. Cette pléthore de références ayant transcendé les siècles et connu des mutations idéologiques conséquentes, brouille les pistes et rend le personnage de Diane d’autant plus énigmatique. Actéon l’a payé de sa vie, Tirésias de sa vue, ou encore Sémélé, la mère de Dionysos, fut-elle consumée à l’instant de voir Zeus, son amant. Les métamorphoses des dieux protègent les hommes : l’éclat du corps divin est trop intense pour être supporté par les obscurs humains. Mais aussi, ce voile qui recouvre le regard des hommes est signe de méconnaissance : ils ne peuvent déceler la présence divine derrière leurs formes multiples. Cela est un cadre général du monde grec : le divin ne se donne pas, il se dérobe. Malheur à qui ira contre cette loi, qui fait partie des vieilles lois divines, celles de Cronos, comme l’a formulé Athéna. Mais aussi, bien connue est l’impitoyable volonté des dieux : la guerre de Troie en est parsemée. Artémis y joua, entre autres, un rôle fameux: c’est à elle qu’Agamemnon sacrifia sa fille Iphigénie, déclenchant la tragédie des Atrides. Deux causes à cela, nous dit le mythe dans son chatoiement, sans qu’il soit besoin de choisir entre l’une et l’autre. La première version avance que, s’étant arrêté sur la route de Troie, à Aulis, le roi tua une biche lors d’une chasse et eut l’impudence de comparer son adresse à celle d’Artémis. La seconde affirme que, alors qu’Iphigénie était toute jeune née, Agamemnon promit à Artémis le plus beau fruit de l’année, promesse qu’il ne tint pas. Bien plus tard, la déesse se souvint de cette parole non accomplie, et réclama le plus beau fruit de cette année-là.  Iphigénie fut sacrifiée. Légèreté d’Agamemnon, qui dans l’un et l’autre cas traite avec désinvolture la déesse. Dès les premiers vers de l’"Iliade", Artémis s’affirme dans son intransigeance. Déesse de la chasse et de l’"eschatia", les zones des confins sauvages du territoire de la cité, c’est une vierge farouche, à la fois présidant aux accouchements et tueuse de femmes. Elle est patronne de la "paidéïa", de l’éducation de la jeunesse et des rites de passage. C’est aussi la déesse des tromperies dans les guerres dites "d’anéantissement". Enfin, son culte fait appel au masque, comme c’est le cas de Dionysos, le dieu de l’ivresse et de la possession féminine, et de Gorgô ou Méduse, l’ultime figuration de la mort dans la culture grecque.   Il faut se méfier des idées reçues et de la littérature accumulée au cours du temps. Son image s’accorde avec l’idée que les Anciens se faisaient de la nature. Ils ne la voyaient pas à la façon doucereuse de Jean-Jacques Rousseau ou des promeneurs du dimanche. Ils la savaient redoutable aux faibles et inaccessible à la pitié. C’est par la force que Diane-Artémis défend sa pudeur et sa virginité, c’est-à-dire le royaume inviolable de la sauvagerie. Elle et son frère Apollon sont nés à Délos, l’île sacrée du dieu solaire, lieu où aucune femme durant l’Antiquité ne pouvait accoucher et aucun humain mourir. Délos, île vagabonde, est arrimée au fond marin depuis le temps de cette naissance double. Létô y accoucha seule, sous le coup de la vindicte jalouse d’Héra. Artémis, sortie première du ventre maternel, aida à la délivrance d’Apollon. Elle est depuis lors la déesse qui préside aux accouchements, qui est nomos des dieux et non loi humaine, elle se nomme alors Artémis "Lokhia" (Accoucheuse). "L’hymne à Artémis" de Callimaque fait préciser à la déesse, encore enfant, assise sur les genoux de Zeus cette fonction: "J’habiterai les monts et ne fréquenterai les cités des hommes qu’appelée à l’aide par les femmes que tourmentent les âpres douleurs; les Moires, à l’heure même où je naquis, m’ont assigné de les secourir, car ma mère me porta et m’enfanta sans souffrance, et sans douleur déposa le fruit de ses entrailles". Artémis "Courotrophore" suit l’enfant plus loin. C’est sous son égide que se déroule l’éducation jalonnée de rituels initiatiques pour atteindre l’âge adulte. L’enfant navigue pour les Grecs entre l’humain et l’animal, entre l’un et l’autre sexe. Il n’est pas encore fini, il est indéterminé, il flotte entre deux mondes, sans être tout à fait humain ni tout à fait sexué. Le terme lacédémonien de "pôlos", jeune cheval, désignant à la fois les jeunes filles et les jeunes garçons, vient marquer cette sauvagerie impétueuse commune à la jeunesse. Ainsi comprend-on que les jeunes soient des êtres à dresser et fassent l’objet d’une éducation dont la dureté est la règle, spécifiquement à Sparte. Les Lacédémoniens font de leurs filles des femmes lors d’un rituel dédié à Artémis durant lequel elles ont d’abord la tête rasée pour accéder au statut de jeunes mariées: les cheveux coupés des jeunes femmes s’opposent à la fois à la chevelure flottante des jeunes filles et à la longue chevelure des hommes. Raser les cheveux des femmes revient donc à les dompter, à les désensauvager et à les soustraire à Artémis pour les introduire dans les mondes d’Héra et d’Aphrodite.   "L'Iliade est, ou renferme, la plus ancienne littérature grecque. Il est écrit dans une langue riche et magnifique, aboutissement manifeste d'une recherche expressive séculaire, preuve irréfutable de civilisation". À Athènes, les jeunes filles donnaient leur poupée à Artémis, se défaisant de leur chère chose, se libérant de leur enfance, pour pouvoir elles-mêmes enfanter. Un groupe de filles, représentant leur classe d’âge, étaient recluses entre cinq et dix ans dans l’Artémision de Braurôn, au bord de la mer, dans les méandres marécageux d’un fleuve. Cette réclusion, qui est équivalente à un retour à la sauvagerie, est une expiation, celle du meurtre d’une ourse apprivoisée, animal artémisien vivant dans l’enclos sacré, tuée par des frères en représailles d’un coup de griffe donné par l’animal à leur sœur. La colère de la déesse lança la peste sur Athènes. Depuis, les recluses font les "Ourses", elles courent dans l’enclos du sanctuaire sauvage, torches en main, dansant et chantant pour expier le meurtre et apaiser la déesse. À Braurôn, les petites filles apprennent à devenir sages dans une traversée de la sauvagerie. Artémis est la déesse du passage, du moment transitoire où les choses sont encore indéterminées, mais où l’éducation est tout de même là pour tracer un chemin. Quand une guerre éclate, Artémis se fait "Sôteira", Sauveuse, pour ses amis, cruelle pour ses ennemis. Les ruses d’Artémis brouillent les pistes, rompent les liens entre les signes et ce qu’ils désignent en leur usage courant, ses subterfuges corrompent l’entendement. À Mégare, Artémis perd les Perses ennemis dans la sauvagerie des montagnes, faisant tomber une nuit inopinée, les effrayant de se sentir perdus et les rendant attentifs à un rocher qui gémit de bien humaine façon : ils épuisent toutes leurs redoutables flèches contre cette voix de pierre et la gabegie de leurs munitions en fait des vaincus. Artémis brouille les esprits aussi bien que les chemins, la panique qu’elle impose transforme les Perses pleins de fureur en guerriers apeurés à l’esprit confus. Ce qui guide Artémis, à l’instar de son frère Apollon, c’est l’horreur de l’"hybris". Elle n’est pas purement, comme le sont Athéna et Hermès, une figure de l’intelligence rusée, de la "mètis". Il semble en fait que ses stratagèmes se fondent toujours en un miroir tendu à la victime pour qu’elle y mire l’horreur de sa sauvagerie. Pas tout à fait éloignée, pas tout à fait pareille, les Grecs font d’Artémis une étrangère, à l’instar de Dionysos, le dieu du vin et de la transe, dieu qui conduit les femmes sur les territoires ensauvagés d’Artémis. C’est sous l’effet de la "mania" divine que les ménades dévorent la chair crue des faons. Artémis est effectivement une étrange déesse: la sauvagerie de la chasse saute aux yeux quand se brouille l’image de la statuaire classique de la course d’Artémis dans les bois: court vêtue du chiton relevé pour ne pas entraver ses mouvements, le manteau attaché autour du buste et l’arc vacant sur une épaule, sur l’autre le carquois.    "Les mythes représentent la science des premiers âges, ils sont le résultat des premières tentatives des hommes pour expliquer ce qu’ils voient autour d’eux." Artémis n’est pas que l’altière vierge. Elle est dégoûtante de sang, elle dépèce le gibier, elle enfonce le poignard dans les chairs pour en nourrir les Cyclopes et Héraclès, puisque les dieux, eux, ne mangent ni ne saignent: l’ambroisie leur donne la vie éternelle et seule la fumée des sacrifices les nourrit. Si la pensée grecque a tenté un traitement du réel débordant de l’humanité en domptant les pulsions via la "paidéïa", elle a su en même temps que cela jamais n’était gagné. Il suffit d’un rien, d’un manquement même accidentel aux dieux, pour que le monde se mette à sonner des bruissements de l’entrée dans l’"hybris", le hors-limite. Celui qui est pris par elle ne soutient plus le lien social, il vient le détruire de l’intérieur comme Méléagre, et en sera à son tour consumé. L’intolérance, voire la cruauté d’Artémis face aux franchissements de la limite en font une déesse soutenant une certaine fonction. Elle vient frapper celui qui dépasse les frontières imposées par la Loi. Nous y reconnaissons l’agent de la castration, le père qui endosse le masque d’Artémis et vient en agiter l’horreur. Qui ne consent à perdre se retrouvera démuni de tout. Les terres des confins, les terres sauvages, sont des lieux d’une jouissance sans frein, pour autant que les humains y amènent quelque chose. Car si la déesse mène une chasse terrible dans les "eschatiai", elle n’est pas pour autant du côté des satyres, elle est vierge et ce n’est pas pour rien, elle y règne en maintenant pour les humains les limites de ce qui fait "hybris", fureur, excès de jouissance. Artémis a lâché ses chiens sur Actéon qui a dépassé les bornes d’une jouissance interdite . On ne dérobe pas du regard la nudité des déesses. La déesse est aussi et en même temps une figure de la jouissance dans ce qu’elle a de pulsionnel et ça jouit dans les bois. Ça jouit autrement, ça jouit hors sexe, ça jouit comme cela aurait pu être avant la castration, ça jouit aussi bien de la mort. Artémis est celle qui s’est soustraite à la castration. Elle n’en est pas passée par les rites de passage, qui lui sont pourtant dédiés, qui transforment les cavales furieuses en femmes à marier. Elle est restée pouliche impétueuse, imprégnée du trop vivant de la pulsion. C’est aussi bien son côté capricieux, c’est la face sombre de la colère de "Lokhia", qui donne la vie aussi bien qu’elle en prive. Vivant pulsionnel, jouissance infantile, tel est aussi ce qu’incarne Artémis et qui apparaît sous le voile de la virginité. Domaine somme toute du féminin, repéré par les Grecs comme étant ce qui échappe radicalement à la culture et ce qui vient la travailler de l’intérieur. Diane de Poitiers est morte à l'âge de soixante-six ans, vraisemblablement d'une intoxication à l'or. Diane buvait quotidiennement un élixir contenant une forte concentration d’or dont on pensait à l'époque qu'il ralentissait les traces du temps. Le taux d'or dans ses cheveux a été mesuré à 250 fois la normale. "Chante Artémis, Muse, la sœur de l’Archer, la Vierge qui se réjouit de ses flèches, nourrie avec Apollon, et qui, ayant fait boire ses chevaux dans le Mélès plein de joncs, pousse son char d’or, à travers Smyrnè, sur Klaros où croissent les vignes, et où Apollon à l’arc d’argent est assis, attendant la chasseresse qui se réjouit de ses flèches". (Hymnes homériques à Artémis).   Bibliographie et références:   - Walter Burkert, "La déesse Artémis" - Callimaque, "Hymne à Artémis" - Pierre Grimal, "Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine" - Jennifer Larson, "Les Grandes divinités de la Grèce" - Sofia Souli, "Mythologie grecque" - Pierre Ellinger, "Artémis" - Fritz Graf, "Artémis" - Gérard Mussies, "Artémis" - Myriam Dennehy, "Artémis, déesse de tous les dangers" - Stephanie Lynn Budin, "Artémis" - Pascale Macary-Garipuy, "De Diane à Artémis" - Christian Mazet, "Le mythe Artémis" - Murielle Szac, "Le feuilleton d'Artémis" - Pilar Fernandez Uriel, "Le regard d'Actéon" - Jean-Pierre Vernant, "Figures de l'autre en Grèce ancienne: Artémis"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

"Chaque expérience de beauté, si brève dans le temps tout en transcendant le temps, nous restitue chaque fois la fraîcheur du matin du monde". La peur de ne pas plaire, de ne pas correspondre aux attentes, la soumission aux jugements extérieurs, la certitude de ne jamais être assez bien pour mériter l’amour et l’attention des autres traduisent et amplifient tout à la fois une certaine insécurité psychique et une autodévalorisation qui étendent leurs effets à tous les domaines de la vie des femmes. Miroir de culture, de pratique et de rituel, célébré depuis la nuit des temps, le corps féminin est d’abord appréhendé dans sa dimension imaginaire, corps morcelé des fantasmes sexuels, cariatide mythique au stade de son écho dans la représentation artistique mais aussi soleil régénérateur, matrice de la maîtrise maternelle. Pas de société qui n’ait cherché d’une manière ou d’une autre à le coucher à part, dans une tentative vouée à l’échec, d’en faire un ensemble consistant et par là de lui assigner une place. Mais le corps n’est pas sans les mots et le langage n’est pas immatériel. L’objet cause du désir qui procède du corps est donc hors ce corps. À cet égard, le mythe d’Ève comme parcelle du corps de l’homme, "côte de l’homme", est un mythe qui appartient aux hommes. Ève, qui pour Adam est "chair de sa chair", en serait rendue de ce fait désirable, mais ce mythe masculin faisant de l’objet une partie du corps de l’homme, le rend objet sensible. Ignorance souveraine du fait que sur le corps, on se trompe souvent. Car c’est bien au titre d’objet non spéculaire, qu’un homme désire une femme, sans pouvoir comprendre l'inspiration. Ainsi une femme, plus détachée de la loi et de son corrélat la castration, court peu de risques. C’est pourquoi elle peut s’accommoder de son inappétence sexuelle, voire de la défaillance de son partenaire en trouvant à l’occasion d’autres partenaires, le secret étant souvent condition de sa jouissance. Cette condition du secret n’est-elle pas ce qui, pour une femme, agit dans tous les cas, lorsqu’un homme sait lui parler selon son fantasme fondamental, ignoré d’elle-même. C’est en osant son propre désir qu’elle peut tenter son partenaire. Pruderie, vraie ou fausse, et exhibition, sont là comme l’envers et l’endroit de cette fuite devant la mise en jeu de son objet et de son corps, de sa répugnance à incarner l’objet pour un autre. Hystérie, dérobade, amazone, quand ce n’est pas diable au corps, la féminité lui fait alors question.    "Parce que le principe d'amour est contenu dans le principe de beauté, que l'amour découle naturellement de la beauté, et que celle-ci manifeste en outre ce qui advient de l'amour: communion, célébration, transfiguration. Elles les amènent à tout accepter de leur entourage, à faire passer leur propre bien-être, leurs intérêts, leur ressenti, après ceux des autres." Vénus contre Mars, Ève contre Adam, Antiope contre Jupiter ou Europe contre Zeus, la femme sait la force du corps. Elle veut bien tenter un homme à condition qu’il sente que derrière le miracle chatoyant qu’elle est, il y a l’insaisissable chose en soi de son être. Son corps pourtant reste cisaillé par les mots dans lesquels est prise sa sexualité, mais qu’on ne vienne pas lui donner du sens commun pour la guérir ! A contrario, quand le corps d’une femme séduit un homme, cela ne la laisse jamais insensible. Peu importe qu’elle ne sache pas ce qui, en elle, éveille cet objet qu’un homme élit, qu’elle ait ou non du goût à cela, cet objet lui tient lieu d’être. Et à moins que, trop direct et sans paroles, ce désir ne l’angoisse, il enveloppe le plus souvent une femme en lui décernant un corps. Quand il y a corps à corps entre elles, c’est souvent dans la fascination ou la jalousie, l’attirance ou la rivalité, voire dans la jouissance perverse. Mais le corps des femmes n’est pas seulement désiré, il est aussi corps tabou. Quand c’est au lieu de l’autre qu’on se met à chercher le lieu de la jouissance, le corps des femmes peut en être l’équivalent et le recel. Il est alors perçu comme lieu d’un danger qu’il faut camoufler, renfermer. Car une femme peut aussi éprouver une jouissance autre que la jouissance phallique. De fait, son identification imaginaire virile n’en fait pas pour autant un homme et l’analyse la mène à glisser vers une femme. Mais dans sa rencontre avec un partenaire, elle peut éprouver un hors limites qui la mène à souffrir alors mille morts dans sa chair ou encore à la frigidité qui n’est plus seulement défense commandée symboliquement.     "Relevant de l'être et non de l'avoir, la vraie beauté ne saurait être définie comme moyen ou instrument. Par essence, elle est une manière d'être, un état d'existence." Ainsi, la question du corps pourrait bien constituer un levier essentiel, la clé d’une avancée des droits des femmes sur tous les autres plans, de la lutte contre les violences conjugales à celle contre les inégalités au travail en passant par la défense des droits reproductifs. Unique et apatride quand il est exclu du désir mais multiple et citoyen dans l'ardeur, le corps féminin est caméléon. La femme est ainsi silence d’un vide entre réel et corps. C’est aussi bien cet effet d’étrangeté que manifestent grossesse et enfantement qui font question pour une femme qui ne se laisse pas pourtant d’en conter alors. Ainsi alourdissement et allègement relèvent de l’imaginaire du corps certes mais n’en sont pas moins réel. Pourquoi cette fascination de certaines femmes pour le corps des autres et cette focalisation particulière sur la question de la beauté ? Au-delà de la simple aliénation constitutive au double dans le miroir, on peut relever un rapport spécifique des femmes à la belle image du corps féminin. L’imaginaire pallie ici la carence du symbolique. C’est précisément parce qu’un universel identificatoire fait défaut que la solution trouvée par une femme à l’énigme du féminin passe communément par la fixation, l’accroche au corps d’une femme singulière ou de quelques autres. Quel est "ce truc" en plus qu’elle a et que je n’ai pas ? Dans un rêve, je me trouvais nue face à l’autre femme, également nue. Elle avait exactement le même corps que le mien, comme mon image dans le miroir, mais avec, en plus, un pénis en érection. D'un côté, je plaçais l'autre en place d’objet désirable, de l'autre, je l'avais érigée au rang de l'homme, puissante et porteuse de l'organe. Mon problème, c'était alors au fond de m'accepter comme objet du désir de l’homme maintenant ainsi le mystère d’une féminité inaccessible, inatteignable par l’homme paradoxalement. L’adolescente que je fus était requise, par une urgence de vie, de trouver alors une réponse à l’énigme de mon être sexué et mortel. La hâte imposée par des événements contingents, surgit dans mon corps où se joua la métamorphose de ma puberté, m'amenant ainsi à sortir vite de la relation aux premiers objets d’amour féminins.    "C'est pourquoi le désir de beauté ne se limite plus à un objet de beauté. Il aspire à rejoindre le désir originel de beauté qui a présidé à l'avènement de l'univers, à l'aventure de la vie". Rappelons d’abord que les jupes, talons hauts, collants fragiles, bijoux encombrants, lingerie fine, sacs à main et autres accessoires censés être consubstantiels à la féminité ne vont pas de soi. La relation à la morphologie se joue également dans l'imaginaire, lui offrant ainsi des dimensions mystiques. Le statut respectable de mon corps, je l'avais trouvé sur la voie de l’Idéal du moi fondé sur la fonction du père, comme point d’où je me voyais aimable, voire digne d’être aimée. Le regard de l’autre permet de se rassasier d’un corps irréel. D’autres revendiquent ce respect en se montrant provocatrices dans leurs corps, allant jusqu’à la provocation incommodante de leur look ou de leur langue, pour justement que l’on distingue en elles cet élément réel de nouveauté qui se joue dans leur corps et qu’elles n’arrivent pas à traduire en mots. Ce look en appelle ainsi au regard. Le regard comme objet perdu est, en principe, invisible. Ce qui suppose son extraction, une localisation de la jouissance, un retour de la pulsion dans le réel sur le mode d’un se faire voir. Comment parler du corps féminin au XXIème siècle sans tomber dans les stéréotypes ? Comment évoquer le caractère sexué du corps sans donner prise à celles et ceux qui voient dans toute référence à la différence des sexes un attachement à la nature et à l’anatomie ? Le discours sur le corps féminin est aisément suspecté aujourd’hui de servir la norme et de promouvoir une conception du rôle de la femme, dictée à la fois par la civilisation et par l’anatomie. Les études de genre, autour de figures désormais célèbres comme Judith Butler, mais aussi Monique Wittig, participent de cette utopie qui consiste à tenter d’effacer la référence à la différence des sexes au sein du discours sur le corps, afin de défendre l’idée d’un rapport au corps, dégagé de toute norme de genre. Un corps qui pourrait enfin jouir de ce qu’il est, sans subir les impératifs de la société, sans être affecté par le discours de l’autre, sans avoir à se définir comme masculin ou féminin, tel est le corps dont rêvent ces féministes de la dernière vague. Un corps, rien qu’à soi, qui serait enfin dégagé de la soumission à la nature et aussi bien à la culturCertaines peuvent préférer une tenue plus pratique, qui leur permette de courir, de travailler en étant libres de leurs mouvements, de bricoler. Elles peuvent aussi avoir envie d’établir leurs relations avec les hommes sur une base qui marque moins la différence des sexes". Depuis la nuit des temps et hélas encore aujourd'hui, la femme a dû se battre pour acquérir des droits. Elle les a acquis grâce à des évolutions de la société et à des changements constitutionnels ou législatifs. Rarement l'excès porte ses fruits. Pourtant, malgré les charmes qu’il semble exercer sur certains, en particulier sur les politiques en France qui n’ont pas hésité ainsi à puiser dans les études de genre pour reformuler l’exigence républicaine d’égalité entre filles et garçons, ce discours n’est pas dénué de normativité. Tout en se présentant comme un discours qui ne veut plus voir le corps assujetti à aucune norme, ces études de genre engendrent une nouvelle norme visant à aborder les corps de façon anonyme, neutre et asexuée. L’anonymat, l’absence de marque de l’autre, la disparition de tout désir venant des parents, sont présentés comme la garantie d’un épanouissement de l’être à l’abri des contraintes de la société. On peut voir dans cette utopie promouvant un corps dégagé de la marque de la différence, un nouveau puritanisme, prônant une transparence totale dans le rapport du sujet à son corps. Il est certain que les études de genre de la fin du XXème siècle n’ont rien changé à l’affaire en se débarrassant du problème de la féminité. Parler du corps féminin, c’est donc déjà, de par l’expression même, s’inscrire en faux contre ce discours et essayer de montrer qu’on peut concevoir la féminisation d’un corps autrement qu’en termes de normalisation. Là où les études de genre rêvent d’un corps asexué, la psychanalyse montre les conséquences psychiques contingentes de la différence des sexes sur les êtres.    "Un lotus pousse dans la vase d'un étang, mais aucune boue ne peut entacher ses pétales purs comme jade.Tout le monde n'est pas artiste, mais chacun peut avoir son propre être transformé, transfiguré par la rencontre avec la beauté, tant il est vrai que la beauté suscite la beauté, augmente la beauté, élève la beauté". C’est à chacune d’arbitrer l’importance qu’elle veut accorder respectivement à son confort, à sa capacité d’agir, et à la recherche ou la séduction de sa tenue. Malgré la dictature virtuelle à l'échelle planétaire de la pornographie, dévoyant l'esthétisme du corps en le vulgarisant à l'extrême, célébrant du même coup la disparition des mystères de l'existence sexuelle, celle-ci ne résout pas pour autant le rapport intime et opaque, parfois dérangeant et bouleversant, qu’un sujet entretient avec son corps sexué. Plutôt que de défaire le genre, la psychanalyse permet de s’interroger sur la façon dont le genre se fabrique, à l’écart des clichés et des stéréotypes. Comment un sujet féminin fait-il l’expérience de la marque du signifiant "femme" sur son corps ? Que signifie l’existence du corps au féminin ? Depuis l’Antiquité, le corps qui pose problème, c’est le corps des femmes. On ne sait comment en parler. Faut-il admettre une différence incommensurable entre le corps masculin et le corps féminin ou faire du corps féminin un corps masculin dont le développement serait moindre ou inversé ? Le modèle unisexe qui prévaut, de l’Antiquité jusqu’au XVIIème siècle, a fait du corps féminin la copie inachevée du corps masculin. La règle de la différence des sexes advenant avec les philosophes des Lumières, est corrélatif d’une reconnaissance de l’orgasme féminin. L'insondable mystère du corps des femmes réside dans cette aptitude à jouir indépendamment de la génération.    "Un regard isolé atteint difficilement la beauté. Les regards croisés peuvent seuls provoquer l'étincelle qui illumine." "Le choix de ne pas trop s’exposer, de ne pas porter de vêtements trop moulants, ne relève pas forcément d’une dangereuse déviance ou d’un blocage qu’il s’agirait de pulvériser toutes affaires cessantes: il peut aussi traduire un réflexe légitime d’autoprotection, de quant-à-soi". La littérature a apporté sa pierre à l'édification du mythe du corps féminin, de la poésie de l'amour courtois aux romans érotiques. Le spectre est large, de la tendresse d'Héloïse pour Abélard au "Con d'Irène" d'Aragon. Le livre de Catherine Millet, "Une enfance de rêve", vient parachever un trajet d’écriture tout entier tourné vers l’exploration du corps et de ses mystères. C’est dans ce dernier récit qu’elle atteint un point réel quant à son histoire en rendant compte de cette emprise symbolique sur le corps. Dans ce récit, elle écrit un corps, le corps de la petite fille marqué par les paroles de la mère, sur un mode qui fait écho à la psychanalyse lacanienne. Peut-être en dit-elle bien davantage sur la sexualité féminine dans ce dernier récit, qui complète le précédent "Jour de souffrance", que dans le sulfureux premier récit, "La vie sexuelle de Catherine M". C’est de ce corps, sur lequel des lettres indéchiffrables sont venues s’inscrire en induisant un certain mode de jouir, que l’on parle en fin d’analyse. Une enfance de rêve s’apparente par cet abord de la sexualité naissante, à la façon dont l’analyse peut conduire un sujet féminin à relire sa trajectoire existentielle du point de vue du corps et de ses émois. Dans "La vie sexuelle de Catherine M.", l’auteur nous présente une première version de son rapport au corps. On pourrait dire de ce premier corps qu’il est un corps à l’aise avec le monde pornographique. C’est un corps qui n’a pas d’être et qui est pure expérience de jouissance. C’est le corps de la sexualité sans l’amour. Elle évoque ainsi que dans les soirées libertines où elle se rendait alors, elle se tenait à l’écart tant qu’elle était habillée. "Je ne me sentais à l’aise que lorsque j’avais quitté ma robe ou mon pantalon. Mon habit véritable, c’était ma véritable nudité, qui me protégeait."    "Les êtres qui s'aiment vraiment ne sont limités ni par l'espace ni par le temps...ils sont liés par l'âme, un lien bien plus intime, plus inséparable que celui du corps." On peut mettre du temps à apprivoiser la féminité. On peut aussi ne jamais y venir, et ne pas s’en porter plus mal. Voilà le début de la tyrannie de la beauté". Dans son univers fantasmagorique mais bien ancré dans le réel, la chair est à la fois réceptive et réceptacle. Son corps est comme détaché d’elle et c’est lorsqu’il est nu qu’elle peut s’en servir à loisir. Mais ce premier corps désuni de l’âme n’est pas-tout du corps féminin de Catherine. Dans "Jour de souffrance", c’est un autre corps féminin qui entre en scène. Ce n’est plus le corps disjoint de l’être, mais le corps de l’amour habillé par le regard et les paroles de son partenaire. Ce corps-là est un corps sur lequel Catherine n’a aucune maîtrise. Ce n’est pas un étant à disposition. Elle ne l’a pas sous la main. Il lui échappe lorsque Jacques Henric s’en détourne. Avec ce récit, Catherine Millet témoigne du mystère que devient pour elle son propre corps dès lors qu’il est uni à son âme d’amoureuse. Elle qui croyait que sa vie sexuelle lui donnait un statut d’exception parmi toutes les femmes, car seule elle était capable de faire ce qu’aucune autre ne faisait, voilà qu’elle se découvre unie à un corps qui ne lui obéit plus. Un corps qui n’est plus tout à elle, un corps affecté par les paroles et le regard d’un homme. Ce corps lui revient alors comme celui qui recèle le secret de son être et qui pourtant lui est dérobé. Les femmes sont engagées dans la guerre au même titre que les hommes. Le mythe des amazones, sur le front de la guerre des sexes, a traversé l’histoire. Le nez de Cléopâtre ébranlant l’empire de Rome a inspiré des générations. Jeanne d’Arc, faiseuse de roi en armure et pucelle sacrificielle en robe de bure sur le bûcher, hante toujours les esprits nationalistes. Au même titre ne veut pas dire sur le même plan, ou à égalité, mais les femmes peuvent mettre leur corps dans la bataille, comme soldats, comme résistantes, terroristes au nom d’un idéal ou d’un signifiant-maître qui, prenant à l’occasion valeur de jouissance, mène tout droit au sacrifice, parfois même à la mort.    "Le désir de dire se confond avec le désir de beauté, le désir de dire ajoute au charme de la beauté. Une évidence alors nous saute aux yeux: la beauté de la femme ne résulte pas uniquement d'une évolution physiologique, elle est une conquête de l'esprit. Cette conquête nous révèle que la vraie beauté est conscience de la beauté et élan vers la beauté, qu'elle suscite l'amour et enrichit notre conception de l'amour." "Les magazines travaillent avec constance à modeler les comportements féminins sur les desiderata supposés de la gent masculine, à travers d’innombrables articles sur ce que les hommes pensent, aiment, détestent, sur ce qui les rend fous, sur ce qui les dégoûte irrémédiablement". Elle ne fait pas l'économie de son corps lorsqu'elle sait le combat juste et digne d'héroïsme et de renoncement. Seul un acte les concerne et les touche plus spécifiquement, c’est la violence sexuelle: viols, prostitution forcée, esclavage sexuel. Après la Seconde Guerre mondiale, la quatrième Convention de Genève de 1949 qui concerne les civils, protège, dans son article 27, les femmes contre toute atteinte à leur honneur et notamment contre le viol, la contrainte à la prostitution et tout attentat à leur pudeur. Mais il faudra attendre le conflit en ex-Yougoslavie, en 1992, pour que le Conseil de Sécurité des Nations Unies déclare que la détention et le viol massif, organisé et systématique, des femmes, constitue un crime international. Malgré toutes les lois établies pour sanctionner ce phénomène, ces crimes font florès aux quatre coins du globe et continuent d’être impunis. On parle aujourd’hui du viol comme "arme de guerre", utilisé à des fins militaires ou politiques: terroriser une population, briser les familles, bouleverser la composition ethnique de la génération suivante, transmettre des maladies, rendre les femmes stériles. Le corps des femmes devient le lieu de la guerre. Et la violence sexuelle ? Ne peut-on pas la classer sous l’ordre de l’instinct ? La guerre implique les corps. L’uniforme, côté imaginaire, ou l’idéal, côté symbolique, le magnifie, le célèbre, l’exalte. Mais aux portes du symbolique, aux limites du discours, un réel se produit et l’explose, le fragmente en pièces détachées, le réduit à sa livre de chair: chair à canon, chair à sexe.    "La voix même et ce que dit la voix font partie de la beauté d'une femme. Par la voix, la femme exprime ses sensations, mais aussi ses nostalgies, ses rêves, et cette part indicible qui cherche néanmoins à se dire."  Naomi Wolf n’a sans doute pas tort de voir dans l’inhibition d’un nombre croissant de jeunes femmes envers la nourriture l’une des causes du déclin du féminisme: comment apprendre à se connaître, comparer ses expériences, et pas seulement ses mensurations. La souffrance se fait corps, le corps se fait souffrance parfois même au-delà des frontières de la violence et de la barbarie. Les femmes engagent aussi leur corps sous la bannière d’un signifiant-maître, mais elles voient le plus souvent leur corps devenir lieu d’un siège ou butin de guerre. Il est utilisé pour reconfigurer les lignées générationnelles, ou servir d’objet anonyme à une jouissance qui ne l’est pas moins. Des exemples contemporains. Des femmes parties s’engager comme combattantes auprès des djihadistes de Syrie se retrouvent affectées à leur satisfaction sexuelle, les jeunes filles enlevées par Boko Haram sont réduites à l’esclavage. Au contraire, la femme peut se faire virile de son plein gré. La différence des sexes ne passe plus par ce qui prévalait jusque-là. Ces femmes font tout ce qu’on attendrait d’un homme. Le corps n’est pas une évidence. Nous l'aimons car les affects, les passions, la jouissance, en particulier sexuelle, s’y logent, mais aussi parce que, image unifiée, il offre cette autre jouissance, celle du visuel, de la beauté. Notre époque se caractérise d’être prise dans la volonté de saisir le réel. La symbolique du corps s’amenuise au profit de la communication indispensable à des plaisirs utilitaires. Tout se passe comme si le langage ne parvenait plus à attraper le corps qu’a minima, car les mots manquent pour le dire, le décrire, le saisir, l’animer, le réduisant donc à l’événement, à la pulsion. Ce corps est traité, non comme cette consistance que l’on possède, mais comme l’objet que l’on voudrait rejoindre, pour paraître. Exit l’imaginaire du corps, nous sommes désormais sur la corde. Ressaisissons le corps comme grandeur à laquelle l’artiste donne forme dans l'art charnel, afin que l’on retrouve un regard, au-delà de la vision, pour voir enfin quelqu’un.    Bibliographie et références:   - François Cheng, "Toute beauté est singulière" - Roger Perron, "Fantasme du corps féminin" - Jacques Rivière, "La féminité en tant que mascarade" - Jacques Lacan, "Le séminaire", livre XVII de la psychanalyse" - Jacques-Alain Miller, "Le corpus féminin" - Jean-Claude Maleval, "Aimer la femme" - Jacques-Alain Miller, "L’inconscient et le corps parlant" - Sigmund Freud, "Théorie du désir" - Mona Chollet, "Beauté fatale" - Maud Mannoni, "Connaître son corps" - Louis Guirous, "Le héros est une femme" - Naomi Wolf, "Quand la beauté fait mal"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si vous voulez tout savoir sur Andy Warhol, vous n'avez qu'à regarder la surface de mes peintures, de mes films, de moi. Me voilà. Il n'y a rien dessous. Gagner de l'argent est un art, travailler est un art et faire de bonnes affaires est le plus bel art qui soit. La notoriété, c'est comme de manger des cacahuètes. Quand on commence, on ne peut plus s'arrêter". De son vivant, il était déjà une légende via son œuvre, son extravagance, les provocations et les scandales qu'il suscita, ses deux-cents perruques, sa mesquinerie sans oublier ses dizaines de Rolex. Ne cachant pas son homosexualité, soupçonné d'être un consommateur de drogues, Warhol défraya souvent la chronique. Adolescent, il collectionnait les autographes et photos de stars, lesquelles devinrent plus tard l'objet de sa passion créatrice. Il les retravailla, les retrama et un beau jour, ils finirent par devenir des œuvres d'art qui dépassèrent en galerie et en vente les cent mille dollars pièce. Warhol découvrit la publicité en faisant ses études au "Carnegie Institute of Technology" à Pittsburgh. Devenu l'ami de Philip Pearlstein, il s'intéressa à la politique, aux transformations de la culture et de la civilisation américaine des années quarante. D'origine tchèque, ce fils d'immigrés modestes chercha rapidement à échapper à sa condition. Ce fut en 1949, qu'il commença sa carrière à New-York comme dessinateur de publicité. Très vite, ce créateur bouillonnant d'idées décida de déranger, de choquer et de bousculer le conformisme new-yorkais par des projets délirants d'emballages de chaussures, des pochettes de disques, d'illustrations dans des revues d'avant-garde. Il travailla successivement pour "Glamour", "Dance Magazine", le "New York Times" (1955) pour finalement devenir la coqueluche du Tout-New-York, la ville de la démesure et des défis. Un beau matin, "Glamour" désira des dessins de chaussures. Le jour suivant, Warhol proposa une cinquantaine de projets étonnants et son succès fut immédiat car personne n'avait alors son talent pour dessiner des chaussures, dans un style réaliste certes, mais transformées selon ses désirs. Warhol leur procurait des formes folles, ajoutait des éléments ou des rubans, leur donnait des reflets argentés et les munissait de talons aiguilles pour en faire des chefs-d'œuvre de mode. Autour de Warhol s'activa tout un mouvement de jeunes peintres, Roy Liechtenstein et Tom Wesselman entre autres qui représentaient l'époque post-be-bop, celle qui vit la naissance de la télévision, du rock 'n'roll ainsi que la mort de l'art conventionnel. Sorti du moule du monde de la publicité, il n'eut guère de peine à s'imposer comme chef de file de l'art américain. La société de consommation ne jurait plus que par le ketchup, le Coca-Cola ou la soupe Campbell dont les symboles publicitaires, ainsi que ceux de toute une série d'emballages de produits de consommation, furent détournés par Warhol lequel comprit avant tout le monde que leurs images avaient un impact extraordinaire sur des millions de consommateurs et que leur utilisation au niveau artistique ouvrirait la porte à de nouveaux concepts. Son succès fut alors assuré et on le surnomma rapidement le "Prince du Pop Art", ce qu'il assuma alors avec un sens très aigu des affaires. Ses projets ont-ils été excellents ou à tout le moins esthétiques ? Pas forcément selon certains critiques. Mais une chose est sûre. Ils étaient différents, annonçaient un style nouveau et permettaient aux produits dont il s'inspirait, et à l'art par ricochet, de se vendre. Une autre étape de sa vie, plus intéressante, fut celle où voisinèrent peinture et graphisme selon des procédés multiples. Connue sous le nom de "Fame and Fortune", cette période fertile permit à Warhol d'atteindre son apogée artistique. Il créa un style particulier, en associant des techniques de reproduction avec le graphisme, le dessin et la peinture et ce, en utilisant des matières simples comme le papier, la toile, les acryliques en sérigraphie. Rares sont toutefois ceux qui savent que ce génial concepteur transforma son atelier en véritable usine où s'activaient des dizaines de personnes et qu'il se contenta avant tout de définir des œuvres réalisées ensuite en équipe, ce qui lui permit d'en produire des milliers au cours de sa carrière. Très loin du plafond de la chapelle Sixtine et de Michel-Ange ! Même si devenu "peintre officiel" au top de sa carrière en livrant de nombreux portraits de commande, il s'inspira très librement de Botticelli et de Léonard de Vinci dans ses très lucratives séries "Shadows"!   "L'amour fantasmé vaut mieux que l'amour vécu. Ne pas passer à l'acte est très excitant. J'aime être la bonne personne au mauvais endroit et la mauvaise personne au bon endroit". L'ensemble de ses portraits (Mao, Marylin Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley, Mick Jagger ou Kennedy) furent ainsi créés d'après un négatif agrandi obtenu à partir d'une photo polaroïd. Par la suite, Warhol délira autour d'une sélection de couleurs, de teintes en agrandissant les trames. Il masqua les surfaces à l'aide de ses couleurs préférées comme le magenta et le vert pistache. L'entreprise qu'il créa, la "Factory", exécuta des tirages en sérigraphie qu'il signa en quantité. Dès les années quatre-vingts, les œuvres de Warhol atteignirent des sommes folles et les musées achetèrent alors à tout va grâce à l'appui du galeriste Leo Castelli qui lança tant d'autres grands noms de la peinture américaine d'après-guerre et contribua à faire de New York le centre principal de l'art contemporain dans le monde. Warhol eut également en la CIA un allié de poids qui favorisa son ascension fulgurante puisque dans le cadre de sa lutte contre le communisme, ce service de renseignement chercha à mettre fin à l'hégémonie européenne en incitant les musées d'outre-Atlantique à acheter en priorité des œuvres d'artistes américains. Warhol réalisa des commandes en chaîne et devint riche à millions sans guérir toutefois de sa mesquinerie. Aujourd'hui, ses créations ont été plusieurs fois jusqu'à dépasser les quatre millions de dollars dans des ventes aux enchères. Il était aussi un collectionneur quelque peu excentrique qui amassa alors des meubles rococo, des lampes Tiffany, des tableaux de Rauschenberg, de la verrerie contemporaine, des milliers de chaussures de formes bizarres ainsi qu'un nombre incroyable de gadgets à cinq sous qu'il empila dans sa maison quasiment du sol au plafond. Mort à la suite d'une opération en 1987, Warhol fut le représentant d'une époque de grandes mutations, tant technologiques que politiques, qui observa le monde avec une certaine froideur sinon avec cynisme. À travers son art, il imprima dans le subconscient des gens une nouvelle interprétation ou vision de l'existence alors que sa vie fut celle d'un voyeur entouré lui-même de gens bizarres, figures de proue de ce qu'on appelait l'Underground new-yorkais qui firent de lui leur pape. Warhol filma aussi sans vergogne les personnages de ce monde souterrain qui fascina tant le Tout-New York et en fit littéralement des stars. Il contribua ainsi au succès du chanteur Lou Reed, du photographe Robert Mapplethorpe et du peintre Jean-Michel Basquiat. Maintenant, Warhol est devenu un mythe et surtout le roi du Pop Art qui a révolutionné le marché de l'art depuis les années 1980 en devenant pour beaucoup de collectionneurs, surtout de jeunes entrepreneurs, le symbole de leur réussite. Il restera aux historiens de l'art de définir plus précisément le rôle de ce créateur qui associa l'art à la publicité ou qui plus prosaïquement fit de la publicité de l'art. À l'évidence, il fut plus un génial concepteur créant de l'art "à revendre" qu'un artiste du calibre de Picasso plus intéressé à faire de l'art pour l'art. Étudions de plus près le cheminement du peintre débutant vers la machine à produire des images.   "Je n'ai mis que mon talent dans mon œuvre. Mon génie est dans ma vie. Acheter est bien plus américain que penser. Quoi de plus beau qu'une bouteille de Coca Cola!" .Venu au monde de l’art en plein essor de l’art abstrait, Andy Warhol aurait pu devenir un dessinateur frustré. En réponse, il choisit de pousser l’art de la figuration à son extrême. Aussi recycle-t-il, pour la société américaine des années 1960, les artefacts de la vie quotidienne: des produits de consommation, la bouteille de Coca-Cola, la nourriture “instantanée”, la boîte de soupe Campbell, la monnaie d’échange, le dollar, l’américanisme, la bannière étoilée et ses couleurs, des manchettes de journaux et des publicités, des personnages de bandes dessinées, des stars du cinéma et de la musique rock, Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley, mais aussi des célébrités politiques, Mao, Jackie Kennedy ou de simples citoyens, Ethel Scull, des acteurs et objets de faits divers, accidents, criminels, voire la chaise électrique, des sites emblématiques, l’Empire State Building, la Tour Eiffel. Comparables aux icônes religieuses, fleurons de la peinture des XIIème et XIIIème siècles, ces objets “vénérés” puisque médiatisés par nos sociétés modernes se trouvent alors métamorphosés en un autre type d’image réifiée, l’icône. Warhol est avant tout portraitiste, à la fois dans son art et de son temps. Comme il le dit, dans le style aphoristique qui lui est alors propre: “Chaque fois que je fais quelque chose , le résultat est un portrait”. Le dispositif formel qu’il met en place permet d’assimiler les personnes représentées aux objets réels et, inversement, de transformer les objets en portraits. De son vrai nom Andrew Warhola, Andy Warhol, fils d'immigrés tchèques, naît à Pittsburgh le six août 1928. Il est le troisième fils d'Andrej Varchola et de Julia, née Zavacky, mariés à Mikova, actuelle Slovaquie en 1909, émigrés aux États-Unis en 1913 pour son père et en 1921 pour sa mère. Le père d'Andy Warhol, Andrej, est mineur, puis ouvrier sur les chantiers industriels de la ville. Sa mère, Julia, gagne un peu d'argent en effectuant des travaux domestiques et en vendant au porte à porte ses confections artisanales, fleurs en papier et œufs de Pâques. La famille loue alors de modestes appartements successifs à proximité des usines avant d'acheter, en 1934, une maison dans le quartier d'Oakland. En 1937, Andrew contracte la chorée, maladie infectieuse qui atteint le système nerveux. Aussi appelée danse de Saint Guy, cette maladie le contraint à garder le lit pendant plus de deux mois. Un cousin donne à la famille un Kodak Brownie Box Camera, appareil avec lequel le futur artiste prend de très nombreuses photographies qu'il développe lui-même dans un laboratoire improvisé au sous-sol de la maison. L'enfance pauvre d'Andy a été modelée par l'environnement pollué de cette banlieue, les privations de sa famille qui souffre de la grande dépression, la crise de 1929, mais aussi alors par l'iconographie byzantine dans laquelle baigne la famille Warhola, chrétienne très pratiquante, membre de l'Église grecque-catholique ruthène alors influente. En 1933, il commence sa scolarité à l'école primaire où il se sent mal-aimé. Elle se clôt alors en 1945 avec la remise du diplôme du lycée. De 1945 à 1949, Andy Warhol étudie alors au Carnegie Institute of Technology de Pittsburgh dans la section "Painting and Design" où il fait la connaissance de Philip Pearlstein où il obtient le Bachelor of Fine Arts (Licence). C'est au cours de ses études qu'il adopte la technique du dessin tamponné, savoir-faire qui fera un peu plus tard sa fortune.   "Il est trop difficile de peindre. Les choses que je veux montrer sont mécaniques. Les machines ont moins de problèmes. J'aimerais être une machine, pas vous ? Plus tard, chacun aura son quart d'heure de célébrité mondiale. Sinon, à quoi bon vivre ?" À l'été 1949, il s'installe à New York, et cette même année, commence à travailler comme dessinateur publicitaire pour le magazine "Glamour", à cette occasion apparaît pour la première fois son nom simplifié en Andy Warhol. Il travaille alors ensuite pour "Vogue", et pour "Harper's Bazaar" et crée ses premiers croquis pour le fabricant de chaussures "I. Miller". Il décore aussi des vitrines pour le grand magasin "Bronwit Teller". Rêvant de devenir artiste, il traîne souvent dans le bar-restaurant Serendipity, fréquenté par des artistes comme Marilyn Monroe, il est remarqué par le patron qui accepte d'accrocher ses premiers dessins. C'est en 1952 qu'a lieu sa première exposition à la Hugo Gallery à New York. Entre 1953 et 1955, Andy devient créateur de costumes dans une troupe de théâtre, il s'affuble alors de la fameuse perruque couleur platine qui va le caractériser. Il ne cessa de mener cette double vie: "J'ai commencé dans l'art commercial, je veux terminer avec une entreprise d'art, être bon en affaire, c'est la forme d'art la plus fascinante, gagner de l'argent est un art, travailler est un art, et les affaires bien conduites sont le plus grand des arts" dit-il. Il affiche clairement son ambition. Devenir très riche. En février-mai 1961, il réalise ses cinq premiers tableaux ("Advertisement", "Before and After", "Little King", "Saturday's Popeye" et "Superman") inspirés des comics, dont il expose la plupart dans la semaine du onze au dix-huit avril 1961 à la devanture du magasin Bonwit Teller, qui l'employait pour des illustrations commerciales, tandis que Roy Lichtenstein présentera ses premiers comics ("Girl with ball") en septembre 1961, lors d'une exposition collective de la galerie Léo Castelli, après avoir réalisé sa première œuvre de ce type, "Look Mickey", fin juin 1961. Il est d'ailleurs possible que Lichtenstein ait vu en avril les œuvres de Warhol exposées chez Bonwit Teller, voire que tous deux aient été stimulés par celles des artistes de l'avant-garde européenne exposés alors à New York en 1960 et 1961, notamment à l'exposition "New Forms, New Media", à la "Martha Jackson Gallery", en septembre et octobre 1960, tandis que James Rosenquist réalise ses premières peintures pop dès 1960. À la fin de l'année 1962, Warhol acquiert un hôtel particulier de trois étages au 1342 Lexington Avenue, où il installe son atelier et emménage avec sa mère, qui vit avec lui à New York depuis 1952. Il s'investit dans la sérigraphie, tout en explorant la culture populaire et les produits de consommation de masse. Son œuvre est directement influencée par la généralisation de la grande consommation et la prolifération desmédias qui marquent son époque. Andy Warhol utilise quasi-exclusivement la sérigraphie, cherchant ainsi à rompre avec le fétichisme de l'œuvre unique. Les tirages qu'il réalise sont aléatoires, sans numéros. Malgré un mode de production mécanisé, il intervient sur les images choisies en les coloriant, les photocopiant, en modifiant leur aspect.   "On dit que le temps change les choses, mais en fait le temps ne fait que passer et nous devons changer les choses nous-mêmes. Tout le monde se ressemble, agit de la même façon, et nous ne faisons que progresser dans cette voie. Tout le reste n'est que balivernes". En 1962, il peint les "unes de journaux", qui constituent sa première transposition de la photographie en peinture. Au printemps, il introduit pour la première fois la technique de la sérigraphie sur toile dans son travail. C'est cette nouvelle technique qu'il utilise pour les premiers portraits de stars de cinéma qu'il réalise sur toile: Troy Donahue, puis Marilyn Monroe, après sa mort, le 5 août, Elvis Presley, Nathalie Wood et Warren Beatty. Au début de l'été 1962, Irving Blum organise la première exposition personnelle des peintures de l'artiste: "Campbell's Soup Cans", à la Ferus Gallery. À l'issue de l'exposition, il acquiert l'ensemble des trente toiles pour éviter leur dispersion. En septembre, Ileana et Michael Sonnabend se rendent alors chez Warhol avec Robert Rauschenberg à qui il propose de faire son portrait à partir de photographies qu'il lui fournirait. Quelques mois plus tard, la Stable Gallery lui offre une chance, sa première exposition solo new-yorkaise. Parmi les œuvres présentées, on compte le "Marilyn Diptych". Michael Fried écrit alors: "Un art comme celui de Warhol parasite forcément les mythes de son époque, et donc, indirectement, la machine de gloire et de publicité qui les lance sur le marché". Le treize décembre, le symposium "on pop art" organisé par le Moma baptise la nouvelle tendance. L'artiste commence ses séries sur la mort et sur les catastrophes. Puis, à la suite d'une commande du magazine "Harper's Bazaar", il entreprend une série de portraits d'acteurs, célébrités, musiciens et personnages du monde de l'art en les faisant poser, de façon artistique, devant un simple appareil Photomaton. Enjanvier 1964, Warhol ouvre la "Factory" dans un loft sur la quarante-septième avenue. C'est alors une sorte d'atelier artistique qui sert en même temps de studio d'enregistrement pour ses œuvres cinématographiques et de lieu de rencontre pour son entourage. Il tourne plusieurs films expérimentaux, largement improvisés, sans sujet ni scénario.   "On n'imagine pas combien de gens accrochent un tableau de la chaise électrique dans leur propre salon, surtout si les couleurs du tableau vont bien avec celles des rideaux. Certaines personnes, même des personnes intelligentes, disent que la violence peut être belle. Je ne comprends pas cela, car il n'y a que de beaux instants et de tels instants ne sont jamais beaux pour moi". Atelier, bureau et entrepôt d’Andy Warhol, la Factory est aussi le lieu de répétition du Velvet Underground à partir de 1966. Le devenu célèbre artiste new-yorkais s’installe fin 1963 dans ce grand loft au troisième étage du 231 East Forty-Seventh Street, proche de la quarante-septième avenue et à coté du United Nations Plazza. Il en confie l’aménagement à Billy Linich, dit Billy Name, qui recouvre les murs d’aluminium et pulvérise de la peinture argentée sur le mobilier ou encore la cuvette des w.-c. Ce dernier devient peu à peu l’intendant des lieux, mais prend aussi de nombreuses photographies. Les habitués baptisent le lieu la Factory, car il est conçu comme unevéritable usine pour peindre et tourner des films. La Factory est, de l’aveu même de ses membres, un lieu qui sert de point de rencontre à la communauté gravitant autour de Warhol. On y drague, on y déclame des poèmes, on y écoute de la musique, de l’opéra surtout. Les personnalités en vue de l’underground new-yorkais y passent, tout comme des mannequins ou des artistes célèbres, un Bob Dylan ou un Truman Capote, par exemple. C’est Gerard Malanga, bras droit de Warhol, qui assure les relations publiques de la Factory. Il y attire créateurs, jolies filles et jolis garçons, acteurs potentiels et personnalités. Si bien, que l'on vient davantage pour rencontrer cette population haute en couleur que pour lui-même. Warhol passe, désinvolte mais royal, tel un Louis XIV pop, goûtant les rites quotidiens de la cour. Dans le même temps, il avait décidé de concrétiser sa passion pour le rock en tant que musique et mass media en mettant sur pied son propre groupe avec Jasper Johns, Claes Oldenbourg, Lucas Samaras, LaMonte Young et Walter De Maria. Cependant, les conflits entre de telles personnalités et les piètres qualités vocales de Warhol avaient fini par miner le projet. Malanga suggéra à Morrissey d’engager le Velvet Underground. Celui-ci vint voir le groupe sur scène,et apprécia leur style agressif mais aussi le fait que leurs chansons traitaient de sujets crus tirés des bas-fonds, comme l’héroïne, "Heroin" ou le sadomasochisme, "Venus in Furs", d’après L. Sacher-Masoch. L’ironie n’était pourtant pas absente de leurs concerts puisqu’ils jouaient également des chansons plus innocentes et plus traditionnelles. Cette distance dans l’engagement scénique et musical convergeait avec le travail des artistes pop, dont le regard sur la culture populaire et les mass-médias avait la même orientation. Le terme "underground", enfin, emporta l’adhésion. Andy Warhol avait des ambitions commerciales pour le groupe. Afin de les réaliser, il décide de les initier au Pop Art.   "Nous cherchons plus à durer que nous n'essayons de vivre. Mes peintures ne correspondent jamais à ce que j'avais prévu, mais je ne suis jamais surpris. Le mauvais goût fait passer le temps plus vite. Et pourquoi parler de mauvais goût ?" Le processus d’assimilation des préceptes "warholiens" dans la vie quotidienne des membres de la Factory a pour résultat la formation d’une entité qui rassemble des individus issus de groupes sociaux plus ou moins dissemblables. Mais on peut relever les très nombreux points communs, et faire l’hypothèse que Warhol s’est explicitement inspiré de cette modalité du style de vie artiste pour mettre en place celui qui servira de norme à la Factory. Si l’on précise que Warhol a déjà, au milieu des sixties, les moyens de s’affranchir d’une quelconque gêne matérielle, grâce aux revenus conséquents qu’il tire de ce qu’il appelait son "art commercial" (sérigraphies, couvertures de magazines, etc.), il apparaît clairement que la "bohème" est, dans son cas, un mode de vie délibérément choisi et affiché comme tel. On peut à juste titre parler de bohème pop. La mise en place de ce style de vie à la Factory a permis de lui conférer le prestige, de l’avant-garde artistique, sur le modèle popularisé par Rimbaud et Verlaine, à Paris dans la seconde moitié du XIXème siècle. Les membres de la bohème artistique nourrissent des sentiments ambivalents, car celle-ci défie le classement social conventionnel, entre le peuple, dont elle partage souvent la misère mais dont elle est séparée par le style de vie, et la bourgeoisie, dont elle est éloignée sur le plan des mœurs, en particulier concernant les relations entre sexes. De ce point de vue, le style de vie bohème est plus proche de celui de l’aristocratie ou de la grande bourgeoisie, car on y expérimente toutes les formes de transgression, amour libre, amour vénal, érotisme, etc. Chez les membres de la Factory, il apparaît aussi que les transgressions de genre, l’aveu de l'orientation sexuelle de chacun (homosexualité, hétérosexualité ou bisexualité), l’attrait pour le sadomasochisme ou la pornographie, constituent autant de pratiques permises par la clôture protectrice de la Factory et contribuent à définir l’identité et la subculture de ses membres. Ce qui est remarquable, c’est l’extrême rigueur dans la répartition des tâches sous cette apparente anarchie. Warhol réussit en effet à accumuler un certain volume de capital symbolique, par ses films, ses expositions et sa collaboration nouvelle avec le Velvet. D’un point de vue pratique, Warhol parvient à faire vivre cette petite société grâce alors à sa source principale de revenus. Il ne cesse jamais d’exécuter des sérigraphies à grande vitesse. Il gagne plus de cent mille dollars par an depuis ses succès dans la publicité, le film "Chelsea Girls", lui a rapporté plus de trois cent milles.   "Acheter est bien plus américain que penser. Ne fais pas attention à ce que l'on écrit sur toi, contente-toi de le mesurer. Tous les tableaux devraient être de la même taille et de la même couleur de sorte qu'ils seraient interchangeables et que personne n'aurait le sentiment d'en avoir un bon ou un mauvais." Warhol disait du Pop Art en général: "It doesn’t mean anything", cela ne veut rien dire. Cynisme ou lucidité ? Sans doute, un peu des deux. En réalité, il estimait que pour être pop, penser pop, il fallait changer son regard, et lorsque c’était fait, notre attitude ne pouvait plus jamais être la même. Dans "POPism", il raconte comment son regard s’est transformé vers 1963 lors d’un voyage à Los Angeles, où tout déjà annonçait la vie pop, affiches, rues, couleurs. "Une fois que vous aurez pensé pop, vous ne pourrez plus voir l’Amérique de la même manière". En même temps, il était reconnu implicitement que pour apprécier l’esthétique pop des créateurs de la Factory, il fallait une compréhension ironique, un regard décalé, partagé par les membres de la Factory, dans la mesure où le regard pop change la vision du monde de celui qui l’a acquis. Warhol et les membres de la Factory se méfiaient ainsi des comptes rendus trop sérieux. Le goût pop requiert une prédisposition et une attitude communes, que l’on ne peut acquérir qu’à partir d’un certain point de vue. En ce sens, un tel goût ne relève pas du plaisir gratuit, identifiable et consommable aisément. Il faut comprendre ici que ce goût se définit à l’intérieur d’une subculture issue de ce point de vue. Andy Warhol, en adoubant le Velvet Underground au sein de la Factory, effectue une opération de magie sociale qui consiste à transférer une partie de son pouvoir charismatique, lié à sa position d’artiste d’avant-garde, du champ "savant" des arts plastiques au champ plus "populaire" de la musique rock. Le rôle d’Andy Warhol peut alors être compris comme celui d’un véritable mécène, aidant financièrement et matériellement le Velvet Underground et lui accordant la liberté créatrice qu’ils revendiquaient par rapport aux industries du disque. En 1965, il annonce officiellement qu'il abandonne l'art pictural pour des œuvres cinématographiques, mais n'arrêtera jamais en fait. Entre 1966 et 1968 son importante production cinématographique conjuguée au soutien pour le Velvet Underground, font de lui un artiste complet. Il découvre le Velvet en décembre 1965 et en devient le producteur. Le groupe se produit souvent à la Factory. En 1968, la Factory déménage alors au trente-trois Union Square West. En février, Warhol se rend à Stockholm pour le vernissage de sa première exposition rétrospective européenne. Pour l'occasion, la façade du Moderna Museet est recouverte du fameux papier peint à tête de vaches. Il participe à la quatrième exposition internationale "Documenta" de Kassel. Le trois juin, Valérie Solanas, actrice déçue de "I, a Man", et fondatrice et unique membre de la SCUM (Society for Cutting Up Men), s'introduit à la Factory et tire à bout portant sur Warhol. Conduit au Colombus Hospital dans un état critique, il subit une opération de plusieurs heures et passe presque deux mois à l'hôpital. Deux jours plus tard, Robert Kennedy est assassiné à Los Angeles. Jed Johnson, qui deviendra son compagnon, fréquente régulièrement la Factory où il emménage ensuite. Cette tentative d'assassinat a une profonde répercussion sur la vie de l'artiste, qui décide de renforcer la sécurité de la Factory, et sur son art.   "L'attraction la plus excitante se trouve entre deux opposés qui ne se rencontrent jamais. Tout est plus glamour quand vous le faites sur votre lit. Même peler des pommes de terre. C'est étrange que quand vous êtes seul et que vous lisez quelque chose de drôle, cela ne vous fait pas rire, mais dès que vous êtes avec quelqu'un vous, vous riez". Mais en minimisant son rôle dans la production de son travail et en déclarant qu'il voulait être "une machine", Warhol a déclenché une révolution dans l'art. Son travail est ainsi rapidement devenu populaire ainsi que controversé. Il a été critiqué pour être devenu simplement un "artiste d'affaires". En 1979, des commentaires défavorables ont été dits sur son exposition de portraits de personnalités des années 1970, les qualifiant de superficiels, faciles et commerciaux, sans profondeur ou sans indication de l'importance du sujet. Cette critique a eu des échos jusque dans son exposition de 1980. Dix portrait sétaient exposés au Musée juif de New York, intitulés "Génies juifs". Warhol, qui ne présentait alors aucun intérêt dans le judaïsme ou dans des questions d'intérêt pour les juifs, avait simplement écrit dans son journal: "Ils vont vendre". Avec le recul, cependant, certains critiques en sont venus à voir Warhol et la superficialité de la commercialisation comme "le plus brillant miroir de notre temps", soutenant que "Warhol s'était emparé de quelque chose d'irrésistible dans la culture américaine dans les années 1970". En 1969, baignant à la fois dans le milieu underground et VIP de l'époque, Warhol publie les premiers exemplaires de son magazine "Interview", créé avec Gerard Malanga, avec des articles illustrés sur les célébrités du moment, qui influencera notablement le monde de la presse et dont la toute première version trimestrielle des "Inrockuptibles" reprendra le concept. Durant les années 1969 et 1972, il réalise quelques œuvres sur commande, pour des amis célèbres ou des directeurs de grande galerie, de part le monde. Il fait un retour à la peinture avec des portraits sérigraphiés, comme ceux de Mao Zedong, tableaux retouchés de manière très gestuelle tout en réalisant des œuvres d'art abstrait et en utilisant la peinture à l'oxydation. Warhol est alors submergé par les commandes. Parmi celles-ci, il a peint une œuvre en 1975 représentant alors le visage du propriétaire du domaine viticole Mouton Rothschild en accentuant certains traits de son visage avec des couleurs.   "Les grandes stars sont celles qui font des gestes, des choses qui vous sautent à l'oeil à n'importe quel moment, même un simple mouvement dans leurs yeux. Aucune différence entre vivre et regarder la télévision. Quand je mourrai, je ne veux pas laisser de restes. Je voudrais disparaître. Les gens ne diront pas "il est mort aujourd'hui", ils diront, "il a disparu". En 1975, Andy Warhol réalise la série des "Ladies and Gentlemen", portraits de travestis noirs. Au mois demai, alors qu'il est invité par le président Ford pour le dîner de gala donné à la Maison Blanche en l'honneur du Shah d'Iran et de l'impératrice Farah Diba, il fait recommander ses talents de portraitiste auprès des convives. En 1976, à partir des photographies d'un crâne acheté chez un antiquaire à Paris, Warhol réalise la série des "Skulls". Il tourne son dernier film, "Bad", qui sort au printemps 1977, et commence à dicter son journal, "Andy Warhol diaries", à Pat Hackett. En 1977, il se rend en Iran pour exécuter les portraits de la famille impériale. En 1978, il réalise une série d'autoportraits, "Self-portraits with skulls". Entre 1979 et 1981, il est l'invité du collectionneur et galeriste napolitain Lucio Amelio. Ce dernier lui fait rencontrer à Naples Joseph Beuys, puis, il compose une suite de quatorze toiles autour du Vésuve et trois tableaux pour l'exposition "Terrae Motus" de septembre 1984, où soixante-six artistes furent invités alors à créer des œuvres en hommage aux victimes du tremblement de terre de novembre 1980. Durant l'année 1980, Warhol produit des clips vidéos et ouvre la chaîne de télévision câblée Andy Warhol TV. Il fait aussi paraître le livre "POPsim", "The Warhol's 60s". Entre 1982 et 1986, il réalise les dernières séries reprenant des peintures célèbres, comme la "Naissance de Vénus" de Botticelli ou "La Cène" de Vinci. En 1986 viennent les derniers "Selfportraits" et la série de portraits de Lénine. En juillet 1982, il se rend en Chine où un riche industriel lui a passé commande des portraits du Prince et de la Princesse de Galles pour l'inauguration d'une nouvelle boîte de nuit à Hong Kong. Il visite Pékin. Il se lie avec une toute nouvelle génération d'artistes, tels Kenny Scharf, Jean-Michel Basquiat, Francesco Clemente, Sandro Chia et Julian Schnabel dont il exécute le portrait en échange d'œuvres.   "Avant les médias, il y avait une limite physique à l'espace qu'une personne pouvait occuper toute seule. Tout est plusou moins artificiel. Je ne sais pas où s'arrête l'artificiel et où commence le réel. L'Amérique a inauguré une traditionoù les plus riches consommateurs achètent en fait les mêmes choses que les plus pauvres." Le vingt février 1987, ilentre au New York Hospital sous un nom d'emprunt, Bob Robert, pour être soigné de la vésicule biliaire. Il meurt deuxjours plus tard, le vingt-deux février, de complications postopératoires. Le premier avril, la messe commémorativecélébrée en son honneur à la cathédrale Saint Patrick de New York rassemble plus de deux milles personnes. "AndyWarhol n'est pas un grand artiste". Hector Obalk fait une entrée fracassante et contestée dans le monde de la critiqued’art en signant en 1990 et à l’âge de vingt-neuf ans un essai d’un genre nouveau dans lequel, et dans la perspectived’une théorie de l’argumentation esthétique, il apporte des preuves à sa thèse. À la suite de cet ouvrage, nombrede revues refusèrent ses articles parce que le titre de son ouvrage sous entendait: comme de nombreux critiques lepensent. Il suit à la trace le parcours de Warhol qui, de publicitaire à la mode, devint, pour certains, un des artistesmajeurs de la seconde moitié du XXème siècle. Il montre par le menu que le designer a conçu ses œuvres commeun concepteur-rédacteur d’une agence de pub. Ce n’est qu’au dernier chapitre qu’Obalk livre ses conclusions entenant à préciser que soutenir sa thèse est toutefois difficile, les règles de l’art n’étant pas définissables en termesde logique arithmétique. Cependant pour l'historien de l'art, selon la définition du "ready made" définie par Breton àpartir des réalisations de Duchamp, Warhol n’a fait que pointer, mettre en avant, des travaux préexistants commeles boîtes de tampons à récurer "Brillo, dont le visuel était le fait d’un peintre expressionniste abstrait, James Harvey,qui intenta d’ailleurs un procès à Warhol, des boîtes de soupe "Campbell", dont le design préexistait depuis 1878,de nombreuses photos de presse, dont celle de Marilyn, due à Gene Korman, souvent recadrées et retouchées.Pour avoir créer par répétition immodérée des images ainsi que par la technique inédite de la photosérigraphie ungenre artistique nouveau, "Warhol n'est pas pour autant un grand artiste" car ses œuvres, dans leur grande majorité,ne proviennent d'aucune "inspiration artistique majeure". Et s’il est vrai que "la publicité n’est pas un grand art, celuidont l’œuvre obéit à la même atomisation des tâches qui régit la création publicitaire ne saurait être un grand artiste".   "J'aime les choses barbantes. J'aime que les choses soient exactement pareilles encore et encore. Quand je suis vraiment impressionné, je suis si ému que je ne peux plus parler. Heureusement, la plupart des gens qui travaillent pour moi sont si émus qu'ils ne peuvent plus s'arrêter de parler. Les autres, aussi d'ailleurs!". Enfin dans un chapitre supplémentaire, enfonçant le clou, Obalk expose l’argument du paradoxe en art. Il montre à travers des exemples tirés de la fortune critique de Warhol que les caractères les plus souvent relevés sont "impersonnel", "anesthésiant", "stéréotypé", "insensible", "factice". Mais après ces premières remarques, la critique s’emploie en général à montrer que la superficialité oul’insignifiance de l’art de Warhol n’en sont pas. Hector Obalk admet que la critique d’art relève souvent d’un exercice dialectique, soumis à des paradoxes, alors qu’elle devrait avant tout consister à ressentir les œuvres. Il observe que la savoir-faire de l’artiste traditionnel est devenu, dans l’art contemporain, un savoir-choisir. Et fait remarquer que le jugement esthétique doit prévaloir sur l’argument critique car, pour faire court, on forme son jugement alorsqu’on ne peut que recevoir un sentiment. Andy Warhol avait cette capacité à découvrir l’étrange ou le charme dans n’importe quel objet, qu’il soit banal ou sensationnel. Qu'on aime ou pas ses séries de Marylin et de bouteilles de Coca-Cola, là n'est pas la question. Warhol incarne les États-Unis des années 1960-1980, mais il est aussi en phase avec notre époque. Dans son cas, l'œuvre est aussi importante que la manière d'être. Et il l'avait bien compris. Nez retouché, perruque argentée, Warhol cultive son look et la Jet Set, joue la provocation et le cynisme. "Après l'art, il y a le business art", déclare-t-il un jour. Premier artiste de l'ère médiatique, le dandy excentrique annonce par son comportement la société du spectacle. Sa fameuse petite phrase "Dans le futur, tout le monde aura son quart d'heure de célébrité" résonne toujours, prémonitoire. Warhol renifle l'air du temps. Il s'empare de la réalité, sous ses angles les plus vendeurs, publicité, marques, violence, stars. Il applique à son art une méthode de production industrielle, identique à celle utilisée par la société de consommation. La sérigraphie qui lui permet de reproduire la même image à des dizaines d'exemplaires, abolit du même coup les frontières entre grand art et culture populaire. Mais il n'est pas seulement peintre et photographe. Curieux de tout, il se lance dans le cinéma, fonde la revue Interview, crée une chaîne de télé et le groupe rock "Velvet Underground". Warhol le visionnaire est aussi devenu le premier artiste multimédia du XXème siècle. L'homme à la perruque, mort prématurément à l'âge de cinquante-huit ans, continue d'électriser la scène mondiale. De Jeff Koons à Damien Hirst, nombreux sont ses héritiers. Et les collectionneurs le plébiscitent. Car il demeure une star incontestée du marché dont la cote dépasse parfois celle de Picasso. "Gagner de l'argent est un art, travailler est un art et faire de bonnes affaires est le plus bel art qui soit." Pour le moment, il demeure incontestablement, un maître dans le genre. Même s'il a été condamné en 2023 par la justice américaine pour violation de droits d'auteur au terme d'un long procès !   Bibliographie et références:   - Manuel Jover, "Le voleur d'images, Andy Warhol" - Véronique Bouruet-Aubertot, "Andy Warhol" - John Walter, "Life of Andy Warhol" - Serge Ricco, "Andy Warhol" - Rainer Crone, "The philosophy of Andy Warhol" - John Yau, "L'art selon Andy Warhol" - P. de Haas, "Warhol, le regard cinéma" - Florence de Mèredieu, "Andy Warhol" - Cécile Guilbert, "Warhol Spirit" - David Downton, "Le maître de l'illustration de mode" - Nicolas Exertier, "Le cinéma anti-hollywoodien d'Andy Warhol" - Raymond Koot, "Andy, un conte de faits"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Se trouver dans un trou, au fond d'un trou, dans une solitude quasi totale et découvrir que seule l'écriture vous sauvera. Écrire, c'est aussi aussi ne pas parler. C'est se taire. C'est hurler sans bruit". Marguerite Duras (1914 -1996) a fasciné autant qu’elle a irrité. Auteur d’une œuvre abondante qui s’exprima dans le roman, le théâtre, le cinéma, elle marqua de son empreinte la littérature mondiale du XXème siècle. De" Moderato cantabile" à "L’Amant", en passant par "Détruire dit-elle" ou "India Song", voire ses articles dans la presse, elle reste un écrivain profondément engagé dans son temps. De l'enfance rebelle en Indochine à l’isolement des dernières années dans sa maison de Neauphle-le-Château, elle est un auteur incontournable par la diversité et la modernité de son œuvre, qui renouvelle le genre romanesque et bouscule les conventions quelles que soient les critiques qui aient pu être adressées à ses œuvres. Marguerite Duras, de son vrai nom Marguerite Donnadieu, est née le quatre avril 1914 à Gia Dinh, une ville de la banlieue Nord de Saïgon. À l'âge de cinq ans la jeune Marguerite vit toujours à Saïgon lorsque son père Émile meurt, en France. Deux ans plus tard, en 1923, sa mère s'installe avec ses trois enfants à Vinh Long, une ville située dans le delta du Mékong. Elle passera toute son enfance au Viêt-Nam. En 1932, alors qu'elle vient d'obtenir son baccalauréat, elle quitte Saïgon et vient s'installer en France pour poursuivre ses études. Elle obtient en 1963 une licence en droit. Cette même année, elle rencontre Robert Antelme qu'elle épousera en 1939. De cette union naîtra en 1942 un premier enfant malheureusement mort-né. Cette période troublée dans la vie de Marguerite Donnadieu sera marquée également par la rencontre de son futur second mari, Dionys Mascolo.   "En mourant je ne le rejoins pas, je cesse de l'attendre. Je n'ai jamais écrit, croyant le faire, je n'ai jamais aimé, croyant aimer, je n'ai jamais rien fait que d'attendre devant la porte fermée. C'est drôle le bonheur, ça vient d'un seul coup, comme la colère". En 1943, Marguerite et Robert Antelme déménagent, ils s'installent au cinq rue St Benoît, à Paris, dans le quartier de Saint Germain des Près. Robert Antelme et Dionys Mascolo se lient d'une profonde amitié et avec Marguerite entrent dans la résistance. En parallèle, Marguerite Donnadieu publie un premier ouvrage sous le pseudonyme de Marguerite Duras, "Les Impudents." L'année suivante, elle publie son deuxième ouvrage, "La vie tranquille. 1944 est l'année qui marque l'arrestation de son mari Robert, déporté à Dachau. Marguerite s'inscrit alors au PCF, la Parti Communiste Français. À la libération, Robert Antelme est libéré dans un état critique, il rejoint son épouse dans son domicile parisien. En 1947, Marguerite Duras divorce et se remarie alors avec Dionys Mascolo dont elle aura un enfant prénommé Jean. En 1950, Marguerite Duras quitte le PCF, elle publie "Un Barrage contre le Pacifique", une œuvre majeure commencée trois ans plus tôt, puis en 1952 "Le Marin de Gibraltar," et en 1955 "Le Square." En 1957, elle rencontre Gérard Jarlot, avec qui elle va collaborer pour de nombreuses adaptations théâtrales ou cinématographiques. En parallèle sa vie personnelle est bousculée par deux événements majeurs. Elle se sépare de son second mari et hélas sa mère décède.   "L'alcool a été fait pour supporter le vide de l'univers, le balancement des planètes, leur rotation imperturbable dans l'espace, leur silencieuse indifférence à l'endroit de votre douleur. L'alcool ne console en rien, il ne ne meuble pas les espaces psychologiques de l'individu, il ne remplace pas le manque de Dieu. Il ne console pas l'homme". Poursuivant son œuvre littéraire, Marguerite Duras publie en 1958 "Moderato Cantabile", alors que les salles de cinéma mettent pour la première fois à l'affiche une adaptation de son livre, "Un barrage contre le Pacifique", de René Clément. Ses droits d'auteurs commencent à lui apporter une certaine aisance, ce qui lui permet d'aménager dans une maison résidentielle à Neauphle-le-Château. Lancée dans le cinéma, elle signe les dialogues d'"Hiroshima mon amour", d'Alain Resnais. La multiplication de ses activités fait reconnaître Marguerite Duras au niveau national. De 1960 à 1967, elle est membre du jury Médicis. Politiquement marquée à gauche malgré l'abandon de sa carte de membre du PCF, elle milite activement contre la guerre d'Algérie, dont la signature du "Manifeste des 121", "Déclaration sur le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie", une pétition sur le droit à l'insoumission dans la guerre d'Algérie, est le fait le plus marquant. En 1963, elle commence l'écriture du "Vice-Consul", puis en 1964 elle publie "Le Ravissement de Lol V. Stein", un nouveau roman, et l'année suivante sa première œuvre théâtrale, "Théâtre." Active dans les évènements de mai 1968, elle poursuit toutefois la diversification de ses activités théâtrales, créant la pièce "L'Amante anglaise", mise en scène par Claude Régy.     "Un livre n’est jamais traduit, il est emporté dans une autre langue. Il reste toujours quelque chose en soi, en vous, que la société n'a pas atteint, d'inviolable, d'impénétrable et de décisif. C'est pas seulement l'écriture, l'écrit, c'est les cris des bêtes la nuit, ceux de tous, ceux de vous et de moi, ceux des chiens. C'est la vulgarité massive, désespérante de la société". En 1969, elle passe à la réalisation cinématographique avec "Détruire, dit-elle". Puis en 1972, sa maison sert de décor à "Nathalie Granger", son nouveau film, puis elle écrit tour à tour "India Song" et "La Femme du Gange", qu'elle tourne au cinéma. Comme dans son travail pour le théâtre, elle réalise des œuvres expérimentales. Par le décalage entre l'image et le texte écrit, elle veut montrer que le cinéma n’est pas forcément narratif. "La Femme du Gange" est composé de plans fixes, "Son nom de Venise dans Calcutta désert" est filmé dans les ruines désertes du palais Rothschild en reprenant la bande son d'"India Song", "Les Mains négatives", où elle lit son texte sur des vues de Paris désert la nuit. La limite extrême est atteinte dans "L'Homme atlantique", avec sa voix sur une image complètement noire durant trente minutes sur quarante. Marguerite Duras vit alors seule dans sa maison de Neauphle-le-Château. En 1973, "India Song" est transformé en pièce de théâtre et parallèlement en film. En 1977, c'est "Le Camion" qui sort au cinéma, un film marqué par son apparition entant qu'actrice. Cette période prolifique pour elle se poursuit avec la réalisation en 1979 de quatre courts-métrages: "Les Mains négatives", "Césarée", "Aurélia Steiner-Melbourne" et "Aurélia Steiner-Vancouver." Depuis 1975, elle renoue avec l’alcool. En 1980, elle est transportée à l’hôpital de Saint-Germain-en-Laye et reste hospitalisée pendant cinq semaines.   "Elle dit aussi que s'il n'y avait ni la mer ni l'amour personne n'écrirait des livres. On dit que le plein été s'annonce, c'est possible. Je ne sais pas. Que les roses sont là, dans le fond du parc. Que parfois elles ne sont vues par personne durant le temps de leur vie et qu'elles se tiennent ainsi dans leurs parfums, écartelées pendant quelques jours et puis qu'elles s'effondrent. Jamais vues par cette femme qui oublie. Jamais vues par moi, elles meurent". En 1981, elle se rend au Canada pour une série de conférences de presse à Montréal et filme "L’Homme atlantique" en prenant son compagnon comme acteur. Parce que sa main tremble, Yann écrit sous sa dictée "La Maladie de la mort."Elle accepte de faire une cure de désintoxication à l’hôpital américain de Neuilly en octobre 1982. L'année suivante, elle dirige Bulle Ogier et Madeleine Renaud dans la pièce de théâtre, "Savannah Bay", qu'elle a écrite pour cette dernière. En 1984, "L’Amant" est publié et obtient le prix Goncourt. C'est un succès mondial. Il fait d'elle l'une des écrivaines vivantes les plus lues. En 1985, elle soulève l’hostilité et déclenche la polémique en prenant position dans une affaire judiciaire qui passionne l'opinion publique, l’affaire Grégory Villemin. En effet, dans une tribune publiée par le quotidien "Libération" du dix-sept juillet, elle se montre convaincue que la mère, la "sublime, forcément sublime Christine V.", est coupable du meurtre de son enfant, trouvé noyé dans la Vologne en octobre 1984. De nouveau prisonnière de l’alcool, elle tente en 1987 de donner une explication à son alcoolisme dans son livre très autobiographique "La Vie matérielle."   "Je crois que l'amour va toujours de pair avec l'amour, on ne peut pas aimer tout seul de son côté, je n'y crois pas à ça, je ne crois pas aux amours désespérées qu'on vit solitairement". En 1985, elle met en scène "La Musica deuxième" au théâtre Renaud-Barrault, puis elle publie "Yann Andréa Steiner." "L'Amant" devient un projet de film du producteur Claude Berri. À la demande de ce dernier, elle s'attelle à l'écriture du scénario, bientôt interrompu par une nouvelle hospitalisation, le dix-sept octobre 1988. Souffrant de crises d'emphysème, elle subit une trachéotomie et est plongée dans un coma artificiel dont elle ne sortira que cinq mois plus tard. Marguerite Duras sort de l'hôpital en automne 1989 et reprend le projet, après une rencontre avec le cinéaste. La collaboration tourne court et le film se fait sans elle. Se sentant dépossédée de son histoire, elle s'empresse de la réécrire, "L'Amant de la Chine du Nord" est publié en 1991, juste avant la sortie du film. Duras a désormais des difficultés physiques pour écrire. En 1995, paraît l'ultime opus "C'est tout", un ensemble de propos recueillis par Yann Andréa, le jeune homme, bisexuel et de trente-huit ans son cadet qui est à la fois son compagnon et son secrétaire particulier. Le dimanche trois mars 1996,à huit heures, Marguerite Duras meurt au troisième étage du cinq rue Saint-Benoît. Elle allait avoir quatre-vingt-deux ans. Les obsèques ont lieu le sept mars, en l’église Saint-Germain-des-Prés. Elle est enterrée au cimetière du Montparnasse. Sur sa tombe, son nom de plume et ses initiales, M D. Lorsqu'il meurt en 2014, Yann Andréa est enterré à ses côtés.    "Écrire, c'est tenter de savoir ce qu'on écrirait si on écrivait, on le sait qu'après, avant, c'est la question la plus dangereuse que l'on puisse se poser. Mais c'est la plus courante aussi. L'écrit ça arrive comme le vent, c'est nu, c'est de l'encre, c'est l'écrit et ça passe comme rien d'autre ne passe dans la vie, rien de plus, sauf elle, la vie". Marguerite Duras s’est montrée beaucoup plus prolixe lorsqu’il s’agissait d’évoquer sa création cinématographique que lorsqu’il lui fallait aborder le théâtre ou la création romanesque. Pudeur ? Peut-être, à partir du moment où elle a rencontré un certain succès, dans la mesure où ce dernier, disait-elle, la gênait. Volonté de ne pas théoriser ? Sûrement. Marguerite Duras n’a cessé de se tenir éloignée des critiques et des questions susceptibles de la conduire sur la voie d’une théorisation de sa production. Cerner le rapport à la langue de Marguerite Duras, c’est d’abord comprendre comment fonctionne son rapport au lexique et comment ce dernier s’articule, dans le processus créatif, aux exigences de la grammaire en général et de la syntaxe en particulier. Alors que précédemment la grammaire n’était qu’implicitement désignée, elle est ici au cœur du propos. L’oxymore "écriture du non-écrit", tout à la fois provocateur, tourné vers l’effacement et irréalisable, permet d’affiner ce que Marguerite Duras entendait en effet par "écriture." Celle-ci est indissolublement liée à la norme grammaire.   "Ça rend sauvage l'écriture. On rejoint une sauvagerie d'avant la vie. Et on la reconnaît toujours, c'est celle des forêts, celle ancienne comme le temps. Celle de la peur de tout, distincte et inséparable de la vie même. On est acharné. On ne peut pas écrire sans la force du corps. Il faut être plus fort que soi pour aborder l'écriture, il faut être plus fort que ce qu'on écrit". Sa conquête d’une écriture nouvelle, d’une écriture hors norme, est abordée également d’un point de vue plus stylistique.L’"écriture brève" est déjà une caractérisation de l’écriture. Il faut nous interroger sur ce que signifie précisément cette expression, écriture de textes courts, de phrases brèves. S’agit-il d’une expression qui recouvre différentes réalisations scripturales ? De fait, dans la mesure où Marguerite Duras rêve d’éliminer toute syntaxe, l’écriture brève peut renvoyer à la phrase brève qui permet de limiter, voire de supprimer les subordonnants et les coordonnants. Par la juxtaposition qui devient prégnante, elle offre également la possibilité d’éviter les liens transphrastiques. En ce sens, "Moderato cantabile", paru en 1958, peut être considéré comme le parangon de l’écriture brève chez Duras, tant du point de vue de la phrase que de celui de la facture du roman. Marguerite Duras n’en finit pas de caractériser son écriture pour dire au plus juste et au plus profond ce qu’elle représente pour elle, et c’est dans ces espaces définitoires que se fixe son rapport à la langue.    Bibliographie et références:   - Laure Adler, "Marguerite Duras" - Denise Bourdet, "Marguerite Duras" - Romane Fostier, "Marguerite Duras" - Marie-Christine Jeanniot, "Marguerite Duras à vingt ans" - Frédérique Lebelley, "Duras ou le poids d'une plume" - Jean Vallier, "C’était Marguerite Duras" - Alain Vircondelet, "Sur les pas de Marguerite Duras" - Aliette Armel, "Marguerite Duras et l'autobiographique" - Danielle Bajomée, "Duras ou la douleur" - Madeleine Borgomano, "Marguerite Duras" - Dominique Noguez, "Duras, toujours" - Maïté Snauwaert, "Duras et le cinéma"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Notre grande erreur est d'essayer d'obtenir de chacun en particulier des vertus qu'il n'a pas et de négliger de cultiver celles qu'il possède". Humaniste plus que féministe, Marguerite Yourcenar qui n'aimait pas l'entre soi, voyait la femme comme un être humain à part entière qui entretient une relation fraternelle avec l'homme et qui doit éviter le piège de chercher à lui ressembler. Elle se reconnaissait notamment dans l'humanisme de la Renaissance entendu comme curiosité universelle nourrie par lalecture des livres anciens. Celle qui fut la première femme élue membre de l'Académie française aimait les femmes, mais aussi les hommes comme André Fraigneau, écrivain homosexuel et éditeur chez Grasset. Le désespoir amoureux et les souffrances sentimentales font parties de ses thèmes littéraires. Ses choix, son mode de vie non conformiste, tout dans la vie de l'écrivain ont participé à un souffle de liberté. Marguerite Antoinette Jeanne Marie Ghislaine Cleenewerk de Crayencourt, née le huit juin 1903 à Bruxelles et morte, le dix-sept septembre 1987, à Bar Harbor dans l'État du Maine aux États-Unis, est une écrivaine française naturalisée américaine en 1947, auteure de romans et de nouvelles humanistes, ainsi que de récits autobiographiques. Elle est également poète, traductrice, essayiste et critique littéraire. Elle est la première femme élue à l'Académie française, le six juin 1980, grâce au soutien très actif de Jean d'Ormesson, qui a prononcé le discours de sa réception, le vingt-deux janvier 1981. Au départ, elle est une riche héritière, qui n'a pas connu sa mère, et qui n'aura d'abord autre compagnon qu'un père séduisant, prodigue, dilettante, un déraciné de grand style. Grâce à lui, elle ne connaîtra jamais les servitudes de l'école, elle sera élevée comme on pouvait l'être sous l'ancien régime, avec précepteurs et gouvernantes, sachant le grec et le latin, parlant le français, l'anglais, l'allemand, lisant Aristophane et Platon. Au côté de ce père, elle prend goût aux voyages, et vagabonde à travers l'Europe, en Suisse, en Allemagne, en Angleterre, dans les pays méditerranéens et, naturellement en France. C'est justement au cours d'un de ses voyages qu'elle rencontre Grace Frick, une jeune américaine qui deviendra sa compagne jusqu'à la mort de cette dernière au début des années quatre-vingt. Marguerite Yourcenar était à la fois un auteur classique, une femme érudite, ainsi qu'une véritable personnalité, profonde, sensuelle, curieuse de tout et très attirée vers les mondes cosmopolites.   "Je ne méprise pas les hommes. Si je le faisais, je n'aurais aucun droit, ni aucune raison, d'essayer de les gouverner. Je les sais vains, ignorants, avides, inquiets, capables de presque tout pour réussir, pour se faire valoir, même à leurs propres yeux, ou tout simplement pour éviter de souffrir. Je le sais: je suis comme eux, du moins par moment, ou j'aurais pu l'être". Elle est élevée chez sa grand-mère paternelle Noémie Dufresne, dont elle fait, dans "Archives du Nord", un portrait acide, par son père, anti-conformiste et grand voyageur. Elle passe l'hiver dans l'hôtel particulier de sa grand-mère rue Marais à Lille et ses étés, jusqu'à la première guerre mondiale, dans le château familial situé au sommet du Mont Noir dans la commune de Saint-Jans-Cappel (Nord), construit en 1824 par son arrière-grand-père Amable Dufresne et qui restera la propriété de la famille Dufresne jusqu'à la mort de Noémie en 1909. C’est avec son père qu’elle choisit son pseudonyme"Yourcenar", anagramme à une lettre près de son nom de famille "Crayencour." C’est avec lui qu’elle entreprend de nombreux voyages, Londres, le midi de la France, la Suisse, l’Italie. C’est encore avec lui qu’elle découvre à Tivoli, la"Villa Hadriana", cette demeure construite par l’empereur Hadrien au IIème siècle, où se déroule la fin des "Mémoires d’Hadrien." Les voyages forment la jeunesse, et les livres aussi. Marguerite Yourcenar est une grande lectrice et une grande lettrée. Durant sa jeunesse, elle se plonge dans les grands classiques de la littérature, apprend le grec, le latin, s’intéresse à l’histoire. Tout au long de sa vie, Littérature et érudition iront de pair, dans l'intégralité de son œuvre.   "Entre autrui et moi, les différences que j'aperçois sont trop négligeables pour compter dans l'addition finale. Je m'efforce donc que mon attitude soit aussi éloignée de la froide supériorité du philosophe que l'arrogance du César". Elle valide la première partie de son baccalauréat à Nice, sans avoir fréquenté l'école. Son premier poème dialogué, "LeJardin des chimères", est publié à compte d'auteur en 1921 et signé Marg Yourcenar. L'année 1929, "Alexis" est aussi celle de la mort de son père. Le cordon ombilical est coupé. Marguerite ne cherche pas à renouer avec le milieu social avec lequel Michel de Crayencour avait rompu. Elle ne sent pas d'attaches, pas plus avec son pays, sa famille, sa religion, son temps, qu'avec une civilisation à laquelle elle ne croit guère. Les nations sont pour elle des entités abstraites, les religions, des paravents funèbres. Le temps présent, une illusion d'optique. Elle-même est à peine sûre d'avoir une identité. L'Histoire l'intéresse bien plus que le présent, et, dans cette Histoire, des personnages qui se situent à contre-courant. La sagesse de l'Inde la fascine. En Europe, quelques hommes seulement l'intriguent: un empereur comme Hadrien, un écrivain comme Virginia Woolf, plus tard, un héros imaginaire comme Zenon. Elle mettra des années à collectionner des informations dont elle tirera une sagesse. Il n'est pas question pour elle de faire une "carrière." Elle écrit et traduit des écrivains qu'elle aime: Mrs. Virginia Woolf, Cavafy, Henry James et, après le "Coup de grâce" (1939), se tait pendant une longue dizaine d'années.   "Les plus opaques des hommes ne sont pas sans lueurs: cet assassin joue proprement de la flûte, ce contremaître déchirant à coups de fouet le dos des esclaves est peut-être un bon fils, cet idiot partagerait avec moi son dernier morceau de pain. Et il y en a peu auxquels on ne puisse apprendre convenablement quelque chose". En 1939, elle quitte l’Europe pour rejoindre sa compagne Grace Frick aux États-Unis. Elle se fait naturalisée en 1947, prenant officiellement le nom de "Yourcenar." En 1950, elle s’installe sur une petite île de l’État du Maine, l’île des Monts Déserts. Elle apprécie une vie simple, proche de la nature, des gens. Elle refuse la frénésie de la société de consommation outrancière. Dans "Les Yeux Ouverts", l’ouvrage qui contient ses entretiens avec Matthieu Galey, elle avoue ne jamais rien acheter sans se demander au préalable si elle ne pourrait pas s’en passer. "Pourquoi ajouter à l’encombrement dumonde ?".  Marguerite Yourcenar cherche à être un esprit libre, sans rien le limiter ou l’emprisonner. Son premier texte est un poème dialogué, "Le Jardin des Chimères", publié à compte d’auteur en 1921, alors qu’elle n’a que dix-huit ans. En 1929, elle publie son premier roman, "Alexis ou le Traité du Vain Combat." Un homme, Alexis, écrit une longue lettre à sa femme pour lui révéler son homosexualité, cause de son départ". Elle fera son œuvre dans cette île inconnue, l'île des Monts Déserts (Mount Desert Island). Cette maison de "Petite-Plaisance", perdue au milieu des bois, où elle vivra avec son amie Grâce Frick, sans radio ni télévision, cuisant son pain au four, adoptée par les gens de son village, fuyant New York et les grandes villes. C'est là qu'elle va écrire ses grands livres, les "Mémoires d'Hadrien" d'abord (1948-1951), puis "l'Œuvre au noir",et le "Labyrinthe du monde." C'est là que la fortune, cette inconstante qui l'avait si longtemps dédaignée, ira la chercher.   “Les yeux de l’enfant et ceux du vieillard regardent avec la tranquille candeur de qui n’est pas encore entré dans le bal masqué ou en est déjà sorti. Et tout l’intervalle semble un tumulte vain, une agitation à vide, un chaos inutile par lequel on se demande pourquoi on a dû passer". "Les Nouvelles Orientales", en 1938, se présentent comme un recueil de nouvelles inspirées de ses voyages et nourries de sa passion pour l’Orient. En effet, Yourcenar s’intéresse de près à la littérature et la culture orientales. Elle s’initiera d’ailleurs au bouddhisme. La sagesse orientale se superpose à la philosophie antique. C’est cette matière, dense et multiple, qui nourrit ses textes et innerve sa vie. En 1939, "Le Coup de Grâce" retrace l’histoire et les souvenirs de guerre d’un officier prussien blessé pendant la guerre d’Espagne. Yourcenar signe un roman qui met la guerre au premier plan et se fait l’écho d’une situation internationale en crise. C’est en 1951 que parait le chef-œuvre de Yourcenar, les"Mémoires d’Hadrien". Mais son histoire commence de nombreuses années en amont. L’idée de ce texte lui est venue lors de sa visite de la "Villa Hadriana" à l’âge de vingt ans. Ce lieu la touche profondément car elle y ressent la présence de l’empereur. Elle décide alors de se lancer dans des recherches approfondies sur sa vie. Elle découvre les nombreuses réformes entreprises par l’empereur, sa politique de grands travaux, le travail de pacification de l’Empire, son histoire d’amour passionnée et tumultueuse avec le jeune Antinoüs. L'écrivain se passionne pour ce grand personnage et épuise toutes les sources biographiques à son sujet. Son but est de créer ce qu’elle appelle la "magie sympathique", cette capacité à "se transporter en pensée à l’intérieur de quelqu’un". C'est un des derniers livres pour lesquels Thomas Mann s'enthousiasma. Pour son roman "Mémoires d'Hadrien", Marguerite Yourcenar dit avoir longtemps hésité pour le choix de son sujet, entre l'empereur romain Hadrien et le savant persan du Moyen Âge Omar Khayyam.   "Le véritable lieu de naissance est celui où l'on a porté pour la première fois un coup d'œil intelligent sur soi-même. Mes premières patries ont été les livres". Malgré son travail de recherches, elle ne parvient pas à écrire son roman. Elle l’envisage sous une forme dialoguée mais ne parvient pas à le mettre en forme. Elle abandonne son projet, puis, des années plus tard, une coïncidence a lieu, un véritable coup du sort. Elle retrouve chez elle une vieille malle oubliée. À l’intérieur, de nombreuses choses sans importance qu’elle s’apprête à brûler et des pages du manuscrit d’Hadrien, entamé presque vingt ans plus tôt. Elle les relit et le déclic se produit. Du temps s’est écoulé, beaucoup de choses sont arrivées dans le monde et dans sa vie. Marguerite Yourcenar peut envisager ce roman avec un nouveau regard et une nouvelle maturité. La maturité,c’est ce qui lui manquait à vingt ans. "J’étais trop jeune. Il y a des livres qu’on ne doit pas écrire avant quarante ans". Elle oublie son idée de forme dialoguée et opte pour une narration à la première personne. Par ce choix, elle cherche à s’effacer le plus possible pour laisser s’épanouir la voix d’Hadrien. Elle a trouvé le point de vue, et le point de départ de son roman. Hadrien est proche de la mort. Depuis sa villa, il décide d’écrire à Marc-Aurèle, destiné à lui succéder. Il lui livre ses réflexions autour de sujets aussi divers que la politique, le pouvoir, l’amour, la vie ou encore la mort.   "Fonder des bibliothèques, c'était encore construire des greniers publics, amasser des réserves contre un hiver de l'esprit. Je pense souvent à la belle inscription que Plotine avait fait placer sur le seuil de la bibliothèque établie par ses soins en plein Forum de Trajan: Hôpital de l'âme". Dès sa parution, le roman connait un succès retentissant. Critiques et lecteurs se mettent d’accord sur les nombreuses qualités des "Mémoires." Le roman est incroyablement précis et documenté. La vie de l’empereur est reconstituée avec une grande exactitude. Certes, l’exactitude ne peut être totale quand il s’agit d’un sujet historique aussi ancien. L'auteur avoue avoir dû composer avec les lacunes de l’histoire et la pauvreté des sources. Mais grâce à la "magie sympathique", elle est parvenue à se mettre à la place de l’empereur et à combler les zones d’ombre par sa connaissance intime du personnage. "Mémoires d’Hadrien" est à coup sûr un livre qui fait réfléchir. Ce qui intéresse Yourcenar en Hadrien, c’est l’empereur, mais aussi l’homme. Dans le roman, elle prête à son personnage une posture rétrospective. L’empereur voit approcher sa mort et peut jeter un regard d’ensemble sur sa vie. Il est capable de formuler de nombreuses réflexions d’ordre philosophiques et anthropologiques, nourries par son expérience, sa sagesse. Cette attention portée à l’homme a valu à Yourcenar d’être considérée comme un auteur humaniste, un auteur qui place l’homme au centre du système, qui l’aime et le respecte dans sa grandeur comme dans sa petitesse. Que peut l'empereur contre le temps, lorsque sa fortune est faite et que tout commence à se défaire ? Rien, sinon, transmettre et se préparer à mourir avec dignité.   "Quand on aura allégé le plus possible les servitudes inutiles, évité les malheurs non nécessaires, il restera toujours, pour tenir en haleine les vertus héroïques de l'homme, la longue série de maux véritables: la mort, la vieillesse, les maladies non guérissables, l'amour non partagé, l'amitié rejetée ou trahie, la médiocrité d'une vie moins vaste que nos projets et plus terne que nos songes". Le style de Marguerite Yourcenar apparaît comme une exception dans le champ littéraire. On peut le qualifier d’épuré, de savant, voire d’alambiqué. Certains ont même parlé de classicisme pour définir son écriture. En effet, on sent dans les"Mémoires d’Hadrien" un grand amour des mots et de la formule, au sens quasi rhétorique du terme. Le vocabulaire est recherché, les phrases longues et complexes, les références innombrables. De cette écriture volontairement dense ressort parfois une impression de pesanteur. On peut trouver dans la prose de Yourcenar une trop grande rigueur, un manque de spontanéité. Tout semble devoir rester sous contrôle. Ce style, s’il ne peut être du goût de tous, est en tout cas la touche de l'académicienne, en parfaite adéquation avec sa grande érudition mise au service de la littérature. Après les "Mémoires d’Hadrien", d’autres grands romans vont venir s’inscrire dans la même lignée. Yourcenar semble continuer une même et unique réflexion, en faisant varier les lieux et les époques. En 1968, paraît "l’Œuvre au noir." L’intrigue se déroule pendant la Renaissance. Zénon est un clerc, un médecin, un philosophe et un alchimiste. Avant tout, il est un humaniste en quête de liberté confronté à l’obscurantisme de son époque. C'est la clé de voûte de l'œuvre de Yourcenar.    "Petite âme, âme tendre et flottante, compagne de mon corps, qui fut ton hôte, tu vas descendre dans ces lieux pâles, durs et nus, où tu devras renoncer aux jeux d'autrefois. Un instant encore, regardons ensemble les rives familières, les objets que sans doute nous ne reverrons plus". Dans "Homme obscur" (1981), elle nous transporte au XVIIème siècle, en Hollande, aux côtés de Nathanaël, un homme simple et sans culture. Pour l’auteur, ce roman raconte l’histoire d’un "homme à peu près inculte, formulant silencieusement sa pensée sur le monde, levant sur lui un regard d’autant plus clair qu’il est dépourvu d’orgueil." Hadrien, Zénon, Nathanaël sont trois hommes en quête de liberté et de lucidité. La lucidité, voilà peut-être le maître mot de l’œuvre de MargueriteYourcenar. Il s’agit pour elle comme pour ses héros de vivre et de mourir "les yeux ouverts", sans être piégés par les illusions ou les préjugés. L’expression symbolique "les yeux ouverts" est d’ailleurs la formule finale des "Mémoires d’Hadrien". L'histoire romaine, et, singulièrement, l'histoire d'une Rome déjà décadente a toujours passionné notre auteur. Elle a lu, la plume à la main, l'histoire d'Auguste, cette compilation du IVème siècle qui rassemble trente-quatre portraits d'empereurs. "Attendons du public, disait Gide, la révélation de nos œuvres." C'est le succès international des "Mémoires d'Hadrien"qui a fait d'elle, jusque-là peu connue, sinon comme poète, comme essayiste et comme traducteur, un écrivain mondial.   "Plus je vieillis moi-même, plus je constate que l’enfance et la vieillesse, non seulement se rejoignent, mais encore sont les deux états les plus profonds qu’il nous soit donné de vivre. L’essence d’un être s’y révèle, avant ou après les efforts". En 1980, son élection à l'Académie française, est notamment soutenue par Jean d'Ormesson. Première femme à siéger à l'Académie française, elle succède à Roger Caillois. La dernière partie de sa vie se partage entre l'écriture dans l'isolement de l'île des Monts-Déserts et de longs voyages. Elle fait quelques périples à travers le monde avec le réalisateur américain Jerry Wilson, son dernier secrétaire et compagnon dont les photographies en couleur illustrent "La Voix des Choses", choix de textes par l'écrivaine. Marguerite Yourcenar meurt à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, le dix-sept décembre 1987 à Bar Harbor. Ses cendres sont déposées au cimetière de Brookside à Somesville, un des villages de la municipalité de Mount Desert à côté de la petite maison en rondins qu'elle avait louée avec Grace Frick pendant les trois premiers étés du couple dans le Maine. Elle était sûrement un bon écrivain, était-elle un grand écrivain ? Oui, s'il faut croire Jean d'Ormesson, elle était même, depuis la mort de Sartre et d'Aragon "le plus grand écrivain français vivant", un de ceux qui pouvaient boxer dans la même catégorie qu'Aragon, Sartre et Genêt." "Seuls les exils sont féconds", disait Montherlant. "Celui de Marguerite Yourcenar a été particulièrement fécond." Le prix littéraire français créée par la Scam en son hommage a vu le jour en 2015.   Bibliographie et références:   - Denise Bourdet, "Marguerite Yourcenar" - Louis Coste, "L'œuvre de Marguerite Yourcenar"  - Josyane Savigneau, "Marguerite Yourcenar, l'invention d'une vie" - Michèle Sarde, "Vous, Marguerite Yourcenar" - Michèle Goslar, "Yourcenar. Qu'il eût été fade d'être heureux" - Achmy Halley, "Marguerite Yourcenar, l'académicienne aux semelles de vent" - Henriette Levillain, "Marguerite Yourcenar" - Marthe Peyroux, "Marguerite Yourcenar" - Mireille Brémond, "Marguerite Yourcenar, une femme à l'Académie" - Antoine Gavory, "Marguerite Yourcenar, itinéraire d'un écrivain solitaire" - Philippe Dasnoy, "Dans l'île du Mont-Désert" - Bérengère Deprez, "Marguerite Yourcenar et les États-Unis" - Donata Spadaro, "Marguerite Yourcenar"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Debout, dans sa fraîcheur pareille à celle des anglo-saxonnes, elle considérait avec complaisance cet être gentil qui semblait innocent comme elle. Car elle ne soupçonnait pas ce qu’il peut y avoir dans l’âme d’un homme qui regarde une femme." Onze recueils de poésie, pas moins de quarante sept romans et nouvelles, de très nombreuses critiques littéraires et artistiques, trois essais, cinq biographies, quatre récits de voyage, une autobiographie, deux pièces de théâtre, de multiples manuscrits, des dessins et des tableaux inédits, des sculptures inspirées, des partitions de musique, c'est l'œuvre prolifique de Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945), artiste multiforme aux dons multiples, d'une curiosité insatiable, d'une capacité de travail impressionnante et d'une imagination jamais tarie tout au long de sa vie. Elle fut avec Anna de Noailles, René Vivien, et Gérard d'Houville une des figures phare du romantisme féminin, ancrant sa création dans sa Normandie natale, sur le port de sa ville natale, Honfleur. Témoin de la Belle Époque puis des Années folles, mais éloignée intellectuellement des déchirements amoureux alimentant les sombres commérages du Paris-Lesbos où des lesbiennes fin-de-siècle sacrifiaient à Sappho au sein de leurs demeures en compagnie de courtisanes ou d’artistes, émancipées socialement et sexuellement grâce à leur profession. Rappelons qu’il aura fallu attendre le tout début du XXème siècle pour assister à l’essor créateur des femmes en littérature comme en poésie. Nombre de ces poètes, de ces romancières de cette époque sont aujourd’hui, Colette à part, méjugées et le plus souvent oubliées. Elles occupent pourtant une place dans l’histoire de la littérature. Elles illustrent parfaitement la condition féminine à une période où le rôle de la femme est en pleine mutation. Lucie Delarue-Mardrus participa de façon singulière, avec son génie créatif et son œuvre protéiforme à ouvrir la voie à plusieurs générations de femmes.    "Elle ignorait que le désir est un chasseur sans pitié. Elle ne savait pas qu’il y a de la lutte dans l’amour et de l’assassinat dans la possession, qu’il y a d’un côté l’attaque et de l’autre la défense, et que l’homme, plus cruel que toute autre bête, est agité dans sa jeunesse par la sourde envie de terrasser la femme comme un adversaire plus faible." Lucie Delarue-Mardrus fut assurément la plus humaine et la plus sincère de toutes ses consœurs. "Une rare élégance, un corps blanc et lisse comme une amande, une nuque magnifique, des petits seins harmonieux, et des étroites hanches d’androgyne aux ravissants pieds fardés", disait son amie, la romancière Myriam Harry. Pour Renée Vivien "ses yeux étaient pleins des ténèbres orientales." Émilie de Villers n’était pas moins élogieuse: " grande, svelte, belle, les traits réguliers, une lumière intense éclaire son visage." On ne les compte pas, tant ils sont nombreux, celles et ceux qui succombèrent sous l’effet du charme de la "Princesse Amande", comme l’avait baptisé son mari Joseph-Charles Mardrus, l’éminent traducteur des "Mille et Une nuits", de Robert de Montesquiou à Sarah Bernhardt, en passant par Gabriel d’Annunzio, Edmond Rostand ou Natalie Clifford Barney. Pour Rodin, Lucie était "l’Aurige couronné de nattes." Il rêvait de sculpter son corps "aux jambes apolloniennes d’Hermaphrodite." Pour Henri de Régnier, poète honfleurais et figure du symbolisme, elle était "la panthère noire", pour Rostand "sa Princesse lointaine", sa Duchesse de Normandie."    "Marie s’égaie encore, puis elle s’étonne et veut se redresser. Un bras impérieux la recouche. Le cœur de Marie bat avec tant de violence qu’elle peut à peine crier. Une révélation foudroyante lui apprend tout du drame de l’amour. Elle comprend que l’homme est un animal comme les autres, et que son gentil amoureux va la couvrir comme elle a vu les taureaux couvrir les vaches dans les prés de son enfance. Une terreur immense l’a saisi toute entière." Éprise d’absolu, en butte aux déboires sentimentaux qui lui valurent ses amours saphiques, elle fut avant tout une éternelle adolescente, toujours prête à vivre ses passions avec ferveur. Son plus célèbre, et certainement meilleur roman, fut "L’Ex-Voto" (1922), un portrait charnel et hors-norme de Honfleur. L’auteur y chante, la cité-reine de l’estuaire comme personne n’avait réussi à le faire. Cadette de six filles, Lucie Delarue est née le trois novembre 1874. Son père, avocat inscrit au barreau de Paris, aimant mais volage, était souvent absent et partageait sa vie entre son appartement parisien aux allures de garçonnière et la maison familiale à Honfleur. Ses fréquentes incartades indignant sa mère, entraînaient des tensions permanentes dans le foyer. Malgré cela, Lucie semble avoir vécu une enfance choyée et insouciante. Elle grandit entre une gouvernante anglaise qui lui apprit très tôt l’anglais et le solfège, et une mère attentive mais distante. Si cette rigueur que l’on retrouve chez ses deux parents était de mise dans leur milieu social, elle ne la fit pas trop souffrir. Lucie Delarue-Mardrus fit revivre cette figure paternelle volontiers présentée comme distante ainsi qu’une partie de son enfance dans "Le Roman de six petites filles" (1909), loin du portrait idéalisé que brossa Colette de sa mère dans "Sido."    "Elle veut se débattre. Une épaule lourde et vêtue lui écrase la figure. Marie, étouffée, malmenée, annihilée par l’épouvante, jette tout à coup un cri plus martyrisé, plus indigné, plus terrifié que les autres. Des pleurs jaillissent de ses yeux, tout son corps se tend, s’arc-boute pour protester." En 1880, la famille Delarue s’installa dans une vaste demeure à Saint-Germain-en-Laye. La scolarité de Lucie fut si laborieuse que ses sœurs la surnommèrent "Simplicie de Gros-Sot." De son propre aveu, elle était dernière en tout sauf en français. Sa mère elle-même semble d’ailleurs avoir été convaincue qu’elle était "simple." Comment ne pas rapprocher son enfance de celle de personnages également déconsidérés par leur entourage ? Ainsi "Anatole" (1930), une petite fille qui est méprisée par ses tantes alors qu’elle possède une voix superbe, "Un Cancre" (1914) ou encore "La Petite fille comme ça" (1927) qu’est Roxane, fille de comédiens ridiculisée par ses camarades puis confiée à une lointaine parente. Cet isolement et cette incompréhension de la part de sa famille l’amenèrent à tenir, au moment de sa communion, un journal intime d’abord, exercice d’ailleurs préconisé par l’Église puis à écrire un roman inachevé. La réalité ne cessa de s’immiscer dans l’univers jusque-là préservé de Lucie Delarue. C’est à cette époque qu’elle découvrit "l’affreuse animalité de l’homme" et qu’elle vit ses sœurs aînées, Alice et Marguerite se fiancer, se marier puis affronter des grossesses.    "Le garçon est muet, implacable, haletant. Marie, maintenant, pousse des sanglots de rage impuissante. Et, soudain, se mêle à sa clameur bâillonnée celle plus courte, plus saccadée, de son agresseur. Marie se tait presque pour l’écouter. Une nouvelle stupeur la terrasse. Va-t-elle devenir folle de tout cela ?" En 1886, la famille Delarue quitta Saint-Germain-en-Laye pour Paris. Lucie approcha alors le théâtre et fit connaissance de Sarah Bernhardt. Elle songea un moment à devenir comédienne. En 1892, Lucie et sa sœur Georgina entrèrent à l’institut normal catholique pour y préparer leur brevet qu’elles obtinrent. Ces années à l’Institut, parmi les plus belles de son enfance, sont évoquées dans "Le Pain blanc"(1923). La jeune Élise y est pensionnaire, quelque peu oubliée de son père médecin. À la fin de sa scolarité, Lucie fit ses débuts dans le monde, fréquenta les soirées organisées par ses sœurs. Quelques flirts s’ébauchèrent, le baiser donné par un soupirant musicien la laissa froide et désillusionnée. Seul celui qu’elle échangea avec l’amie de sa sœur Charlotte l’enflamma. Elle se jeta alors dans l’écriture et composa des poèmes. Elle fut reçue par François Coppée à qui elle avait soumis ses poèmes. L'académicien empreint de l'esprit misogyne de l'époque lui conseilla doctement de se consacrer à des tâches plus féminines. Ce qui poussa davantage la jeune fille à vouloir se faire un nom dans le milieu littéraire. Elle publia sous un pseudonyme ses premiers poèmes dans "Le Gaulois."    "Brusquement, l’étreinte a cessé. Le garçon s’est tu. L’étau desserré désemprisonne Marie, renversée dans le désordre des jupons saccagés. Le couchant est enfin mort au bout du pré. La nuit règne seule sur les foins, avec toutes ses étoiles multipliées. Le garçon s’est relevé dans l’ombre." C'est grâce à ces publications qu'elle rencontre son futur mari, le docteur Joseph-Charles Mardrus, orientaliste, traducteur des "Contes des Mille et Une Nuits." Ses parents ayant refusé la demande en mariage de Philippe Pétain. Le mariage, le cinq juin 1900, ouvre quatorze années de célébrité, de création et de voyages. Lucie publie des recueils, "Occident","Ferveur", "Horizons", "La Figure de proue" et "Par vents et Marées." Elle devient célèbre à Paris, se montre dans des soirées mondaines et voyage énormément. Elle connaît le succès. Elle découvre, grâce à son époux, l'Afrique du Nord, l'Asie mineure et l'Italie. Elle publie des reportages photographiques et des récits de voyage. Le monde littéraire parisien la fête et réclame des contes et des articles. Elle écrit une pièce de théâtre "Sappho désespérée" qu'elle joue, puis des romans à partir de 1908 ("Marie fille-mère"). Elle fait de nombreuses rencontres, notamment André Gide, Renée Vivien, Evelina Palmer et vit une brève passion avec Natalie Barney. Son mari lui offre le "Pavillon de la Reine" à Honfleur. Leur vie s'organise entre la Normandie, Paris et leurs voyages. Elle pose pour des photographes, des sculpteurs, des peintres, devient membre du jury Femina et donne des conférences. En 1902, elle fait la connaissance de Renée Vivien avec qui elle sympathise, et de la romancière, Myriam Harry, première lauréate du prix Femina, également passionnée par l'Orient.    "Marie, d’un geste vaincu, rabaissa sa robe sur son corps blessé. Une douleur profonde continuait à mortifier son être intime. Elle appela faiblement, d’une voix coupée de spasmes. Personne ne lui répondit. Le garçon avait fui." C’est en publiant son premier roman qu’elle renoue avec l’écriture. "Marie fille-mère" (1908) déçoit la critique et le public qui s’attendaient à des souvenirs orientaux. Ceux-ci servent pour camper le décor de "La Monnaie de singe" (1912). Aux lecteurs curieux de détails intimes, elle offre "Le Roman de six petites filles" (1909) avant de partir en Turquie, mandatée par "Le Journal" pour mener une enquête sur les harems. Mais une série d'épreuves douloureuses brise cette période exaltante. La relation avec Natalie Barney s'étiole. Joseph-Charles Mardrus supporte de moins en moins d'être dans l'ombre de son épouse, encore moins ses liaisons. Il s'éloigne de Lucie et demande alors le divorce. Leur union sera définitivement dissoute en 1923. Lucie a déjà perdu son père en 1910, mais le décès de sa mère en 1917 va l'abattre, en pleine guerre. Elle est alors infirmière à l'hôpital de Honfleur depuis la déclaration de guerre. Elle doit vivre de sa plume. Une période de crise et d'inquiétude caractérise ses années. Valentine Ovize dite "Chattie" l'aide à surmonter ses difficultés. Lucie l'emmène partout avec elle, au gré de ses conférences de 1917 à 1920. Fidèle à ses habitudes, elle s'étourdie de travail, en apprenant le violon, en dessinant des aquarelles, en réalisant des sculptures sur bougie. Elle fabrique des poupées de cire, s’essaie à la peinture à l’huile, et participe enfin au championnat de France d'échecs féminin en 1927.    "Elle ne savait pas comme elle était seule au monde. Parfois, simplement, elle le sentait. Et sa tristesse, alors, était immédiate, impérieuse et sans espoir, car les enfants ne pensent presque jamais à l'avenir. N'ont ils pas raison ? L'enfance terminée, c'est une autre vie qui commence pour eux, presque sans rapport avec la première". Elle a la douleur de perdre sa sœur Georgina, et se sépare de "Chattie", trop jalouse de Germaine de Castro. Sous le charme de cette chanteuse lyrique, elle n'a de cesse de promouvoir la carrière de sa nouvelle maîtresse au détriment de la sienne. En 1935, Lucie a soixante-et-un ans, elle se consacre corps et âme à la réussite de Germaine, l'accompagne au piano lors de ses récitals, lui écrit des chansons, et se sent exploitée. Les difficultés financières s'aggravent. L'obtention jugée scandaleuse du prix Renée Vivien, habituellement décernée à une jeune poétesse, ne suffit pas à régler ses dettes. Elle s'installe en 1937 à Château-Gontier en Mayenne. L'écriture et la parution en 1936 de "Mes Mémoires" a marqué un tournant dans sa vie. Elle est presque dans la misère, isolée et malade. C'est à nouveau la guerre. Elle doit vendre sa maison. Sa sœur Charlotte meurt. Elle liquide tous ses meubles et va loger chez Germaine. Elle continue pourtant d’écrire, elle apprend le latin et l’arabe. Plus aucun journal ne sollicitant sa collaboration, elle se retrouve au chômage. Elle maigrit et prend froid. Elle meurt le vingt-six avril 1945, à l'âge de soixante-dix ans. Elle est inhumée au cimetière Sainte-Catherine de Honfleur. Toute sa vie, elle eut ce grand bonheur d'apprendre ou de créer, sans relâche, avec une ardeur conquérante.    L'odeur de mon pays était dans une pomme. Je l'ai mordue les yeux fermés. Pour me croire debout dans un herbage vert. L'herbe haute sentait le soleil et la mer, L'ombre des peupliers y allongeaient des raies. Et j'entendais le bruit des oiseaux, plein les haies, se mêler au retour des vagues de midi ". De nombreuses femmes écrivains sont complètement passées dans l’oubli, ou leurs ouvrages sont devenus introuvables. On se rappelle certaines femmes non parce que leurs œuvres étaient célèbres, mais parce que, sur le plan mondain, elles étaient des célébrités. Lucie Delarue-Mardrus est connue non pour son œuvre, mais pour sa vie mouvementée, et encore, lorsqu’elle se trouve citée, c’est souvent en raison de sa vie mondaine auprès de son mari, le docteur J.-C. Mardrus ou en raison de sa brève relation avec la célébrité américaine Natalie Clifford Barney. Elle nous laisse une œuvre toujours mue par la passion mais irrégulière. Elle était la première à en être consciente: "Il faut bien que je vive en prose, puisque je dois gagner mon pain. Je n’aurai pas toujours dépeint ce que j’avais vu de la rose." Le style a pu vieillir, restent l’émotion et le pouvoir certain du vrai. L’enfance, la terre normande, l’univers marin, la célébration de la beauté, les mythes orientaux, la mort, l'amitié, l’amour, et la condition féminine. Malgré un trompeur déséquilibre au sein de son imposante production, ce n’est pas la prose, mais la poésie qui caractérise le mieux l'artiste complet qui déclarait: "Je ne suis et ne fus qu’un poète. Mes vers sont restés presque dans l’ombre" regrette-t-elle dans ses Mémoires, "et c’était dans mes vers que je donnais vraiment mon âme. Car ma poésie seule m’explique et me justifie". Plus que dans sa versification somme toute classique, c’est dans sa prose romanesque que l’on goûte son souffle poétique.   Bibliographie et références:   - Christine Planté, "Femmes poètes du XIX ème siècle" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Francis de Miomandre, "Lucie Delarue-Mardrus" - Edmond Spalikowski, "Honfleur et Lucie Delarue-Mardrus" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Samuel Minne, "Leurs amours " - Denise Rémon, "Lucie Delarue-Mardrus" - Jean Chalon, "Portrait de l'artiste" - Suzanne Rodriguez, "Lucie Delarue-Mardrus" - Françoise Werner, "Romaine Brooks"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Par la violence du dépassement, je saisis, dans le désordre de mes rires et de mes sanglots, dans l'excès des transports qui me brisent, la similitude de l'horreur et d'une volupté qui m’excède, de la douleur finale et d'une insupportable joie !" Du vivant de Bataille, Marguerite Duras l’avait déjà constaté: "La critique au seul nom de Bataille s’intimide. Les années passent; les gens continuent de vivre dans l’illusion qu’ils pourront un jour parler de Bataille. Ils mourront sans oser, dans le souci extrême où ils sont de leur réputation, affronter ce taureau".  Aujourd'hui encore, Georges Bataille impressionne, le personnage est quasi-mythique, l’œuvre monumentale et sa pensée, excessivement riche et complexe. Elle est pour une bonne part le fait du scandale. Bataille est surtout connu pour avoir écrit des livres érotiques. Elle est aussi le fait du mystère. Il y a chez Bataille une tendance à l’occultation qui trouvera sa forme achevée dans la création d’une société secrète. À quoi s’ajoutent les ambivalences du personnage, aussi bien celles qui sont les siennes. Il est à la fois un bibliothécaire austère et un assidu des maisons closes. Son œuvre et sa vie mêlent des domaines que l’on considère comme incompatibles, tels que l’érotisme, la religion et ceux qu’on lui prête. Bien qu’il fût en marge des écoles et des systèmes de pensée (surréalisme, marxisme, existentialisme...), Bataille s’est expliqué avec chacun de leurs représentants, et il n’est pas un grand débat de son époque dans lequel il ne fît entendre sa voix en abordant des domaines aussi divers que la philosophie, la politique, l’économie, l’histoire des religions, la mystique, l’anthropologie, la littérature et l’esthétique. La complexité de son œuvre tient notamment aux nombreuses filiations dont elle est issue, Nietzsche, Hegel et Sade en philosophie, Mauss en anthropologie et au dialogue qu’elle établit avec les œuvres contemporaines, celles de Blanchot, Breton, Sartre, Camus. Tout l’effort de Bataille est de ne rien laisser en dehors de la pensée, et donc d’y faire entrer cela même quil’interrompt ou la révulse, ce qu’il appelle "l’hétérogène." Ce qui signifie aussi bien penser le monde tel qu’il l'est à son époque, et non pas tel qu’on voudrait qu’il soit, que penser l’homme dans sa totalité, même dans ce qu’il a de plus repoussant, y compris dans ce qui fait violence à la représentation commune de l’humanité. Georges Bataille, né le 10 septembre 1897 à Billom (Puy-de-Dôme), mort le 8 juillet 1962 à Paris, est un écrivain français. Multiforme, son œuvre s'aventure à la fois dans les champs de la littérature, l'anthropologie, la philosophie,l'économie, la sociologie et l'histoire de l'art. Érotisme et transgression sont les deux termes les plus couramment attachés à son nom. Il est aussi connu sous les pseudonymes de Pierre Angélique, Lord Auch et Louis Trente. Il est né à Billom, de Joseph-Aristide Bataille (1851), percepteur, et d'une mère venant de Riom-ès-Montagnes, Antoinette-Aglæ Tournarde (1865). Son père était syphilitique et aveugle. Sa famille s'installe en Champagne,en 1901, ce qui permet au jeune garçon de commencer ses études à Reims puis à Épernay. Reims étant menacée par l'artillerie allemande, dès 1914, laissant son époux sur place, sa mère fuit en compagnie de ses deux garçons pour se réfugier dans sa famille à Riom-ès-Montagnes. Là, Georges peut continuer ses études et décide que "son affaire en ce monde est d'écrire, surtout d'élaborer une philosophie paradoxale." Un an plus tard, il passe avec succès son baccalauréat. Cette même année, son père meurt. Le jeune homme en est d'autant plus culpabilisé, que sa mère lui interdit d'aller le rejoindre. Mobilisé en 1916, il est rendu à la vie civile pour insuffisance pulmonaire.    "Ces corps mêlés, qui, se tordant, se pâmant, s'abîment dans des excès de volupté, vont à l'opposé de la mort, qui les vouera, plus tard, au silence de la corruption". Tandis qu'il avait été élevé hors de toute religion, ses parents étant athées, il se convertit au catholicisme en 1917 et entre au grand séminaire de Saint-Flour pour devenir prêtre mais sa passion pour le Moyen Âge reste la plus forte. L'année suivante, il abandonne toute idée de vocation religieuse après avoir été admis à l'École des Chartes. Alors Il s'installe à Paris où il se lie d'amitié avec André Masson. En 1920, lors d'un séjour à Londres, il fait la connaissancede Henri Bergson. Le philosophe l'invite à dîner chez lui et lui propose la lecture du "Rire." Celle-ci le laissera sur sa faim mais déjà Bataille considère ce phénomène typiquement humain comme essentiel. Après avoir rompu avec le catholicisme lors d'une visite à l'abbaye de Quarr, sur l'île de Wight, il revient à Paris soutenir avec succès sa thèse sur "L'Ordre de chevalerie, conte en vers du XIIIème siècle", et il est diplômé archiviste-paléographe de l'École des Chartes en 1922. Il part alors en stage à Madrid, où il rejoint l'École des hautes études hispaniques. Attiré par les corridas, il fréquente les arènes. Au cours de l'une de celle-ci, il assiste en direct à la mort du torero Manuel Granero. Bataille en sort profondément marqué, n'oubliant jamais cette scène où s'étaient, pour lui, croisées mort et sexualité. De retour en France, il est appelé bibliothécaire stagiaire et débute sa carrière à la Bibliothèque nationale. Il découvre alors l'œuvre de Friedrich Nietzsche et ses théories sur la mort de Dieu et la naissance au crépuscule de la civilisation occidentale. C'est en 1924 qu'il est appelé bibliothécaire au Département des Médailles de la Bibliothèque nationale. S'il se plonge dans le premier "Manifeste du surréalisme" qu'il trouve "illisible", cette année est en particulier marquée par sa rencontre avec Michel Leiris. Très rapidement les deux hommes se lient d'amitié. Au début des années 1930, Bataille est membre du Cercle communiste démocratique fondé et dirigé par Boris Souvarine, il rédige dans sa revue, "La Critique sociale". Dans ce contexte politique, en marge des Ligues et du Front populaire, Bataille fonde le mouvement "Contre-attaque" qu'il dirige dans ses grandes lignes théoriques. La rupture entre lui et André Breton est déclarée. Ce fut en 1949 que Bataille reçut sa nomination de conservateur à la Bibliothèque Inguimbertine de Carpentras. Il arriva dans la capitale du Comtat Venaissin en compagnie de sa jeune épouse Diane et de Julie, leur petite fille. Le chartiste, qui avait fait toute sa carrière à la Bibliothèque nationale, était en disponibilité depuis sept ans à cause d'une tuberculose. Bataille invita à une rencontre mémorable ses amis Albert Camus et René Char, qui dirigaient la revue "Empédocle." Ils arrivèrent avec leur cofondateur Albert Béguin mais aussi Jacques Dupin, secrétaire de rédaction de la revue. Au cours de l'année 1950, ses rencontres avec René Char, son voisin de l'Isle-sur-la-Sorgue, débouchèrent sur une estime et une amitié sincères. Les discussions entre les deux hommes incitèrent René Char à poser, en mai de cette année, dans sa revue "Empédocle", cette question piège: "Y a-t-il des incompatibilités ?" Attendait-il une réponse de la part des écrivains ou des intellectuels sans préjuger des sujets abordés ou, avant tout, espérait-il la contribution de Georges Bataille ?   "En effet, l'érotisme est lié à la naissance, à la reproduction qui sans fin répare les ravages de la mort". Il ne fut pas déçu. Fréquentant les milieux intellectuels parisiens, il se rend également dans les bordels de la capitale. Tout au long de sa vie, il fréquentera des prostituées et sera féru d’expériences extrêmes (sexe, alcool, jeux…). Fasciné par le rituel de sacrifice humain, il s'amusait dans les cafés à montrer les photographies de ces sacrifices aux personnes venant s'attabler. Cette fascination l'amena à fonder "Acéphale", une revue d'inspiration nietzschéenne mais également une société secrète visant à créer "la communauté de ceux qui n'ont pas de communauté." "L'Histoire de l'œil", qu'il écrivit en 1926, développa le thème de ce fantasme morbido-sexuel. Considérant la corrida comme un rituel et reliant la tauromachie à son appréhension personnelle de l'univers comme confrontation de forces, Bataille intellectualisa son "aficion" vers un mythe mithriaque qu'il développa dans son "Soleil pourri." Bataille établit un parallèle entre Mithra dont le culte est à ce moment-là découvert et analysé par l'anthropologie. Le thème du Minotaure situait l'apparition de l'homme à partir de l'animalité. Il existait pour Bataille un lien profond entre les deux. Pour lui, pour retrouver son caractère sacré, l'homme devait replonger dans l'animalité. Son analyse alla-t-elle jusqu'à influencer l'art de Picasso ? C'est envisageable. Ce fut en 1950 que Georges Bataille publia "L'Abbé C". Il dédicaça un exemplaire à Pierre Klossowski, éminent spécialiste de Sade. Dans les faits, il y a un parallèle à faire entre "l'Abbé C." de Bataille et le "Dialogue entre un prêtre et un moribond" de Sade. Chez les deux auteurs, le thème central reste la transgression du divin. Si pour Sade, le dialogue est l'une de ses affirmations les plus irréductibles de son athéisme, dans "l'Abbé C" de Bataille, il y a la certitude que Dieu est mort. Mais qu'on ne s'y trompe pas, tandis que pour Sade profaner les reliques, l'hostie, le crucifix, ne devait pas plus importer aux yeux du philosophe que la dégradation d'une statue païenne, pour Bataille, le sacré reste immanence. Pour le divin marquis, transgresser le sacré revient à cultiver le blasphème. Bataille reste fermement étranger à ce type de jubilation même si sa notion de sacré n'est pas celle des religions. Pour lui, la transgression n'abolit pas l'interdit mais le dépasse. L'érotisme est par conséquent inséparable du sacrilège et ne peut exister hors d'une thématique du bien et du mal. "Au-delà des moyens calculés nous cherchons la fin, ou les fins, de ces moyens. Il est banal de se donner pour fin ce qui n'est clairement qu'un moyen. La recherche de la richesse, tantôt de la richesse d'individus égoïstes, parfois de la richesse commune, n'est évidemment qu'un moyen. Le travail n'est qu'un moyen. La réponse au désir érotique, ainsi qu'au désir, peut-être plus humain, moins physique, de la poésie, et de l'extase mais de l'érotisme à la poésie, ou de l'érotisme à l'extase, la différence est-elle décidément saisissable ? La réponse au désir érotique, au contraire, est une fin". L'allusion érotique a toujours le pouvoir d'éveiller l'ironie. Même à parler des larmes d'Éros, je le sais, je puis prêter à rire. Éros n'en est pas moins tragique. Que dis-je ? Éros est avant tout le dieu tragique. On sait que l'Éros des Anciens put avoir un aspect puéril: il avait l'aspect d'un jeune enfant. Mais l'amour n'est-il pas, à la fin, d'autant plus angoissant qu'il prête à rire ?" En même temps, le rire et la mort, le rire et l'érotisme sont liés.   "Je puis vivre dans le souci d'un avenir meilleur. Mais je puis encore rejeter cet avenir dans un autre monde". Bataille eut un talent interdisciplinaire surprenant. Il puisa dans des influences diverses et avait l'habitude d'utiliser divers modes de discours pour façonner son œuvre. Son roman "Histoire de l'œil", par exemple, publié sous le pseudonyme de "Lord Auch" fut critiqué originellement comme de la pure pornographie, mais l'interprétation de ce travail a graduellement mûri, révélant alors une profondeur philosophique et émotive énorme; une caractéristique d'autres auteurs classés dans la catégorie de la "littérature de transgression." Le langage figuré du roman repose ici sur une série de métaphores qui se rapportent aux constructions philosophiques développées dans son travail: l'œil, l'œuf, le soleil, la terre, le testicule. Bataille jeta ainsi les bases de son œuvre érotique, de son érotisme qui est une "ouverture pour accéder tant soit peu au vide insaisissable de la mort", a commenté Michel Leiris. L'érotisme de Sade ne lui ressemble en rien. Pierre Klossowski, l'a analysé en ces termes. "La persévérance du Divin Marquis, toute sa vie durant, à n'étudier que les formes perverses de la nature humaine prouve qu'une seule chose lui importait; l'obligation de rendre à l'homme tout le mal qu'il est capable de rendre." Pour Sade, l'unique attitude face à la mort reste la recherche d'une ultime volupté. Quant à Bataille, qui toute sa vie s'était "dépensé jusqu'à toucher la mort à force de beuveries, de nuits blanches et de coucheries", il était hostile à cet ultime type de libertinage. Pour lui la réduction de l'être humain à un corps source de plaisir physique refoulait, à l'instar du christianisme, la dimension spirituelle de l'érotisme. Force est de constater que comparaison n'est pas raison. Bataille est appelé conservateur de la Bibliothèque municipale d'Orléans, où il s'installe avec son épouse et leur fille en1951. Si l'année suivante, il est fait chevalier de la Légion d'honneur, il va devoir attendre 1955 pour faire éditer ses deux ouvrages sur l'histoire de l'art, "La peinture préhistorique, Lascaux ou l'apparition de l'art." et "Manet." Son artériosclérose cervicale le handicape de plus en plus. Gravement malade, il doit être hospitalisé à deux reprises au cours de l'année 1957. Mais il parvient à faire publier "Le bleu du ciel" mais aussi "La littérature et le mal" et "L'Érotisme", dédiés à Michel Leiris. Un an plus tard, avec l'aide de Patrick Waldberg, Bataille tente de lancer la revue Genèse mais Maurice Girodias, l'éditeur pressenti, annule leur projet. Tandis qu'il a de plus en plus de difficultés à travailler, il publie en 1959 "Le Procès de Gilles de Rais." Souffrant en permanence, il parvint néanmoins à finir en 1961 "Les Larmes d'Éros", le dernier livre qu'il verra éditer. Muté à la Bibliothèque nationale, il quitte Orléans mais ne peut prendre ses fonctions. Il décède à Paris, le 9 juillet 1962, et est inhumé à Vézelay. Si elle a influencé plusieurs écrivains et des universitaires, pour autant, l'œuvre de Bataille reste peu lue du grand public. Auteur inclassable, multiforme, à la fois romancier scandaleux et essayiste savant, Georges Bataille a été salué par Michel Foucault comme l’un "des écrivains les plus importants de son siècle." "Ma rage d'aimer donne sur la mort comme une fenêtre sur la cour".    Bibliographie et références:   - Jean-Michel Besnier, " Portrait de Georges Bataille." - Élisabeth Bosch, "L'Abbé C., de Georges Bataille." - Martin Cloutier, "Georges Bataille, interdisciplinaire." - Jacques Derrida, "Georges Bataille, l'instant éternel." - Michel Fardoulis-Lagrange, "G. B. ou un ami présomptueux." - Pierre Klossowski, "Sade mon prochain." - Jacques Lempert, "Georges Bataille et l'érotisme." - Robert Sasso, "Georges Bataille, le dispositif du non-savoir." - Frédérick Tristan, "Don Juan le révolté." - Philippe Joron, "Georges Bataille et l'hétérologie sociologique." - Francis Marmande, "Le pur bonheur, Georges Bataille." - Michel Surya, "Georges Bataille, la mort à l'œuvre."   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Mais voici déjà l'heure de nous en aller, moi pour mourir, vous pour vivre. Qui de nous prend la meilleure direction, nul n'y voit clair, excepté le dieu. Mais attention, citoyens, il est moins difficile d'échapper à la mort qu'à la méchanceté. Aussi maintenant, lent et vieux comme je suis, ai-je été rattrapé par le plus lent des deux maux, tandis que mes accusateurs, qui sont vigoureux et agiles, l'ont été par le plus rapide, la méchanceté. Quelle impression mes accusateurs ont faite sur vous, Athéniens, je l’ignore. Pour moi, en les écoutant, j’ai presque oublié qui je suis, tant leurs discours étaient persuasifs. Et cependant, je puis l’assurer, ils n’ont pas dit un seul mot de vrai". Le seul nom de Socrate suffit à évoquer la figure du philosophe. Pourtant, rien de ce qui a fait la réputation de Socrate ne pourrait servir à décrire l’activité philosophique. Socrate n’a rien écrit, il n’a pas non plus enseigné. Il passait le plus clair de son temps sur l’Agora, interrogeant sans relâche ses concitoyens. Les philosophes venus après lui, qui pour la plupart écrivent ou professent, ne lui doivent apparemment rien. Or c’est Platon, l’auteur de la première œuvre philosophique jamais écrite, le fondateur de la première école de philosophie, dont la vie et l’activité philosophique avaient donc peu de chose en commun avec celles de Socrate, qui a œuvré à faire de celui-ci l’incarnation du philosophe. Ce paradoxe qui révèle en Socrate le modèle, pourtant inimitable, de la vie et de la pensée philosophiques indique combien il est difficile de distinguer le personnage historique Socrate, citoyen d’Athènes, ayant vécu au ve siècle avant Jésus-Christ, sur lequel nous disposons d’un petit nombre d’informations relativement sûres, de Socrate, le premier philosophe, que Platon, mais aussi les philosophes cyniques, les Sceptiques et les Stoïciens reconnaîtront comme leur héros philosophique. La question de savoir qui était vraiment Socrate n’est d’ailleurs pas seulement une question moderne. Dès le ive siècle avant Jésus-Christ, on la posait déjà. "Comme un taon sur le flanc d’un cheval un peu mou." C’est ainsi que Socrate résumait son rôle d’agitateur infatigable, œuvrant au sein de la cité athénienne. Jusqu’à sa condamnation à mort en 399 av. J.-C., le philosophe n’eut de cesse de titiller ses concitoyens, au gré de discussions publiques où ses interlocuteurs, interrogés dans le cadre de son art d’accoucher les esprits, se voyaient finalement piégés dans leurs propres contradictions et leurs préjugés. Des échanges de rues, d’échoppes et de portiques, où « on lui répondait à coups de poing et en lui tirant les cheveux, et la plupart du temps il faisait rire de lui avec mépris », rapporte Diogène Laërce. Impassible et patient, Socrate vécut 70 ans à Athènes, qu’il ne quitta que très rarement, au point que Platon le dit ancré dans sa cité plus que les impotents, les aveugles et les invalides. Issu de l’union d’un sculpteur et d’une sage-femme, Socrate s’empara du savoir-faire maternel pour sa propre maïeutique philosophique. "Une vie qui ne se met pas elle-même à l'épreuve ne mérite pas d'être vécue." Né en 469 et mort en 399, Socrate vécut les grands moments de l’Athènes dite du siècle de Périclès: l’apogée impérialiste, la guerre du Péloponnèse et la chute de la cité, dont le gouvernement démocratique fut ébranlé à deux reprises par des crises oligarchiques. Dans cette Athènes classique où il brilla tout en exaspérant, Socrate fut un citoyen comme les autres et remplit les devoirs qui lui incombaient. Soldat hoplite, il s’illustra lors de la bataille de Potidée, en 432, où il sauva la vie de son jeune amant Alcibiade, qui raconte dans "Le Banquet" avec émoi le souvenir des exploits de son maître, endurant sans ciller le froid et habitué à ne porter qu’un vieux manteau et à déambuler pieds nus. "Il vaut mieux subir l’injustice que la commettre". "Ce maudit personnage est une insulte aux fabricants de peaux", nous dit Diogène Laërce, ironisant sur cette austérité vestimentaire. Aristophane le dépeint comme un "estomac frugal, qui sait se serrer la ceinture et dîner d’un pissenlit". Citoyen encore, en 406, lorsqu’il se retrouva "épistate des prytanes", soit revêtu du rôle éminemment important d’organiser les votes à l’Assemblée d’Athènes. Ce jour-là, il fut le seul à refuser d’apporter sa voix, après le jugement en bloc, et donc contraire au droit athénien, des généraux vainqueurs à la bataille des Arginuses. Ces derniers n’avaient pas rapatrié les corps des soldats tombés lors de la bataille, et furent accusés de sacrilège. "La sagesse commence dans l’émerveillement. Il vaut mieux subir l’injustice que la commettre".   "Ma seule affaire, c'est d’aller par les rues pour vous persuader, jeunes et vieux, de ne vous préoccuper ni de votre corps ni de votre fortune aussi passionnément que de votre âme, pour la rendre aussi bonne que possible. Mais voici l'heure de nous en aller, moi pour mourir, vous pour vivre. Qui de nous à le meilleur partage, nul ne le sait, excepté le dieu". Citoyen donc, mais aussi compagnon et père de famille. Socrate eut trois enfants. Le débat demeure sur le statut juridique des deux unions qu’il contracta; peut-être eut-il d’abord pour compagne Xanthippe, mère de Lamproklès, puis pour épouse légitime une descendante d’Aristide le Juste, Myrto, mère de Ménéxénos et Sophronisque. Si l’on n’a guère de renseignements sur Myrto, Xanthippe est dépeinte comme une femme acariâtre. Prompte à insulter Socrate, elle n’hésita pas à lui arracher ses vieilles penailles en pleine agora et à lui déverser une bassine sur la tête au cours de l’une de leurs fréquentes disputes. Xanthippe supportait mal l’impécuniosité de son ménage. Socrate passait en effet pour être pauvre et pour refuser tout salaire pour ses enseignements, ce qui le distinguait des sophistes. Cependant, assez riche pour être hoplite, Socrate jouissait probablement de revenus fonciers. Sa pauvreté était en tout cas légendaire, et il la mettait en scène, au point que Xanthippe lui réclamait de dépenser davantage pour les repas des Dionysies et exprimait son embarras lors de dîners partagés avec de riches Athéniens. Impassible, Socrate aurait enduré la mauvaise humeur de Xanthippe, expliquant au philosophe Antisthène qu’après avoir dompté une telle jument, il pouvait affronter l’ensemble de ses interlocuteurs. Et, selon Diogène Laërce, quand Alcibiade lui conseilla de s’en défaire, Socrate concéda qu’il s’était habitué à ses cris comme au grincement continuel d’une poulie et qu’Alcibiade lui-même s’accommodait bien du criaillement de ses oies. Certes, répondit Alcibiade, mais au moins les oies lui donnaient des œufs et des oisillons. Tout comme Xanthippe, dit alors Socrate à son jeune élève. Antisthène comme Alcibiade furent en effet les disciples de Socrate, dont l’enseignement constitua une révolution, voire une subversion, dans l’Athènes classique. L’opinion athénienne, contrairement à Platon, ne fit guère de distinction entre Socrate et les sophistes, ces nouveaux maîtres de savoir qui firent irruption dans la cité à partir des années 450. Dans la pièce comique d’Aristophane, "Les Nuées", jouée en 423, Socrate incarne un maître charlatan à la tête d’une école peu recommandable, où les fils apprennent à contester l’autorité paternelle. Chez Aristophane toujours, la jeunesse qui « socratise » est peuplée de jeunes gens qui ne se lavent plus, ne fréquentent plus le gymnase et "laconisent", c’est-à-dire adoptent une attitude assez peu démocratique. "Mais il est temps que nous nous quittions, moi pour mourir, et vous pour vivre. Qui de nous a le meilleur partage ? Personne ne le sait, excepté Dieu". Lors de son procès, Socrate fut accusé de corrompre la jeunesse, et il est avéré que Socrate prônait une certaine relativité des liens familiaux et une autonomisation des fils par rapport à leur père. N’avait-il pas offensé l’un de ses accusateurs, Anytos, en lui recommandant d’éviter que son propre fils ne suive les traces avilissantes de son père, travaillant dans la tannerie ? Xénophon l’admet: son maître prodiguait un enseignement à des disciples qui lui étaient voués corps et âme et qui ne le lâchaient pas d’une semelle, tout en marchant pieds nus comme lui. Cette relation fusionnelle reprenait les codes du compagnonnage homoérotique masculin, comme on le lit sans ambiguïté dans le "Lysis", où Socrate déboule au gymnase afin de converser sur l’amitié avec le jeune éphèbe. Mais le philosophe savait aussi bousculer les codes sexuels. Alcibiade témoigne ainsi des pièges érotiques tendus par Socrate l’éraste qui, au moment où le jeune disciple allait lui céder, se rétracte et refuse tout commerce charnel, endossant ainsi le rôle de l’éromène farouche. "Seule la sagesse nous apporte la vérité, peu importe le prix à payer".    "Non, ce qui m'a perdu, ce n'est certainement pas mon incapacité à prononcer des discours, mais bien mon incapacité à faire montre d'audace et d'effronterie et à prononcer le genre de discours qui vous plaisent au plus haut point, en pleurant, en gémissant, en faisant et en disant beaucoup d'autres choses que j'estime être indignes de moi, en un mot le genre de choses que vous êtes habitués à entendre de la bouche des autres accusés. Non, je n'ai pas cru, tout à l'heure, devoir rien faire qui soit indigne d'un homme libre pour échapper au danger, et je ne me repens pas non plus à cette heure de m'être défendu comme je l'ai fait". Pour les Athéniens, la corruption de la jeunesse par Socrate dépassa l’horizon des réunions philosophico-sulfureuses du maître. Socrate fit aussi les frais des frasques politiques de ses disciples, au premier chef Alcibiade et Critias. Alcibiade, jeune aristocrate ambitieux et soupçonné d’appartenir à une faction antidémocratique, avait trempé en 415 dans une histoire trouble de sacrilèges qui effraya les Athéniens, alors en pleine expédition de Sicile. Condamné à mort par contumace, Alcibiade déserta et, traître transfuge, se réfugia à Sparte. Le second, Critias, fut l’un des 30 tyrans qui mirent Athènes à feu et à sang en 404-403. Socrate lui-même n’était-il d’ailleurs pas resté à Athènes, alors que la démocratie avait été renversée ? Ce comportement, comme bien d’autres, valut à Socrate d’être considéré comme un "misodêmos", un "ennemi du peuple", voire un "tyrannikos", un ami des tyrans, comme le désigne Polycrate, un sophiste auteur d’un pamphlet datant des années 390 et justifiant la condamnation du maître. Xénophon et Platon en témoignent, Socrate critiqua vertement deux fondements essentiels de la démocratie athénienne: le principe de majorité et le tirage au sort. Il affirmait ainsi que "c’est folie de choisir avec une fève les magistrats d’un État, tandis que personne ne voudrait employer un pilote désigné par une fève, ni un architecte, ni un joueur de flûte". Il déplorait encore qu’on laisse les passagers d’un navire commander au détriment du capitaine, le seul à maîtriser l’art de la navigation. Le philosophe condamna autant l’ignorance du peuple que le poids du nombre. Partisan du gouvernement de ceux qui détiennent le savoir, Socrate ne pouvait qu’irriter ses concitoyens démocrates. En 399, le cheval mou eut finalement raison du taon. Il y a bien des choses qui peuvent être attribuées, et ont été attribuées, à Socrate. Tout d’abord, sa propre position au sein de la philosophie antique, inaugurale de l’éthique ; ensuite, certaines idées, principes, orientations de la pensée, voire traits psychologiques qu’il fut le premier à représenter ou dont il fut le créateur. Cicéron lui a reconnu le mérite d’être le premier à avoir rappelé la philosophie du ciel sur la terre en l’inscrivant dans les villes, les maisons et en l’amenant à enquêter sur la vie et les mœurs, sur le bien et le mal. D’être également le premier à avoir détourné la philosophie des questions futiles de la science de la nature afin de l’initier à l’étude de la vie des hommes et de ce qui les rend meilleurs ou pires. À la fin de l’Antiquité, Augustin développera dans des termes décidément personnels une thèse proche de celle de Cicéron, et il déclarera que, tout en ayant recherché par tous les moyens en quoi consistait le souverain bien, Socrate n’avait pas réussi à le déterminer avec une évidence absolue. De cette manière, il avait ouvert la voie aux Socratiques qui, face à l’exemple d’une si grande vie et d’une si grande mort, comme celles du maître, méditèrent individuellement le problème et développèrent à ce sujet des opinions radicalement différentes: l’opposition entre Aristippe, qui l’identifia au plaisir, et Antisthène, qui l’identifia à la vertu, est emblématique. "Nul ne sait ce qu'est la mort ni si elle n'est pas le plus grand des biens, et on la craint pourtant comme si on savait qu'elle est le plus grand des mal". L’ensemble de ces jugements révèle un trait commun. Tous reconnaissent la position fondatrice propre à Socrate dans le domaine de l’éthique, ainsi que l’originalité particulière de sa position. Cette même reconnaissance a été reprise par la littérature critique moderne, qui en a fait l’objet de réflexion à un niveau plus profond de conscience historiographique. Mais la plus grande partie de ces mêmes jugements laissent entendre également, selon différents degrés d’évidence, la reconnaissance de la centralité du thème de la vie dans la philosophie de Socrate.    "Qu'est-ce, en effet, que craindre la mort, citoyens, sinon se prétendre en possession d'un savoir que l'on n'a point ? En définitive, cela revient à prétendre savoir ce que l'on ne sait point. Car personne ne sait ce qu'est la mort, ni même si elle ne se trouve pas être pour l'homme le plus grand des biens, et pourtant les gens la craignent comme s'ils savaient parfaitement qu'il s'agit du plus grand des malheurs". Or, si la vie considérée dans sa dure réalité empirique a représenté, à un moment particulier et extrême, le grand thème de la vie de Socrate, la vie en elle-même a toujours été un des grands thèmes de sa philosophie. À tel point que l’on peut dire que, au moment même où le savoir éthique est défini par Socrate de manière déterminée et exhaustive, après toute la réflexion morale véhiculée par la tradition poétique à partir de Homère. Auprès de qui Socrate puisa-t-il son inspiration pour établir ce lien, et en faire un point central, il est impossible de le savoir et on ne peut que le conjecturer: la philosophie n’exhibe rien d’autre qu’elle-même, si elle n’a pas une genèse polémique. Elle exhibe ses constructions, mais elle ne dévoile pas ses sources, qu’elles soient proches ou lointaines, et qu’elle peut très bien ne pas avoir, de même qu’elle ne dévoile pas ses héritages, dont elle peut être tout à fait inconsciente. Le thème du "βίος" est présent dans la pensée présocratique et la Sophistique, et il émerge ici et là avec une certaine évidence, parfois avec des maximes significatives. Les documents les plus importants du lien étroit que Socrate établit entre la philosophie et la vie nous sont offerts par Platon, notamment dans l’"Apologie de Socrate", un texte qui, par sa structure et sa texture autobiographique, se prêtait plus particulièrement à mettre l’accent sur ce motif. On distingue dans l’"Apologie" toute une série de passages dans lesquels Socrate expose et justifie le sens de sa propre philosophie, qui est présentée à travers une série de propositions théoriques, mais qu’il fait ensuite coïncider avec la physionomie particulière de la vie où Socrate estime que ces principes s’incarnent. Tout grand philosophe possède son propre concept de philosophie : il pense, raisonne et travaille conformément à son idée spécifique de ce qu’est la philosophie. Il y a plusieurs passages dans l’"Apologie de Socrate" qui démontrent que, selon Socrate, la philosophie est, ou, mieux, doit être, un "φιλοσοφοῦντα ζῆν". Notamment celui dans lequel Socrate explique quel est le sens de son activité et de la tâche qu’il s’est lui-même assignée, à laquelle il aime attribuer une garantie divine, non pas en vertu d’un oracle, mais bien de sa propre interprétation personnelle de l’oracle de Delphes. D’ailleurs, le verbe "φιλοσο-φεῖν" revient au début d’un autre passage, où il est aussitôt après récupéré et glosé par des verbes indiquant la fonction d’exhorter ("παρακελευόμενος"), un autre moment fondamental de l’enseignement de Socrate, et celle de démontrer: démontrer quelles sont les valeurs essentielles que les hommes négligent ou ne veulent tout simplement pas reconnaître. Socrate imagine que ses juges lui disent, s’adressant à lui, qu’ils lui permettront de sortir de prison à condition de ne plus dédier son temps au type de recherches auxquelles il se consacre, et de ne plus faire de la philosophie. La réponse de Socrate est célèbre, bien qu’elle n’ait jamais été considérée à travers notre perspective: "Athéniens, je vous salue bien et je vous aime ! Mais j’obéirai au dieu plutôt qu’à vous. Jusqu’à mon dernier souffle et tant que j’en serai capable, ne vous attendez pas que je cesse de philosopher, de vous adresser des recommandations, de faire voir ce qui en est à tel de vous qui, en chaque occasion, se trouvera sur mon chemin, en lui tenant le langage-même que j’ai coutume de tenir: Ô le meilleur des hommes, toi qui es un Athénien, un citoyen de la ville la plus considérable, de celle qui, pour le savoir et la puissance, a le plus beau renom, tu n’as pas honte d’avoir le souci de posséder la plus grande fortune possible, et la réputation, et les honneurs, tandis que de la pensée, de la vérité, de l’amélioration de ton âme, tu ne te soucies point et n’y penses même pas !". Car le premier degré de la grandeur est d’être en réalité ce que nous semblons être.   "Peut-être fallait-il qu'il en fût ainsi et je crois que les choses sont ce qu'elles doivent être. La vertu ne naît pas de l'argent, mais c'est de la vertu que naissent et l'argent et tout le reste des biens utiles aux hommes. Tu n'es pas dans le vrai, mon ami, si tu crois qu'un homme qui a tant soit peu de valeur doit calculer les chances qu'il a de vivre ou de mourir. Il ne doit, quoi qu'il fasse, considérer qu'une chose, s'il agit justement ou injustement, s'il se conduit en homme de cœur ou en lâche". Socrate se cite lui-même en évoquant le discours protreptique qu’il a l’habitude d’adresser aux Athéniens, dont la version de Platon nous est ici donnée, mais que nous possédons également selon la version qui, en dernière analyse, remonte à Antisthène. Dans la dernière partie de l’extrait, Socrate parle enfin de la vertu, en précisant qu’elle est, pour l’homme, la source de tous les biens, autant dans la sphère publique que dans la sphère privée. Grâce à cette double caractérisation de la vertu, Socrate conjugue la conception traditionnelle, héritée et développée par les sophistes, de l’"ἀρετή" en tant que bravoure et excellence, avec sa propre conception personnelle et innovante, qui confère à l’ἀρετή un sens purement éthique. Il s’agit donc d’un passage capital ayant l’objectif de caractériser le contenu du message philosophique que Socrate se propose de porter à la conscience des hommes. Et ce qu’il y a de plus caractéristique, c’est que tous ces concepts et ces éléments théoriques impliquent, voire réclament, un enracinement fort dans le vécu des hommes et de Socrate lui-même. Confronté à ces mêmes éléments doctrinaires, Aristote a plutôt mis en lumière la façon dont la recherche de Socrate vise à "définir l’universel", ainsi que la raison pour laquelle, selon les moyens dont elle se servait, elle pouvait être considérée "le principe de la science". Certes, cette conclusion est légitime, mais elle est également unilatérale si on ne la complète et ne la calibre pas avec l’autre élément fondamental qui émerge dans le récit de Platon: à savoir que la recherche de Socrate porte sur la sphère du particulier, qu’elle s’exprime et navigue plus que toute autre dans le particulier, et que le particulier est aussi bien sa base que son pilier. Il me semble qu’Aristote en est parfaitement conscient. Cependant, son jugement est totalement orienté vers le stade de la réalisation et de l’accomplissement objectif de la science. Socrate est, avant toute chose, le premier philosophe ayant théorisé la sphère de l’intersubjectivité et ayant établi le rapport, constitutif de la recherche philosophique, entre un Je et un Tu. Mais il est en même temps le premier philosophe de la subjectivité, car, grâce à lui, la figure de l’individu se dictant à soi-même des lois, cherchant ses semblables à qui il pourra se mesurer, et parvenant à s’opposer à la "polis", émerge de toutes ses forces. Cette dernière opposition est également significative pour comprendre toute l’étendue de la nouvelle relation que Socrate noue entre la philosophie et la vie. Socrate représente, en effet, la première forme de dépassement intégral de la "polis", et cela est d’autant plus significatif qu’il n’a pas l’intention de s’opposer d’une façon radicale aux principes sur lesquels elle est édifiée. Il en accepte le canon fondamental d’obéissance à la loi, il participe constamment à la vie en communauté, et il subit sereinement la condamnation à mort. Cependant, Socrate est le premier véritable représentant d’une "polis" métapolitique, c’est-à-dire d’un groupe de penseurs formant au sein de la "polis" un corps à part, doté d’un nouveau code éthique qui ne coïncide plus avec celui de la cité.   "Examinant donc cet homme, dont je n’ai que faire de vous dire le nom, il suffit que c’était un de nos plus grands politiques, et m’entretenant avec lui, je trouvai qu’il passait pour sage aux yeux de tout le monde, surtout aux siens, et qu’il ne l’était point. Après cette découverte, je m’efforçai de lui faire voir qu’il n’était nullement ce qu’il croyait être et voilà déjà ce qui me rendit odieux à cet homme et à tous ses amis, qui assistaient à notre conversation". Dans l’"Apologie", Socrate énonce les trois maximes fondamentales qui régissent sa conception éthique. Il est suffisant d’examiner à cette occasion la première, car elle concerne la vie, ou pour mieux dire, l’exact opposé de la vie, la mort, afin de montrer que le discours tissé par Socrate autour de la vie et de la philosophie, qui sont étroitement imbriquées, possède une portée existentielle extrêmement réelle et concrète. Socrate imagine que quelqu’un parmi ses juges lui demande s’il n’éprouve pas de la honte pour s’être consacré à une activité ("διατριβή") à cause de laquelle il se retrouve aujourd’hui en danger de mort. Bien évidemment, une telle activité n’est autre que la philosophie, "vivre en philosophant". La réponse de Socrate est exemplaire autant pour sa clarté que pour les significations qu’elle véhicule: "Quant à moi, à celui-ci je serais en droit de répliquer par un juste raisonnement: "Homme, ce n’est pas parler comme il faut que d’imaginer, pour quelqu’un qui est bon à quelque chose si peu que ce soit, une obligation de calculer ses chances de vivre ou de mourir. De ne pas au contraire envisager ceci seulement, quand il agit, si son action est juste ou injuste, et si c’est une œuvre d’homme de bien ou de méchant". De Homère à Socrate, le sens du concept de "αἰσχρόν" (honteux) a pourtant bien changé, comme le démontre avec beaucoup de précision la deuxième maxime morale de Socrate, qui illustre la nouvelle signification conférée par le philosophe à ce concept, et déploie la deuxième antithèse éthique fondamentale, celle entre "καλόν" (le bien) et "αἰσχρόν" (la honte), qui complète le sens et la portée de la première. Ces deux concepts représentent la valeur et la non-valeur considérées sous leur aspect subjectif, c’est-à-dire dans le comportement que l’homme offre au regard des autres hommes, la lumière du bien et l’obscurité du mal en tant qu’ils se manifestent dans un certain comportement spécifique, et que nous dénommons le "beau", qui subjectivement correspond au "bien", "ἀγαθόν" et l’abject". Or, pour Achille, le "αἰσχρόν" n’exprimait pas encore l’"abject", interprété dans le sens éminemment éthique de la philosophie de Socrate, mais le comportement simplement "honteux", car contraire à l’honneur et entachant la gloire du héros. L’acharnement de Socrate à vouloir tout examiner et tout justifier, en interrogeant chaque élément de la réalité, ne pouvait épargner la vie et le fait de vivre: et le contrepoids de la construction d’un nouveau concept de vie consiste, avant tout, à porter la vie devant le tribunal de la raison, du "λόγος", d’où découle la dépréciation de la vie considérée en tant que telle, dans sa simplicité. Ceci est confirmé par la récurrence du terme clé, "βιωτός", à un endroit crucial du "Criton" dans lequel Socrate est amené à examiner de manière critique les raisons que l’ami Criton lui expose afin de le convaincre de s’échapper de prison. Il les soumet à une rigoureuse analyse inspirée des principes fondamentaux de sa philosophie et il met en lumière l’existence de conditions fondamentales, autant pour le corps que pour l’âme, sans lesquelles ils ne peuvent vivre ni l’un ni l’autre. Plus loin, dans le discours des Lois, lorsqu’est envisagée l’éventualité indécente d’une évasion de prison par Socrate, la question fondamentale resurgit à nouveau, à savoir si une vie de ce genre, une vie que Socrate se sentirait alors contraint de vivre, serait digne. "Peu m'importe la mort !".    "Mais, Athéniens, la vérité est qu’Apollon seul est sage, et qu’il a voulu dire seulement, par son oracle, que toute la sagesse humaine n’est pas grand chose, ou même qu’elle n’est rien et il est évident que l’oracle ne parle pas ici de moi, mais qu’il s’est servi de mon nom comme d’un exemple, et comme s’il eût dit à tous les hommes. Le plus sage d’entre vous, c’est celui qui, comme Socrate, reconnaît que sa sagesse n’est rien". Il est évident que dans ce passage de l’Apologie, tout comme dans les passages parallèles et complémentaires du "Criton", éthique et vie philosophique se rencontrent et se conjuguent parfaitement. Mais ce lien se produit dans la mesure où la vie dont on parle et dont il est question ici est pour Socrate une vie repensée et redéfinie par la pensée, une vie que la pensée dirige et représente. De la vie qui n’est rien d’autre que vie, pur attachement à la vie, vie en tant que "datum", Socrate affirme: "Mais, vraiment, il faudrait que j’eusse un bien grand amour de la vie, si j’étais irréfléchi au point de n’être pas capable de réfléchir à ceci: vous qui êtes mes concitoyens, vous avez fini par ne pas trouver moyen de supporter mes entretiens ni mes propos. Ils ont fini au contraire par vous être un fardeau assez lourd et assez haïssable pour que vous cherchiez aujourd’hui à vous en délivrer. Seront-ils alors plus faciles à supporter pour d’autres ? Il s’en faut de beaucoup, Athéniens ! Ainsi, quelle belle vie ce serait pour moi, à mon âge, de partir pour l’exil et de vivre en changeant toujours de résidence, une ville après l’autre, expulsé de toutes !". Socrate possède une dimension théorique complexe, ancrée dans des principes forts et clairement définis, dont la nature particulière ne peut toutefois se réaliser que lorsqu’ils trouvent leur matière d’actualisation et leur instrument de contrôle dans la réalité de la vie. On peut ajouter à ce point qu’il est impossible de mener une vie philosophique sans savoir, également, ce qu’est la vie elle-même: sans avoir un point de vue sur elle. Socrate, on l’a vu, possède également ce point de vue. Il avait déjà développé ses idées à ce sujet dans un passage qui n’est généralement pris en considération que pour son contenu politique, mais qui est en réalité tout aussi important pour saisir l’idée que se faisait Socrate de la vie comprise dans un sens concret et réel : la vie dans une cité, la vie d’un homme en tant que citoyen. Et la thèse présentée dans ce passage est que la vie d’un honnête homme appelle la mort: "Sachez-le bien en effet, Athéniens. Si, depuis longtemps, j’avais entrepris de faire de la politique, il y a longtemps que ma perte serait chose accomplie et que je n’aurais pu être utile, ni à vous, ni à moi-même ! Ne vous fâchez pas contre moi si je dis ce qui est vrai. C’est qu’effectivement il n’y a pas d’homme qui doive sauvegarder sa vie, s’il se met en franche opposition à votre égard, ou à l’égard d’une autre multitude assemblée, et qu’il empêche nombre d’injustices et d’illégalités de se produire dans l’État. Il est bien plutôt forcé que celui qui aspire à combattre réellement pour la justice, mène, si peu de temps qu’il veuille sauvegarder son existence, la vie d’un simple particulier et non celle d’un homme public". Si l’on compare ce passage avec la description rassurante de Protagoras sur la vie dans la cité démocratique, régie par le "νόμος", on voit bien tout l’écart qui sépare les deux penseurs. Et le plus grand est justement celui qui revient sur le thème, que nous devrons bientôt affronter, du βίος ἀνεξέταστος. Dans ce passage également, en effet, le caractère invivable de la vie, et Socrate parle bien ici d’un caractère invivable objectif, et non pas subjectif; il parle en outre non seulement de la vie en général, mais aussi de la vie publique en société. Socrate ne suggère pas, qu’on y fasse attention, que l’alternative à une telle vie invivable serait l’exercice de la philosophie, ce qui signifierait, d’ailleurs, considérer la vie comme quelque chose d’inamendable et d’irrachetable. Il considère, en revanche, que l’alternative consiste dans la vie en philosophant, c’est-à-dire dans une sorte de déplacement continu du plan de la pensée au plan de la vie, et vice versa, ainsi que du particulier à l’universel, et vice versa, car chacun des deux, seul, est insuffisant. "Je suis le taon qui, de tout le jour, ne cesse jamais de vous réveiller, de vous conseiller, de morigéner chacun de vous et que vous trouvez partout, posé près de vous".   Bibliographie et références:   - Aristote, "Metaphysica" - Aristoxène de Tarente, "Vie de Socrate" - Aristote, "Éthique à Nicomaque" - Cicéron, "Tusculanae disputationes" - Augustin, "De civitate Dei" - Platon, "Apologie de Socrate" - Xénophon, "Apologie de Socrate" - Diogène Laërce, "La vie de Socrate" - Thucydide, "Discours funèbre" - Luc Brisson, "La vie de Socrate" - Émile Bréhier, "Histoire de la philosophie" - Claude Mossé, "Le procès de Socrate"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Il y a deux sortes d'amour : l'amour insatisfait, qui vous rend odieux, et l'amour satisfait, qui vous rend idiot. Il faut avec les mots de tout le monde écrire comme personne. Une femme qui se croit intelligente réclame les mêmes droits que l'homme. Une femme intelligente y renonce. Moi, c'est mon corps qui pense. Il est plus intelligent que mon cerveau. Il ressent plus finement, plus complètement que mon cerveau. Toute ma peau a une âme. Mon ami, mon amant, mon cher compagnon des heures furieuses où nous n'entendions d'autre bruit que celui de nos souffles écrasés l'un dans l'autre, je vous le demande, cela est-il possible ? Et si vraiment cela est, si vous n'êtes plus à mes côtés qu'une ombre tendre, qu'une image pâle et voûtée de mon amour, quelle aberration me défendit de prévoir ce qui arrive ? J'ai vingt-huit ans, vous en avez cinquante, et votre âge mûr fut si brillant, si impatient et si piaffeur que j'espérais plus d'une fois, ô mon amour, que je souhaitais pour vous la cinquantaine assagie. Vœu néfaste et qu'un dieu ironique entendit ! Vous voilà tout d'un coup, magiquement, irréparablement, pareil à mon souhait imprudent : un vieillard ! Ternie, l'eau sombre et couleur d'étang de vos yeux, et flétrie cette bouche où se caressait ma bouche, et détendus, autour de moi, ces beaux bras forts. Me voici jeune et punie, et privée de ce que j'aime en secret d'une ferveur si brûlante, et je me tords ingénument les mains devant mon désastre, devant la statue mutilée de mon bonheur". Colette, femme affranchie par excellence. Elle s'est émancipée du mariage, a rejeté les conventions sociales. Par le biais de l'écriture. Et de la sexualité. Insaisissable Colette. Colette l'amoureuse, exploitée par un mari volage et mercantile, ou Colette la scandaleuse, qui danse à moitié nue sur les scènes du music-hall ? Colette l'émancipée, qui multiplie les aventures et ose afficher sa bisexualité, ou Colette l'antiféministe, qui refuse tout engagement. Colette, symbole d'une France provinciale, passéiste et vichyste ou Colette, figure de la femme moderne, indépendante et rebelle. Tour à tour romancière, mime, auteur dramatique, journaliste, comédienne, critique de théâtre, marchande de produits de beauté, scénariste, Colette a mené sa vie tambour battant, comme elle l'entendait. Au point que cette existence singulière, hors des sentiers battus, a parfois fait de l'ombreau travail de l'écrivain, l'un des plus grands du XXème siècle , reconnu entre tous comme la pionnière de l'autofiction. Et pourtant l'une et l'autre, la vie et l'oeuvre sont indissociables, se nourrissant sans cesse. Elle est née le 28 janvier 1873, à Saint-Sauveur en Puisaye dans l'Yonne, aux confins de la Bourgogne et du Morvan. Sa mère, familièrement baptisée "Sido", femme énergique, intelligente et cultivée, spontanée, généreuse, était née à Paris en 1835, avait épousé Robineau-Duclos, un gentilhomme fermier dont elle était devenue la veuve pour, en 1865, se remarier avec Jules-Joseph Colette. Ce Toulonnais qui était passé par Saint-Cyr, avait fait la campagne de Kabylie, la guerre de Crimée, la guerre en Italie où, capitaine de zouaves, il avait été blessé à la bataille de Magenta en 1859 et amputé de la jambe gauche. Il avait dû, en 1860, dès trente ans, se contenter d’un modeste emploi sédentaire, celui de percepteur du canton de Saint-Sauveur. "J'aime le courage féminin, son ingéniosité à toujours organiser une vie blessée. Les hommes sont faux. Il est bon de traiter l'amitié comme les vins et de se méfier des mélanges".   Cet homme à l’accent chantant, était gai, attentif, galant, empressé. Il était assez cultivé, une bibliothèque aussi importante que celle de la maison familiale n’étant pas courante au XIXème siècle et dans le milieu qui était le sien, et ce doux rêveur avait même des velléités d’écrivain. Le père, très tôt, la considéra comme une grande fille et lui fit découvir le monde des livres, lui faisant lire Balzac dès l’âge de six ans puis Hugo, Labiche et Daudet. Sa mère lui transmit son goût de la liberté, sa passion pour toutes les formes de la vie, son amour de la nature et sa naturelle sagesse. Son heureuse enfance rurale lui donna sa compréhension instinctive des animaux, son sens de l'observation et sa luxuriante et presque païenne sensualité. Gabrielle Colette a eu une éducation hors du commun pour l’époque, enfance des enfants villageois qui avaient besoin non pas de jouets mais de livres. La fin des années 1880 fut marquée par des difficultés matérielles aiguës. Le percepteur se révéla mauvais gestionnaire de l'héritage de son épouse, et les Colette, en 1890, après avoir été contraints de vendre aux enchères une partie de leurs biens, quittèrent Saint-Sauveur. Elle aimait, depuis l’âge de quatorze ans, un ami de son père, Henri Gauthier-Villars, alias Willy, qui avait perdu sa femme dont il avait eu en 1892 un enfant appelé Jacques, et qui venait à Châtillon-Coligny où il l’avait mis en nourrice pendant quelques mois. C’était un homme à femmes, un Don Juan notoire, un noceur aux fantaisies très voyeuristes. Le capitaine Jules Colette voulut croire qu’il était un noceur repenti et jeta littéralement la délicieuse sauvageonne qu’était sa fille dans les bras de ce vieillard, en dépit du désaccord de sa mère. En 1891, des fiançailles officieuses eurent lieu, mais elles durèrent longtemps à cause des résistances de la famille Gauthier-Villars qui aurait préféré une riche et digne héritière alors que Sidonie Gabrielle n’aurait pas de dot. Le mariage fut célébré très modestement le 15 mai 1893, à Châtillon Coligny.Sidonie Gabrielle, à l’âge de vingt ans, se sépara donc de ses parents chéris pour s’établir dans la garçonnière d eWilly, 55, quai des Grands Augustins. Il s’employa à initier à l’amour et à ses perversions cette "fille maladroite" dont il allait faire un prodige de libertinage, sans qu’elle ressentît de dégoût. Il était le patron d'une véritable "industrie littéraire" qui produisait des romans licencieux ou humoristiques, chroniques mondaines et critiques musicales. À la tête d'une écurie de jeunes talents, qui jouaient pour lui les "nègres", Willy règnait en maître sur la bohème parisienne. "On t'a dit qu'en ton absence je vivais seule, farouche et fidèle, avec un air d'impatience et d'attente ? Ne le crois pas. Je ne suis ni seule, ni fidèle. J'aime te braver quand tu es loin. Et ce n'est pas toi que j'attends".   Pour la jeune Bourguignonne, née vingt ans plus tôt à Saint-Sauveur-en-Puisaye, l'immersion soudaine dans ce microcosme à la fois chic et frelaté, conjuguée à la découverte rapide des infidélités de son époux, est un choc. Elle manque alors de mourir, suite semble-t-il à une grave dépression. Parce qu'elle se faisait mal à sa vie, loin de ses racines, elle se mit à raconter son enfance à son mari. Willy comprit vite toute la richesse de ces souvenirs et lui conseilla de les coucher par écrit. Il ne fit d'abord rien de ces cahiers qui devaient fournir le matériau des premiers "Claudine". Puis il comprit qu'il y avait chez sa femme, titulaire du brevet élémentaire, un talent littéraire insoupçonné. La nostalgie du pays natal et l'intelligence d'un Pygmalion plus ou moins de fortune révélèrent Colette à elle-même et ce qui devait être sa destinée, écrire. Alors, la scène littéraire s'ouvrit bientôt à elle. Son sens inné de la représentation fit le reste. Le premier "Claudine à l'école" (1900) trouva son public. Willy, publicitaire avisé qui avait avant l'heure le génie de la mercatique, exploita le filon en conjuguant déclinaisons en série des "Claudine" et produits dérivés à l'effigie de l'héroïne créée, sous son label, par sa femme. Voilà Willy s'enrichissant du labeur de Madame, qu'il trompe gaillardement, l'adultère étant à l'époque un sport national. Le piège s'était refermé sur Sidonie-Gabrielle. C'est sous les conseils de Willy qu'elle se lance, en 1894, dans la rédaction de ce qui deviendra "Claudine à l'école". Des souvenirs de la"communale" un peu échauffés, sur les conseils du maître, de patois, de gamineries et d'amours lesbiennes. C'est à ce moment-là sans doute que sa créature, qu'il enfermait dans son bureau pour un meilleur rendement, lui échappe. Même si l'ouvrage est signé Willy, la jeune femme trouve dans l'écriture une raison d'exister. D'aucuns d'ailleurs soupçonnent qu'une main féminine n'est pas étrangère à cette oeuvre originale, qui a le talent de créer un style. Suivent en effet trois autres titres dans la série des "Claudine", fruit de la collaboration des époux. Si le manuscrit original de "Claudine à Paris" est manquant, ceux de "Claudine en ménage" et de "Claudine s'en va" attestent que Willy intervenait abondamment dans l'œuvre, pour en pimenter le récit et ménager des piques à ses rivaux littéraires. Il donnait également des consignes de correction dont il semble que Colette ait de moins en moins tenu compte. Le succès de "Claudine", dès le premier titre, est inouï. Le livre est décliné au théâtre, au cinéma et à travers une multitude de produits dérivés notamment les fameux "cols" Claudine. A y regarder de plus près, la fascination exercée par le personnage de Claudine révèle bien des ambiguïtés.   Claudine, femme enfant, amoureuse soumise à Renaud, ou femme fatale, tentée par la rousse Rézi, c'est en fait Colette qui coupe ses longs cheveux à la demande de Willy, expérimente les idylles saphiques et se découvre écrivain. Le parcours de Colette est celui d'une émancipation, affranchissement progressif des chaînes du mariage, le divorce d'avec Willy est prononcéen 1907 et des normes sociales. Et cela passe par le biais de l'écriture, de la libération du corps et de la sexualité. En publiant "Dialogues de bêtes" (1904), l'écrivain, qui signe encore Colette Willy, devient Colette, créatrice d'une langue riche et gourmande, touffue et jouissive, métaphorique et animale. Une écriture féminine ? En même temps, Colette, visage de chat et hanches lourdes, danse chez Natalie Barney, une poétesse américaine, figure de proue de la communauté lesbienne parisienne. Elle rencontre "Missy", la marquise de Morny, avec qui elle entretient une liaison, et entame une carrière théâtrale. Ses performances, dans "Rêve d'Égypte" 1907, où elle apparaît aux côtés de Missy, ou dans "La Chair" (1908), où elle révèle un sein laiteux, sont sujettes à scandale. Colette y gagne une réputation de provocatrice, mais surtout son indépendance, économique d'abord, sociale ensuite. Ces multiples activités, les tournées en province, conjuguées à un infatigable labeur d'écriture, sont le prix à payer pour sa liberté. Son remariage, en 1912, avec le baron Henry de Jouvenel, journaliste, homme de pouvoir et homme à femmes, ne marque pas un retour au foyer. Colette ne supporte pas longtemps les exigences de la vie de couple et, malgré la naissance d'une fille, en 1913, l'amour conjugal ne résiste pas aux tromperies d'Henry ou à la liaison incestueuse qu'entretient Colette avec son beau-fils, Bertrand de Jouvenel. Le second divorce, en 1924, est pour elle l'occasion d'un nouveau départ. À plus de cinquante ans, elle entame sa dernière grande aventure avec Maurice Goudeket, un joaillier amateur d'art de quinze ans son cadet, qui restera son compagnon jusqu'à la dernière heure. En 1932, Colette publie "Le Pur et l'Impur ", œuvre essentielle dans laquelle elle développe sa conception du rapport entre les sexes et consacre des pages remarquées à l'homosexualité. Elle y défend le lesbianisme, dont elle met en avant le rôle consolateur mais condamne sévèrement les "unisexuelles" masculines, qui se complaisent dans le drame et la culpabilité. Pour Colette, il ne peut y avoir de perversion là où il y a acceptation du corps et de ses désirs. Ce qu'elle refuse en revanche, c'est l'injonction normative. Colette est insensible à la différence des sexes, elle qui ne veut se laisser guider que par son instinct. En revanche, elle ignore le militantisme et déteste les féministes. Le refus du féminisme, c'est aussi le refus de toute forme d'engagement, le rejet des idées générales au profit de l'expérience personnelle. Indifférente au politique, elle en méconnaît, parfois dangereusement, les enjeux.   En 1936, sa nouvelle "Bella-Vista" paraît dans Gringoire aux côtés d'attaques antisémites contre le président du Conseil Léon Blum et son ministre de l'Intérieur Roger Salengro. En 1941, c'est "Julie de Carneilhan" qui paraît dans le même hebdomadaire, désormais ouvertement profasciste. En 1942, un article, "Ma Bourgogne pauvre", publié dans "La Gerbe" , revue collaborationniste, sert de caution, à l'insu de son auteur, à une revendication allemande sur la province. De fait, pendant l'Occupation, Colette, qui souffre d'arthrose et peine à se déplacer, se soucie plus du rationnementque de la politique, et verse dans le pétainisme le plus conforme. Pourtant, son époux, d'origine juive, est arrêté en1941 et risque la déportation. Colette devra mettre en œuvre tout son réseau de relations, elle fait appel en particulier à Robert Brasillach pour obtenir sa libération, en février 1942. Quelques mois plus tard, elle répond néanmoins à l'invitation de l'ambassadeur allemand à Paris Otto Abetz. Aveuglement ou lâcheté. Période trouble et peu glorieuse. Après la guerre, Colette devient notre Colette. Recluse dans son appartement du Palais-Royal, installée sur son lit-divan, l'idole préside aux destinées du prix Goncourt, reçoit la jeune génération montante et continue d'écrire jusqu'à sa mort en 1954. Deuxième femme à avoir bénéficié d'obsèques nationales, Colette, la scandaleuse, était devenue l'ambassadrice d'une certaine France, qui se reconnaissait en elle. Seule l'Église lui refusa une absolution, qu'elle n'avait d'ailleurs pas souhaitée. La demande d'enterrement religieux, formulée par son époux, fut rejetée. Ce que l’on retient de Colette et de ses œuvres est son originalité en terme d’objets d’étude. Son style recherché sublime sa région natale, la Bourgogne. De plus, ses écrits sont sensuels et synesthésiques. Elle est aussi considérée comme une pionnière de l’autofiction, elle qui s’est toujours mise en scène dans ses romans. Il y a, de fait, un cas Colette. L'écrivain, incarnation d'un certain "génie féminin", qui a su accéder aux plus hauts honneurs de la République, à une époque où les femmes y étaient rarement conviées, sans jamais renier sa liberté, et en assumant totalement, jusqu'au bout, ses choix.   Bibliographie et références:   - Marie-Jeanne Viel, "Colette au temps des Claudine" - Michèle Sarde, "Colette, libre et entravée" - Geneviève Dormann, "Amoureuse Colette" - Herbert Lottman, "Colette" - Claude Francis et Fernande Gontier, "Colette" - Jean Chalon, "Colette, l'éternelle apprentie" - Michel del Castillo, "Colette, une certaine France" - Hortense Dufour, "Colette, La vagabonde assise" - Sylvain Bonmariage, "Willy, Colette et moi" - Madeleine Lazard, "Colette "- Dominique Bona, "Colette et les siennes" - Marine Rambach, "Colette pure et impure"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.