Sujet: litterature

"Ma première idée du mouvement de la danse vient du rythme des vagues. Préparez-vous, muses, à danser de nouveau !" Pionnière de la danse moderne, Isadora Duncan (1877-1927) demeure à l’évidence la défricheuse et la semeuse,celle qui, bousculant les codes et les conventions du ballet classique a ouvert les écluses et frayé ainsi la voie à unedanse plus libre. Toutefois, si la radicalité et la modernité de sa démarche ont fait couler beaucoup d’encre, on abeaucoup moins évoqué la dimension primordiale de l’art d’Isadora qui se place sous le signe de la grâce. C’estsurtout par une esthétique gracieuse, caractéristique de ses chorégraphies de jeunesse, qu’Isadora renoue à lafois avec la sensibilité de la danse classique et les toiles de la Renaissance italienne, celles de Botticelli en particulierqu’elle revisite dans plusieurs de ses créations. À contre-courant des brisures et de la crispation, la grâce trouve sonterrain d’élection dans la courbe, évoque un monde de fluidités et de transparences qui exprimerait à la fois la nostalgied’un paradis mythique et l’aspiration à un futur idyllique. Isadora se situe d’abord en rupture avec le ballet académiquedont elle rejette le système préétabli de pas et de gestes très codifiés par Pierre Beauchamp au dix-septième siècle. Elle récuse le principe de l’en-dehors qu’elle estime contre-nature de même que la discipline rigide du ballet. Fortede ses convictions, elle bannit les pointes, apanage de la ballerine, le tutu, et le corset qui enserre le corps. Soucieusede restituer à la danse une signification spirituelle et humaine, Isadora ne peut que vilipender l’excès de virtuositéqui règne au sein du ballet à la fin du dix-neuvième siècle, au mépris de l’émotion. La danseuse et chorégrapheaméricaine Isadora Duncan, pionnière absolue de la danse moderne, incarne une liberté nouvelle, non seulementpour l'art chorégraphique mais également pour la condition féminine. En effet, sa vie tumultueuse, qui fit d'elle unehéroïne, fascina son époque, contribuant probablement au rayonnement extraordinaire de son nom et de sa légendedans le monde. Avec ses pieds nus, ses fines tuniques à la grecque et ses mouvements libres, affranchis de toutetechnique connue, elle imposa une nouvelle idée de la danse qui repose sur l'harmonie du corps et de l'esprit. Àsa suite, la danse moderne s'exécutera pieds-nus et chaque chorégraphe devra trouver son langage personnel.   "La danse est le mouvement de l'univers concentré chez un individu. Écoutez la musique avec votre âme. ne sentez-vous pas un être intérieur qui s'éveille au fond de vous, et que c'est par lui que votre tête se redresse, que vos bras se lèvent, que vous marchez lentement vers la lumière ?". On l’imagine souvent virevoltant les pieds nus et légers dans un frémissement de tissus évanescents dans les jardins,au bord de la mer, partout où il est possible de danser. On connaît son destin tragique, étranglée en 1927 à seulementcinquante ans par son écharpe prise dans les roues de sa décapotable et auparavant ses enfants se seront noyésaccidentellement dans la Seine. “L’ondulation me semble être le mouvement fondamental de la nature”, répétait sanscesse Isadora Duncan dansant vêtue d’une large tunique laissant apercevoir sa nudité. Faisant fi des conventions,délaissant tutus et pointes, elle libère le corps de la femme et invente une danse moderne, fluide comme la mer, où lemouvement semble naître naturellement. En cela, Isadora Duncan marqua l’histoire de la danse mais apparut égalementcomme une femme libre et audacieuse. Sa vie privée, tout comme sa vie professionnelle, fait fi de toutes les mœurs etrègles de la moralité traditionnelle. Bisexuelle, ce qui n'est pas chose inhabituelle dans les cercles hollywoodiens de sonépoque. Elle a une histoire passionnée avec la poétesse Mercedes de Acosta et a été aussi probablement engagéedans une relation amoureuse avec l'auteur Natalie Barney. Elle déclarait: "Je crois que l'amour le plus élevé est une pureflamme spirituelle qui ne dépend pas nécessairement du sexe du bien-aimé." Isadora était une femme libre et rebelle. On ramène sans arrêt sa vie au seul épisode de sa mort tragique, comme si entre sa naissance à San Francisco et samort effroyable à Nice, sur la promenade des Anglais, il ne s’était rien passé de notable. Sa vie est pourtant étonnante.Rarement, vocation fut plus précoce. Tout commence à San Francisco, dans le quartier irlandais. Là, une jolie fille, MariaDora Gray, fille d’un sénateur d’origine irlandaise, rencontre un beau garçon d’origine écossaise, Joseph Charles Duncan,amateur d’art et poète de talent à ses heures. Ils se marient et auront quatre enfants. Mais ils ne vivent pas heureux trèslongtemps. Un an après la naissance de leur benjamine, Angela Dora, future Isadora, le 26 mai 1877, le malheur s'abatsur la famille. Caissier ruiné par la faillite retentissante de la Bank of California, Joseph Duncan est emprisonné et doitvendre sa maison de Taylor Street, en 1878. La même année, Maria apprend que Joseph a une liaison avec une jeunecélibataire habitant Russian Hill. Elle divorce et part avec ses enfants. C’est le début d’une vie d’errance et de bohèmemiséreuse. Professeur de musique, Maria tire le diable par la queue et complète ses revenus en faisant de la couture.Elle vend sa production, sans grand succès. Du coup, la famille change régulièrement de domicile pour échapper auxrappels de loyer. Un matin, la maîtresse de l'école demande aux enfants de sa classe de dire ce que font leurs parents.    "I was born by the sea, and I have noticed that all the great events of my life have taken place by the sea. My first idea of movement, of the dance, certainly came from the rhythm of the waves". À la maison, pas ou peu de discipline. Les enfants sont livrés à eux-mêmes et vaquent comme ils l’entendent. La petiteIsadora sait s’occuper. Elle trouve sa vocation et le moyen d’expression de ses émotions. "Petite fille, je n’ai connu nijouets, ni distractions enfantines, je m’échappais souvent seule dans les bois ou au bord de la mer, et je dansais. À cetâge-là, j’avais l’impression que mes chaussures et mes vêtements n’étaient qu’une gêne. Mes souliers me pesaientcomme des fers, mes vêtements étaient ma prison. Alors je les ôtais. Et loin de tout regard, je dansais nue au bord de lamer." Le quotidien est désespérant. Maria parle très peu de leur père à ses enfants, sauf pour le décrire comme un"démon en habit humain." À huit ans, Isadora sera donc étonnée quand un bel homme à la voix douce, fin et distingué,viendra sonner à la porte et l’emmènera manger une glace dans le quartier. C’est Joseph Duncan, qui tente de renoueravec ses enfants. Maria ne veut plus en entendre parler. Prisonnière des conventions de son temps, la mère d’Isadorane sait pas exploiter ses multiples atouts. Elle survit en travaillant comme une bête. "Sentimentale et vertueuse, ellene pouvait que souffrir et pleurer." Un jour, Isadora rentre à la maison et la trouve en larmes. À terre, tous les tricotsinvendus. Isadora les rassemble dans un panier, fait du porte à porte dans le voisinage et revient les poches pleines. Elle triomphe mais la rébellion s’ancre profondément en elle. Elle comprend ainsi très tôt que "la gloire, la fortune etl’amour ont leur contrepartie en sang, en larmes et en peines accablants." Heureusement, il y a les moments degrâce, de bonheur, quand Maria rassemble ses enfants à ses pieds, sur le tapis, leur joue du piano, leur fait réciter despoèmes. Décelant les dispositions chorégraphiques d’Isadora, elle veut lui faire donner des leçons de danse. Peineperdue. Isadora ne supporte ni les pointes, ni les tutus. À douze ans, avec sa sœur Elizabeth, elle commence àdonner des cours de danse et de théâtre aux enfants du quartier. Quand les cours subviennent aux besoins de lafamille, elle cesse d’aller en classe. C’est à cette époque qu’elle fait le vœu solennel d’accueillir l’amour comme il vient,mais de ne jamais se marier. De temps en temps, elle se rend à la "Oakland Public Library." Là officie une femmed’influence, Ina Coolbrith, poétesse d’exception, amie de toute une génération d’auteurs, Jack London, Robert LouisStevenson, Joaquin Miller, ainsi que Mark Twain. Jack London parlera d’Ina comme de sa "mère en littérature."Isadora se souviendra d’elle comme d’une femme magnifique, "dont les beaux yeux verts étincelaient de passion."    "J'étais très fière d'être admise, avec ma petite tunique blanche, au milieu d'une constellation de personnages si distingués et si brillants". Pour l’heure, elle suit avidement ses conseils de lecture. C’est Ina qui va l’initier à la culture classique de la Grèceancienne. Au soir de sa vie, Isadora tombera des nues quand elle apprendra qu’Ina Coolbrith était demeurée célibataire.Et pour cause, Ina et Joseph Duncan avaient vécu une longue relation passionnée. Son père avait été le grand amourde sa professeur, son guide pour la vie. Ironie du sort, elle connaissait donc Isadora sans que celle-ci le sache. Très vite,l’entreprise familiale de spectacle Duncan prend de l’ampleur. En 1893, la famille emménage à San Francisco, dansune maison appelée “Castle Mansion”. L’immeuble, au coin de Sutter et Van Ness Avenue, à San Francisco, a étéoffert par le père revenu un peu en grâce, en attendant de faire à nouveau faillite. Augustin, le frère aîné, joue lesmetteurs en scène. Isadora et sa grande sœur Elisabeth donnent des cours de valse et de polka dans la grange. Les Duncan créent bientôt leur troupe dont la tournée se fait remarquer sur la côté Ouest. Mais les affaires ne sontguère florissantes. En 1895, Isadora, accompagnée de sa mère, va donc tenter sa chance à Chicago. Elle essaie tantbien que mal d’intéresser des managers de théâtre blasés et cyniques, peu séduits par sa danse novatrice, jugéedécalée et incompréhensible. Enfin, un music-hall lui donne sa chance. Elle apparaît en tenue grecque, pieds nuset pénétrée de son art, devant un public venu pour voir des girls lever la jambe, dans une atmosphère de tabagieécœurante. Une nuit, enfin, dans l’assistance, il y a Augustin Daly, producteur de théâtre à New York, qui engagela jeune fille pour un rôle de fée dans le "Songe d’une nuit d’été." Puis, il lui donne des petits rôles de pantomime.Nouveau coup du destin, Nevin est dans la salle. Il l’engage alors pour son "Narcisse", le spectacle qu’il monte dansune petite salle du Carnegie Hall. C’est le premier succès, pour Isadora, qui se présente désormais en tenue grecque,pieds nus et cheveux libres sur les épaules. Face à cet ébranlement complet des bases du ballet, les New Yorkaisblasés, l’acclament et sa notoriété galope jusque dans les salons privés de Newport. C'est enfin le début de la gloire. À Paris, on la voit souvent rue de la Gaîté. Mais elle goûte peu la bohème de Montparnasse, sortant d’une existencequi l’en a dégoûtée. Elle s’installe finalement dans un immeuble cossu à deux pas de la place Saint-André-des-Arts,au 5 rue Danton. Le succès aidant, elle décide de créer des spectacles par souscription, avec un nombre de placeslimitées, inabordables, ce qui lui permet aussi de choisir ses spectateurs. Le dessinateur Jean-Louis Forain, lesécrivains Georges Bataille ou Anna de Noailles, le comédien Mounet-Sully, Georges Clémenceau se pressent chezelle pour ces représentations privées limitées à vingt personnes. Auguste Rodin l’invite dans son atelier et la dessine.Elle danse partout pieds nus, sur les planches des théâtres parisiens, sur le parquet ciré des appartements cossus,sur le sable des plages à la mode, sur le marbre des villégiatures de ses nombreuses admirateurs, sur la terre desétroits chemins, sur le gazon des propriétés des gens qui comptent. Cela devient souverain, les pieds dans l’herbe.    "The only dance masters I could have were Jean-Jacques Rousseau, Walt Whitman and Nietzsche". Demandée partout, Isadora parcourt l’Europe en tous sens. À Paris, où elle repasse début 1903, on la voit dansersans autre décor qu’un drap tendu, sans éclairage, en tunique courte, pieds nus, au son d’instruments aussi saugrenusdans le ballet que la flûte ou le tambourin. Parfois même sans musique ou en complet décalage avec elle. Mais sonœuvre majeure est encore à venir. Elle crée trois écoles. La première à Berlin, dans le quartier de Grunewald, en1904, avec six élèves qui vont jusqu’à changer leur nom, pour devenir Maria-Theresa, Anna, Irma, Lisa, Margot etErica Duncan, les "Isadorables." C’est Elizabeth, la sœur d’Isadora, qui prendra réellement en charge l’enseignement,Isadora se contenant d’insuffler l’esprit et la couleur des chorégraphies. La deuxième école est créée à Paris, avecdes élèves français et russes, en 1908. La troisième à Moscou en 1921. Criblées de dettes, les deux premièresécoles cesseront leurs activités, respectivement en 1908 et 1916. Celle de Moscou durera le plus longtemps. Le 24septembre 1906, nait le premier de ses deux enfants d’Isadora, Deirdre. Paris Singer, le père de son fils Patrick,emménage avec Isadora Duncan dans l'hôtel "Coulanges", place des Vosges à Paris. Il l’emmène aux Etats-Unis,la couvre de bijoux et de robes de chez Poiret, lui offre un château dans le Devonshire, plus tard l’hôtel de Bellevueà Meudon, où elle logera son autre école de danse, le Dyonision. Mais toutefois, Isadora ne s’assagit pas pour autant. En froid depuis le début de l’année 1913 avec Paris Singer, qui supporte mal la notion d’amour libre d’Isadora, lemilliardaire lui propose de revoir son enfant, Patrick, et Deirdre qu’il aime comme sa fille. Le dix-neuf avril 1913, ilsvont déjeuner ensemble dans un restaurant italien parisien. Après le café, Paris Singer voudrait emmener Isadoraau Salon des Humoristes. Mais elle a prévu de recevoir quelques amis dans sa résidence, à Neuilly. Il part de soncôté, elle file à Neuilly en voiture avec la nurse, Annie Sim, et ses deux enfants. La nurse préfère ensuite rentrer àVersailles avec les enfants plutôt que d’attendre Isadora. Peu avant seize heures, sous un crachin froid, le baiserde sa fille à travers la vitre de la voiture sera la dernière image qu’aura Isadora de ses enfants. Remontant la rueChauveau et se dirigeant vers la Seine, le chauffeur pile au coin du boulevard Bourdon, devant une voiture quiarrive de Levallois à vive allure. Le moteur ayant calé, le chauffeur descend pour donner un tour de manivelle.Mais l'inconscient oublie de mettre le levier de vitesse au point mort. Lorsque le moteur repart, la voiture fait unbond en avant, traverse le quai, dégringole le talus et plonge dans la Seine. Les enfants et la nurse, sont retirésde la carcasse de l’auto, inanimés. les trois décès sont constatés. Isadora refuse des funérailles chrétiennes.    "The whole world is absolutely brought up on lies. We are fed nothing but lies. It begins with lies and half our lives we live with lies". Cette disparition brutale la perturbe profondément. Elle s’échappe en Albanie, à l’invitation de son frère Raymond,qui aide là-bas les victimes de la guerre des Balkans. Puis en Italie, elle séjourne à Viareggio avec la comédienneEleonora Duse, la grande rivale de Sarah Bernhardt, suscitant quelques remarques grinçantes sur leur prétenduerelation homosexuelle. Elle s’y amourache d’un jeune sculpteur, le supplie de lui faire un enfant. Elle revient à Parisquand Paris Singer lui annonce qu’il lui offre le Grand Hôtel de Bellevue, à Meudon. Elle y crée une école de danse.Le treize juin 1914, le gala qu’elle offre au Trocadéro est un succès. Mais le vent commence à tourner. Désormais,aux Etats-Unis, le jazz et le fox-trot incarnent la modernité. Et plus ses tenues dénudées ne passent toujours pasla rampe face aux bigots et aux producteurs qui les craignent. Certes elle danse le sept novembre 1921 au Bolchoïet on lui met à disposition le palais de la célèbre danseuse Alexandra Balachova, exilée à Paris. Mais la bureaucratieet le délabrement général ne produisent rien de bon. Le jour de l’inauguration officielle de son école, on lui annonceque les crédits sont coupés, et qu’on lui laisse le bâtiment à condition qu’elle le chauffe. Une gageure, quand onconnaît l’hiver russe et les proportions de la bâtisse. Elle fait cependant la connaissance d’un poète prometteur,Sergueï Essenine, au visage d’ange joufflu, aux yeux d’un bleu magnétique. Elle l’épouse sans déroger à sa règlecar il s’agit de lui permettre de partir avec lui en tournée. Mais ses tendances alcooliques et les accès de rage quis'ensuivent l'amènent régulièrement à détruire des meubles, enfoncer des portes et des fenêtres dans leurs chambresd'hôtel, engendrant ainsi une publicité tapageuse autour du couple. En novembre 1923, elle décide alors de le quitter. En 1926, à l’aube de ses cinquante ans, et pour subvenir à ses besoins, elle entame la rédaction de son autobiographie.Le manuscrit, qui restera incomplet, ne brille ni par ses révélations, ni la qualité de son style. Elle s’installe sous lescombles du Lutétia, à Nice. Elle arrive le soir du quatorze septembre 1927. Elle dîne avec son amie Marie Desty aurestaurant d’une plage privée, le “Henry’s plage”. À la fin du dîner, "Bugatti", le beau garagiste, Benoit Falchetto, lesrejoint. Il vient lui faire essayer une Amilcar GS 1924. Isadora s’installe dans l’Amilcar. Pour se protéger du vent, elles’entoure le cou de la longue écharpe en soie rouge offerte par Marie. L’écharpe s’enroule dans le moyeu de la rouearrière gauche quand la voiture démarre. Elle est brutalement éjectée du véhicule et meurt sur le coup dans sa chutesur la chaussée. Isadora Duncan est incinérée et ses cendres reposent à Paris au columbarium du cimetière duPère-Lachaise auprès de celles de ses enfants. L'étoile qui s'éteint sur la Promenade aura révolutionné la danse.    Bibliographie et références:   - Jean-Pierre Pastori, "La Danse des vifs" - Maurice Lever, "Isadora, roman d'une vie" - Jean Bergamasco, "Isadora Duncan, la danseuse aux pieds nus" - Geneviève Delaisi de Parseval, "Le Roman familial d'Isadora Duncan" - John Dos Passos, "Isadora, roman d'une danseuse" - Vivian Lofiego, "Isadora Duncan, l'américaine aux pieds nus" - Caroline Deyns, "Le jour où nous n'avons pas dansé" - Irène Omélianenko, "Isadora Duncan ou l'art de danser sa vie" - Damien Manivelle, "Les Enfants d'Isadora" - J.C. Powys, "Isadora Duncan" - Élisabeth Schwartz, "Isadora Duncan"     Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Aucune méthode d'invention artistique ne peut remplacer l'élément essentiel de l'imagination surtout la plus fertile. Si vous pouviez le dire avec des mots, il n’y aurait alors aucune raison de le peindre". Alors que les avant-gardes puis l’abstraction impriment leur marque sur l’Amérique, Edward Hopper (1882–1967) cultive un réalisme à contre-courant. À partir des années 1930, ce peintre s’est rendu célèbre en exposant des toiles mélancoliques, inspirées par l’american way of life dont il livre une vision désabusée. Son œuvre contient une profondeur symbolique derrière les apparences de la banalité. Artiste prolifique, tant dans le domaine de la peinture que des œuvres graphiques, Hopper a donné vie à un réalisme métaphysique silencieux, à la perfection sourde et instable, à l’image d’un drame hitchcockien. Né en 1882 dans l’État de New York, Hopper grandit dans une famille de commerçants modestes. Rien ne le prédestine à devenir peintre. C’est par le biais de ses études, il envisage une carrière comme illustrateur publicitaire, que la passion le gagne. À la New York School of Art, l’artiste américain développe une esthétique figurative, intimiste, au réalisme presque photographique. Si Hopper a passé l’essentiel de sa vie à New York, il a cependant quitté cette ville entre 1906 et 1910 pour gagner l’Europe. À Paris, qu’il visite à trois reprises, il découvre alors la culture française, dont il demeure passionné au point d’en apprendre la langue, et étudie les grands maîtres du réalisme européen, de Rembrandt à Édouard Manet. Pour autant, Hopper ne se considère pas comme un continuateur des courants européens et souhaite au contraire doter l’Amérique d’un art figuratif indépendant, reflétant les caractères propres à cette nation. Pour vivre, Hopper travaille, comme prévu, dans le domaine publicitaire. Sa vocation d’artiste se précise vers 1913, lorsqu’il loue un atelier dans le quartier de Greenwich Village. Mais l’artiste se fait surtout connaître durant les années 1920, époque à laquelle il se marie. Le couple s’installe à Cap Cod dans les années 1930. En apparence, l’artiste s’intéresse à des objets mineurs, à des personnages anodins, mais il les dote de sentiments profonds et ambivalents. Ce ne sont pas des américains triomphants, légers ou insouciants, des architectures modernes et imposantes. Hopper ne peint pas les gratte-ciels de New York, ni l’Ouest sauvage. Il captive ces "riens", moments de vide et de silence mais lourds d’anxiété, d’attentes ou de désirs. Le succès vient alors à Hopper de son vivant. Dès 1933, le Museum of Modern Art, (MoMA) lui consacre une rétrospective. Le peintre est invité à représenter son pays lors de la Biennale de Venise en 1952. Couronné d’éloges, il s’éteint en 1967. Le réalisme figuratif d’Edward Hopper ne s’appuie pas seulement sur l’observation du monde réel. S’y mêle une bonne dose de fiction, à l’image d’un noir polar. Le peintre, en mettant en scène des personnages isolés, des lieux confinés ou abandonnés, exprime ses angoisses humaines. En ce sens, tout en représentant les mœurs de la société, il livre aussi un portrait inquiétant d’un continent américain en doute.   "Je ne suis peut-être pas très humain, ce que je voulais faire était peindre la lumière du soleil sur le côté d’une maison". Une femme seule, triste, assise sur un lit dans une chambre d’hôtel impersonnelle, face au soleil matinal. Figure de passage, pourtant immobile, elle est concentrée au point de ne pas se douter de la présence du spectateur. Hopper a cultivé dans son œuvre une observation voyeuriste des personnages. La composition est proche de la photographie. Comme à son habitude, le peintre met en contraste les couleurs chaudes de sa palette avec les sentiments dégagés par ses protagonistes: froids, imperméables, distants. Toile célèbre, peut-être la plus connue de l’artiste américain, la scène raconte moins une histoire qu’un moment, saisi sur le vif et comme figé dans le temps. La route est déserte. La pénombre gagne. Mais la station-service rutile. Rouge. L’homme en pantalon bleu, gilet et cravate ne laisse rien paraître. Il se tient cependant prêt à accueillir l’éventuel voyageur, avant qu’il ne s’enfonce dans les ténèbres de la forêt, dense et lugubre. Distance et étrange proximité, narration et temps en suspens, couleur poudrée, ombre et lumière découpées, archétype et sobriété formelle. L’œuvre traverse les âges, intrigue et invite à la contemplation de qui voudrait percer les mystères de sa création. L'occasion de poser un nouveau regard sur les toiles elles-mêmes et de se laisser toucher par leur profonde humanité. "Compartiment C, voiture 293" est un tableau magnifique. Beaucoup de tableaux du peintre américain Edward Hopper sont magnifiques, mais celui-là l'est particulièrement. C'est un ­tableau vert. Josephine, dite Jo, la femme d'Edward, dit Ed, l'appelait d'ailleurs ainsi, "le tableau vert". Il montre une femme blonde, élégante, vêtue d'une robe de couleur prune. Elle est assise dans le compartiment d'un train. Les murs et le mobilier du compartiment sont verts. Seul l'appuie-tête est blanc, à sa base violacé. La femme lit. La plupart des commentateurs la voient lire un magazine, mais il faut toujours se méfier de ce que Hopper fait lire aux femmes. Dans "Chambre d'hôtel", par exemple, peint en 1931, une jeune femme dévêtue, assise sur un lit, paraît absorbée par la lecture d'un roman. Or elle tient dans ses mains "un indicateur de chemins de fer". On le sait parce que Jo l'a noté dans le registre où, une fois un tableau achevé, Ed dessine l'œuvre à l'encre noire que Jo, ensuite, de son écriture ronde décrit. Jo est un personnage. Edward Hopper l'a épousée en 1924, il avait trente-six ans et Jo s'appelait alors Josephine Verstille Nivison. Elle est peintre. Ed ne la quittera jamais. Mais Ed n'est pas le genre à quitter. En 1913, il s'installe à Washington Square, à New York, dansun appartement-atelier duquel, malgré le succès et la fortune, il ne déménagera jamais, il y mourra le quinze mai 1967.   "J’ai essayé de présenter mes sensations dans ce qui est la forme la plus sympathique et plus impressionnante possible pour moi. Je trouve l’huile de lin et le fil blanc les médiums les plus satisfaisants". En 1924, il montre ses aquarelles dans la ­galerie Frank Rehn, qui lui organise sa première exposition personnelle où il restera toute sa vie. Quant à Jo, jalouse comme une tigresse, elle sera son seul modèle féminin. Hopper est un homme fidèle. Jo, elle, c'est une "peste". Elle s'est sacrifiée" pour Ed, dit-elle, lui a laissé l'atelier, et ne cesse de le lui reprocher. En 1946, elle commence même une grève de la faim pour protester contre l'indifférence d'Ed et du Whitney Museum pour son œuvre. Frank Rehn réglera alors le problème par un petit accrochage dans sa galerie. Le photographe Arnold Newman raconte que le couple ne cessait de se disputer. Quand il voulait photographier Ed, Jo venait sans cesse se placer dans le champ. Être dans la plupart des tableaux de Hopper ne lui suffisait donc pas. Puis il a compris que c'était leur façon de fonctionner. Jo admirait Ed. Dans son journal, elle écrit: "L'art de E. Hopper est tellement fondamental que l'on peut le comparer à Abraham Lincoln ou George Washington pour représenter le meilleur de la tradition américaine". Il est fort probable qu'Ed devait aimer l'admi­ration que Jo lui portait. Elle tenait alors avec application ses registres. Elle l'accompagnait partout. Ils apprenaient l'espagnol ensemble. Et se fâcher continuellement avec elle devait ainsi l'arranger en lui réservant les longues plages de silence et de solitude dont il avait besoin. Hopper est un taiseux. Pour savoir à quoi ressemblait Jo en 1938, il suffit de regarder la femme à la robe sombre dans le compartiment vert. C'est elle qui lit. Les femmes lisent souvent dans les tableaux de Hopper. Ou elles pensent. Ou elles rêvent. Elles sont parfois dénudées. Elles ne correspondent pas à l'image de la ménagère américaine. C'est peut-être pourquoi les femmes aiment beaucoup la peinture de Hopper. Il les émancipe. Il ne les couvre pas de bijoux, Ed les détestait, mais les rend sexy. C'est une manière héritée de Courbet, "Les Demoiselles du bord de Seine" (1856) dont Hopper a admiré la peinture lors de ses trois voyages en Europe, surtout, à Paris entre 1906 et 1910. C'est pourquoi sa Jo ("Portrait de Jo", 1936) ressemble tant à l'autre Jo, Joanna Hiffernan, peinte par Courbet en 1865. Donc Jo lit. Hopper la vêt d'une robe stricte, la dote d'une forte poitrine, et dévoile légèrement le genou. On parle souvent de la "Maison près de la voie ferrée" (1925) comme modèle pour la maison de "Psychose" (1960) d'Alfred Hitchcock, mais il semble bien que le principal point commun entre le peintre et le cinéaste, qui adorait Hopper, soit cette figure de femme ambiguë, à la fois sage et sexuelle. Si l'on se reporte au registre, Jo écrit que la femme lit le "New Yorker", que sa robe est "en jersey de laine violet", et qu'à ses côtés est posé le magazine "Reader's Digest". Ed ajoute de son écriture fine et nerveuse: "Toile belge, couleurs Rembrandt, blanc de plomb, huile de lin". Et puis il y a ce vert, un certain vert, somptueux, mélange "d'oxyde de chrome et de cadmium", écrit Jo. Un vert impossible à trouver dans un compartiment d'un wagon de chemin de fer, ­aussi impossible que la hauteur du plafond de ce compar­timent, idem pour l'éclairage ou le paysage crépus­culaire entraperçu par la fenêtre.   "La seule vraie influence que j'ai jamais c'était moi-même. La question de la valeur de la nationalité dans l’art est peut-être insoluble. C'est le côté étrange de Hopper. Le tableau paraît réaliste, mais quand on en regarde les détails, tout devient bizarre. Les gens sont souvent seuls, leurs attitudes, insolites, les rues, désertes, les pièces, vides, les paysages, inhabités, les points de vue, décalés, les lumières, artificielles. On n'y retrouve pas les signes caricaturaux des États-Unis. Peu ou pas de voitures, pas de gratte-ciel, pas de grands espaces, pas de signes religieux, pas d'excitation, pas de foule, pas d'hystérie. Et pourtant, rien ne nous paraît plus américain qu'un tableau de Hopper, au point que de nombreux cinéastes, de Robert Siodmak ("Les Tueurs", 1946) à Wim Wenders ("The End ofviolence", 1997) et David Lynch ("Mulholland Drive", 2001), s'en sont inspirés. Hopper peint une Amérique sans fard. Elle ressemble à ses femmes, stricte, engoncée dans une morale rigide mais ambivalente, à la fois froide et libidinale. Une assemblée de solitaires la compose, portant la sourde mélancolie d'un très lointain déracinement. Edward Hopper est né le vingt-deux juillet 1882 à Nyack dans l’État de New York. Exerçant essentiellement son art à New York, où il avait son atelier, il est considéré comme l’un des représentants du réalisme américain, parce qu’il peignait la vie quotidienne des classes moyennes. Au début de sa carrière, il a représenté des scènes parisiennes avant de se consacrer aux paysages américains et de devenir un précieux témoin attentif des mutations sociales aux États-Unis. Il produisit beaucoup d’huiles sur toile, mais travailla l'affiche, la gravure (eau-forte) ainsi que l'aquarelle. Une grande partie de l’œuvre de Hopper exprime par contraste la nostalgie d’une Amérique passée, ainsi que le conflit entre nature et monde moderne. Dans une ambiance quasi métaphysique, en un monde devenu autre où la relation humaine est comme effacée, ses personnages sont le plus souvent esseulés et mélancoliques. Il naît au sein d’une famille modeste de commerçants qui vendent des articles de mercerie. Il reçoit une éducation baptiste et fréquente une école privée, puis le lycée de sa ville natale. Il s’installe ensuite à New York, où il se forme au métier d’illustrateur dans la "New York School of Illustrating". Il entre à la New York School of Art en 19004. Il y rencontre George Bellows, Guy Pène du Bois, Patrick Henry Bruce, Walter Pach, Rockwell Kent et Norman Raeben dont certains furent assimilés à l’"Ash Can School". Parmi ses professeurs, Robert Henri (1865-1929) lui enseigne à représenter des scènes réalistes de la vie urbaine. Edward Hopper, dont Pène a fait la rencontre alors qu’il était l’élève d’Henri, est devenu un ami de toujours. Tout au long de leur carrière, les deux hommes ont affiché leur préférence pour le réalisme à l’abstraction et aux autres influences modernistes et d’avant-garde. À la mort de Pène, Hopper a écrit: "C’était certainement le meilleur ami que j’avais dans l’art". Même si son nom a moins de résonance dans les annales de l’art américain que celui de Hopper, la contribution de Pène n’en est pas moins valable. Dans son autobiographie, "Artist in Manhattan", l’artiste américain Jerome Myers a également rappelé son étroite amitié avec Pène. Pène a également lui-même publié sa propre autobiographie en 1940, "Artists Say the Silliest Things".   "La peinture devra faire face de manière plus exhaustive et moins oblique à la vie et aux phénomènes de la nature avant qu’elle ne puisse pas retrouver toute sa grandeur. Eh bien, j’ai une méthode très simple de la peinture". Afin de compléter sa formation, Edward Hopper effectue trois séjours à Paris, entre 1906 et 19105. Il visite plusieurs pays d’Europe: les Pays-Bas (Amsterdam et Haarlem), le Royaume-Uni (Londres), l’Espagne (Madrid, Tolède), l’Allemagne (Berlin), la Slovaquie (Bratislava) et la Belgique (Bruxelles). Il se familiarise avec les œuvres des grands maîtres du vieux continent et produit une trentaine d’œuvres, essentiellement à Paris. C’est également dans cetteville qu’il côtoie d’autres jeunes artistes américains et s’intéresse à la photographie avec Eugène Atget. Il tombe sous le charme de la culture française et restera francophile tout au long de sa vie. Revenu aux États-Unis, il continue de lire des ouvrages en français et d’écrire dans cette langue. Il était capable de réciter du Verlaine. En 1908, Edward Hopper s’installe définitivement à New York où il travaille comme dessinateur publicitaire puis comme illustrateur, un métier qu’il n’apprécie pas. À cette époque, il ne peint que rarement, la plupart du temps en été. Il participe à plusieurs expositions collectives à New York. En 1908, à l’Harmonie Club et ensuite, en 1912, au Mac Dowell Club.L’année suivante, il vend sa première œuvre et s’établit dans un studio sur Washington Square dans le quartier de Greenwich Village. En 1915, il demande alors à son ami Martin Lewis de lui enseigner les techniques de l'estampe. Il réalise ses premières eaux-fortes cette année-là et se fait connaître par les critiques d’art dans une exposition au Mac Dowell Club. Mais c’est dans l’entre-deux-guerres qu’il commence à être vraiment reconnu, avec sa première exposition personnelle au Whitney Studio Club (1920). On cite sa grande taille, son côté dégingandé, un corps à la fois impressionnant et qui a du mal à trouver sa place dans l’espace. On conçoit donc bien qu’il ait pu facilement devenir, et pas uniquement en raison de ses thèmes picturaux (la Nouvelle-Angleterre), d’abord la figure du Yankee, puis celle du puritain. Les indices ne manquent pas: incapacité à peindre ailleurs que dans ses deux lieux fétiches, New York City et la Nouvelle-Angleterre, que ce soit le cap Cod ou le Maine, comme en témoigne son voyage en Californie en 1959 dont il ne ramène quasiment aucune œuvre. Et bien sûr la description de son existence frugale. Ce petit studio de Washington Square, les repas improvisés ou pris dans de petits restaurants de quartier sans prétention, sans oublier l’absence totale de dépenses d’agrément en dépit de son aisance financière. 
Homme de loyauté et de constance dans un âge qui pourtant n’en faisait pas vertu, il est le contraire de cet américain avide de consommation, braillard et bruyant. En 1924, il se marie avec Josephine Verstille Nivison. Surnommée "Jo" par son époux, elle a suivi comme lui les cours de Robert Henri et elle est devenue peintre. En 1933, le couple achète une propriété au Cap Cod où il construit une maison, installe un atelier. Hopper fut malheureux avec elle, épouse tempétueuse, terre à terre, très jalouse, elle fut son unique modèle au corps toujours froid ("Morning Sun", 1952).    "Dans son sens le plus restreint, moderne, art semble se préoccuper uniquement avec les innovations techniques de l’époque". Hopper est d’abord un formaliste populaire, un peintre qui gardait un contact étroit avec la perception oculaire, sans pour autant développer un réalisme photographique strict, comme celui d’un Charles Sheeler par exemple, alors que la peinture se dirigeait alors vers l’abstraction d’une part mais aussi vers un expressionnisme symboliste dans des œuvres telles que celles de Frank Stella, Marsden Hartley, ou Charles Burchfield, ou vers le cubisme d’un Stuart Davis. Ces formes nouvelles remettaient ainsi en cause la littéralité du rapport au réel et la correspondance entre nos sens et le monde, ce qui n’est pas le cas de sa peinture dont la reconnaissance critique et publique s’est d’abord faite par ses aquarelles qui se vendirent très bien lors de leur première exposition chez son galeriste. On l’identifia donc d’abord comme peintre d’architecture américaine, au mieux participant à une manière d’inventaire patrimonial, au pire pratiquant la peinture décorative. Ses aquarelles figuratives ouvrent la voie à une peinture à l’huile qui l’est tout autant, mais qui se démarque à la fois des impressionnistes, ses maîtres, et des précisionnistes, ses collègues, en ce qu’elle adopte une figuration simplificatrice. Cette forme permet de lerapprocher du photographe Walker Evans, qui est exposé en même temps que lui au MoMA en 1933, et l’installe à la fois dans la veine nostalgique à travers la célébration du vernaculaire américain et dans la modernité ascétique du constat des formes pures, position lui permettant alors de faire le lien entre public savant et public populaire. Car la simplicité de sa peinture est évidemment l’une des grandes causes de l’engouement du public. La période moderniste de l’entre deux-guerres est en effet une réaction contre l’esthétique surchargée du baroque victorien, en particulier dans la décoration, mais au plan de la réception populaire il faut toujours lier décoration/arts décoratifs et beaux-arts, que tant Hopper qu’Evans avaient connu dans leurs jeunes années. Le génie de Hopper, sa chance, est d’avoir toujours su rester apolitique dans sa peinture, ou plus exactement ambigu et en marge des prises de positions qui ont caractérisé la plupart de ses confrères durant ses quelque quarante années de production, du milieu des années 1920 au milieu des années 1960, permettant ainsi à chacun de penser que Hopper était alors l’expression de sa propre vision du monde. En 1925, Edward Hopper achève sa célèbre "Maison au bord de la voie ferrée ("The House by the Railroad"), qui est considérée comme l’un de ses meilleurs tableaux. L’œuvre entre dans les collections du Museum of Modern Art dès 1930, grâce à un don d'un millionnaire. La même année, le Whitney Museum of American Art acquiert le tableau "Early Sunday Morning" pour une somme très importante.    "On reproche souvent la mélancolie des personnages de mes tableaux. Pensez-vous que la vie soit toujours un chemin de roses ?" Hopper adorait donc l'Amérique sans tendresse excessive. L'un de ces peuples trouve une grâce particulière à ses yeux: le peuple français. De ses séjours parisiens, Ed gardera ­toujours un amour pour la culture française, pour sa peinture bien sûr, au premier rang de laquelle figurent bien entendu Courbet, Degas et les impressionnistes, mais aussi pour sa littérature et sa poésie. Il récitait par cœur Verlaine et Rimbaud. Il ­lisait Mallarmé et Montaigne. Pourtant le même homme, en 1927, écrit: "L'art américain devrait être sevré de sa mère française". L'art américain, en 1927, qu'est-ce que c'est que ça ? C'est une idée obsédante. Elle obsédera vingt ans plus tard Robert Rauschenberg. Hopper rêve d'un art amé­ricain autonome, cessant d'être une pâle copie de l'art européen. À la modernité européenne, Picasso n'a qu'un an de moins que lui, il oppose, bien que nourrie par la peinture française, sa vision américaine. En 1934, dans une interview au magazine Time, il devient alors plus catégorique: "La spécificité américaine d'un peintre est innée, il n'a nullement besoin de la rechercher". Autrement dit. Il suffit de ne plus copier l'Europe, d'être soi-même, et le reste suivra. Reste à savoir en quoi consiste cette"spécificité américaine". Il ne faut pas la confondre avec le regard ironique que pose Hopper sur l'Amérique, cet univers "beckettien" où les êtres semblent attendre quelque chose qui n'arrivera ­jamais, le rêve américain ? Parlant de l'œil de son confrère John Sloan (1871-1951), très influencé par l'art français, Hopper emploie le mot "frais". Derrière le compliment s'entend un autre mot: naïf. L'art venant d'Amérique est entaché de naïveté, pense Hopper. Aussi décide-t-il, porté par sa passion pour le théâtre et son organisation visuelle, à New York, Jo et Ed voient toutes les pièces qui se montent, qu'elles soient classiques ou contemporaines comme celles d'Ibsen, aussi décide-t-il de jouer avec cette naïveté. En réalité, ce que construit Hopper, c’est une autre temporalité, qui n’est pas exactement réaliste comme le serait une photographie. Il crée plutôt un effet d’entre-deux: l’événement est ailleurs, soit hors champ, soit hors temps, de l’image, ce qui lui confère ainsi un pouvoir d’évocation considérable pour susciter d’autres œuvres mais aussi d’anticipation ou de peur, permettant que se fasse ainsi naturellement des liens avec les thrillers et le film noir. Cet "effet Hopper" passe en grande partie par un usage plus symboliste que réaliste de la lumière, particulièrement frappant dans les huiles. Inspiration et forte épuration esthétisante.   "Nos traits nationaux peuvent être si simplistes et étriqués qu'ils en paraissent puérils à des peuples plus subtils et plus raffinés". L'année 1933 est marquée par la première rétrospective de l’œuvre de Hopper au Museum of Modern Art de New York. En 1939, le peintre fait partie du jury du Carnegie Institute, avant d’être élu membre de l'Académie américaine des arts et des lettres en 1945. En 1952, il expose à la Biennale de Venise aux côtés de deux autres concitoyens. L’année suivante, il reçoit le titre de Doctor of Fine Arts de l’Art Institute of Chicago. Hopper meurt le quinze mai 1967, dans son atelier près de Washington Square, à New York. Sa femme, le peintre Josephine Nivison, qui meurt dix mois plus tard, lègue les œuvres de son mari au Whitney Museum of American Art avec les siennes propres lesquelles furent détruites ou perdues par le musée. D’autres œuvres importantes se trouvent au MoMA de New York et à l’Art Institute of Chicago. L’admiration publique de Hopper a une histoire réelle. Malgré une reconnaissance critique ancienne, ce n’est qu’avec le long développement des grandes expositions itinérantes à partir de 1980 et la publication, à partir de 1985, d’un nombre alors croissant de monographies ou d’ouvrages sur l’art américain lui faisant une large place, que le "Hopper mondialisé" tel que nous le connaissons aujourd’hui apparaît véritablement. De plus, si son œuvre est de mieux en mieux connue après sa mort (1967),et surtout celle de sa femme (1968) qui lègue la totalité de ses archives au Whitney, la très large majorité de cette reconnaissance publique porte sur un corpus assez limité d’œuvres, une trentaine ou quarantaine tout au plus sur un ensemble évalué à quelque huit cents en tout. Mais en matière d’iconicité, c’est bien sûr la rareté,ou la sélectivité qui en établit le statut. Cette reconnaissance se manifeste par une "consommation de Hopper" sous toutes ses formes, directes (posters, cartes, livres et expositions) ou indirectes: couvertures de livres et produits dérivés qui déclinent dans le quotidien l’engouement pour le peintre ou plus exactement l’atmosphèrequelques œuvre reproduites à l’envi. Si Hopper est devenu un produit mondialisé, l’Amérique en revanche se reconnaît bien en lui. Si la question nationaliste s'exprime, dans les années 1920 et 1930, à travers la tonalité raciale, le nationalisme ne cesse d’être invoqué à propos de Hopper. Ses modalités sont suffisamment connues: la nostalgie de l’Amérique passée et la transfiguration du quotidien, ce que dès 1924, un critique nomme "la vitalité du banal" et de l’autre le "motif national". Il s’agit donc d’un regard généreux et poétique sur une certaine laideur du quotidien que Hopper rachète et transcende en y insufflant poésie et beauté. Comme le fera alors le post-moderne, il transfigure la banalité en valeur à travers une exaltation du commun qui n’est pourtant jamais que celle qu’avait inventé le père du modernisme, Marcel Duchamp. Mais il s’agit aussi bien plus que d’uneopération purement esthétique, voire d’esthétisation. Il exalte une qualité morale, celle de faire face à la vérité.   "Je crois que les grands peintres avec leur intellect comme maître ont tenté de transformer cette peinture et toile en un compte rendu de leurs émotions". Quand le pinceau travaille sans modelé, sans transparence, sans glacis, tout son art repose alors sur le choix des couleurs préparées sur la palette, ou directement sorties du tube. Or, Hopper sait les juxtaposer comme personne pour rendre la lumière qui frappe de biais le cadre des fenêtres et le flanc des maisons. C’est parce qu’elles jouxtent les teintes franchement bleutées des surfaces d’ombres, que les surfaces jaunasses de la pierre ou des stores n’ont soudain plus rien de laborieux. Car ce n’est plus le rendu de la matière qui compte désormais, mais l’incroyable présence des fiers bâtiments que la lumière a frappés à telle heure de la journée, bâtiments plus fiers encore que cette superbe "Veronika Lake" aux cheveux roux et à la robe transparente. C'est d'abord une affaire de composition où le peintre excelle: donner l'illusion de la simplicité. Rien de plus évident que la femme lisant dans le compartiment vert, et l'exactitude du titre, "Compartiment C, voiture 293", semble le con­firmer. Or, dans la réalité, la voiture 293 n'existe pas, pas plus que n'existent le vert, ce compartiment, le paysage crépusculaire et la lumière. D'ailleurs, cette lumière, d'où vient-elle ? La lampe est éteinte. Les ombres suggèrent qu'elle provient du couloir, mais comment le couloir d'un train à la tombée de la nuit peut-il projeter sur une femme une lumière solaire d'une telle crudité ? Voilà donc l'étrangeté posée. Quelque chose d'artistiquement impur vient troubler ce qu'un regard hâtif prendrait pour du classicisme, mais classique, Hopper l'est aussi par ses dessins préparatoires, ses esquisses, ses études de mouvement, sa touche. Une lumière merveilleuse inonde le compartiment alors que le paysage fantomatique, avec sa route "blafarde" sous un pont "blanchâtre" semble être un mauvais présage. Où va cette femme, vers le bonheur ou le malheur ? Quelle est la nature du calme absolu ­régnant sur les magnifiques paysages désertés, "Collines au sud de Truro" ? Où est-on dans un tableau de Hopper. Dans une comédie ou une tragédie ? Ainsi se définit la "spécificité américaine", par l'ambiguïté et le décalage, ce que l'on retrouvera chez Rothko (abstraction ou paysage ?), Rauschenberg (sculpture ou peinture ?) ou, récemment, Christopher Wools (peinture, photographie ou imprimerie ?). Hopper en est le précurseur. "Plus de moi-même en sort quand j’improvise". "Je suis probablement un solitaire", disait-il. Et probablement l'inventeur de l'art américain.   Bibliographie et références:   - Avis Berman, "Edward Hopper's New York" - Gail Levin, "Edward Hopper, the art and the artist" - Virginia M. Mecklenburg, "Edward Hopper" - Heinz Liexbrock, "Edward Hopper, quarante chefs-d’œuvre" - Jean-Paul Hameury, "Edward Hopper" - Karin Müller, "Lever de rideau sur Edward Hopper" - Philippe Besson, "L'arrière-saison chez Hopper" - Rosalind Ormiston, "Edward Hopper" - Thierry Grillet, "Edward Hopper" - Rolf Günter Renner, "Edward Hopper" - Cécile Martet, "Edward Hopper en dix œuvres" - Guillemette de Préval, "L’énigmatique Edward Hopper"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

“Faut-il peindre ce qu'il y a sur un visage ? Ce qu'il y a dans un visage ? Ou ce qui se cache derrière un visage ? Pour apprendre quelque chose aux gens, il faut mélanger ce qu'ils connaissent avec ce qu'ils ignorent. Toutes les images que nous avons de la nature, c'est aux peintres que nous les devons. C'est par eux que nous les percevons. Rien que cela devrait les rendre suspects". Touche-à-tout, tour à tour peintre maudit, artiste mondain, sculpteur, graveur, céramiste, Pablo Picasso (1881-1973) se plongea dans l’art dès ses quatorze ans lorsqu’il entra à l’École des beaux-arts à Barcelone. Il s’installera en France à vingt-trois ans où il fréquentera des artistes dont Georges Braque avec qui il définit de nouvelles conventions picturales qui les menèrent au cubisme. Pablo Picasso a, grâce à son grand talent, son goût du risque et à sa capacité à se remettre en cause, contribué à toutes les inventions esthétiques de son siècle contribuant également à l’essor du surréalisme. Il a produit près de cinquante-mille œuvres, pour la plupart des tableaux, mais aussi des sculptures, des céramiques, des dessins, des tapisseries, ainsi que des estampes. Parmi les plus célèbres figurent le proto-cubiste "Les Demoiselles d'Avignon" (1907) et "Guernica" (1937), une représentation dramatique du bombardement de Guernica pendant la guerre civile espagnole. Considéré comme radical dans son travail, Picasso continue de recueillir le respect pour sa maîtrise technique, sa créativité visionnaire et sa profonde empathie. Ensemble, ces qualités ont distingué l’espagnol "inquiétant" aux yeux "sombres" en tant qu’artiste révolutionnaire. Pendant ses quatre-vingt ans de ses quatre-vingt-onze ans, Picasso s’est consacré à une production artistique qu’il croyait superstitieusement le maintenir en vie, contribuant de manière significative, et parallèle à tout le développement de l’art moderne au XXème siècle. Picasso reste célèbre pour se réinventer sans cesse, passant d’un style à l’autre si radicalement différent que l’œuvre de sa vie semble être le produit de cinq ou six grands artistes plutôt que d’un seul. De son penchant pour la diversité des styles, il a insisté sur le fait que son travail varié n’était pas révélateur de changements radicaux au long de sa carrière, mais plutôt de son dévouement à évaluer objectivement pour chaque pièce la forme et la technique les mieux adaptées pour obtenir l’effet souhaité. "Chaque fois que je voulais dire quelque chose, je le disais comme je pensais que je devais le faire ", expliquait-il. "Des thèmes différents exigent inévitablement des méthodes d’expression différentes. Cela n’implique ni évolution ni progrès. Il s’agit de suivre l’idée que l’on veut exprimer et la manière dont on veut l’exprimer. Je mets dans ma peinture tout ce que j'aime".    “Certains peintres transforment le soleil en un point jaune, d’autres transforment un point jaune en soleil. C’est dangereux le succès. On commence à se copier soi-même et se copier soi-même est plus dangereux que de copier les autres, c’est stérile". L’expatrié espagnol Pablo Picasso, l’un des artistes les plus grands et les plus influents du XXème siècle, ainsi co-créateur du cubisme est né le vingt-cinq octobre 1881 à Malaga, en Espagne. Sa mère, fille de vignerons, était Maria Picasso y Lopez. Son père, Don José Ruiz Blasco, était peintre et professeur d’art. Enfant sérieux et très vite fatigué du monde, le jeune Picasso possédait des yeux noirs perçants qui semblaient marquer son destin vers la grandeur. "Quand j’étais enfant, ma mère m’a dit: si tu deviens soldat, tu seras général. Si tu deviens moine, tu deviendras pape. Au lieu de tout cela, je suis devenu artiste peintre et j’ai fini comme Picasso". Élève relativement très peu motivé et dissipé, Picasso fait preuve d’un talent prodigieux pour le dessin dès son plus jeune âge. Selon la légende, ses premiers mots furent "piz,piz", tentative enfantine de dire "lápiz", mot espagnol pour crayon. Son père a commencé à lui apprendre à dessiner et à peindre quand il était enfant, et à l’âge de treize ans, son niveau de compétence avait dépassé celui de son père. Bientôt, Picasso abandonna tout appétit pour ses devoirs, choisissant de passer les jours d’école à gribouiller dans son cahier à la place. “Pour avoir été un mauvais élève, j’ai été banni dans la calabasse, cellule nue avec des murs blanchis à la chaux et un banc sur lequel m’asseoir. J’ai aimé cet endroit, parce que j’ai emporté un carnet de croquis et que j’y ai dessiné sans cesse. J’aurais pu y rester pour toujours, dessiner sans m’arrêter." En 1895, à l’âge de quatorze ans, sa famille s’installe à Barcelone, où il s’inscrit aussitôt à la prestigieuse École des beaux-arts de la ville. Bien que l’école n’accepte généralement que des étudiants plus âgés, le résultat de l’examen d’entrée de Picasso est si bon qu’on lui accorde une exception et il est admis. Cependant, Picasso s’irrite vite des règles et des formalités strictes de l’École, et commence à sécher les cours pour pouvoir parcourir les rues de Barcelone en esquissant toutes les scènes de la ville qu’il observait.    “La jeunesse est la période où l’on se déguise, où l’on cache sa personnalité. C’est la période de mensonges sincères. Rien ne peut être fait sans la solitude. En peinture on peut tout essayer. On a le droit. Mais à condition de ne jamais recommencer. L’art lave notre âme de la poussière du quotidien". Picasso, encouragé par son père qui lui accorde toute confiance, peint ses tout premiers tableaux à l'âge de huit ans, son préféré étant "Le Petit Picador jaune" (1889), sa toute première peinture à l'huile, dont il refusera toujours de se séparer. En 1897, âgé de seize ans, il s’installe à Madrid pour s'inscrire à l’Académie Royale de San Fernando. Mais, il est de nouveau déçu par l’accent singulier que l'école accorde aux sujets et aux techniques qu'il estime désuètes. Pour preuve, il écrit à un ami: "Ils n’arrêtent pas de parler des mêmes vieux trucs, Velázquez pour la peinture, Michel-Ange pour la sculpture." Une fois de plus, Picasso déserte les cours pour arpenter la ville et peindre ce qu’il remarque: des gitans, des mendiants et des prostituées. En 1899, il s’installe enfin à Barcelone et rencontre une foule d’artistes et d’intellectuels qui fréquentent un café appelé "El Quatre Gats", "les quatre chats". Inspiré par les anarchistes et les radicaux qu’il y rencontre, Picasso rompt alors définitivement avec les méthodes académiques et entame ce qui allait devenir un long processus d’expérimentation et d’innovation pour sa vie artistique. En juin 1898, il retourne à Barcelone, puis part pour Horta de Sant Joan, le village de son ami Pallarès, situé près de la ville de Gandesa où il partage la vie des paysans. Plus tard, il dira: "Tout ce que je sais, je l'ai appris dans le village de Pallarès". En avril 1899, il est de nouveau de retour à Barcelone, où il s'installe rue des Escudillers. Il rencontre Miquel Utrillo, se lie d'amitié avec le poète Jaime Sabartés, Carlos Casagemas, le peintre Opisso, le sculpteur aragonais Pablo Gargallo et Julio Gonzalez. Une exposition de ses peintures se tient dans le cabaret "El Quatre Gats" en février 1900.   "La peinture n’est pas faite pour décorer les appartements. C’est un instrument de guerre offensive contre l’ennemi. Il faudrait pouvoir montrer les tableaux qui sont sous le tableau. Quand je travaille, ça me repose. Ne rien faire ou recevoir des visites me fatigue". Il est alors fortement influencé par le modernisme catalan à cette époque. Sa toile, "Les Derniers Moments", représente l'Espagne à l'Exposition universelle de 1900 à Paris. Il part, avec Casagemas dont il est proche, pour la capitale française où il s'installe dans l'atelier du peintre catalan Isidre Nonell à Montmartre. Picasso s'imprègne de l'atmosphère du Moulin de la Galette et rencontre le marchand Pedro Mañach, ainsi que Berthe Weill qui lui achète trois scènes de tauromachie, les premières toiles qu'il vend à Paris. Réalisant des œuvres de commande, il vend aussi quelques pastels à des amateurs. Il rentre à Barcelone le vingt décembre, avec Casagemas que le peintre emmène avec lui jusqu'à Malaga pour le sortir de sa mélancolie. À la mi-janvier 1901, Picasso part pour Madrid. Le dix-sept février, Casagemas, après avoir tenté de tuer son amante Germaine, qui était une danseuse volage du Moulin rouge, se suicide à Paris. Picasso, bouleversé par la mort de son ami, peindra un tableau clé, "La Mort de Casagemas", dont il dira qu'il a conditionné grandement son passage à la période bleue, empreinte de douleur, de tristesse et faisant référence aux grands maîtres espagnols. En avril 1901, il retourne à Barcelone puis, en mai, il repart à Paris et s'installe boulevard de Clichy, chez Pedro Mañach qui le loge pendant quelques mois dans son appartement personnel et lui offre un salaire. Il livre alors quelques dessins à des périodiques humoristiques parisiens qu'il signe sous le nom sibyllin de "Ruiz27". Le Bateau-Lavoir semble avoir été construit de bric et de broc avec cette succession d’étages qui s’élèvent entre deux rues et une distribution irrationnelle de logements et de couloirs. C’est qu’il n’a été divisé en une trentaine d’ateliers que dans un deuxième temps. Le nom sous lequel cet immeuble est entré dans l’histoire ne lui viendra qu’un peu plus tard.    “Pour apprendre quelque chose aux gens, il faut mélanger ce qu'ils connaissent avec ce qu'ils ignorent. C’est l’âge qui nous a forcé à arrêter, mais il reste l’envie de fumer. C’est la même chose que pour faire l’amour. On ne le fait plus mais on en a encore envie". Lorsque Picasso s’y installe, il est connu comme "la maison du trappeur". Le confort et l’hygiène dans ce quartier populaire n’étant pas une priorité, un seul cabinet d’aisances et un seul robinet sont partagés par les locataires, pour la plupart des artistes fauchés, qui ne paient qu’un loyer modeste. Un marchand de légumes, de moules, un homme-sandwich et un ténor italien y ont aussi leurs pénates. Pablo Picasso, en avril 1904, arrive à Paris accompagné de Sebastià Junyer Vidal et du chien Gat, que lui a donné Miquel Utrillo. Ses œuvres qui ont pour lui de l’importance l’ont suivi, les autres, qu’il considère comme des travaux de jeunesse, sont restées à Barcelone. Junyer Vidal, qui paie le loyer de l’atelier situé à l’étage supérieur du Bateau-Lavoir, du côté de la rue Émile-Goudeau, et dont le mobilier est réduit au minimum, profite de l’unique lit. Picasso, lui, se contente d’un tapis. Pablo Picasso, en octobre 1906, a vingt-cinq ans. Il n’est donc encore qu’un jeune peintre et rarement un peintre, âgé seulement d’un quart de siècle, s’est imposé dans la peinture avec une telle maîtrise, une telle originalité. Il a désormais, il le sait, la main d’un maître au service d’un regard des plus personnels et hors des voies traditionnelles de la peinture. Cela, c’est déjà la maturité d’un artiste qui s’avance avec, certes, de l’ambition, mais sans l’insolence des jeunes turcs qui, ne respectant pas leurs ancêtres, veulent comme le soutenaient les ultraïstes espagnols "couper le cordon ombilical". Il a l’œil sur ses prédécesseurs, les classiques autant que les initiateurs d’une modernité dont personne ne peut encore savoir ce qu’elle sera, surtout pas lui. Il est loin de se prendre pour un prophète, et de prôner quelque révolution que ce soit. Il ne se soucie pas d’être le Moïse de la peinture du XXème siècle, contrairement à Cézanne, qui déclarait être en quête d’une terre promise, et qui mourut en ce même mois d’octobre 1906 sans avoir trouvé où s’enraciner, en chemin jusqu’à sa dernière œuvre et encore alors dans l’inachèvement, plus taraudé de questions que fier de certitudes. Il ne veut rendre de compte qu’à lui-même. Parce qu’il ne peint que pour lui-même. Parce que sa vie est là, non ailleurs. Parce qu’il ne peut s’accomplir que là. Pas plus qu’il n’a choisi, un jour, de s’engager en peinture, il n’a de plan de carrière. À chaque tableau, il remet en jeu son acquis.    "Qui voit la figure humaine correctement: le photographe, le miroir ou le peintre ? La peinture, ce n'est pas copier la nature mais c'est apprendre à travailler comme elle". Au Salon d’automne de 1912, le cubisme fait scandale. Paris s’émeut de voir déferler les vandales, ces émules de Braque et de Picasso qui se haussent du col dans un monument national, le Grand Palais. On en débat même à la chambre des députés où les partisans de la liberté d’expression et de la création s’opposent aux défenseurs d’une tradition qu’ils aimeraient voir bouger le moins possible. À cette époque, les impressionnistes étaient des fumistes qui peignaient mal. Les cubistes, eux, sont des malfaiteurs, pour la plupart étrangers, qui agressent la nation. Le scandale n’intéresse pas Picasso, qui se tient à l’écart des Salons. Il n’attaque personne, ne défend personne, ne s’avance pas en héraut du cubisme, regarde de haut ses suiveurs, les Gleizes, Metzinger, Delaunay, qui tirent les marrons du feu, maigres châtaignes dans des braises hésitantes. Et tant pis si l’ami Apollinaire fait preuve d’un fâcheux aveuglement à l’égard de ces cubistes mineurs. Tant pis aussi si Leo Stein le lâche au profit de Matisse. Heureusement, Gertrude lui reste fidèle. En ces temps de polémique dérisoire et alors que monte la tension plus grave qui prélude à la guerre, Picasso préfère quitter Paris et retourner à Céret. En emmenant, bien sûr, Éva, auprès de laquelle il connaît une satisfaisante paix amoureuse, qui le change des foucades de Fernande. Le printemps s’éveille sur la montagne. Manolo et Burty Haviland sont toujours aussi chaleureux, détendus, heureux d’avoir jeté là leur ancre. Pablo s’installe à un étage d’une grande bâtisse, la maison Delcros, où il a déjà séjourné en 1911. Il y fait venir Max Jacob qui, alors continuellement fauché, n’hésite pas à profiter de l’hospitalité de son ami.    "Je mets dans mes tableaux tout ce que j'aime. Tant pis pour les choses, elles n'ont qu'à s'arranger entre elles. Il faut bien que la nature existe, pour pouvoir la violer". Le huit janvier 1927, une jolie jeune fille sort des Galeries Lafayette. À moins que ce ne soit du métro qu’elle a pris pour se rendre au grand magasin. Elle est seule, ou accompagnée de sa sœur. Elle n’a que dix-sept ans, mais paraît sortie depuis longtemps de l’adolescence. Sa beauté va alors entrer dans l’histoire de l’art. Pablo Picasso, au même moment, passe boulevard Haussmann. L’homme est séduit, le peintre est ébloui. Marie-Thérèse Walter a raconté elle-même cette histoire, quarante ans plus tard, dans un entretien accordé à un journaliste de Life, une autre fois à Pierre Cabanne. Picasso l’aurait abordée, la prenant par le bras, se présentant, lui faisant part de son intention de faire d’elle un portrait et proclamant qu’ils réaliseraient de "grandes choses ensemble". Une version plus romanesque a été donnée de cette histoire par la sœur de l’intéressée, qui a confié ses souvenirs à un enquêteur diligent. Les deux jeunes filles, emplettes faites, se seraient dirigées vers la gare Saint-Lazare, où Marie-Thérèse devait prendre le train pour regagner le domicile familial à Maisons-Alfort, alors que son aînée, déjà indépendante, résidait à Paris. Le peintre les aurait suivies, les observant à travers un trou fait dans son journal, puis aurait abordé Marie-Thérèse, une fois celle-ci seule. Il lui aurait alors dit que, chaque jour, il l’attendrait ici même, dans la gare, à dix-huit heures. Un peu plus tard, elle serait revenue, avec sa sœur mise dans la confidence, tout simplement pour voir si l’homme avait tenu son engagement. Les critiques d’art et les historiens divisent généralement la carrière d’adulte de Pablo Picasso en périodes distinctes. La première a duré de 1901 à 1904 et s’appelle sa "période bleue", d’après la couleur qui a dominé presque tous ses tableaux au cours de ces années. La "période rose" est celle du Bateau-Lavoir, ensuite arrive la période "cubiste", entremêlée d'influences africaines, notamment congolaises. Ce cycle est marqué au début par les deux figures du côté droit des "Demoiselles d'Avignon" qui ont été en partie inspirées par les masques africains que Picasso possédait. C'est le début de son engagement auprès du mouvement surréaliste.    "Pourquoi je suis communiste ? C’est bien simple. Je possède un milliard et je veux le garder. La beauté des femmes n'est faite que pour être sublimée par le viol du pinceau. La couleur rouge est aussi celle du sang". À partir de 1927, il s’engage dans un nouveau mouvement philosophique et culturel, le surréalisme, dont la manifestation artistique est le produit de son propre cubisme. La peinture surréaliste la plus connue de Picasso, considérée comme l’une des plus grandes peintures de tous les temps, fut achevée en 1937, pendant la guerre civile espagnole: “Guernica”. Après que les bombardiers allemands soutenant les forces nationalistes de Francisco Franco eurent mené une attaque aérienne dévastatrice contre la ville basque de Guernica le vingt-six avril 1937, Picasso, indigné par les bombardements et l’inhumanité de la guerre, peint cette œuvre. En noir, blanc et gris, le tableau est un témoignage surréaliste des horreurs de la guerre, avec un minotaure et plusieurs figures humaines dans divers états d’angoisse et de terreur. "Guernica" reste l’une des peintures anti-guerre les plus puissantes de l’histoire. Contrairement à l’éblouissante complexité du cubisme synthétique, les tableaux ultérieurs de Picasso présentent une imagerie enfantine et une technique brute. Abordant la validité artistique de ces œuvres plus tardives, Picasso a fait alors remarquer un jour à propos du passage d’un groupe d’écoliers dans sa vieillesse: "Quand j’étais aussi jeune que ces enfants, je savais dessiner comme Raphaël, mais il m’a fallu une vie pour apprendre à dessiner comme eux". "Si le tableau de ­Picasso présente quelque défaut, c’est d’être trop vrai, terriblement vrai, atrocement vrai", déclara Max Aub, qui fut le commanditaire du tableau pour le compte du gouvernement républicain espagnol. Aujourd'hui, il est conservé au Musée national Reina Sofia de Madrid.    "J'ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant. Les ordinateurs sont inutiles. Ils ne savent que donner des réponses. Donnez-moi un musée et je le remplirai". Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Picasso est devenu plus ouvertement politique, rejoignant le Parti communiste. Il a reçu à deux reprises le Prix international Lénine pour la paix, d’abord en 1950, puis à nouveau en 1961. À ce moment de sa vie, il était une célébrité internationale, l’artiste vivant le plus célèbre du monde. Bien que les paparazzi aient fait la chronique de chacun de ses mouvements, peu d’entre eux ont prêté attention à son art à cette époque. Picasso a continué à créer de l’art et à maintenir un programme ambitieux dans ses dernières années, croyant superstitieusement que le travail le maintiendrait en vie. Un an avant sa mort, il a créé à l’aide d’un crayon et d’un crayon l’incarnation de son œuvre ultérieure, "Self Portrait Facing Death". Le sujet autobiographique, dessiné avec une technique brute, apparaît comme quelque chose entre un humain et un singe, avec un visage vert, des cheveux roses. Pourtant, l’expression dans ses yeux, capturant toute une vie de sagesse, de peur et d’incertitude, est l’œuvre indubitable d’un maître à la hauteur de ses pouvoirs. Le sept octobre 1944, s'ouvre alors le Salon d'Automne et la rétrospective Picasso. "Le Charnier" est peint en mai 1945, d'après le souvenir de la découverte en décembre 1944, du corps supplicié de son ami, le jeune poète surréaliste Robert Rius. Picasso part avec Dora Maar pour le cap d'Antibes, en juillet, et, le 26 novembre, Françoise revient vivre chez Picasso. Elle partage sa vie et l'inspire. Elle lui donnera deux enfants, Claude et Paloma. Ils s'installent à Vallauris où il commence une activité de céramiste. En 1953, Françoise Gilot et Picasso se séparent. Coureur de jupons depuis toujours, Picasso a eu d’innombrables relations avec des amies, des maîtresses, des muses et des prostituées, ne se mariant que deux fois. Il a épousé une ballerine nommée Olga Khokhlova en 1918, et ils sont restés ensemble pendant neuf ans, se séparant en 1927. Ils avaient un fils ensemble, Paulo. En 1961, à l’âge de soixante-dix-neuf ans, il épouse sa deuxième femme, Jacqueline Roque. Elle se suicide en 1986. Entre deux mariages, en 1935, Picasso rencontre Dora Maar, une collègue artiste, sur le tournage du film "Le Crime de Monsieur Lange" de Renoir (sorti en 1936). Il a eu quatre enfants: Paulo, Maya, Claude et Paloma.   "Le goût est l’ennemi de la créativité. De nos jours, l'on ne va plus à l'asile, on fonde le cubisme. J’essaie toujours de faire ce que je ne sais pas faire, c’est ainsi que j’espère apprendre à le faire". En février 1949, "La Colombe" est choisie par Aragon pour l'affiche du Congrès de la Paix qui ouvre à Paris, le vingt avril. Le dix-neuf avril 1949 naît Paloma. Le six août 1950, Laurent Casanova inaugure "L'Homme au mouton" à Vallauris. Picasso exécute "La Chèvre", "La Femme à la poussette", "La Petite Fille sautant à la corde". Le quinze janvier 1951, il peint "Massacre en Corée". En 1952, il dessine "La Guerre et La Paix" pour la décoration de la chapelle de Vallauris, qui deviendra le musée Picasso. En juin, Picasso achète le château de Vauvenargues, dans lequel il emménage l'année suivante, déclarant à Daniel-Henry Kahnweiler, son ami marchand d'art, étonné: "J’ai acheté la Sainte-Victoire de Cézanne. Laquelle ? La vraie, l'unique". L'inauguration de la rétrospective au Grand Palais et au Petit Palais se déroule le dix-neuf novembre 1966. En janvier 1970, le musée Picasso de Barcelone reçoit la donation des œuvres conservées par sa famille. Une exposition se déroule au Palais des Papes d'Avignon de mai à octobre. Picasso meurt le huit avril 1973 d'une embolie pulmonaire. Il est enterré deux jours plus tard dans le parc du château de Vauvenargues dans les Bouches-du-Rhône, selon la décision de sa femme Jacqueline et de son fils Paulo, après que la mairie de Mougins ait refusé l'inhumation sur sa commune, voyant en lui un "communiste milliardaire". L'enterrement a lieu dans une ambiance familiale délétère, Marie-Thérèse Walter, sa fille Maya ou Paloma, ainsi que son fils Claude se voyant interdire l'accès au château. Selon le vœu de Picasso, la sculpture monumentale en bronze "La Femme au vase" est scellée sur sa tombe, dans le parc du château. Jacqueline Roque sera elle-même enterrée à ses côtés en 1986. Il est souvent dit de Picasso qu’il était un "homme à femmes" misogyne. Dans ses mémoires, "Grand-père", Marina Picasso, sa petite-fille, décrit ainsi son traitement des femmes: "Il les soumettait à sa sexualité animale, les apprivoisait, les ensorcelait, les ingérait et les détruisait sur ses toiles. Après avoir passé de nombreuses nuits à extraire leur essence, une fois qu’elles étaient asséchées, il les délaissait". "L'amour est une ortie qu'il faut moissonner chaque instant si l'on veut faire la sieste étendu à son ombre. Au fond il n’y a que l’amour. Quel qu’il soit". Les femmes qu'il fréquentait étaient ses muses.    "Tout acte de création est d’abord un acte de destruction. L’art est un mensonge qui permet de dévoiler la vérité. Nos morts continuent de vieillir avec nous". Picasso aimait la vie et la dévorait avec ses mains et ses outils, pinceaux, burin, terre, plâtre, marbre, bronze, comme si c’étaient ses mâchoires. Il n’avait qu’une idée: avancer. Avancer pour se libérer, avancer pour libérer les gens, avancer pour libérer l’art de la soumission, de la médiocrité, de la routine. Avancer au-dessus des obstacles contre tout et, quelquefois, contre tous. Parce que si, pour Gabriel Celaya, poète espagnol contemporain de Picasso et compagnon de route communiste, "la poésie est une arme chargée de futur", pour Picasso c’est l’art qui est une arme chargée de futur. Iconoclaste, insolent, engagé, Picasso est un artiste universel réunissant en lui-même les caractéristiques profondes de la Méditerranée: le feu dans les convictions. La rage pour faire évoluer l'esprit comme son univers à lui. Jeu des extrêmes où se réunissent toutes les contradictions des hommes et des femmes libres, ou non. La lutte ancestrale entre l’homme et la bête, sa passion pour la corrida et le "Minotaure". Les passions, publiques et privées, sans mesure et exprimées dans la provocation et en même temps les relations glaciales avec certains de ses proches. Sang et feu, une Espagne toujours rêvée et revisitée à partir d’un exil impossible à surmonter à cause d’un régime instauré dans le sang et le feu. Pendant la guerre, il a tenu bon, en peignant. Il a traversé le temps de l’occupation sans rien changer à ses habitudes, recevant même des allemands dans son atelier quand il ne pouvait faire autrement, tout en confortant ses amitiés avec certains qui s’impliquaient dans la Résistance. Il n’a pas abandonné la peinture pour la clandestinité, mais il ne s’est aucunement compromis et, dans Paris libéré, il apparaît comme le triomphe de l’art moderne sur la barbarie. Il est fêté, couronné d’une gloire qu’il n’a pas recherchée, visité comme un monument historique. Ernest Hemingway, écrivain-soldat, sort du Ritz où il a ses quartiers pour venir le saluer et, ne le trouvant pas, lui laisse en cadeau une caisse de grenades. Le photographe Robert Capa, rescapé du débarquement, le photographie et bien d’autres G.I.s tentent leur chance auprès de Sabartès pour l’approcher. Des amis sortent de l’ombre dans laquelle ils s’étaient cachés, auréolés du prestige d’un autre courage, tel Paul Éluard, plus fraternel encore et avec une seule idée en tête: entraîner Picasso au Parti communiste, où lui-même a rejoint Louis Aragon. D’autres aimeraient au contraire qu’un peu d’ombre leur permette de faire oublier qu’ils n’ont pas été exemplaires. Des jeunes filles viennent à lui, qui ne demandent qu’à se laisser séduire. Une grande part de mythe fige finalement les choses et cache l’essentiel: une œuvre foisonnante, riche, insaisissable, à savourer toujours dans le présent, à l’instar de son processus créatif inscrit dans l’immédiateté du réel que Picasso désire dévorer à pleines dents: "Je n’en peux plus de ce miracle" disait-il "qui est de ne rien savoir dans ce monde que d’aimer les choses et les manger vivantes. Au fond, je suis un poète qui a mal tourné".    Bibliographie et références:   - Anne Baldassari , "Picasso surréaliste" - Brassaï, "Conversations avec Picasso" - Pierre Cabanne, "Le siècle de Picasso" - Sophie Chauveau, "Picasso, le minotaure" - Jean Clair, "Picasso, sous le soleil de Mithra" - Pierre Descargues, "Pablo Picasso" - Philippe Dagen, "Picasso, ou le génie brutal" - Pierre Daix, "La vie de peintre de Pablo Picasso" - Dominique Dupuis-Labbé, "Picasso érotique" - Françoise Gilot, "Vivre avec Picasso" - William Rubin, "Picasso et Braque" - Olivier Widmaeir, "Picasso portrait intime"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si toute vie va inévitablement vers sa fin, nous devons durant la nôtre, la colorier avec nos couleurs d'amour et d'espoir. Ma chambre s'éclairait du bleu foncé, tombant de la fenêtre unique. La lumière venait de loin. De la colline, où se trouvait l'église. J'éprouve du plaisir à peindre une fois de plus cette église et cette petite colline sur mes tableaux. Je haïssais le travail de la retouche. Jamais je ne m'en suis tiré. Je ne voyais pas la nécessité de boucher ces points, rides et pattes, de rajeunir des figures toutes différentes, jamais vivantes. Quand je tombais sur le portrait d'une connaissance, je lui souriais. J'étais prêt à l'embellir, pour son bonheur, celle-là". De son véritable nom, Moïche Zakharovitch Chagalov en biélorusse, Marc Chagall (1887-1985) est souvent associé à une myriade de mouvements artistiques, d’un genre profondément post-impressionniste ou à des interprétations cubistes de fables. Regardant sa ville bien-aimée de Vitebsk s’écrouler sous les attaques antisémites, les œuvres fantaisistes de Chagall dépeignent avec nostalgie le mode de vie paysan. Bien qu’il soit une figure centrale de l’art moderniste, les peintures de Chagall rendent sans cesse hommage à la tradition et au passé.Très peu d’artistes ont réussi à exposer au Louvre de leur vivant. Georges Braque a été le premier avec son œuvre "Still lifewith harp and violin". Tandis que, Chagall, avec d’autres artistes, Salvador Dalí, Pablo Picasso ou bien Edgar Degas, ont commencé leur parcours artistique en copiant les œuvres des maîtres anciens au Louvre. Le peintre rencontre sa muse, sa femme et son amante, Bella Rosenfeld, en 1909 et l’épouse peu de temps après. Le couple partageait ensemble une vision unique du monde, et lorsqu’elle rencontra Chagall pour la première fois, Bella décrivit romantiquement les yeux de l’artiste comme étant si bleus qu’ils étaient "comme s’ils étaient tombés tout droit du ciel". Bella apparaît dans de très nombreuses peintures de Chagall, et il la dépeint souvent flottant dans les airs, défiant alors la gravité avec son amour. "La terre qui a nourri les racines de mon art était Vitebsk". Il cherchait à capturer l’essence même de la vie paysanne et l’âme de sa maison, affirmant que sa ville avait une présence fantasque et qu’elle existait principalement dans son âme et ses rêves. Vaches, granges, poulets, chevaux, femmes qui travaillent et dansent le violon remplissent ses œuvres, capturant l’esprit de la vie paysanne. Avec trois récriminations à côté de son nom en raison de son statut de juif, d’artiste et d’émigré, Chagall a été dépouillé de son identité. Son style artistique allait à l’encontre du réalisme socialiste qui a formé l’art soviétique, et on se moquait souvent de lui pour sa préférence pour le style de vie français. Les œuvres de Chagall ont même été interdites dans les musées, les livres et les espaces publics. Non seulement en raison de leur style peu conventionnel, mais aussi de leur représentation de la culture juive. Il a peint le plafond de l’Opéra Garnier à Paris. D’une superficie de plus de deux cents mètres carrés, la peinture de Chagall est l'hommage aux quatorze compositeurs d’opéra importants et à leurs œuvres, et il l’a achevé à l’âge de soixante-dix-sept ans. Malgré cette tâche colossale, l'artiste a refusé d’être payé pour son travail. "C'est toute une vie qui s'identifie à mon travail". L'artiste connaît une longue et prolifique carrière en Europe de l'Ouest et aux États-Unis. Il réalise tableaux, dessins, estampes, sculptures et céramiques, conçoit des costumes et des mises en scène pour le théâtre et le ballet, et peint des décors. Vers la fin de sa vie, il est un grand artiste en vitraux. Son influence est particulièrement forte dans le Paris des années 1920 et 1930. Chagall reçoit une éducation juive traditionnelle avant de fréquenter l'école secondaire russe. Il étudie l'art auprès de Yehuda Pen et de Nicholas Roerich, puis s'inscrit à l'école Zvantseva de Léon Bakst et de Mstislav Dobuzhinsky. À compter de 1910, Chagall vit principalement en France, sauf durant son exil en temps de guerre où il réside en Russie et aux États-Unis. Il finit sa vie à Saint-Paul-de-Vence, dans les Alpes-Maritimes, célèbre dans le monde entier.   "L’essentiel c’est l’art, la peinture, une peinture différente de celle que tout le monde fait. Mais laquelle ? Dieu, ou je ne sais plus qui, me donnera-t-il la force de pouvoir souffler dans mes toiles mon soupir, soupir de la prière et de la tristesse, la prière du salut, de la renaissance ?  Si mon art n’a joué absolument aucun rôle dans la vie des miens, par contre, leur vie et leurs activités ont trouvé une place très significative dans mon art. J'ai souvent affirmé que je n'étais pas un artiste, mais une sorte de vache. Cela ne fait aucune différence. J'ai eu l'idée sotte de coller l'image d'une vache sur ma carte de visite". L’artiste a connu le régime tsariste, la révolution communiste, la première guerre mondiale, l’horreur du nazisme, l’exode de 1940, la seconde guerre mondiale, la pacification de la guerre froide et l’arrivée au pouvoir de Gorbatchev. Son œuvre, elle, a frôlé la modernité, le primitivisme, le cubisme et le surréalisme. Mais sa créativité a toujours su suivre sa destinée malgré les événements externes. Les bouleversements politiques et esthétiques donnent à ses œuvres ce magnétisme chagallien indéfiniment lié à sa force d’inspiration. Juif biélorusse du XXème siècle, Chagall devait voir sa vie bouleversée par les occurrences politiques. Tantôt refugié, tantôt exilé, tantôt refusé, l’artiste a vécu à Paris, Moscou, New York, laissant ses émotions s’exprimer dans ses créations et son style suivre ses pulsions. Bien que Chagall demeure à ce jour un des seuls peintres "inclassables", sa touche créatrice et son langage artistique le lient à toutes les facettes de l’avant-gardisme. Fauviste dans ses trois couleurs dominantes: le bleu, le vert et le rouge. Cubiste dans sa manière de travailler l’espace et les formes géométriques. Surréaliste dans ses images de "rêve", authentiques fruits de l’inconscient. Son art est toujours en évolution, liant et mélangeant tous les styles, réconciliant les différences des mouvements artistiques de son temps, sur l’espace d’une toile. Cette capacité de suivre à la fois toutes les tendances mais en même temps aucune réellement lui vaudront l’approbation et l’admiration de Guillaume Apollinaire qui a dit de lui: "artiste extrêmement varié, capable de peintures monumentales et embrassé par aucun système", un artiste "surnaturel" en somme. Dans ses mains, toutes les différences artistiques se concilient pour envoyer sur la toile les "messages" de la vie de Chagall. L’artiste est ainsi empreint d’une spiritualité profonde et utilise le support artistique pour dévoiler ses états d’âme. Malgré le contexte de la pensée moderniste de l’art du XXème qui valorisait avant tout la dimension subjective de l’artiste et demandait à ce dernier de s’effacer peu à peu du tableau, la place que Chagall s’auto-attribue dans ses œuvres reste fondamentale.   "Si je crée avec mon cœur, à peu près tout fonctionne. Si c'est avec ma tête, c'est presque rien. J'avais envie de les faire transporter sur mes toiles, pour les mettre en sûreté. C'est ma conception de l'art". Il puise l'inspiration dans ses peurs, ses frustrations, sa nostalgie pour son pays natal, son amour pour Bella, son exil. Il raconte son vécu, l’histoire du siècle qui l’a vu naître et le verra mourir. Finalement, la peinture n’est qu’un support pour faire ressortir son humanisme, partager ses souvenirs immatériels et rendre palpables ses émotions. Les couleurs ne sont ainsi qu’un moyen pour externaliser le contraste de sa vie. La dissolution de la perspective et la primitivité des formes ne sont que des portes d’entrée dans le monde chagallien. Pour qu’une œuvre existe pour l’artiste, au sens qu’il donne à ce mot, elle doit transmettre une part de son autobiographie. Les touches sont des mots d’un vocabulaire artistique et d’une symbolique très personnelle. l’œuvre de Chagall peut se lire comme une vaste autobiographie. Il a par même écrit un dictionnaire Chagall, pour explorer le "réseau de symboles"qui construit les tableaux et qui donne une explication à son imaginaire. La présence de l’Église, par exemple, rattache Chagall à son pays natal et à la fascination d’un gamin juif pour les inaccessibles églises orthodoxes. Il a d’ailleurs écrit dans son autobiographie "Ma vie": "J’éprouve toujours du plaisir à peindre une fois de plus cette église sur mes tableaux". Le couple est également un symbole récurrent dans l’œuvre de Chagall. Toujours le même, toujours uni, toujours Bella et Marc. Tout comme les paysages d’Aix-en-Provence où les pommes sont pour Cézanne le passage obligé pour que se développe son art, le couple est la figure fondamentale qui permet à la peinture de Chagall d’exister. La figuration et la dimension narrative du peintre sont les objectifs de sa création artistique. Les traces autobiographiques tout au long de ses œuvres font découvrir à la fois les émotions personnelles de l’artiste et les traumatismes du siècle qu’il a traversé. C’est sûrement là le secret du magnétisme chagallien. Chagall, dont les parents sont illettrés, est l’aîné d’une famille de neuf enfants. Son père travaille dans un dépôt de harengs, tandis que sa mère tient un modeste commerce d’épicerie. Son œuvre est illuminée par les images de son enfance heureuse, passée dans la petite ville de Vitebsk, en Russie. D’origine juive, il menait dans le ghetto une existence relativement libre, au sein d’une famille de condition modeste, qui toutefois ne connaissait pas la pauvreté. C’est un univers de chaleur et de foi, univers baigné par la tradition hassidique, courant mystique d’Europe centrale selon lequel l’omniprésence du Dieu caché se révèle dans les merveilles du monde.   "Je suis bien à l'aise avec vous tous. Mais avez vous entendu parler des traditions, d'Aix, du peintre à l'oreille coupée, de cubes, de carrés, de Paris ? Je l'avoue, je ne pourrais pas affirmer que Paris m'attirait et savais qu'il fallait partir enfin". Les séjours passés à la campagne, chez son grand-père, ont marqué l'imaginaire. Son œuvre témoigne de la fascination qu’exerçaient sur l’enfant les animaux de la ferme. À Vitebsk, le jeune Chagall entre dans l’atelier de Pen, pour y étudier le dessin et la peinture. Déjà, il puise son inspiration dans la vie familiale et l’observation du quotidien ("La Femme à lacorbeille",1906; "Mariaska",1907; "Le Mariage",1909). Mais peu satisfait de l’enseignement qu’il reçoit, il part étudier à Saint-Pétersbourg. Étant juif, il doit obtenir un permis de séjour, et pour cela trouver un emploi. Par chance, il rencontre l’avocat Goldberg, d’origine juive qui le prend chez lui comme prétendu domestique, lui laissant tout loisir de suivre le cours de peinture de Nicolas Roerich, puis de Léon Bakst, comme lui d’origine juive. Auprès de ce dernier, décorateur des ballets russes fondés par Serge de Diaghilev, il trouve plus de liberté et affirme sa vision de coloriste. La revue "Zoltoe Runo" ("La Toison d’Or") lui fait connaître les peintres novateurs de Paris (Cézanne, Van Gogh, Lautrec, Matisse) . À travers leur exemple, Chagall découvre ainsi le pouvoir expressif de la couleur ("Le Nu Rouge",1908; "Le Mort",1908). En 1910, un mécène, Vinaver, lui offre une bourse pour séjourner à Paris. Chagall s’y rend l’année suivante, et trouve un atelier à "La Ruche", où résident la plupart des futurs maîtres de l’école de Paris. Il y rencontre aussi Guillaume Apollinaire, dont il écrira avec humour qu’il portait "son ventre tel un recueil d’œuvres complètes". Apollinaire reconnaît d’emblée le talent du jeune peintre. Chagall est aussi l’ami du poète Blaise Cendrars qui lui consacre en 1913 son "Quatrième poème élastique" et titre les tableaux de cette période. Il vivra avec Fernand Léger, Chaïm Soutine, Amadeo Modigliani. À Paris, Chagall découvre la peinture de Cézanne, les nouvelles recherches des peintres cubistes. Il retient certains principes de leur construction rigoureuse, sans renoncer pour autant à son imaginaire ("À la Russie, aux ânes et aux autres",1912; "Moi et le Village", 1913). En 1914, à la fin de son premier séjour à Paris, il envoie à Berlin à la Galerie Der Sturm, qui réalise sa première exposition, tout un ensemble de peintures et de dessins. Chagall, qui avait regagné Vitebsk pour y épouser Bella Rosenfeld, se voit contraint de rester en Russie à cause de la guerre. Accusés d’espionner pour le compte de l’Allemagne, les juifs sont chassés des régions frontalières, et Vitebsk accueille bientôt un flot important de réfugiés. "Pourim" (1916), "Cimetière juif" (1917), "La fête des tabernacles" (1915), témoignent du nouvel intérêt de Chagall pour les coutumes et traditions de son peuple. En retrouvant ainsi le monde de son enfance, il revient à une sorte de réalisme, "La Maison grise" (1917), "La Mère" (1914). Plus tard, l'artiste sera marqué par son exil.    "De Bach et de Mozart, j'entends leur souffle qui sonne, moi-même je deviens un son. Comme sur la palette du peintre, il n’y a dans notre vie qu’une seule couleur qui donne un sens à la vie et à l’art, la couleur de l’amour". Le XXème siècle a, pour une large part, refoulé l’allégorie et le narratif dans les œuvres d’art. Et c’est parce que Chagall a su s’affranchir des règles et des codes, voire des diktats, de la pensée moderniste tout en s’en nourrissant, qu’il a ainsi pu rester figuratif et témoigner de son temps. Il emprunte alors aux mouvements d’avant-garde, cubisme, surréalisme, quelques-unes de leurs formes, semble parfois s’en rapprocher, mais demeure toujours indépendant. Le parallèle entre les images de guerre et les images de paix révèle la complexité d’une œuvre ne se réduisant pas à un genre donné, mais intègre les événements, les situations et les émotions de l’artiste. Ainsi, selon les circonstances, Chagall visite et revisite ainsi certains thèmes, les enrichissant à chaque fois d’une dimension personnelle: sa ville natale de Vitebsk, les traditions juives de son enfance, les épisodes bibliques dont la crucifixion, ainsi que le couple et la famille. Chagall a passé trois années à Paris où il s’est nourri, sans y adhérer, des recherches d’avant-garde des artistes cubistes et futuristes, s’est lié d’amitié avec Apollinaire, Cendrars et Delaunay. Son identité artistique se construit par une articulation entre cette modernité et ses racines juives et russes. En 1914, Chagall se rend au vernissage de sa première exposition à Berlin et poursuit son voyage vers la Russie pour y retrouver sa famille et sa fiancée, Bella Rosenfeld. La déclaration de guerre l’oblige à y rester huit longues années. Chagall épouse Bella en 1915 et leur fille Ida naît le printemps suivant. Il crée une série de peintures représentant son environnement proche et l’intimité avec Bella: "C’est comme si elle me connaissait depuis longtemps, comme si elle savait tout de mon enfance, de mon présent, de mon avenir, comme si elle veillait sur moi. Je sentis que c’était elle ma femme. Je suis entré dans une maison nouvelle, j’en suis inséparable". À Vitebsk, qui est une ville-garnison, Chagall assiste aux mouvements des troupes et des populations chassées des lignes de front en 1914. Mobilisé au milieu de l’année 1915, il échappe aux combats en travaillant alors dans un service d’intendance à Saint-Pétersbourg. Son engagement politique à combattre les inégalités sociales et les différences de traitement entre les religions est sensible. Il rend compte ainsi des ravages désastreux de la guerre et en livre une chronique vivante à travers notamment une série de dessins expressifs.    "Mes chers, vous voyez, je suis revenu vers vous. Je suis triste ici. La seule chose que je désire, c'est faire des tableaux et encore quelque chose. Ni la Russie impériale, ni la Russie des soviets n'ont besoin de moi". Les évolutions artistiques majeures n’ont pas lieu dans l’agitation d’une capitale, mais dans une petite ville reculée de province, aussi pittoresque que paisible: Vitebsk. Située au nord-est de la Biélorussie actuelle, elle ne dénote pas particulièrement dans le paysage de l’art, elle n’est pas non plus connue pour sa faune artistique, mais devient ainsi dès 1918 l’un des centres névralgiques des avant-gardes européennes. Pourquoi ? En 1918, les bolchéviques se sont emparés du pouvoir et plongent le pays dans un état de guerre civile. Il souffle alors en Russie le vent torride de la contestation populaire. Tout affairés qu’ils sont à mater l’armée tsariste, les révolutionnaires donnent à de nombreux artistes des responsabilités clés dans le champ de la culture. Une première. C’est dans ce contexte que Chagall est nommé commissaire des beaux arts de Vitebsk, sa ville natale. L’artiste juif est alors tout auréolé d’un succès rencontré lors de son passage bref à Paris. Pris dans l’élan de la révolution, ravi de son statut enfin acquis de citoyen russe, il souhaite célébrer les idées socialistes qui affleurent dans le pays en fondant une école d’art nouvelle génération. Désireux de balayer d’un revers de main les vieilles idées du passé, il ne défend pas dogmatiquement une ligne esthétique qui incarnerait ainsi à elle seule la révolution, mais sait une chose essentielle. Il faut enseigner l’art autrement et ce quoi qu’en pense la population locale, celle-ci restant un peu penaude face à ses propositions à la fois politiques et picturales. "L’École populaire d’art" est ainsi inaugurée en 1918 et elle est ouverte à tous, sans restriction d’âge et gratuite pour ceux qui n’en ont pas les moyens. Mutée en véritable laboratoire pointu des formes artistiques, accueillant notamment le chantre du suprématisme Kasimir Malevitch, l’école est un peu passée à la trappe de l’histoire, en France en tout cas. Sa courte durée d’activité ayant probablement empêché sa juste appréciation. On retient surtout alors, la mythique école allemande du Bauhaus qui naîtra un an plus tard en juin 1919.   "Voici la mansarde d'Apollinaire, Zeus doux. En vers, en chiffres, en syllabes courantes, il traçait pour nous un chemin. Il sortait de sa chambre d'angle, souriait peu farouchement et ses yeux doux et mystérieux chantaient la volupté". L’école de Vitebsk réunit sous le même toit pendant quatre ans des styles absolument contradictoires, faisant d’elle un lieu hors-norme d’émulation intellectuelle et artistique. Et un lieu de tensions. Malevitch poussera peu à peu vers la porte son fondateur Chagall. Charismatique et pédagogue, le théoricien vampirise autour de lui les étudiants et prend sous son joug le troisième pilier de l’école, El Lissitski. Ce dernier, d’ailleurs peu connu, signe des œuvres surprenantes dépliant sur la toile des architectures en perspective isométrique. À la différence de l’approche individualiste de Chagall, celle de Malevich considère l’art comme une expérience collective dont l’objectif est d’inventer une nouvelle réalité sur la toile mais aussi de la traverser pour partir à la conquête des espaces urbains. Naît alors à Vitebsk, Ounovis, un mouvement initié par Malevitch. Ses membres portent blason sur le bras, un carré noir sur fond blanc, en signe de reconnaissance.Ils imaginent des décors de théâtre, peignent des trams, recouvrent la ville de leurs occurrences géométriques. À Vitebsk, les artistes veulent révolutionner l’art, comme les bolchéviques ont su révolutionné la politique et le pays. L'idole de Chagall en Russie était le peintre symboliste Mikhaïl Vroubel. Dans son autobiographie, il s'appelle lui-même "disciple de Vroubel". Une continuité de nature stylistique est très difficile à tracer entre les deux artistes, mais Chagall n'en est pas moins l'héritier d'une puissante tradition mythologique créé par Vroubel. L'art de Vroubel puis celui de Chagall procèdent tous deux à la transformation totale du monde visible, les objets sont encadrés dans des supports matériels aux significations spirituelles infinies. Des détails insignifiants participent chez les deux artistes à la grande dynamique d'un monde en mutation. Dès 1914 apparaît également la figure du "Juif errant": un baluchon sur l’épaule, il peut être l’illustration littérale d’une expression yiddish, "Luftmensch", l’homme de l’air, désignant l’homme pauvre, vagabondant de ville en ville. Il symbolise l’espoir et la conscience d'un monde menacé, que Chagall sera alors bientôt appelé à quitter.   "Dieu, toi qui te dissimules dans les nuages, ou derrière la maison du cordonnier, fais que se révèle mon âme, âme douloureuse de gamin bégayant, révèle moi mon chemin. Je ne voudrais pas être pareil à tous les autres. Je veux voir un monde nouveau". L'artiste retourne en 1922 à Berlin puis à Paris. Ses œuvres sont connues aux États-Unis où des expositions sont organisées. En 1923, Chagall fait la connaissance d'Ambroise Vollard, marchand et éditeur de livres qui, ensuite, lui commande trente gouaches et cent eaux-fortes illustrant les "Fables de La Fontaine" (1925), cent dix-huit eaux-fortes pour "Les Âmes mortes", de Nicolas Gogol (1926) mais aussi, et surtout, des illustrations pour la Bible (1930).Entre 1927 et 1929, Marc Chagall s'installe alors au mas Lloret, à Céret, dans le département des Pyrénées-Orientales. L’illustration de la Bible permet à Chagall de s’inscrire dans la très longue tradition des représentations bibliques, à la fois occidentale et orientale. Avant d'entreprendre ce projet, il ressent la nécessité d'approcher la terre mythique de ses ancêtres et part pour la Palestine en 1931. L’expérience est alors bouleversante, tant sur le plan plastique que sur le plan spirituel. "En Orient, dit-il, j’ai trouvé la Bible et une part de moi-même". Ainsi, dans les quarante gouaches sur la Bible, préparatoires aux eaux-fortes, le choix des sujets montre à la fois une parfaite connaissance du texte biblique et une grande liberté à l’égard de la tradition. Chagall puise dans ses souvenirs, ceux de Vitebsk et ceux plus récents de son voyage en Palestine, pour créer ses figures de prophètes et de patriarches à visage humain. Il condense chaque récit en une image réduite à ses protagonistes principaux, qui annonce ainsi par sa puissance évocatrice la monumentalité des grandes compositions bibliques ultérieures. On ne peut le réduire au rôle de peintre, interprète de la tradition juive prédominante, dans sa ville natale, le hassidisme. Il sort de cet univers culturel, pour faire de "la peinture tout court". Au début des années 1930, il voyage beaucoup avec sa famille. En juillet 1937, il prend la nationalité française pour fuir l'antisémitisme de l'Europe centrale. C'est cette année-là qu'il fait la connaissance du peintre hongrois Imre Ámos à Paris, qui s'est ensuite inspiré de son style dans certaines de ses peintures. À la fin du printemps 1941, Chagall est arrêté et doit son salut au journaliste américain Varian Fry, qui lui permet de rejoindre les États-Unis. Il vit alors en exil à New York, comme de nombreux intellectuels français. La guerre et les persécutions inspirent à l’artiste des scènes douloureuses comme les crucifixions ("Obsession" 1943), ("Crucifixion blanche" 1943), et des scènes villageoises qui, éclairées par les incendies tout proches, semblent autant de pogroms. Après Picasso, c'est au tour de Marc Chagall de peindre la souffrance des communautés juives d’Europe centrale. Autour de la croix, des scènes de violence et de panique: synagogue en flammes, lamentation des anciens, mais aussi une troupe de révolutionnaires rouges et un homme vêtu de l’uniforme nazi. Dans ces deux œuvres, la symbolique de la Passion est appliquée aux troubles du temps, à la folie meurtrière des hommes. Il innove radicalement. Il ose peindre un Jésus rendu à sa judaïté, dans une représentation de la crucifixion qui associe toutes les souffrances du judaïsme européen à l’agonie du Christ en croix.   "Tant d'années se sont écoulées depuis qu'elle est morte. Où es tu, maintenant, petite mère ? Et toi, petit père ? Au ciel, sur la terre ?" À New York, le peintre découvre la lithographie en couleurs, il réalise à nouveau des décors et des costumes de scène, pour le ballet "Aleko" d’après un argument de Pouchkine, et pour "L’Oiseau de feu", sur une musique de Stravinsky. Sa femme, Bella, meurt en 1944. Cet événement marque le choix de ses sujets à cette époque. Pendant quatre mois, il cessera de peindre. Il rencontre en 1945 Virginia Haggard, mariée à John McNeil dont elle n'est pas divorcée. Marc et Virginia ont un fils en 1946, le futur chanteur et auteur-compositeur David McNeil, lequel porte le nom du mari de sa mère. Il a raconté ses souvenirs d'enfance avec son père dans "Quelques pas dans les pas d’un ange". Une première rétrospective de son œuvre en 1947, au musée national d’art moderne, donne à Chagall l’occasion de revenir à Paris. Il s’installe désormais en France, résidant d’abord à Orgeval, puis en Provence à Vence et enfin à Saint-Paul, sur la Côte d'Azur où il aide Frans Krajcberg à partir pour le Brésil. Il rompt alors avec Virginia et se remarie en 1952 avec Valentina Brodsky (1905-1993) dite Vava. Maeght vend ses œuvres à travers le monde entier et ses techniques se diversifient: gravures, mosaïques, vitraux. Il continue alors de peindre des décors, conçoit des costumes pour l'opéra, notamment "La Flûte enchantée". En juin 1970, il représente une grive et une mère offrant du raisin à un enfant pour l'étiquette du célèbre vin bordelais "Château Mouton Rothschild". Il aborde la céramique et la sculpture. L’œuvre prend une ampleur exceptionnelle. Ce sont les grandes suites lithographiées dans l’atelier parisien de Mourlot qui illustrent "Daphnis et Chloé" (1959-1961) "The story of the Exodus" (1966), "Le Cirque" (1962-1966), dont il écrit lui-même le texte, "L’Odyssée" (1974-1975). À partir de 1956, son art prend une dimension monumentale. L’artiste découvre le vitrail et la mosaïque. Il trouve dans ces techniques le mode d’expression privilégié de son inspiration biblique que mettent en œuvre les maîtres verriers Charles Marq et Brigitte Simon à l'église d’Assy, aux cathédrales de Metz et de Reims, et à la synagogue de Jérusalem. Sur le thème d’Ulysse, il réalise pour l’université de Nice une mosaïque de onze mètres de long qui est inaugurée en 1969, précédant l’ouverture du "Message Biblique" en 1973 qui le consacre définitivement comme l'un des plus grands peintres de son temps. Il s'éteint à Saint-Paul-de-Vence le premier avril 1985, à l’âge de quatre-vingt-dix-sept-ans ans, célèbre et reconnu dans le monde entier. L’artiste, surnommé alors"l’ange-peintre" repose dans le cimetière du village baigné par la lumière méditerranéenne qu’il a tant aimé.   Bibliographie et références:   - Marc Chagall, "Mon univers, autobiographie" - Marc Chagall, Ma vie et mon œuvre" - Denise Bourdet, "Marc Chagall" - Franz Meyer, "Marc Chagall" - Alexandre Kamenski, "Chagall, période russe" - Daniel Marchesseau, "Chagall, ivre d'images" - Didier Ottinger, "Le monde renversé de Chagall" - David McNeil, "Quelques pas dans les pas d’un ange" - Bill Wyman, "Wyman shoots Chagall" - V. A. Shishanov, "La vie de Marc Chagall" - Jackie Wullschläger, "École artistique de Vitebsk"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Un artiste est un explorateur. Nul n’est artiste du premier coup. L’œuvre d’art que je ne fais pas, personne ne le fera. Un conseil, ne copiez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction. Tirez-la de la nature en rêvant devant et ne pensez plus à la création qu’au résultat. Le laid peut être beau, le joli, jamais. Le public veut comprendre et apprendre en un seul jour, une minute, ce que l'artiste a mis des années à comprendre". Voyageur infatigable, peintre itinérant et solitaire, Paul Gauguin (1848-1903) a peint la Bretagne et la Polynésie comme personne avant lui. Sûr de sa force et de son talent, celui qui abandonna tout pour devenir artiste ne connut jamais le succès de son vivant. Il est aujourd’hui l’un des peintres les plus chers au monde. Y croirait-il lui même ? Paul Gauguin naît à Paris en 1848. En 1851, son père fuit le coup d’État de Napoléon III et l’emmène au Pérou, où il passe quatre ans. Revenu en France, Gauguin s’engage dans la marine marchande, puis militaire. Il mène la vie de mousse pendant six ans et participe à la guerre de 1870. En rentrant à Paris, il s’établit comme agent de change à la Bourse. Gauguin s’enrichit rapidement. Il mène une vie de parfait bourgeois parisien et collectionne les impressionnistes. Il se met au dessin en dilettante et commence alors à fréquenter Pissarro. Ses premières toiles sont assez banales ("Les Maraîchers de Vaugirard", 1879) mais elles laissent déjà transparaître une perspective recourbée qui fera la renommée de ses chefs-d’œuvre. Il peint le portrait de ses proches dans le même esprit ("Clovis endormi", 1884). De plus en plus absorbé par la peinture, Gauguin s’ennuie de sa vie policée, et entre dans une crise de la quarantaine sans retour. À trente-huit ans, il quitte femmes et enfants pour se consacrer à l’art. Du jour au lendemain, le peintre se retrouve sans revenu, et se sépare alors de sa collection pour survivre. Sur les conseils d’un ami, il quitte Paris pour s’installer en Bretagne, à Pont-Aven. "Un trou pas trop cher", comme il le dira lui-même, où vivent déjà de nombreux artistes. Gauguin s’émerveille de la lumière et des paysages du bord de mer, d’où jaillissent le jaune, le vermillon et le bleu scintillant. Sa peinture devient brute, à l’image de son environnement. En observant Émile Bernard peignant "Bretonnes dans la prairie verte" (1888), lui vient une révélation. Il peint aussitôt "Vision après le sermon" (1888) et représente la vie de la population locale dans de nombreuses toiles ("Bretonnes dansant", 1888). Le périple breton se coupe de fuites chroniques en Martinique ou à Arles, où il cohabite orageusement avec van Gogh. En 1891, Gauguin effectue son premier séjour en Polynésie. Cédant alors au mythe de Rousseau, il espère retrouver la condition première de l’homme, loin de la civilisation. Il fait l’expérience des tristes tropiques bien avant l’heure. Jusqu’où l’artiste poussera-t-il ainsi sa quête de pureté ? Sous leur aspect idyllique, les grandes toiles paradisiaques cachent une réalité crue. À Tahiti, Gauguin trouve alors sa muse en la personne de Teha’amana, âgée de treize ans. Le peintre en a quarante-trois. Le talent ne s’embarrasse pas de considérations morales. Tout s’adoucit sous les tropiques, et l’artiste développe autour de lui un harem d’adolescentes qu’il pare bientôt des atours de l'érotisme. Une sensualité pour les enfants qu’il représentera dans de nombreux tableaux ("Merahi metua no Tehamana", 1893). Gauguin recompose ainsi un Éden originel alors bien éloigné de la réalité de la colonisation. Il construit des cabanons, grave des bas-reliefs en bois, renoue avec la "vie sauvage" qu’il décrit dans un journal, "Noa Noa". Qu’importe si tout n’est que pur fantasme. En 1893, le peintre rentre à Paris. Il organise une exposition chez Durand-Ruel, mais le succès reste mitigé. Même pour quelques centaines de francs, ses tableaux restent invendus. Il finit par les brader pour repartir dans les îles. Rentré aux Marquises, il reprend ses habitudes et aménage dans la "Maison du Jouir". En 1897, il réalise l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre, "D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?" Malade, Gauguin décède à Atuona en 1903, âgé de cinquante-quatre ans.   "Un grand artiste, c’est un grand homme dans un grand enfant. L’art n’a pas de limite et aucun artiste ne possède la perfection. Un artiste sans inspiration est comme un navire sans gouvernail ni pilote, qui ne sait où se trouve le port. Copier la nature, qu'est-ce que cela veut dire ? Suivre les maîtres ! Mais pourquoi donc les suivre ? Ils ne sont des maîtres que parce qu'ils n'ont suivi personne. J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture". Paul Gauguin nait à Paris, le sept juin 1848, son père collaborait au "National", d'Armand Marrast, avec Thiers et Degouve de Nuncques. Sa mère, Aline Chazal était la fille de Flora Tristan et la petite fille de Thérèse Laisnay et Mariano de Tristán y Moscoso, un militaire membre d'une famille de propriétaires terriens nobles espagnols du Pérou. Le peintre a d'ailleurs passé sa plus jeune enfance à Lima, où son père, mort en 1851 durant le voyage depuis la France, au large de Punta Arenas et enterré à Puerto del Hambre, venait fuir le régime politique de Napoléon III, auteur d'un coup d'État qui conforta son pouvoir. Le jeune enfant ne retourna en France qu’à l’âge de sept ans avec sa mère et sa sœur. Un exil péruvien qui développa probablement le goût du voyage et de l’exotisme chez Gauguin. De retour en France, le jeune Paul fit ses études dans le Loiret, fréquentant notamment le petit séminaire ou le lycée Pothier par lequel différentes personnalités d’hier et d’aujourd’hui sont également passées, comme l’essayiste Charles Péguy, l’avocat Jean Zay ou bien encore le compositeur Philippe Fénelon. Ce retour en terre natale fut un dépaysement pour Gauguin qui, pendant six ans, avait évolué selon la vie péruvienne. D’ailleurs, il parlait mal le français et une partie de lui était restée là-bas. Après son échec au concours d'entrée à l’École navale, il revient à Orléans, et s'inscrit, durant l'année scolaire 1864-1865 au lycée impérial de la rue Jeanne-d'Arc, futur lycée Pothier. À seize ans, Paul Gauguin s’engagea dans la marine marchande. La situation financière de la famille n’était plus la même depuis le décès du père. En retrouvant alors le continent de son enfance, le jeune matelot fut heureux. Il se rendit sur la tombe de son père, enterré à Puerto del Hambre (Chili), puis se dirigea vers le Panama, les îles polynésiennes. Il découvrit des mondes inconnus ou oubliés et profita de ces instants malgré un métier éreintant. Il occupa ses rares moments de repos par la contemplation et un peu de dessin. Mais il n’était pas encore touché véritablement par la fibre artistique, dessinant plus pour tuer le temps que par passion.Ces nouveaux paysages lui constituèrent une bibliothèque mentale d’images qui lui fut très précieuse par la suite.   "En désaccord avec son temps, c’est là ce qui donne à l’artiste sa raison d’être. Tout portrait qu‘on peint avec âme est un portrait, non du modèle, mais de l‘artiste. Le meilleur succès d'une œuvre c’est de faire du bien à son auteur. Voyez-vous j'ai beau comprendre la valeur des mots, abstrait et concret dans le dictionnaire, je ne les saisis pas en peinture. La vérité ne se dégage pas de la polémique, mais des œuvres qu'on a faites". Après ces quelques années dans la marine marchande, il effectue son service militaire dans la marine nationale. Il obtient le grade de lieutenant et embarque, en 1866, sur le trois-mâts "Chili", dont il est le second lieutenant puis sur la corvette Jérôme-Napoléon. Il participe à la guerre de 1870 et prend part à la capture de navires allemands. Après son retour à Toulon, le vingt-trois avril 1871, il quitte la marine. Il devient agent de change à la Bourse à Paris et connaît un certain succès dans ses affaires. Il partage alors une vie bourgeoise confortable avec son épouse danoise, Mette-Sophie Gad et leurs cinq enfants. Son tuteur, Gustave Arosa, homme d'affaires et amateur d'art, introduit Gauguin auprès des impressionnistes. En 1882, il abandonne son emploi de courtier en bourse qui est dans une phase de mauvaise conjoncture, avec la faillite de l'Union générale pour se consacrer alors à sa nouvelle passion, la peinture. De janvier à novembre 1884, il s'établit à Rouen, où Camille Pissarro, qui l'avait guidé dans son approche de l'impressionnisme, vit également. Pendant ces dix mois passés à Rouen, il réalise près de quarante tableaux, principalement des vues de la ville et de ses alentours. Cela ne suffit pas pour vivre, il part vivre avec sa femme et ses enfants dans la famille de celle-ci à Copenhague. Il abandonne la peinture pour devenir représentant en toile goudronnée. Mais il n'est pas doué pour ce travail, ses affaires vont mal et sa belle-famille lui reproche son mode de vie bohème. Il retourne donc à Paris en 1885 pour peindre à plein temps, laissant femme et enfants au Danemark, n'ayant pas les moyens d'assurer leur subsistance. Il est déchiré par cette situation. En mars 1885, Paul Gauguin commence à travailler la céramique et il s’associe avec Ernest Chaplet pour produire cinquante œuvres en céramique. Cette même année, il fréquente le café-restaurant "Au Tambourin", tenu par Agostina Segatori, une modèle italienne, au soixante boulevard de Clichy. En 1886, sur les conseils d'Armand Félix Marie Jobbé-Duval, il effectue un premier séjour à Pont-Aven en Bretagne, où il rencontre Émile Bernard, le tenant du cloisonnisme. De retour à Paris, il rencontre alors pour la première fois Vincent van Gogh, en novembre de la même année. En avril 1887, il s'embarque avec le peintre Charles Laval pour le Panama où ils vont travailler au percement du canal. Ils y rencontrent des conditions de vie particulièrement difficiles et décident de partir dès qu'ils auront réuni suffisamment d'argent pour la Martinique, que Gauguin avait découverte lors d'une escale. Sous l'influence du peintre Émile Bernard, novateur et très croyant, son style évolue. Gauguin devient plus naturel et plus synthétique. Il cherche ainsi son inspiration dans l'art exotique, les vitraux médiévaux et les estampes japonaises, pour peindre des œuvres modernes qui soient spirituellement chargées de sens. Cette année-là, il peint "La Vision après le sermon" aussi appelée "La Lutte de Jacob avec l'ange", œuvre qui influencera Pablo Picasso, Henri Matisse et Edvard Munch. Cette œuvre est pour l'artiste le moyen de représenter "une hallucination collective" en retournant à un certain primitivisme de l'art, en questionnant le thème du sauvage.   "L’artiste doit nécessairement aimer la vie et nous montrer alors qu’elle est belle. Sans lui, nous en douterions. Elle était peu jolie, en somme, selon les règles européennes de l’esthétique. Mais elle était belle. Tous ses trait soffraient en revanche, une harmonie très raphaélique dans la rencontre des courbes de son corps". Gauguin rejoint Vincent van Gogh qui l'a invité à venir à Arles, dans le sud de la France, grâce au frère de celui-ci, Théodorus. Il découvre les estampes japonaises à travers Vincent van Gogh, alors qu'ils passent ensemble deux mois à peindre. Ils peignent alors la série sur les "Alyscamps", des portraits, des paysages et des natures mortes. Les deux confrères sont très sensibles et connaissent des moments de dépression. Gauguin, comme Van Gogh, tentera de se suicider. Rapprochés par un intérêt commun pour la couleur, les deux peintres entrent en conflit personnel et artistique, qui culmine quand Gauguin peint Van Gogh peignant des tournesols, portrait dont Van Gogh dira: "C'est bien moi, mais devenu fou". Leur cohabitation tourne mal et se termine sur le fameux épisode de l'oreille coupée de Van Gogh, le vingt-trois décembre 1888. En 1891, ruiné, il habite un temps à Paris, à l'hôtel Delambre, au trente-cinq de la rue du même nom dans le quatorzième arrondissement. Inspiré par l'œuvre de Jacques-Antoine Moerenhout et grâce à une vente de ses œuvres dont le succès est assuré alors par deux articles enthousiastes d'Octave Mirbeau, il s'embarque pour la Polynésie et s'installe à Tahiti où il espère pouvoir fuir la civilisation occidentale et tout ce qui est artificiel et conventionnel. Il passe désormais toute sa vie dans ces régions tropicales, d'abord à Tahiti puis dans l'île de Hiva Oa dans l'archipel des Marquises. Il rentre en métropole une seule fois. La légende de Gauguin a façonné notre image de l’artiste moderne, figure antinomique de toute activité commerciale et a fortiori étrangère au fonctionnement du marché international. Or, il fut conscient très tôt de l’enjeu des expositions à l’étranger. On a beaucoup écrit sur son génie, sur son œuvre et ses écrits, sur sa vie de misère, ses rêves et ses espoirs, son innovation artistique radicale. On a décrit aussi, un peu moins, le mythe constitutif de sa gloire. Gauguin aurait incarné l’espérance d’un "Paradis perdu", à l’âge de la modernité rationaliste, ou encore le retour aux valeurs primitives, suivant l’appel d’une nature bafouée par la civilisation technicienne et marchande. On n’a quasiment pas analysé, cependant, le processus par lequel se constituèrent ce mythe et cette gloire, et par quels canaux sa réputation de génie put s’étoffer très tôt à l’échelle internationale. La face oubliée, ou occultée, d’un Gauguin véritable affairiste des arts, n’est pas séparable du peintre des Tropiques, celui qui avait choisi l’exil et la barbarie. La construction, par l'artiste et ses soutiens, de sa figure d’exilé, participait de la même stratégie que ses tentatives pour exporter ses toiles. Le génie fêté aujourd’hui n’aurait pas existé sans une intense activité d’exportation de son œuvre, qui fut alors au centre même de la construction de son image de marginal radical.   "Honneur à tous les artistes qui s‘avancent dans l‘arbitraire et laissent après eux la nécessité. Ils sont la vie. Sa bouche avait été modelée par un sculpteur qui parle toutes les langues de la pensée et du baiser, de la joie et de la souffrance. Et je lisais en elle la peur de l’inconnu, la mélancolie de l’amertume mêlée au plaisir, et ce don de la passivité qui cède apparemment et, somme toute, reste dominatrice". Dès son entrée dans le champ de l’art français, Gauguin tenta d’exposer ses toiles à l’étranger. Dix ans plus tard, sa réputation commençait à percer. Il avait su activer l’efficace réseau international, médiatique et littéraire des milieux symbolistes qui pouvaient voir en lui un homologue de leur situation dans le champ de la littérature. Puis le peintre misa immédiatement sur ces liens à l’étranger pour construire sa réputation de prophète incompris. Après sa mort, cette image fut à l’arrière-plan de sa consécration parisienne. Elle accompagna encore l’expansion de son art vers l’étranger, sur fond d’activité fébrile de marchands décidés à faire monter ses prix. Si Gauguin fut capable d’envisager très tôt sa carrière dans une perspective internationale, c’est probablement parce qu’il avait été sensibilisé, dès son enfance, aux pays étrangers. Ses parents, mariés depuis 1846, partirent avec leurs deux enfants, Marie et Paul, chercher fortune au Pérou. Revenu en France, Paul s’engagea en 1865 comme pilotin à bord d’un navire de commerce sur la ligne "Le Havre-Rio". En 1868, il se dirigeait vers Valparaiso. La mort de sa mère arrêta son voyage. Il s’engagea alors sur le "Jérôme-Napoléon", naviguant sur les côtes de Norvège et du Danemark, pour ne rentrer en France qu’en 1871. À cette date, il renonça à la marine, entra à Paris chez un agent de change, et se mit alors à la peinture. Le nouvel artiste commença à exposer dès 1876, Paris étant bien sûr le pôle de ses préoccupations. N’était-ce pas la capitale mondiale de l’art, où se créaient les réputations, la bourse des valeurs artistiques ? Il fut admis au Salon de 1876 mais se détourna vite de la voie officielle. Son cosmopolitisme refit surface, qui le porta vers le milieu d’avant-garde constitué dans le quartier des Batignolles depuis les années 1860. On y parlait, d’après la presse populaire, toutes les langues. On n’y peignait "pas français". Gauguin misa tout d’abord sur le réseau impressionniste soutenu par le marchand Paul Durand-Ruel. Son caractère difficile le brouilla avec le groupe rapidement, et il lui fallut trouver d’autres pistes de vente. Il choisit immédiatement l’étranger. Ses relations familiales lui fournissaient de bons atouts. Sa femme, Mette, était norvégienne, et son beau-frère de même nationalité, Fritz Thaulow, était peintre. Chez Thaulow, Gauguin entra en contact avec la colonie scandinave à Paris. Il espérait trouver des débouchés au Norvège. En 1884, il envisagea d’y transporter alors ses activités. Thaulow l’avait fait participer début janvier à une exposition à Christiania, (Oslo) où il avait envoyé huit toiles.   "Dans chaque enfant il y a un artiste. Le problème est de savoir comment rester un artiste en grandissant. Il me fallut revenir en France. Des devoirs impérieux de famille me rappelaient. Adieu, terre hospitalière, terre délicieuse, patrie de liberté et de beauté ! Je pars avec deux ans de plus, rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi qu'à l'arrivée et pourtant plus instruit. Oui, les sauvages ont enseigné bien des choses, ces ignorants, de la science de vivre et de l'art d'être heureux". En décembre 1884, il rejoignit sa femme à Copenhague. Le séjour s’avéra malheureux. Ses peintures, exposées à la Société des Amis de l’Art grâce au peintre Kröyer, rencontré à Paris chez Thaulow, scandalisaient le public. D’où une violente dispute avec la famille de son épouse. En juin 1885, Gauguin se sépara de sa femme et s’en retourna à Paris. Que faire ? Gauguin se brouillait avec tout le monde. À son retour en France, l’artiste hésitait entre deux stratégies. Fallait-il miser sur ses propres forces ? Ou s’attacher au réseau impressionniste soutenu par des marchands d’implantation parisienne et internationale ? Gauguin opta pour les deux solutions à la fois. Du côté étranger, il continuait sa tentative pour se faire connaître au Danemark, utilisant encore sa femme comme médiateur pour exposer alors des tableaux à Copenhague. Un nouveau scandale ne le désarma pas. Il le retourna, au contraire, pour travailler à sa réputation de prophète incompris. "Il faut constater la malveillance, voilà tout et pour cela n’en pas faire un secret", écrivit-il à sa femme en décembre 1885. "Si tu peux même le faire constater par la presse, c’est de la publicité et un jour on verra quel est le bon côté". Ce genre d’attitude détachée n’était tenable que parce que Gauguin misait aussi, de l’autre côté, sur le marché parisien, où il commençait à mieux s’intégrer. Il s’était, en effet, réconcilié avec les impressionnistes. Réconciliation fragile. Le marchand Durand-Ruel n’estimait pas son travail suffisant pour le montrer en Amérique, encore moins pour organiser une exposition Gauguin à Paris. Quoi qu’il en pensât, Gauguin n’était pas une valeur d’exportation. Est-ce à dire que l’artiste n’était doué pour l’international que lorsqu’il côtoyait alors des milieux cosmopolites déconnectés du monde des affaires ? Parti vivre à crédit à Pont-Aven, il y fut accueilli à l’été 1886 par une population dont la variété réveillait ses instincts d’homme d’affaires. Mais alors les artistes de Pont-Aven pouvaient-ils faire plus pour Gauguin que lui ne faisait pour eux ? Dettes et hôtels à crédit, déménagements très fréquents, mévente, tous subissaient le même lot. Gauguin ne plaisait d’ailleurs pas à tous. C’est peut-être pour cette raison que Gauguin misa de nouveau sur le réseau impressionniste. Il avait participé ainsi à la huitième et dernière manifestation du groupe, en 1886. Degas le soutenait dans son opposition farouche à la théorie des nouveaux jeunes, les "pointillistes" menés par Seurat et Signac. Bonne occasion, d’après Gauguin, pour se faire remarquer par la prestigieuse galerie Goupil, qui s’intéressait depuis quelque temps aux toiles impressionnistes.    "S’il veut être alors en paix avec lui-même, un musicien doit faire de la musique, un peintre peindre, un poète écrire. Chaque jour se fait meilleur pour moi, je finis par comprendre la langue assez bien. Mes voisins, trois très proches et les autres nombreux de distance en distance, me regardent comme des leurs. Mes pieds, au contact perpétuel du caillou, se sont durcis, familiarisés au sol". Pourquoi Gauguin s’investit-il si énergiquement dans la vente de ses toiles à l’étranger ? La logique de l’avant-gardisme parisien excluait des ventes aux amateurs français. L’art de Gauguin déplaisait, certes mais encore il était impensable d’envisager de vendre à Paris, car vendre aurait impliqué un art commercial, des compromissions avec Mammon et un nécessaire renoncement aux options esthétiques radicales de l’avant-garde symboliste. À l’étranger en revanche, on pouvait faire ce qu’on voulait. Paris n’en saurait rien. Une vente à l’étranger n’apportait que des bénéfices. On pouvait proclamer chez soi son succès à l’étranger, succès que peu sauraient mesurer, tant étaient encore séparés les champs artistiques nationaux. Gauguin fut l’un des premiers artistes de l’avant-garde parisienne à exploiter systématiquement la logique du "nul n’est prophète en son pays". Il sut miser, mieux que les autres, sur les logiques de distinction propres au champ de l’art moderne. Un artiste était d’autant mieux consacré chez lui, qu’il avait su prouver qu’il était accueilli ailleurs. Gauguin fut ainsi un véritable professionnel de l’exil: envoi de ses toiles alors à l’étranger, exil de lui-même et de son art, référence incessante à un au-delà qui participa de manière essentielle à la construction de son mythe. L’exposition de Bruxelles fut pour Gauguin une occasion de se faire mieux connaître du milieu littéraire franco-belge, alors queles marchands refusaient de prendre ses toiles. La génération symboliste franco-belge était relativement unie. Lors du Salon des XX (1889), une conférence de Teodor de Wyzewa sur "Les origines de la littérature décadente (Verlaine, Laforgue, Mallarmé)" marqua cette alliance entre les milieux d’avant-garde bruxellois et la littérature française novatrice. À Paris, le Mercure de France était l’homologue de la revue L’Art moderne, plate-forme des XX à Bruxelles, et Maus y avait d’ailleurs ses entrées. Au "Mercure de France", Albert Aurier et Charles Morice s’étaient imposés comme les théoriciens du symbolisme littéraire. Gauguin devint pour eux le héros de la peinture symboliste. En 1890, de retour à Paris après un séjour en Bretagne, Gauguin fut alors sacré "chef des peintres symbolistes", de façon tout à fait paradoxale, par les jeunes écrivains et poètes, mais pas par les peintres.   "En tant qu’artiste, votre loyauté est envers votre art. Si ce n’est pas le cas, vous serez un artiste de second ordre. Aucun grand artiste ne voit les choses telles qu‘elles sont réellement. S‘il le faisait, il cesserait d‘être un artiste. Mon corps, presque constamment nu, ne souffre plus du soleil. La civilisation s’en va alors petit à petit de moi. Je commence à penser simplement, à n’avoir que peu de haine pour mon prochain, mieux, à l’aimer. J’ai toutes les jouissances de la vie libre, animale et humaine. J’échappe au factice, j’entre dans la nature". La peinture de Gauguin représentait alors, par son exotisme, son refus des sujets contemporains, ses aplats et ses couleurs assombries, une rupture typique, et visuellement identifiable, avec l’esthétique impressionniste. Gauguin pouvait donc incarner un pôle fédérateur de l’opposition à l’impressionnisme, tout comme à l’esthétique littéraire qui lui était systématiquement associée: le naturalisme. Si bien que même le romancier Octave Mirbeau, qui avait embrassé le naturalisme et se moquait bien à l’époque du symbolisme littéraire, put, dans sa rivalité avec Zola, prendre parti lui aussi pour Gauguin, sans contradiction avec ses propres choix esthétiques. Lui-même introduit auprès des avant-gardes littéraires belges, Mirbeau poursuivait la logique de son propre détour par l’étranger, puisqu’il n’obtenait pas la place qu’il briguait dans le champ littéraire français. En prenant Gauguin sous sa protection, il étendait ce détour au champ de la peinture, de manière similaire à la stratégie de Gauguin. Ainsi, de même que "Mirbeau et consorts", entendons la nébuleuse naturaliste du champ littéraire, étaient un pilier pour la nouvelle légende de Gauguin, de même Gauguin était lui aussi un pilier des stratégies des avant-gardes littéraires de l’époque. L’originalité de la réputation de Gauguin était de reposer nécessairement sur les épaules des autres. Champ étranger, champ littéraire, ou l’épouse de l’artiste, mais jamais Gauguin directement. Gauguin, lui, avait embrassé son rôle d’artiste éloigné dans toutes ses implications. C’était à Mette, revenue à Paris, de vendre les tableaux de Gauguin pendant qu’il était à Tahiti. Mais Gauguin pouvait-il tirer profit d’une carrière conduite par d’autres ? À son retour à Paris, en août 1893, son œuvre commençait à intéresser les marchands. Durand-Ruel organisa une exposition Gauguin. Le retour de l’artiste vers le champ artistique était donc entamé. Un retour non seulement symbolique, celui de ses œuvres dans les galeries de peinture, mais aussi physique. Gauguin l’exilé ne pouvait alors laisser complètement sa réputation en des mains étrangères. Charles Morice lui proposa de faire un ouvrage sur ses souvenirs polynésiens. Ce fut "Noa-Noa". Désormais, il ne s’agissait plus d’une prise en charge du peintre par un homme de lettres, mais d’une collaboration. L'artiste Gauguin devait enêtre la figure centrale. Le peintre Gauguin se lança alors plus clairement, dans une diffusion plus personnelle.    "Il faudrait renaître une vie pour la peinture, une autre pour l'art. En quatre cents ans, on pourrait se compléter. J’ai connu la misère extrême, mais ce n’est rien ou presque rien. Ce qui est dur, c’est vraiment l’empêchement du travail. L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme le divin Maître, créer". Mais cette initiative n’aboutissait pas du tout à l’indépendance vis-à-vis du champ littéraire. Elle se reliait, en effet, à la valorisation individualiste de la décadence et de la barbarie, lancée par Paul Verlaine puis par Maurice Barrès dans "Sous l’œil des Barbares" (1888). Dans cette perspective, elle restait dépendante du système de valeur et d’oppositions du champ littéraire. Le moi était barbare, radicalement autre. Gauguin s’inspirait implicitement de la figure d’Arthur Rimbaud, dont l’avant-gardisme avait abouti en une rupture totale, exil radical jusqu’à l’abandonde la poésie. Le mythe de Rimbaud s’était constitué en partie sur son absence et sa référence incessante à une altérité toujours décapante. Gauguin ne pouvait-il reprendre à son compte la genèse de ce mythe ? La référence de Gauguin était d’ailleurs mal conçue, et l’on y sent la non-familiarité du peintre avec les subtilités de la littérature de son époque. La disparition de Rimbaud avait accompli, aux yeux des milieux avant-gardistes, sa vocation de poète. Gauguin, lui, tirait parti des conséquences symboliques de sa proximité de "barbare" avec le poète. Mais il continuait de peindre. Pour que le système fonctionnât, il aurait fallu qu’il disparaisse lui aussi. Gauguin le comprit-il ? Il s’en retourna à Tahiti. De fait, depuis 1893 et son exposition chez Durand-Ruel, Gauguin était alors considéré par le marché comme un artiste posthume. À Paris, son art devint une affaire de marchand, quittant le domaine des expositions pour intégrer celui, plus discret et privé, des transactions. Et à Paris, à Copenhague comme à Bruxelles, on faisait des grands bénéfices sur son nom, alors qu’il se sentait "lâché par tout le monde". Jusqu’à sa mort, les seules expositions de Gauguin eurent lieu à Bruxelles. Gauguin ne profitait guère à Tahiti de ces ventes multiples, et désespérait dans son éloignement. La jeune génération, en particulier les peintres nabis, n’était-elle pas en train de marcher sur ses traces ? Désormais Gauguin ne se réjouissait plus de l’incompréhension, ni des expositions étrangères, ni de sa réputation dans les milieux cosmopolites européens. Il ne se félicitait plus non plus de ses relations à l’étranger. Gauguin ne constatait plus alors que les inconvénients de son exil radical.    "L’art est beau quand la main, la tête et le cœur de l’homme travaillent ensemble. Sinon, il manque alors d'âme. Il devait durer, les montagnes pouvant cacher les Maories pendant longtemps. Pourquoi ne voulez-vous pas être, comme ceux de Tahiti, gouvernés par les lois françaises ? demandait-on à un indigène quelques jours avant l’action". La fuite du monde avait permis de donner naissance à sa légende. Mais sa réputation s’était émancipée de lui. Gauguin avait été fabriqué par les littérateurs qui glosaient sur son œuvre, célébré par des jeunes qui reprenaient ses idées et pris en charge par des marchands qui commençaient à stocker ses toiles. Dans la logique du champ de l’art moderne, les absents, entendons les proscrits, avaient toujours raison, surtout lorsqu’ils pouvaient prouver qu’ils étaient alors des prophètes incompris reçus seulement par l’étranger. Mais avoir raison, ou être prophète, ne permettait pas de vivre. Pour vivre de cette position symbolique, il fallait rester au pays. Il fallait partir pour que la réputation se développe jusqu’à se transformer en renommée. Mais l’option du départ devenait un péril pour une carrière artistique lorsqu’elle se prolongeait trop. Gauguin ne l’avait pas compris, à la différence d’Odilon Redon qui conseilla vivement à ce dernier de rester à Paris. Encore fallait-il pouvoir y subsister. Redon, qui disposait de rentes familiales, le pouvait. Gauguin, sans le sou et sans l’habitus social indispensable pour se conformer au savoir-vivre de la société de son temps, ne pouvait rester à Paris. Le choix du départ réussit donc alors à Gauguin de manière paradoxale. Il en fit, avant sa mort, un être posthume. Il contribua à créer la réputation du peintre des îles. C’est seulement comme mort, même avant sa mort, que Gauguin pouvait bénéficier de son éloignement. Son ami Daniel de Monfreid lui déconseilla ainsi vers 1901-1902 de rentrer en France: "Vous êtes actuellement cet artiste inouï, légendaire qui, du fond de l’Océanie, envoie ses œuvres déconcertantes, inimitables, œuvres d’un grand homme pour ainsi dire disparu du monde. Vos ennemis ne disent rien, vous êtes si loin ! Bref vous jouissez de l’immunité des morts. Vous êtes passé dans l’histoire". L’immunité des morts était effectivement d’une efficacité étonnante. L’éloignement et la mort de Gauguin furent décisifs dans sa carrière, sa réputation et la montée de sa cote. Ses œuvres, qui ne furent plus exposées après 1897, réapparurent juste à sa mort, en 1903. L’expansion internationale de l’œuvre de Gauguin se fit alors à une vitesse surprenante. Les caractéristiques essentielles de sa peinture ne connaissent pas beaucoup de changements. Il soigne particulièrement l'expressivité des couleurs, la recherche de la perspective et l'utilisation de formes pleines et volumineuses. Influencé par l'environnement tropical et la culture polynésienne, son œuvre gagne en force, il réalise des sculptures sur bois et peint ses plus beaux tableaux, notamment son œuvre majeure, aujourd'hui conservée au musée des Beaux-Arts de Boston: "D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, qu'il considère lui-même, dans sa création, comme son testament pictural.    "L’artiste est celui qui sauve le monde de la douleur en lui donnant ainsi les formes les plus belles de l’amour. Je me souviens d'avoir vécu. Je me souviens aussi de ne pas avoir vécu. Pas plus tard que cette nuit j'ai rêvé que j'étais mort, et chose curieuse c'était le moment vrai où je vivais heureux. Rester réveillé, c'est à peu près la même chose que rêver endormi. Le rêve endormi est souvent plus hardi, quelquefois un peu plus logique". À Tahiti, il fait la connaissance de Teha'amana, appelée aussi Tehura, jeune fille native de Rarotonga dans les îles Cook, à l'ouest de la Polynésie française. Celle-ci, âgée de treize ans, devient son modèle. Alors âgé de quarante-trois ans, il entame une relation avec elle. Il est très inspiré et peint soixante-dix toiles en quelques mois. Après quelques années de bonheur, des soucis administratifs, la mort de sa fille préférée Aline en 1897, et des ennuis de santé, suite à une agression, il a une blessure à la jambe qui ne guérit pas depuis 1894, le minent tant qu'il déprime et tente de se suicider. Il est contraint de vendre ses toiles pour acheter de la morphine et de l'arsenic qui calment ses plaies à la jambe. Il contracte également une syphilis peu avant son départ. Il se fait rapatrier en France, à Paris, en 1893, et n'est pas trop bien reçu. Il se met en ménage avec "Annah la Javanaise", grâce à Ambroise Vollard, à Paris, puisà Pont-Aven. Il a alors un tibia brisé lors d'une altercation à Concarneau le vingt-cinq mai 1894, responsable de sa boiterie, de sa canne, de ses douleurs, du laudanum. Il repart seul le trois juillet 1895 pour Tahiti. Il se met en ménage avec Pau'ura, peint encore, s'alcoolise, s'aigrit contre les protestants et les chinois, écrit et caricature dans des petits journaux éphémères. Il décide alors de partir enfin pour les Marquises, où il débarque en septembre 1901, afin de retrouver l'inspiration. Arrivé à Atuona, sur l'île de Hiva Oa, il fait la connaissance de l'infirmier du dispensaire, l'annamite déporté Ky Dong, de l'Américain Ben Varney et du Breton Émile Frébault. L'évêque Jean Martin, chef de la mission catholique, finit par lui vendre un terrain marécageux. Il y fait construire une maison sur pilotis, qu'il baptise en guise de provocation "Maison du Jouir". Il lui semble être au paradis. Il va vite déchanter en se rendant compte des abus de l'administration coloniale et en essayant de se battre pour les indigènes. Il refuse notamment de payer ses impôts et incite les marquisiens à en faire de même. Il essaie, sans succès, de posséder une plantation et de devenir juge de paix. Il enlève à l'école catholique, avec l'accord du chef d'un petit village, Marie-Rose Vaeoho, âgée de treize ans, trente-neuf ans plus jeune que lui, qui devient sa vahiné. Il enchaîne procès sur procès et, le trente mars 1903, il est condamné à cinq cents francs d'amende et trois mois de prison ferme pour diffamation envers un brigadier de gendarmerie. Ambroise Vollard, avec lequel il est sous contrat, lui verse des mensualités de trois cents francs, et lui fournit gratuitement toile et couleurs, contre un minimum de vingt-cinq tableaux par an, essentiellement des natures mortes dont le marchand a fixé le prix unitaire à deux cents francs. Alors affaibli, sa blessure à la jambe s'étant transformée en eczéma purulent très douloureux, fatigué de lutter et rongé par la syphilis, il meurt le huit mai 1903 en artiste maudit dans une misérable case, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il est enterré dans le cimetière d'Atuona où la tombe de Jacques Brel viendra alors côtoyer la sienne, soixante-quinze ans et demi plus tard. Contrairement à l'auteur-compositeur-interprète belge qui était très apprécié pour sa gentillesse et sa grande simplicité, n'hésitant jamais à mettre son avion bimoteur à la disposition des marquisiens, Paul Gauguin laisse sur place une mauvaise réputation après sa mort, notamment à cause de ses relations "déplacées" et "répétées" avec de très jeunes filles. En conséquence, ces tableaux sur place sont vendus à un prix dérisoire, beaucoup de ses sculptures sont détruites.   "Pour celui qui contemple l’art, c’est la grâce qui se lit à travers la beauté, c’est la bonté qui transparaît sous la grâce. J'ai devant moi, des cocotiers, des bananiers. Tout est vert. pour faire plaisir à Signac je vous dirais que des petits points de rouge se disséminent dans le vert. Malgré cela, ce qui va fâcher Signac, j'atteste que dans tout ce vert on aperçoit de grandes taches de bleu. Ne vous y trompez pas, ce n'est pas le ciel bleu, mais seulement la montagne dans le lointain. Que dire à tous ces cocotiers ?" La gloire de Gauguin, manifeste par le succès que commence à connaître sa peinture dans les plus prestigieuses collections modernistes d’Europe après 1909, est inséparable d’une montée de la cote de ses œuvres. À partir de cette époque, on constate le développement d’une véritable émulation entre collectionneurs sur la peinture de Gauguin, où le mimétisme joue parfois plus que le souci de distinction qui, jusqu’ici, s’imposait comme premier critère d’acquisition de la peinture de Gauguin. L’art de Gauguin avait franchi une étape nouvelle: celle de la spéculation. À la veille de la première guerre mondiale, il était devenu un grand artiste et les musées commencèrent à s’intéresser à son œuvre. Une fois de plus, l’étranger précéda les institutions parisiennes. La "muséalisation" européenne de l’œuvre de Gauguin diminuait l’offre de ses toiles et faisait automatiquement monter sa cote. D’où l’intérêt de nouveaux marchands pour son œuvre après 1908. Le souvenir de Gauguin s’impose d’autant plus que son œuvre est aujourd’hui la propriété de nombreux musées, propageant dans le monde entier l'opinion d’une histoire de l’art marquée par des figures de prophètes, martyrs dévoués à l’art. Cette "gratuité" doit être mise en valeur au moins autant que le marché a envahi les logiques artistiques. Ainsi, il n’est pas sans signification que la répartition mondiale des œuvres de Gauguin aujourd’hui reproduise la répartition mondiale des richesses. La carte de ses huiles, d’après le catalogue raisonné publié en1981 par le critique d'art G. M. Sugana, met en évidence la domination des États-Unis, de la Suisse et du Japon. En 1891, Gauguin est un artiste frustré en mal de reconnaissance, un quarantenaire désabusé par les hommes. La révolution picturale qu’il a déjà amorcée ne trouve pas encore son public. Cette vie fausse, artificielle lui devient insupportable. En avril, il quitte tout, sa famille, sa femme, ses amis, pour partir s’installer en Polynésie, fuyant la vulgarité de la civilisation occidentale dans laquelle il n’arrive pas à trouver sa place. C’est à Tahiti qu’il trouve alors refuge. Les premières impressions sont décevantes. Imprégné des fresques fabuleuses qui prenaient vie sous la plume des grands voyageurs du XVIIIème et du XIXème siècles comme Cook et Bougainville, le peintre est désagréablement surpris par cette terre barbare où la colonisation, la civilisation et la religion ont déjà fait des ravages. Des pans entiers de la nature sauvage sont déjà mis à mal, cultivés, rasés. Les pratiques religieuses polythéistes ont été éradiquées le plus souvent par la force, et la corruption d’un peuple par nature docile et peu guerrier est à l’œuvre. La douce tranquillité solitaire à laquelle aspirait l’artiste lui pèse aussitôt. S’il lui arrive parfois de se glorifier alors de cet isolement d'homme créateur libéré d’attaches sociales, le plus souvent la claustration l’oppresse. Ce sentiment de séparation le tenaillera aussi lors de son second séjour, pour alors ne plus le quitter jusqu’à sa mort. Tout cependant n’est pas pour lui déplaire, bien au contraire. La population locale le subjugue. La générosité, l’hospitalité, la simplicité de ces hommes et de ces femmes, leur façon de communier dans un même élan de gaieté méditative chamboule son âme. En leur compagnie, il découvre des paysages aux couleurs éblouissantes qui font mûrir sa peinture et lui donnent un éclat nouveau qui sera son signe distinctif. Plus que les paysages, sa véritable source d’inspiration sont ces vahinés à la sexualité simple et naïve. C’est la révélation. En ce début du XXème siècle, le mode de vie des polynésiennes est différent de celui des femmes occidentales. Toutes les jeunes filles sont en ménage dès leur puberté, deviennent rapidement mère et à dix-huit ans, elles ont déjà plusieurs enfants. Les familles polynésiennes ne respectent guère la monogamie, qui n’est pas dans leur culture. Les missionnaires catholiques et protestants tentent alors en vain d’éradiquer une coutume profondément enracinée dans leurs mœurs, celle qui consiste à céder les jeunes filles comme offrande. C’est ainsi que Gauguin, fasciné par ces coutumes locales et pourvu d’une libido exigeante, accepte une jeune fille offerte par un couple: Teha’amana, ou Tehura. Dépourvue d’affectation, sans codes ni barrières, elle offre ainsi sa nudité au peintre avec naturel et innocence. Elle symbolise pour lui la beauté originelle, la femme dans toute sa pureté, seule capable d’assouvir ou apaiser sa puissance créatrice. Le somptueux portrait qu’il fait d’elle, "Merahi metua no Teha’amana", reflète la force et l’énergie vitale de la jeune vahiné, et en même temps sa grâce primitive qui tranche tant avec la sensualité "lubrique" des nus académiques propres à son époque. Paul Gauguin, dépravé libidineux ? Il est aisé de l'imaginer à l’affût des charmes naissants de filles de plus en plus jeunes. De nos jours où acheter un acte sexuel est désormais interdit et puni, la question ne se poserait même plus. "Maison du jouir", lupanar endiablé ou temple d'inspiration créatrice ? La vérité est le point d'équilibre de deux contradictions. Restent, au delà de la polémique, les œuvres. Des dizaines de chefs-d’œuvre qui célèbrent la femme tahitienne dans toute son innocente beauté. Cette sensualité offerte, Gauguin n’aurait sans doute pu la peindre dans toute sa puissance s’il n’avait partagé les nuits de ces jeunes polynésiennes sans pudeur, tantôt lascives et alanguies, tantôt énergiques et vigoureuses.   Bibliographie et références:   - Marcel Guérin, "Œuvre gravé de Gauguin" - Raymond Cogniat, "La vie de Paul Gauguin" - Laure Dominique Agniel, "Gauguin aux Marquises" - Emmanuelle Baum, "Gauguin en Polynésie" - Juliette Bayle-Ottenheim , "La critique hostile à Gauguin" - Françoise Cachin, "Comprendre Paul Gauguin" - Isabelle Cahn, "Gauguin et le mythe du bon sauvage" - André Cariou, "Gauguin et l'école de Pont-Aven" - Jean-Luc Coatalem, "Sur les traces de Paul Gauguin" - Marie-Thérèse Danielsson, "Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises" - Henri Perruchot, "Gauguin, sa vie ardente et misérable" - Jean-François Staszak, "Géographies de Gauguin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je fais bien de ne pas rendre l'accès de mon cœur facile. Quand on y est une fois entré, on n'en sort pas sans le déchirer; c'est une plaie qui ne cautérise jamais bien. Qu'est-ce que la vertu ? C'est, sous quelque face qu'on la considère, un sacrifice de soi-même. Le sacrifice que l'on fait de soi-même en idée est une disposition préconçue à s'immoler en réalité. Je crois que nous avons plus d'idées que de mots. Combien de choses senties et qui ne sont pas nommées". Vivante, volontiers polémique, imprégnée de l’esprit des Lumières, l’Encyclopédie, à laquelle le nom de Diderot ( 1713-1784) reste attaché, sera la réussite éditoriale, intellectuelle et commerciale du XVIIIème siècle. Vorace, Denis Diderot l’était. Et il fallait un homme comme lui pour mener à bien une entreprise monumentale comme l’Encyclopédie. Durant vingt-cinq ans, de 1748 à 1773, Diderot y a consacré toute son énergie. Enfin presque !! Malgré le travail titanesque, Diderot trouve le moyen de composer parallèlement plusieurs romans ("Les Bijoux indiscrets", 1748," La Religieuse", 1760, "Le Neveu de Rameau", 1760, "Jacques le Fataliste", 1765), des piècesde théâtre ("Le Fils naturel", 1757), quelques essais philosophiques ("la Lettre sur les aveugles", 1749, les "Pensées sur l’interprétation de la nature", 1753, "Le Rêve de d’Alembert", 1769), des critiques d’art, il en a inventé le genre, et des essais ("Paradoxe sur le comédien", 1773-1778), sans parler de ses nombreux comptes rendus de lecture parus dans divers journaux. Seule une partie de ses écrits fut publiée de son vivant. Diderot est un homme qui a une immense culture, des centres d’intérêt très variés, des intuitions fortes, des idées à revendre. Il explore, innove, lance des idées. Mais il a du mal à discipliner sa pensée. On ne trouve donc chez lui aucun exposé systématique de sa philosophie. Denis Diderot est né à Langres le cinq octobre 1713, d'un père qui était coutelier, et il eut un frère chanoine. Il devait mourir le trente-et-un juillet 1784, cinq ans avant cette Révolution que son œuvre avait préparée. Il entra à neuf ans chez les Jésuites, qui furent frappés par l'intelligence de l'enfant, et il reçut la tonsure à douze ans. Mais son père, on ne sait pourquoi, s'opposa à sa vocation religieuse, et il l'envoya terminer ses études à Paris, au collège d'Harcourt. Se détournant de sa famille, il s'enfuit à Paris et épouse secrètement une jeune lingère, Antoinette Champion (1710-1795). Il mène alors une vie de bohème littéraire. Prodigieusement doué, avide de nouveautés, l'étudiant prolongé s'informe des cours tenus par les professeurs célèbres, lit beaucoup, d'Homère à Voltaire et Swift, y compris les auteurs clandestins en copies manuscrites (Boulainvilliers, Meslier). Il fréquente les salles de théâtre, et ne quitte pas les hauts lieux de la nouvelle intelligentsia, les cafés "Procope" et de la "Régence". Il fait la connaissance des personnalités en devenir: d'Alembert, Condillac, La Mettrie. Ses traductions de l'anglais le sortent de l'anonymat: "l'Histoire de Grèce" (1743) de "Temple Stanyan", l'"Essai sur le mérite et la vertu" (1745) de Shaftesbury. Il publie en1746 les "Pensées philosophiques", condamnées aussitôt à être brûlées. Il rédige l'année suivante la "Promenade dusceptique", dont le manuscrit est saisi. L'ancien étudiant en théologie s'achemine vers le matérialisme et l'athéisme.   "Il n'y a qu'un pas du fanatisme à la barbarie. Il est bien rare que le cœur mente. Mais on n'aime pas à l'écouter". "L'homme est un véritable inculte." Ce n'est qu'à trente-deux ans, après de longues années de misère, qu'il publia son premier ouvrage, une traduction libre de "L'Essai sur le mérite et la vertu", œuvre d'ailleurs sans grande importance (1745). Mais à partir de cette année commence une production d'œuvres littéraires et philosophiques qui ne s'arrêtera qu'à sa mort. Ses compétences le désignent pour animer à partir de 1747, "l'Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers"(1751-1772), conçue d'abord par le libraire André-François Le Breton (1708-1779) comme l'adaptation française de la "Cyclopaedia" (1728) d'Ephraim Chambers. L'entreprise va rapidement s'émanciper de ce modèle tandis que Diderot s'affirme comme un penseur intrépide. À partir de 1748, le chantier encyclopédique accapare Diderot. Mais cette activité le familiarise avec les secteurs les plus divers du savoir et l'ouvre à de nombreuses formes d'écriture. Elle lui permet de composer des œuvres philosophiques majeures: "la Lettre sur les aveugles à l'usage de ceux qui voient" paraît en 1749 (la "Lettre sur les sourds et muets" paraîtra en 1751). Ainsi le "Prospectus" de l'Encyclopédie qu'il rédige est un acte de foi dans le progrès des connaissances. De telles positions ne pouvaient laisser indifférentes les autorités: Diderot est arrêté en 1749. Il passe un mois enfermé au donjon de Vincennes. C'est là que Rousseau lui rend visite et discute avec lui de la question du progrès des sciences et des arts, qui nourrira le "Discours sur les sciences et les arts" (1750) du citoyen de Genève. Se réconciliant avec sa famille à Langres, Diderot fait la connaissance d'une jeune femme, Sophie Volland, qui devient sa maîtresse, sa confidente, et avec laquelle il entretient une abondante correspondance. C'est l'époque également où il se tourne vers le théâtre et invente alors des formes nouvelles de critique d'art. L'œuvre dramatique de Diderot associe la réflexion critique et la pratique proprement littéraire. Ainsi, en 1757, paraît le "Fils naturel ou les Épreuves de la vertu", comédie en cinq actes et en prose, accompagnée de trois "Entretiens sur le Fils naturel". Un dispositif identique est reproduit l'année suivante. Diderot publie un nouveau drame, le "Père de famille",suivi d'un discours, De la poésie dramatique. L'illustration d'un nouveau drame bourgeois, ou genre sérieux, fait date.    "J’entends crier de toute part à l’impiété. Le chrétien est impie en Asie, le musulman en Europe, le papiste à Londres, le calviniste à Paris, le janséniste au haut de la rue Saint-Jacques, le moliniste au fond du faubourg Saint-Médard. Qu’est-ce donc qu’un impie ? Tout le monde l’est-il, ou personne ?" La recherche de Diderot se poursuit dans des traductions ou adaptations de l'anglais. L'expérience du style du comédien David Garrick, qu'il relate dans un article de 1769 (Garrick et les acteurs anglais), nourrit alors une réflexion qui aboutira au "Paradoxe sur le comédien", écrit entre 1769 et 1777 et publié en 1830, défense du jeu raisonné contre l'inefficacité d'une spontanéité pulsionnelle. Cette diversité, ce "protéisme" furent très admirés par nombre de ses contemporains, et Rousseau disait de lui à Mme d'Epinay: "Diderot est un génie transcendant, comme il n'y en a pas deux dans ce siècle." Il ne semble pourtant pas que la postérité ait eu pour lui une admiration aussi totale que celle de Rousseau. L'homme fut sans doute un grand caractère. Son dévouement total à l'Encyclopédie, son courage en face des puissants, sa passion du travail, sa générosité font de lui une des grandes figures du XVIIIème siècle. Il a pu écrire sans mentir: "On ne me vole pas ma vie, je la donne. Un simple plaisir, pour moi me touche faiblement. C'est pour moi et pour mes amis que je lis, que je réfléchis, que j'écris, que je médite, que j'entends, que je regarde, que je sens. Dans leur absence, ma dévotion rapporte tout à eux, et je songe sans cesse à leur bonheur." Il est certain que sa bonté fut une part de son génie, et il est remarquable que ce sceptique, qui attaqua avec tant de violence la théologie chrétienne, ait prétendu diriger sa vie par les préceptes de l'Évangile. Ainsi, sa philosophie est assez brouillonne, et ses opinions sont parfois contradictoires. Sa seule grande idée qui n'ait jamais varié, c'est qu'il faut détruire les religions, afin de fonder la science. Sur ce point capital, le sceptique n'a jamais eu le moindre doute. Il a combattu tous les dogmes de son temps avec une égale passion, et l'énorme Encyclopédie en est l'immortel témoignage.    "Pour ébranler une hypothèse, il ne faut quelquefois que la pousser aussi loin qu'elle peut aller. Il y a un peu de testicule au fond de nos sentiments les plus sublimes et de notre tendresse la plus épurée". Immortel, non point par sa partie négative, qui n'est pas très originale. Les arguments qu'il invoque contre les Églises sont ceux de la raison raisonnante, c'est-à-dire ceux de Voltaire et de bien d'autres. Mais la partie constructive représente véritablement le péristyle de la science moderne. "Jamais, écrivait Grimm, génies ne se sont ressemblés comme celui de Bacon et de M. Diderot." Certes, Francis Bacon, qui fut le génial auteur du "Novum organum", et qui mourut en inventant l'art de conserver les viandes par le froid, paraît être le père et le fondateur des sciences expérimentales. Mais cent cinquante ans après, le fils du coutelier de Langres réunissait les premiers résultats acquis par la nouvelle méthode. Avec son esprit cartésien, il les classait, il les coordonnait, sur les fondations jetées par Francis Bacon, il a fait sortir de terre les assises du monument: cette partie de son œuvre est sans doute impérissable. Le style de ses ouvrages philosophiques est merveilleusement clair, rapide, original: on le reconnaît à première vue. Cependant, il est parfois déparé par des négligences: il semble que l'auteur, se fiant à sa verve, à son don d'improvisation, qui est unique ait souvent négligé de relire la page qu'il venait d'écrire. En revanche, ses ouvrages littéraires font regretter que cet écrivain de génie n'ait pas consacré aux lettres la meilleure partie de son temps, car ses pages les plus belles sont précisément celles qui ne prouvent rien: "Le Neveu de Rameau" et "Jacques le Fataliste" sont ainsi d'authentiques chefs-d'œuvre de la littérature de tous les temps. Certes, "l'Encyclopédie" est admirable, mais elle nous a privés d'un très grand romancier. Ses deux pièces de théâtre, "Le Fils naturel" et "Le Père de famille", ne sont pas des ouvrages parfaits, mais ils sont les premiers de leur genre, et presque tout le théâtre moderne en est sorti. Plus qu'un grand écrivain, il fut un grand créateur. Il a inventé les "Encyclopédies", la Nouvelle, la Critique d'art, la Comédie dramatique, et dans chacun de ces genres, il improvisa ainsi de nouveaux modèles, qui sont presque tous des chefs-d'œuvre.    "Quand je me promets une vie heureuse, je me la promets longue. Aucun homme n'a reçu de la nature le droit de commander aux autres. La liberté est un présent du ciel, et chaque individu de la même espèce a le droit d'en jouir aussitôt qu'il jouit de la raison". Certes, il n'est pas mort à la fleur de l'âge, puisqu'il a vécu soixante et onze années. Pourtant ses ouvrages par leur aisance, leur vivacité, leur enthousiasme, leur éclat, ont l'air d'être des "œuvres de jeunesse". Aussi a-t-on pu dire: Que n'a-t-il vécu plusieurs siècles ! Depuis plus de dix ans, Diderot était invité par Catherine II dont les largesses imposaient la reconnaissance. Peu enclin aux mondanités et d'un caractère casanier, ses obligations éditoriales et familiales incitaient Diderot à reporter le déplacement. Ce n'est qu'en 1773, après avoir terminé l'Encyclopédie et conclu le mariage de sa fille qu'il entreprit enfin ce voyage. Il effectue ainsi l'unique voyage hors de France de sa vie de juin 1773 à octobre 1774. Ce voyage sera marqué d'un séjour à Saint-Pétersbourg, de ses entretiens avec Catherine II et des séjours à La Haye, dans les Provinces-Unies de l'époque. La correspondance de Diderot révèle le grand sérieux des sujets abordés: la valeur de la libre concurrence dans le commerce et le gouvernement, la nécessité de régler la succession au trône russe, la commission législative que Catherine avait assemblée en 1767, l’éducation publique, le luxe, le divorce, les académies, et bien sûr la littérature. Il espère aussi faire démarrer la traduction et l'adaptation de l'Encyclopédie en russe. Vers le cinq novembre 1773, il reçoit une première pression politique par le biais de l'ambassadeur de France à Pétersbourg, François-Michel Durand de Distroff, pour essayer d'améliorer l'attitude de la souveraine vis-à-vis de la France. Il visita les environs de la ville impériale, assista à des représentations théâtrales et fut membre étranger de l’Académie russe des sciences. Il quitte la ville en mars 1774, après plusieurs semaines de problèmes de santé, période pénible, humide et froide.    "Il vaut mieux écrire de grandes choses que d’en exécuter de petites. L'homme le plus heureux est celui qui fait le bonheur d'un plus grand nombre d'autres". Dès son retour, il ralentit progressivement sa vie sociale, sa santé se dégrade et il l’accepte mal. Il multiplie et allonge les séjours à Sèvres, dans la maison de son ami le joaillier Étienne-Benjamin Belle où il vient régulièrement pendant les dix dernières années de sa vie et au château du Grandval à Sucy-en-Brie, chez d'Holbach, parfois en famille. En septembre 1781, il collabore alors un peu à l'Encyclopédie méthodique de Charles-Joseph Panckoucke et Jacques-André Naigeon. À partir de 1783, Diderot met de l'ordre dans ses textes et travaille avec Naigeon à établir trois copies de ses œuvres: une pour lui, une pour sa fille et la dernière pour Catherine II. Sophie Volland meurt le vingt février 1784. Le cinq mars 1784, le décès prématuré de sa petite-fille lui est caché pour le ménager. En juin 1784, il déménage au trente-neuf rue de Richelieu à Paris, dans l'hôtel dit de Bezons, grâce aux bons soins de Melchior Grimm et de Catherine II qui souhaitaient lui éviter de gravir les quatre étages d'escalier de son logis de la rue Taranne. Il ne profite que deux mois de ce confort et y meurt le trente-et-un juillet 1784, probablement d'un accident vasculaire. À sa demande répétée, il est autopsié le premier août, puis inhumé à l’église Saint-Roch, dans la chapelle de la Vierge, le même jour. Naigeon semble être le seul homme de lettres à suivre le convoi. En juin 1786, sa bibliothèque et ses archives sont envoyées à Saint-Pétersbourg. Elles n'y recevront pas l’attention accordée à celles de Voltaire: les pertes, les disparitions et l'absence de tout inventaire nuiront également à la connaissance et la bonne réception de l'œuvre de Diderot. Durant la Révolution, les tombes de l’église Saint-Roch sont profanées et les corps jetés à la fosse commune. La sépulture et la dépouille de Diderot ont donc disparu, contrairement à celles de Voltaire et Jean-Jacques Rousseau, tous deux inhumés au Panthéon de Paris. Si Diderot exerce d'abord sa plume en traduisant de l'anglais l'"Histoire de la Grèce" (1742) de Temple Stanyan, puis, avec Eidous et Toussaint, le "Dictionnaire universel de médecine et de chirurgie" (de 1744 à 1748) de Robert James, son premier véritable travaild'écriture date de 1745, avec l'adaptation en français de l'"Essai sur le mérite et la vertu" de Shaftesbury.    "Méfiez-vous de celui qui veut mettre de l'ordre. Ordonner, c'est toujours se rendre le maître des autres en les gênant. Il faut souvent donner à la sagesse l'air de la folie. Une danse est un poème". Mais sa première création originale, quoique inspirée de Shaftesbury, est, en 1746, les "Pensées philosophiques", aussitôt condamnées par le Parlement de Paris. Par sa forte coloration déiste, l'œuvre constituait le premier pas de l'itinéraire qui devait mener le philosophe au matérialisme athée. La forme dialoguée de certaines pensées, qui mettaient aux prises chrétiens et incrédules, apparemment en faveur des premiers, ne trompa personne, pas plus que la très orthodoxe profession de foi catholique de la pensée LVIII. L'enthousiasme de l'auteur des "Pensées philosophiques pour les preuves de l'existence de Dieu" fondées sur la connaissance de la nature, chères aux déistes, y apparaît en effet clairement et l'on sent même poindre, dans la fameuse pensée XXI énonçant l'hypothèse du jet fortuit des atomes comme origine du monde, le matérialisme futur de Diderot. Plus prudent, dans "La Promenade du Sceptique" (1747), Diderot use du déguisement de la fable et de l'allégorie pour attaquer alors le christianisme et exalter la religion naturelle. Un roman libertin, "Les Bijoux indiscrets" (1748), le distrait même quelque temps de ses spéculations philosophiques. Né, dit-on, d'un pari, et destiné alors à subvenir aux dépenses de Mme de Puisieux, la maîtresse de Diderot, ce pétulant récit dans lequel s'enchaînent, sur un rythme alerte, les situations cocasses, résultant des vertus magiques d'un anneau capable de faire parler les bijoux des dames, employé par le sultan du Congo pour se désennuyer et vérifier la moralité des femmes de la Cour, intéresse avant tout par sa drôlerie, mais ne peut-on pas voir déjà, dans cet anneau révélateur, l'équivalent du neveu de Rameau qui, tel un levain, permet par sa présence de dégager le vrai du paraître ? Novateur, il ne le fut pas qu'en philosophie. Son œuvre romanesque, qu'on peut presque entièrement situer dans cette partie du XVIIIème siècle que le spécialiste de l'histoire du roman Henri Coulet appelle "période de fermentation" (1760-1789), caractérisée par la hardiesse des formes et l'ampleur des ambitions, se distingue par son originalité formelle. Chacun des grands textes romanesques de Diderot, "La Religieuse", "Le Neveu de Rameau", "Jacques le Fataliste", est un laboratoire de recherche sur l'écriture et pose ainsi de ce fait d'ardus problèmes de classification à la critique contemporaine.   "Le monde commence et finit sans cesse. Il est à chaque instant son commencement et sa fin. Ne payez jamais d'avance, si vous ne voulez pas être mal servi." Le dix-huitième siècle a beaucoup aimé les Dictionnaires. Il en a publié de toutes sortes et de tous formats, mais l'Encyclopédie occupe, dans l'histoire des idées et de la librairie, une place à part. Les autres dictionnaires étaient alors des dictionnaires spécialisés: langue, histoire, agronomie,commerce, art militaire, droit, géographie, médecine, police, etc. L'Encyclopédie se veut universelle, raisonnée,et, pour la première fois, un dictionnaire français comporte un très grand nombre d'illustrations. L'idée d'une encyclopédie française était, comme on dit, depuis longtemps dans l'air. En 1675, Colbert avait invité l'Académie des Sciences à travailler à un "traité de mécanique", où seraient décrites "toutes les machines en usage dans la pratique des arts" et la compagnie s'appliquait sans hâte à la confection de cet ouvrage. En 1694, Thomas Corneille avait publié un "Dictionnaire des Arts et des Sciences" dont Fontenelle donna une nouvelle édition en 1731, augmentée de la physique et des mathématiques. Enfin, en 1728, Chambers avait publié, à Londres, une "Cyclopaedia or an Universal Dictionary of Arts and Sciences" qui connut un grand succès. En 1744, le "Journal des Savants" rend compte avec éloge de la quatrième édition. Ce n'est pas une simple compilation. On y trouve alors une sorte d'histoire des idées et même une préface "montrant l'origine d'où chaque partie de nos connaissances est amenée et le rapport qu'elles ont à leur tige commune, aussi bien qu'entre elles. En 1745, un anglais, Mills, et un allemand, Sellius, apportèrent à André-François Le Breton, libraire, la traduction de la "Cyclopaedia" de Chambers. Le Breton l'accepta, puis se brouilla avec Mills. Il s'associa alors avec trois autres libraires, Briasson, Durand et David l'Aîné, obtint un nouveau privilège, chercha un directeur et, ne s'étant pasentendu avec l'abbé de Malves, s'adressa à Diderot qui venait de traduire le dictionnaire de médecine de James.   "Quand on veut écrire des femmes, il faut tremper sa plume dans l'arc-en-ciel, et secouer sur sa ligne la poussière des ailes du papillon. Il faut être plein de légèreté, de délicatesse et de grâces. Un mot n'est pas la chose, mais un éclair à la lueur duquel on l'aperçoit". Le Breton cherchait assurément à réaliser une bonne affaire. Mais l'idée le séduisait pour une autre raison. Il comptait parmi les francs-maçons de la première heure, ceux qui avaient acclimaté à Paris, entre 1725 et 1732, la maçonnerie anglaise, en 1729, il avait installé la première loge orangiste chez son cousin Debure. De celle-là est issue la loge d'Aumont, dont les séances se tenaient à l'auberge du sieur Landelle, où fréquentèrent les éditeurs et principaux collaborateurs de l'Encyclopédie. En 1765, Le Breton figure encore comme Vénérable inamovible sur le tableau des loges dressé par la Grande Loge de France. Or, en 1740, dans un discours qui reproduisit celui qu'avait prononcé trois ans plus tôt le chevalier Ramsay, le duc d'Antin,grand maître, avait vivement souhaité l'édition d'un dictionnaire universel d'inspiration maçonnique. Diderot accepta avec enthousiasme l'idée de Gua de Malves, qui était de refondre, de développer l'œuvre de Chambers, d'en faire une somme ordonnée de toutes les conquêtes de l'esprit. Le choix de Diderot était à la fois décisif et compromettant. On le soupçonnait fortement d'être l'auteur des "Bijoux indiscrets", roman licencieux. En juin 1746, le Parlement de Paris a condamné ses "Pensées philosophiques" parues sans nom d'auteur. En 1749, paraît alors la "Lettre sur les aveugles". Diderot est enfermé à Vincennes le vingt-quatre juillet. Le gouvernement prend alors en considération cet intérêt commercial. Diderot, dont la détention a été très adoucie, est libéré au bout de dix semaines et maintenu à la tête de l'entreprise avec l'approbation du chancelier Daguesseau. L'histoire de l'Encyclopédie est communément racontée comme une suite de persécutions et de coups terribles assénés par le pouvoir. C'est une flatteuse légende. Prenant une position antireligieuse, il était à prévoir que l'Encyclopédie serait critiquée, attaquée par les défenseurs de la religion. Pourquoi ne l'aurait-elle pas été ? En 1752, à la suite de la condamnation par la Sorbonne de la thèsede l'abbé de Prades, collaborateur de Diderot pour la théologie, le conseil d'État examine les deux premiers volumes parus. Il condamne les téméraires irrévérences de l'ouvrage, déclare alors les deux tomes "supprimés", mesure parfaitement inoffensive, puisqu'ils sont alors entre les mains des souscripteurs, et, dans ses mémoires, le marquis d'Argenson assure que Mme de Pompadour et plusieurs ministres incitent aussitôt les éditeurs, au nom de l'intérêt public, à poursuivre la publication sans désemparer. Le propos du mémorialiste est conforme à la vérité puisque, dans l'avertissement du tomme III, Diderot se dit "rassuré par la confiance du ministère public", se vante de continuerle dictionnaire pour complaire au gouvernement. Madame de Pompadour n'avait de cesse de protéger Diderot.   "On avale à pleine gorgée le mensonge qui nous flatte et l'on boit goutte à goutte une vérité qui nous est amère. On ne se fait pas toujours une langue propre à son cœur". Le comte d'Argenson, alors ministre, assure le passage en Allemagne de l'abbé de Prades et Diderot entrepose ses manuscrits chez le directeur de la librairie, Malesherbes,fils de Daguesseau. Chacune des années suivantes voit paraître un nouveau volume. En dépit des attaques de Palissot, des pamphlets, des protestations de l'épiscopat, des blâmes du Parlement, Louis XV et sa police demeurent parfaitement impassibles. Le nombre des souscripteurs atteint alors quatre mille. L'attentat de Damiens (1757), la publication de "De l'Esprit" (1758) par Helvétius, "maître d'hôtel de l'Encyclopédie", incitent enfin le Parlement à frapper un grand coup. "L'Encyclopédie", contre laquelle l'avocat Joly de Fleury prononce un fougueux réquisitoire, est inscrite sur une liste de huit ouvrages condamnés. Condamnés à quoi ? à rien. Elle ne sera pas brûlée, mais simplement soumise à l'examen d'une commission de révision qui ne se réunira jamais, avec "suppression" pour la seconde fois des tomes distribués, donc insaisissables (six février 1759). De son côté, le huit mars, le conseil d'État révoque, sans plus, le privilège d'édition, ce qui revient uniquement à retirer aux éditeurs la propriété commerciale de l'ouvrage, mais un autre privilège leur est presque aussitôt accordé (huit septembre) pour les gravures. Quant à la police, à laquelle incombe l'exécution des mesures, elle s'empresse de conclure avec les libraires un arrangement réglant la publication "tacite" des volumes suivants. L'impression continue paisiblement. Quelle est la philosophie de Diderot ? On sait qu’il professa, après d’autres et avec d’autres (Helvétius, d’Holbach) une philosophie matérialiste. Mais, si on met à part les précautions qu’il dut prendre pour s’avancer prudemment masqué, il reste que ce matérialisme est difficilement saisissable. Il expose une conception de la matière douée de sensibilité et de la nature comme étant alorsconstituée d’une seule substance matérielle éternellement productive.   "Comment s 'étaient-ils rencontrés ? Par hasard comme tout le monde. Comment s 'appelaient-ils ? Que vous importe ? D 'où venaient-ils ? Du lieu prochain. Où allaient-ils ? Est-ce que l 'on sait où l on va ? Que disaient-ils ? Le maître ne disait rien. Jacques disait que son capitaine que tout ce qui nous arrive de bien et de mal ici-bas est écrit là-haut". Toutefois ce matérialisme est avancé avec de nombreuses réserves. Diderot n’a jamais renoncé à la force curative et heuristique du scepticisme. Sous le choc de l’immatérialisme de Berkeley, il dut accepter que nous ne puissions fournir des preuves démonstratives absolument rigoureuses de l’existence de la matière. La confrontation des énoncés philosophiques spéculatifs avec les résultats encore très imparfaits des sciencesdu vivant et de la médecine le conduit à reconnaître qu’il faut encore suspendre son jugement sur des points pourtant cruciaux de son matérialisme, par exemple le passage de la matière inanimée à la matière vivante. La volonté de penser les choses dans leur spécificité conduit Diderot à se méfier des généralisations qui font bon marché des différences propres. On n’explique pas l’homme avec les mêmes concepts qui servent pourl’animal. Bref, Diderot est un matérialiste que le sceptique en lui rappelle constamment à la prudence. D’où le fait que Diderot n’eut pas la passion de convertir. Non dogmatique, non sectaire, un des effets de la position sceptique est de produire une civilité de la pensée et de la conversation. Mais elle est aussi inséparable d’un rapport libre et accueillant à l’égard d’autres doctrines plus ou moins voisines. Diderot n’a jamais caché sonadmiration pour Platon, Leibniz, Malebranche, à côté d’Épicure, de Montaigne, de Bayle, sans parler des poètes latins. Avant que le terme ne soit devenu péjoratif, Diderot fut une sorte d’éclectique. Philosophe, romancier, dramaturge et critique se rejoignent sur bien des points: esprit novateur, transgression des genres,amour du vrai, du bon, du beau dans tous les domaines, recherche d'un principe unificateur en philosophie comme en art. Et ce serait sans doute contenter les mânes de ce "touche-à-tout de génie" que de dire que son œuvre, novatrice et brillante, est frappée au coin d'une grande unité. "Je rage d'être empêtré dans une diable de philosophie que mon esprit ne peut s'empêcher d'approuver et mon cœur aussitôt de démentir".    Bibliographie et références:   - Jacques Attali, "Diderot ou le bonheur de penser" - Pierre Chartier, "Vie de Diderot: portrait du philosophe" - Anne-Marie Chouillet, "Les ennemis de Diderot" - Michel Delon, " La philosophie de Diderot" - Charly Guyot, "Diderot par lui-même" - Serguei V. Korolev, "La bibliothèque de Diderot" - Dominique Lecourt, "Diderot, passions, sexe et raison" - Éric-Emmanuel Schmitt, "Diderot ou la philosophie de la séduction" - Gerhardt Stenger, "Diderot, le combattant de la liberté" - Maurice Tourneux, "Diderot et Catherine II" - Arthur M. Wilson, "Diderot: sa vie et son œuvre"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ne crains pas, ni ne doute, car le doute est stérile et la crainte est servile. Écoute plutôt ce battement rythmique que ma main haute imprime, novatrice, à la grande phrase humaine en voie toujours de création". C'est de l'œuvre de Saint-John Perse que nous parlons ici, non de sa vie, du poète, non pas de l'homme. On sait ce qu'il écrivait à Roger Caillois en 1953: "Aussi vécue qu'elle soit contre l'abstraction, mon œuvre entend échapper à toute incidence personnelle." Cela nous autorise sans doute à ne rappeler que brièvement ce que nul n'ignore,que, dans la vie même du poète, la mer les mers ont eu une importance et une place primordiales et furent, tout comme dans son œuvre qui se veut pourtant "hors du lieu et du temps", le lieu de prédilection. Amie d'enfance et compagne d'exil, espace offert aux voiles du navigateur solitaire comme aux méditations du grand âge, la mer est partout dans cette vie, partout dans cette œuvre, présence intemporelle, rythme vital. Cette grande œuvre, dont la composition embrasse plus de cinquante années, est d'une si magistrale ordonnance que, sur un sujet aux aspects "innombrables", il nous semble possible de proposer, sans la trahir, ce trop bref article. Si, de toute évidence, Saint-John Perse poète de la mer culmine, si l'on ose dire, avec "Amers" (1950-1957), ce "chant de mer comme il n'en fut jamais chanté", il n'est pas moins évident que la poésie de la mer n'est étrangère à aucun des cycles successifs de sa création, offrant de l'un à l'autre, en constance, la diversité de ses visages, visages réels, visages de songe. Cette poésie obéit nécessairement à la grande pulsation de l'œuvre, et peut-être ne sera-ce pas le moindre intérêt de ces pages que de mettre en lumière, de façon précise, cette oscillation majeure de la poésie de Saint-John Perse entre le monde des réalités et le monde de l'âme, et les variations étranges de son amplitude, jusqu'à la plus originale fusion. Le lecteur qui ouvre pour la première fois les recueils au programme sera séduit par la beauté des images et la force du propos, qui peuvent aussi le déconcerter. Sa lecture est arrêtée par des mots rares ou techniques, des périphrases obscures, des images insolites, mais le plus difficile à cerner est le sens de l’ensemble de chaque poème. De quoi s’agit-il en somme ? Le lecteur voit défiler des paysages américains, européens, asiatiques, des peuples saisis sur le vif "en leurs voies et façons", des époques diverses depuis l’Antiquité assyrienne jusqu’aux premières expériences de fission de l’atome en 1945. Le lecteur de "Chronique et Chant" reconnaît sans peine la thématique du grand âge et le paysage provençal, sa lumière, sa flore et sa faune. Reconstruire le monde littéraire des poèmes peut constituer une première approche valable. Saint-John Perse a écrit en 1910 à Jacques Rivière que la critique doit être un compagnonnage qui restitue à l’œuvre sa matérialité, son "carénage."   "Longue jouissance et long mutisme. Nul sifflement là-haut, de frondes ni de faux. Ils naviguaient déjà tous feux éteints, quand descendit sur eux la surdité des dieux." Le lecteur patient s’efforcera d’abord de restituer le "carénage" des poèmes, or celui-ci se trouve dans les références à l’expérience propre du poète, qui était vaste, et à une large documentation. Les connaissances de Saint-John Perse sont encyclopédiques. Dans les livres de sa bibliothèque et dans les dossiers qu’il avait soigneusement constitués, on trouve les clefs des expressions obscures des poèmes sur les pages soulignées et annotées d’ouvrages savants d’ornithologie, de botanique, de géologie, d’ethnologie, d’histoire, de parapsychologie ou d’occultisme, comme sur les feuillets de brochures ou d’articles de presse soigneusement classés. Ces recherches améliorent sa connaissance du monde réel et la précision de son lexique, il tend, selon les termes du chant II "d’Oiseaux", à retrouver la "langue très sûre et très révérencieuse" des "vieux naturalistes français", qui écrivaient à une époque où n’avait pas été consacrée la séparation de la littérature et de la science. Il y a parfois des collages issus de ces ouvrages scientifiques. S’assurer du sens littéral des mots est donc indispensable à la lecture de l’œuvre, d’autant plus que l’imagination de Saint-John Perse recourt souvent à des dictionnaires. Il y cherche des informations sur les mots eux-mêmes, sur leur formation et les liens qu’ils entretiennent les uns avec les autres. Le sens de ces mots, y compris quand ils sont techniques, est respecté. De plus, il aime jouer avec diverses acceptions d’un mot, non sans humour. Cet ensemble de références constitue le "magasin" du poète, selon l’expression employée par Baudelaire au sujet des albums de croquis de Delacroix. Pour construire les poèmes, Perse puise dans ce magasin de mots, d’images, et constitue de vastes ensembles structurés et orientés selon des pôles opposés et des réseaux d’analogies. L’attention au sens littéral des versets s’accompagne d’une exploration de l’ensemble de chaque œuvre. Par exemple, le poète, dans"Vents", est appelé le Voyageur, l’Errant, le Proscrit, le Prodigue, il parcourt de vastes territoires. Une manière d’entrer dans l’univers poétique de Saint-John Perse serait donc d’en dresser la carte et la chronologie afin de tracer ses propres sentiers à travers ces territoires variés. Le génie du poète est d'avoir laissé toute liberté au lecteur.    "Lorsque les philosophes eux-mêmes désertent le seuil métaphysique, il appartient au poète de relever là le métaphysicien." "La poésie réinvente la vie au cours des marées". La complexité de ce parcours semble contraster avec la rigueur de la composition: "Vents" est organisé en vingt-six chants à la manière des épopées antiques. Ces chants sont structurés en quatre séquences, constituées de sept chants pour la première et la dernière et de six pour les séquences ii et iii. Comment cet ensemble s’organise-t-il ? Pour appréhender la composition du poème, il faut tenir compte de trois dimensions: tout d’abord le parcours géographique de "Vents", orienté selon les points cardinaux: l’Ouest, le Sud, le Nord, l’Ouest à nouveau, l’Est enfin.On étudiera ensuite l’axe temporel parcouru, en distinguant, d’une part, une dimension horizontale, qui déroule le récit de différents épisodes de l’histoire humaine, tels que rites de l’ancienne Égypte ou de Babylone, les migrations en Amérique, des Indiens aux savants contemporains, et, d’autre part, une dimension verticale, où sont superposées les diverses valeurs symboliques de ce récit. "Joie ! ô joie déliée dans les hauteurs du ciel". La géographie du poème oppose en effet les points cardinaux. Le mouvement principal est orienté vers l’Ouest, comme les vents dominants. Les immigrants, face au vent, traversent l’Atlantique, puis le continent américain, à la recherche de terres sauvages, jusqu’aux îles du Pacifique. La séquence ii oppose l’hiver stimulant du Nord au Sud, marqué par la mélancolie et la mollesse, puis, à ce dernier, l’ascèse de chevauchées dans les paysages désertiques du grand Ouest. Mais alors que le cavalier allait se perdre au loin à l’Ouest, une main le renverse vers les métropoles dela côte Est et vers l’Europe. L’évocation de la France bourgeoise et pusillanime à la fin du poème est opposée à l’esprit d’aventure américain. "Une mer crédule et hantée d'invisibles départs, se gorgeait de poissons violets et d'oiseaux."    "Et l’homme de vigie, là haut, parmi ses ocres, ses craies fauves sonne midi le rouge dans sa corne de fer. Ceux qui sont vieux dans le pays le plus tôt sont levés à pousser le volet et regarder le ciel, la mer qui change de couleur et les îles". La poésie de Saint-John Perse, comme il l’affirme lui-même, procède par "la pensée analogique et symbolique, par l’illumination lointaine de l’image médiatrice, et par le jeu de ses correspondances, sur mille chaînes de réactions et d’associations étrangères" (Discours de Stockholm). Le sens ne vient pas d’un système dogmatique extérieur au poème, mais il est issu du réseau d’analogies tissé par le poème. Des analogies "locales", sous la forme de métaphores, nourrissent les analogies profondes, de valeur symbolique, entre les différents plans de la réalité: la nature, la vie de l’esprit, la dimension ontologique. Perse prélève des éléments du réel, les sort de leur contexte par la périphrase ou la métaphore, les chargeant ainsi d’une énergie neuve qui permet le vaste processus allégorique de l’ensemble du poème. Fidèle aux modèles romantiques admirés dans sa jeunesse, Chateaubriand, Hugo, Poe, Saint-John Perse a toujours tenu à définir la poésie comme une aventure strictement individuelle. Il écrivait à propos d’"Anabase" que cette œuvre se voulait "toujours hors du lieu et hors du temps". C’est pourquoi il n’a pas assez de sarcasmes envers la littérature engagée et déclare que la poésie se trouve au-dessus des vicissitudes de l’histoire humaine. Mais, si l’on tient compte de la configuration du champ littéraire et intellectuel de son temps, l’œuvre de Saint-John Perse est pourtant historique, car elle est inséparable de la position du poète dans ce champ. Le choix même d’une "inactualité" ne se comprend que sur la scène où il est revendiqué. Il est fructueux de situer la poésie de Saint-John Perse dans les enjeux intellectuels, éthiques et esthétiques de son époque afin de d’apprécier l’épaisseur de sens qui en fait la richesse.   "Les voici mûrs, ces fruits d'un ombrageux destin. De notre songe issus, de notre sang nourris, et qui hantaient la pourpre de nos nuits, ils sont les fruits du long souci, ils sont les fruits du long désir, ils furent nos plus secrets complices et, souvent proches de l'aveu, nous tiraient à leurs fins hors de l'abîme de nos nuits. Au feu du jour toute faveur ! Les voici mûrs et sous la pourpre, ces fruits d'un impérieux destin. Nous n'y trouvons point notre gré". Dans le "Discours de Florence", l'hommage à Léon-Paul Fargue, il développe la dimension "ontologique" de la poésieet analyse la place du poète dans l’histoire littéraire, par rapport au romantisme, au symbolisme, au surréalisme.Toutefois ces textes ne présentent pas un commentaire définitif, car Saint-John Perse, exilé en Amérique, éloigné d’un milieu littéraire qu’il estimait défavorable, a été amené à figer des partis pris qui sont souvent plus rigides dans les textes en prose que dans les poèmes où se déploient la force de l’imaginaire, le sens du rythme et le goût du jeu qui font la séduction de son écriture poétique. La correspondance publiée dans le volume de  "La Pléiade" et les éditions complètes rassemblées récemment apportent un complément indispensable à l’étude des Discours. Un renouveau de la critique persienne a suivi l’ouverture de la Fondation Saint-John Perse à Aix-en-Provence en 1976. Peu avant sa mort, en avril 1975, le poète a confié ses archives et sa bibliothèque personnelle à la Fondation Saint-John Perse, située dans les locaux de la Bibliothèque Méjanes. Finalement la lecture de Saint-John Perse exige la rigueur du philologue, la culture de l’interprète, et peut-être aussi, une intense expérience de vivant. Parce que le poème ne s’adresse pas seulement à notre raison, mais plus à notre vie qu’à notre esprit. La Poésie et la mer rendent grâces.   Œuvres et recueils poétiques:   - Histoire du Régent (1921) - Chanson du Présomptif (1924) - Exil (1942)- Poème à l'étrangère (1944) - Des villes hautes s'éclairaient (1953) - Étroits sont les vaisseaux (1956) - Discours de réception du Prix Nobel de Littérature (Stockholm, 10 décembre 1960) - Éloges, suivi de La Gloire des Rois, Anabase, (1967) - Vents, suivi de Chronique (1968) - Amers, suivi de Oiseaux (1970) - Chant pour un équinoxe (1971) - Œuvres complètes, (1972) - L'Animale (posthume 1981) - L'Incertain (posthume 2001)   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"À la question toujours posée. "Pourquoi écrivez-vous ?", la réponse du poète sera toujours la plus brève: pour mieux vivre". C'étaient de très grands vents, sur toutes faces de ce monde, de très grands vents en liesse par le monde". Homme singulier que Saint-John Perse, se cachant derrière divers pseudonymes littéraires, pseudonymes comme Saint Leger Leger en trois mots ou Saint leger Leger en deux, ou St L. Leger, et enfin Saint-John Perse à partir d’"Anabase" en 1924, recueil qui fut lui même signé un temps "St-J. Perse." Grand diplomate qui a, sous la Troisième République, durablement influencé la diplomatie française. Auteur d’une œuvre poétique qui, entre symbolisme et lyrisme, a marqué la composition poétique moderne. Homme double donc, même si officiellement son pseudonyme a pour rôle de séparer sa mission diplomatique de sa vocation poétique. Alexis Leger naît le 31 mai 1887 à Pointe-à-Pitre en Guadeloupe. Fils d’Édouard Leger, avocat, et de Marie Pauline Dormoy, issue d’une famille de planteurs, Marie René Auguste Alexis passe son enfance à Pointe-à-Pitre jusqu’en 1899. Son enfance s’écoule à la Guadeloupe, une enfance heureuse d’abord dans l’îlet familial de Saint-Léger-les-feuilles, dans la petite ville voisine, dans la rue des abymes puis dans les plantations de ses grands-parents:  du côté maternel, l’habitation du bois-debout sur la côte de Capesterre et du côté paternel, l’"Habitation de La Joséphine" en souvenir de l'impératrice Marie Josèphe Tascher de La Pagerie, dite Joséphine de Beauharnais. Vers ses onze ans, il est influencé par un ami de ses parents le RP Duss, grand botaniste qui l’initie à l’importance du langage, à ses nuances, lui parlant du nom savant et "vulgaire"des plantes, des noms évocateurs, d’une puissance poétique si extraordinaire qui frappe l’imagination du futur poète.  "Tu es là, mon amour, et je n'ai lieu qu'en toi. J'élèverai vers toi la source de mon être, et t'ouvrirai ma nuit de femme, plus claire que ta nuit d'homme et la grandeur en moi d'aimer t'enseignera peut-être la grâce d'être aimé". Puis la famille s’installe à Pau dans les Pyrénées atlantiques, où Alexis suit ses études au lycée Louis-Barthou puis à Bordeaux en 1904. C’est le poète Francis Jammes, "l’ermite d’Orthez" qu’il rencontre à Pau, qui va l’influencer et le mettre en relation avec Paul Claudel, André Gide et les écrivains de la NRF. Il publie alors ses premiers poèmes à "La Nouvelle Revue Française" en 1911 puis, en 1925, son recueil le plus célèbre, "Anabase", s’abstenant après de toute publication pendant toute sa carrière de diplomate. Première publication dans la NRF en 1909, avec "Images à Crusoé", variation poétique et évocation de la figure essentielle de l’exilé, autour du mythe littéraire fondé par Defoe. "Éloges", premier recueil proprement dit est publié en 1911 sous le nom de Saintléger Léger, frappant par l’originalité du ton. "Licence alors aux jeux du corps ! Offrande, offrande, et faveur d'être ! La nuit t'ouvre une femme: son corps, ses havres, son rivage et sa nuit antérieure où gît toute mémoire. L'amour en fasse son repaire !" Son œuvre ne comprend guère de "je", de "moi", aucun égo, il ne parle pas de lui-même. Pourtant, ses principaux recueils de poèmes sont, dans leur essence, liés à sa biographie. L’exubérance d’Éloge rappelle les paysages antillais,"ô mes plus grandes fleurs voraces, parmi la feuille rouge, à dévorer tous mes plus beaux insectes vert. les fleurs s’achevaient en des cris de perruche, ô joie inexplicable sinon par la lumière". Il passe le concours des Affaires étrangères en 1914 et pendant cinq ans, de 1916 à 1921, nommé secrétaire d’ambassade à Pékin, il change radicalement d’univers. Il en profite pour voyager en Extrême-Orient, à travers la Chine, la Mongolie, en Asie centrale et jusqu’au Japon. C’est au retour d’un de ses voyages qui l’a conduit dans le désert de Gobi qu’il entreprend d’écrire"Anabase", son œuvre la plus connue. Pour écrire, il dispose d’un calme absolu, un ancien temple taoïste dans les collines au nord-ouest de Pékin. À cette époque, il visite aussi l’archipel malais puis s’engage dans une croisière en voilier dans la Polynésie. "Anabase" sera traduit plus tard par T.S. Eliot, Walter Benjamin, Rilke ou encore Ungaretti.  "L'autre soir, il tonnait, et sur la terre aux tombes j'écoutais retentir cette réponse à l'homme, qui fut brève, et ne fut que fracas". La puissance des éléments, le soulèvement des forces de la nature impriment son rythme à "Vents". Le désespoir de quitter son pays et de devoir émigrer aux Etats-Unis après les décrets de Vichy le frappant, lui l’ancien ambassadeur de France, de déchéance et de radiation de sa nationalité, de confiscation de ses biens et de radiation de sa légion d’honneur, et sa solitude transparaissent dans son recueil "Exil". On peut suivre son parcours à travers des photos, sur un bateau en partance pour l’exil américain en 1940, à Long Beach Island, "le lieu flagrant et nul" où il écrit "Exil"en 1941 et à Hundred Acre Island en 1945. Ni vichyssois, ni gaulliste, il refuse de rejoindre les instances dirigeantes de la France Libre, et il devient conseiller littéraire à la Bibliothèque du Congrès à Washington, sous la protection du très influent Archibald MacLeisch. Il se consacre plus librement à son œuvre poétique et cette période américainesera d’ailleurs prolifique: "Exil"(1941), "Poème à l’Étrangère" (1942), "Pluies" (1943), "Neiges" (1944), "Vents" (1946), puis "Amers", son plus long recueil, qui ne sera publié en volume qu’en 1957. Le diplomate se fait alors poète.  "Amie, l'averse du ciel fut avec nous, la nuit de Dieu fut notre intempérie, et l'amour, en tous lieux, remontait vers ses sources". Le diplomate fera une brillante carrière qui sera comme une longue mise en veille de sa vocation de poète. Secrétaire de la légation française de Pékin de 1916 à 1921, directeur du cabinet d’Aristide Briand en 1925, et enfin secrétaire général du ministère des Affaires étrangères, avec rang d’ambassadeur de 1933 à 1940. Il a joué un rôle important lors de la conférence de Stresa en 1935 et, conservant ce poste pendant huit ans, il a assuré la continuité de la diplomatie française face aux aléas politiques. Plus tôt, Il fut l’un des auteurs des Accords de Locarno en octobre 1925. Entre 1925 et 1932, la carrière du diplomate s’affirme un peu plus, puisque Leger devient le bras droit d’Aristide Briand, forgeant avec lui une politique d’apaisement des relations internationales, par la signature de toute une série de pactes et d’alliances, dont le fameux pacte Briand-Kellog, en avril 1928. À partir de 1933, en tant que secrétaire général du Ministère des Affaires étrangères, Leger influence la politique extérieure de la France, dans la continuité de la ligne de Briand, ce qui le place en porte-à-faux des atermoiements funestes qui conduisent le gouvernement français à ratifier les accords de Munich en 1938. Alexis Leger plaidait pour une entente franco-allemande pour assurer la sécurité de la France puis de l'Europe. La question des options politiques d'Alexis Leger est complexe car en grand commis de l’État, il s'est adapté à chaque nouveau ministre, d'où des évolutions. Très proche d'Aristide Briand, il était pacifiste.  "Je sais, j'ai vu. La vie remonte vers ses sources, la foudre ramasse ses outils dans les carrières désertées, le pollen jaune des pins s'assemble aux angles des terrasses et la semence de Dieu s'en va rejoindre en mer les nappes mauves du plancton". En juin 1940, Paul Reynaud le démet brutalement de ses fonctions et Leger en est si blessé qu’il refuse toute nouvelle affectation puis choisit l’exil aux États-Unis. Profondément anti-gaulliste, il refuse toute collaboration avec le mouvement, travaille à la Bibliothèque du Congrès à Washington et dit-on, est très écouté par le président Roosevelt. Dès lors, il va s’établir aux États-Unis, Il se marie avec une Américaine, Dorothy Russel, dédicataire de "Poème à l’étrangère", qui a vingt ans de moins que lui et qu’il appelle "Dot" ou "Diane". Le prix Nobel lui est attribué en 1960. Il le doit en partie à l’action de ses amis américains et à Hammarskjöld, le secrétaire général de l’ONU qui contribuent à faire connaître son œuvre à travers le monde. À partir de 1957, il revient en France pour faire de longs séjours sur la presqu’île de Giens où certains de ses amis américains ont mis à sa disposition une propriété, "Les Vigneaux". C’est là-bas, à Giens, qu’il décède le vingt septembre 1975 et qu’il repose depuis. Qu'il réveille par le contexte le sens secondaire d'un mot, sans pour cela faire disparaître le sens principal, ou qu'il introduise un terme mystérieux qui détourne la pensée de l'univers concret, il s'entend à désarmer la rigidité du langage. Il exprime plus d'une pensée à la fois, car il fait résonner les harmoniques des mots, en les heurtant, en les accordant, en révélant par des modulations sensibles, le mouvement de ses associations d'idées. Il donne ainsi à son style poétique un caractère symphonique. C'est pourquoi il est celui que réclamait silencieusement la pensée contemporaine, de sorte que la grande aventure de l'Esprit en notre temps ne soit pas seulement exprimée en équations, mais soit illustrée dans un humanisme par des images somptueuses, des rythmes puissants et harmonieux, des sonorités vibrantes. Si Ronsard a été célébré le poète de l'humanisme de la Renaissance, Saint-John Perse demeurera le grand poète méconnu de l'humanisme du XXème siècle.    Bibliographie et références:   - Daniel Aranjo, "Saint-John Perse et la musique" - Hommage à Saint-John Perse, "Les cahiers de la pléiade" - Maurice Saillet, "Saint-John Perse poète de gloire" - Alain Bosquet, "Saint-John Perse" - Roger Caillois, "Poétique de Saint-John Perse" - Pierre Guerre, "Saint-John perse et l’homme" - Jean-Marc Tixier, "Saint-John Perse à Giens" - Renaud Meltz, "Alexis Leger dit Saint-John Perse" - Colette Camelin, "Saint-John Perse" - Paul-Henry Thomas, "Saint-John Perse, le poète diplomate"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir. 

"Point n'est besoin d'écrire pour avoir de la poésie dans ses poches. Il suffit juste d'avoir le coeur dans sa poche". Léon-Paul Fargue ne semble encore exister parmi nous que par ses immenses talents de chroniqueur, d’amoureux des rues de Paris. Il est bien plus que cela. Il faut aller vers Léon-Paul Fargue par désir d’enfance, de tendresse, de retrouver les chemins cachés de la ville et des hommes, envers celui qui bien au-delà de son livre "Le piéton de Paris" aura cheminé en nous. Paul Valéry disait de lui: "Poète, constamment poète", et Rilke écrivait en 1926: "Fargue est un de nos plus grands poètes." Et même Paul Claudel dans une autre révélation: "Poète né, Faiseur de vie, associé et collaborateur de la création et "un de ces hommes exceptionnels de qui on est constamment en droit d’attendre l’inattendu." Il était l’homme errant, portant en lui un sentiment du tragique, il était un veilleur du temps qui fuit, de la destinée qui se dérobe. On a surtout retenu le chroniqueur étincelant, l’amoureux des rues de Paris, mais il fut aussi un bien grand poète frappé du sceau de la tristesse. Il fut un passant considérable, une présence merveilleuse, notre désordre si magnifiquement familier. Admiré également par Gide, Ravel, Satie, Jarry, Joyce, Saint-Exupéry, Picasso et bien d’autres, sa paresse et sa timidité ont été un obstacle à la publication de ses œuvres. "Haute Solitude et "Le Piéton de Paris" vont briser son isolement littéraire, mais c’est davantage pour ses proses de souvenirs que se fait sa réputation. Il finit par n’être qu’une sorte de témoin de son temps et de Paris, un peu à la Doisneau ou Prévert.    "La poésie hélas n'a lieu que pour quelques-uns. Et pourtant, elle se manifeste partout. Même là où on l'attend pas". Après 1955, un silence assourdissant tombe sur l’œuvre entière. En 1963, c’est Saint-John Perse qui remet Fargue dans la mémoire des gens en signant une préface à ses poèmes chez Gallimard: "Et par la grâce d’un chant pur au plus secret de l’être et du songe de l’être, il sut, d’un même mouvement, mener le sentiment des choses à leur source, l’ombre des choses à leur clarté première, jusqu’en ce lieu très sûr, ou très suspect, où l’homme et le langage confondus sont, comme dans un seul acte et dans une même parole, d’un même souffle proférés."Mais depuis, la poussière à nouveau retombe, comme neige du passé enfui, sur Fargue. En effet il est par trop inclassable, hors des courants, des systèmes de pensée, des chapelles littéraires. Il est insaisissable avec sa lucidité aveuglante, son ironie décapante. Faisons-le revenir parmi nous en lui rendant un hommage mérité. Seul le poète sera honoré, car lui reste à découvrir, alors que le chroniqueur, l’errant, est devenu légendaire. Et c’est bien dans ses poèmes que vit son domaine profond, lui le témoin du monde éphémère. Ami autant de Marcel Proust que de James Joyce, de Mallarmé que de Paul Valéry, d’Alfred Jarry et Valéry Larbaud son ami fidèle, Léon-Paul Fargue a ébloui son temps. Il lui reste encore à illuminer le nôtre.    "Discerner le murmure des mémoires, le murmure de l'herbe, le murmure des gonds. Il s'agit de devenir silencieux pour que le silence nous livre ses mélodies. Écrire, c'est seulement savoir dérober des secrets pour mieux les offrir à tous". Avec ses compagnons de tournées nocturnes, Alfred Jarry, André Beucler, Valéry Larbaud, Brassaï, Léon-Paul Fargue n’était pas un simple fêtard, il bâtissait sensation après sensation, rencontres après rencontres, son univers poétique, son art de vivre. Là il se délivrait de ses fantômes, de ses angoisses tapies en lui, sans gémir: "Sache souffrir. Mais ne dis rien qui puisse troubler la souffrance des autres." Champion de billard, champion de la gymnastique des mots, il marchait en fait au bras de la nuit. Et il n’aura jamais, au grand jamais, exercé la moindre fonction officielle. Libre et ludion de la vie qui passe, il montait et descendait dans ses marches des émotions, dans ses états d’âme cachés au fond de lui-même. Il se disait "admirablement inutile, mais tout aussi indispensable qu’une robe de femme." Léon-Paul Fargue aura été finalement un badaud, parfois dolent et paresseux, car trop doué, souvent piquant, toujours tendre. Mais il est l’attraction des dîners mondains où l’on se l’arrache pour ses bons mots, sa magie verbale. Mais il termine ses nuits aux halles devant la soupe à l’oignon ou dans un bordel sordide, ou dans un hôtel escorté de ses belles amies, où le long des réverbères de la vie.    "Un enfant court autour des marbres, une voix sourd des hauts parages. Les yeux si graves de ceux qui t'aiment songent et passent entre tous les arbres. La nuit, aux grandes orgues de quelque gare, gronde alors la vague des vieux départs". Homme libre, mais terrassé par l’ombre du père enfui, il se dévoile peu, avec une vie qui semble certes bizarre mais sans événement considérable, "sans drame éloquent", sans engagement profond. Il laisse croire une certaine image de lui. Accoudé à la fenêtre de sa propre vie, il regarde défiler les gens, les souvenirs et les années. "Accoudé à ma fenêtre, je pleurerais de longues heures de larmes sur ces silhouettes qui se promènent dans la foule, oui je pleurerais d’impatience et de ferveur, je pleurerais de solitude, si je ne savais que moi aussi, tout à l’heure, je me laisserai glisser sur la pierre décolorée et meurtrie, l’âme au fond des poches, les poches béantes, la vie pesante comme un journal mouillé et les yeux fatigués par les nuits de souvenirs." Haute solitude, accoudé. Il raconte ainsi sa vie: "Je suis né à Paris dans le premier arrondissement, au 8 de la rue Coquillière. Mon père et mon oncle avaient des ateliers de céramique et de verrerie. J’ai été élevé à Montrouge, rue Mouton-Duvernet. De là nous allâmes à la Chapelle où mon père, après avoir été ingénieur chez Faber en sortant de l’École Centrale, fit fortune en inventant une plume miraculeuse écrivant sans encre, qui annonçait le stylo, et un traitement nouveau des perles de couleur. Cette fortune, il l’a perdue en la plaçant dans d’autres inventions. À ce moment-là je faisais de la peinture. Au lycée, j’avais toujours les prix de dessin, et je me croyais quelque chose. Je fis donc plus beaucoup de peinture, mais j’avais déjà mon cahier de poésie." Le reste rappelons-le brièvement.    "Qui dit cérébral ne dit pas nécessairement intelligent. Repassez ça de temps en temps.” "Dans un vieux rêve au pays vague, des choses brèves meurent sages pour la musique des rêves de tous les vagabonds". Léon-Paul Fargue est né à Paris, le quatre mars 1876, de Marie Aussudre, modeste couturière, et de Léon Fargue, ingénieur, qui ne devait le reconnaître que seize ans plus tard, ce dont il souffrira sa vie durant. La figure du père absent sera toujours présente dans son œuvre. Ce père qui veilla quand même sur lui et lui ouvrit l’univers de la lecture et des études. D’abord placé à l’institution de jeunes gens de la rue Montaigne, il fit de brillantes études au collège, le professeur d’anglais était précisément Mallarmé, puis au lycée Janson de Sailly. Il entre au même moment en khâgne au lycée Henri-IV, où il suit les cours de Bergson et rencontre Alfred Jarry. Il refuse la vie royale de Normal Sup pour se réfugier dans l’oisiveté en essayant la peinture et le piano, et surtout la poésie. Très tôt introduit dans les cercles littéraires, où il brille de mille feux, il se lie d’amitié avec Claudel, Valéry et Gide, Debussy, Marcel Schwob, Henri de Régnier, Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Maurice Denis, et Maurice Ravel avec qui il fondera la bande des "Apaches d’Auteuil" en 1902. Il fonde des revues, mais reste fidèle à Montmartre et au "Chat Noir", à l’ombre de Verlaine. Mais son ami Jarry meurt à trente-quatre ans en 1907.    "Alors, paix sur la terre aux hommes de bonne incohérence." "J’ai tant rêvé, j’ai tant rêvé que je ne suis plus d’ici. La grenouille du jeu de tonneau s'ennuie, le soir, sous la tonnelle". Demeuré seul, Fargue va continuer ses périples dans la nuit, dans des endroits plus ou moins avouables, plus ou moins connus. Il continue à déployer toute sa verve, son génie du jonglage des mots dans les salons, mais sa part d’ombre, il la réserve à l’écriture de poèmes. En 1900, après trois ans de service militaire, Fargue retrouve Paris et épisodiquement la fabrique de son père, verrier d’art et céramiste, dont il héritera à la mort de celui-ci en 1909. Mais cela n’était pas là sa vocation. Il ne publie presque rien durant cette période, mais il participe au début de "La Nouvelle Revue Française". En1909, il rencontre Valéry Larbaud et ce sera une amitié profonde et durable. En 1912 paraît "Poèmes" son second livre. Mobilisé en 1914 à Laon, il se fera réformer et retrouvera Paris, et ses amis Jean Cocteau et Erik Satie. Dans les années 1920, Fargue fonde et dirige la prestigieuse revue "Commerce" avec Valéry Larbaud et Paul Valéry, puis Jean Paulhan. Il côtoie le mouvement surréaliste, Philippe Soupault et Robert Desnos, mais sans vouloir rejoindre le groupe. Mais il rencontre également André Malraux, Antoine de Saint-Exupéry qui fut son grand ami "Tonio", Joyce, Beucler ou Michaux.   "Elle en a assez d'être la statue qui hurle en silence un grand mot: Le mot. Elle aimerait mieux être avec les autres". Manquant désormais d’inspiration, il se réfugie dans les années trente dans la chronique journalistique, où il abordera pleins de sujets allant des rues de Paris, à la mode, à la critique d’art ou d’autres thèmes allant du loufoque au sérieux. Sa mère tant aimée meurt le 21 avril 1935. En 1939 il publie son livre le plus connu, qui lui servira aussi de surnom: "Le piéton de Paris. " En 1941 il publie "Haute solitude" son chef-d’œuvre poétique. Il est frappé d’hémiplégie en 1943, lors d’un déjeuner avec Pablo Picasso. Cloué par la paralysie au 1, boulevard du Montparnasse, domicile de sa femme peintre Chériane (1900-1990) qu’il avait épousée en 1935, il garde cependant jusqu’à la fin une activité littéraire intense en ce lieu et tous les dimanches tient salon. Il y meurt le 24 novembre 1947 à l'âge de soixante-et-onze ans. Lui qui parlait aussi remarquablement qu’il écrivait, "Je suis tel sur le papier qu’à la bouche", aura fasciné son temps, sans doute gâché bien de son talent, pour le plaisir d’un bon mot, d’un éclair spirituel. Grand enfant en fait qui n’aura pas "guéri de sa tendre jeunesse." Sa tristesse désabusée fait de lui l’un des poètes les plus insolites, et qui nous demeurent chers.    "Elle aimerait mieux être avec les autres qui font des bulles de musique avec le savon de la lune au bord du lavoir mordoré qu'on voit, là-bas, luire entre les vertes branches. On lui lance à cœur de journée ne pâture de pistoles". Paul Valéry saluait l’originalité de son art, et Rilke écrivait en 1926: "Fargue est un de nos plus grands poètes."Saint-John Perse le situe entre Claudel et Valéry, à l’un des sommets de la poésie française. Ce sont des repères, au-delà du laconisme des dates. Léon-Paul Fargue, 1876-1947. Il y a l’œuvre. Fargue ou le poète de la cité. En ce qui concerne la présence de la ville dans la littérature moderne, il fut un précurseur, trop oublié de nos jours. Il est vrai que les légendes autour de sa vie ont fait du "Piéton de Paris" justement un poète de légende, ce qui ne doit pas nous masquer, aujourd’hui, l’importance de son œuvre poétique, qui est exactement cette tentative de dire la ville et de la vivre dans et par les mots. Poète citadin comme Baudelaire, qu'il admire, Fargue l’emporte sans doute sur Apollinaire, son contemporain, par ce sentiment du tragique de notre condition dans les dédales de la cité. Car s’il fut piéton, il n’était pas simplement flâneur dans Paris, traquant l’insolite dans les rues, écrivant dans l’espace urbain la phrase de son poème, afin de trouver enfin un sens à son existence d’homme errant.    "Qui la traversent sans lui profiter et s'en vont dans les cabinets, et le soir, les insectes couchent dans sa bouche". Il écrivait cette vie dans les rues et sur les façades, et la ville, à travers cette douleur qu’il cherchait à comprendre alors qu’elle le traquait, écrivait son poème. Elle est donc aux origines, à l’origine de la parole de Fargue. Pour lui, homme en marche, elle est beaucoup plus qu’un mythe: être de chair, être vivant, avec qui il n’en finit pas de lutter. Avec ses incessantes métamorphoses, Paris lui fut aussi un miroir, qui lui disait sa fragilité d’"insecte" filant sa phrase dans ce cadre où, pour reprendre la définition de Baudelaire, tout lui devenait allégorie. Ville-miroir mais également ville-prison, car le modernisme envahissant paralysait peu à peu et contrariait toute entreprise de poétiser le réel. Ville-femme enfin, impitoyable et tyrannique, qui lui impose sa loi et va même jusqu’à l’empêcher d’écrire. Et c’est pourquoi, à cause d’elle, il interrompt son poème, pour ne plus parler que d’elle, précisément, dans ses articles."J’habiterai mon nom", écrit Saint-John Perse. À quoi Fargue, par son œuvre, fait écho: "Ville, j’habiterai ton nom."    "Il n’est pas nécessaire d’écrire pour être un poète. Il faut et il suffit d’être en état de grâce et de contemplation". Pour qui entreprend le voyage dans la poésie de Fargue, il y a d’abord et sans cesse la présence de l’homme, sa respiration pourrait-on dire, à quoi s’accorde le rythme des mots, des phrases, de la musique du dire sur la page etdu nous. C’est une poésie du sentiment, avec toutes les fièvres, l’incertitude en quête, l’errance jamais interrompue dans les moindres continents de la mémoire, à travers les "épaisseurs" de ce qui est reconnu et aimé. De l’espace géographique, celui de la cité, à l’espace sémantique, on ne trouve que la démarche de Fargue elle-même. C’est dire que la poétique se confond avec la vie, elle est cette vie. Alors que souvent la poésie n’est plus qu’écriture, exercice où l’auteur s’efface au profit d’une réflexion sur le langage, la parole de Fargue nous ouvre le cœur de l’être. Car elle est parole en acte, véritable "chasse au bonheur" dans le ressassement des événements d’une vie, où la biographie ne cesse d’exister qu’au profit de ces "instants" cristallisés que sont les poèmes. Ainsi l’expriment les titres repères. Banalité, c’est l’appréhension du quotidien "vécu." Espaces, la topographie minutieuse et pourtant "rêvée" des lieux. La déambulation, dans une ville de songe qui supplante la cité aux incessantes métamorphoses, avec "Le Piéton de Paris", "Méandres", et "D’après Paris." La conquête toujours renouvelée des terres intérieures, dans "Refuges" ou "Haute Solitude", ces terres du temps qui tremblent sous nos pas et paraissent se dérober, alors que seuls les mots permettent de les transcrire, les connaître, les saisir enfin grâce à une brillante écriture.    "En vain la mer fait le voyage du fond de l'horizon pour baiser tes pieds sages. Tu les retires hélas toujours à temps". Léon-Paul Fargue ou le "Piéton de Paris". Si la ville est bien ce lieu poétique où l’homme s’efforce de définir "le secret de ses jours", elle n’apparaît jamais comme simple décor ou cadre de sa quête. Elle vit en lui, comme il habite en elle. Ainsi s’établit ce dialogue des images-souvenirs, dialogue d’un homme avec lui-même que l’on perçoit aussitôt dans le ton, dès la phrase inaugurale. Nous découvrons ainsi un poète qui se parle en même temps qu’il parle à l’autre, en un dialogue sans cesse repris et poursuivi entre le veilleur et les ombres, entre les choses et la conscience, la sensibilité et l’imaginaire au travail. C’est ainsi que l’explorateur des quartiers familiers de la grande ville n'aspire qu'à reconnaître ces "lointains graves" dont la musique ne cesse de le hanter. À côté ou par-delà les mouvements littéraires de son temps, symbolisme ou surréalisme, il couve sa voix dans l’intimité bouillonnante de Paris, mais aussi dans l’enfance, toujours présente, dans l’amour et ses courses effervescentes, dans la mort et son cortège de masques, dans le voyage, enfin, d’un citadin qui devient le témoin de l’éphémère, car les pierres, les maisons, les êtres aussi,tout échappe à notre saisie. Il ne reste que le poème. "Je ne suis ni philosophe, ni théologien, ni partisan. Peut-être ne suis-je poète que par le drame de voir mourir autour de moi des physionomies et des façades." Humilité dans l'âme.    "C'est déjà bien assez d'être pauvre, s'il fallait encore se priver de tout !". "Tu te tais, je ne dis rien, nous n'en pensons pas plus, peut-être. Mais toutes les lucioles ont tiré leur lampe de poche". De la rue du Colisée à la gare de l’Est, des jouets de l'enfance à la présence-absence du père, du monde des insectes à celui des automobiles, Fargue ne s’arrête pas de voyager. Dans sa mémoire et dans celle de la ville, mais surtout dans le sentiment bref et illuminé d’un instant reconquis. Dans la rue, comme dans le dédale de sa longue phrase ininterrompue. Ainsi il construit et donne à voir sa ville, en architecte et en urbaniste, préférant le poème non versifié (poème en prose) dont il est un des maîtres incontestés, avec Baudelaire et Lautréamont. Avec la déambulation dans la ville, à travers l’œuvre en vers et en prose, un mystère s’impose au lecteur. La vie de la campagne, si présente partout, avec son monde minuscule, au ras de l’herbe, ses insectes, toute cette population, aux noms parfois imaginés. D’où cela vient-il ? Du Jardin des Plantes, à Paris, dont Léon-Paul fut un visiteur assidu dès l’enfance ? Aux habitants des cités devenues inhumaines, la voix de Fargue, en sa modulation grave et tendre, apparaîtra toujours comme une veilleuse, vigilante vigie témoignant pour l’homme et son précaire destin. Fargue était le Cartier-Bresson de la littérature de Paris.    "Tout exprès pour faire briller sur tes yeux calmes la larme que je fus un jour obligé de boire. La mer est assez salée". La province ? Ces mots restent vagues. À André Beucler, compagnon de la NRF et des balades parisiennes, il confie avec précision: "C’est à Chaillac et à Saint-Benoît-du-Sault que je suis devenu poète, en regardant, au bord de l’Anglin, les nasicornes et les nautonectes se faire des confidences avec les fleurets de leurs antennes, échanger de la télépathie sans fil dans un langage de pincettes." Voici un terroir, une géographie qui nous mettent en prise avec une réalité. Mais qu’en est-il de l’œuvre poétique elle-même, de ses références à un réel ? Rares sont les localisations dans la campagne, les noms de lieux en une province précise, alors que l’œuvre s’appuie sur tant de souvenirs et se nourrit d’eux, et se fait à partir de cette alchimie de l’imaginaire avec une mémoire sélective, pour dire justement son enfance et sa découverte du cosmos. Fargue nous apparaît si souvent en exil dans sa ville, à cause des allusions, des rêveries à un pays lointain, celui de sa tendre enfance, à cause de cette "présence" d’une campagne connue puis perdue, heureuse en un mot.    "Une méduse blonde et bleue qui vient s'instruire en s'attristant traverse les étages bondés de la mer, nette et claire". Et le voici au pays de ses enfances, qu’il a toujours reconnu, tel qu’il le retrouve dans les poèmes de "Pour la musique", dont les titres à eux seuls apparaissent comme autant de jalons: "Au pays", avec la magie du nom de Cromac; "Dimanches" et le "parc bleu de pluie" lorsque "ceux qui m’aiment sont là"; ou les habitants de Chaillac, Camélia jouant de l’harmonium et le comte de Beaufort qui "jouera du cor", sous le titre explicite "En vacances". Où l’on découvre aussitôt ces mêmes "insectes" qui hantent telles pages des Poèmes, dès 1905, où surgit "l’âme des soirs de jadis", le bonheur triste éprouvé autrefois dans cette campagne qu’il évoque avec tant de nostalgie: "ô jardin de jadis, veilleuse parfumé." Ce pays qui est celui de sa mère, de son grand-père Joseph Aussudre, le maçon, comme l’attestent quelques autres noms de lieux, sans référence à Chaillac, à travers des Poèmes: "la lisière du Bois-Moine", "le château du Breuil", ou "la route de la Touche."    "Je suis à marée basse, et je peux rentrer pieds nus dans les barques correctes de la vie bourgeoise, digne et sérieuse"."Comme un ascenseur, et décoiffe sa lampe à fleur d'eau pour te voir feindre sur le sable avec ton ombrelle, en pleurant". Poète visionnaire, comme Rimbaud, Léon-Paul Fargue nous entraîne dans les méandres de sa prose, en une sarabande de mots et d’inventions verbales, où les images se présentent en éclats de lumière qui abolissent l’espace et le temps, au profit de la pure vision. C’est alors "un débat dans l’azur" auquel participe le lecteur de manière très étroite, tant est forte l’émotion poétique: cette plongée dans l’éternité, qui nous offre "Vulturne" (1928) se poursuit avec la même intensité, parfois jusqu’au tragique, dans "Haute solitude" (1941). D’une "visitation préhistorique" à la "Danse mabraque", Fargue nous entraîne en une plongée étourdissante, une révélation, une fête des sens et des mots qui ne semble avoir de correspondances qu’avec les Illuminations, ou telles pages de Lautréamont. Derrière le piéton se cache un grand poète.   "Fais-moi quitter le corps visible. J'escaladerai les échelles des épreuves et des blessures, je traverserai les systèmes". C’est au détour de "Danse mabraque" justement, dans une envolée intersidérale où la gare de l’Est elle-même devient astéroïde, que Fargue situe le nom de son village à son plus haut rang: "J’entrai dans une piscine qui servait de lieu de réunion à ceux que le hasard seul maintenait au même endroit de la terre folle. Car on pouvait parfaitement se retrouver, sans la moindre sensation de changement, et d’un instant à l’autre, sur un viaduc, à Parme, à Chaillac. à Melbourne, à Vancouver, au bord du précipice, dans un salon, dans un paquebot. Nous étions, pour d’autres vivants, invisibles encore, mais énormes comme des siècles." Chaillac, le village de sa mère Marie Aussudre et de son grand-père, le paradis bleu des vacances du petit écolier, le voici dans quelques grandes villes du monde, non pas comme repère géographique, mais emblème de la rêverie solitaire qui permet la découverte du cosmos. L’herbe, les grillons, les odeurs du soir. Et par la magie de cette fusion des souvenirs et de l’imaginaire, la campagne de son enfance se présente comme l’un des pôles de l’œuvre, presque à l’égal de Paris. Tant il est vrai que l’espace-temps n’a pas de secret pour le pur poète. Entre Paris, la ville aimée, et la campagne de ses enfances, la gloire de Fargue signe sa poésie et nous la donne en partage.   Œuvres et recueils poétiques:   - Banalité (1928) - Vulturne (1928) - Sur un piano bord (1928) - Ludions (1930) - Haute solitude (1941) - Le Piéton de Paris (1939) - Déjeuners de soleil (1942) - Refuges (1942) - Bagatelle sur la beauté (1943) - Portraits de famille (1944) - Méandres (1946) - Maurice Ravel (1946) - Fantôme de Rilke (1947)   Bibliographie et références:   - André Beucler, "Dimanche avec Léon-Paul Fargue" - Barbara Pascarel, "Léon-Paul Fargue" - Claudine Chonez, "Léon-Paul Fargue" - André Beucler, "Vingt ans avec Léon-Paul Fargue" - Jean-Claude Walter, "Léon-Paul Fargue" - Henri Thomas, "À la rencontre de Léon-Paul Fargue" - Jean-Paul Goujon, "Léon-Paul Fargue, poète et piéton de Paris" - Pierre Loubier, Léon-Paul Fargue" - Pierre Sassier, "Léon-Paul Fargue" - Paul Valéry, "Mon ami Léon-Paul Fargue" - Jacqueline de Waziers, "Léon-Paul Fargue" - Jérôme Prieur, "Léon-Paul Fargue"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ainsi, dans l'année, ma saison favorite, ce sont les derniers jours alanguis de l'été, qui précèdent immédiatement l'automne et, dans la journée, l'heure où je me promène est quand le soleil se repose avant de s'évanouir, avec des rayons de cuivre jaune sur les murs gris et de cuivre rouge sur les carreaux". Rien de plus sciemment étanches que la poésie de Mallarmé et sa vie. Et c'est passionnant de découvrir, sur la durée, comment il a très tôt établi son programme, s'est organisé pour le remplir. Aucune forfanterie, mais la certitude absolue d'être dépositaire de quelque chose d'entièrement neuf, qui allait, il le prévoyait, lui demander du temps et un travail acharné. Si son œuvre intimide, nul mieux que lui en parle. "Définissez la Poésie", lui demande une revue en 1884. Par retour du courrier: "La Poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence. Elle doue d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle". La détermination de Mallarmé s'exerce dès l'adolescence. Vient le moment alors où il affronte ses grands-parents. Non, il ne fera pas carrière dans l'Enregistrement. "Je le crois moins en rapport avec mes aptitudes que l'Université". Il veut devenir professeur. Pas professeur de lettres, mais de langues. Il veut quitter Sens, où il dépérit chez son père et sa belle-mère. Il est encore mineur quand il s'installe à Londres afin de se préparer à enseigner l'anglais et "mieux lire Poe". Petit-fils attentionné mais ferme, respectueux des convenances mais ne cédant pas sur les exigencesde sa vocation, Mallarmé s'éloigne très vite de sa famille. Il a des cousins, Paul et Victor Margueritte, qui seront ainsi des littérateurs célèbres, des demi-sœurs et "un tas d'égoïsmes ventrus qui sont mes oncles." Personne n'a d'influence sur lui,semble-t-il. Il a connu l'enfermement des pensionnats, et des chagrins qu'il n'évoque pas trois fois. Il est armé, alarmé. Il n'est pas gai. Il est de la génération de Catulle Mendès, de François Coppée, de Villiers de l'Isle-Adam, les interlocuteurs de sa jeunesse. En 1884, Huysmans l'immortalise dans son roman "À rebours". Ses proches aînés sont Théodore de Banville, Léon Cladel, Frédéric Mistral, le peintre Edouard Manet. La Correspondance voit mourir Baudelaire, "un de mes maîtres les plus vénérés", Maupassant et Victor Hugo dont les "Châtiments" circulent sous le manteau, Hugo dont Mallarmé raille des formules comme "le Beau serviteur du vrai" et autres "utilité de l'art", mais trouve miraculeux le recueil "l'Art d'être grand-père" (1877). Est-ce prudence ou pure bonté d'âme ? Il n'est pas malveillant. Aucun ragot. Et c'est merveille de voir comment il accueille les jeunes auteurs. Maurice Barrès, Henri de Régnier, Pierre Louÿs, Paul Valéry, Paul Claudel, André Gide, Henri Barbusse. Ils ont vingt ans quand il en a quarante puis cinquante. A Francis Jammes, vingt-quatre ans, qui vient de lui envoyer son premier recueil: "Comment, vous vous êtes donc fait, si loin, et seul, uninstrument de cette délicatesse. Je les ai connues, ces heures enfouies dans une province et je vous serre la main".   "Un poème est un mystère dont le lecteur doit chercher la clef. La chair est triste, hélas et j’ai lu tous les livres. Fuir ! Là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres d’être parmi l’écume inconnue et les cieux. Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe. Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe sur le vide papier que la blancheur défend et ni la jeune femme allaitant son enfant". "C'est t'apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, mais une aptitude qu'à l'univers spirituel à se voir, à se développer, à travers ce qui fut moi", écrit Mallarmé, jeune poète de vingt-cinq ans, à son ami Henri Cazalis. Le "Je" qui parle ici n'est plus un moi, c'est-à-dire un individu singulier, le Stéphane que l'ami a autrefois connu. Ce dernier s'est nié comme fin en soi, pour se faire le porte-parole, en tant que "Je" purement poétique, de l'univers, après la perte de la croyance en Dieu, un Dieu transcendant dont on imagine qu'on avait dit à l'enfant: "Le bon Dieu est attentif à toi, Stéphane, à tes joies et à tes peines particulières, il te protège ainsi que les êtres qui te sont chers". Le jeune Mallarmé a perdu la foi en ce Dieu qui lui a ravi successivement sa mère, sa sœur, sa petite amie, de façon qu'il estime cruelle et injuste. Adolescent, il abandonne les pratiques de la foi, rencontre le néant de l'athéisme. L'abandon des pratiques religieuses se conclura par la négation athée de Tournon où il est jeune professeur d'anglais, âgé de vingt-trois ans, après la lutte triomphante contre ce "méchant plumage terrassé, heureusement, Dieu". Stéphane Mallarmé est né le dix-huit mars1842 à Paris. Après la mort de sa mère, en août 1847, et le remariage du père, l'enfant, recueilli avec sa sœur Maria par les grands-parents maternels, est mis en 1850 dans une pension mondaine, puis en 1852 chez les frères des écoles chrétiennes à Passy. Élève médiocre, il est renvoyé de la pension en 1855 pour insoumission, et entre l'année suivante comme pensionnaire au lycée impérial de Sens, ville où son père est depuis 1853 conservateur des hypothèques. C'est au lycée de Sens que Mallarmé, marqué par un nouveau deuil avec la mort de Maria en 1857, fait son véritable apprentissage littéraire. Apprentissage tout académique, avec la "Cantate pour la première communion" (juin 1858) et "La Prière d'une mère" (juillet 1859) mais plus personnel aussi avec le recueil "Entre quatre murs" où se révèle alors l'influence d'Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset, Théophile Gautier, Théodore de Banville, et ave l'anthologie de huit mille vers qu'il calligraphie alors en 1860 sous le titre de "Glanes", des poètes du XVIème siècle aux poètes contemporains, en particulier Charles Baudelaire et Edgar Poe pour lesquels, il éprouve de l'admiration.    "Je partirai ! Steamer balançant ta mâture, lève l’ancre pour une exotique nature. Un ennui, désolé par les cruels espoirs, croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs. Et, peut-être, les mâts, invitant les orages, sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages. Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots. Mais, ô mon coeur, entends le chant des matelots". Cette même année 1860, il est reçu bachelier, et, suivant la tradition familiale, fait son "premier pas dans l'abrutissement" en entrant comme surnuméraire chez un receveur de l'Enregistrement. C'est de 1862 que datent les premières publications: articles, notamment le fameux "Hérésies artistiques", "L'Art pour tous", et poèmes:"Placet", "Le début du Guignon", "Le Sonneur", que date aussi sa liaison avec une gouvernante allemande, Maria Gerhardt, de sept ans son aînée. En novembre, le poète, qui veut quitter l'Enregistrement pour l'enseignement de l'anglais, s'embarque pour Londres avec Maria, qu'il épousera par devoir après bien des péripéties, le dix août 1863. Au terme de ce séjour londonien, il est déclaré apte à l'enseignement de l'anglais et chargé de cours en septembre1863 au lycée de Tournon. À Tournon, Mallarmé passera trois années décisives pour son évolution intellectuelle et spirituelle. C'est sous le signe du taedium vitae que commence alors en tout cas cet exil ardéchois pour le poète,désormais majeur et chargé d'âmes, qui découvre, avec les misères de l'enseignement, l'ennui de la vie de province et le démon de l'impuissance poétique. Les poèmes de ces premiers mois de Tournon multiplient les variations sur le spleen et l'idéal baudelairiens, mais "La Genèse d'un poème d'Edgar Poe" lui révèle en même temps que la poésie n'est pas seulement l'aveu d'un idéalisme absolu, mais aussi un travail sur le vers en vue de l'effet à produire. C'est sous ce double patronage de Baudelaire et de Poe, et avec l'espoir, grâce à Banville, d'être joué au Théâtre-Français, qu'à l'automne de 1864 Mallarmé commence sa tragédie d'"Hérodiade", qu'il abandonne provisoirement en juin pour rimer "un intermède héroïque, dont le héros est un faune". Ce "Monologue du faune", soumis à Banville et à Coquelin en septembre, ne trouve pas grâce à leurs yeux, si bien qu'en octobre, lorsque le poète revient à son héroïne hivernale, "Hérodiade" n'est plus tragédie mais poème. À la scène, sans doute terminée à la fin de 1865, il envisage alors d'adjoindre une ouverture musicale (l'"Ouverture ancienne"), à laquelle il travaille pendant les premiers mois de 1866.    "Le printemps maladif a chassé tristement l’hiver, saison de l’art serein, l’hiver lucide, et, dans mon être à qui le sang morne préside l’impuissance s’étire en un long bâillement. Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne qu'un cercle de fer serre ainsi qu’un vieux tombeau et triste, j’erre après un rêve vague et beau, par les champs où la sève immense se pavane". C'est dans ce contexte qu'il fait à Pâques un séjour à Cannes chez Eugène Lefébure, au terme duquel il écrit à Henri Cazalis, évoquant son travail sur l'Ouverture: "En creusant le vers à ce point, j'ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L'un est le néant, auquel je suis arrivé sans connaître le bouddhisme, et je suis encore trop désolé pour pouvoir croire même à ma poésie et me remettre au travail, que cette pensée écrasante m'a fait abandonner. Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami, que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d'elle et, cependant, s'élançant dans le rêve qu'elle sait n'être pas, chantant l'âme et toutes les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges et proclamant, devant le rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges. Tel est le plan de mon volume lyrique et tel sera peut-être son titre, "La Gloire du mensonge",ou "Le Glorieux Mensonge". Je chanterai en désespéré". "Hérodiade", dans laquelle il dira s'être mis tout entier sans le savoir, est ainsi dans l'évolution de Stéphane Mallarmé l'œuvre charnière, et le lieu d'une crise essentielle par laquelle le poète découvre, outre le néant sous les mots, l'immanence de la divinité dans l'âme humaine et celle de la poésie, ou de la beauté, dans le langage. Cette révélation décisive, qui aura pour effet d'ajourner tout travail d'écriture alors même que la publication de dix de ses poèmes dans "Le Parnasse contemporain" le douze mai consacre une prime notoriété, inaugure pour Mallarmé deux années de spéculations sur le grand oeuvre, et de fréquentation de l'absolu. Ainsi écrit-il en mai 1867 à Cazalis: "Je viens de passer une année effrayante. Ma pensée s'est pensée, et est arrivée à une conception pure. Tout ce que, par contrecoup, mon être a souffert, pendant cette longue agonie, est inénarrable, mais, heureusement, je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon esprit puisse s'aventurer est l'éternité. C'est t'apprendre que je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphaneque tu as connu, mais une aptitude qu'a l'univers spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi."    "Fuir ! Là bas fuir ! Je sens que les oiseaux sont ivres d’être parmi l’écume inconnue et les cieux. Dire au peintre qu'il faut prendre la nature comme elle est, vaut de dire au virtuose qu'il peut s'asseoir sur le piano. Toute chose sacrée qui veut demeurer sacrée s'enveloppé de mystère". Un an plus tard, il écrit encore à François Coppée: "Pour moi, voici deux ans que j'ai commis le péché de voir le rêve dans sa nudité idéale. Et maintenant, arrivé à la vision horrible d'une œuvre pure, j'ai presque perdu la raison. Décidément, je redescends de l'absolu mais cette fréquentation de deux années me laissera une marque dont je veux faire un sacre." Le dix-huit juillet, il envoie ainsi à Cazalis le "Sonnet allégorique" de lui-même, première version du sonnet en -ix, inaugurant cette logique nouvelle de la poésie qui se veut une réflexion du langage. Les années 1869-1870 consacrent en tout cas la fin d'une crise de quatre ans: après la découverte, par la lecture de Descartes, de la notion de fiction, c'est un conte,"Igitur", qui, par une espèce d'homéopathie littéraire, doit exorciser le démon de l'impuissance et par là même liquider la crise de l'absolu, et c'est la science linguistique qui va permettre à Mallarmé de donner un fondement scientifique à son œuvre. Ni "Igitur", ni la thèse envisagée ne seront menés à terme, mais lorsqu'en septembre1871, au terme d'un congé de vingt mois, Mallarmé s'installe enfin à Paris, il redevient, selon ses propres termes,"un littérateur pur et simple", celui qui sait enfin que tout le mystère humain tient dans le seul génie des lettres. Parallèlement à un travail souterrain de réflexion sur le langage et la divinité, dans le prolongement de la thèse abandonnée, travail dont témoignent des ouvrages qui ne sont pas qu'alimentaires: "Les mots anglais" (1878),"Les Dieux antiques" (1880), les années soixante-dix voient fleurir les publications: la scène d'Hérodiade dans le deuxième Parnasse contemporain en 1871, "Toast funèbre" (1873), "L'Après-Midi d'un faune", destiné à l'origine au troisième Parnasse contemporain, mais refusé et publié en édition de luxe (1876), la préface à Vathek, l'article sur les impressionnistes et Manet et le "Tombeau d'Edgar Poe" la même année, sans parler de "La Dernière Mode", dont le poète, sous divers pseudonymes, rédige seul en tout huit numéros entre septembre et décembre 1874.   "L’amour est une infidélité envers soi-même. La poésie est l’expression, par le langage ­humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence. Elle doue ainsi d’authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle". Mais la fin de cette décennie est marquée par un drame personnel, la mort de son fils Anatole, né en 1871, après une maladie de six mois, drame dont témoignent les notes préparatoires à ce qui eût dû être le "Tombeau d'Anatole". Deux publications, au tiers des années 1880, vont soudain gagner à Mallarmé une audience plus large: "Les Poètes maudits" de Verlaine en novembre et décembre 1883, et surtout, en mai 1884, "À rebours" de Joris-Karl Huysmans, en l'honneur de qui sera publiée en 1885 l'énigmatique "Prose pour des Esseintes". En ce milieu des années 1880 où la mort de Victor Hugo libère symboliquement le champ de la poésie, Stéphane Mallarmé devient, bien malgré lui, avec Paul Verlaine, le modèle d'une nouvelle génération et le parrain du symbolisme naissant, lancé par Jean Moréas dans son manifeste du Figaro en septembre 1886. Mais les poèmes qu'il publie ou republie alors ne sont pour lui que la petite monnaie d'une ambition plus vaste.  C'est en 1885 encore, peu après avoir écrit sa "Rêverie d'un poète français" sur Richard Wagner, où il se pose en émule du théoricien de l'art total, qu'il révèle à Verlaine son rêve du grand œuvre, conçu comme l'"explicationorphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence". Ces spéculations sur le grand œuvre, tantôt livre tantôt théâtre, feront la matière de divers articles que Mallarmé en 1897 réunira avec ses poèmes en prose sous le titre de "Divagations". Mais cette neuve célébrité crée aussi une demande nouvelle, et de cette époque date le premier recueil des Poésies, l'édition photo-lithographiée de 1887, pour laquelle Mallarmé révise nombre de ses poèmes anciens. Les Mardis, jours où il reçoit, ont désormais valeur d'initiation pour de apprentis poètes qui ont pour noms Pierre Louys, Paul Valéry, André Gide, Paul Claudel, et le maître de la rue de Rome, à la retraite depuis 1894, devient un personnage quasi officiel qui préside banquets et comités, avant d'être élu prince des poètes en 1896. En même temps qu'il prépare une nouvelle édition d'ensemble de ses Poésies qui, à la suite de multiples retards, ne paraîtra qu'après sa mort en 1899 chez l'éditeur belge Edmond Deman, d'autres projets occupent ses dernières années: Un coup de dés jamais alors n'abolira le hasard, cette partition qui découvre à la poésie un espace nouveau, et dont un premier état paraît en mai 1897 dans la revue Cosmopolis, et Les "Noces d'Hérodiade", destinées à compléter enfin la scène seule publiée d'un "Prélude" et d'un "Finale".   "Éclat, lui, d’un météore, allumé sans motif autre que sa présence, issu seul et s’éteignant. Tout, certes, aurait existé, depuis, sans ce passant considérable, comme aucune circonstance littéraire vraiment n’y prépara. Le cas personnel demeure, avec force". L'Idéal fictif d'Igitur est bien l'équivalent d'un cogito ergo sum, d'un lien de conséquence que dit igitur, mot latin signifiant "donc, par conséquent". Non pas "je pense donc je suis", mais "je me suicide idéalement, je tue en moi le moi, donc je suis le soi du monde". Alors, en me faisant douloureusement le porte-parole devenu le soi impersonnel du Monde, je suis enfin. Le Je n'est plus ici le sujet "concret", synthèse d'un moi particulier et d'un soi universel, puisqu'écrire, c'est mourir comme Moi pour renaître comme Soi. Toutefois tant que dure l'acte, c'est encore le moi qui se met au service du soi universel et substantiel du monde, le sujet concret perdure donc. Mais le terme fictif, est la situation-limite, asymptotique et apathique, en quelque sorte indolore, du poète mort à la tâche. Tant qu'Igitur continue d'écrire, tant qu'il puise dans l'encrier la goutte noire, il continue de vivre et de souffrir dans son moi la douleur du monde. Mais cette douleur est l'envers de la joie que lui donne et nous donne l'harmonie de ses vers, reflet de l'harmonie du verbe, celle de la musique du monde. Beauté tragique, puisqu'il s'agit de la tragédie de la nature, drame solaire des jours et des nuits, alternance et retour des saisons, puisque la nuit entropique finira par triompher du jourselon le principe thermodynamique de Clausius connu de Mallarmé. Ce principe scientifique obsède l'imaginaire de l'époque et les textes littéraires, romanesques, théâtraux, poétiques, évoquant la fin de l'univers par refroidissement du feu solaire sont très nombreux. En réponse aux constellations qui ont allumé la Terre, puis la Vie et l'Esprit, le poète tente une douloureuse et sublime constellation verbale en direction du ciel. Ainsi écrit-il, à la fin, "rien n'aura eu lieu que le lieu, excepté, peut-être, une constellation. La musique est ici, au-delà de toute technique du poème, le symbole de quelque chose qui, s’il ne peut plus se confondre avec les représentations de l’ordre cosmique véhiculé par les grands mythes religieux, ne saurait être le chaos. Les rapports de hauteur et de rythme qui sont la grammaire de la musique sont le signe de l’existence de rapports, infinis, de quelque axiome secret en quoi l’univers consisterait.   "Nommer un objet c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu. Eneffet, le suggérer, voilà le rêve. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la littérature, il n'y en a pas d'autres d'évoquer les objets". Hélas, la mort prématurée de Stéphane Mallarmé le neuf septembre 1898 à Valvins en Seine-et-Marne, des suites d'un étouffement, interrompt ainsi, en laissant une œuvre inachevée et l'énigme majeure du "Livre", une aventure intellectuelle et littéraire sans équivalent dans la poésie française. Ce modeste fonctionnaire aura été en effet l'agent d'une véritable révolution poétique. Parti du rêve de faire de la poésie, par un idéalisme forcené, une langue au-delà de la langue, Mallarmé a découvert, par la poésie même, que la poésie est tout entière dans la langue, mais qu'elle réveille aussi, à côté de la logique purement économique de signification, la fonction symbolique du langage, c'est là le double état de la parole, telle qu'elle se révèle dans le processus mythologique démonté au même moment par la linguistique. En avouant, au sortir de ses années de crise, qu'il avait à "revivre la vie de l'humanité depuis son enfance et prenant conscience d'elle-même", Mallarmé entreprenait en somme de se réapproprier, par la linguistique et par la poésie, une histoire idéale du langage: de l'inconscient originel générateur de tous les mythes et représentations jusqu'à la conscience poétique. Ou de l'âge théologique fondé en Dieu jusqu'à l'âge moderne de la fiction dont la "pièce principale" est ce "Rien qui est la vérité". Car la poésie, en tant qu'elle est par excellence la conscience du langage, n'est rien d'autre pour Mallarmé que le terme et le couronnement de l'évolution vers cette "divinité de l'Intelligence" qu'il s'était proposé d'étudier dans sa thèse latine sur la divinité. Et s'il est vrai que mythes et religions ont leur bible, la poésie elle-même ne peut rêver d'autrefin que le Livre pour cette apocalypse, proche ou lointaine, de la fiction. Synthèse de tous les arts et de tous les genres, à la fois journal, théâtre et danse, le "Livre", constitué de feuillets séparés, devait être lu en public par son auteur, variant à l'infini les combinaisons des différents feuillets, suivant un rituel quasi religieux. Mais emporté par la maladie avant l’achèvement de cette œuvre, le poète va hélas laisser son œuvre absolue à l'état d'énigme.   Bibliographie et références:   - Joseph Attie, "Mallarmé, Le Livre" - Alain Badiou, "Stéphane Mallarmé" - Antoine Bonnet, "Mallarmé et la musique" - Pierre Beausire, "Essai sur la poésie de Mallarmé" - Éric Benoit, "Les poésies de Mallarmé" - Jean-François Chevrier, "L'art moderne selon Mallarmé" - Patrick Laupin, "La folie utile dans l'œuvre de Mallarmé" - Henri Mondor, "Vie de Mallarmé" - Jean-Luc Steinmetz, "Stéphane Mallarmé" - André Stanguennec, "Mallarmé et l'éthique de la poésie" - K. D. Sethna, "Mallarmé, un théâtre de l'esprit"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Personne ne peut savoir si le monde est fantastique ou réel, et non plus s’il existe une différence entre rêver et vivre. J'ai toujours imaginé le paradis comme une sorte de bibliothèque. Nous pouvons discuter le tango et nous le discutons, mais il renferme, comme tout ce qui est authentique, un secret. Ordonner une bibliothèque est une façon silencieuse d’exercer l’art de la critique". C’est l’une des œuvres les plus énigmatiques du XXème siècle. De poème en poème, de nouvelle en nouvelle, d’essais en textes divers et variés, Jorge Luis Borges (1899-1986) aura poursuivi toute sa vie un travail d’écriture par petites touches successives, à la manière des peintres pointillistes. Comme pour un tableau, c’est en prenant de la distance que l’on comprend sa production. À sa mort en 1986, Borges nous a laissé une œuvre foisonnante, féconde, déroutante. Son travail a été si marquant qu’il est aujourd’hui l’un des auteurs les plus cités par les écrivaines et écrivains eux-mêmes. Né en Argentine en 1899, la même année qu’Ernest Hemingway, Borges aura vécu un quart de siècle de plus que l’auteur du "Soleil se lève aussi". Toutefois, c’est pratiquement aveugle que le créateur de "Fictions" et du "Livre de sable", ses deux ouvrages majeurs, a traversé une bonne partie de sa vie d’adulte. En 1955, alors que la cécité, mal héréditaire dont son père avait également souffert, l’avait gagné peu à peu, Borges a été promu à la direction de la Bibliothèque nationale de Buenos Aires à l’occasion d’un de ces coups d’État militaires dont l’Argentine a le secret. Un directeur de bibliothèque aveugle ! C’était le genre d’ironie qui ne pouvait que le ravir. D’autant plus que la fascination qu’exerçaient sur lui les livres était déjà bien ancrée avant qu’il accède à ce poste, qu’il allait conserver pendant près de vingt ans. Après tout, il était alors l’auteur de "La Bibliothèque de Babel", métaphore de la bibliothèque-univers. On lui offrit aussi dans les mêmes années une chaire de littérature anglaise et américaine à l’Université de Buenos Aires. "La cécité progressive n’est pas une chose tragique. C’est comme unsoir d’été qui tombe lentement", dit-il dans "Le livre de sable". Borges fait avant tout un travail sur les mots, sur le langage, sur ce qui peut se cacher derrière le récit. Un questionnement sur le vrai et le faux, le fond et la forme. L’impossible s’oppose au possible, le visible à l’invisible. Ses thèmes concernent les labyrinthes, les miroirs, les puzzles, les encyclopédies et les bibliothèques, comme autant de représentations du monde. Il s’intéresse aux travaux de ses prédécesseurs tels que Dante, Cervantès et Shakespeare, mais cela ne l’empêche pas d’écrire sur des livres qui n’ont jamais été écrits. Il a ainsi signé un grand nombre de préfaces et de textes de toutes sortes autour de livres, d’auteurs inventés. C’est que dans son monde, il y a plusieurs versions de nous-mêmes, on est jamais tout à fait soi, jamais tout à fait un autre. Le réel et l'imagination sont aussi vrais et faux l’un que l’autre.   "Le livre n’est pas une entité isolée, il est une relation, il est l’axe d’innombrables relations. Les pas que fait un homme, de sa naissance à sa mort, dessinent dans le temps une figure vraiment inconcevable. L'intelligence divine voit cette figure immédiatement, comme nous voyons un triangle. Cette figure a peut-être sa fonction bien déterminée dans l'économie de l'univers". Lire Borges, c’est également nous interroger sur notre rapport à la lecture. Est-ce l’auteur ou le lecteur qui écrit le texte ? C’est comme si l’Argentin voulait laisser toute la place au lecteur pour qu’il s’approprie le texte et en fasse sa propre histoire. Comme si, au fond, c’était la littérature elle-même qui était contestée. Il n’y a pas d’interprétation officielle d’un texte de Borges. Il n’y a pas de bonnes ou de mauvaises façons de le lire et de le faire sien. Pour lui, la littérature était "comme une série d’impressions sur le langage et, bien entendu, sur l’imagination". Ses livres les plus connus sont des recueils de nouvelles. Dans son autofiction "Inside Story", le romancier britannique Martin Amis avait une définition très personnelle de ce genre littéraire. "Une nouvelle, c’est un texte plus court qu’un roman. Et les romans sont plus longs que les nouvelles", notait-il, moqueur. Amis voulait ainsi illustrer que des textes brefs pouvaient avoir la même puissance que des romans, sinon davantage. Et c’est là tout le génie de Borges. Jorge Luis Borges a influencé toute une génération d’auteurs. Dans "Le nom de la rose", l’écrivain italien Umberto Eco s’inspire ainsi de "La Bibliothèque de Babel" pour concevoir la bibliothèque labyrinthique de sa fameuse abbaye. Pas si surprenant qu’un sémioticien comme Eco soit ainsi fasciné par le travail de Borges sur la relation entre le lieu physique, la bibliothèque, et sa puissance utopique de concentration de tout le savoir du monde en un seul endroit à la fois ouvert et impénétrable. Dans "Le nom de la rose", le directeur de la bibliothèque se nomme Jorge de Burgos.Tout comme Borges, Salman Rushdie aime présenter ses écrits comme des contes. Il y a une familiarité entre le réalisme magique de l’auteur indo-britannique et l’œuvre de Borges. On associe parfois certains textes de Borges à une forme de science-fiction, et l’on pourrait dire la même chose à propos du travail de Rushdie. Dans "Joseph Anton", son livre de mémoires, ce dernier se rappelle un séjour à Buenos Aires au cours duquel il rencontra la veuve de Borges et visita la maison où avait vécu l’écrivain. Il y avait une pièce entière remplie d’encyclopédies, dans laquelle il crut même apercevoir celle contenant l’article sur le pays d’Uqbar, contréeimaginée par Borges dans son très fameux conte "Tlön, Uqbar, Ortis Tertius", paru dans l'ouvrage "Fictions".   "Le poème est plus beau si nous devinons qu'il est l'expression d'un désir et non le récit d'un fait. Il me dit que son livre s'appelait le livre de sable, parce que ni ce livre ni le sable n'ont de commencement ni de fin". Jorge Luis Borges est né le vingt-quatre août 1899 à Buenos Aires (Argentine). Issu d'une famille aisée et cultivée, il est élevé par une gouvernante anglaise et apprend l'anglais avant même de savoir parler l'espagnol. En 1914,on l'envoie faire ses études supérieures à Genève, où il apprend l'allemand et le français. De 1919 à 1921, il réside en Espagne. De retour dans son pays, Jorge Luis Borges s'intègre à l'avant-garde littéraire argentine, le mouvement dit "ultraïste". Son grand maître à penser est l'écrivain Macedonio Fernandez. En 1955, il est nommé Directeur de la Bibliothèque Nationale de Buenos Aires, poste qu'il conservera jusqu'à ce qu'une cécité presque totale l'oblige à abandonner ses fonctions. Cette cécité n'empêche cependant pas l'écrivain de voyager et de donner des cours, tant dans son pays qu'en Europe et en Amérique. L'œuvre de Jorge Luis Borges, l'une des plus connues d'Amérique latine en Europe et dans le monde, est multiple et déroutante. Borges est d'abord un poète. Mais c'est aussi un conteur et un essayiste. Toutefois, aucun de ces noms ne lui convient vraiment, car il a une manière à lui d'être poète, conteur ou essayiste. D'un côté, c'est un cosmopolite incorrigible. De l'autre, un amoureux de sa ville, Buenos Aires, et de son pays. Les premières œuvres de Jorge Luis Borgesse signalent précisément par un lyrisme sentimental et nostalgique: "Ferveur de Buenos Aires" (1923), "Lune d'en face" (1925)," La Dimension de mon espérance" (1926), "La Langue des Argentins" (1928), "Cahier San Martin" (1929) et "Evaristo Carrriego" (1930). Cette veine sentimentale et nostalgique ne sera d'ailleurs jamais complètement absente du reste de son œuvre, et particulièrement de ses poèmes ultérieurs. Mais dès 1925,Borges inaugurait le genre du conte-essai qui allait le rendre célèbre, avec ses "Enquêtes". Citons la majeure partie de ces livres: "Discussion" (1932), "Histoire universelle de l'infamie" (1935), "Histoire de l'éternité" (1936),"Le Jardin des sentiers qui bifurquent" (1941), "Fictions" (1944), "L'Aleph" (1949), "L'Auteur et autres textes"(1960). Aucune de ces œuvres, composées d'histoires ou d'essais généralement très courts, ne peut être séparée des autres. L'ensemble constitue le "cosmos" propre de Borges, un cosmos déroutant, sophistiqué, métaphysique qui n'a pas son pareil dans la littérature mondiale, à l'exception peut-être de celui d'Edgar Poe.   "Après la quarantaine, tout changement est un symbole détestable du temps qui passe. Dans un poème ou dans un conte, le sens n'importe guère. Ce qui importe, c'est ce que créent dans l'esprit du lecteur telles ou telles paroles dites dans tel ordre ou selon telle cadence". L'un des contes les plus fameux de Borges s'appelle "La Bibliothèque de Babel" (dans "Fictions"). L'auteur imagine une bibliothèque infinie, contenant la totalité des livres possibles, y compris leurs innombrables variantes. Dans ce cauchemar spéculatif, une race d'hommes angoissés erre à travers les salles, cherchant le Livre des Livres, le livre qui répondrait à toutes les énigmes. Cette quête dure également depuis une éternité, dans leur désespoir, les hommes ont parfois brûlé des livres. Qui sait, demande Borges, si le fameux "Livre des Livres" existe encore ? Car, bien entendu, chaque livre est unique. Ce petit conte, l'un des plus parfaits de son oeuvre, est comme la métaphore de celle-ci. D'autres contes nous introduisent dans des labyrinthes, des espaces de miroirs, dans des mondes où les "moi" ne savent plus s'ils existent ou s'ils sont rêvés (comme dans "Les Ruines circulaires", dans "Fictions") par un "Dieu" inconnu. Dans "Enquêtes", un personnage d'ailleurs réel, Pierre Ménard, passe sa vie à réécrire Don Quichotte en espagnol, au début du XXème siècle. Borges s'amuse à comparer les deux Don Quichotte, qui sont pourtant formellement identiques. Irineo Funes, dans "Fictions", a une mémoire tellement développée qu'il met une journée à se rappeler la journée antérieure. L'œuvre de Borges s'enfonce dans un labyrinthe de sophismes vertigineux, dont on ne sait s'ils sont purement verbaux ou métaphysiquement profonds. Les références, souvent distraites, malgré leur érudition à des philosophes du solipsisme comme Georges Berkeley, David Hume, Arthur Schopenhauer, Emmanuel Kant ou Benedetto Croce ne doivent pas nous faire confondre ces"enquêtes" avec des "enquêtes" philosophiques: Jorge Luis Borges n'est ni essayiste ni philosophe, mais son jeu avec les notions et les êtres a quelque chose de grisant et de glacé. Un style élégant, froid et cérémonieux, paraissant alors d'une logique imperturbable, transmet au lecteur les plus folles spéculations, à une distance elle-même infinie de la vie "ordinaire". Mais à n'importe quel moment, dans le conte ou l'essai le plus étrange, l'autre Borges, celui de Buenos Aires, de ses rues, de ses maisons, de ses cours, de ses faubourgs qui se perdent dans l'immense pampa, réapparaît, perdu cette fois dans un autre vertige, celui de la nostalgie d'unpassé personnel ou national qui, peut-être, n'a jamais existé. L'écrivain n'a jamais renoncé à ses racines.   "Que voulez-vous que je dise de moi ? Je ne sais rien de moi! Je ne sais même pas la date de ma mort. Une doctrine philosophique est au début une description vraisemblable de l'univers. Les années tournent et c'est un pur chapitre, sinon un grand paragraphe ou un nom, de l'histoire de la philosophie". L'œuvre peut donc emplir d'angoisse ou ravir l'intellect, angoisser et ravir à la fois, selon le lecteur. Il est évident qu'elle n'est pas "facile",pas "populaire". Parée des prestiges d'une érudition peut-être en partie feinte, Borges n'ayant pas lu tout "Babel",elle semble éloignée du réel, du charnel, et également des sentiments. Elle est en blanc et noir, polarité sur laquelle l'auteur, devenu aveugle comme le bibliothécaire de l'un de ses récits, a aussi écrit de belles pages. On a parlé à propos de Borges d'"esthétique de l'intelligence", d'hédonisme, mais cet esprit labyrinthique résiste à toutes les définitions, à toutes les classifications: semblable à quelque mollusque marin, il a créé un coquillage d'une complexité merveilleuse dont le plan, le projet initial resteront à jamais incompréhensibles. La poésie de Jorge Luis Borges, "Poèmes 1923-1958", rassemblés dans les "Œuvres complètes", publiées en 1964, et "L'Ordes tigres" (1974), ne peut pas être séparé du reste de son œuvre. Les mêmes thèmes s'y retrouvent: le chaos du monde, les doubles, la transmigration des âmes, l'annulation du moi, la coïncidence de la biographie d'unhomme avec celle de tous les autres hommes, le panthéisme, l'éternel retour, la mémoire. Et la même oscillation entre un univers intellectualisé et pour ainsi dire bardé de citations, et un univers nostalgique ou Borges évoque soudain le Rio de la Plata, un faubourg animé de Buenos Aires, l'immensité déroutante de la pampa. Ici, naturellement, ces thèmes prennent la forme d'images qui sont obsessivement répétées de poème en poème, de recueil en recueil. L'auteur a longtemps écrit des sonnets extrêmement travaillés du point de vue formel. La cécité l'a obligé, en dictant ses poèmes et ses contes, à revenir à des formes plus simples, plus populaires et plus "orales". C'est ainsi que ses contes, qui étaient alors auparavant des merveilles de sophistication, se rapprochèrent de plus en plus des contes de la tradition littéraire argentine, comme ceux d'Horacio Quiroga.    "La certitude que tout est écrit nous annule ou fait de nous des fantômes. Un écrivain croit parler de beaucoupde choses, mais ce qu'il laisse s'il a de la chance, c'est une image de lui". Jorge Luis Borges a eu une énorme influence sur la littérature de son pays, et notamment sur un écrivain plus jeune comme Julio Cortazar. So nunicité, naturellement, l'empêche d'avoir une postérité. Au milieu des romanciers argentins engagés dans la réalité sociale et politique convulsée de leur temps, il paraît comme figé dans l'éternité de ses obsessions et de ses fantasmes. Il est vrai que ses opinions notoirement conservatrices ne transparaissent aucunement dans ses livres. On a parfois accusé Borges d'être cosmopolite, d'être étranger à la réalité latino-américaine.Mais, bien qu'il soit fort peu intéressé, par exemple, par les mythologies préhispaniques, alors qu'il donne des cours à Buenos Aires sur les mythologies celtes et nordiques, il est encore latino-américain, paradoxalement, par son sens du cosmos, du fantastique, de l'immensité spatiale et temporelle, et il ne serait sans doute pas difficile de retrouver dans l'œuvre d'un Garcia Marquez, par ailleurs si différente, des obsessions analogues. Son cosmopolitisme lui-même n'est pas n'importe quel cosmopolitisme. C'est celui de Buenos Aires, la grande ville des immigrés, ouverte alors à la fois sur l'Europe et sur l'Amérique, et séparée de cette Europe et de cette Amérique par les deux immensités de la mer et de la pampa. Durant les dernières décennies de sa vie, Jorge Luis Borges avait multiplié les livres d'entretiens: avec Georges Charbonnier (1967), Jean de Milleret (1967), Richard Burgin (1972), Maria Esther Vasquez (1977), Willis Barnstone (1982), Osvaldo Ferrari (1984). Ses deux derniers recueils: "Le Chiffre" (1981) et "Les Conjurés" (1985) sont dédiés à Maria Kodama, qu'il épousa en avril 1986. Il est décédé à Genève deux mois plus tard, le quatorze juin 1986, à l'âge de quatre-vingt-six ans. L’abondante littérature à la gloire de l’écrivain argentin s’est employée à gommer les méandres de sa trajectoire,comme si elle avait eu pour unique dessein de se livrer au culte du pur écrivain, spécimen contemporain le plus achevé de l’homme de lettres, devant tout à son seul génie littéraire et dont la genèse se résumerait à un halo d’allusions, d’anecdotes et de bizarreries. Borges a lui-même fortement contribué à ce minutieux effort de "spiritualisation" croissante de ses œuvres, traitées et reconnues comme autant de prouesses enchantées.   "Toute destinée, si longue, si compliquée soit-elle, compte en réalité un seul moment: celui où l'homme sait une fois pour toute qui il est. D’autres se targuent des pages qu’ils ont écrites, moi je suis fier de celles que j’ai lues". Borges a été élevé dans un environnement familial tourné vers les lettres. Outre son père Jorge Guillermo et Macedonio Fernández, qu’il appela plus tard son maître, participaient aux rencontres habituelles du dimanche soir, chez ses parents, à Palermo, dans les faubourgs de Buenos Aires, plusieurs personnalités qui devaient marquer sa formation et orienter certains infléchissements de son parcours, le désignant rapidement comme un leader intellectuel, à mi-chemin entre l’expression de la plainte et la contestation. Bien qu’il ait alors connu d’incessants changements de trajectoire, d’objectifs, de sentiments, ses lettres de jeunesse permettent ainsi d’apprécier l’intensité avec laquelle il fait de la vocation d’écrivain une planche de salut. Il se livre corps et âme à l’office littéraire, entre contrariétés et euphories, soutenu par la fougue ésotérique dont alors il revêt l’activité créatrice. L’errance familiale, l’incessante quête d’une guérison, les cassures entraînées par les opérations successives purent introduire une part de flottement et d’irréalité dans l’éducation des enfants. L’inébranlable confiance du jeune Borges en son potentiel d’intellectuel prit corps au milieu des turbulences familiales. Leurs déplacements organisaient le temps de chacun autour des progrès de la cécité, une maladie congénitale qui avait frappé six générations de la branche paternelle de la famille. Le fils devait donc avoir conscience qu’elle ne pouvait alors manquer tôt ou tard de le rattraper. De fait, à l’approche de ses cinquante ans et après huit interventions chirurgicales, Borges allait perdre la vue. En Suisse, Georgie apprit le français au lycée, langue qu’il maîtrisait parfaitement à l’écrit et à l’oral. Il s’investit également dans un apprentissage autodidacte de l’allemand, dont il se sortit si bien qu’il se risqua alors à traduire lui-même, des poèmes expressionnistes.    "On observera que la conclusion précéda sans doute les preuves. Qui se résigne à chercher des preuves d'une chose à laquelle il ne croit pas ou dont la prédication ne l'intéresse pas". Au contraire de ce que soutient une certaine prose promouvant l’avant-garde littéraire argentine, le jeune Borges ne fut jamais confiné aux revues d’avant-garde. Dès les premiers temps de son retour à Buenos Aires, il avait été invité à collaborerdans divers espaces contrôlés par l’establishment littéraire de la ville. La réussite culmina avec la proposition qui lui fut faite de tenir une chronique mensuelle dans le quotidien "La Prensa". Cette intense circulation au sein du champ intellectuel et journalistique argentin contribua de façon décisive à rehausser l’impact de sesécrits. La lecture attentive des premiers livres de Jorge Luis Borges, dans les deux genres dans lesquels il exerça ses penchants nationalistes, la poésie et l’essai, permet de cerner le réseau de significations dont il nourrit ses écrits et son militantisme intellectuel à la tête du mouvement de rénovation littéraire au cours des années 1920. Le jeune Borges ne craignit pas le combat idéologique, y compris celui que l’on engage dans l’arène conceptuelle des classifications. Il redonna vigueur et caractère à la notion archaïque de "criollidad", en lieu et place de celle d’"argentinité", et chercha à situer, désigner et valider les traductions matérielles et symboliques de cette manière d’être parmi la culture populaire, dans la tradition littéraire et chez les auteursqui lui paraissaient le mieux à même d’en incarner et d’en défendre la force. Plutôt que l’approche passéiste, Borges s’efforça de trouver d’autres fondements au renouveau des mythes "criollos", en les adaptant alors aux circonstances changeantes des luttes idéologiques du temps. Loin de l’aube industrieuse, l’après-midi constitue le moment idéal pour les promenades du poète. Elle met en valeur les couleurs nostalgiques qui nimbent la mémoire de classe. Les lieux célébrés dans les élégies à Buenos Aires forment une ceinture autour de Palermo, le quartier mythique de la maison de ses parents, l’espace de sa socialisation affective, le modèle dans lequel peuvent se retrouver les composantes magiques de ce cadre de la genèse de sa sensibilité.    "Je me rappelle un rêve, il y a quelques nuits de cela. J’avais trouvé un livre anglais du XVIIème siècle et je me disais que c’était épatant d’avoir dégotté cette édition, mais après j’ai pensé que, si j’étais en train de rêver, je n’allais pas le retrouver le lendemain. Alors, me suis-je dit, je vais le mettre en lieu sûr, et je l’ai mis dans letiroir de la bibliothèque. Comme cela je pourrais le retrouver à mon réveil". Borges privilégie l’aspect fantastique du texte poétique, rejetant une écriture rationnelle, qu’il juge insuffisante et limitée. Une des influences majeures du réalisme magique latino-américain, Borges est aussi un écrivain universel dans lequel chacun peut alors se reconnaître. Claude Mauriac dit à son propos: "Jorge Luis Borges est l’un des dix, peut-être des cinq, auteurs modernes qu’il est essentiel d’avoir lus. Après l’avoir approché, nous ne sommes plus les mêmes. Notre vision des êtres et des choses a changé. Nous sommes plus intelligents". Outre les fictions, son œuvre comprend poèmes, essais, critiques de films et de livres. On y trouve une sorte de réhabilitation du roman policier, plus digne héritier de la littérature classique à ses yeux, que le nouveau roman. Ce genre littéraire demeure seul, selon lui, à préserver le plan de la construction littéraire classique, avec une introduction, une intrigue et une conclusion. On trouve ainsi également parmi ses écrits de courtes biographies et de plus longues réflexions philosophiques sur des sujets tels que la nature du dialogue, du langage, de la pensée, ainsi que de leurs relations. Il explore aussi empiriquement ou rationnellement nombre des thèmes que l’on trouve dans ses fictions, par exemple l’identité du peuple argentin. Dans des articles tels que "L’histoire du Tango" et "Les traducteurs des Mille et Une Nuits", il écrit ainsi avec lucidité sur des éléments qui eurent sûrement une place importante dans sa vie. Il existe de même un livre qui réunit sept conférences dans diverses universités, qu’on peut considérer comme sept essais, ordonnés, d’une simplicité dérivant de leur caractère oratoire. Dans ce petit recueil de savoir, "Les Sept Nuits" ("Siete Noches"), on trouve un texte sur les cauchemars, sur les "Mille et une nuits", sur la "Divine Comédie" de Dante, sur le bouddhisme et d’autres thèmes que Borges exploite et nous fait partager avec l’autorité didactique et la simplicité pédagogique d’un véritable professeur, érudit de la littérature. Dans le roman d’Umberto Eco "Le Nom de la rose", adapté au cinéma par Jean-Jacques Annaud en 1986, le bibliothécaire aveugle Jorge de Burgos est une évocation peu voilée de Jorge Luis Borges, la bibliothèque labyrinthique faisant référence à sa nouvelle "La Bibliothèque de Babel".    Bibliographie et références:   - Beatriz Sarlo, "La poésie de Jorge Luis Borges" - Dominique de Roux, "Cahier Jorge Luis Borges" - Emir Rodríguez Monegal, "Borgès par lui-même" - Macedonio Fernández, "Jorge Luis Borges" - Christian Nicaise, "La Bibliothèque de Jorge Luis Borges" - Juan Andreu, "Le monde de Jorge Luis Borges" - Lisa de Behar, "Borges ou les gestes d’un voyant aveugle" - Alberto Manguel, "Chez Jorge Luis Borges" - Julia Romero, "Jorge Luis Borges, lecture d’une œuvre" - Jean-Clet Martin, Borges, "Une biographie de l’éternité" - Christian Garcin, "Jorge Luis Borges, de loin" - Sergio Miceli, "Histoire d'un écrivain-né" - Fernando Stefanich, "Jorge Luis Borges"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"Ça m'inquiète de penser que peut-être les lecteurs chercheront une morale dans Ulysse ou, ce qui est pire, qu'ils le prendront au sérieux. Et je jure qu'il n'y a pas une seule ligne écrite au sérieux dans tout ce livre. Quand elle apparaissait sur le seuil, mon cœur bondissait. Je ne lui avais jamais parlé, sauf un petit mot quelconque par-ci par-là, et cependant, à son nom, mon sang ne faisait qu'un tour. Son image m'accompagnait alors partout, même dans les endroits les moins romantiques". "Tout est trop cher quand on n’en a pas besoin", sauf le Connemara, les portes de Dublin, les falaises de Moher, l’anneau de Kerry, Galway, la Saint-Patrick, la Old Bushmills Distillery, Michael Collins, Oscar Wilde, Eamon de Valera, George Bernard Shaw, Arthur Griffith, James Connolly, Grace O’Malley, Peter O'Toole, Cecelia Ahern, SamuelBeckett, la comtesse Constance Markievicz, William Butler Yeats, Maureen O'Hara, Veronica Guerin, Caitríona Balfe, Karan Casey, Dolores Keane, Sinéad O’Connor, Bono, Colin Farrell, Liam Neeson, Dolores O’ Riordan, Michelle Rocca, de Gaulle "face à lui-même", Michel Déon et James Joyce. Que Joyce, très tôt dans sa jeunesse, ait choisi de devenir un artiste, voilà qui coule de source, tant le génie se reconnaît précisément à ce désir d'universalité, à ce franchissement des frontières nationales. Mais qu'il ait toujours aussi tenu à être reconnu comme un artiste irlandais, le premier à penser que Dublin méritait une œuvre qui la fasse entrer de plain-pied dans la littérature, voilà qui suscite immédiatement toute une série de questions et nous place sur le terrain miné des liens d'appartenance qu'un sujet entretient avec son pays natal, le lieu où il est né. D'entrée de jeu, l'auteur reconnaît en l'Irlande un espace matriciel qui instille dès son enfance en lui une inspiration ardente, même à son corps défendant, impulsion à saisir moins en termes intellectuels qu'affectifs et réactivée, sous une forme plus ou moins diffuse, dans plusieurs représentations et figures de l'œuvre. Joyce, n'eut de cesse, en se séparant à multiples reprises de son pays, de réaffirmer ainsi, chaque fois qu'il le pouvait, "la légitimité deson absence volontaire", se nourrissant de cette opposition querelleuse qui était la forme même de sa relation à l'Irlande.II se nourrissait d'opposition et pâlissait quand on le traitait avec indulgence. Chaque fois que ses relations menaçaient de s'améliorer, il provoquait un nouvel incident pour consolider son intransigeance et réaffirmait la légitimité de son absence volontaire. Plus tard il manifesta une vive fureur devant la possibilité d'une indépendance irlandaise sous prétexte qu'elle modifierait le caractère des relations qu'il avait si minutieusement établies avec son pays. "Explique-moi, disait-il à un ami, pourquoi tu penses que je devrais changer les conditions qui ont donné à l'Irlande et à moi-même une forme et une destinée ?" Il est bien probable qu'il n'aurait pu écrire ses livres en Irlande, mais il éprouvait le besoin de maintenir son intimité avec son pays en renouvelant de façon continue sa querelle avec lui qui l'incitait à le quitter pour la première fois. Ainsi sont les grandes œuvres: intimidantes. "Gens de Dublin", "Ulysse", et "Finnegans Wake" ont associé de manière définitive le nom de James Joyce à un univers littéraire magistralement en avance sur son temps. Solidement arrimés à une langue épique, guidés par une imagination inépuisable et une ironique lucidité, ses romans constituent une revigorante entrée en matière pour tous ceux qu’intéressent l’histoire et les us et coutumes de ces insulaires singuliers que sont les irlandais, avec ou sans Brexit. Si Joyce quitta Dublin, il ne quitta jamais les Dublinois. "Il faut de l'humilité pour apprendre. Mais c'est la vie qui est la grande éducatrice. Dieu a fait l'aliment, le diable, l'assaisonnement". Un irlandais en littérature. Maîtrise étincelante de la langue, associée à des personnages comme Leopold et Molly Bloom d'une profonde humanité.   "Les erreurs sont les portes de la découverte. Il n'est pas d'amis tels que les vieux amis, j'entends, d'amis auxquels on puisse se fier. Il était exaspéré par la droiture même de son existence. Il sentit qu'il avait été proscrit du festin de la vie". Joyce est peut-être le dernier de ces héros des lettres pures qui ont marqué l'histoire occidentale. Il serait vain de prêter à l'écrivain irlandais un message social. En 1939, quand la guerre se déchaîna, il la trouva malencontreuse. Qui allait lire "Finnegans Wake" qu'il venait justement de publier ? C'est ainsi qu'il voyait les choses. Au reste, on peut dire de l'ouvrage que, s'il a été le moins lu, il a été le plus commenté de ceux qui ont influencé l'histoire littéraire moderne. Mais l'ère de ces prodiges est révolue. Dans la guerre précédente, Joyce s'était trouvé à Zurich avec Dada, la première contestation collective de la culture contemporaine. Un phénomène, donc, de cette époque. Le refus égotiste de Joyce est d'autre sorte, et d'un autre temps. Il a sa propre grandeur. L'auteur a trouvé le moyen de rendre, par une forme brisée, inchoative, presque sans grammaire, le déroulement de la pensée spontanée. Freud a fourni l'appoint d'une préoccupation dominante prenant par le travers et infléchissant les mouvements de la rêverie. Pour le reste, la suite des impressions apportées par les sens se combine sans cesse, par "associations d'idées", avec les appels de mémoire, de sorte qu'à un présent épais affleure sans cesse par bribes un passé aussi ancien que la mémoire personnelle. C'est ainsi que, de l'intérieur, nous connaissons non seulement le caractère, mais l'histoire de Stephen, de Bloom ou de Molly au fil de leur monologue. Des plans se déterminent dans ce paysage intérieur. Il ne s'agit d'ailleurs que de le suggérer, non de le photographier. De grossiers contresens ont été faits là-dessus. Joyce n'a pas installé l'informe dans les lettres, il leur a ajouté la plus souple des formes. Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Virginia Woolf, Beckett, ont alors suivi la voie qu'il avait ainsi tracée.L’écriture romanesque de James Joyce (1882-1941), si théologique et pourtant si profane, manifeste avec puissance cette dynamique insaisissable. Plus qu’une érudition byzantine, elle requiert a minima un brin d’irlandité. L’interpréter, c’est l’accepter dans la confiance comme un lieu de parole qui peut vraiment chasser la crainte, cette crainte qui réduit le divin aux braillements unanimes des supporters d’une équipe de football. La réputation d’intellectualisme qui s’attache à son œuvre ne tient pas plus d’une page. Rien d’une cathédrale de papier sans référent. L’imaginaire de Joyce puise à une connaissance toujours plus approfondie de l’Irlande, dont il cartographie souvent les splendeurs et les misères. L’île, son histoire politique d’oppression, d’exil et d’exode, et la beauté stupéfiante de ses rings. Les misères de sa petite bourgeoisie nostalgique de la vie rurale et les grâces troubles de Dublin, la capitale. Le théâtre de ses pubs ivres de mélancolie et la grandeur comique d’une religiosité à double face, mystérieusement truffée d’un paganisme qui s’ignore.   "Est-ce qu'un ouvrier n'a pas autant de droit qu'un autre à faire partie du conseil municipal et même plus de droit qu'un de ces pique-assiettes qui sont toujours chapeau bas devant quelque gros monsieur avec un nom qui se dévisse ? "Par conséquent, l’irlandité de Joyce n’est pas un produit folklorique régional, mais elle inscrit à même le relief de son œuvre une limite, une entaille et un corps qui le détournent alors du vertige d’un fantasme psychotique, celui d’un langage capable de s’auto engendrer à l’infini. Inséparable de sa mère Mary Jane et de son épouse Nora, elles-mêmes tout à fait inséparables de l’Église, l’irlandité du romancier renvoie à la catholicité de son écriture. Lorsque l'effet de "stylo-caméra", de sensations et d’immanence y effacent peu à peu toute identité d’auteur, une épiphanie des profondeurs au souffle polyphonique et plein d’humour s’y produit. Mais de quel genre d’alliance parle-t-elle ? Des "Gens de Dublin" (1914) à "Finnegans Wake" (1939) en passant par "Ulysse" (1922), James Augustine Joyce n’a cessé d’évoquer et de recréer la ville de Dublin et le faubourg saint-Patrice du fin fond d’un exil, définitif dès 1912. D’une façon plus ou moins consciente,cette alliance de l’écrivain avec l’Irlande va acquérir dans son esprit un caractère biblique: "l’île des saints et des sages", représente pour lui à la fois une terre, un peuple et une promesse. Cette dernière comporte un double horizon. Il s’agit à la fois d’une promesse d’écriture et d’une promesse d’indépendance. À la naissance de Joyce, seulement trente ans après la Grande famine, l’Irlande est encore sous le joug d’un Empire britannique qui l’a exploitée sans vergogne, allant jusqu’à lui voler son propre langage. L’anglais parlé à Dublin est un entre-deux dérisoire entre la langue de Shakespeare et son assimilation maladroite par un peuple victime de son hospitalité sans réserve. Quant à la littérature irlandaise, Joyce en critique l’étroit particularisme. En bref, pour le jeune James, l’accomplissement de la promesse passe par une libération spirituelle de son pays. C’était sans doute vouloir alors s’attribuer un rôle démesuré dans l’histoire de l’Irlande et s’enfler beaucoup de devenir un "prêtre de l’imagination éternelle", comme le dit ainsi Stephen avec une mégalomanie romantique que Joyce ne manqua pas de caricaturer dans "Ulysse". James Joyce est issu d’une famille de la bourgeoisie catholique aisée, irlandaise de vieille souche. Son père, John Stanislaus Joyce, né à Cork, est un homme cultivé mais fort malheureux en affaires. Son naturel fantasque et sa propension à la boisson qui se change alors peu à peu en alcoolisme chronique ruineront sa famille. Il occupe par nécessité le rôle d’un employé de perception quand James naît alors à Dublin le deux février 1882, premier enfant d’une fratrie de quinze. Le décalage entre l’origine sociale et la réalité sordide où s’enfonce sa famille le suspend dans une sorte d’entre-deux classes, de non-appartenance à telle ou telle couche sociale.   "Un à un, ils devenaient des ombres. Mieux vaut passer hardiment dans l'autre monde à l'apogée de quelque passion que de flétrir avec l'âge. Ce qui importe dans une vraie œuvre d'art, c'est la profondeur vitale de laquelle elle a pu jaillir". Dès l'enfance, James apprend à dissimuler sa misère, à se préserver du regard des autres à travers la fabulation et les traces d’un passé reluisant, comme ces fameux portraits de famille que son père emporte toujours avec lui lors de maints déménagements à la cloche de bois. Si John Stanislaus se montre charmeur et plein de verve en public, il peut aussi se révéler absurde et violent en privé, en particulier envers sa femme Mary. Cependant, James Joyce n’entretiendra pas de ressentiment envers un père qui ne répondait jamais des catastrophes qu’il provoquait. Au contraire, le romancier a toujours conservé une amitié réelle à l’égard de son père. À défaut d’un père réel qui aurait pu lui montrer la légitimité d’un signifiant maître, l’œuvre de Joyce va être animée par le désir de faire que son nom devienne plus grand que ce signifiant maître, ce nom du père qu’il n’a pas laissé se construire en lui. D’une certaine façon, Joyce prend le parti de son propre père John Stanislaus. Faible et passionnel, il n’en est pas moins pour son fils une réelle parole en devenir, un conteur hors pair, une voix irréductible à la somme de ses fautes. La question d’une paternité symbolique à conquérir au nom d’une exécution inconsciente de son alliance avec l’Irlande s’affirme avec force à la fin du "Portrait de l’artiste en jeune homme "(1916). Le narrateur Stephen y reflète l’enthousiasme romantique de l’écrivain: "Je pars façonner dans la forge de mon âme la conscience incréée de ma race". Le projet artistique de l’écrivain se noue étonnamment à la recomposition d’un pacte sacré avec son propre pays. Au moment même de le quitter, il se réclame ainsi follement le père de sa propre lignée. Mais ce père imaginaire, l’auteur, qui accédera au symbolique de l’écriture sans jamais cesser de se heurter au réel, alcool, inadaptation sociale, misères, a besoin de tout l’amour d’une femme pour naître à sa vocation de médiateur de l’Irlande: "Prends-moi au tréfonds de ton âme et je deviendrai alors le poète de ma race" écrit-il à son épouse Nora Barnacle.   "Certes, Ursule était une petite, très petite personne. Cependant elle avait un fort long nez et un menton non moins long. Elle parlait d'une voix légèrement nasillarde, toujours d'une manière conciliante. On en manquait jamais de la faire appeler lorsque parmi les femmes s'élevait une querelle". Nora va incarner la chair et l’histoire de l’île que l’écriture, assomption par analogie, a pour but de rendre à la prolifération du sens et à la reconnaissance de l’esprit. Selon cette perspective, l’Irlande ne peut se réduire pour lui à la seule nation, avec sa langue celtique, ses traditions et ses mythologies, mais elle est d’abord le lieu d’un défi de l’histoire à la liberté de conscience de l’écrivain. Encore faut-il rappeler qu’à cette époque, la renaissance irlandaise se partage entre deux mouvements, l’un protestant et l’autre catholique. Le premier affiche le désir de renouveler la littérature irlandaise et regroupe autour de l’"Abbey Theatre" des écrivains tels que William Butler Yeats, lady Gregory et John M. Synge. Le second, catholique, allie "le nationalisme culturel apolitique" de D. P. Moran au nationalisme politique d’Arthur Griffith et du Sinn Fein dont le but majeur est d’abord l’indépendance à l’égard de l’Empire britannique. S’il partage la lutte de ce dernier contre la domination anglaise, l’écrivain prend cependant distance avec les positions de la renaissance catholique dans ses écrits critiques et littéraires de jeunesse. Très tôt conscient de la laideur intrinsèque à tout sectarisme, les droits de la conscience individuelle priment chez Joyce sur toute subordination à une idéologie, qu’elle se dise catholique ou protestante. Face à de telles attitudes collectives, l’écrivain saura employer les seules armes politiques que l’artiste se permet: "le silence, l’exil et la ruse". Le silence, c’est l’invention d’une nouvelle écriture où la signature de l’auteur exprime d’abord sa voix et le secret de sa dédicace au milieu des récits, et non plus des intentions qui pourraient se substituer à la conscience du lecteur et à sa liberté. Quant à l’exil, il est celui de Joyce à Trieste, Paris et Zürich. Il est celui d’une écriture où la nation ne peut jamais faire son nid, sauf à y fausser gravement l’hospitalité et la conscience de l’écrivain. La ruse enfin, consiste à user de toutes les ressources du langage sans faillir,aux charmes pervers de son idolâtrie. La ruse du roman est de montrer l’envers du communautarisme avec humour. La rencontre avec Nora Barnacle précipite les choses. On pense que sa date est celle même où se déroule "Ulysse", le seize juin 1904. Joyce quitte Dublin définitivement en octobre avec la compagne de sa vie. Commencent les années difficiles. Trieste, de 1905 à 1915. Professeur à l'école Berlitz, puis à l'École supérieure de commerce, et répétiteur privé, Joyce connaît de sérieuses difficultés à entretenir une famille élargie à son fils Giorgio (1905) et à sa fille Lucia (1907). Il n'en poursuit pas moins la composition de Dublinois, où se forge un style de plus en plus exigeant. De dix, le nombre des nouvelles passe à quinze, et le volume s'achève en 1907 avec "Les Morts", texte au large substrat autobiographique à travers lequel il vise également à rendre justice à Dublin. Joyce découvre alors avec retard une dimension de l'exil qu'il n'avait pas envisagée au moment de son départ. Une émotion poignante et nostalgique touchant au plus secret de son être et que son écriture doit sans plus tarder mettre au jour. Cette exploration intérieure va se poursuivre jusqu'en1915. C'est le travail secret de récriture de "Stephen le Héros", engagé dès 1907 mais achevé seulement en 1915. C'est aussi le curieux et admirable petit journal intime, "Giacomo Joyce", inspiré par la rencontre de la jeune Amalia Popper, son élève. Ce sont enfin "Les Exilés", qu'il s'empresse de mettre au point parallèlement au Portrait, mais qui ne seront publiés qu'en 1918. Tout se passe comme s'il s'occupait à faire place nette pour la composition d'"Ulysse", qui va l'absorber jusqu'à la publication du roman en 1922. Les conditions de travail sont à la fois pires et meilleures. Pires, car la guerre le contraint à se réfugier à Zurich, à y trouver logement et moyens d'existence dans un contexte difficile. Meilleures dans la mesure où Ezra Pound, qui l'a fait connaître des milieux littéraires anglais et américain, se dépense en sa faveur, lui procurant une bourse de la couronne britannique, puis une aide régulière, anonyme dans un premier temps, de Harriet Shaw Weaver, éditrice de la revue "The Egoist". Souvenir tenace du courage maternel.    "D’or brun sur le flux rassasié, 
la vigne d’eau soulève et balance ses grappes.
 De vastes ailes étendues au-dessus des eaux blêmes pèsent 
sur le sombre jour. Là où le jour pesant abaisse un regard de morne dédain sur la mer". Dans "Ulysse", l’humour se déploie à la manière d’un fabuleux exorcisme de la violence. Il naît d’un croisement profond et original entre des réalités triviales de la vie quotidienne et la mémoire inoubliable des événements de l’histoire du salut. Inspirée du "Livre de Kells", de ses gargouilles comiques et de ses interminables entrelacs de personnages, de lettres et de couleurs, l’écriture joycienne sait allier le sens du grotesque et celui du sacré et laisse résonner à travers cet alliage risqué un appel à toujours plus de détachement et d’universalité. Encore faut-il pour écrire l’Irlande et la sortir de son insularité pouvoir accrocher la chair du monde à la lettre. Mais une femme, adolescent, l’en empêche.Cette femme est Mary Jane, la mère sur laquelle il restera d’une pudeur exemplaire. Mystère d’une piété partagée entre un enfant et sa mère. Silence, préférence, diapason de deux voix et d’une unique prière, grandeur de la liturgie qui se confond bientôt avec le visage de Mary Jane, May. Nostalgie du ciel, splendeur envahissante de la sainte Mère comme un excès de lumière. À l’adolescence, Joyce verra en elle une insidieuse et tacite demande de renoncementà l’écriture comme à tout autre femme qu’elle. Au fil des sept années de la composition d'"Ulysse", l'écriture du livres ubira plusieurs inflexions. Dans un premier temps, l'optique reste relativement romanesque au sens traditionnel du terme. Il commence par réutiliser, dans les trois premiers épisodes, des pages écartées du Portrait. Il introduit ensuite les personnages de Marion et Léopold Bloom, qui vont occuper une place croissante au fil des pages. Petit à petit,dans une deuxième phase, celle de la composition des épisodes centraux, il va s'efforcer d'accentuer, dans ses révisions, une dimension symbolique du texte, caractérisée par un jeu systématique et subtil de correspondances. Pour lui, le thème de l'Odyssée était "plus grand, plus humain que Hamlet, Don Quichotte, Dante, Faust". Au début pacifiste, il feint la folie, mais doit renoncer lorsque son fils est placé devant sa charrue. Il devient le guerrier rusé, puis l'errant aventureux, le musicien désireux, au risque de sa vie, d'écouter les Sirènes. Son humour s'exerce aux dépens de Polyphème, sa générosité dans son entrevue avec Ajax chez les morts. Telle est la face consciente de l'oeuvre, qui dissimule alors mal une écriture sans cesse à la recherche d'elle-même. Toujours ce souci d'humanité.   "La journée était devenue étouffante, et, dans les vitrines des épiciers, des biscuits moisis s'étalaient, tout blancs. Nous en achetâmes quelques-uns avec du chocolat, nous les mangeâmes consciencieusement tout en déambulant au travers des rues crasseuses où vivent les familles des pêcheurs". Le goût joyeux de l’universel tient aussi à ceque chacun des dix-huit épisodes d’Ulysse est ainsi relié à une couleur, ainsi qu’à un genre littéraire, un thème et un champ particulier du savoir. Le roman se construit à la manière d’un corps à la fois biologique, intellectuel et spirituel. À travers l’Irlande que Joyce a tant aimée, sans pourtant ne rien lui épargner, s’écrit une promesse de sens et de salut. Le non-dit insensé du monde se voit ainsi doué d’une parole qui en profère les ombres avec âpreté, pour mieux souligner la transcendance comique de personnages lumineux d’une divine différence, plus forte que toute attache sociale. Une errance gratuite les conduit loin de tout chemin tracé d’avance, mais les hachures de leurs destins incomplets, ou l’essor des songes qui les emballe à plaisir, ne peuvent masquer l’événement de filiation que leur parcours disloqué célèbre sans même jamais le savoir. Une alliance jalouse de tout ce qui vit, fil d’or à peine murmuré dans l’écriture, veille sur toute la panoplie de leurs errances. Et si le Paradis se fait attendre, l’humanité de Dublin remue en elle trop de vie et d’hospitalité pour s’attirer le front sec et sourcilleux de la mort. "Ulysse" est un roman plein de symbolisme, dans lequel l'auteur joue avec la langue. Ses attaques contre l'Église catholique et l'État sont constantes et nombre de ses passages jugés par leurs contemporains très inacceptables et obscènes. En mai 1922, il rencontre Marcel Proust. Selon le biographe de Proust, George D. Painter, l'écrivain français a parlé de la truffe et des duchesses, et Joyce, qui était un peu ivre, se plaignait de sa vue, tandis que Proust de l'estomac. Joyce voyage souvent en Suisse pour des opérations des yeux et des traitements pour sa fille, Lucia, danseuse, atteinte de schizophrénie. À Paris, Maria et Eugène Jolas nourrissent Joyce pendant les longues années où il écrit "Finnegans Wake". En 1940, "l'Irlandais", surnom de Joyce, s'installe de nouveau en France, à Saint-Gérand-le-Puy, dans l'Allier. Après un an passé à attendre un visa de sortie, celui-ci lui est accordé et il se rend à Zurich, où il meurt moins de deux semaines après son arrivée. Le onze janvier 1941, il est hospitalisé pour une perforation d'un ulcère au duodénum. Il jouit de quelques jours de sursis avant de tomber dans le coma. Il se réveille à deux heures du matin le treize janvier 1941 et demande à une infirmière d'appeler sa femme et son fils, puis il perd alors à nouveau conscience. Ils sont en chemin lorsqu'il meurt, quinze minutes plus tard. Il est enterré au cimetière de Fluntern à Zurich. Sa femme Nora, épousée à Londres en 1931, lui a survécu dix ans. Enterrée également, son corps repose à ses côtés ainsi qu'à ceux de leur fils Giorgio mort à Constance en 1976. À la manière d’une Irlande qu’il a su aimer pour l’éternité dans l’exil, il aura su faire éprouver, parfois contre sa propre volonté, le mystère d’un corps né pour manifester la stupéfiante bonté d’un Dieu acharné à faire droit et miséricorde à tout ce qui existe. innovation majeure est son recours aux langues étrangères hachées menu et réutilisées dans la composition de vocables inouïs, de syntaxes nouvelles, revitalisant une langue anglaise pourtant demeurée la référence fondamentale. James Joyce ouvre la voie à d'autres créateurs, de Nabokov, Borges, Kerouac, Robbe-Grillet, à Sarraute, parmi bien d'autres.    Bibliographie et références:   - Adrien Le Bihan, "Je naviguerai vers l'autel de Joyce" - Philippe Blanchon, "James Joyce, une lecture amoureuse" - Victor-Lévy Beaulieu, " James Joyce, l'Irlande, le Québec" - Jacques Mercanton, "Les heures de James Joyce" - Jean-Marc Paris, "James Joyce par lui-même" - Lorie-Anne Duech, "Un jour, un écrivain, James Joyce" - Richard Ellmann. "James Joyce, le magicien des mots" - Vladimir Nabokov, "Des lectures d'Ulysse" - Jacques Lacan, "Le séminaire livre XXIII, le sinthome" - Anthony Burgess, "Introduction to the language of James Joyce" - Brenda Maddox, "Vérité sur les rapports de Nora et James Joyce"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"The little girl who accompanied Mrs. Grose appeared to me on the spot a creature so charming as to make it a great fortune to have to do with her. She was the most beautiful child I had ever seen. She was beautiful like a sun rising. N'ayez pas peur de la vie, sachez qu'elle vaut la peine d’être vécue, la force de cette conviction la rend réelle. On est orgueilleux quand on a quelque chose à perdre, et humble quand on a quelque chose à gagner. Il est temps de vivre la vie que tu t'es imaginé. Ne dites jamais que vous savez tout d'un cœur humain". Américain de naissance, ayant choisi l'Angleterre comme patrie d'adoption, Henry James (1843-1916) est un des écrivains qui a le mieux saisi la complexité de l'être. Complexité en partie explicable, ainsi que ses écartèlements, par l'héritage puritain et son manichéisme, par la croyance en un mal caché mais présent, imprécis mais diabolique, insidieusement contagieux. À ce fond maléfique se juxtaposa l'absence de racines uniques, la double appartenance à l'Amérique et à l'Europe. Mais la croyance de James en une personnalité compartimentée n'est pas seulement causée par l'influence puritaine ou l'exil. Elle propose une conception de l'être où la fragmentation est moins division que multiplication. Il en résulte une œuvre consacrée à la richesse insaisissable de la personne, à la peinture d'une personnalité mouvante, ouverte, qui se construit sans cesse devant le lecteur, avec le lecteur. Ce sont ainsi les interactions entre les êtres, les courants qui les lient ou les opposent qui sont les véritables protagonistes de cette magistrale analyse des consciences par laquelle James se montre ainsi un des plus grands romanciers de tous les temps. "On ne sait le tout de rien", écrivait-il, si bien que son univers est régi par le non-dit, la suggestion, le suspens, et que l'incertitude demeure quant au sort des personnages et à la vision qu'en donne l'auteur. Voir, capter, deviner, épier, ne pas conclure, ne pas choisir entre la multiplicité des points de vue, telles sont les démarches décrites dans cet univers romanesque où le regard tient lieu de possession. Dès l'abord, que ce soit dans ses vingt romans, dans ses nouvelles, dépassant la centaine, dans ses trois volumes autobiographiques ou même dans ses textes de réflexion critique, cette œuvre frappe par l'importance du regard. Pour James, en effet, voir c'est connaître, et connaître c'est posséder. Mais ce privilège est réservé à ceux de ses personnages qui acceptent de renoncer aux succès faciles de l'action pour les plaisirs de la contemplation, ou à ceux qui acceptent les épreuves que supposent la connaissance et sa lucidité. Le regard que James fixe sur ses héros, ou que ceux-ci jettent les uns sur les autres, n'est ni direct ni simple. C'est un regard qui épie et saisit l'être dans les moments où il se livre. Toutefois, ce qu'il perçoit est moins une personne, ou un personnage dans sa totalité, que des présences, et les reflets que ces présences infusent à la nature d'autrui, en s'enrichissant indirectement.   "No, it was a big, ugly, antique, but convenient house, embodying a few features of a building still older, half replacedand half utilized, in which I had the fancy of our being almost as lost as a handful of passengers in a great drifting ship. J'avais fait l'amère réflexion que de donner la sensation d'une individualité différente des autres, de se montrer d'une qualité supérieure, finit toujours par provoquer une vengeance de la majorité. Je me méfie des maris charmants, dit Mrs.Almond, je ne crois qu’aux bons maris". C'est que "chacun de nous est un faisceau de réciprocités". Ce regard n'est pas éloigné de celui qu'on retrouve dans certains romans contemporains, chez Nathalie Sarraute, par exemple. Il exige une technique romanesque particulière, puisque les êtres sont baignés dans une lumière différente suivant ceux qui les contemplent. "Portrait de femme" ("Portrait of a Lady", 1881) est le premier grand roman de James où cette technique des points de vue est utilisée avec autant de perfection. Isabel Archer, jeune Américaine naïve, arrive en Europe. Elle évolue entre son cousin malade et exclu, son mari sombre et cruel, une intrigante qui la domine, et de nombreux prétendants refusés. Ce portrait qui se construit par touches est inoubliable, tout comme celui d'une autre puritaine, Hester Prynne de "La Lettre écarlate". James a plus d'une affinité avec Nathaniel Hawthorne, auquel il consacra un livre en 1879. Romancier américain, Henry James, frère du philosophe William James, est né à New York le quinze avril 1843. Son grand-père, un émigré irlandais, avait amassé une telle fortune dans le Nouveau Monde qu'il épargna à deux générations de ses descendants la "honte de faire du commerce". Son père, visionnaire à la "Swedenborg", détracteur de la société, iconoclaste, patriarche et homme d'esprit, fut une des personnalités les plus attachantes de son temps. Le jeune Henry, taciturne et sensible, se considérait alors, au milieu des brillants orateurs de sa famille, comme un "fils et frère" respectueux mais insignifiant. À travers les rues de ce vieux New York encore provincial qui devait servir de cadre à son premier roman, "Washington Square", l'enfant s'abandonnait à une orgie de rêves, où il imaginait cette vie dont il se sentait obscurément exclu. Au dire même de son père, Henry James était, dès son plus jeune âge, un "dévoreur de bibliothèques" et un intarissable écrivain de romans et de pièces de théâtre. Mais, par-dessus tout, il subit le "vaste, profond et aveuglant" rayonnement de cette Europe où sa famille se rendait sans cesse et qui s'imposa à son esprit avec toute la force d'une révélation mystique. Dans sa jeunesse, James voyage en permanence entre l'Europe et l'Amérique, éduqué par des tuteurs à Genève, Londres, Paris, Bologne et Bonn. Dès l'enfance, il lit les classiques des littératures anglaise, américaine, française et allemande mais aussi les traductions des classiques russes. Après un séjour de cinq ans en Europe, la famille s'établit, en 1860, en Nouvelle-Angleterre où elle demeura pendant la guerre civile. À l'âge de dix neuf ans, il est brièvement inscrit à la faculté de droit de Harvard, très rapidement abandonnée face à la ferme volonté d'être "tout simplement littéraire".    "If a child gives the effect another turn of the screw, what do you say to two children ? I ask the most easy question. Mais tandis que ma conductrice, avec ses cheveux d’or et sa robe d’azur, bondissait devant moi aux tournants des vieux murs, et sautillait le long des corridors, il me semblait voir un château de roman, habité par un lutin aux joues de rose, un lieu auprès duquel pâliraient les contes de fées, les belles histoires d’enfants". Bien qu'il ne considérât jamais la Nouvelle-Angleterre comme sa patrie, Henry James en assimila cependant cet aspect du puritanisme qu'est l'introspection, la connaissance des fonctions, des mouvements, des "lois naturelles" de l'âme, et de tout ce qui, dans la tradition puritaine, constitue alors la "servitude et grandeur de la vie humaine". Une lésion à la colonne vertébrale l'empêcha de prendre part à la guerre civile, et cette circonstance accentua en lui la sensation d'être un "étranger" sur la scène humaine, destiné, tel un moderne Tirésias, à tout voir et prévoir sans y participer, et à supporter les conséquences merveilleuses et terribles de sa vision. Peu à peu la conscience de ce rôle devint pour lui une règle aussi rigoureuse qu'un vœu monastique. S'y consacrer signifiait pour lui devenir une sorte de"rédempteur", libérer l'expérience humaine de l'aveuglement et du désordre, en la condensant en de lumineuses créations de l'esprit. Transformer le "splendide gaspillage" de la vie dans la "sublime économie" de l'art. Créer, à partir des données brutes de l'expérience de la vie, des "toiles" dont tous les éléments seraient éclairés jusqu'à l'incandescence, des scènes rayonnantes et harmonieuses dans la perfection tragique, comme celles de Racine. De février 1869 au printemps 1870, Henry James voyage en Europe, d'abord en Angleterre, puis en France, en Suisse et en Italie. De retour à Cambridge, il publie son premier roman, "Le Regard aux aguets", écrit entre Venise et Paris. De mai 1872 à mars 1874, il accompagne sa sœur Alice et sa tante en Europe où il écrit des comptes rendus de voyage pour "The Nation". Il commence à Rome l'écriture de son deuxième roman "Roderick Hudson", publié à partir de janvier 1875 dans l’Atlantic Monthly, qui inaugure le thème international de la confrontation descultures d'une Europe raffinée et souvent amorale, d'une Amérique plus fruste, mais plus droite. À cette époque, il aborde aussi le genre fantastique avec la nouvelle "Le Dernier des Valerii" (1874), inspirée de Mérimée, avant de trouver sa voie dans les histoires de fantômes ("Ghost Tales"), où il excelle, comme "Le Tour d'écrou" (1898).    "I don’t know what I don’t see, what I don’t fear ! There were shrubberies and big trees, but I remember the clearassurance I felt that none of them concealed him. He was there or was not there: not there if I didn’t see him. Tout ceci n’était-il pas un conte, sur lequel je sommeillais et rêvassais ? Non, c’était une grande maison vieille et laide, mais commode, qui avait conservé quelques parties d’une construction plus ancienne, à demi détruite,à demi utilisée. Notre petit groupe m’y apparaissait presque aussi perdu qu’une poignée de passagers sur un grand vaisseau à la dérive. Et c’était moi qui tenais le gouvernail". Après quelques mois à New York, il s'embarqueà nouveau pour l'Europe en octobre 1875. Après un séjour à Paris, où il se lie d'amitié alors avec Tourgueniev et rencontre Flaubert, Zola, Maupassant et Alphonse Daudet, il s'installe, en juin1876, à Londres. Les cinq années qu'il y passe seront fécondes. Outre de nombreuses nouvelles, il publie "L'Américain", "Les Européens", un essai sur les poètes et romanciers français "French Poets and Novelists". "Daisy Miller" lui vaut la renommée des deux côtés de l'Atlantique. Après "Washington Square", "Portrait de femme" est souvent considéré comme la conclusion magistrale de la première manière de l'écrivain. "Ce que savait Maisie" est sans doute, de tous ses romans, celui qui nous montre le mieux la délicate intrication de son style et de sa technique narrative. Souvent qualifié d’auteur difficile, du fait de la multiplicité des points de vue attribués au narrateur et de l’ordonnancement subtil des séquences narratives, James excelle dans le maniement de ces procédés pour donner la parole à chacune et chacun, en même temps qu’à personne. C’est surtout cette difficulté à localiser précisément le narrateur qui donne au récit son mystère et ses ambiguïtés. Nombreux sont donc les écrivains qui ont écrit sur Maisie. Borgesen a fait une sinistre histoire d’adultère, vue par les yeux d’une fillette proche de la puberté, et supposée ne pas comprendre grand-chose à ce qui se passe autour d’elle: un joyeux mixte d’Alice et de Lolita, en quelque sorte. Sa mère meurt en janvier 1882, alors que James séjourne à Washington. Il revient à Londres en mai et effectue un voyage en France, d'où naîtra, sous le titre "A Little Tour in France", un petit guide qui servira à plusieurs générations de voyageurs dans les régions de la Loire et du Midi. Il rentre de façon précipitée aux États-Unis où son père meurt le dix-huit décembre, avant son arrivée. Il revient précipitamment à Londres au printemps 1883. L'année suivante, sa sœur Alice, très névrosée, le rejoint à Londres où elle mourra le six mars 1892.   "He was looking for someone else, you say, someone who was not you ? He was looking for a few little miles.Toute chose cachait quelque chose. La vie était un corridor interminable avec des rangées de portes fermées. On lui avait enseigné qu'il n'était pas prudent de frapper à ces portes. Et ce geste n'obtenait d'ailleurs d'autre réponse que des rires moqueurs à l'intérieur". En 1886, il publie alors deux romans, "Les Bostoniennes" et "La Princesse Casamassima", qui associent à des thèmes politiques et sociaux (féminisme et anarchisme) la recherche d'une identité personnelle. Suivent deux courts romans en 1887, "Reverberator" et" Les Papiers d'Aspern", puis "La Muse tragique" en 1890. Pour qu'il en fût ainsi, il lui fallait auparavant choisir un art. Après qu'il se fut essayé dans la peinture, Balzac lui révéla sa véritable vocation: la littérature. Ses premiers écrits contes et articles de critique destinés à des revues) ne laissent cependant pas encore deviner l'artiste de la maturité. Ils se distinguent alors surtout par leur perfection formelle. Dans les contes, comme d'ailleurs dans l'ensemble de son oeuvre, on discerne l'influence de Nathaniel Hawthorne. Bien qu'il soit devenu un auteur au talent reconnu, les revenus de ses livres restent modestes. Dans l'espoir d'un succès plus important, il décide alors de se consacrer au théâtre. En 1891, une version dramatique de L'américain rencontre un petits uccès en province, mais reçoit un accueil mitigé à Londres. Il écrira ensuite plusieurs pièces qui ne seront pas montées. En 1895, la première de "Guy Domville" finit dans la confusion et sous les huées. Après cet échec, il revient au roman, mais en y appliquant peu à peu les nouvelles compétences techniques acquises au cours de sa courte carrière dramatique. Pendant quelque temps, les voyages en Europe alternent avec les louables efforts du jeune homme pour s'astreindre à ce jeûne de l'esprit et des sens qu'était pour lui la vie en Amérique. Puis en 1875, âgé de trente-deux ans, il décida, non sans de longues hésitations, de s'établir définitivement à l'étranger. Il connaissait les dangers que comporte pour un artiste le fait alors de s'expatrier. "Roderick Hudson" (1876), était en train de paraître au moment où il s'embarquait pour l'Europe. En 1897, il publie "Les Dépouilles de Poynton" et "Ce que savait Maisie". Puis, entre 1902 et 1904, viennent les derniers grands romans: "Les Ailes de la colombe", "Les Ambassadeurs" et surtout "La Coupe d'or".    "A portentous clearness now possessed me. That’s whom he was looking for. But how do you know it ? Elle était romanesque, sentimentale, et folle de petits secrets et de mystères, passion bien innocente, car jusque-là ses secrets lui avaient servi à peu près autant que des bulles de savon. Elle ne disait pas non plus toujours la vérité". En 1903, James a soixante ans et un "mal du pays passionné" l'envahit. Le 30 août 1904, il débarque à New York, pour la première fois depuis vingt ans. Il quitte les États-Unis le 5 juillet 1905, après avoir donné de nombreuses conférences à travers tout le pays. Ses impressions seront réunies dans un essai intitulé "La Scène américaine" ("The American Scene"). Avant son retour en Angleterre, il met au point, avec les Éditions Scribner, le projet d'une édition définitive de ses écrits, "The Novels and Tales of Henry James","New York Edition", qui comportera vingt-six volumes. Entre 1906 et 1909, il travaille à l'établissement des textes, n'hésitant pas à apporter des corrections significatives à ses œuvres les plus anciennes, et rédige dix-huit préfaces qui donnent des vues pénétrantes sur la genèse de ses œuvres et ses théories littéraires. Le manque de succès de cette entreprise l'affecte durablement. En 1915, déçu par la neutralité initiale desÉtats-Unis face à la première guerre mondiale qui fait rage sur le continent, il demande et obtient alors la nationalité britannique. Il a une attaque cérébrale le deux décembre, suivie d'une seconde le treize. Il reçoit l'ordre du Mérite le jour de l'an 1916, meurt le vingt-huit février, à l'âge de soixante-douze ans. Henry James,dont les ancêtres étaient écossais et irlandais, était le fils d’un écrivain, auteur d’ouvrages plutôt confus portant sur la théosophie. Cet homme étrange, qui s’intéressait aux relations entre la religion et la science, était trèsconnu et respecté dans le milieu intellectuel de la Nouvelle-Angleterre. Son fils aîné, William, fut un grand psychologue de son temps. Héritier d’une fortune conséquente, il n’eut pas à travailler pour subvenir aux besoins de sa famille, et comme il aimait voyager, la famille, qui comptait cinq enfants, vécut la plupart du temps à l’hôtel, séjournant à New York, Londres, Genève, Paris. Ses séjours ont influencé ses récits.   "I know, I know, I know. My exaltation grew. And you know, Flora saw more, things terrible and unguessable. Mais cela non plus n’avait pas grande importance, car elle n’avait jamais eu rien à cacher. Elle aurait rêvé d’avoir un amoureux et de correspondre alors avec lui sous un faux nom par le canal d’une poste privée. Je m’empresse de dire que son imagination ne s’aventurait jamais vers des réalités plus précises". Henry avait une relation très particulière avec son frère William. Il écrivit une vingtaine de romans, plus de cent nouvelles, des pièces de théâtre, des récits de voyages, des critiques littéraires, ainsi qu’une autobiographie. Il mit son écriture subtile et complexe au service d’une réflexion sur l’être humain de plus en plus approfondie, et s’éloigna progressivement d’un style un peu précieux. Il fut victime d’un accident qui l’empêcha alors d’être mobilisé et dont les circonstances ne furent jamais éclaircies. Une rumeur dit qu’il en demeura quasi castré. Selon certains de ses biographes, il n’eut aucun amour connu, tandis que d’autres font allusion à une supposée inclination envers les garçons. L’œuvre court entre deux mondes, la vieille Europe et la Nouvelle-Angleterre, et deux siècles, l’un finissant, l’autre commençant, ces thèmes sont presque des obsessions pour James. L’intelligence des démunis est aux prises avec la stupidité des riches, ce qui peut s’inverser, du reste, étant donné la nullibiété du narrateur, comme dans "Les Ailes de la colombe" ou "La Coupe d’or". Les personnages féminins, dont l’auteur prend souvent le parti, sont des jeunes femmes décidées, intelligentes, orgueilleuses mais aussi vulgaires, parfois, si l’on épouse le point de vue du vieux monde. Dans l’une de ses préfaces, il précise que c’est l’obstination de certaines de ces créatures à aller contre le destin qui l’intéresse. Dans son roman "L’Âge ingrat", il s’agit d’une autre fillette, de l’âge de Maisie, de la question du ravage mère, fille. On dit de Marguerite Duras qu’elle avait su décrire parfaitement des créatures prises par un amour impossible à domestiquer. James a réussi le même exploit, dans un tout autre style. Garçon et encore célibataire, il vécut dans ce Londres qu’il décrit, se rendit aux dits cent sept dîners annuels, se mêlant aux conversations avec ces gens qui faisaient du semblant leur style même. Élevés dans les meilleurs salons d’Europe, ses héros, beaux et élégants, orgueilleux et supérieurement intelligents sont aussi impossibles à domestiquer que les sauvages créatures de Duras. Sous le masque de la courtoisie, ils prennent le biais du désir de savoir, pour échapper ainsi sans scandale aux comportements de fer que le cercle de leur société leur impose alors.   "It would have been impossible to carry a bad name with a greater sweetness of innocence, and by the timeI had got back to Bly with him I remained merely bewildered so far, that is, as I was not outraged by the senseof the horrible letter locked up in my room, in a cute drawer. Clara declared to her that it was very grotesque. Le manoir se dressait sur une petite colline, dominant une rivière qui n'était autre que la Tamise, à quelques quarante miles de Londres. Ponctuée de pignons, la longue façade de brique rouge, dont le temps et les intempéries avaient déployé toutes les fantaisies picturales pour en embellir et en affiner la teinte, présentait à la pelouse ses plaques de lierre, ses faisceaux de cheminées et ses fenêtres emmitouflées dans les plantes grimpantes". Le mariage, le divorce, l’héritage, la vie entre les deux mondes des riches et des pauvres, mais aussi des malades et des bien portants parcourent et façonnent l’œuvre de James. Les créatures ambiguës et duplices de ses romans et nouvelles de mœurs et coutumes s’affrontent aux décrets du destin sans réussir toujours à en esquiver les coups, mais auxquels elles donnent pourtant, à chaque fois, un autre "tour d’écrou". Oscar Masotta admirait le récit éponyme qui fait partie des contes fantastiques où James nous convoque sur le bord qui sépare l’angoisse du mensonge. Les romans de la première catégorie, mœurs et coutumes, où le destin s’oppose au désir de savoir, campent des héroïnes étranglées entre leur mariage et leur libre arbitre, comme les jeunes américaines de "Portrait de femme", "Daisy Miller" ou "Les Ailes de la colombe", confrontées à la culture de la vieille Europe, ou bien les enfants de "Ce que savait Maisie", "L’Âge difficile" ou" L’Élève", que leurs infortunes ne font pas plier. Quant aux nouvelles de la troisième catégorie, dont les personnagessont des écrivains ou des artistes, elles mettent en jeu la fidélité ou la trahison envers l’art comme "La Leçondu maître", "Le Gant de velours" ou "La Mort du lion". Tous se situent et se déploient entre semblant et réel. Le désir de James à l’endroit de ses personnages ne trouve jamais le repos. Il compare d’ailleurs le travail de l’écrivain à celui du restaurateur de tableaux. Reprenant ses manuscrits sans relâche, il est capable de récrire une phrase d’innombrables fois, sans aucun préjugé en ce qui concerne la correction. Pourtant, on a l’impression, quand on lit ses préfaces ou ses essais, qu’il ne réussissait pas à se satisfaire de la subtilité de ses personnages, comme s’il voulait toujours ajouter une petite touche supplémentaire, une nuance qui les rende encore plus complexes, moins linéaires. La passion de James pour le style se manifeste ainsi dans l’ambiguïté de ses personnages, son obsession pour la langue et ses descriptions aiguës des semblants.    Bibliographie et références:   - Nancy Blake, "James, écriture et absence" - Marc Saporta, "Henry James, le regard de l'âme" - Laurette Veza, "Henry James" - Jean-Charles Delbard, "Le regard chez Henry James" - Évelyne Labbé, "Les derniers romans de Henry James" - Philippe Chardin, "La sensibilité chez Henry James" - Edgar F. Harden, "A Henry James chronology" - Mona Ozouf, "Henry James ou les pouvoirs du roman" - Babette Sayer-Adda, "Henry James, sublimer et vivre" - André Green, "L'Aventure négative" - Stanley Geist, "L'œuvre littéraire d'Henry James" - Jean Pavans, Le musée intérieur de Henry James"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

 "Le Lien" de Vanessa Duriès se démarque de bien des ouvrages sur le thème car il a été publié la première fois bien avant que le BDSM se démocratise.  Publié en effet en 1993, ce livre offre un regard intime et sans concession sur les dynamiques de soumission et de domination. À travers le récit de Vanessa Duriès, le livre explore la relation complexe et intense entre une jeune femme et son premier amant, Pierre, également son initiateur dans le monde du D/s. Ce qui frappe dans "Le Lien", c'est la manière crue et directe dont l'auteure décrit ses expériences. La souffrance et l'humiliation ne sont pas seulement des éléments érotiques, mais deviennent sous sa plume des expressions d'amour profond et de dévotion. Le caractère exceptionnel de ce livre réside dans sa capacité à présenter une image nuancée et réelle du BDSM. Au lieu de se concentrer uniquement sur l'aspect physique des pratiques BDSM, Vanessa Duriès explore les aspects psychologiques et émotionnels de la soumission. C'est un récit qui parle d'amour extrême, de l'acceptation de la douleur comme preuve d'affection, et de la recherche incessante des limites de l'adoration. Ce qui rend également "Le Lien" particulièrement captivant, c'est sa simplicité et son naturel. Vanessa Duriès ne cherche pas à embellir ou à édulcorer ses expériences. Elle les présente avec une franchise presque candide, offrant un aperçu précieux de ce qu'une femme peut être amenée à faire par amour. Sa prose, parfois crue mais souvent bien élégante, permet au lecteur de se faire une idée réelle de l'étendue des émotions vécues dans une telle relation. "Le Lien" est également une autobiographie qui se veut accessible, et qui peut servir de guide pour celles et ceux qui s'interrogent encore sur le sadomasochisme. Il ouvre une porte sur un monde qui peut sembler étranger et effrayant, mais qui est ici traité avec respect, honnêteté voire avec une certaine tendresse. Cet ouvrage porte un regard rare sur la soumission et la domination, non pas sous l'angle unique de simples fantasmes érotiques, mais comme des composantes d'une relation amoureuse complexe et profondément humaine. Pour les vieux bricards du BDSM, ou simplement pour ceux qui cherchent à comprendre cet univers, "Le Lien" est un livre à découvrir, fusse donc tardivement par rapport à sa publication. Si vous avez lu ce livre, n'hésitez pas à laisser votre avis en commentaires ci dessous. A propos de l'auteure : Vanessa Duriès, pseudonyme de Katia Ould-Lamara, est née le 7 février 1972 à Versailles.Optant pour le pseudonyme Vanessa Duriès,(Prénom en référence à  Vanessa Paradis, nom de famille tiré hasard dans l'annuaire téléphonique), elle se lance dans l'écriture de "Le Lien".  Malgré sa jeunesse et la supposée candeur qui l'entoure, Vanessa Duriès se fait remarquer dans le milieu littéraire et apparaît dans plusieurs émissions télévisées notables, telles que "Bouillon de culture" de Bernard Pivot, "Le Cercle de minuit" de Michel Field, et "Durand la nuit" de Guillaume Durand. Sa présence médiatique est renforcée par une interview et des photographies en noir et blanc publiées dans l'édition française de Penthouse en mai 1993, où elle apparaît en tenue de soumise, une image qui contribue à son aura mystérieuse et provocante. La vie de Vanessa Duriès est tragiquement écourtée à l'âge de 21 ans lorsqu'elle meurt dans un accident de voiture sur l'autoroute A7 près de Montélimar. L'accident coûte également la vie aux écrivains Jean-Pierre Imbrohoris (Joy Laurey), conducteur du véhicule, Nathalie Perreau (Sophie Viellard), et à leur fils Alexandre, âgé de trois ans. Vanessa est inhumée dans le village natal de sa mère. La postérité de Vanessa Duriès est assurée par la publication postume en 2007 des cinq premiers chapitres de son second roman, "L'Étudiante", retrouvés dans l'épave de la Mercedes accidentée. Sa mort prématurée et sa personnalité hors norme lui confèrent le statut d'icône dans les milieux SM, faisant d'elle une figure emblématique et énigmatique de la littérature érotique française.

"La littérature est une substance maligne qui se glisse partout, sans prévenir, et s’en va comme elle veut. Ouvrez l'oreille, cchaque mot possède un cœur qui bouge. Comme il est doux de se rouler dans son plus grand défaut, d’avoir honte et surtout de ne pas prendre de bonne résolution". Le vingt-huit septembre 1962, Roger Nimier disparaissait dans un accident de voiture. Plus de soixante ans plus tard, l’auteur du "Hussard bleu" et du "Grand d’Espagne" est plus vivant que jamais. Nimier. Ce nom évoque un coup d’épée, une porte que l’on claque. Le prénom, Roger, évoque plutôt une France ancienne, un monde d’avant. Né le trente-et-un octobre 1925 à Paris, il a eu vingt ans "à la fin du monde civilisé", comme il l’écrivit en1950 dans son "Grand d’Espagne", manière de manifeste à travers lequel il payait sa dette envers Bernanos. Engagé au deuxième régiment de hussards de Tarbes en mars 1945, le jeune Nimier sera démobilisé en août sans avoir combattu. Peu importe, cette guerre il la mettra en scène dans son premier roman publié chez Gallimard en 1948, "Les Épées", où l’on découvre le trouble François Sanders, ancien milicien faisant oublier son passé en occupant l’Allemagne sous les couleurs de l’armée française. On retrouvera Sanders deux ans plus tard dans les pages du "Hussard bleu". Entre-temps, Nimier se sera aussi fait connaître en écrivant dans des revues des articles où il brocarde les "poumons de Monsieur Camus" et "les épaules de Monsieur Sartre". Littérairement, les goûts de ce gaulliste bernanosien cultivant la nostalgie du roi, le portent vers les réprouvés de la Libération: Céline, Morand, Chardonne, Fraigneau et Giono. Il a vu l’existentialisme de Sartre et l’humanisme de Camus s’accommoder des listes noires et des pelotons d’exécution de la Libération. L’esthétique rejoint l’éthique. D’autres aux pedigrees variés, font aussi leurs premiers pas littéraires. Ils s’appellent Jacques Laurent, Antoine Blondin, Michel Déon. Bernard Frank les dénoncera comme fascistes dans un article de décembre 1952 publié dans "Les Temps modernes" de Sartre: "Grognards et Hussards". Une mythologie littéraire naît. Ironie de l’histoire, exclu peu après par Sartre, Bernard Frank sera accueilli les bras ouverts par la petite galaxie "hussardienne". "Cette nuit, Roger, vous avez décollé de la terre et vous nous avez plantés là, au bord de la route, à perdre, nous aussi, un peu de sang de notre vie". Christian Millau, future célébrité de la gastronomie, alors journaliste à "Paris-Presse", est réveillé dans la nuit du vingt-huit septembre 1962 pour écrire quatre feuillets de nécrologie. Celle de son ancien rédacteur en chef à la revue "Opéra", Roger Nimier. Il vient de se tuer, à l'âge de trente-sept ans, au volant de son Aston Martin DB4. Sa voiture a percuté un pylône de l'autoroute de l'Ouest sur le pont de la Celle-Saint-Cloud, et l'écrivain, Suzy Durupt, connue alors sous le pseudonyme Sunsiaré de Larcône, est morte aussi des suites de l'accident. Les échotiers s'obstinent à transfigurer un accident de la route en destin romantique. Ils tiennent leur angle: les mécaniques lancées à pleine vitesse broient les Werther des temps modernes. Après Camus, Nimier. Ses proches s'offusquent du procédé. Ils pleurent "un garçon au grand cœur" (Aymé), "charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi" (Mauriac), "une pelure d'or, un noyau d'ombre" (Vialatte). Ils se souviennent de sa démarche, rapide et raide, militaire, de son visage, de cette "brume légère, où passaient et se mêlaient tristesse, fierté, timidité, tendresse et bien d'autres mouvements de l'âme et du cœur qu'il balayait ou même écrasait, d'un gros mot ou d'une obscénité bien graissée" (Christian Millau). Ils s'interrogent sur cet homme-météore qui publie six romans de 1948 à 1953 "Les Épées", "Perfide", "Le Grand d'Espagne", "Le Hussard bleu", "Les Enfants tristes", "Histoire d'amour",puis se tait, pendant près de dix ans. En cet automne 1962, l'Algérie découvre l'indépendance. De Gaulle, après l'attentat du Petit-Clamart, songe à consolider la Vème République. L'épisode littéraire des "hussards" vient de se fracasser sur le bitume, avec la mort violente de son chef de file, romancier, conseiller littéraire chez Gallimard. L'après-guerre est terminée.    "Un ami, c'est quelqu'un à qui vous pouvez demander de vous aider à transporter un cadavre aux alentours de minuit, et qui le fait sans vous poser de questions". Un mythe naît. Celui de Nimier et à travers lui du "hussard" brûlant sa jeunesse dans des draps de tôle froissée, pas très loin de James Dean. Les voitures, l’alcool, les femmes. Dans son "Histoire de la littérature française", Kléber Haedens expliquait plus justement le pouvoir d’attraction de Nimier: "Il existait en lui une force et une originalité spontanées qui le distinguaient. Son intelligence, son ton, son insolence, sa générosité, sa douceur, sa mélancolie vivent encore dans ses livres. Des jeunes gens s’y retrouvaient chaque jour jusque dans les plus lointaines provinces de pays étrangers". "Nimier écrit en français direct vivant, pas en français de traduction, raplati, mort" proclamait Céline dans une lettre à un confrère et néanmoins ami, pour dire son estime à l’égard d’un cadet. Il est vrai que Roger Nimier (1925-1962), disparu comme Albert Camus ou Jean-René Huguenin dans un accident de voiture, s’était démené sans compter pour sortir Céline du purgatoire. Fils de l'ingénieur Paul Nimier et de Christiane Roussel, Roger Nimier naîten 1925, quatre ans après sa sœur Marie-Rose, née en 1921, et six ans après un premier Roger Nimier, né et mort en 1919. La famille habite sur le boulevard Pereire, dans le XVIIème arrondissement de Paris. Son père meurt alors qu'il n'a que quatorze ans. De 1933 à 1942, il fréquente le lycée Pasteur de Neuilly. Il y est un élève brillant. Michel Tournier, son condisciple en classe de philosophie, juge sa précocité "un peu monstrueuse" et son intelligence et sa mémoire "hors du commun". En 1942, il obtient un premier accessit au concours général de philosophie. Après son baccalauréat, il débute des études à la Sorbonne à la rentrée de 1942, tout en étant employé par la maison de philatélie "Miro", dirigée par son oncle. Le trois mars 1945, il s'engage au deuxième régiment de hussards, situé à Tarbes. Il est démobilisé le vingt août 1945. Nimier écrit dans un style proche de Giraudoux et de Cocteau un premier roman autobiographique, "L'Étrangère", qui sera publié après sa mort. Il est édité pour la première fois à vingt-trois ans, avec "Les Épées" (1948), un bref roman narrant l'histoire d'un jeune homme passant de la résistance à la milice, dans le contexte de la seconde guerre mondiale. Deux années plus tard, paraît son roman le plus célèbre, "Le Hussard bleu", qui s'inscrit dans la veine des "Épées" et où il réemploie le personnage de François Sanders. En 1950, paraissent aussi le roman "Perfide" et "Le Grand d'Espagne", un essai historico-politique au ton pamphlétaire qu'il conçoit comme un hommage à Georges Bernanos. En 1951, Roger Nimier publie "Les Enfants tristes", puis, en 1953, "Histoire d'un amour". Suivant le conseil de Jacques Chardonne, qui juge sa production de cinq livres en cinq ans, trop rapide, il décide alors de ne publier aucun roman pendant dix ans. Il est alors sacré chef de file des "hussards" par Bernard Frank dans un article célèbre paru dans "Les Temps modernes".   "Évidemment, c'est la guerre. Mais la guerre, ça devient la barbe quand tout devient mort, éteint, embaumé. Il faudrait lui trouver des limites. Par exemple le foutebôle, on y joue dans des endroits spéciaux. Il devrait y avoir des terrains de guerre pour ceux qui aiment bien mourir en plein air". "À l'âge de quinze ans, il avait déjà tout lu, tout absorbé, tout dépassé. Ce garçon nous écrasait de sa supériorité" déclarait Michel Tournier. Nimier sut, par la suite, se faire des amis. Le premier tome de la "Correspondance Paul Morand-Jacques Chardonne" a montré à quel point les deux vieux écrivains, nés, l'un en 1888, l'autre en 1884, avaient pris en affection cet aimable jeune homme qui avait décidé de les réhabiliter, effaçant le zérode conduite que leur avait valu la guerre. En 1954, Chardonne, qui avait du génie, publiait chez Grasset  "Lettres à Roger Nimier". Ce n'étaient pas des lettres, mais une suite de méditations sous forme de roman, ou le contraire. Dans la véritable"Correspondance", parue en 1984, sa sollicitude se manifeste par un déluge de compliments assortis de conseils sublimes.Les échanges entre Morand et Nimier, aujourd'hui rassemblés, sont plus simples. Paul Morand s'autorise parfois de son expérience, mais c'est rare: "Profitez de la vie, buvez, baisez. Il faut posséder les choses, pour qu'elles ne vous possèdent pas. D'où mes fringales. Maintenant, j'en suis débarrassé, à temps, et je jouis de la vie, ne désirant plus rien". À ce garçon tôt orphelin de père, il écrit: "Je n'aime pas vivre loin de vous, mon fils". Ils sont sur un pied d'égalité. Nimier: "Il est bien vrai, comme le dit Chardonne, que j'ai trouvé un père en vous, mais un père qui serait aussi un fils". Salué dès ses débuts par Mauriac, Aymé et Green, Roger Nimier appartenait à la génération qui, ayant eu vingt ans en quarante-cinq, assista à la fin du monde civilisé. Ce pur-sang, né d’une famille bretonne qui comptait des officiers de marine, marqua à jamais les esprits et les cœurs. Lecteur boulimique et bourreau de travail sous ses airs désinvoltes, Nimier fit alors, par sa seule intelligence, trembler le parti dévot de son temps, Sartre et consorts, qui eurent le génie de l’affubler d’une panoplie incapacitante, celle du petit mufle sans profondeur. Aujourd’hui, tout le monde a oublié le médiocre B. Frank, qui, par un curieux phénomène de projection, gazelles et tord-boyaux, inventa les "hussards" pour mieux les neutraliser, c’est Nimier que l’on relit de nos jours.   "On voit bien que vous n'avez aucune expérience de la justice. On ne juge aujourd'hui qu'un personnage de papier et le sort de ce personnage dépend de l'arrangement de certains mots. La timidité d'un conditionnel peut le sauver quand unimpératif le tue. Je ne vais pas me mettre en peine pour l'avenir quand cet avenir dépend de la grammaire". "Hussards" ? Les intéressés ne contrôlent pas l'appellation. L'inventeur de la formule est un jeune adversaire de vingt-trois ans, Bernard Frank. Il taille alors en pièces dans un article des "Temps modernes" en décembre 1952, la revue de Jean-Paul Sartre, la prétention de ces "lurons", "jeunes insolents de droite". Emporté par son brio, il les qualifie de "fascistes". À l'époque, la formule vaut exécution. Les "hussards" ont "en horreur l'ennui et la littérature ennuyeuse". Ils cachent ainsi sous des" apparences frivoles" "des âmes d'écorchés". Ils aiment les jeunes femmes, les autos, la vitesse, les salons, les alcools, la plaisanterie. Frank étrille les "hussards", mais épargne Nimier: "Son âme est traversée de zébrures de feu. Il a des colères terribles. C'est un grand". Parangon de la phrase courte, il leur reproche de s'en croire "un peu trop les inventeurs". Frank aurait pu être "hussard". Il en a la fébrilité et la nervosité retenues, l'ironie à fleur de peau. Mais il n'a pas eu la même Occupation. Lui a été réfugié à Aurillac pendant la guerre, quand Laurent était fonctionnaire au ministère de l'Information à Vichy, et Michel Déon, secrétaire de Maurras. Eux vivaient une jeunesse française, à la Mitterrand. Le futur président dela République, Laurent l'a d'ailleurs rencontré à Vichy et le trouvera toute sa vie sympathique, pas dupe de ses nouveaux habits socialistes. Blondin votera pour lui. Il le rencontrera à l'Élysée. Ils y parleront rugby, ils gloseront sur les églises deSaintonge. Nimier, plus jeune, affiche une sensibilité gaullienne. Maurrassien de culture, il encense Bernanos et dénonce le parti munichois et capitulard de Maurras. Il préfère la figure d'un esthète barrèsien fricotant avec le Komintern, Malraux. Le journal qu'il lance s'appelle "La Condition humaine". Il participe alors à la revue "Liberté de l'esprit", dirigée par Claude Mauriac. Le "désengagement" proclamé des "hussards" est une bonne blague. Elle ne résiste pas à la guerre d'Algérie. Ils se retrouvent tous dans le "Manifeste des intellectuels français" condamnant le "Manifeste des 121", lancé par Sartre et encourageant alors les jeunes appelés à la désertion, dans "L'Esprit public", journal à l'époque très proche de l'OAS.   "Voilà vingt ans que vous prépariez dans vos congrès le rapprochement de la jeunesse du monde. Maintenant vous êtes satisfaits. Nous avons opéré ce rapprochement nous-mêmes, un beau matin, sur les champs de batailles". Pour le reste, Frank est bon juge. Oui, Nimier est "l'homme couvert de femmes", pour reprendre le titre de Drieu: Louise de Vilmorin, Madeleine Chapsal, Jeanne Moreau, Geneviève Dormann, sans oublier Nadine, la mère de ses deux enfants, Marie et Martin. Il aurait été plus amoureux de l'amour que des femmes. Et les "hussards", fait-on remarquer, n'auraient rien à remontrer en ce domaine à leurs aînés, Morand, Aymé, Giono, Chardonne et à leurs alter ego de l'autre rive, Sartre et Camus. L'alcool ? Oui, le "hussard picole, c'est un fait, mais à gauche on ne boit pas que de la citronnade", rappelle Christian Millau, gardien mélancolique et scrupuleux de la flamme. La passion des autos et de la vitesse fatale ? Cliché. Quant au goût pour la plaisanterie, oui, mais au sens où Bossuet écrivait que "l'existence n'est qu'un amusement inutile". Nimier en fit de sublimes. Comme ce télégramme adressé anonymement à Mauriac après la mort de Gide: "Enfer n'existe pas. Stop. Tu peux te dissiper. Stop. Préviens Claudel, signé: Gide". Aujourd'hui, que reste-t-il alors des "hussards" ? Une belle jeunesse pour ceux qui ont été de la partie. Et une écriture. Nimier c'est l'auteur type qui a du ton et une langue",dit Bernard Frank, un peu pingre. Florilège: "La France appartenait encore à la famille, mais on n'en parlait plus qu'à voix basse. On avait pour elle cette gentillesse méprisante que mérite une vieille personne dont on a trop longtemps attendu l'héritage. On a compté sou par sou ce qu'elle pouvait laisser, l'honneur comme le reste. Un jour, on apprend qu'elle a tout dilapidé et qu'il ne manque rien à sa ruine, rien, pas même la honte. En ce temps-là, il n'y avait pas d'espoir. Nous avions alors tout perdu dans une bataille. Le déshonneur, comme un grand mot maladroit, nous annonçait dans la vie"("Le Grand d'Espagne"). Un ton, Nimier ?  Allons donc, un style. Et quel style. S’il est un constat frappant à la lecture des romans de Roger Nimier, c’est sans doute celui de la hardiesse de leur ton. Ainsi de la scène d’ouverture des "Épées" aux emportements d’Olivier Malentraide dans "Les Enfants tristes", Nimier manifeste son plaisir à pratiquer alors une provocation qui n’est jamais gratuite, et qui prend en matière politique une dimension, une saveur particulières. Il semble chercher, par des bravades d’un goût qui a pu sembler douteux à ses contemporains et aînés, un étiquetage qui le libère de leur considération. Le scandale se fait jubilation et libération, au point que le lecteur, dérouté, peut se faire une idéet rop parcellaire de Nimier et ne voir chez lui que les saillies et les volte-face, sans toujours mesurer ce que la légèreté de ton et d’esprit masque de gravité. Dans son allégeance à Bernanos, Nimier notait que son vieux maître "savait que la vertu de scandale n’est pas donnée à tout le monde" et connaissait le vrai poids de ce travail. Entre ironie et sarcasme.   "La philo n'est pas mal non plus. Malheureusement, elle est comme la Russie: pleine de marécages et souvent envahie par les allemands. J'ai toujours aimé le café sans sucre et la nuit sans personne". Il y a là une façon d’écrire qui brouille les pistes consciemment, et il n’est pas interdit de se demander s’il ne s’agit pas pour Nimier d’éviter de délivrer un message trop univoque, car son œuvre romanesque est tout particulièrement politique. De la moquerie à l’autodérision, la malice de Roger Nimier prend dans ses romans des formes diverses qui témoignent d’un art consommé de brouiller les pistes. Tout se passe comme si Nimier jouait à plaisir avec le lecteur comme Sanders avec les autres personnages. Ce jeu avec le lecteur consiste à susciter une interrogation, servie par tout un arsenal de techniques littéraires. Parmi celles-ci, l'écrivain recourt volontiers à la volte-face. Le refus du pathos politique, chez Nimier, s’apparente à un goût de l’ethos. L’auteur s’intéresse aux passions humaines et à la passion politique en particulier, avec la lucidité d’un moraliste. À ce titre, il prend du recul sur l’activité politique. Pour Sanders, l’homme nouveau des révolutionnaires est une vieille lune bonne à mettre au rancard et l’homme éternel, une triste réalité. C’est en cela que Nimier ne manque pas de s’attirer les foudres de tous les candidats du Progrès. Il n’envisage pas la possibilité d’amender la nature humaine pour constituer une humanité et un monde meilleurs. Pas d’espérance messianique ni de sotériologie immanente chez lui, pas plus que chez les moralistes du Grand Siècle. "Tout ce qui est humain m’est étranger" dit François Sanders. Le propos est excessif, mais significatif. Derrière la provocation, le paradoxe que constitue le détournement d’une citation aussi commune, cet aphorisme révèle une confiance limitée en l’être humain, fondée sur la connaissance de la nature humaine. La référence à Montaigne, fût-elle inversée, n’est pas gratuite, car la nature humaine existe bien pour Nimier qui, en philosophie, tient manifestement pour le primat de l’essence sur l’existence. Son pessimisme, quoiqu’il ne soit pas de système, est ontologique et se double quant à l’homme d’une méfiance empirique. Nimier ne semble pas faire pas confiance à l’homme, qui de son côté ne s’est jamais montré apte à la mériter. "Nous débordons de lucidité mais l'énergie nous manque un peu". ("Les Épées").   "Paris, voici ton fleuve et les larmes que tu versas, voilà ton visage au front penché. Paris, voici tes rues et la plaque d'identité au bras de chacune. Les hautes maisons subissent l'amertume du soir. Mes pas sonnent sur le boulevard. Je connais mon rôle sur la terre, mais je ne sais qui je suis". Pour éviter tout contresens, il convient de préciser que cette passion qui habite les héros de Nimier et les justifie doit peu de chose au romantisme, et tient plutôt de l’ardeur. Il peut y avoir chez Nimier quelques complaisances romantiques, fruit d’une nature sentimentale, mais on n’y trouvera pas trace de dilection morbide. La passion chez Nimier ne prend pas les formes de la phtisie, mais celles de la soif d’action. "Je revenais à ma nature véritable, achève Sanders à la fin du "Hussard bleu", qui était de servir à quelque chose, sans amour mais avec passion". La véritable passion, qui prend l’apparence d’une ardeur passionnée, consiste pour Nimier à dompter ses passions et à se surmonter pour parvenir à cet équilibre qui se nomme mesure. Il s’agit de la mesure classique, faite de logique et de force, et dont Nimier dit qu’elle "était belle lorsqu’elle indiquait les passions domptées", alors qu’"aujourd’hui, elle n’est plus qu’un signe de déchéance". Cette "beauté" des passions domptées rapproche la vision politique de l'auteur de celle du surhomme des nietzschéens, du saint des chrétiens et de l’honnête homme des français. On retrouve ici l’élève d’Aristote, dans la recherche d’une mesure qui ne doit rien au goût de la paix, mais à l’amour de la vérité. L’exigence morale et politique de Nimier, fondée sur l’intelligence de la passion, débouche sur la passion de l’intelligence. C’est dans l’ardeur de l’intelligence que Nimier trouve la justification à son exigence humaine, qui est à la fois morale et politique. C’est elle également qui réconcilie les plans de la pensée et de la provocation chez Nimier. Ainsi la provocation à la bêtise se résout dans le sérieux de l’intelligence. C’est parce qu’il est animé d’une intelligence vivace que le sérieux de Roger Nimier n’est jamais gravité. Cette dernière, il la laisse aux esprits pesants. L’intelligence interdit à l’écrivain comme à ses personnages d’être doctes, et si Nimier s’autorise à exiger une élégance de la pensée, des actes, c’est au nom de cela seul qu’il voit de transcendant en l’homme. La gravité derrière la légèreté.    "Ils s'émerveillent d'avoir tenu si longtemps, d'avoir sauvegardé leur mise. Ils arriveront devant Dieu et montreront leur vie dont ils n'ont rien fait, ils lui diront comme ils furent économes". Aux clartés de la foi, Nimier préfère celles de l’esprit. Celles-ci dressent dans ses romans, par petites touches de couleur vive, un tableau d’idées qui n’est pas sans rappeler les grands maîtres de l’école française, au premier rang desquels Chamfort préfigurait Nimier lorsqu’il affirmait que "la meilleure philosophie, relative au monde, est d’allier à son égard le sarcasme de la gaieté avec l’indulgence du mépris". Quoiqu’il étende la maxime au-delà du monde des seuls mondains, Nimier le moraliste ne laisse pas que de le savoir et élabore sur ces bases son "art politique", distillé à force de gais sarcasmes et de mépris indulgent. Les praticiens de cet art auraient tout intérêt à lire Roger Nimier. Cette saine et distrayante lecture serait sans doute hautement profitable à leur action politique. Pour paraphraser Nimier, "ça leur apprendra qu’il existe une section de la philosophie qui s’appelle la morale", et sans le fondement de laquelle toute philosophie politique est une imposture. Ni Nimier, ni ses compagnons de route, désignés comme "hussards", n’ont formulé de programme esthétique commun. Ils refusaient même l’étiquette qui leur a été collée tout en la confirmant par leurs activités, par leur coopération et le soutien réciproque, par les thèmes analogues de leurs romans et par leurs partis pris esthétiques. Le style, fluide et élégant, d’apparence traditionnelle de Nimier est un leurre. Pour voyante qu’elle soit, la manipulation du code linguistique et graphique (coquetèle, foutebôle, téhessef), aussi bien que la subversion de la thématique de la guerre, est de moindre conséquence que le procédé de rupture au niveau du discours et de la narration. La syntaxe parfaite, limpide de Nimier contrastant avec la rupture des isotopies sémantiques qui brisent la logique de l’énoncé, obligent le lecteur à se détourner du sens premier, initial, pour en reconstituer un autre avant que celui-ci ne soit à son tour remis en question pour que soit relancé le processus de la restructuration du sens. La cohésion recouvre la non-cohésion sémantique, l’ordre est là pour créer un espace de jeu.   "Le principe qui règne aujourd'hui est une curiosité universelle. Chacun montre sa belle âme, raconte ses secrets. Qui a le malheur de ne pas s'y intéresser est un monstre. Il faut se passionner pour les ennuis de sa concierge, sinon douze balles dans la peau. L'humanité, ça ne transige pas". À un niveau supérieur, celui des genres, Nimier pratique un autre type de manipulation discursive. En ce qui concerne le roman, genre synthétique et ouvert, le fait est moins visible. Enrevanche, ce trait de l’écriture nimierienne éclate là où la tradition avait bien fixé les règles. Quel plaisir alors que de lire les critiques littéraires sous forme de pastiches, de notes de voyage, de recettes de cuisine, de formules chimiques, de reportages. Le jeu subversif ne consiste pas dans la destruction de l’ordre, mais dans le détournement de la pertinence du discours, dans l’utilisation d’un ordre contre l’autre, d’un code à la place de l’autre, et cela d’autant plus que le jeun’infirme pas le sérieux de l’intention. Quant au roman, la subversivité discursive du code générique reste perceptible auniveau de la narration qui se situe à la limite de l’ordre et de l’incohérence. Les ruptures touchent toutes les catégories narratives: espace, temps, narrateur et narration. La fragmentation et la discontinuité sont liées à la perspective narrative. C’est une poétique qui s’oppose à la logique du modernisme avant-gardiste tout en étant novatrice, voire expérimentale, par son anti-avant-gardisme même. Le rappel de la tradition et du classicisme vient d’une exigence de l’ordre comme cadre nécessaire à la subversion des codes langagiers, thématiques, compositionnels, discursifs, narratifs. L’ordre et larègle sont aussi la condition nécessaire à l’approche ludique, celle du jeu littéraire qui devient alors une méthode de représentation du réel, conçu non plus comme une entité distincte de la fiction, mais se confondant avec elle. Ainsi la voie esthétique qui dans le contexte intellectuel de l’époque était surtout une réponse à l’Histoire et à la raison historique hégélienne a permis de développer des principes d’écriture qui s’affirmeront ultérieurement, surtout à partir des années 1970. Les romans de Nimier annoncent les temps nouveaux, une postérité postmoderne. L'écrivain était un précurseur.    "Sanders, je violais cette allemande, mais à la même seconde, un SS violait la femme que j’aimais le plus au monde. Ainsi, tout était consommé. Cependant, l'amour a quelque chose pour lui. Il résume le monde en un visage". Nimier n’est pas un auteur de droite. Et ceux qui l’affirment ne se fondent que sur deux faits minimes: son soutien à l’Algérie française, et la fameuse réplique: "Je préfère rester fasciste, bien que ce soit baroque et fatigant". Le monde littéraire sait pourtant depuis longtemps que ce genre de phrase a été écrit pour choquer, au même titre que les premières lignes des "Epées", souillant sans raison le visage en papier glacé de Marlène Dietrich. Si chacun des "hussards" de notre littérature devait avoir une épithète homérique, on pourrait lui attribuer, sinon les mots de Frébourg, la panoplie des adjectifs de panache qu’on attribue à Cyrano, en y ajoutant le cynisme et l’air taquin qui lui sont propres. Le rapport de Nimier avec Dieu est étrange. Sa mort, pour beaucoup est un suicide déguisé. Peut-être avait-il hâte de rencontrer le créateur ? Pour ce qu’on peut apprendre de ses écrits, il n’était pas ce qu’on appelle un fervent catholique. Mais il n’en était pas pour le moins un homme profond. Son personnage entier se construisait sur ses répliques de Sanders, qui résonnent comme des droites sèches, suivies d’un sourire narquois. Lorsqu’il parle du Bon Dieu, il ne change pas de méthode. Il le place souvent au niveau de ses créatures, avec un air de défi. Il n’est pas athée, voilà qui est sûr. Il s’est peu exprimé sur ses convictions religieuses, on trouve pourtant dans l’excellent cahier de l’Herne à son sujet, un entretien avec François Billetdoux, un questionnaire aux réponses laconiques ressemblant à l’introspection de Proust. "Comment Dieu vous tracasse-t-il ?" "Angoisses et remords à deux heures du matin. Interrogations métaphysiques à dix heures. Contemplations des gouffres à seize heures trente. Approches théologiques vers minuit". Piètre ami pour Blondin, peu aimé de Déon, on garde de lui pourtant quelques bons mots de Jacques Chardonne, ou encore de Marcel Aymé, qui nous réconcilient avec cette allure "je-m'en-foutiste" que le monde lui colle sans nuance désormais: "Écrivain puissant, d’une force à tout arracher, qui semoque de la critique. Il se pose des questions pointues au lieu de se laisser aller à son humeur. Il se méfie de sa joie,de sa tristesse ardente et se demande si le mieux n’est pas d’écrire sur la pointe des pieds des choses rares et nettes". Les obsèques de Roger Nimier ont eu lieu le trois octobre 1962 en la chapelle de l'hôpital de Garches, suivies par son inhumation, l'après-midi, au cimetière Saint-Michel de Saint-Brieuc où est également enterré le père d'Albert Camus.     Bibliographie et références:   - Pierre Boutang, "Hommage à Roger Nimier" - Jacques Chardonne, "Lettres à Roger Nimier" - Bernard Pingaud, "L'œuvre de Roger Nimier" - Marcel Aymé, "Mon ami, Roger Nimier" - Antoine Blondin, "La vie de Roger Nimier" - Olivier Frébourg, "Roger Nimier, trafiquant d'insolence" - Marc Dambre, "Roger Nimier, hussard du demi-siècle" - Louis Malle, "Ascenseur pour l'échafaud (film 1958)" - Christian Millau, "Au galop des hussards" - Roger Nimier, "Le hussard bleu" - Roger Nimier, "Les Épées" - Alain Sanders, "Roger Nimier, hussard bleu et talon rouge" - Pierre-Guillaume de Roux, "Roger Nimier et l'esprit Hussard" - Alain Cresciucci, "Roger Nimier, masculin, singulier, pluriel"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le Carnet de RRose" d'Alina Reyes se présente comme une exploration  sans retenue de la sexualité féminine. À travers les pages de ce livre, l'auteure adopte une démarche franche et directe, dévoilant sans pudeur les contours de la jouissance et des plaisirs charnels. La manière dont Reyes nomme son sexe "Rrose" est-elle anodine ou constiturat-elle une subtile allusion à Rrose Sélavy, le personnage créé par Marcel Duchamp ? Ce choix symboliserait alors une fusion entre l'art et l'érotisme, révélant une profondeur intellectuelle sous-jacente dans l'exploration de la sensualité. Cette référence si elle est avérée enrichirait le texte, le plaçant dans un contexte culturel et artistique plus large, et témoignerait de la volonté de l'auteure de transcender les clichés érotiques habituels pour toucher à une forme d'expression plus complexe et réfléchie. A la sortie de l'ouvrage, les réactions des lecteurs ont été partagées, reflétant la nature polarisante de l'œuvre. D'un côté, certains lecteurs y trouvent un "enchantement des sens", louant le livre pour sa capacité à éveiller le désir et à offrir une expérience érotique riche et profonde. Ces critiques soulignent l'habileté de Reyes à capturer l'intensité de la passion et la sensualité, transformant son œuvre en une célébration de la sexualité. Cependant, d'autres lecteurs perçoivent le livre comme trop explicite ou vulgaire. Cette division des opinions est indicative de la nature subjective de l'art érotique. Ce que certains considèrent comme une représentation honnête et libératrice de la sexualité féminine, d'autres le voient comme dépourvu de finesse ou de sensualité. L'aspect le plus remarquable du "Carnet de RRose" réside dans sa capacité à susciter un dialogue sur la nature de l'érotisme et sur la place de la sexualité dans la littérature. En défiant les normes et en embrassant pleinement tous les aspects de la sexualité, Alina Reyes ne se contente pas de raconter des histoires érotiques ; elle invite les lecteurs à réfléchir sur leurs propres perceptions de la sexualité, de l'art et de la littérature. Un ouvrage à s'offrir ... où à offrir aux amateurs ... de roses !  

"Dans ce monde, moi je suis et serai toujours du côté des pauvres. Je serai toujours du côté de ceux qui n’ont rien et à quion refuse jusqu’à la tranquillité de ce rien. Se taire et brûler de l'intérieur est la pire des punitions qu'on puisse s'infliger". Federico García Lorca (1898-1936), poète de l’amour obscur, a réalisé dans son recueil le "Romancero Gitan", cet alliage tantcherché entre le duende, sa ferveur andalouse et l’art poétique quasiment surréaliste qui le marquait à cette époque. Écrit entre 1924 et 1927 à Madrid, publié seulement en 1928, ce livre aura l’effet d’une illumination flamboyante en Espagne et lui assurera ce statut particulier et profond de poète national. On disait tendrement Federico pour nommer le poète. Lui, le futur fusillé du dix-sept août 1936 de la Fuente Grande ("La source aux larmes" d’après les Maures), aura mis dans ce livre toutes les fontaines et les chants. Parfois la guitare est là en filigrane, souvent les tambours voilés de la mort se font aussi entendre. Poèmes écrits dans un état de grâce, dans un souffle incandescent, ils sont souvent presque intraduisibles en français. Cet ensemble se veut acte de dévotion, ex-voto pour le peuple gitan. Mais ce livre d’or gitan s’adresse au-delà àtous les exclus, les simples et les amoureux. Dans cette œuvre, véritable précipité de poésie baroque, il adorait Gongora, de chants populaires, d’images avant-gardistes, de romantisme décadent, se lève un chant pourtant unique. Vicente Pradal dans un spectacle "Romancero Gitan" a su en traduire aussi bien les parts d’ombre que de lumière. À cette occasion, il a adapté des poèmes de ce recueil en restituant tout le goût amer de souvenirs et acide de présent des citrons, qui flotte dans l’air, l’amour fou qui s’en va vers la rivière, la mort qui se cache dans les buissons, et les chevaux qui encerclent le monde en galopant. La musique, ombre des mots, est là qui résonne dans cette "tragédie musicale". Le "lance-pierres"de la musique a fonctionné jusqu’aux étoiles. L’ombre aussi de don Antonio Rodriguez Espinosa, son arrière-grand-père, qui fut l’instituteur, à Fuente Vaqueros, de Federico Lorca, est aussi là. Elle doit être fière de ses deux-là, le poète et le musicien. Celui qui garde la braise, le sang et l’alphabet de la vérité andalouse et universelle: Federico Garcia Lorca et Vicente Pradal sont de ceux-là. La "Peine andalouse" entre en scène. Lorca seul sait le "mystère du fleuve qui coule". "Aquí no pasa nada". est-il dit à la fin de la Maison de Bernarda Alba. Rien ne s’est passé, que la tragédie de la vie, ni plus, ni moins. À mots d’évidence Lorca parle de cette vie. Sa voix ne jouait plus, sa voix était comme un flot de sang, imposant sa douleur et sa sincérité. La lune qui tourne au ciel, la lune aux dents d’ivoire, se souvient seule de Lorca.    "Que te dirais-je de la poésie ? Que dirais-je de ces nuages, de ce ciel ? Les voir, les voir et rien de plus. Tu comprendras qu'un poète ne peux rien dire de la Poésie. Laissons cette tâche aux critiques et aux professeurs. Mais ni toi, ni moi, ni aucun poète, nous ne savons ce qu'est la vraie poésie". Poète et dramaturge espagnol, Federico García Lorca est né à Fuentevaqueros, près de Grenade en Andalousie, le cinq juin 1898. Il passe son enfance près de la terre, se mêlant au peuple rude et simple des campagnes, avec lequel il ne cessera toute sa vie d'être en étroite communication. Son père, propriétaire rural vivant dans l'aisance, l'envoie d'abord au collège d'Almeria, puis à l'université de Grenade, où il suit des études de lettres et de droit. Là, il devient l'ami de Manuel de Falla qui, d'une vingtaine d'années plus âgé, exerce sur lui une influence décisive en lui insufflant cet amour du folklore dont toute son œuvre portera la marque. En 1918, aprèsun voyage d'études à travers la Castille, Lorca publie à Grenade son premier livre: "Impressions et Paysages". Mais sa décision est prise: il habitera Madrid. Il s'y installe en 1919. Commence alors une merveilleuse époque d'exaltation qu'il partage avec ses nouveaux amis: Salvador Dali, Luis Buñuel, Rafael Alberti, José Bergamin, Guillermo de Torre. À côté de la poésie, il cultive aussi bien la musique que le dessin, et s'intéresse tout particulièrement au théâtre. Cette passion, à vrai dire, l'habitera toute sa vie, à telle enseigne qu'il construira plus tard un théâtre de marionnettes chez ses parents, à Grenade, pour lequel Manuel de Falla lui écrira un accompagnement musical, et dont le peintre Manuel Angeles Ortiz brossera les décors. Des nombreuses improvisations écrites pour ce théâtre nous est notamment parvenu "Le Retable de Don Cristobal" (1931). Mais pour l'instant cette passion ne lui vaut que déboires et déceptions, puisque la première pièce qu'il a écrite: "Le Maléfice de la phalène", jouée à Madrid en 1920, est un échec complet. En 1921, il publie un livre de poèmes qui attire sur lui l'attention d'un public lettré. Mais la célébrité et le renom ne viendront qu'avec la publication à Malaga, en 1927, de ses "Chansons", et surtout avec les représentations triomphales, la même année, à Madrid, de son drame patriotique, "Mariana Pineda". L'année suivante paraît à Madrid le "Romancero gitan", composé de poèmes tous écrits entre 1924 et 1927. C'est là sans aucun doute son œuvre la plus populaire, ainsi qu'en témoignent les sept réimpressions qui en sont faites entre 1928 et 1936. Ce recueil de vieilles légendes, de récits fabuleux ou épiques, de chansons, puisés dans la tradition orale, instaure une tradition, dans l'exacte mesure où il s'insère dans celle du passé, si bien que les âges à venir ne sauront plus faire le départ entre le patient labeur de tous et l'exact génie d'un seul.   "La voici, la poésie. Regarde. je porte le feu dans mes mains. je le comprends et je travaille parfaitement avec lui, mais je ne peux en parler sans littérature". Appelé en Amérique pour donner un cycle de conférences, Federico García Lorca se rend à New York au printemps de 1929. De ce voyage et des impressions particulièrement vives qu'il en reçoit sortira l'un de ses plus beaux livres: "Le Poète à New York", dans lequel se trouvent deux odes fameuses, l'une "Au roi de Harlem", l'autre à "Walt Whitman". Sur le chemin du retour, il s'arrête à Cuba, où il manifeste alors un intérêt tout particulier pour la musique et la danse nègres. En 1932, nommé, avec Eduardo Ugarte, directeur de "La Barraca", théâtre universitaire ambulant dont la mission est de faire alors connaître dans les villes de province et les campagnes les plus reculées les œuvres du théâtre classique espagnol, il se donne avec fougue à cette entreprise qui le met en contact direct avec son peuple. Figurent au programme des tournées: "Font-aux-cabres", de Lope de Vega, dont il fait lui-même une adaptation moderne, "La vie est un songe" de Calderon de la Barca et "Le Séducteur de Séville" de Tirso de Molina, ainsi que les"Entremeses" (Huit comédies et huit intermèdes) de Miguel de Cervantes. Les dernières années de la vie de Federico García Lorca sont consacrées à peu près exclusivement au théâtre. En effet, si l'on excepte l'admirable "Chant funèbre"pour Ignacio Sanchez Méfia, publié en août 1935 pour rendre un dernier hommage au courageux torero qui était l'ami de tous les jeunes poètes, les dernières œuvres auxquelles il travaille sont écrites pour la scène: "Noces de sang" (1933),"Yerma" (1934), "Rosita la célibataire", ou le "Langage des fleurs" (1935) et "La Maison de Bernarda Alba", pièce achevée un mois jour pour jour avant sa mort, publiée fin 1936 et créée au Studio des Champs-Élysées de Paris. Directeur et conseiller artistique de la comédienne Margarita Xirgu, il se rend avec elle, en 1933-34, à Buenos Aires, pour une série de représentations triomphales des "Noces de sang". Ce voyage en Amérique latine (Argentine, Brésil, Uruguay) est le dernier entrepris avant la guerre civile espagnole. Quand celle-ci éclate, au début de juillet 1936, il se trouve à Madrid. Il rejoint néanmoins Grenade, comme il en a alors l'habitude chaque année à ce moment de l'été. Hélas ! c'est là que le"rossignol d'Andalousie", ainsi que l'appelaient ses amis, trouvera la mort: bien que n'ayant jamais participé à la moindre action politique, il est arrêté chez le poète Luis Rosales, où il a cherché un refuge clandestin. Lorca est fusillé par les gardes dans les ravins de Viznar, près de Grenade, dix jours plus tard, le dix-neuf août 1936, à l'âge de trente-huit ans.    "Aujourd'hui tremble en mon cœur un vague frisson d'étoiles et toutes les roses sont aussi blanches que ma peine". L'un des premiers hommages à García Lorca est l'œuvre pour orchestre de chambre de Silvestre Revueltas, compositeur mexicain, intitulée "Homenaje a Federico García Lorca" ("Hommage à Federico García Lorca", 1936). L'œuvre fut jouée au Palais des beaux-arts de Mexico. En 1956, on érige alors le premier monument à García Lorca. C'est bien sûr loin de l'Espagne de Franco, dans la ville de Salto, en Uruguay, grâce à l'initiative de son ami américain, l'écrivain Enrique Amorim. Sur la rive du fleuve Uruguay, un mur porte le poème d'Antonio Machado qui regrette la mort de García Lorcaà Grenade. Ce n'est qu'avec la mort de Franco en 1975 que la vie et la mort de Lorca peuvent être évoqués librement en Espagne. De nos jours, une statue de Lorca est en évidence sur la place Sainte-Anne à Madrid, un parc porte son nom à Séville, le parc Federico García Lorca. L'aéroport Federico-García-Lorca dessert les villes de Grenade et de Jaén. En France, le jardin Federico-García-Lorca, sur les quais de la Seine (bas du quai de l'Hôtel-de-Ville) à Paris, dans lequartier du Marais, ou la médiathèque Federico Garcia Lorca à Montpellier ainsi qu'aux États-Unis une plaque sur le"Castro Rainbow Honor Walk", à San Francisco, dans le quartier du Castro lui rendent aussi hommage. De même, la chanson "Take this waltz" extraite de l'album "I'm Your Man" de Leonard Cohen en 1988, adaptée par Cohen à partir d'un texte de García Lorca, est considérée comme un hommage du poète et chanteur canadien au poète martyre andalou. D'ailleurs, une des filles de Leonard Cohen porte le prénom inhabituel de "Lorca". L'écrivaine Annemarie Prins écrit la pièce "Een zaak Lorca is ons niet bekend" en 1965, pièce qui traite de la mort du poète. Léo Ferré, au sujet de Franco dans sa chanson "Franco la muerte", écrite en 1964, chantera: "T'es pas Lorca, mais sa rature !". Jean Ferrat lui rend hommage en décembre 1960 dans sa chanson "Federico García Lorca". La recherche de la dépouille du poète a été l'une des obsessions d'Agustín Penón, l'un des spécialistes de son assassinat. La fosse dans laquelle reposerait le poète est située non loin de Fuente Grande, localité de la commune d'Alfacar. En 2008, la justice espagnole accepte qu'elle soit ouverte dans l’intimité, en présence de la seule famille. Toutefois, de nombreuses controverses existent sur la présence de la dépouille du poète dans cette fosse commune. On ignore ainsi si le poète a bien été assassiné dans le champ d'Alfacar ou s'il a été transféré dans un lieu inconnu. Encore aujourd'hui, des incertitudes persistent.    "En ces moments dramatiques que vit le monde, l'artiste doit pleurer et rire avec son peuple. Il faut laisser là le bouquet de lys et se plonger dans la boue jusqu'à la ceinture pour aider ceux qui cherchent alors les lys". Le poète et compositeur puisa une grande partie de son inspiration dans la tradition folklorique andalouse. García Lorca rencontra très jeune Manuel de Falla à Grenade et développa une amitié profonde avec le compositeur du ballet "Le Tricorne". Ils firent tous deux partie de "Génération de 27", un mouvement littéraire qui revendiquait l'usage des traditions espagnoles savantes et populaires projetées dans un horizon moderniste flirtant avec l'avant-garde. À Madrid, Lorca fit la connaissance de Luis Buñuel et Salvador Dalí, dont il devint très proche, et qui lui jouèrent un mauvais tour en s'inspirant de son intimité pour leur premier film , "Un chien andalou" dont le titre le visait ironiquement selon lui. À côté de ces personnalités, il tenta de trouver sa voie par la poésie, avec son retentissant "Romancero gitano", mais aussi par la musique. Dès l'âge de dix ans, "l'Andalou professionnel", comme le surnommait perfidement Jorge Luis Borges, composa des petits airs, mais ses parents s'opposèrent alors à ce qu'il poursuive des études musicales. Ainsi bifurqua-t-il vers les lettres. Or, il continuera à écrire toute sa vie des mélodies, de nombreuses chansons, souvent dans un registre flamenco. Dans laconférence intitulée "Théorie et jeu du duende", rédigée au printemps 1930, le conférencier Federico García Lorca manifeste sa volonté de "faire un simple exposé sur l’esprit caché de l’Espagne douloureuse". C’est donc avec le souci modeste d’expliquer le plus clairement possible l’inexplicable que l’auteur andalou s’adresse alors au public venu l’écouter, lui révélant, comme on livre un secret, l’origine des "sons noirs" à la source de "la substance de l’art", avant de démonter un à un les ressorts invisibles de cette force souterraine appelée duende que le poète-musicien de Grenade définira, après Gœthe dans le cas de Paganini, en termes de "pouvoir mystérieux que tous ressentent mais que nul philosophe n’explique". Or ce même esprit de la terre à caractère démonique, dont l’auditoire devra se rappeler qu’en Espagne il est unique en son genre, et dont celui qui parle explique que "ce n’est pas une question de faculté, mais de véritable style vivant, c’est-à-dire de sang, c’est-à-dire de culture antique, de création en acte", ne saurait àce titre, selon lui, être comparé aux deux autres adversaires que constituent traditionnellement en matière de créativité. D’un côté l’ange, et de l’autre la muse. Et le conférencier de préciser aussitôt sur ce point, prenant la philosophie à témoin de son propos littéraire: "Tout homme, dira Nietzsche, ne gravit de degré dans la tour de sa perfection qu’au prix du combat qu’il soutient contre un démon, et non contre un ange, comme on le prétend, ni contre sa muse. Il importe de faire cette distinction fondamentale quant à la racine de l’œuvre".  Lorca était un artiste très profond.    "Je veux pleurer parce que ça me plait, comme pleurent les enfants du dernier banc, car je ne suis pas un poète, ni un homme, ni une feuille, mais un pouls blessé qui tourne autour des choses de l'autre côté". Ainsi en est-il lorsque sonne, avec celle des règlements de comptes anciens, l’heure de la "Mort d’Antoñito el Camborio". Elle esquisse, après le geste gracieux, souvent destiné au gisant plus tard sculpté sur quelque tombeau, l’autre mouvement réservéau corps présent exposé durant la veillée funèbre. Après le raccourci de la scène violente ("Saisi de trois coups de sang"), et face à l’esthétique des formes pures imposées par la "muse" dans les vers. C'est sur la vision plastique suggestive d’un rituel céleste, au dernier moment réservé au gitan tombé sous les lames meurtrières, que s’achève la version lorquienne du cruel combat préalable. Mais au-delà de l’attitude pudique empreinte d’une rare sérénité à caractère angélique, le "duende" andalou veille, on s’en souvient, quand vient la mort et il ne tardera pas à se réveiller. Ombres inquiétantes pourtant, que celles chargées ici d’assister les agonisants, et là de panser leurs blessures encalmant le feu des brûlures sur la peau profondément entaillée. Mais ombres bienveillantes aussi, que le locuteur voit se déployer soudain, tout au fond du "ravin" où gisent les nouvelles victimes tombées lors de la "Rixe". Car tandis que les premières rappellent, ou plutôt copient à leur tour, par les sombres formes crépusculaires, les lames partout affûtées des couteaux rivaux assassins, les secondes silhouettes ailées présentent une couleur nocturne tout aussi dérangeante, directement en relation avec la tombée du jour qui accompagne le trépas des personnages. Sans oublier que si les anges sont généralement supposés ne pas avoir de sexe, ce sont néanmoins des messagères compatissantes, au sens le plus lorquien du terme puisqu’elles portent d’étranges nattes de fillettes, qui évoluent avec grâce, et en signe de grâce ultime offerte aux moribonds, au-dessus d’un paysage tragique totalement envahi par Nox (déesse des Ténèbres et fille du Chaos, souvent représentée dans les monuments antiques avec de longues ailes de chauve-souris et un flambeau à la main). Et sans doute la trace d’Hésiode, dont on sait que Federico García Lorca connaissait bien la Théogonie, n’est-elle pas étrangère à une telle représentation féminisée de l’épouse d’Erèbe. Dans la chaleur lourde de parfums et de sons répandus, le spectateur suit alors des yeux ces messagères à travers leur mouvement ascensionnel final, son regard s’élevant doucement avec elles, comme détourné vers le haut, loindes corps qui gisent désormais transpercés de coups de poignard, tout en bas. À cette dernière phase de la geste contée dans le romance, la présence angélique semble ainsi agir à la manière d’un baume curatif, d’un onguent distillé depuis une cornue céleste, et dispensé sous la forme d’une goutte charitable venue apporter apaisement lumière et pureté, comme celle utilisée dans les rites d’onction mortuaires . Entre la vie et la mort, place à la poésie.   "Débarrassez-vous de la tristesse et de la mélancolie. La vie est très douce, elle est courte, nous devons en profiter maintenant. Celui qui danse chemine sur l'eau et à l'intérieur d'une flamme". Chez Federico García Lorca, toutefois, il n’est pas fortuit que soit ainsi mentionné l’aliment vital premier du nourrisson, surtout dans la relation maternelle qu’il établit avec le "chant", ici lui-même intrinsèquement lié à la musique du romance. Car ce "lait" prêt à sourdre renvoie de son côté à diverses déclarations contenues dans la conférence de 1928 sur les berceuses. Les "nanas"n’allaient-elles pas d’une manière originale favoriser, dans l’imaginaire créateur, certains rapprochements imagés entre les femmes chargées de donner à boire aux tout petits et l’apport culturel dont elles sont la source, comprise dans toutes les acceptions du mot ? Et les chansons proposées aux nouveau-nés pour leur permettre de s’endormir ne seraient-elles pas considérées par le conférencier comme le véhicule privilégié de traditions poétiques musicales inséparables du breuvage absorbé dans l’enfance, avec leurs conséquences invisibles à l’œil nu, bien qu’inscrites en lettres et notes aux contours de gouttes blanches dans l’acte même de téter ? De la coutume de faire appel à des nourrices dans des familles bourgeoises "riches", si ce n’est parfois "aristocratiques", il est en effet question dans le livre de souvenirs de Francisco García Lorca, "Federico y su mundo". Un témoignage éloquent du frère du poète en serait, par exemple, celui des domestiques de sa propre famille, lesquelles lui avaient appris, dit-il, "chansons, romances et mélodies populaires. À partir d’une confidence fiable d’ordre biographique s’établissait ainsi une relation directe de cause à effet entre la présence de quelques-unes des servantes de la maison, parfois également chargées de ce rôle, et la transmission quotidienne progressive d’une tradition riche d’enseignement pour un artiste comme Federico. Nul ne sait de quelle berceuse s’était inspiré l’auteur en train de transmettre maintenant le fruit de la grâce ainsi véhiculé par le romance, avec sa menace implicite venue planer sur le futur incertain comme sur la dernière partie de la déclaration lorquienne, avec alors la nécessité d’une lucide prise de conscience d’une difficulté existentielle débouchant sur une attitude stoïcienne. Manière de rituel d’initiation donc que ce moment privilégié, quand le lait candide est ainsi injecté au très jeune candidat à la vie, d’abord invité à franchir les rives du sommeil après avoir bu avidement, tout en entendant résonner une voix maternelle. Cérémonie, aussi, parfois vécue comme une introduction à la mort, à travers l’esquisse d’un mouvement visuel et sonore conduisant à un passage vers la renaissance future, dont le conférencier laissait percevoir l’aspect de mystère inexplicable. Et c’est peut-être alors que peut s’effectuer le miracle ultime du fleurissement des "étoiles".    Bibliographie et références:   - Ian Gibson, "Federico García Lorca" - Leslie Stainton, "Lorca, a dream of life" - Michael Thompson, "One hundred years of Lorca" - Mario Hernandez, "Drawings of Federico García Lorca" - Félix Grande, "García Lorca y el flamenco" - Mariam Budia, "Aproximación a los elementos formales" - Jean Aubé-Bourligueux, "Lorca ou La sublime mélancolie" - Annick Le Scoëzec Masson, "Qui suis-je ? Lorca, biographie" - Marie Laffranque, "Federico García Lorca" - Angel Quintana, "Lorca et le cinéma" - Danièle Faugeras, "Polisseur d'étoiles, œuvre poétique"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"En sortant de l'avion, je me suis découvert tout jeune. J'avais envie de m'étendre dans l'herbe et de bâiller de toutes mes forces ce qui est bien agréable et de m'étirer ce qui l'est aussi. Mes rêves les plus indécis, ce soleil qui les favorisait, les faisait éclore. J'avais mille raisons d'être heureux. Les cochers de fiacres aussi. Les cireurs de souliers aussi qui les fignolaient, les caressaient et riaient alors quand c'était fini. Quel jour plein de promesses. Quelle richesse de vivre aujourd'hui. Vous n'imaginez pas la douceur d'une descente quand on a plus à craindre ni la panne, ni la brume, ni ces nuages bas refermés sous vous sur les montagnes au-dessous desquels s'est l'éternité. Le moteur peut lâcher, on s'en moque, on est sûr d'atteindre ce rectangle vert. Je m'appuie bien au dossier et pilote l'avion à la note du vent dans les câbles. Si je pique, elle monte. Si je la retiens trop elle meurt doucement. Puis alors, les dernières maisons, les derniers arbres lâchés, envolés en arrière: l'atterrissage. C'est délicieux d'atterrir. Ensuite, on s'ennuie. On a pas de lettres. Je vous en veux de tout mon cœur, chère Rinette, parce que vous êtes une vieille amie. "Les siens l'appelaient "le roi-soleil" à cause de sa blondeur. Mais n'était-ce pas consacrer aussi un rayonnement qui les subjuguait, royauté naturelle dont le cercle de famille formait alors spontanément la cour ? Ses condisciples du collège Sainte-Croix le surnommèrent "Pique-la-lune", à cause de son nez retroussé, peut-être aussi d'une propension à la rêverie, voire d'une humeur changeante. Mais à cause d'autre chose encore qu'ils annonçaient sans le savoir et qui n'était rien de moins qu'une vocation. Les Maures décerneront au chef de poste de Cap Juby le titre de "Seigneur des sables", à cause d'un courage, d'un esprit chevaleresque, d'une courtoisie qui leur imposeront. Mais comment se seraient-ils doutés qu'ils prophétisaient, que si mérité qu'il fut dans le présent, le titre seigneurial conviendrait mieux encore dans l'avenir, quand cette image de prince du désert aurait été modelés par l'écrivain de "Citadelle" à son intime ressemblance ? Ou à l'une de ses ressemblances ? Aux environs de midi en ce dernier jour de juillet 1944, la Riviera jouissait, au plus fort de l'été, d'un ciel sans nuage qui s'étendait au-dessus d'une mer d'azur jusqu'aux rivages de la Corse. Le sud de la France attendait la fin d'une paix trompeuse. Les troupes alliées s'apprêtaient alors à traverser la Méditerranée pour libérer la Provence de l'occupation allemande. Ce temps magnifique était une bénédiction avant la bataille, comme un ultime cadeau pour tous, hormis pour un aviateur solitaire rentrant en Corse après une mission de reconnaissance le long de la vallée du Rhône. Les bulletins météo permettaient au pilote de compter, en arrivant de la côte, sur une couverture nuageuse susceptible de le soustraire à l'observation des chasseurs allemands. Contrairement aux prévisions, le ciel se prêtait parfaitement à une attaque aérienne. L’aviateur solitaire était  Antoine de Saint-Exupéry. En plus de vingt ans de vol, il avait été victime de plusieurs accidents et leurs conséquences pouvaient donner un avantage inespéré à un éventuel attaquant. À cause de sa forte corpulence, sanglé dans une combinaison volumineuse, il s’accommodait avec peine de l’espace restreint de la cabine de pilotage. Il ne pouvait, sans réveiller la douleur de ses anciennes blessures, se retourner pour guetter l’apparition de l’ennemi. Pour la même raison, il lui était impossible d’utiliser un parachute. L’avion ne disposant d’aucune arme, en cas de danger, Saint-Exupéry n’avait d’autre choix que de tirer le maximum des capacités exceptionnelles de vitesse et d’altitude de son P-38 Lightning ou de sombrer avec lui. Quelques minutes après midi, la silhouette caractéristique du Lightning avec son double empennage surgit alors à l’ouest de Nice. L’appareil volait très bas, il vira vers la mer et disparut au delà du littoral. Les derniers moments de Saint-Exupéry ont été reconstitués à partir de témoignages visuels et de rapports militaires allemands et français qui concordent sur un point essentiel. Il se trouvait alors légèrement en dehors de son plan de vol et au-dessous de l’altitude de sécurité de six mille mètres avant de s’abîmer en mer. La simulation informatique de l’accident, à partir des pièces déformées de l'épave retrouvée, montre un piqué dans l'eau, presque à la verticale et à grande vitesse. Panne technique, malaise du pilote, attaque aérienne ou autre: la cause du piqué n'est pas de nos jours éclaircie.    "Le véritable voyage, ce n'est pas de parcourir le désert ou de franchir de grandes distances sous-marines, c'est de parvenir en un point exceptionnel où la saveur de l'instant baigne tous les contours de la vie intérieure. Si tu veux construire un bateau, ne rassemble pas tes hommes et femmes pour leur donner des ordres, pour expliquer chaque détail, pour leur dire où trouver chaque chose. Si tu veux construire un bateau, fais alors naître dans le cœur de tes hommes et femmes le désir de la mer." Après la guerre, Marie de Saint-Exupéry, la mère d’Antoine, répéta souvent avoir, ce jour-là, entendu un avion survoler sa maison de Cabris et savoir d’instinct qu’il s’agissait de son fils. Si une action ennemie fut la cause de la disparition de Saint-Exupéry on peut supposer qu’il paya de sa vie son abandon à une irrésistible nostalgie dont il avait fait le thème de ses livres. Sa mission de reconnaissance photographique de la vallée du Rhône avait commencé à Bastia, au nord de la Corse, ce lundi trente-et-un juillet à 8 h 45. Elle l’avait conduit à l’est de Lyon, à soixante kilomètres du château familial de Saint-Maurice-de-Rémens qui avait abrité la période la plus heureuse de sa jeunesse. Il avait parcouru cette région tant de fois avant la guerre, en voiture, en train ou en avion, que chaque pouce de terrain jusqu’à la côte méditerranéenne lui était alors familier. Après un vol d’observation similaire effectué le vingt-neuf juin, Saint-Exupéry s’était fait rappeler à l’ordre pour déviation de sa route après avoir survolé le lac d’Annecy, une région qui lui rappelait son enfance. Antoine de Saint-Exupéry avait quarante-quatre ans quand son avion s’écrasa en mer. Sa réputation d’écrivain était parfaitement établie, même s’il n’avait publié que cinq brefs ouvrages dont le total du texte français n’excédait pas le millier de pages. La célébrité qu’il connut de son vivant n’avait cependant rien de comparable à son immense popularité posthume. Il devait ainsi ignorer que son récit le plus connu, "Le Petit Prince", paru un an avant sa mort, allait devenir l’une des œuvres, sinon l’œuvre française la plus traduite en plus de quatre-vingts langues. Cette fable pour enfants figure encore, en compagnie de deux autres de ses livres, "Vol de nuit" et "Terre des hommes", parmi la liste des dix ouvrages français les plus lus du siècle. Tous les livres édités de son vivant, y compris "Courrier Sud" et "Pilote de guerre", lui furent inspirés par ses expériences de pilote, dans l’aviation civile ou au cours de la bataille de France. L’ensemble de ses écrits témoigne d’une étonnante diversité. Seuls les deux premiers ouvrages de Saint-Exupéry, "Courrier Sud" et "Vol de nuit", sont des romans, mais les trois autres ne se classent dans aucune catégorie identifiable. Il est trop simpliste de qualifier "Terre des hommes "de récit de voyage, "Pilote de guerre" de souvenirs de combat, ou de faire du "Petit Prince" un conte pour enfants. Chacun d’entre eux contient des thèmes philosophiques et moraux qu’il avait alors l’intention de développer dans son dernier livre, "Citadelle", florilège inachevé de paraboles publié après sa mort à partir de notes. La vie aventureuse de Saint-Exupéry et ses observations éthiques ou mystiques prennent une telle place dans ses livres, que l’une des principales qualités de son œuvre, la limpidité de l’écriture, est souvent minimisée ou passe pour une évidence.   "L’avenir, tu n’as pas à le prévoir, mais à le permettre. Il est bien plus difficile de se juger soi-même que de juger autrui. Quand tu regarderas le ciel, la nuit, puisque j’habiterai dans l’une d’elles, puisque je rirai dans l’une d’elles, alors ce sera pour toi comme si riaient toutes les étoiles. Tu auras, toi, des étoiles qui savent rire. C'est le temps que tu as perdu pour ta rose qui rend ta rose importante". C’était en effet tout simplement un écrivain d’exception, fasciné, au plan professionnel et esthétique, par l’usage, la richesse de la langue écrite. L'auteur qu’il admirait le plus était Blaise Pascal. En quête d’une perfection comparable à celle de l’écrivain philosophe, Saint-Exupéry suivait un processus laborieux de révision et de réécriture qui réduisait des deux tiers ses manuscrits originaux. Rembrandt peint toujours le même tableau. Les sujets diffèrent. Le sentiment directeur, le rapport des puissances exprimées restent constants. De tout caractère authentique nous retrouvons ainsi le style à travers les stades successifs de son évolution. Saint-Exupéry est de ceux-là. Il écrit toujours le même livre. Sa pensée progresse, certaines branches sont alors tranchées, d’autres s’augmentent de ramures nouvelles, mais la racine est une. Rien dans le dernier livre ne contredit le premier. Si les directives de sa pensée restent semblables, ses modes d’expression changent. Il appelle dans "Terre des hommes". Dans "Pilote de guerre", il récite son credo. Dans "Citadelle", sa somme inachevée, il médite sur la civilisation. Le jeune Saint-Exupéry étouffe dans un bureau commercial, à lire des comptes d’exploitation. Dès le jour où, serrant la main de Didier Daurat, il va s’engager à la Société Latécoère, il pourra, grâce à son outil, l’avion, se mesurer avec l’obstacle, et sa vocation sera délivrée. "Camarades, mes camarades, je vous prends à témoin: quand nous sommes-nous sentis heureux ?" "Courrier Sud" (1928) nous le montre à une époque de mue. Il a poussé définitivement la petite porte verte près du mur croulant chargé de lierre, il a franchi, les yeux pleins de larmes, le premier amour, et le voilà absorbé par une rude vie d’homme qui, à son premier retour, le rend étranger à sa ville. Aucun livre ne révèle mieux que "Le Petit Prince" les dilemmes intérieurs de Saint-Exupéry. II évoque une période de profonde mélancolie, lorsqu’il doutait de ses capacités personnelles à mener à bien l’entreprise la plus difficile de sa vie d’adulte: son mariage. Cette fable ésotérique était en grande partie une lettre d’amour à sa femme, Consuelo, alors que leur union souffrait alors d’une excessive exigence affective, de part et d’autre, compliquée d’infidélités. Il n’y a rien de très mystérieux dans les raisons qui amenèrent Saint-Exupéry à décrire sous la forme d’un conte pour enfants sa relation avec Consuelo. La rose du "Petit Prince",c’est elle, le livre est un aveu que leurs destinées étaient irrévocablement liées par les peines et les joies partagées. Saint-Exupéry ne cachait pas sa défiance à l'égard des "gens de lettres" qui pensent plus qu'ils n'agissent, et qui, malgré leur habileté ou leur talent, se laissent prendre au piège des belles phrases, bien balancées, truffées de mots rares ou d'expressions recherchées, mais sans grande signification. Il méprisait ces auteurs qui s'enferment dans leur bibliothèque pour y dénicher, comme dans un "magasin d'accessoires", telle formule ou telle idée peu connue qu'ils feront leur, et se moquait de ces prétendues autorités littéraires qui préfèrent le clinquant et l'insolite au naturel, ou qui font trop souvent étalage de leur culture avec tant d'impudeur. Pour lui, "écrire est une conséquence".   "On ne voit bien qu'avec le cœur. L'essentiel est invisible pour les yeux. Mais si tu m'apprivoises, nous aurons besoin l'un de l'autre. Tu seras pour moi unique au monde. Je serai pour toi unique au monde. Les étoiles sont éclairées pourque chacun puisse un jour retrouver la sienne". "Avant d'écrire, il faut vivre". C'est alors rendre compte d'une attitude intérieure vis-à-vis de l'univers, et créer un rythme de vie, une manière d'être qui soit aussi fidèle que possible au principe générateur qui l'inspire. Toutefois avant d'écrire, il faut vivre, "apprendre à voir", en somme acquérir une certaine expérience du monde qui vous donne le droit de témoigner. Il tenait la littérature pour un "instrument decivilisation". Grâce à elle, et aux autres formes d'activité artistique, le monde n'est pas fait d'oubli. Les hommes peuvent y retrouver le signe de la permanence de l'homme, quand ils ne le découvrent pas en eux-mêmes, et en tirer un enseignement moral des plus profitables. Mais si la littérature est composée de monuments transmettant à la postérité le souvenir d'exploits mémorables, de conflits d'idées et de sentiments particulièrement significatifs, si elle définit le style ou l'esprit propre à chaque siècle, si elle est en quelque sorte ce qu'il y a de plus vivant et de plus fertile dans l'histoire, elle n'a de sens qu'à travers les préoccupations essentielles de ceux qui n'ont cessé de contribuer à lui assurer une pérennité fondamentale. Saint-Exupéry savait le poids de la responsabilité qu'endosse l'écrivain lorsqu'il commence à manier des idées comme des armes. Un écart de langage peut être aussi meurtrier qu'une erreur de tir. C'est pourquoi l'auteur de "Citadelle" a voulu payer de sa personne pour que chacun de ses propos ait un contenu vécu, et que ses mots ne trahissent pas la réalité des faits qu'il nous décrit. D'une probité intellectuelle vraiment exceptionnelle, il désirait que sa vie garantît la valeur de son message, et que, de ses confrontations avec la mort, naquît un langage qui ne trompe pas. "N'oublie pas que ta phrase est un acte". Il semble qu'il entende par démarche cette volonté de réaliser quelque chose de qualité qui pousse l'homme à mettre constamment en jeu le meilleur de lui-même. Nous avons vu quel était son style de vie, quelle rigueur et quelle abnégation il supposait, et à quelle élévation morale il conduisait. Sur le plan littéraire on retrouvera un style identique qui traduit à merveille cette abondance de sentiments contradictoires et cet étonnant besoin de pureté qui donnent à l'œuvre de Saint-Exupéry un ton à la fois bouleversant et rassurant. Quand on lit ses livres,on a l'impression qu'il rédigeait avec une extrême facilité, que son style coulait de source. Sans doute noircissait-il rapidement des dizaines de pages, lorsqu'il était alors en plein état d'excitation cérébrale, mais ce premier jet qu'il appelait "la gangue" était loin de la forme définitive qu'il devait donner à ses ouvrages. Saint-Exupéry œuvrait en poète, et c'est à ce titre qu'il se permettait quelques licences grammaticales et des tours elliptiques. Il n'en demeure pas moins que sa prose épurée à l'extrême est l'une des plus belles de notre époque, et l'une des plus classiques.   "Faites que le rêve dévore votre vie afin que la vie ne dévore pas votre rêve. Toutes les grandes personnes ont d'abord été des enfants. Mais peu d'entre elles s'en souviennent. Bien sûr, dit le renard. Tu n'es encore pour moi qu'un petit garçon tout semblable à cent mille petits garçons. Et je n'ai pas besoin de toi. Et tu n'as pas besoin de moi non plus. Je ne suis pour toi qu'un renard semblable à cent mille renards. Mais, si tu m'apprivoises, nous aurons besoin l'un de l'autre. Tu seras pour moi unique au monde. Je serai pour toi unique au monde. Les grandes personnes ne comprennent jamais rien toutes seules, et c'est fatiguant, pour les enfants, de toujours et toujours leur donner des explications". On observe une curieuse évolution dans le style de Saint-Exupéry. Du style purement narratif de ses deux romans "Courrier-Sud" et "Vol de Nuit" au ton confidentiel du "Petit Prince"et à la forme biblique de "Citadelle", Saint-Exupéry s'est évertué à résoudre le problème de l'efficacité du langage. Faut-il frapper l'imagination des lecteurs, les émouvoir, les convaincre, ou bien faut-il les entraîner insensiblement à méditer sur leur condition ? Dans le premier cas, c'est très certainement le style incisif du reportage qui forcera l'attention du lecteur moyen. Dans le second, c'est plutôt le ton de l'essai ou du poème qui l'incitera à la réflexion. Saint-Exupéry excellait dans le genre reportage. Il suffit de relire les articles qu'il envoya d'Espagne ou d'U.R.S.S. pour s'en persuader. Mais il était aussi doué pour la littérature proprement dite. Ce qui lui permit de mêler les genres avec un rare bonheur. D'ailleurs ses livres peuvent se classer en trois catégories: ceux qui sont inspirés par une volonté de témoigner, qui ont l'aspect de remarquables reportages, comme "Courrier-Sud", "Vol de Nuit", ceux où le témoignage et le récit offrent des prétextes à commentaires plus ou moins philosophiques, comme "Terre des Hommes", "Pilote de Guerre" et "Lettre à un Otage", enfin ceux dont le caractère allégorique sert les intentions didactiques de l'auteur, comme "Le Petit Prince" et "Citadelle". Le succès que remportèrent tous les livres de Saint-Exupéry, excepté "Citadelle", tant en France qu'à l'étranger, prouve bien qu'il était parvenu adécouvrir un langage efficace. Il serait vain de vanter une fois de plus les qualités de ces ouvrages, notamment "Vol de Nuit" et "Terre des Hommes" qui lui valurent une gloire mondiale, l'estime des écrivains les plus renommés, ouvrages que Saint-Exupéry considérait comme des "exercices" en comparaison de l'immense œuvre qu'il avait entrepris d'écrire, son "poème" "Citadelle". "Citadelle" est un livre inachevé. Saint-Exupéry l'avait en partie dicté au dictaphone, en partie écrit à la main. Il est mort avant d'avoir eu le temps de le "décanter". Il est donc difficile de savoir quelle forme définitive il lui eût donnée. Il est vraisemblable qu'il l'aurait réduit dans d'importantes proportions, peut-être d'un tiers. Avec son dernier livre, on a le sentiment que Saint-Exupéry nous a livré tout son être, sans retenue, comme s'il attendait du lecteur une confiance et une compréhension absolues. Il n'avait plus à redouter l'opinion de ses camarades. Il pouvait être finalement lui-même, tel qu'il rêvait de l'être adolescent.   "La perfection est atteinte non pas lorsqu'il n'y a plus rien à ajouter, mais lorsqu'il n'y a plus rien à retirer. Celui qui diffère de moi loin de me léser m'enrichit. J’ai toujours aimé le désert. On s’assoit sur une dune de sable. On ne voit rien. On n’entend rien. Et cependant quelque chose rayonne en silence. Les hommes n'ont plus le temps de rien connaître. Ils achètent des choses toutes faites chez les marchands. Mais comme il n'existe point de marchands d'amis, les hommes n'ont plus d'amis. On risque de pleurer un peu si l'on s'est laissé apprivoiser. J'ai vu la flamme de la liberté faire resplendir les hommes, et la tyrannie les abrutir". Si l'on veut se représenter Antoine de Saint-Exupéry enfant, il faut l'imaginer à travers "Le Petit Prince", blond et bouclé, découvrant le monde avec émerveillement, heureux d'explorer le domaine que possède sa famille à Saint-Maurice-de-Rémens, dans l'Ain. Un garçon turbulent, malicieux, plein de vie, intelligent, sensible, pas toujours réfléchi, mais sérieux quand il parle de ses recherches et de ses projets d'avenir, rêveur et fantaisiste, épris d'une liberté qui admet la contrainte de l'éducation et du travail. Dès l'âge de raison, il écrit ses premiers poèmes, se créant un univers à sa mesure, et il consacre déjà une partie de ses loisirs à inventer de nouveaux moyens de locomotion, telle une bicyclette à voiles. Il est doué d'une singulière puissance de concentration qui lui sera d'un grand secours dans sa carrière de pilote. Poète dans l'âme, magicien, diplomate, il est l'apôtre, le chevalier du monde moderne, et surtout le conquérant de l'homme. Adulte, il apparaît non pas comme une "grande personne" jalouse de ses mérites et assurée de son importance, mais comme un adolescent qui a atteint avant l'âge une parfaite maturité de pensée, à la fois enthousiaste et songeur, véhément et généreux. Sa stature impressionne (1m84). De larges épaules au milieu desquelles trône une tête massive, presque ronde, font évoquer quelque rocher de la côte bretonne, défiant les tempêtes. Son regard perçant, parfois amusé ou ironique, qu'éclaire la flamme d'une intelligence toujours en éveil, et où l'on devine une franchise assez brutale, mais affectueuse, inspire aussitôt à ceux qui l'approchent une confiance sans limite. Peu expansif quand on essaie de le faire parler de lui, il ne se livrait à des confidences qu'avec les rares amis dont il était sûr. Entier dans ses jugements, il n'aime pas qu'on le contredise, même si les objections qu'on lui oppose sont fondées. Il veut avoir ainsi le privilège de résoudre lui-même les contradictions décelées dans un raisonnement qu'il a pourtant longuement médité. Mais il n'y a pas d'être qui ait une noblesse de cœur comparable à la sienne. Sa fidélité en amitié, sa bonté, sa probité sont vraiment exemplaires. Tous ceux qui ont entretenu des rapports avec lui, aussi brefs qu'ils aient été, savent le pouvoir de séduction qu'il exerçait sur son entourage. Il empruntait de l'argent à un ami pour l'inviter à dîner.    "Si tu veux comprendre le bonheur, il faut l'entendre comme récompense et non comme but. Il faut bien que je supporte deux ou trois chenilles si je veux connaître les papillons. Vivre, c'est naître lentement. Il serait un peu trop aisé d'emprunter des âmes toutes faites ! Nous n'héritons pas de la terre de nos parents, nous l'empruntons à nos enfants". Ses qualités d'homme sont donc exceptionnelles. Quelle était sa valeur en tant que pilote ? Quelques biographes rappellent ses distractions et son audacieuse fantaisie lors de certains atterrissages ou décollages, mais ses camarades aviateurs ont toujours reconnu son habileté, sa ténacité, la précision et la rapidité de ses réflexes, et sa remarquable présence d'esprit dans les "coups durs". Quelle image nous reste-t-il de cet homme qui lutta pour le ciel et pour la terre ? S'il est entré dans l'histoire en guerrier vainqueur de tout litige, n'appartient-il pas déjà à la légende, tel un infatigable messager de paix voguant sur le navire qui "ramène au vrai ceux que le faux repoussa" ? Sans doute, mais la permanence de son œuvre fait surtout qu'il est de notre temps, plus présent que jamais, aussi jeune qu'il y a vingt ans, bien qu'il n'ait jamais cessé de croître, et l'héritage qu'il laisse aux hommes est en soi plus précieux que la somme des souvenirs qui s'y rattachent directement. Saint-Exupéry n'est pas un auteur à thèse. Sa pensée n'est jamais altérée par ce souci de la démonstration si chère aux logiciens. Pour lui, la vérité d'une chose ne se prouve pas: elle échappe au premier contrôle du raisonnement, et n'est saisie qu'à l'aide d'un jeu d'approximations successives et de ressemblances de plus en plus proches. Non qu'il n'y ait de vérités que comparées, mais plutôt parce que chaque chose dépend d'une autre, obéit à des lois d'ensemble, participe à une organisation de structures qu'il faut considérer in globo, et n'a d'efficacité que si elle s'impose à nous dans toute son unité. Ainsi, ce que Saint-Exupéry retiendra de nombreuses propositions philosophiques sur la soumission du particulier à l'universel, sur la transcendance et le devenir de l'être, sur tout ce qui peut donner un sens au bien et au mal, à l'existence et à son contraire, prendra aussitôt la forme d'une évidence. C'est pourquoi l'on ne doit pas s'étonner si l'écrivain procède presque uniquement par affirmations. D'ailleurs, sa vie n'a-t-elle pas été l'illustration d'une de ses plus belles assertions:la primauté de l'homme sur l'individu ? "Je combattrai pour lui, contre ses ennemis, et aussi contre moi-même".   "Ceux-là qui n'échangent rien, ne deviennent rien ! Et si l'on peut te prendre ce que tu possèdes, qui peut teprendre ce que tu donnes ? Le soleil a tant fait l'amour à la mer qu'ils ont fini par enfanter la Corse. Va revoir les roses. Tu comprendras que la tienne est unique au monde". Saint-Exupéry se méfiait des prétextes à faire de la littérature. Il a toujours lutté contre cette maladie de l'écrivain qui s'efforce d'enjoliver un récit par de savantes évocations stimulant l'imagination du lecteur, mais trahissant l'authenticité des faits sous le couvert d'histoires vraisemblables. Ainsi, dans un des passages de "Pilote de Guerre", il compare alors le nuage de condensation qui s'étire derrière son avion en plein vol à une robe à traîne d'étoiles de glace. L'image est valable en soi puisqu'il l'a inventée sans dégoût. Mais aussitôt il se reprend, mortifié d'avoir cédé a la tentation d'une poésie de pacotille. C'était faux à vomir. Voilà comment il dénonce la pose. Il éprouve une véritable aversion pour tout ce qui est attitude. Lui qui a si souvent côtoyé la mort ne se demande pas comment on doit se comporter devant elle. Chaque fois qu'il la rencontrera sur son chemin, il ne pensera pas à elle, mais à la nouvelle expérience qui peut l'enrichir et à la signification existentielle qu'il faut lui donner. C'est cet attachement à la vie qui étonne chez un être qui a choisi de ne s'en soucier que dans la mesure où elle est partage et amour, grandeur et misère. Qu'il se penche sur le mystère du monde, qu'il médite sur la corruption d'un peuple, qu'il veuille bousculer les événements en y prenant une part active, et forcer l'histoire en lui appliquant des lois qu'elle ignore, il poursuit la conquête de l'homme dans l'universalité de sa conscience, l'homme étant celui qui porte en soi plus grand que lui. La figure de Saint-Exupéry semble correspondre étrangement à sa définition de l'homme. Et c'est justement cette présence en lui de quelque chose de supérieur à sa personne qui lui a permis de concevoir une éthique fondée sur le respect et la ferveur. Faire un choix dans l'œuvre de Saint-Exupéry est bien arbitraire. Quoique chacun de ses ouvrages ait sa signification propre, les thèmes qui y sont développés sont liés entre eux avec tant de force qu'il semble impossible, au premier abord, de les analyser séparément. Mais ce serait une erreur de ne pas les considérer dans le cadre d'une évolution spirituelle où l'on observe les différents moments d'une progression ascendante vers un but déterminé. Chez Saint-Exupéry chaque idée correspond à un besoin d'élévation comparable à cette faim de lumière. Son outil sera l'avion, son arme l'amour. Si l'écrivain a délibérément opté pour l'action,c'est qu'il avait la ferme conviction que l'homme, pour s'affirmer, devait livrer un combat dont l'issue pouvait lui être fatale. Dans l'homme il y a toujours l'individu qui domine, cette part de soi-même qui refuse d'adhérer à la communauté, qui se rebelle quand on lui impose des règles lésant ses intérêts et limitant ses ambitions.   "Si vous dites aux grandes personnes: "J'ai vu une belle maison en briques roses, avec des géraniums aux fenêtres et des colombes sur le toit", elles ne parviennent pas à s'imaginer cette maison. Il faut leur dire: "J'a ivu une maison de cent mille francs." Alors elles s'écrient: "Comme c'est joli!" Saint-Exupéry rejette le culte de l'individu, car il ne mène qu'à la déchéance, la branche étant incapable de vivre une fois détachée de l'arbre ou privée de sa sève. L'homme est constamment menacé de dégénérescence s'il ne se délivre pas de ce double encombrant et nuisible. Notre première tâche sera donc d'anéantir en nous tout ce qui favorise notre prédisposition à l'égoïsme. Le mal est en nous, et il ne se déclare pas toujours au moment où il est encore temps de le guérir. Il faut le prévenir. Saint-Exupéry nous propose comme remède infaillible l'action qui poussera l'individu à régner sur soi-même. La valeur de chacune de nos démarches sera proportionnelle à l'effort que nous aurons à faire pour sortir de nous-mêmes. Ainsi agir, c'est aller au devant de quelque chose, lutter contre des forces adverses, vaincre une résistance, mais c'est également s'oublier, s'offrir sans restriction, s'engager du meilleur cœur dans une quête de pureté que rien ne pourra ternir. On devient alors invulnérable, comme cet équipage de vainqueurs ramenés de la défaite dont il nous retrace l'épopée dans "Pilote de Guerre". "Courrier-Sud" annonce déjà cette conception de l'action, mais elle n'y figure qu'à l'état d'ébauche. Bien que l'auteur ait adopté pour ce livre la forme romancée, l'expérience qui y est relatée ne sert pas de nœud à une intrigue. C'est le contact de l'homme avec sa terre qui importe ici. La découverte d'un monde nouveau, fait d'espoir et de solitude. L'aviateur reconnaît son monde, lancé dans un espace dont il meuble les dimensions de sa présence. De là-haut, la terre semble nue et morte, mais lorsque l'avion descend elle s'habille, et le cours des choses s'accélère. Dans "Vol de Nuit", second roman de Saint-Exupéry, le modèle d'homme est mieux défini en la personne de Rivière. Quel motif invoquer pour légitimer ce défi au bonheur terrestre ? Il y a l'éternité, la conquête de l'absolu, la victoire sur la peur de la mort, la recherche d'une divinité, réponses qui ne satisferont pas entièrement Saint-Exupéry. Indifférent à la justice ou a l'injustice, Rivière donne ainsi une âme a la matière humaine. Il façonne des volontés, il enracine. Don bien inutile s'il n'était accueilli alors avec reconnaissance.   "Les grandes personnes aiment les chiffres. Quand vous leur parlez d'un nouvel ami, elles ne vous questionnent jamais sur l'essentiel. Elles ne vous disent jamais: "Quel est le son de sa voix ? Quels sont les jeux qu'il préfère ?Est-ce qu'il collectionne les papillons ?" Elles vous demandent: "Quel âge a-t-il ? Combien a-t-il de frères ? Combien pèse-t-il ? Combien gagne son père ?" Alors seulement elles croient le connaître". Fabien, deuxième héros du livre, est pilote de la Ligne, un de ceux qui reçoivent et exécutent l'autre aspect du modèle. Fabien, dès qu'il entre dans la nuit, sait qu'il s'agit de défendre la cause des vols de nuit. S'il y a trop de pertes dans les équipages, ce sera la défaite. Son devoir est de remettre coûte que coûte le courrier à sa destination. Lui-même n'existe pas. Lourd des consignes qui lui ont été transmises, il décolle. Le voilà lancé hors de lui-même. Saint-Exupéry, dans "Terre des Hommes", raconte que Guillaumet, ayant eu un accident dans les Andes avait décidé de descendre des hauts sommets où son appareil s'était abîmé pour qu'on retrouvât son corps, car sa femme n'aurait pu toucher le montant de l'assurance que si l'on avait des preuves formelles de sa mort. Pendant cinq jours et cinq nuits il bravera le froid, luttera contre le sommeil, l'engourdissement et la faim. En cours de route, il ne cessera depenser. Je suis un salaud si je ne marche pas, car sa femme, ses camarades, tous ceux qui ont confiance en lui croient qu'il marche s'il est encore en vie. Son devoir était de ne pas trahir cette confiance. Lorsqu'il sera enprésence de son ami Saint-Ex, il lui confiera: "Ce que j'ai fait, je le jure, jamais aucune bête ne l'aurait fait". Et Saint-Exupéry d'affirmer: "Cette phrase, la plus noble que je connaisse, cette phrase qui situe l'homme qui rétablit les hiérarchies vraies". Guillaumet avait défini l'homme avec un admirable orgueil. Rivière, Fabien, deux êtres qui instituent une hiérarchie. Guillaumet, Saint-Exupéry, et quelques autres pilotes de la même trempe ont été l'expression vivante de cette hiérarchie. Revendiquer l'action comme moyen de se dépasser soi-même conduit donc à créer un ordre de valeurs. Pour les pilotes, le vol n'est qu'une initiation à un rite sacré. Ce rite, chacun de nous l'accomplit quand il exerce sa profession en ayant conscience de sa responsabilité individuelle dans le jeu des forces qui contribuent à donner une unité au monde. La signification du geste du semeur serait nulle si elle ne traduisait pas une intention plus secrète que celle de faire pousser du blé. De même, le poète qui élabore son poème, le forgeron qui martèle son morceau de fer, le médecin qui soigne ses malades trahit son espèce s'il agit seulement dans un but de satisfaction personnelle. Car au-dessus de tous les métiers, il y a le métier d'homme consistant à la fois à découvrir ce que l'on est et à respecter ce dont on est. En d'autres termes, l'action, telle qu'elle apparaît dans l'œuvre de Saint-Exupéry, est le trait d'union entre deux aventures, l'une qui est tout intérieure, l'autre qui correspond alors à un besoin réel d'émancipation, à un état progressif d'affranchissement.   "C’est si étrange, on tolère les massacres, du moment que les hommes ne se connaissent pas. Je n'ai pas d'espoir de sortir par moi-même de ma solitude. La pierre n'a pas d'espoir d'être autre chose que pierre, mais en collaborant, elle s'assemble et devient Temple. Si tu diffères de moi, mon frère, loin de me léser, tu m'enrichis. Mais les yeux sont aveugles. Il faut chercher avec le cœur". Ainsi l'homme, s'il peut ainsi envisager de devenir en sortant de sa solitude individuelle, ne devient réellement que s'il est intégré dans une communauté. Pour Saint-Exupéry, la communauté des hommes n'est pas la somme des hommes. Elle est organisation, structure, et non pas addition. Chacun de nous est alors part constituante de cette communauté qui est avant tout spirituelle, à des degrés différents selon que nous sommes frères en un métier, en un groupe, en une nation, en la communauté, encore qu'une telle distinction soit arbitraire puisque nous sommes tous frères en Dieu. Si nous sommes parvenus à nous affranchir, du moins faut-il encore en fournir les preuves. Il serait trop aise de se contenter ainsi de sa liberté, sans qu'on nous demandât d'en disposer pour le bien de la communauté. Le sacrifice de la vie est le plus fidèle des témoignages. C'est en mourant volontairement, avec l'intention de servir une cause dont dépende le salut de tous, que nous sommes assurés de trouver notre meilleure récompense, sinon notre bonheur. Et c'est pourquoi nous sommes alors tenus de travailler constamment pour notre propre éternité, car nous ignorons quand on nous appellera, si la communauté est exposée à un péril menaçant sa permanence. Oscar Wilde, dans son drame "La Duchesse de Padoue", fait ainsi dire à l'un des personnages: "Il ne pêche point, celui qui agit par amour", comme si l'amour suffisait alors à justifier tout acte contraire aux normes d'une morale déterminée. Saint-Exupéry n'exprime pas autre chose quand il affirme que "la mort paie à cause de l'amour". Seulement il faut que l'amour ait un objet, qu'il soit aimanté par quelque désir qui le dépasse en intensité et en valeur. L'amour n'est fondé que par ce qu'il délivre. En fait, il correspond à l'impulsion initiale qui permet à l'âme d'avoir son mouvement propre lorsqu'elle tend à retourner vers son principe originel. Au-delà de l'action et du mysticisme, il y a, chez Saint-Exupéry, le mythe de l'innocence ou de l'enfance retrouvée. Dès sa jeunesse, l'écrivain se sentait "exilé de son enfance", dans ses ouvrages, il évoque souvent avec nostalgie ces années d'insouciance où l'on se découvre plein de songes, livré à la douce sollicitude de quelque fée qui donne une forme aux innombrables choses invisibles dont on devine la présence autour de soi. Il s'intéressait lui-même beaucoup aux enfants, et il prenait un vif plaisir a éveiller leur curiosité, soit en leur racontant de belles histoires, soit en leur inventant des jeux plus ou moins savants. Tout comme eux, il avait la précieuse faculté de délivrer les choses de leurs apparences, de les éclairer de l'intérieur en en révélant les moindres reliefs et les ombres fugitives que l'œil des grandes personnes ne perçoit pas. Il a su prolonger son enfance jusqu'à sa mort. C'est pourquoi il n'éprouvait aucune difficulté à la retrouver aussi fraîche et aussi désaltérante que la fontaine dont il parle souvent, dans un monde où l'on meurt de soif. Au fond, l'auteur du "Petit Prince" s'aimait enfant dans ce monde d'adultes.   "l'avenir n'est jamais que du présent à mettre en ordre. tu n'as pas à le prévoir, mais à le permettre. Je n'aime pas qu'on lise mon livre à la légère. J'éprouve tant de chagrin à raconter ces souvenirs. Il y a six ans que mon ami s'en est allé avec son mouton. Si j'essaie ici de le décrire, c'est afin de ne pas l'oublier. C'est triste d'oublier un ami"."Vol de nuit" obtint le Prix Femina en 1931. Cette date marque pour Saint-Exupéry la fin d’une vie qu’il aima plus qu’aucune autre, celle de pilote de ligne. De 1932 à la déclaration de guerre, il sera pilote d’essai, journaliste, conférencier, et tentera trois raids, dont deux seront interrompus par des accidents graves. Ses reportages lui feront découvrir maints aspects politiques, sociaux, économiques, qui lui étaient étrangers jusqu’alors, et qui élargiront le champ de ses réflexions. Avec la fin de l’Aéropostale et de la discipline des lignes aériennes ont commencé les difficultés matérielles: "Je sais pourquoi j’ai tant de mal à me mettre en train pour mes articles. Le cinéma et le journalisme sont des vampires qui m’empêchent d’écrire ce que j’aimerais. Voilà des années que je n’ai pas le droit de penser dans le sens qui peut seul me convenir. Je me sens prisonnier et occupé à tresser des paniers d’osier quand je serais plus utile et riche ailleurs. Mon dégoût est une résistance au suicide moral et pas autre chose, car si je me lance avec enthousiasme dans la fabrication des stériles petits pâtés du cinéma, je posséderai vite une belle technique et je gagnerai beaucoup d’argent, mais je n’ai point à espérer de joie de ces succès-là. C’est cet enthousiasme même à quoi je résiste. Je ne veux pas abâtardir ma ferveur. Il va falloir, pour payer mes dettes et pour vivre, écrire un autre scénario et brûler dans ce maquignonnage six mois irremplaçables. Je veux au moins accepter à fond mon amertume". Certains critiques ont jugé l’œuvre posthume de Saint-Exupéry sans tenir compte de sa forme d’ébauche et avec des opinions bien arrêtées sur le "Conrad de l’air, le maître d’énergie, l’homme d’action". D’autres ont voulu voir dans "Citadelle" une forteresse totalitaire où le tyran enferme son peuple. Ce contresens nous paraît trop lourd pour être relevé. Saint-Exupéry répète à plus d’une reprise: "Citadelle, je te bâtirai dans le cœur des hommes". Il n'y a aucune distraction, rien d’extérieur, n’est à trouver dans cette lecture. Cependant l’œuvre continue son chemin tant en France qu’à l’étranger et retentit en profondeur sur ceux qui, cherchant une nourriture spirituelle, ont su s’accorder à son rythme intérieur. Nombreux sont ceux qui apprécient cette voix grave chargée d’un amour sans complaisance.   "Le plus beau métier d'homme est le métier d'unir les hommes. Au fond il n'existe qu'un seul et unique problème sur terre. Comment redonner à l'humanité un sens spirituel, comment susciter une inquiétude de l'esprit. Il est nécessaire que l'humanité soit irriguée par le haut et que descende sur elle quelque chose comme un chant grégorien. On ne peut plus continuer à vivre, ne s'occupant que de frigidaires, de politique, de bilans budgétaires et de mots croisés. On ne peut plus progresser de la sorte". Si Saint-Exupéry est incontestablement un grand écrivain, il est d'abord un écrivain exceptionnel. De nos jours, on exige d'un auteur que sa vie soit en accord avec son œuvre, qu'entre elles il n'y ait aucune équivoque. On lui demande également d'être conscient de sa responsabilité, et de ne pas oublier qu'il accepte d'être un homme public. Avec T.-E. Lawrence et A. Malraux, Saint-Exupéry est le type même de l'écrivain dont on affirme qu'il a engagé toute une part de sa vie dans son œuvre. On a dit et écrit que, chez lui, œuvre et vie étaient inséparables, l'une n'étant ainsi que la transposition poétique de l'autre. Cela est-il entièrement vrai ? Malgré l'apparence, il ne semble pas que l'enseignement qu'il a tiré de ses expériences d'homme d'action soit toujours conforme au principes sur lesquels il a fondé son éthique. Qu'il ait été prêt à payer de sa vie les idées qu'il avançait, nul ne le contestera. Mais qu'il ait vécu selon ces idées, voilà qui paraît moins certain. Il suffit d'évoquer ses raids, les deux plus importants se soldèrent hélas par des échecs et la manière dont il est mort pour que le doute naisse en nous. Quant à sa fin héroïque, sans en restreindre la noblesse et la beauté, il n'est pas inconcevable qu'il l'ait en partie provoquée. Voler à son âge, quarante-quatre ans, à dix mille mètres d'altitude, à plus de sept cents kilomètres à l'heure, c'était courir au suicide. Il désirait acquérir le droit de parler. Saint-Exupéry a jugé son époque. Il la haïssait de toutes ses forces. Saint-Exupéry a pensé le monde moderne, à l'encontre d'autres écrivains contemporains qui le subissent ou l'ont subi. II se peut que les Gide, Valéry, Claudel, aient asséché ce marécage dont parle l'auteur des "NourrituresTerrestres". Il se peut également qu'à force d'avoir assaini le sol littéraire, leurs successeurs l'aient réduit à un désert. Mais, dans ce désert, l'œuvre de Saint-Exupéry apparaît comme une oasis placée à la croisée des pistes que parcourent et parcourront les conquérants, les voyageurs, les missionnaires et les émigrants de la Pensée."Si j'achève ma citadelle, elle est morte", fait dire l'écrivain-aviateur à l'un de ses personnage. Comme Proust avec la "Recherche", Joyce avec "Finnegans Wake" et Bernanos avec "Monsieur Ouine", Saint-Exupéry pressent que la seule façon de conclure, c'est de recommencer toujours, jusqu'à ce que d'une vie, ne restent que des mots.    Bibliographie et références:   - Bernard Bacquié, "Un pilote austral, A. de Saint-Exupéry" - Jean-Claude Bianco, "Le mystère englouti, Saint-Exupéry" - Curtis Wilson Cate, "Antoine de Saint-Exupéry, laboureur du ciel" - Philippe Castellano, "Antoine de Saint-Exupéry" - Alban Cerisier, "Du vent, du sable et des étoiles" - François Gerber, "Saint-Exupéry, écrivain en guerre" - Pierre Chevrier, "Antoine de Saint-Exupéry" - Alain Cadix, "Saint-Exupéry, le sens d'une vie" - Martine Martinez Fructuoso, "Saint Exupéry: histoires d'une vie" - Jean-Claude Ibert, "Antoine de Saint-Exupéry" - Valérie Trierweiler, "Raid Latécoère: sur les traces de Saint-Exupéry" - Nathalie des Vallières, "Saint-Exupéry: l'archange et l'écrivain" - Luc Vandrell, "Saint-Exupéry, enquête sur une disparition" - Alain Vircondelet, "Les trésors du Petit Prince" - Paul Webster, "Vie et mort d'Antoine de Saint-Exupéry"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"On se fait toujours des idées exagérées de ce qu'on ne connaît pas. Je sais maintenant qu'il n'y a pas de bonheur dans la haine. Mais tout le monde sait que la vie ne vaut pas la peine d'être vécue." Évoquer Albert Camus relève de la gageure tant le philosophe, dramaturge et journaliste portait des regards différents sur le monde, le rôle de l'homme dans la société et l'ordre politique à travers ses engagements, ses ouvrages et ses enseignements. Sous ses différents aspects, son œuvre d’une grande richesse et très diversifiée est plongée dans les violences de son siècle. Sa vie, c'est l'histoire d'un gamin espiègle du quartier de Belcourt à Alger qui aimait le soleil, le foot, les blagues et les mots. Une aventure républicaine, où un instituteur puis un professeur de philosophie aident le fils d'une pauvre illettrée quasi muette à devenir prix Nobel. C'est l'histoire d'Albert Camus, brillant touche-à-tout, romancier, essayiste, dramaturge et homme d'action. L'une des personnalités les plus célèbres des années cinquante, meurt le quatre janvier 1960, sa cote est au plus bas en dépit de son prix Nobel de littérature. À l'époque, il n'est pas dans l'air du temps. De gauche mais anticommuniste, quand le marxisme domine la vie intellectuelle, favorable à une Algérie égalitaire, mais rattachée à la France, quand l'indépendance semble de plus en plus inévitable. C'est un penseur moqué, un écrivain considéré comme fini. Ses idées ? De la philosophie pour lycéen. Son style ? Facile. "L'Étranger", son premier roman, a beau être un best-seller mondial, ses critiques le réduisent à de la littérature pour étudiants. Quant à ses autres livres, même les plus célébrés, "La Peste", "La Chute", le style serait pompier, voire scolaire. Les commentaires émouvants qui accompagnent sa mort tragique ne leurrent personne. Ce que l'on salue, c'est une injustice, une disparition trop rapide. Plus de soixante ans plus tard, tout a changé. Le quadragénaire efflanqué sanglé dans son imperméable à la Bogart est honoré partout. Au Kosovo comme en Ukraine, en Égypte, en Turquie, et même en Iran, son nom incarne pour les citoyens en lutte contre le mensonge, la corruption ou le fanatisme le combat pour une société plus juste. Après Fukushima, les japonais se sont ainsi rués sur "La Peste", réinterprétée à l'aune de la menace radioactive. Ce sont les intellectuels, les universitaires, qui l'ont rejeté. Mais là aussi les temps changent. Difficile aujourd'hui de ne pas entendre des écrivains comme André Brink, Yasmina Khadra, Imre Kertész prix Nobel de littérature 2002 quand ils reconnaissent Camus comme leur inspirateur. Pourquoi un tel enthousiasme ? Ce qu'a toujours dit Camus, envers et contre tous, c'est qu'un être humain vaut mieux qu'une idée abstraite. Entre sa mère et la justice, il préférait sa mère. Parce qu'elle était vivante, et que rien ne vaut la vie. Penseur de l'engagement dans la mesure, de la révolte raisonnée, de la lutte maîtrisée face à l'absurde, Camus propose une sagesse de l'immédiat. Si le père de "Sisyphe", l'auteur de "L'homme révolté", n'a pas produit un grand système philosophique, ses réflexions sur la place de l'homme dans le monde, sur le suicide, la peine de mort, le terrorisme, son amour de la vie, répondent aux interrogations de nos sociétés désabusées et inquiètes. Il ouvre un puits de lumière dans la grotte où nous nous débattons. Camus était un enfant pauvre d'Alger, ce qu'il n'a jamais renié, bien au contraire. Un homme de conviction et de combat mais tiraillé par le doute. Un homme dans ce qu'il a de meilleur donc.   "Si un maître ne peut pas se passer de son esclave, lequel des deux est un homme libre ? Il y a dans chaque cœur un coin de solitude où personne ne peut atteindre." Humble et arrogant, fraternel et pompeux, fidèle et infidèle, l'homme était capable de tout et de son contraire. Quand il présente "La Chute" à Robert Gallimard, il lui déclare avoir écrit une petite nouvelle. Mais gare à l'excès d'amour. L'histoire de la postérité de Camus est aussi celle d'une mythification et de l'élaboration d'une légende. Celle qui transforme un artiste profond, honnête dans sa quête de sens, en un parangon de vertu. Albert Camus (1913-1960) est devenu l’auteur classique par excellence, celui qu’on étudie dans toutes les classes de lycée. Même les non-littéraires donneront spontanément et sans aucune hésitation le titre d’un ou deux de ses livres si on les interroge à son sujet. Ils seront même capables d’aller plus loin et définiront Camus comme l’écrivain de l’absurde, sans oublier de faire bien sûr référence à sa fin tragique, dans un accident de voiture. Camus est né le sept novembre 1913 en Algérie. Il n’a jamais connu son père, qui travaillait comme ouvrier dans un domaine viticole et qui est mort pendant la grande guerre, dans la Marne. La mère de Camus, d’origine espagnole, est à demi-sourde et quasi analphabète. Pour élever ses deux enfants, elle s’installe dans un quartier pauvre d’Alger et fait des ménages. Le peu d’argent qu’elle gagne, elle le remet à sa propre mère, qui est le pilier de la famille et qui éduque les deux garçons à coups de cravache. Grâce à l'aide de l'un de ses instituteurs, M. Germain, Albert Camus obtient une bourse et peut ainsi poursuivre ses études au lycée Bugeaud d'Alger. Il y découvre à la fois les joies du football, il devient le gardien de but du lycée, et de la philosophie, grâce à son professeur Jean Grenier. Mais il est alors atteint de la tuberculose, une maladie qui plus tard, l'empêchera de passer son agrégation de philosophie. De cette triste expérience, il garde la conviction que la vie est injuste. La présence de la mort, il le perçoit très jeune, est le plus grand scandale de la création. Cependant, au lieu de sombrer dans un pessimisme improductif et destructeur, il réagit en développant un grand appétit de vivre. Ayant conscience de sa solitude et de son état mortel, révolté par cette vérité, ce n’est certes pas vers des rêveries théologiques qu’il va se tourner, la religion le laisse indifférent. S’il faut vivre, c’est maintenant, dans le monde dont il s’agit de croquer les joies à pleines dents. La société n’étant pas parfaite, il va vite faire figure d’homme engagé.   "La paix est le seul combat qui vaille d'être mené. Ce n'est plus une prière, mais un ordre qui doit monter des peuples vers les gouvernements, l'ordre de choisir définitivement entre l'enfer et la raison." De son enfance pauvre, il écrira plus tard qu'elle fut au contraire heureuse. Entre longs bains de mer et parties de football. En 1932, il publie ses premiers articles dans une revue étudiante. Il épouse en 1934, Simone Hié et exerce divers petits boulots pour financer ses études et subvenir aux besoins du couple. En 1935, il adhère au parti communiste, qu'il quittera en 1937. En 1936, alors qu'il est diplômé d'Etudes Supérieures de philosophie, il fonde le Théâtre du Travail et il écrit avec trois amis "Révolte dans les Asturies", une pièce qui sera interdite. Il joue et adapte de nombreuses pièces: "Le temps du mépris" d'André Malraux, "Les Bas-Fonds" de Gorki, "Les frères Karamazov" de Dostoïevski. En 1938, il devient journaliste à "Alger-Républicain" où il est alors chargé de rendre compte des procès politiques algériens. La situation internationale se tend. "Alger-Républicain" cesse sa parution et Albert Camus part pour Paris où il est engagé à Paris-Soir. C'est le divorce d'avec Simone Hié, et il épouse Francine Faure. De plus en plus engagé, il écrit un article intitulé "Misère de la Kabylie", qui fera grand bruit. Le journal est interdit par les autorités et Camus se voit contraint de quitter l’Algérie. Le voilà donc en France en pleine débâcle de 1940. Journaliste à France-Soir, il se replie avec le journal à Clermont-Ferrand. C’est l’époque où il écrit "L’Étranger" et "Le mythe de Sisyphe". C’est l’époque aussi où il entre dans la Résistance. Ces livres, suivis par les pièces "Le Malentendu" et "Caligula", appartiennent à ce que l’on a appelé le cycle de l’absurde. Notons que le huit août 1945, Camus sera un des seuls intellectuels à dénoncer l’usage de la bombe atomique et cela deux jours seulement après la destruction d’Hiroshima. Après la guerre, devenu alors codirecteur du journal "Combat", issu de la Résistance, il démissionne suite à une divergence de vue sur les événements de Madagascar. Désabusé, il commence alors des ouvrages comme "La Peste", "L’État de siège" et "Les Justes", qui constitueront ce qu’on appellera le cycle de la révolte. En 1952, c’est la rupture avec Jean-Paul Sartre, l’école existentialiste lui ayant reproché de mener une révolte statique.   "Un homme qui n'aurait vécu qu'un seul jour pourrait sans peine vivre cent ans dans une prison. Il aurait assez de souvenir pour ne pas s'ennuyer." Le Camus engagé et combattant fera alors face à des attaques de tous les côtés. Incompris par les pieds-noirs et méprisé par les algériens eux-mêmes qui lui reprochent de ne pas avoir milité pour l'indépendance. Il voulait des changements mais refusait que l’on tue des hommes et des femmes pour obtenir ces changements. On retrouve là sa foi profonde en la vie, qu’il respectait avant toute chose. Dans le contexte historique agité de l’après-guerre, on lui reprochera cette attitude dans laquelle certains ne verront que de la tiédeur. Selon eux, sa révolte n’aurait aucun sens puisqu’elle ne débouche pas dans l’action violente. Il ne serait donc qu’un intellectuel en chambre, un idéaliste qui se gargarise avec des idées qu’il n’applique pas. Ces accusations sont manifestement infondées. Ce fut visiblement l’avis du jury du Nobel, qui lui attribuera son prix en 1957. Cet homme eut mille vies. Quand on se penche sur le Camus intime, une enfance pauvre dans le quartier de Belcourt à Alger où vivaient des familles de petits blancs aussi démunis que les Algériens qui les côtoyaient, entre une mère sourde et devenue veuve, le père ayant été tué à la bataille de la Marne en 1914, et une grand-mère amatrice du nerf de bœuf et qui s’opposera longtemps à la bourse qu’il pouvait obtenir grâce à son dévoué instituteur Mr Germain, ébloui par les facilités scolaires et intellectuelles du gamin de douze ans, qui intégrera finalement le réputé lycée Bugeaud, squatté par la classe aisée des fils de colons. Jusqu'à l’accident de la route du quatre janvier 1960 qui le tua net. La Facel Vega de son ami Michel Gallimard, neveu de son éditeur, s’est encastrée dans un platane, la vitesse excessive étant sans doute la cause de la collision. Le maître d’école, Louis Germain, croit lui aussi à la vertu des châtiments corporels, mais sa pédagogie et son dévouement d’un autre âge vont mener Albert jusqu’au lycée. En lui dédiant ses Discours de Suède, prononcés en différentes occasions lors de la remise du prix Nobel, Camus reconnaîtra sa dette. La gloire, il l’a connue dès l’enfance, un entrefilet dans la presse locale célèbre ses exploits dans les buts de l’équipe junior du club de foot d'Alger.   "Le mal qui est dans le monde vient presque toujours de l'ignorance, et la bonne volonté peut faire autant de dégâts que la méchanceté si elle n'est pas éclairée." Sa vie et son œuvre exaltent des valeurs humaines simples: la fraternité, le soleil, la sensualité et l'amour. Dans un portrait intime d’Albert Camus, on apprend que sa tuberculose a mis un terme à ses espoirs de devenir footballeur professionnel, lui qui était le gardien de but du Racing universitaire d’Algérie (RUA), et dès lors sa proximité avec la mort va l’accompagner jusqu’à la fin de sa vie. Certes, le Prix Nobel, censé être une parenthèse heureuse en 1957, le plonge dans la mélancolie et la dépression. Encore faut-il rappeler que l’étudiant algérien de Stockholm qui l’interpelle violemment sur l’Algérie s’est recueilli quelques années plus tard sur sa tombe à Lourmarin, où il a été inhumé en 1960. Camus était un séducteur né. Il y a eu Francine son épouse, mère des jumeaux Jean et Catherine, laquelle a permis d’éditer le manuscrit de son œuvre posthume "Le Premier Homme" où, enfin, il parle de lui. Il y a eu la comédienne Maria Casarès qui fut un amour passion et, enfin, une jeune norvégienne de moins de vingt-cinq ans, Mette Ivers, dont le cri de douleur à l’annonce de sa mort est unmoment d’évocation très fort. Pour cerner la pensée proprement politique qui fonde ses engagements, il faut chercher dans ses essais et dans ses fictions et des textes dispersés, articles ou éditoriaux, à ces différentes périodes. Libertaire de cœur, Camus est, en réalité, social démocrate de raison. Sa perspective est résolument universaliste. Il aspire à une démocratie internationale pour dépasser la dictature des États. Quand on lui décerne le prix Nobel, en octobre 1957, il a son expression" mal à l’Algérie". Malraux lui semblait plus digne que lui d’être distingué. Mais pourquoi ce malaise qui lui donna des envies de suicide ? Sans doute le sentiment qu’on l’enterrait dans un panthéon à l’époque où il souhaitait renouveler son œuvre.   "Être différent n'est ni une bonne ni une mauvaise chose. Cela signifie simplement que vous êtes suffisamment courageux pour être vous-même." Marqué très jeune par sa maladie qui l'empêcha de devenir professeur de philosophie, l'essayiste démontra une véritable obsession de la mort. À quoi bon lutter pour changer les choses si on se retrouve finalement couché dans un cimetière ? Par ailleurs, Dieu est absent, c’est une évidence qu’il ne faut même plus démontrer. Il suffit de regarder les malheurs qui frappent le monde pour s’en convaincre. Et même si on prouvait son existence, il est clair qu’il faudrait alors admettre qu’il nous a abandonnés. Dans un tel contexte, la vie est donc absurde. Vouée au malheur, il ne sert même à rien de vouloir améliorer sa condition. Cette philosophie de l’absurde, cependant, ne doit pas être vécue comme un échec. Le fait même de prendre conscience de l’existence de l’absurde est un commencement en soi, non une fin. Il faut alors vivre intensément l’instant présent, l’éternité n’existant pas. La phrase est courte, rapide, incisive, allant droit au but, créant une sorte de tension qui sépare la conscience de la réalité. Un exemple est sans doute le début de "L’Étranger", qui se grave à jamais dans la mémoire du lecteur tant, derrière ces phrases simples et banales, se révèle toute l’horreur du monde: "Aujourd’hui, Maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas. J’ai reçu un télégramme de l’asile: Mère décédée. Enterrement demain. Sentiments distingués. Cela ne veut rien dire. C’était peut-être hier." Cette écriture neutre, impersonnelle, remplie de brèves notations sèches et monotones, convient parfaitement au climat de l’absurde. On est loin de Hugo ou de Proust. Camus, en réalité, prête aux personnages de ses romans le langage de la rue, ce qui leur confère plus de naturel. Ces faits bruts nous sont offerts sans qu’il y ait la moindre recherche de cohérence entre eux. Dès lors, le lecteur se retrouve devant la réalité comme s’il était lui-même le héros. Ainsi, nous serions bien incapables de donner des détails sur le tribunal où Meursault est jugé. Ainsi, on ne sait rien de l’arabe tué par Meursault. Que faisait-il ? Avait-il des parents ? Le roman n’en dit rien, comme si sa mort, finalement, n’avait pas de conséquences dramatiques sur le plan humain. Il en va de même dans "La Peste". "Et la mer lave tout" écrit-il à Jean Grenier, en juin 1958. Il est en Grèce, en croisière dans l’archipel des Cyclades. Au retour, il achète une maison à Lourmarin qui, à défaut d’être au bord de la mer, se trouve à huit cents kilomètres de la capitale. Et proche de L’Isle-sur-la Sorgue, où habite René Char, avec qui il s’est lié d’amitié en 1946.   "On voit parfois plus clair dans celui qui ment que dans celui qui dit vrai. La vérité, comme la lumière, aveugle. Le mensonge, au contraire, est un beau crépuscule, qui met chaque objet en valeur." Les derniers moments de bonheur d'un homme libre et engagé aux côtés d'un grand poète résistant, ayant couru les mêmes maquis. Les voici réunis dans ce pays du Luberon où, écrit Camus, "même les soleils sont ivres". Une raison au moins lui reste de séjourner parfois dans la capitale: le théâtre. Il prépare, en imagination depuis vingt ans, sur le papier depuis cinq ans, une adaptation des "Possédés", d’après Dostoïevski. Quand elle est prête, à l’été de 1958, il faut encore trouver des interprètes, et surtout une salle. Le spectacle, par son ampleur, rend la tâche difficile. Il finit par trouver asile au Théâtre Antoine. Malraux, ministre de la Culture, est présent à la générale, en janvier 1959. Camus attend de lui la direction d’une salle. Il était sur le point de l’obtenir, dit-on, le jour de sa mort. "Les Possédés" tiennent l’affiche à Paris pendant quelques mois. La troupe part en tournée, d’abord à la Fenice de Venise, où Camus l’accompagne, puis en Suisse et en province, où il la rejoint quelquefois. Pourquoi fait-il du théâtre ? La question lui est posée dans l’émission télévisée "Gros Plan". Sa réponse est limpide: "Tout simplement parce qu’une scène de théâtre est un des lieux du monde où je suis heureux." À Lourmarin, où il passe la plus grande partie de sa dernière année, il avance dans la composition du "Premier Homme". Quand il se rend à Alger en mars 1959 au chevet de sa mère, qui vient d’être opérée, il se documente en bibliothèque sur le passé colonial du pays. Il va jusqu’à Ouled-Fayet, berceau de la famille paternelle. Les recherches sont difficiles. Ses "Carnets" enregistrent aussi des ébauches d’ouvrages qui auraient nourri le cycle de l’amour. Les phrases lyriques du "Premier Homme" tranchent avec le style dépouillé de "L’Étranger". Le quatre janvier 1960, il rentre à Paris dans la voiture de Michel Gallimard. La femme de Michel et sa fille Anne les accompagnent. La voiture fait une embardée après Sens. Camus est tué sur le coup. Michel mourra cinq jours plus tard. Le mardi, jour présumé de son arrivée à Paris, il avait rendez-vous avec Maria Casarès et avec Catherine Sellers. Son corps repose au cimetière du village de Lourmarin. Sa mère s’éteindra en septembre, dans son quartier de Belcourt.   Bibliographie et références:   - André Abbou, "Albert Camus" - Maïssa Bey, "L'ombre d'un homme qui marche au soleil" - Danièle Boone, "Camus" - Jean-Claude Brisville, "Albert Camus" - Jacques Chabot, "Albert Camus" - Arnaud Corbic, "Camus, l'absurde" - Alain Costes, "Albert Camus" - Raymond Gay-Crosier, " Cahier de L'Herne Camus" - Jean Grenier, "Albert Camus, souvenirs" - Daniel Rondeau, Camus, les promesses de la vie" - Heiner Wittmann, "Camus et Sartre"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Il faut avoir une très haute idée, non pas de ce que l'on fait, mais de ce qu'on pourrait faire un jour. Sans quoi, ce n'est pas la peine de travailler. Contrairement à ses amis impressionnistes, Renoir est d'un naturel optimiste et confiant, même si, au cours des dernières années, une très douloureuse dégénérescence des articulations le fait terriblement souffrir". Sa vie se lit à la manière d’un passionnant roman d’aventures. Défenseur de l'École de 1830 avec Delacroix, Corot, Daubigny, Millet et surtout marchand des Impressionnistes avec Monet, Renoir, Degas, Manet, Sisley et Pissarro, en revanche, on ignore généralement qu’il a apporté le même soutien indéfectible à cinq peintres de la génération post-impressionniste qui étaient attachés à sa galerie par un contrat moral d’exclusivité. Cette méconnaissance tient pour une part à ce qu’il n’a pas vécu assez longtemps pour assurer leur succès. Ils sont entrés dans son écurie au milieu des années 1890. Il avait déjà dépassé la soixantaine, à un moment où l’impressionnisme commençait tout juste à être reconnu par la critique et par les amateurs d’art éclairés. C’est en 1895 que Monet expose triomphalement chez Durand-Ruel sa série des Cathédrales de Rouen. Quand le galeriste meurt en 1922, après s’être retiré des affaires depuis quelques années, ses poulains n’ont pas eu le temps d’atteindre la grande notoriété. Il a soutenu Manet, Degas, Monet, Renoir, Pissarro et bien d’autres quand ils étaient dénigrés par la critique ou par les instances officielles et il a assuré leur avenir. Au cours de sa carrière de marchand de tableaux, Paul Durand-Ruel (1831-1922) a acheté mille-cinq-cents Renoir, plus de mille Monet, huit-cents Pissarro, quelque quatre-cents Degas, deux-cents Manet. Douze-mille œuvres environ sont passées entre ses mains. Il y eut des marchands de tableaux avant lui. Mais il a créé la galerie moderne et a inventé un métier dont il est l’un des anges tutélaires, comme Georges Petit son concurrent le plus direct, Ambroise Vollard son cadet, ou Daniel Henry Kahnweiler qui disait s’en être inspiré. Il est le seul dont on puisse affirmé qu'il a véritablement inventé le métier moderne de marchand de tableaux. Le reconnaître n'entame en rien le mystère de ce grand bourgeois ultraconservateur, monarchiste, catholique et antidreyfusard qui prit tous les risques pour défendre ces révolutionnaires que furent les premiers impressionnistes, Degas, Manet, Renoir, Corot, Sisley et les autres. Il mit en péril son nom, sa fortune, la stabilité de sa famille pour soutenir un communard comme Courbet, un anarchiste juif comme Pissarro, un républicain modéré comme Monet. Un comportement paradoxal qui tient à son âme de missionnaire. Sa foi artistique, qui puisait son énergie dans sa foi religieuse, lui a permis de tout sacrifier pour soutenir "ses" peintres en leur offrant des conditions de création alors inconnues. Plutôt que de flatter le goût du public, il a choisi d'imposer le sien. Sa vie est un récit souvent épique d'années de lutte sans merci dans les coulisses du marché de l'art, des salons des plus prestigieux collectionneurs aux couloirs des salles de ventes en passant par les plus grands musées et les plus fameuses galeries d'Europe et des États-Unis.   "La peinture, c'est facile quand vous ne savez pas comment faire. Quand vous le savez, c'est très difficile. Si vous avez besoin de moi, je vous prie de me considérer à vous, n'importe ce qu'il arrive. Je serai votre dévoué". Jeune homme, mais issu d'une famille cultivée et aisée, et que le courant du classicisme est encore hégémonique, il prend le risque alors insensé pour l'époque de miser sur un mouvement moderniste, les impressionnistes. Une décision visionnaire et avant-gardiste. Comment a-t-il pu devenir l’inventeur d’une génération d’artistes méprisés par la critique ou par les institutions et peu portés sur la foi ? Il voulait être militaire, il y renoncera pour raison de santé et deviendra galeriste chez son père qui tenait un commerce de papeterie et de tableaux. Comment a-t-il pu supporter le désordre qu’impliquent la fréquentation des artistes et les zones grises du commerce de l’art ? S’il travaille dans la galerie familiale, sa vraie vocation vient plus tard. Il découvre Delacroix lors de l’Exposition universelle de 1855. C’est une révélation. Delacroix a cinquante-sept ans. Il est célèbre et reste insoumis. Ses œuvres témoignent d’une énergie et d’une liberté qui continuent de défier les prudences de l’Académie. En art, Durand-Ruel n’aura jamais la passion de l’ordre et le respect de l’autorité. Il a son propre sentiment, il se fait sa propre opinion, il prend des risques. Il est le fils de Jean-Marie-Fortuné Durand et de Marie-Ferdinande Ruel, qui apporte dans sa dot un commerce de papeterie et articles divers. Jean-Marie-Fortuné Durand, issu d'une famille de vignerons établis à Solers, est marchand de fournitures d'artistes avant de devenir marchand d'art. En mars 1849, son fils Paul passe son examen du baccalauréat et réussit le concours d'entrée de l'École militaire de Saint-Cyr, se destinant à une carrière militaire, mais une grave maladie l'obligea à renoncer à cette école et à rester avec ses parents pour les seconder. Fournissant des articles pour les artistes, ces derniers souvent désargentés lui laissent en garantie leurs tableaux. En 1865, il reprend les rênes de l'entreprise familiale qui représentent Corot et l'École de Barbizon. Au cours des années 1860 et au début des années 1870, Paul se montre un défenseur brillant et un excellent marchand de cette école. Il se tisse rapidement un réseau de relations avec un groupe de peintres qui se feront connaître sous le nom d'impressionnistes. L'aventure commence alors sur un coup de dés.   "Ce que je ferai, ce sera l'impression de ce que j'aurai ressenti. Quant aux peintures, si vous êtes obligés de faire des sacrifices, ne regrettez rien, je vous en ferai bien d'autres". Il côtoie les artistes consacrés par les instances officielles, Bouguereau ou Cabanel, mais aussi les nouveaux-venus de la peinture comme Eugène Delacroix. Il épouse le quatre janvier 1862 Jeanne-Marie-Eva Lafon (1841-1871), fille d'un horloger de Périgueux et nièce du peintre Jacques-Émile Lafon, avec laquelle il aura cinq enfants, Joseph, Charles,Georges, Marie-Thérèse et Jeanne. En 1867, tout en conservant la rue Le Peletier, Paul installe la galerie Durand-Ruel seize rue Laffitte, rue des experts et des marchands de tableaux et qui va rester jusqu'à la première guerre mondiale un des centres du marché de l'art. En janvier 1869, il fonde "La Revue internationale de l'art et de la curiosité" dont il confie la direction à Ernest Feydeau. Dès 1870, il reconnaît le potentiel artistique et commercial des impressionnistes. Sa première exposition d'importance se tient en 1872, toujours à Londres. Il organise alors ensuite des expositions impressionnistes dans ses galeries parisienne, londonienne et bruxelloises, et plus tard à New York. Pendant la guerre franco-allemande de 1870, Durand-Ruel quitte Paris avec ses tableaux pour se réfugier alors à Londres, où, par l’intermédiaire de Charles-François Daubigny, il fait la connaissance de Monet puis de Pissarro. En décembre 1870, il ouvre la première d'une série de dix expositions annuelles de la "Society of French Artists" dans sa nouvelle galerie londonienne, installée au 168 New Bond Street, confiant plus tard la direction de cette galerie à Charles Deschamps, neveu d'Ernest Gambart. De retour en France, il rencontre, en janvier 1872, Alfred Sisley par l'intermédiaire de Monet et Pissarro. En mars de la même année, il rencontre Auguste Renoir. Au moment de son retour, l'une de ses premières expositions parisiennes est celle de la suite Binant, inaugurée en novembre 1871 rue Le Peletier, et qui présente trente-six toiles de scènes tirées de la vie civile et militaire durant le siège de la ville de Paris. Au cours des trois dernières décennies du XIXème siècle, n'hésitant pas à lourdement s'endetter, Paul Durand-Ruel devient l'un des plus célèbres marchands français, et le principal soutien moral et financier des impressionnistes de par le monde. Alors qu'il se trouve dans une situation financière critique, la banque de l'Union générale va soutenir le marchand et lui permettre ainsi de continuer sa politique d'achat auprès des artistes en qui il croit. Cependant l'Union générale fait faillite en 1882 et suite du krach de la banque, Paul Durand-Ruel est mis en demeure de rembourser ses créanciers. Ne pouvant plus subvenir aux besoins de "ses" peintres, il est contraint de vendre à bas prix son stock de toiles de l'École de Barbizon, ainsi que certains tableaux impressionnistes. Sa volonté et sa force de caractère le sauvèrent.   "Qui donc a dit que le dessin est l'écriture de la forme ? La vérité est que l'art doit être l'écriture de la vie. Ils auront beau faire, ils ne tueront pas votre vraie qualité, l'amour de l'art et la défense des artistes avant leur mort. Dans un avenir très proche, ce sera alors votre gloire, car vous êtes le seul qui avez pensé à cette chose naturelle". Mettant fin à ses achats, il décide sagement de faire fructifier ses collections privées. Il expose ce qu’il a acquis. Il entreprend en 1883 une série d’expositions individuelles. Celles-ci, moins onéreuses que les coutumières expositions de groupe, permettent d’appréhender de manière toute nouvelle l’univers d’un artiste et de saisir sa démarche. S’il a dû fermer en 1875 ses galeries de Londres et de Bruxelles, il continue d’envoyer ses tableaux partout où il peut y avoir, à l’occasion d’une exposition, un marché potentiel: Londres, Berlin, Boston. Il expose notamment en 1886 à New York, où il est accueilli par un public plutôt favorable à celui qui a contribué à la célébrité des artistes de Barbizon aux Etats-Unis. Les achats commencent modérément mais, grâce aux contacts de collectionneurs, donnés à son marchand par l’artiste américaine Mary Cassatt, Durand-Ruel est confiant, au point d’ouvrir une galerie à New York sur la Vème Avenue. Petit à petit, le marché américain devient florissant, ce qui a des répercussions en Europe. C’est ainsi que Durand-Ruel organise en 1905 la plus grande exposition jamais faite sur les impressionnistes aux "Grafton Galleries" de Londres, près de New Bond Street, où, dix ans plus tôt, il présentait les artistes d’avant-garde qu’il venait de découvrir et qu’il n’a, dès lors, pas cessé de soutenir. Il se sert des ventes aux enchères pour faire monter les cotes, non sans manœuvres souterraines avec d’autres marchands ou des collectionneurs spéculatifs. Il ne se contente pas de commercer dans sa galerie parisienne, il conclut des accords avec des marchands hors de France. C’est un entrepreneur en art, métier encore honni aujourd’hui par beaucoup d’artistes et d’amateurs de délectations esthétiques qui oublient une évidence. Si personne n’achetait les œuvres et ne les présentait au public, les artistes seraient réduits à la famine et les amateurs alors privés de leurs objets de contemplation puisqu’ils ne parviendraient pas jusqu’à eux. Entre 1891 et 1922, l'année de sa mort, Paul Durand-Ruel achète une quantité incroyable de tableaux, soit près de douze mille œuvres dont plus de mille Monet, mille-cinq-cents Renoir, quatre cents Degas, quatre cents Sisley, huit cents Pissarro, deux cents Manet, quatre cents Mary Cassatt et cent Corot.   "Les premières places ne se donnent pas. Elles se prennent. Le peintre la représente les cheveux coupés en frange sur le front, un visage au teint doré, un nez retroussé, une bouche pulpeuse, habillée d’une robe bleue et de bas à rayures de paysanne. Un véritable délice pour les yeux." Un jour, il décida de décrocher. C'était peu avant le déclenchement de la première guerre mondiale, en 1913. Il avait quatre-vingt-deux ans. En toute amitié, Renoir l'avait encouragé à prendre sa retraite et à transmettre une fois pour toutes le flambeau à ses fils. Une attaque d'apoplexie avait eu raison de sa capacités de résistance alors qu'il mettait la dernière main à ses mémoires. L'esprit de la galerie demeurait intact, à Paris comme à New York, mais le retrait du patriarche ne pouvait rester sans effet. Eu égard à son animosité, le confidence de Mary Cassatt à Mme Havemeyer prenait un sens sérieux: "Les Durand-Ruel se sont améliorés depuis que la main de fer du père ne sévit plus." Le neuf octobre 1918, il rédigea son testament spirituel, profession de foi qui s'achevait par cette parole du Seigneur que le marchand d'art n'aurait pas reniée: "Qui n'est pas avec moi est contre moi." Mais qui alors aurait osé être contre lui ? Ses ennemis étaient morts, ses adversaires convertis. Quant à ses rivaux, Bernheim, Seligmann et Vollard, il les retrouvait, à nouveau comme des partenaires au sein d'un consortium qu'ils avaient formé en 1918. Le vingt juillet 1920 enfin, un décret fit Paul Durand-Ruel chevalier de la Légion d'honneur. Il était temps. Renoir le nommait "vieux chouan." Georges Clemenceau, grand ami de Claude Monet, dira de lui: "De quels tourments Durand-Ruel sauva Monet en lui permettant d'être et de demeurer lui-même à travers toutes les entreprises de médiocrités. Grâces lui soient rendues." À la fin de sa vie, Durand-Ruel écrit dans ses mémoires: "Enfin les maîtres impressionnistes triomphaient comme avaient triomphé ceux de 1830. Ma folie avait été sagesse. Dire que si j'étais mort à soixante ans, je mourais criblé de dettes et insolvable, parmi des trésors méconnus." Il meurt le cinq février1922 dans son appartement au trente-cinq, rue de Rome à Paris. Sept à huit cents personnes assistèrent à ses obsèques en l'église Saint-Augustin. Les plus proches furent admis au caveau familial du cimetière de Montmartre.   Bibliographie et références:   - Lionello Venturi, "Les archives de l'Impressionnisme" - John Rewald, "L'histoire de l'impressionnisme" - Claire Durand-Ruel Snollaerts, "Paul Durand-Ruel" - Pierre Assouline, "Grâces lui soient rendues" - Laure-Caroline Semmer, "Paul Durand-Ruel" - Caroline Le Got, "Durand-Ruel, le pari de l'impressionnisme" - Flavie Durand-Ruel, "Mémoire du marchand des Impressionnistes" - Florence Gentner, "L'Impressionnisme, dans l'intimité de Durand-Ruel" - Caroline Durand-Ruel, "Correspondance de Renoir et Paul Durand-Ruel" - Sylvie Patry, "Paul Durand-Ruel, le pari de l'impressionnisme" - Catherine de Pellissac, "Portrait d'un visionnaire: Durand-Ruel"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Mes jambes ne sont pas si belles que ça, je sais juste quoi en faire. En devenant l’égale de l’homme, la femme perd beaucoup. Une femme peut faire tout ce que peut faire un homme, et en plus elle peut faire des enfants. En langue, le genre est particulièrement déroutant. Pourquoi, s'il vous plaît, une table devrait-elle être masculine en allemand, féminine en français et castrée en anglais ?". Pour Anita Berber (1899-1928), travailler c'était surtout imaginer. Elle sent pousser des germes en elle. Des mots éclatent comme ça dans ses entrailles et elle les écrit pour les retenir. Oh, ce n'était point-là de la littérature, elle le savait bien. En revanche, ils allaient alors devenir poésie, charmes et envoûtements car son corps allait les exprimer, les cracher en mouvements. Alors, elle serait chacun des éléments: l'air, le feu, l'eau et la terre. Le papier serait sa scène éthérée et enivrante. Née le dix juin 1899 à Dresde en Allemagne, Anita Berber a choqué et diverti le cabaret et la foule bourgeoise de la république de Weimar jusqu'à sa mort prématurée à l'âge de vingt-neuf ans. Star de cinéma, danseuse nue, "princesse de la débauche" et modèle de peinture d'Otto Dix. Elle est jeune, très belle, libre, avant-gardiste, c’est une œuvre d’art à elle toute seule. Muse, danseuse expressionniste et icône d'une génération en plein désastre. Difficile de saisir en si peu de mots la personnalité complexe et multiple d'Anita Berber. En 1925, Otto Dix réalise son portrait alors qu'elle est totalement dépassée par sa célébrité. Elle n'est plus qu'une artiste perdue parmi ses démons. Droguée, prostituée occasionnelle, bisexuelle, paranoïaque, elle nourrit les scandales et fait les choux-gras de la presse de la république de Weimar. On la déteste autant qu'on l'adule, plus puissante que l'effet des psychotropes dont elle s'abreuve. Artiste de renom, performeuse avant l'heure, elle dansait pour survivre à une époque où tout restait à faire. Entre Berlin, Wiesbaden et Düsseldorf, Anita est une esquisse, une évocation. Le portrait fulgurant d'une femme qui tente péniblement de dépasser sa légende. Danseuse instinctive, elle incarne la décadence aux yeux de ses contemporains et participe pourtant aux bouleversements artistiques et culturels de son temps. Géniale provocatrice, sa vie fut un météore. Elle meurt à l'âge de vingt-neuf ans, seule, abîmée par les drogues et épuisée par la tuberculose. Anita Berber reste encore aujourd'hui une source d'inspiration pour bon nombre d'artistes tels Ingrid Caven, Michael Michalsky, Karl Lagerfeld, Death in Vegas, Nina Hagen ou encore Rosa von Praunheim.   "Ce qu'un homme remarque d'abord à propos d'une femme, c'est si elle le remarque. En Amérique, le sexe est une obsession. Ailleurs c'est un fait". Anita Berber fascine encore aujourd’hui, plus de cent ans après sa naissance. Née en1899, elle incarne la femme libérée de l’Allemagne d’entre deux guerres. Dès son jeune âge, la jeune femme se produit dans les cabarets de Berlin. Provocante, elle est l’une des premières danseuses à utiliser sa pleine nudité dans ses spectacles. Anita développe une dépendance aux drogues, particulièrement l’opium et la cocaïne. On raconte qu’à Berlin,il n’est pas rare de l’apercevoir le nez recouvert de poudre. Utilisant sans gêne sa sexualité, Anita poursuit une quête absolue de plaisir. Bisexuelle assumée, Anita se prostitue à quelques occasions à ses débuts dans les cabarets. Elle vit sans limites, dans une société pourtant rigide, patriarcale et rongée par la crise économique causée par la première guerre mondiale. La république de Weimar vit ses derniers moments. Ainsi que le raconte André Gide, "Berlin a l'air de se prostituer du haut en bas". Gide en sait quelque chose. L'auteur des "Nourritures terrestres" fait régulièrement des escapades à "Berlin-la-Sodome", attiré par son atmosphère de bacchanale frénétique. Il emmène d'ailleurs volontiers avec lui Malraux qui, en 1934, se retrouve avec lui dans un hôtel dont les grooms sont, à sa plus grande stupéfaction, tous plus jeunes et plus "disponibles" les uns que les autres. À Berlin, les partouzes touchent toutes les catégories de la population. Le fils de Thomas Mann, qui découvre cette ville "corrompue" à dix-sept ans, résume en un hymne ironique ce qu'il pense: "Entrez donc, Mesdames et Messieurs, chez moi, ça va fort, ou plutôt ça s'en va à vau-l'eau. La vie nocturne de Berlin, ah mes enfants, le monde n'a encore rien vu de pareil ! Autrefois, nous avons eu une jolie armée, mais à présent, nous avons de jolies perversions. Du vice, encore du vice, rien que du vice, un choix colossal". Les baigneurs, hommes et femmes, enfants et adultes, sont nus dans la piscine de Gartenstrasse, au centre de la capitale. Les clubs où des hommes peuvent danser ensemble, enlacés, sont nombreux malgré l'interdiction officielle de l'homosexualité. De fait, il existe, dans le Berlin des années folles, des centaines de bars fetish où les filles comme les garçons, parfois âgés d'à peine quatorze ans, attendent en buvant de l'alcool. Certaines prostituées sont nues sous leur manteau de fourrure. Des travestis habillés en femme stationnent dans les toilettes pour dames. Des lesbiennes habillées en hommes campent dans les toilettes hommes. Berlin offre le spectacle d'une ville décadente ou émancipée.   "Sans tendresse, un homme est sans intérêt. Les écrivains, les compositeurs, les peintres, mais aussi les artistes comme les réalisateurs et les acteurs entrent dans la même catégorie. Ils doivent être manipulés avec des gants pour enfants, mentalement et physiquement". Mais derrière ce décor de fêtes et de paillettes, le chômage explose. Alors, la belle Anita décide de devenir danseuse de cabaret. Flamboyante, les cheveux rouges, elle danse en pantalons lorsqu’elle n’est pas nue, ce qui est peu commun à cette époque. En parallèle de ses succès comme danseuse, Anita Berber fait quelques apparitions au cinéma, notamment dans des films du réalisateur Richard Oswald. Trois fois mariée, Anita épouse en 1919 un riche héritier, Eberhard Von Nathusius. Elle le quittera pour vivre alors une histoire passionnelle avec une femme, Susi Wanowsky. En 1923, Anita convole ensuite avec son partenaire de scène, Sebastian Droste. Leur union fera scandale et leur vie de débauche les fera bannir d’une partie de l’Europe et se terminera avec le départ de Sebastien pour New York. Et puis soudain, en 1928, Anita quitte notre monde. Elle laisse en héritage une vie où le désir de liberté est absolu, vital, entrant au panthéon des icônes de son époque. Elle a sciemment brisé toutes les conventions sociales et théâtrales de son temps, proclamant ainsi par la suite une théorie pour justifier son comportement provocateur et transgresseur. Elle hantait le quartier de Friedrichstadt, apparaissant dans les halls d'hôtel, les boîtes de nuit et les casinos, rayonnante et nue, à l'exception d'une élégante banderole de sable qui masquait ses épaules décharnées et une paire de chaussures en cuir verni. Un temps, Anita Berber a fait ses entrées post-minuit vêtue seulement de ses talons, un petit singe effrayé qui pendait à son cou, et une broche en argent ancienne contenant de la cocaïne. Sur les scènes de cabaret de Berlin, elle dansait alors des fantaisies érotiques fantasques, inspirées par des concoctions d'éther et de chloroforme, de cognac, d'injections de morphine, et d'une disposition chic, pansexuelle. Ses danses portaient des noms tels que "Cocaïne" ou "Morphium". Les Berlinois, après quelques saisons tumultueuses au début des années vingt, se lassèrent enfin des scandales de la Berber. La grande prêtresse de la décadence chorégraphique est décédée dans la pauvreté en 1928, résultat d'une tentative désespérée de quitter abruptement sa plus chère addiction, le cognac, lassée du champagne.   "Les devoirs sont ce qui rend la vie la plus digne d'être vécue. Il arrive un moment où tout à coup vous réalisez que le rire est quelque chose dont vous vous souvenez et que vous étiez celui qui riait". Anita Berber est la fille d'une chanteuse de cabaret, Anna Lucie Thiem, dite Lucie, et de Félix Berber, premier violon du Gewandhaus de Leipzig qui se mariera cinq fois dans sa vie. Elle a trois ans et demi le huit novembre 1902 quand ses parents divorcent pour "opposition de caractères irréconciliables". À partir de 19066, elle est élevée à Dresde par sa grand-mère maternelle, Louise, dans un confort bourgeois. Elle a six ans et ne voit plus sa mère partie à Berlin, où Rudolf Nelson a embauchée celle ci dans la"revue du Chat Noir", cabaret de l'avenue Unter den Linden. À dix ans, soit un an avant Mary Wigman qui deviendra la promotrice de la danse expressionniste, elle est inscrite dans ce qui devient en 1912 l'Établissement d'enseignement Jacques Delcroze de Hellerau, où est mise en œuvre une pédagogie nouvelle basée sur la rythmique Jacques Dalcroze. En 1915, après que la guerre a éclaté, Anita Berber suit avec sa grand-mère sa mère à Wilmersdorf, une banlieue de Berlin où s'entassent les immigrés de l'intérieur. L'adolescente vit là, rue Zähringer, entourée de femmes, dont ses deux tantes maternelles, Else et Margarete, toutes deux vieilles filles. Tout en se produisant dans des cabarets, elle suit des cours à l'École de théâtre Maria Moissi de Berlin. Elle apprend la danse moderne et la pantomime en même temps que Dinah Nelken auprès de Rita Sacchetto, une actrice adepte d'Isadora Duncan et amie de Gustave Klimt qui, après avoir donné des spectacles de tableaux vivants à travers le monde, a ouvert dans sa villa une école. Elle monte sur scène pour la première fois en février 19166 à la Salle Blüthner, où elle participe à une chorégraphie au côté d'une autre débutante, Valeska Gert. Le chef de la censure Ernest von Glasenapp, qui est présent, préfère celle ci et déclare à propos de la première, "ça va vraiment trop loin". Elle part toutefois en tournée avec la troupe Sacchetto à travers l'Allemagne, Leipzig, Hambourg et Francfort. Sa rousseur naturelle la distingue parmi les nombreuses autres filles.   "Une fois qu'une femme a pardonné à son homme, elle ne doit pas réchauffer ses péchés pour le petit-déjeuner". Elle se produit dès lors en solo à l'Apollo, puis au Wintergarten, sous la direction d'un certain Pirelli, qui bouleverse le style de danse qu'elle a pratiquée jusqu'alors au sein des sages tableaux vivants de Sacchetto. Elle danse sur des musiques de compositeurs contemporains, tels Claude Debussy, Richard Strauss ou Camille Saint-Saëns, mais aussi Léo Delibes. Elle répète auprès d'Hélène Grimm-Reiter dans l'École pour la danse artistique et la culture physique, Kurfürstendamm, là même où sa jeune cadette Leni Riefenstahl réussit à s'offrir quelques cours à l'insu de ses parents. Richard Oswald l'introduit dans le cinématographe en 1918 et elle devient un mannequin recherché par les magazines féminins, une figure des ateliers photographiques Alex Binder et Eberth. La même année, elle fait sa première tournée à l'étranger, en Suisse, en Hongrie et en Autriche. Elle est à Budapest quand l'armistice est signé. Au cours d'une soirée de retour de scène, dans un hôtel de Vienne, complètement ivre, elle se livre pour la première fois en public à une danse alors entièrement déshabillée. Dans une capitale défaite et traversée par la révolution spartakiste, Anita Berber dépense sans compter en vêtements, chapeaux, chaussures et bijoux. Elle habite une suite de l'hôtel Adlon et entretient son image d'excentrique en se promenant un singe sur l'épaule et en s'habillant en homme. Elle lance la mode à la Berber, smoking et monocle. Anorexique, elle consomme éther, chloroforme, opium, cocaïne et cognac. La consommation de poudre lui vaut le surnom de "Reine des neiges". Elle découvre le sadomasochisme et fréquente alors grands restaurants et palaces. Elle a l'habitude de s'injecter de la morphine devant les autres clients. Elle parait une fois dans la salle à manger de l'Adlon entourée de deux jeunes hommes peints, vêtue d'un seul manteau de fourrure noire, qu'elle laisse tomber en prenant le champagne et qu'aussitôt le maître d'hôtel remet délicatement sur ses épaules. Punk avant l'heure, elle se teint les cheveux rouge sang et peint ses lèvres d'un grand cœur noir. La mode berlinoise est à la vedette sexuellement libérée. La rumeur prêtera à celle qui s'honore alors du titre de "mauvaise fille" de nombreuses liaisons saphiques, dont Marlene Dietrich. Anita Berber se met en ménage avec Susi Wanowsky, une femme divorcée d'un haut fonctionnaire de la police, propriétaire d'un bar pour rencontres lesbiennes, "La Garçonne".   "Le sexe est beaucoup mieux avec une femme, mais on ne peut pas vivre avec une femme". Le couple pratique un triolisme saphique avec Celly de Rheidt. Elle est d'une revue de Rudolf Nelson intitulée "Payez, s'il vous plaît" sur la scène du Théâtre Nelson, où triomphera cinq ans plus tard la Revue nègre de Joséphine Baker. Elle se produit sur la minuscule scène de "La Souris blanche", qui appartient à un puissant industriel, Peter Sachse, où certains spectateurs ne se présentent que le visage masqué. Son interprétation de "Morphine", sur la musique d'une valse lente écrite pour elle par Mischa Spoliansky, est un tube repris jusqu'à Paris. En juin 1922, Anita Berber rencontre au cours d'une soirée privée du Casino son prochain partenaire de scène, le poète homosexuel Sebastian Droste, qui, cocaïne aidant, prend aussitôt la place de Susi Wanowsky au poste de régisseur général. Fils de famille hambourgeois, c'est un danseur qui fut membre de la compagnie de Celly de Rheidt, une des maîtresses d'Anita Berber célèbre pour ses mises en scène subversives, plus blasphématoires qu'obscènes. Le spectacle que le nouveau couple met au point sans attendre se veut transgressif à la scène comme à la ville. La scénographie est confiée au viennois Harry Täuber, élève du peintre Franz Cižek, lui-même promoteur d'une pédagogie nouvelle qui laisse l'enfant s'exprimer. Évocation ambiguë du sadomasochisme comme du tabou sexuel qui pèse alors sur un possible métissage, l'entrée du personnage féminin, armé de fouets, se fait entre deux "nègres". À Vienne, Anita Berber a une brève, et incertaine, aventure avec la baronne Léonie von Puttkamer, cocotte extravagante qui fut cinq ans plus tôt l'obsession de Margarethe Csonka, la jeune homosexuelle suicidaire analysée par Sigmund Freud et plus connue sous le pseudonyme de Sidonie Csillag. Les tournées sont l'occasion de rencontres artistiques, en particulier avec Felix Albrecht Harta, Otto et Martha Dix, admirateurs qui n'hésiteront plus à parcourir de longues distances pour l'admirer sur scène. "Si charmante, si adorable, très spontanée et très séduisante" aux yeux de Martha Dix, qui la voit alors pourtant vider en moins d'une heure unebouteille de cognac tout en se maquillant dans sa loge, Anita Berber est peinte par Otto Dix sous les traits d'une vieillarde moulée dans une robe rouge, portrait totalement différent de la vision idéalisée qu'en a alors son épouse.   "Nous dansons la mort, la maladie, la grossesse, la syphilis, la folie, la famine, le handicap, personne ne nous prend au sérieux". À l'occasion, Anita Berber se prostitue, sans gêne, voire par provocation. À Wiesbaden, en 1925, devant ses amis Martha et Otto Dix avec lesquels elle se promène au sortir d'une représentation, elle répond à tout admirateur qui l'aborde: "C'est deux cents marks". Elle justifie cette pratique par le peu que lui rapporte son métier et le prix élevéde ses costumes qu'elle doit payer elle-même. Physiquement épuisée, elle se réfugie à Berlin auprès de son ami, le docteur Magnus Hirschfeld. Elle est hébergée dans une pièce qui sert d'infirmerie. C'est au salon Eldorado, qu'elle s'adonne à la cocaïne. Elle y entend les chansons de rue de Claire Waldoff, qui tient salon avec sa compagne Olgavon Roeder, ainsi que le duo Margo Lion Marlène Dietrich interprétant la chansonnette explicite "Ma meilleure amie". L'ex-actrice essaie de se reconvertir dans le théâtre. Embauchée au Theâtre intime de la Bülowstrasse par Gustave Heppner, elle joue, entre autres rôles, un des multiples personnages dans "Un Jeu de rêve" d'August Strindberg, qui est un hommage à la "Traumdeutung" de Sigmund Freud. La tournée au Proche-Orient reprend à l'automne. Dans la nuit du dix juin 1928, Anita Berber s’effondre dans une boîte de nuit de Beyrouth. Le médecin lui diagnostique alors une "phtisie galopante". Elle doit renoncer à poursuivre la tournée jusqu'à Damas. Son rapatriement en compagnie d'Henri Hofman est un calvaire dispendieux, son état imposant de longues étapes. Arrivée désargentée à Prague au bout de quatre mois, il faut alors qu'une collecte soit organisée dans les coulisses des cabarets de Berlin pour lui permettre d'acheter les billets de train. Hébergée par sa mère, elle est admise à l'hôpital Béthanie, qui accueille les indigents, et reste optimiste, forme des projets, prend soin de ses jambes. Elle meurt moins de trois semaines après son hospitalisation, le dix novembre, à l'âge de trente neuf ans. L'enterrement a lieu sous la pluie, trois jours plus tard, au cimetière Saint-Thomas de NeuKölln de Berlin. Elle est alors enterrée très pauvrement, sans pierre tombale.   "Les mots peuvent blesser et briser les cœurs et les esprits". Madonna et Lady Gaga ignorent probablement tout de la vie d’Anita Berber, l’oiseau de nuit le plus excentrique de l’Allemagne de Weimar, dont le tableau d’Otto Dix, La danseuse Anita Berber, peint en 1925, a longtemps tenu lieu de seul fil mémoriel. Pourtant, elles lui sont redevables d’une même filiation: la scène comme lieu où s’effacent et se réinventent les frontières entre avant-garde, érotisme et provocation. Danseuse, actrice, cabarettiste et poète, Anita Berber fut sans doute la première performeuse de l’histoire de la scène. Une performeuse dont le destin aussi flambant que dramatique semble inséparable des crises de la société allemande d’après-guerre. Érotisme d’après-guerre, Salomé, la dernière perversité. C’est en ces termes que se construisait sa gloire. Cette génération qui a vingt ans en 1918 a été alors marquée au vitriol par la grande guerre et découvre le chaos d’une Allemagne destituée de son Empire, en pleine révolution politique et dans la tourmente économique. Elle doit construire sa liberté dans ce paysage ravagé. La révolte contre l’autorité des pères sera alors volcanique. Anita Berber met alors en scène cette révolte, sans l’assortir d’un discours politique, comme le font les dadaïstes, mais lui donnant la tournure d’un anarchisme subjectif. Lorsque cette femme danse ses danses du vice, de l’effroi et de la folie, elle se danse elle-même. Ce n’est pas de la fantaisie, mais son propre être intérieur qu’elle met à nu devant les spectateurs. Son parcours ressemble à une suite de fuites en avant, chaque provocation en entraînant une autre toujours plus osée, chaque prise de risque visant à lui assurer le maintien de sa notoriété."Je suis une artiste et non une perverse. Vous pensez que je suis folle parce que je poudre de blanc mon visage, que je danse nue et prends de la cocaïne. La raison à cela est que j’ai sans doute alors commencé très tôt à lire Baudelaire et les ouvrages d’Henri Barbusse sur la guerre. Mon partenaire Sebastian Droste a traduit pour moi des textes grecs qui disent que ce n’est pas un vice de montrer son corps nu, car le corps est un cadeau de Dieu". La stabilisation économique a mis fin à la vie nocturne et ses excès. Les nouvelles idoles de Weimar sont alors désormais des reines de jour aux silhouettes sportives et bronzées. Comme la cabarettiste Valeska Gert, sortie de l’oubli grâce au cinéaste Völker Schlöndorf, Anita Berber ne sera redécouverte que tardivement, au cours des années 1980, par ses biographes en quête des derniers témoins des tumultes de Weimar, époque trop aisément regardée comme un âge d’or. Elle incarne sans doute l’esprit d’une génération qui fut la première au XXème siècle à se révolter et à réclamer le droit d’inventer sa propre vie. Une aspiration dont l’écho traversera tout le siècle avecplus ou moins de bonheur et dont s’empareront à leur tour la génération de mai soixante-huit et les postmodernes.   Bibliographie et références:   - R. M. Pettis, "Anita Berber" - Varo Andor, "Anita Berber" - J. Jentchik, "Anita Berber" - Klaus Thomas Mann, "Anita Berber" - Mel Gordon, "Five professions of Anita Berber" - L. Fischer, "Anita Berber, 1918-1928" - U. Scheub, "Anita Berber, göttin der nacht" - Ralf Georg Czapla, "Anita Berber" - Merrill Cole, "Anita Berber, danseuse nue" - L. Guilbert, "Anita Berber ou la danse par le scandale" - Leo Lania, "Anita Berber, a Weimar performance artist"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"Le monde se fait rêve et rêver devient monde. Nous rêvons de voyager à travers l’univers, l’univers n’est-il donc pas en nous ? Il est certain que la conviction se trouve infiniment renforcée dès l'instant où une autre âme accepte de la partager. La nature de la maladie est aussi obscure que la nature de la vie". Novalis (1772-1801), de son vrai nom Georg Philipp Friedrich von Hardenberg, représente une sainte image de la littérature allemande, l’icone de la pureté même. Et sa fleur bleue qu’il chercha partout de part le monde reste un idéal européen d’utopies merveilleuses. Mais derrière cette lumière projetée se trouvent les mystères de Novalis. Qui est ce songeur de rêves magiques qui amis en route tous les pèlerins de l’Orient, tous les assoiffés d’amour éternel. ? Lui, sorte de licorne enchantée passée dans la poésie européenne, il était l’élu, celui qui sait et marche vers la sainte lumière. Mort à vingt-huit ans, dégageant une grâce surréelle, il sera ainsi comparé à un Mozart des lettres, la joie en moins. Le romantisme n’a jamais produit d’écrivain et d’œuvres si pures, si apparemment simples et lisses, si mystérieuses aussi. Ses œuvres et ses amours étaient imbriqués, inaccomplis tous deux. De lui il ne reste que "Les Disciples à Saïs", son pseudo-roman "Henri d’Ofterdingen", restés inachevés tous deux, "Les Hymnes à la Nuit", "les Chants spirituels", des "Fragments", un bref "Journal" et quelques lettres. Mais ses œuvres, ses amours, sa présence et sa mort ont eu tout le rayonnement profond d’une opération magique sur le romantisme, dont il reste et demeure la rosée même, ce souffle de l’ailleurs, cet appel vers le haut. Il exerce une présence douce et fraîche comme la bonne ombre des arbres qui tremblent pour nous. Ce vent qui les remue doit être le souffle de pureté de Novalis. Novalis est aussi bien dans sa vie que dans ses écrits une aspiration vers le haut, le sublime, un élan pur tendu vers l’infini. Une harmonie fragile et parfaite émane de ses vers, leur simplicité de fleurs dressées. Orphée au doux sourire il est donc passé très vite. Novalis s’appelait en fait Georg Friedrich Philip von Hardenberg. Il était né le deux mai 1772 dans un très vieux château médiéval de sa famille à Oberwiederstett, bâtisse pleine de rumeurs depuis le XIIIème siècle, d’étangs noirs, d’arbres sous le vent. Enfant chétif, avec une frairie de neuf frères et sœurs, il semble après bien des maladies ne renaître que vers neuf ans. À onze ans il sait le grec et le latin. Plongé tout le temps dans la lecture de contes et de poèmes, il traversait son enfance en rêvant. Ses années d’apprentissage se font d’abord à Iéna en 1770, puis en 1791 à Leipzig. Mais il n’apprendra vraiment qu’à l’Université de Wittenberg. La suite est l’histoire de deux amours, Sophie von Kühn, "l’âme de ma vie et la clé de mon propre moi", rencontrée en 1974 et morte en 1797, et qu’il verra toujours en pensée. Et puis les années Julie, Julie von Charpentier.   "Le saint frisson de la mélancolie, le sortilège, en nous, du souvenir, ont opéré profondément à fraîchir notre ardeur". La mort de ses amis, de ses frères, l’accompagne tout au long de son court chemin. Lui, de plus en plus transparent, s’en va vers l’épuisement. Les rencontres avec Goethe, avec Schlegel, sa renommée grandissante, ne l’apaisent pas. Il mourra de "manière si douce et si sereine" que ses amis pensaient voir partir un saint. C’était le vingt-cinq mars 1801 à Weissenfels, dans l’après-midi. Il avait demandé des livres, à son frère de jouer du piano, et il s’endormit doucement pour toujours. "Je veux mourir joyeux comme un jeune poète", écrivait-il. Sa légende lumineuse pouvait commencer, ses écrits d’un Orphée tendre vont la renforcer. "Le poète le plus pur de tous, le poète absolu", allait vivre dans le monde occidental comme le plus beau de nos fantômes. Une de ses œuvres est particulièrement bouleversante, car elle marque le cheminement d’un être. Il s’agit de son journal intime écrit depuis le 31ème jour, (18 avril 1797), jusqu’au 110ème jour, (6 juillet), de la mort de Sophie. Dans cette montée vers le dépassement nous tenons une des œuvres les plus hautes du romantisme: "À mesure que la douleur sensible cède et s’atténue, le deuil spirituel grandit et l’affliction spirituelle s’accroît en moi, une sorte de désespoir paisible s’élève toujours plus haut. Le monde me devient toujours plus étranger. Les choses autour de moi, toujours plus indifférentes. Et à mesure, tout se fait alors maintenant plus clair en moi et dans ce qui m’entoure". D’où vient l’attrait de la poésie contemporaine pour Novalis ? Sans doute de cette pureté originelle que notre époque recherche avec nostalgie, et errance. Aussi de cette manière qu’à Novalis de dépasser le réel, de voir par-dessus l’avenir radieux avec sa vocation brûlante d’éternité qu’il irradie. L'arrière-plan, c'est le XVIIIème siècle expirant, le siècle du rationalisme de la bourgeoisie combattante, victorieuse et consciente de sa victoire. Alors qu'à Paris, les doctrinaires rêvaient avec une cruelle et sanglante rigueur les possibilités du rationalisme jusqu'à leurs dernières conséquences, dans les universités allemandes, un livre après l'autre minait et détruisait le fier espoir en la toute-puissance de l'entendement. Napoléon et la réaction intellectuelle étaient déjà dans une proximité angoissante, après une nouvelle anarchie déjà en décomposition, s'annonçait le retour à l'ordre ancien. Iéna à la fin du XVIIIème siècle. Juste un incident alors dans la vie de quelques hommes.   "Les blessures existent , d'un mal éternel. Nous avons tous au cœur une tristesse divinement profonde qui demeure, et qui fait de nous tous un même flot. Et de façon mystérieuse, nous, dans, ce flot, nous allons nous jeter dans l'océan immense de la vie au plus profond de Dieu". La terre entière résonne de batailles, d'effondrements de sociétés entières, mais dans une petite ville d'Allemagne, quelques jeunes gens se réunissent et se proposent de créer à partir de ce chaos une nouvelle culture harmonieuse et universelle. Ils s'attaquent intempestivement à cette tâche, avec cette naïveté incompréhensible et follement hardie qui n'est donnée qu'aux hommes maladivement conscients, et même à ceux-là, seulement pour une seule chose de leur vie, et même dans ce cas, seulement pour quelques instants. C'était une danse sur un volcan, un rêve brillant et improbable . De nombreuses années plus tard, le souvenir de cette époque devait vivre encore dans l'âme d'un spectateur comme quelque chose de confus et paradoxal. Car malgré la richesse de ce qu'ils avaient rêvé et semé, "il y avait néanmoins quelque chose de pourri dans l'ensemble". Il s'agissait de construire une tour de Babel spirituelle, mais il n'y avait que de l'air pour tout fondement. Elle devait s'écrouler, mais dans sa chute tout s'est effondré chez ses constructeurs. Friedrich Schlegel a écrit une fois que la Révolution française, la théorie fichtéenne de la science et le Wilhelm Meister de Gœthe étaient les trois grandes tendances de l'époque. Des hommes appelés à être des hommes d'action ont dû se taire, s'épuiser jusqu'à la mort ou bien sont devenus de simples utopistes qui passèrent leur vie dans les virtualités courageuses de la pensée. Des hommes qui de l'autre côté du Rhin seraient devenus des héros tragiques n'ont pu vivre ici leur destinée que dans la poésie. La constatation de Schlegel est donc, si l'on tient compte de l'époque et des circonstances, étonnamment juste et objective. Il est même étonnant qu'il accorde tant d'importance à la révolution, car pour la vie spirituelle de l'Allemagne, Fichte et Gœthe étaient réellement les grandes tendances de la vie authentique, alors que la révolution avait à peine une signification concrète. Puisqu'on ne pouvait penser à un progrès extérieur, l'énergie des meilleurs s'est orientée vers la vie intérieure, et bientôt "le pays des poètes et des penseurs" dépassa tous les autres en profondeur, en finesse et en intensité spirituelle. Mais par cela même, l'abîme qui séparait les sommets de la base devenait de plus en plus grand. C'était en vain que ceux qui arrivaient en haut étaient pris de vertige devant la profondeur des abîmes et qu'ils avaient le souffle coupé par la rareté de l'air des hauteurs. La descente était déjà devenue impossible, car tous ceux qui étaient restés en bas vivaient dans des siècles depuis longtemps dépassés, et il était tout aussi inconcevable de les élever pour y construire une base plus large et plus solide. il n'y avait plus alors que le chemin qui continuait vers la hauteur, jusqu'à la solitude mortelle.   "L’extérieur est un intérieur élevé à l’état de mystère. Le rêve est un bouclier contre la régularité, la monotonie de  la vie, il est un libre divertissement de notre imagination enchaînée qui mélange alors toutes les images de la vie et interrompt le sérieux continuel de l’adulte par un joyeux amusement d’enfant". Tout semblait disloqué. Chaque sommet se dressait dans un espace vide. Déjà, l'effet du rationalisme était dangereux et dissolvant. Il détrônait, au moins sur le plan de la pensée, toutes les valeurs établies et la seule attitude courageuse de défense était une réaction affective, en dernière instance tout aussi atomisée et anarchique. Et lorsque les fières armures des deux combattants furent détruites par les mains de Kant, il semblait qu'il ne restait rien qui eût pu introduire un ordre dans la masse croissante de connaissances nouvelles et dans la profondeur obscure. Seul Gœthe y est parvenu. Dans cette mer d'individualismes arbitraires et déchaînés, son culte tyranniquement conscient du moi est une île merveilleusement florissante. Tout autour de lui l'individualisme dépérissait, se décomposait en anarchie des instincts, mesquinerie perdue dans les détails et les états d'âme, renoncement appauvrissant. Lui seul est parvenu à trouver un ordre en et pour lui-même. Il a ainsi eu la force d'attendre tranquillement l'instant où son bonheur lui apporterait la plénitude, mais aussi la force de refuser avec une froide indifférence tout ce qui était dangereux et menaçant. Il a su mener son combat sans jamais mettre en jeu l'essentiel ni jamais abandonner rien d'essentiel dans ses traités de paix et ses compromis. Ses conquêtes étaient telles que sous son regard les déserts se transformaient en jardins, et lorsqu'il abandonnait, ce qu'il perdait ne faisait que renforcer et rendre plus harmonieux ce qu'il continuait de posséder. Et néanmoins, en lui aussi s'agitaient toutes les forces déchaînées de l'époque, et ses propres foudres maîtrisaient en lui des titans plus dangereux peut-être que les démons qui luttaient en ceux qui étaient précipités dans Novalis et la philosophie romantique de la vie. Il a fait face à tous les dangers et les a tous vaincus. Il a vécu toutes les souffrances de la solitude mais a organisé sa vie de manière à être toujours seul. Toute résonance venant de l'extérieur était pour lui un gain surprenant, un hasard heureux, mais toute sa vie a été une nécessité à la fois grande, cruelle et glorieuse que toute renonciation devait enrichir autant que toute acquisition.   "Assurément, nous vieillirions plus vite sans les rêves, si nous ne considérons pas le rêve comme un don immédiat du ciel, du moins est-ce l'exquise tâche et un amical compagnon dans le pèlerinage vers la tombe". Il est certain que ce serait la manière la plus profonde de parler des préromantiques que de raconter en détail ce que Goethe a représenté pour chacun d'entre eux à chaque instant de leur vie. On entendrait alors des ivresses exaltées de victoire et des tragédies muettes, d'immenses épanouissements, des aventures risquées et des voyages à la dérive, et on entendrait surtout les deux cris de combat fondus en un seul: arriver jusqu'à lui et le dépasser. Il est vrai que l'ensemble, bien qu'éparpillé sur toute l'Allemagne, n'était au fond qu'un salon littéraire, la création d'un groupe d'écrivains fondée sur une pensée sociale. Les personnalités les plus indépendantes et les plus individualistes s'y trouvaient réunies. Chacun d'entre eux avait atteint, par des chemins longs et difficiles, le point où il pouvait enfin voir la lumière du soleil et où s'ouvrait devant lui un vaste horizon. Chacun avait souffert toutes les tortures d'un homme abandonné dans le désert, assoiffé de culture et de communauté, les tragiques et douloureuses extases d'un individualisme tendu à l'extrême. Ils sentaient que le chemin qu'ils avaient parcouru, et avant eux, toute jeune génération de l'Allemagne en train de s'éveiller, menait au néant. Et presque en même temps, ils voyaient tous la possibilité de dépasser le néant vers l'être,de se libérer de l'anarchie littéraire qui leur était imposée par les circonstances pour s'orienter vers des buts fertiles et créateurs. Peu de temps avant eux, Goethe avait atteint ce but. Et peut-être cette réussite a-t-elle été pour cette génération l'aide décisive qui les a sauvés de cet énervement permanent, désorienté, dissolvant, qui avait détruit depuis un demi-siècle les plus grands esprits de l'Allemagne. Aujourd'hui nous appellerions probablement culture ce qu'ils cherchaient, mais eux, lorsque cela s'est présenté pour la première fois comme fin possible et salvatrice, ont trouvé des milliers de formules poétiques pour le décrire et ont vu des milliers de chemins pour s'en rapprocher. Ils savaient que chacun de leurs chemins devait y mener. Ils sentaient qu'il fallait assimiler tout l'imaginable, vivre tout le vivable pour que "l'Église invisible" qu'ils avaient vocation de créer devienne pleine de richesses et embrasse le monde. Il semblait qu'une nouvelle religion allait naître, panthéiste, moniste, déifiant le devenir, née des nouvelles vérités et des découvertes des sciences naturelles.   "La poésie plutôt que la poudre. Un mot, une phrase contiennent des charges explosives, susceptibles de libérer leur énergie latente lorsque s'offre l'occasion, qui servira de détonateur". Mais Novalis voyait avec la même clarté ce que Gœthe avait dû sacrifier pour y parvenir, et toute sa nature se révoltait contre la prétention de reconnaître cette solution comme la seule possible. Lui aussi avait comme fin la dernière harmonie de Wilhelm Meister et il voyait avec la même clarté que Gœthe à quel point étaient dangereux les commencements et les chemins de cet itinéraire. Il croyait que Gœthe s'était appauvri en atteignant le but et que ses sacrifices avaient dépassé ce qui était indispensable pour y parvenir. C'est ici que la voie du romantisme se sépare de celle de Gœthe. Tous deux cherchent l'équilibre des mêmes forces opposées, mais le romantisme exige qu'aucune force ne perde en intensité pour obtenir l'harmonie. Son individualisme est plus dur, plus entêté, plus conscient et plus pur de tout compromis que celui de Gœthe. Mais les romantiques veulent atteindre l'harmonie dernière précisément en poussant cet individualisme jusqu'à ses limites extrêmes. La poésie est leur éthique, et la morale leur poésie. Novalis dit une fois que la morale est fondamentalement poésie et Friedrich Schlegel penseque toute originalité authentique et originelle constitue déjà comme telle une valeur morale. Et néanmoins leur individualisme ne doit pas conduire à l'isolement. Novalis a dit: "Notre pensée est dialogue, et notre sensibilité sympathie". C'est le rêve archaïque de l'âge d'or. Mais leur âge d'or n'est pas un trésor des époques anciennes définitivement perdu qu'on ne rencontre plus que dans les beaux contes, c'est au contraire la fin, le but, et c'est le devoir de chacun de l'atteindre. C'est cela la "fleur bleue" qui doit être recherchée partout et toujours par les chevaliers rêveurs, c'est cela le Moyen Age qu'ils adorent avec ferveur, c'est cela le christianisme qu'ils professent. Il n'y a rien que l'homme ne saurait atteindre, le temps doit arriver où rien ne sera impossible. "On accuse les poètes d'exagérer, a dit Novalis. Il me semble cependant que les poètes n'exagèrent pas assez. Ils ne connaissent pas les forces qu'ils maîtrisent ni les mondes qui doivent leur obéir". Novalis est le seul poète de l'école romantique. Ce n'est qu'en lui que toute l'âme du romantisme est devenue chant et seulement chez lui de manière exclusive. Les autres, si on peut dire qu'ils étaient poètes, n'étaient que des poètes romantiques. Le romantisme ne leur a donné que des thèmes nouveaux, a changé seulement leur orientation, ou les a enrichis.   "Nous avons à être non pas simplement des hommes, nous devons aussi être plus que des hommes. L’homme est en somme tout autant que l’univers. Ce n’est rien de défini mais il peut et doit en même temps être quelque chose de défini et d’indéfini". Mais ils étaient déjà poètes avant de découvrir en eux ces nouveaux sentiments et le sont restés même après s'être détournés de tout romantisme. La vie et l'œuvre de Novalis, il n'y a aucun moyen d'éviter ce lieu commun qui est la seule formule adéquate, constituent une unité inséparable et c'est précisément en tant que pareille unité qu'elles sont un symbole du romantisme dans son ensemble. On dirait que la poésie romantique, offerte et perdue dans la vie, a été sauvée par sa vie et serait devenue par cela même une poésie plus pure et plus authentique. Il n'y a pas de tentative romantique qui, sur ce point, ne soit restée pure tentative, mais leur volonté nécessairement fragmentaire d'unité n'est restée chez aucun des romantiques si fragmentaire que chez lui, qui dut mourir précisément lorsqu'il commença à créer. Et néanmoins il est le seul dont la vie n'ait pas laissé derrière elle seulement un bel amas de ruines duquel on peut déterrer quelque morceau merveilleux pour se demander, étonné, quelle a pu être la bâtisse dont il a peut-être jadis fait partie. Ses chemins l'ont tous conduit au but, et ses questions ont toutes trouvé une réponse. Tous les fantômes et tous les mirages du romantisme ont trouvé ici une incarnation. Il a été le seul que les feux follets du romantisme n'aient pas pu attirer dans des marais sans fond car ses yeux étaient capables de voir dans chaque feu follet une étoile et parce qu'il possédait des ailes pour la poursuivre. Il a été celui qui a rencontré la destinée la plus cruelle, et lui seul a été capable de croître dans cette lutte. De tous ces gens qui voulaient dominer la vie, il est le seul qui ait réussi à forger la sienne et à en faire une œuvre d'art. Mais lui non plus n'a pas trouvé une réponse entièrement adéquate à sa question, car il interrogeait la vie et c'est la mort qui lui a répondu. Peut- être est-ce encore plus grand de chanter ainsi la mort que la vie. Mais ils n'étaient pas partis en quête d'une telle chanson. C'est la tragédie du romantisme que seule la vie de Novalis ait pu alors devenir poésie. Sa victoire est une condamnation à mort de toute l'école. Car tout ce avec quoi les romantiques voulaient conquérir la vie ne suffisait que pour une belle mort. Leur philosophie de la vie n'était qu'une philosophie de la mort, leur art de vivre un art de mourir. Car leur désir d'embrasser l'univers tout entier faisait d'eux des esclaves de toute destinée, peut-être Novalis ne nous paraît-il si grand et si entier que parce qu'il est devenu l'esclave d'un maître invincible.   "Les fleurs, les arbres, tout poussait avec force, tout verdissait avec vigueur. Il semblait que tout avait reçu une âme. Tout parlait, tout chantait". Le treize mai 1797, cinquante-six jours après la mort de Sophie, car le journalintime du poète s’ordonne à partir de ce décès, Novalis fait bel et bien l’épreuve d’une "vision" sur la tombe deSophie. Dans son journal, il raconte cette journée. Levé à cinq heures du matin, le poète s’acquitte de tâches diverses avant de recevoir par la poste une lettre du cadet des Schlegel accompagnée de la traduction toute fraîche du "Songe d’une nuit d’été" et de "Roméo et Juliette" par August Wilhelm Schlegel. Il y connaît alors une angoisse et une détresse intenses auxquelles succèdent un sentiment de plénitude, de joie et d’éternité, ainsi que la "vision" de Sophie, l’amenant à célébrer la puissance de la nuit. Les termes par lesquels l’auteur décrit brièvement son expérience dans son journal sont ceux-là mêmes que l’on retrouve dans le troisième hymne. Il achève le récit de sa journée par ces mots: "Shakespeare m’a donné beaucoup à penser". Dans la mesure où l’enchaînement de la lecture de Shakespeare et de la visite au cimetière est sans intervalle, on peut supposer que cette lecture a constitué l’influence la plus décisive, ou à tout le moins la plus immédiate, sur l’expérience fameuse du mois de mai 1797. Le théâtre shakespearien, évidemment augmenté de nombreuses réminiscences littéraires et philosophiques, a alors probablement libéré en Novalis un "regard" mystique. L’étroitesse des liens qui se tissent entre la mort de Sophie, la lecture de "Roméo et Juliette", l’expérience personnelle et solitaire d’une "vision", et l’écriture des "Hymnes à la nuit" est évidente. Mais les trois années qui séparent cette journée de la publication dans l’"Athenäum" nous permettent de supposer que l’écriture a été laborieuse, maintes fois reprise. Novalis est réputé pour sa poésie "nocturne", que l’on associe, et à tort, à une dimension d’invisibilité. Des "Fichte-Studien" au "Brouillon général" en passant par les "Disciples à Saïs", Novalis ne cesse pourtant d’insister sur la dimension visible de l’expérience. Dans ses fragments, il espère ainsi la venue d’une "machine sensiblement perceptible", corps-organe de la connaissance. Ce monde lumineux, ce règne des métamorphoses et multiples variations, cette chatoyance infinies des couleurs que les "Disciples à Saïs" célèbrent, doivent être laissés là. Sans raison, il se laisse happer par l’obscurité.   "Mon amour s'est transformé en flamme, et cette flamme consume peu à peu ce qui est terrestre en moi". La nuit qui est de prime abord proclamée par Novalis, et appelée de ses vœux, c’est ce qui, contrairementà la lumière, est ineffable et rend possible l’oubli. Comme chez Shakespeare, la nuit est un manteau ("Mantel") protecteur, elle est la promesse de laisser là les souvenirs, de ne pas se rappeler, de n’être que l’enveloppe sur laquelle s’enlève la mémoire du monde. D’où le passage de la mélancolie à la joie. La nuit tient alors sa promesse, et sa bienveillance est due au fait qu’elle purifie la lassitude des images diurnes et historiques. Les rêves d’enfance, les joies trop brèves de la vie, tous ces fragments de l’histoire d’un moi ne sont sans doute pas annulés, mais ils s’inscrivent sur les contours d’un champ neutre, asubjectif, anhistorique. Le visage, qui n’est le visage de personne sinon de la totalité du sensible. Chez Novalis, le visage infiniment bouclé de la matrice nocturne voit le moi voyant. Seule l’image est dotée d’yeux. Espace sauvage et jamais entièrement habitable, la nuit est le lieu où doit s’établir l’existence en sa fuite du jour. Cette fuite du diurne est aussi bien un affrontement, car dans le jour c’est en fait la nuit qui se donne. La nuit doit être affirmée dans sa pleine positivité. La nuit est un monde nouveau qui doit se gagner. On ne se laisse pas voir facilement. C’est à un travail de conversion qu’il faut s’exercer, et les deux premiers hymnes ont habilement préparé le terrain au troisième hymne. On sait cependant que le troisième hymne est en réalité le premier. Cela signifie aussi que quelque chose échappe au travail et à la préparation. L’angoisse signale une venue, et quelque chose vient en effet. En l’occurrence, quelque chose de peu remarquable communément. La nuit tombe. Mais pour Novalis, dont l’esprit résonne encore de l’appel tragique des amants shakespeariens, cette nuit va brusquement réaliser et produire effectivement la transmutation complète des valeurs que Juliette exigeait, un monde nouveau va apparaître. La survenue du nocturne va ainsi perturber entièrement le sens du deuil, et c’est en cela que Novalis fait une expérience "mystique". On voit combien Novalis est hésitant par rapport à la lumière. Bien qu’il l’ait restaurée après la vision mystique, accordant que la nuit ne reçoit d’efficace que dans un jeu complexe avec la lumière à laquelle il prêtait ses bras, la lumière de l’ancien monde se voit à présent évacuée. Puisque ce fut l’unique rêve, toute nouveauté ne peut être que toute nouveauté diurne, alors insignifiante au regard de la nuit.   "Le rêve nous apprend d’une manière remarquable la subtilité de notre âme à s’insinuer entre les objets et à se transformer en même temps en chacun d’eux". L’activité des dernières années de Novalis est alors plus intense qu’elle ne l’a jamais été. Qui plus est, il se fiance à nouveau, avec Julie von Charpentier. Et deux semaines déjà après la vision, un enthousiasme subit pour la philosophie, non sans lien avec le caractère événementiel de ce qu’il a vécu, fait son apparition. De santé fragile depuis sa naissance, Novalis côtoie la maladie, la sienne ou celle de ses proches, depuis toujours. Il allait se marier avec Julie von Charpentier lorsque sa phtisie s'intensifie. Malgré une cure à Teplitz, il meurt alors l'année suivante à Weissenfels d'un épanchement de sang consécutif à sa phtisie. Il a alors vingt-huit ans et laisse derrière lui une œuvre extraordinaire par sa créativité, son élévation spirituelle et la beauté de son expression. L’œuvre, polyphonique, marque par sa profondeur, tant au regard de la théorie de la littérature qu'à celui de l'histoire des sciences ou au niveau de l'élaboration d'une philosophie transcendantale renouvelée après Kant, puisque Novalis marque de son empreinte chacun de ces domaines. Son ami Friedrich Schlegel et son frère Karl assisteront à ses dernières heures. L'œuvre de Novalis est aussi bien littéraire, poétique, que philosophique et scientifique. Ayant peu publié de son vivant, il est néanmoins l'auteur de milliers de notes théoriques, alliant science naturelle, poésie, économie, politique et philosophie. L'essentiel de ces notes, prises entre 1798 et 1799, font partie d'un ensemble intitulé "Das allgemeine Brouillon" ("Le Brouillon général"). L'œuvre de Novalis a fait l'objet d'études variées, essentiellement en allemand, mais aussi en français, en anglais ou encore en italien. Pour autant, il a fallu beaucoup de temps pour que l'on fasse droit à la complexité de la pensée novalissienne en France. Ainsi, Novalis a d'abord été perçu comme un poète essentiellement aérien, céleste, tourné vers un au-delà inaccessible et invisible, et dont toute l’œuvre tournerait autour de la mort de sa fiancée. On oblitère alors l'essentiel de son rapport à la terre, à la nature et au sensible, et l'on passe à côté de ses œuvres théoriques et philosophiques en même temps que l'on caricature sa poésie. Dès avant la mort de Sophie et après celle-ci, les écrits de Novalis montrent pourtant un visage beaucoup plus subtil. Son œuvre occupe une place centrale dans les travaux consacrés au romantisme allemand, mais aussi dans les œuvres de nombreux écrivains qui ont reconnu l'influence de Novalis: Roger Ayrault, Gaston Bachelard, Albert Béguin, Walter Benjamin, Geneviève Bianquis, Maurice Blanchot, Bebel, Brion, Marcel Camus, Carlyle, Wilhelm Dilthey, Ebler, Armel Guerne, Georges Gusdorf, Huch, Kluckhohn, Lichtenberger, Lion, Lukàcs, Maurice Maeterlinck. Novalis est l’image lisse de l’admirable, il nous fascine comme une statue parfaite. Il nous donne un avant-goût de l’immortalité vers laquelle nous aspirons tous. Novalis nous guide ainsi vers notre intérieur.     Bibliographie et références:   - Gaston Bachelard, "Psychanalyse, le complexe de Novalis" - Maurice Besset, "Novalis et la pensée mystique" - Frédéric Brun, "Novalis et l'âme poétique du monde" - Laure Cahen-Maurel, "L'art de romantiser le monde" - Maurice Colleville, "Étude sur l'œuvre et la pensée de Novalis" - Augustin Dumont, "L'opacité du sensible chez Fichte et Novalis" - Pierre Garnier, "La poésie nocturne de Novalis" - Armel Guerne, "Novalis ou la vocation d'éternité" - Georg Lukács, "Novalis et la philosophie romantique de la vie" - Gil Pressnitzer, "Novalis, La fleur bleue et l’éternité" - August Coelestin Just, "Novalis vu par ses contemporains" - Jean-Édouard Spenlé, "Novalis, essai sur l’idéalisme romantique" - Gérard Valin, "Novalis et Henri Bosco, deux poètes mystiques"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le livre de la vie est le livre suprême. Qu'on ne peut ni fermer, ni rouvrir à son choix. Le passage attachant ne s'y lit pas deux fois. Mais le feuillet fatal se tourne de lui-même. On voudrait revenir à la page où l'on aime. Et la page où l'on meurt est déjà bientôt sous vos doigts. Vivez, aimez, c'est la vraie sagesse: hors le plaisir et la tendresse, tout est mensonge et vanité". Romantique, bel et fier aristocrate amoureux de son Mâconnais natal, croyant désespéré, homme politique d’envergure, encensé par des admirateurs fervents mais voué aux gémonies par des détracteurs virulents, Alphonse de Lamartine naît à Mâcon le vingt-et-un octobre 1790 et il passe son enfance en Bourgogne, principalement à Milly, un petit village proche de Mâcon qui a pris le nom de Milly-Lamartine, en son hommage. Les bucoliques, verdoyants et doux paysages de ce que l’on nomme désormais "le val lamartinien" enchantent la vie et l’œuvre de ce séduisant aristocrate, tout au long de son enfance auprès de parents aimants qui élèvent dans la piété ce fils d’autant plus chéri qu’il est alors l’aîné d’une fratrie qui comptera cinq filles. Mais passées les belles années d’enfance, il faut qu’il se trouve une position car la famille Lamartine, quoique noble, n’est pas aisée. Or, un monarchiste ne saurait servir l’usurpateur qui est alors en place: Napoléon. Alors, au terme d’une enfance aussi rustique qu’heureuse, Alphonse, ne sachant quel destin choisir, sombre dans la mélancolie. Victime de langueur, Il sera envoyé à Aix-les-Bains, où une aventure sentimentale lui inspirera alors le poème: "Le Lac". Son père, Pierre de Lamartine, chevalier de Prat, capitaine de cavalerie au régiment Dauphin jusqu'en 1791, où il quitta volontairement l'armée, n'avait fortune et rang que de cadet. Sa mère, Alix des Roys, fille de la sous-gouvernante des enfants d'Orléans à Paris, épousée par amour, avait reçu une solide culture classique au chapitre noble de Saint-Martin en Beaujolais. Elle en avait rapporté un sincère sentiment de piété. Lamartine appartient donc à l'élite de la bourgeoisie et à la noblesse dite de robe. Son grand-père et son oncle Louis, possesseur du château et du domaine de Monceau, firent une assez fastueuse figure dans leur province, mais ses aïeux ne remontent pas plus loin que le XVIème siècle. Le chevalier de Lamartine, dès son retour en Bourgogne, décida de vivre sur sa modeste part d'héritage, le vignoble de Milly, proche de Mâcon. Royaliste fervent, qui avait combattu le dix août 1792 pour la défense des Tuileries, il considéra dès le début Bonaparte, consul et empereur, comme un "usurpateur", et se condamna, en pleine maturité, à une morose retraite. À Alphonse, entre 1790 et 1802, il donna cinq sœurs, et un frère mort en bas âge. La toute première éducation d'Alphonse de Lamartine eut lieu ainsi en pleine campagne parmi des fils de vignerons et de manœuvriers. Il fréquentait l'école rurale tenue par le jeune abbé Dumont, vicaire de la paroisse de Bussières, limitrophe de celle de Milly. il reçut de lui ses premières leçons de latin et de français. Aux veillées, sa mère contrôlait et complétait alors son instruction. Elle écrivait elle-même avec élégance: Fénelon et Racine étaient ses dieux, et Alphonse en récitait des pages entières.   "Rien n'est vrai, rien n'est faux, tout est songe et mensonge, illusion du cœur qu'un vain espoir prolonge. Tout change, ainsi tout passe, ainsi nous-mêmes nous passons, hélas sans laisser plus de trace que cette barque où nous glissons sur cette mer où tout s’efface". Au printemps de 1801, il fut placé comme interne à Lyon dans la pension Puppier. Il s'en évada. Repris, il s'y ennuya cruellement. À partir d'octobre 1803, il trouva un climat plus favorable au collège de Belley, tenu par les pères de la Foi. Il y parcourut, jusqu'au début de 1808, le cycle régulier des classes, de la troisième à la philosophie. Il y remporta des succès scolaires appréciables et y noua alors de solides liens d'amitié avec trois de ses camarades, Aymon de Virieu, Louis de Vignet, Prosper Guichard de Bienassis. Avec le premier qu'il appelait ainsi sa "conscience", bien que tous deux différassent d'idées et de convictions politiques, il entretint une correspondance faite de confidences et de discussions. Elle devait durer alors jusqu'à la mort d'Aymon en 1841. De 1808 à la première Restauration, Lamartine demeure à Milly. Un séjour à Mâcon, dans le commun hôtel familial, rompait pour lui en hiver la monotonie des jours. Les siens ne pouvant alors rien faire de lui, ni dans l'armée, ni dans la diplomatie, ni dans l'administration, puisqu'il eût ainsi servi Napoléon, se décidèrent à tolérer qu'il ne fit à peu près rien. Oisiveté tout apparente. C'est dans ces années, entre ses dix-sept et ses vingt-trois ans, que le jeune homme sent s'affirmer sa vocation poétique déjà éveillée à Belley. Un peu au hasard il fait d'amples lectures. Il se donne ainsi, sans que les siens s'en doutent, une formation personnelle qu'un voyage va compléter. Envoyé en Italie, de juillet 1811 jusqu'en avril 1812, il découvre à Florence, à Rome, surtout à Naples, l'éblouissement, la volupté de la lumière d'outre-monts. C'est à Naples qu'il séjourne le plus longtemps, près de cinq mois, reçu chez un cousin de sa mère qui y dirigeait la manufacture des tabacs. Il y entretient une intrigue ardente avec une jeune fille qui tenait dans la maison le rôle d'intendante. De cette Antoniella, il devait faire, quarante ans plus tard, la pudique Graziella. L'influence de ce voyage fut décisive. Aux premiers jours de la Restauration, Mr de Lamartine obtient alors pour son fils une place de garde du corps de Louis XVIII, acceptée avec entrain. À Beauvais d'abord, où il tient garnison, puis à Paris où il fait, six semaines, le "service du château" aux Tuileries, Lamartine s'y ennuie. Après s'être exilé en Suisse pendant les Cent-Jours pour échapper au service de Napoléon, il se fait alors rayer des contrôles. Sa vocation littéraire l'emporte décidément sur toutes les ambitions. Ses premiers essais montraient en lui un disciple de Voltaire, de Parny, mais aussi de Chateaubriand. Dès 1813, il a commencé à écrire un poème épique et national sur Clovis. Dans le même temps, il conçoit une tragédie biblique, "Saùl", écrit une tragédie antique, "Médée", commence une "Zoraïde". Voilà pour les grands genres. Des inspirations plus intimes: "quatre petits livres d'élégies", écrites pour célébrer le séjour à Naples d'Antoniella. Elle était morte, hélas, poitrinaire, en janvier 1815, il l'avait harmonieusement appelée "Elvire".   "Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé. Toutes les grandes lectures sont une date dans l'existence. Il n'y a d'homme complet que celui qui a beaucoup voyagé, qui a changé vingt fois la forme de sa pensée et de sa vie". À l'automne 1816, il était venu à Aix-en-Savoie, près du lac du Bourget, pour soigner une crise de foie. C'est à l'âme surtout qu'il souffrait. Dans la pension de famille où il était descendu, il rencontra une jeune femme qui achevait sa cure: Mme Julie Charles, femme du physicien illustre, secrétaire perpétuel de l'Académie des sciences, qui, en 1783, avait accompli avec succès la première ascension scientifique. Pâle et brune, Mme Charles était, à trente-deux ans, menacée par la phtisie. Un mutuel attrait, dès le premier échange de regards, réunit les deux isolés. Brève idylle. Dès le vingt-six octobre, Mme Charles regagnait Paris. Lamartine l'y rejoignait au début de janvier 1817. Reçu par elle en son salon de l'Institut, présenté aux amis royalistes qui fréquentaient alors ce cercle un peu fermé, entre autres au philosophe Bonald, il ne repartit pour la Bourgogne qu'au début de mai. Tous deux étaient ainsi convenus de se retrouver en août au bord du lac de Savoie. Mme Charles, dont le mal avait progressé, ne put alors faire le voyage. Lamartine l'attendit plusieurs semaines, en vain. Dès la fin août il commença d'esquisser l'ode qui, sous le simple titre "Le Lac", deviendra la plus célèbre des Méditations poétiques, poème où, après avoir évoqué une promenade faite sur ces flots l'année précédente, après avoir rythmé le chant de la jeune femme, il conjurait la nature, moins périssable que l'homme, de conserver le souvenir de l'ivresse passée. Mme Charles mourut en décembre suivant, réconfortée par un retour à la foi, après lui avoir légué le crucifix sur lequel s'était posée sa "bouche expirante". Pendant deux ans Lamartine se partage entre Mâcon et des séjours à Paris, où il est accueilli avec faveur dans les salons. il y subit, en 1819, la séduction d'une "passion ardente et involontaire" pour une radieuse Italienne, véritable"Circé", "magicienne", épuisante. Cette comtesse Lena de Larche le divertit de son regret, sans lui faire oublier Mme Charles. Il travaille aussi à "Saùl", qu'il lit sans succès à Talma, et, à des intervalles inégaux, il laisse couler de son cœur des élégies ou des méditations qu'il soumet à Virieu. Ce sont tantôt des strophes ou des quatrains,"L'Isolement", "Le Vallon", "L'Automne", tantôt des sortes de "discours en vers", plus harmonieux, plus nourris de sentiments que ceux de "Voltaire", "Dieu", "La Foi", "L'Homme, "L'amour et l'amitié" ou encore de "L'Immortalité".   "On est toujours, crois-moi, du pays que l'on aime. La liberté économique, c'est la liberté pour le commerçant de s'enrichir sans limitation, et c'est la liberté pour le pauvre de mourir de faim. Chers enfants, bénissez, si votre cœur comprend. Cet œil qui voit l'insecte et pour qui tout est grand". Élégies ou discours, il en donne des lectures dans  plusieurs salons parisiens. Villemain, alors jeune professeur en Sorbonne, l'abbé-duc de Rohan, se joignent à ses admirateurs. Une rumeur de renommée monte alors autour de son front charmant. C'est pour y satisfaire, et pour l'éprouver qu'il accepte alors de laisser imprimer, à cinq cents exemplaires, le recueil des "Méditations poétiques". Il n'en attendait pas la gloire, tout au plus une estimable réputation. Or ce fut, dit plus tard Sainte-Beuve, une"révélation". Toute une génération, la première génération des romantiques, y découvrit en des images amples et simples, en des rythmes souples, la poésie du sentiment, de l'inquiétude religieuse, de la foi, toute la poésie pure qui enivre et qui plane. Pour cette génération, Lamartine fut ainsi en même temps un Racine moderne et un Chateaubriand en vers. Pendant dix ans, d'avril 1820 au lendemain de la Révolution de 1830, le poète suivit la carrière de la diplomatie. Carrière coupée par de longs congés. Il ne fut en poste qu'à Naples comme "attaché", jusqu'au début de 1821, et à Florence, comme secrétaire de légation, du printemps de 1825 à l'été de 1828. Un peu moins de cinq années au total. Marié dès le mois de juin 1820 à Chambéry, sur le chemin de l'Italie, avec une anglaise convertie au catholicisme, Mlle Marianne-Elisa Birch, qui fut pour lui une épouse pleine d'admiration et de dévouement, il vécut, pendant ses congés, en Bourgogne. Son père lui avait fait don du château de Saint-Point, à proximité de Mâcon, qu'il restaura dans un style gothique, mais où, à l'intérieur, il installa le "confort anglais". Paris ne le voyait que pour d'assez brefs séjours. Il noua de sûres amitiés avec ses confrères plus jeunes: VictorHugo, Alfred de Vigny, Émile Deschamps et ne fréquenta pas les cercles littéraires et cénacles. Les premiers romantiques, ceux de "La Muse française" ou ceux du "Globe", acceptaient que sa gloire indiscutée les dominât d'un peu haut, d'un peu loin. À l'automne de 1823, Lamartine, à peu de jours d'intervalle, publia, chez un nouvel éditeur, deux livres nouveaux. "Les Nouvelles Méditations" répondaient, en apparence, par leur titre et par leurs sujets, à l'attente du public. Cependant, la composition en était plus artificielle que celle du volume de 1820. Elles étaient formées surtout d'élégies, d'odes et de stances. Plus variées et diverses que les premières, les"Nouvelles Méditations" n'obtinrent qu'un demi-succès. "La Mort de Socrate" eut plus d'admirateurs. Les mêmes qualités d'élégance, mais non pas toujours de mesure, se retrouvent dans le poème qu'on pourrait appeler "La Mort de Byron" et qui parut en septembre 1825 sous le titre: "Le Dernier Chant du pèlerinage d'Harold".   "Mon ami avait vingt ans, j'en avais dix-huit. Nous étions donc tous deux à cet âge où il est permis de confondre les rêves et les réalités. Celui qui peut créer dédaigne de détruire. On n'a pas deux cœurs, l'un pour l'homme, l'autre pour l'animal. On a du cœur ou on n'en a pas". En cette année 1825, au moment où il va partir pour Florence comme secrétaire de légation, un vaste projet, connu seulement de quelques intimes, occupe l'imagination de Lamartine: celui d'un vaste poème conçu alors le vingt janvier 1821, au sortir de Naples, comme il remontait par Rome vers la France. Cette "épopée de l'âme", il l'a, plus tard, définie "l'histoire de l'âme humaine et de ses transfigurations à travers des existences et des épreuves successives, depuis le néant jusqu'à la réunion au centre universel: Dieu". Ce poème mystique autant qu'épique faisait ainsi une large place à l'histoire de l'humble humanité, incarnée en quelques-uns de ses fils de choix. Leur destin se fût déroulé en une suite d'épopées significatives, et le poète, "barde de Dieu", eût aperçu le développement de ces tableaux comme une série d'harmonieuses visions. Ainsi avait abouti la fermentation épique qui, depuis sa jeunesse, travaillait l'imagination de Lamartine. Dès 1823, il avait tenté de disposer sur le chantier une ou deux des visions prévues. Mais le loisir lui avait vite manqué. Quand pourrait-il se retourner vers le "grand œuvre" ? À Florence, de 1825 à 1828, ce sont d'inépuisables chants qui sortirent de son âme, des chants à la gloire de Dieu qu'il appelait des "psaumes modernes". Pour la première fois, peut-être, il se sent l'âme comblée. Si, ennovembre 1822, il a perdu après quelque vingt mois son premier enfant, Alphonse, sa fille Julia est née peu de mois auparavant. Âgée maintenant de quatre ans, elle est devenue, par sa gentillesse et sa précocité, l'objet de son adoration. Avec Marianne-Elisa, elle est, ici, le sourire de son foyer. Près d'elles, il est heureux et serein.L'enivrement du ciel et du paysage toscans ajoute à son bonheur. Par l'intermédiaire de la nature, en des êtres qu'il aime, son âme s'élance jusqu'à Dieu. Elle s'exprime en hymnes, en des cantiques d'un lyrisme abondant, en des effusions "sans transition apparente" dont l'ensemble formera une symphonie à la gloire de la divinité.   "C'est là que Dieu et l'homme, la nature et l'art ont placé ou créé de concert le point de vue le plus merveilleuxque le regard humain puisse contempler sur terre, je jetai un cri involontaire et j'oubliai le golfe de Naples et tous ses enchantements". Avec elle, l'homme et la nature, qui sont également son œuvre, constituent les notes fondamentales de l'harmonie universelle que le poète tâche de dégager. Du printemps de 1826, date des deux premiers morceaux, "L'Hymne du matin" et "L'Hymne du soir dans les temples", part le déroulement de ce large flot poétique. À peine si Lamartine se retourne une fois vers Milly ou la terre natale. En 1828, "L'Infini dans les cieux" reprend, en l'élargissant, "L'inspiration stellaire des Étoiles" de 1823. Et la suite dite des "Quatre Grandes Harmonies", "Jéhova", "Le Chêne", "L'Humanité", "L'Idée de Dieu", ramasse et condense la démonstration du recueil entier. Tout dans l'univers, mais aussi dans l'histoire, tout parle de Dieu, tout démontre sa présence. Retrouvée à l'automne de 1828, la France lui rendit son âme tourmentée. Il écrivit "L'Hymne de la mort" et le magnifique "Hymne au Christ", dernier acte public de sa croyance chrétienne. Dès l'automne de 1829, le poème intitulé "Novissima verba", après un regard jeté sur le passé de l'auteur, ne traduit plus que de l'inquiétude, du regret et du doute. Et bientôt, remontant jusqu'à l'Italie de 1812, le "Premier Regret" pleure sur la tombe de la Napolitaine, morte en 1815, que Lamartine appellera Graziella. Ces dernières Harmonies ne méritaient plus leur nom. Elles n'étaient alors que les plus douloureuses et amères des "Méditations". Mais, par la virtuosité débordante de la forme, elles étaient élégantes. Lorsqu'en juin 1830, parurent les "Harmonies poétiques et religieuses" réparties entre quatre livres, si quelques-uns en discutèrent l'inspiration qu'ils ne jugeaient pas assez variée, tous admirèrent la maîtrise poétique de l'inspiré. Deux événements, à cette date, avaient fait époque dans sa carrière. Élu à l'Académie au début de novembre 1829, il venait d'y prendre séance le deux avril. Au lendemain alors de la victoire d'"Hernani" sur le Théâtre Français, sa réception avait revêtu l'allure d'un triomphe de "l'école nouvelle". Mais un deuil cruel obscurcissait secrètement ce triomphe. Au milieu denovembre, comme il était encore à Paris, sa mère, à Mâcon, avait été alors victime d'un affreux accident. Ébouillantée dans un bain, elle était morte en trois jours: "Chaque jour, je sens plus que j'ai perdu la moitiéde ma propre existence", écrivait-il. Un troisième événement, la proche révolution de Juillet, renforçant l'action des autres, allait pratiquer comme une coupure dans sa destinée. C'est donc au lendemain des "Harmonies"que s'achèvent ses dix premières années de gloire. Mais ce premier Lamartine va se modifier. En octobre 1830, le poète eut quarante ans. Alors commença pour lui l'époque de ce qu'on peut nommer les "grands desseins". Il voulut tout logiquement ajouter alors à la gloire littéraire celle d'un député, d'un orateur, d'un homme d'État.   "La nature est là qui t'invite et qui t'aime. Plonge-toi dans son sein qu'elle t'ouvre toujours. Qu'est-ce qu'un bonheur qui se compte par jour et par semaine, et qui s'avance, à chaque minute, vers sa catastrophe finale, la mort ?" Après s'être démis de son emploi dans la diplomatie, pour demeurer fidèle à la branche aînée des Bourbons, il accepta de poser sa candidature à la députation dans la petite ville de Bergues, capitale électorale d'une circonscription dépendant de Dunkerque. L'un de ses beaux-frères résidait aux environs. Il lui manqua, le six juillet 1831, dix-sept voix pour être élu. Le poète satirique Barthélémy l'ayant violemment attaqué dans son journal "La Némésis", Lamartine, le jour même du vote, riposta par des strophes enflammées. Au milieu de1832, cependant, Lamartine quitte la France pour accomplir fastueusement, avec les siens et quelques amis, un long voyage en Orient. Il a nolisé pour lui seul un brick, l'"Alceste", qui, en deux mois de navigation, avec une brève escale à Athènes, le mène à Beyrouth où il installe sa femme et sa fille. De là, en des courses successives, il visitera le Liban, les lieux saints, Galilée et Judée, avec Jérusalem, les ruines de Balbek et Damas. Le retour aura lieu par Constantinople, les Balkans et la vallée du Danube. Lamartine ne sera qu'en octobre 1833 en Bourgogne, et il y transférera aussitôt, de Marseille où l'"Alceste" l'avait ramené par mer, le cercueil de sa fille, la petite Julia, déjà malade au départ et qu'une crise de phtisie avait emportée à Beyrouth en décembre. Deuil que, dans le récit même du voyage, d'admirables vers, "Gethsémani", allaient immortaliser.Quels sentiments, cependant, avaient décidé Lamartine à s'acquitter de ce pèlerinage ? Dans cette aventure, autant que le poète, c'est l'homme entier qu'il engageait. Quelques amis seulement, comme Virieu, en avaient reçu la confidence. Depuis les environs de 1830, la foi chrétienne, en lui, vacillait. Il espérait alors la raffermir, recevant une révélation qui ferait de lui comme un prophète, au-delà des dogmes et des liturgies, d'une forme plus rationnelle de la croyance. Des lieux Saints, il ne rapporte que sa fille morte et sa croyance agonisante. Les quatre volumes intitulés "Souvenirs, Impressions, Pensées et Paysages pendant un voyage en Orient", publiés en 1835, laissent saisir en plein travail de renouvellement les idées de Lamartine sur la poésie et surle monde. Ses réflexions inclinent vers le libéralisme et vers un libéralisme de plus en plus affranchi du dogme chrétien, sans rien renier nettement des croyances catholiques, il va se faire l'apôtre de ce qu'il appellera un"christianisme libéral et social". Pendant son voyage, les électeurs de Bergues avaient fait de lui leur député.   "On admire le monde à travers ce qu'on aime. La gloire ne peut être où la vertu n'est pas. Les poètes sont les voix de ceux qui n'ont pas de voix. L’Église n'a pas besoin de réformateurs, mais de saints". L'année suivante, il deviendra conseiller général de Mâcon. En 1838, obligé au choix, il abandonne ses commettants du Nord pour ses compatriotes dont il demeurera le représentant jusqu'à la fin de sa carrière politique. De 1833 à 1840, refusant de servir dans la Chambre aucun parti, on connaît son mot: "Je siégerai au plafond", il groupe autour de lui un nombre croissant de sympathies, créant ainsi le "Parti social", lequel ne doit s'occuper que "de ce qui peut être utile ou nuisible à la société". Et rapidement, par un effort discipliné, il s'assure l'aisance et la maîtrise oratoires. Ce poète a le secret des formules frappantes. Dès la fin de 1838, dans un discours où il rallie des voix autour du ministère Molé, il crie alors à tous les partis, au risque de les mécontenter tous: "Les générations qui grandissent derrière nous ne sont pas lasses, elles. Elles veulent agir et se fatiguer à leur tour. Quelle action leur avez-vous donnée ? La France est une nation qui s'ennuie !" Ainsi, dans ces années-là, sur le plan politique, menait-il son ambition vers les cimes. Mais il n'oubliait pas le grand dessein littéraire de son adolescence. De l'épopée humaine, humanitaire et mystique conçue en 1821, il écrivait deux chants ou plutôt deux "visions", dressait ainsi deux piliers qui devaient servir de soutien à cette construction monumentale: "Jocelyn", "La Chute d'un ange". Jocelyn ne fut d'abord, à l'automne de 1831, dans l'esprit de son auteur, qu'un récit élégiaque, un"poèmetto", ces mémoires eussent conté l'aventure survenue, pendant la Révolution, au futur abbé Dumont, premier maître du poète. Interrompue par les préparatifs du pèlerinage oriental, la rédaction fut reprise à l'automne 1834. "Jocelyn", "Épisode", "Journal trouvé chez un curé de campagne", parut en deux volumes en février 1836. Il comportait alors neuf "époques", dont la dernière était particulièrement longue et importante.Le succès de Lamartine avait, de nouveau, touché la France au cœur et retrouvait le prestige des "Méditations". L'œuvre, au total, est bien, comme le désirait son auteur, un poème épique, fondé sur l'idée du sacrifice, une apothéose de la vie simple et de la résignation. Il voulait en faire, aussi, comme un chef-d'œuvre de style familier. Défauts et qualités éclatèrent plus nettement dans "La Chute d'un ange", dont les deux volumes parurent au printemps 1838. Dans ce vaste tableau de "poésie antédiluvienne, primitive, orientale" et biblique, Lamartine affichait alors comme une volonté réelle de grandeur: il l'appelait aussi un "fragment dantesque".   "L'égoïsme et la haine ont seuls une patrie, la fraternité n'en a pas. Je suis de la couleur de ceux qu'on persécute. Je suis concitoyen de toute âme qui pense. La vérité, c'est mon pays". Au printemps 1839, Lamartine assembla dans les "Recueillements poétiques" les poèmes, alors inédits ou non, fruits incertains de trop rares loisirs. Les deux derniers étés, surtout, à Saint-Point, l'inspiration l'avait visité avec une largeur, parfois même une violence d'émotion qui l'avait laissé tout vibrant. La mort de Louis de Vignet avait rouvert pour lui la source des souvenirs. La réflexion politique et sociale avait, d'autre part, éveillé en lui plus d'un rêve et d'une suggestion. Il avait été amené, en outre, à composer plusieurs poèmes dits de circonstance. Et quelles strophes de circonstance que celles qui lui avaient été arrachées par la mort de sa fille. Deux ans encore, au printemps 1841, La Marseillaise de la paix distendra témérairement cet amour de l'humanité par-dessus les préjugés et les frontières des nations. À partir de 1840 environ, des deux grands desseins de Lamartine, le second, l'ambition politique, l'emporte décidément. Il devient puissant orateur, opposant redoutable à la monarchie de Louis-Philippe. Tous ses loisirs, jusqu'en 1847, il les consacre à dresser la monumentale "Histoire des Girondins", œuvre de poésie plus encore que d'histoire, écrite pour le peuple, et destinée à lui donner une "haute leçon de moralité révolutionnaire, propre à l'instruire et à le contenir à la veille d'une révolution", d'une nouvelle révolution de 1789 et de 1791, qu'il s'agira d'arrêter avant 1793. Lorsqu'elle éclate le vingt-quatre février 1848, l'auteur des "Girondins" est l'un des fondateurs de la seconde République et, depuis le soir du vingt-cinq février où, à l'Hôtel de Ville, debout sur une chaise de paille, il fait, à force de courageuse éloquence, écarter l'adoption du drapeau rouge, il exerce sur la France et l'Assemblée, comme membre du gouvernement et ministre des Affaires étrangères, ce qu'on a pu appeler "trois mois de dictature oratoire", ce qu'on pourrait nommer aussi "trois mois de poétique espérance". Les "journées de Juin" font alors écrouler son prestige et, en décembre suivant, à l'élection pour la présidence de la République, la France entière lui accorde moins de vingt mille suffrages. Son rôle politique est terminé. Un autre souci entre alors profondément dans sa vie et l'écrase. Les embarras financiers, qui s'étaient manifestés pour lui dès le lendemain de 1830, l'accaparent après 1849. Comment vivre en éteignant d'immenses dettes ? Ses vignobles, ses châteaux de Bourgogne lui coûtent, certaines années, plus qu'ils ne lui rapportent. Il ne peut compter que sur sa plume. Il se condamne lui-même, comme il dit, aux "travaux forcés littéraires". Point de répit. Il publie d'abord une série de textes autobiographiques en préparation alors depuis plusieurs années, où il cède à l'instinct d'idéaliser son passé: "Confidences" (1849), dont il détache l'épisode"Graziella", vite aussi célèbre que "Paul et Virginie", "Raphaël", les "Nouvelles Confidences" et "L'isolement".   "Les liaisons sont des serments tacites que la morale peut désapprouver, mais que l'usage excuse et que la fidélité justifie. L'amour seul est resté, comme une grande image survit seule au réveil dans un songe effacé. La plus belle attitude de l'homme c'est de se tenir debout devant ses semblables, à genoux devant Dieu". Raphaël est la transposition souvent romancée des amours avec Mme Charles. Séduisantes et souples, ces trois œuvres sont à mi-chemin souvent du poème et de la réalité. La même formule caractérise les deux romans de 1851: "Geneviève, histoire d'une servante", et "Le Tailleur de pierres de Saint-Point". Ici et là, les personnages sont des humbles qui, par un effort quotidien, s'élèvent jusqu'à l'héroïsme de la vertu. Lamartine semblait inaugurer ainsi une forme familière du roman social. Attiré par un dernier voyage en Asie Mineure, où le sultan lui a concédé un vaste domaine, le poète doit se contenter de publier le récit pittoresque de ce nouveau voyage en Orient. Il entasse ensuite des compilations historiques, de deuxième ou de troisièmemain: "l'Histoire de la Restauration", qui est la meilleure parce qu'il a connu de près certaines années dont il rend bien l'atmosphère, "L'Histoire des Constituants", "de la Turquie", "de la Russie". À partir de 1856 enfin, il fait paraître, par livraisons mensuelles, un cours familier de littérature, dont il est l'unique rédacteur, pour lequel, chaque année, il sollicite les réabonnements. Tant d'efforts ne le libèrent pas. En 1860, il est contraint de consentir à la vente de Milly. Sous cet amas de besognes et de soucis matériels, la poésie lamartinienne, cette "respiration de l'âme", n'était pas morte. À plusieurs reprises, dans cette vieillesse laborieuse, de hautes inspirations revinrent le solliciter. En 1856, les souscripteurs du cours de littérature eurent la surprise d'y lire une méditation poétique, "Le Désert", poème philosophique laissé inachevé en 1832, dialogue entre l'âme du poète et l'esprit de Dieu. Surtout, en 1857, le quinzième entretien leur présentait "La Vigne et la maison", sublime élégie composée un soir de vendanges, à l'ombre de la maison de Milly, sorte de symphonie à deux voix, où résonnent toutes les harmonies de la vieillesse, du souvenir, de la mort. Large composition en mineur couronnée par la voix d'une espérance douce et résignée. Le poète semble, ainsi, inaugurer une suprême"manière", plus musicale et dépouillée. Il prélude aux trouvailles de la génération symboliste. Alphonse de Lamartine s'éteignit à Paris le vingt-huit février 1869, réconforté par le sourire de sa nièce et fille adoptive Valentine, à côté du crucifix d'Elvire. Autour de lui, le Paris du second Empire littéraire ou politique l'avait oublié. Pendant tout le romantisme, et préludant à l'âge symboliste, il avait été le maître de la poésie pure.   Bibliographie et références:   - Anne-Marie de Brem, "Alphonse de Lamartine" - Henri Guillemin, "Lamartine, l'homme et l'œuvre" - Richard Alix, "L'univers aquatique de Lamartine" - Louis Barthou, "Lamartine orateur" - Ernest Zyromski, "Lamartine, poète lyrique" - Maurice Levaillant, "Alphonse de Lamartine" - Pierre-Maurice Masson, "Lamartine" - Jean-Pierre Richard, "Études sur le romantisme" - Maurice Toesca, "Lamartine ou l'amour de la vie" - Gérard Unger, "Lamartine. Poète et homme d'État" - Arnaud Vendryes, "Amaurandes, Pratz et Lamartine" - Sylvie Yvert, "Au moins le souvenir, Lamartine"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Un visage émacié et cependant empourpré de fièvre, creusant à peine la soie des coussins, des cheveuxpoissés de sueur, une toux qui déchire, une respiration embarrassée. C'est là le spectacle navrant de l'agonie d'une princesse qui n'a pas vingt ans". La vie d'Agnès Sorel n'offre pas seulement au moraliste ou au littérateur le cadre d'une attrayante biographie et d'une curieuse étude de mœurs. Quelle que soit l'opinion que l'on ait pu se faire jusqu'à ce jour de cette femme célèbre, il est sûr qu'elle a dû exercer une influence très-puissante sur la conduite d'un roi, et par conséquent sur des événements d'une haute gravité, à l'une des époques les plus critiques et les plus intéressantes de l'Histoire du royaume de France, qui a connu le début d'un essor". Enclin à la mélancolie, le roi Charles VII, justement surnommé le "Bien Servi", a bénéficié dans sa jeunesse de l'aide de Jeanne d'Arc. Quinze ans plus tard, dans sa maturité, il a trouvé le réconfort dans les bras d'une autre jeune fille, de vingt ans plus jeune que lui, Agnès Sorel. Née près de Tours, à Fromenteau, vers 1422, Agnès devient à dix-sept ans fille d'honneur d'Isabelle de Lorraine, épouse de René d'Anjou. Belle et au demeurant peu farouche, comme l'attestent ses portraits par le célèbre peintre Jean Fouquet, elle passe au service de la reine Marie d'Anjou et cède aux avances de Charles VII alors âgé de quarante ans en 1444. Agnès Sorel est la première favorite officielle de l'Histoire de France, les liaisons royales étaient plutôt tenues secrètes jusqu'alors. Cette jeune femme va tenir un rôle extrêmement important. Ce serait elle qui aurait convaincu le Roi de reprendre la guerre de Cent ans et de chasser les derniers anglais de Normandie. Elle apporte à la cour vieillissante une joie et une énergie vivifiantes. Agnès Sorel donnera quatre filles à Charles VII. Enceinte à nouveau, elle rejoint le Roi sur les champs de bataille, elle mourra quelques jours plus tard dans des circonstances encore bien mystérieuses. Elle aurait été empoisonnée par le dauphin, le futur Louis XI.   "L'amour courtois fleurit alors, comme nulle part ailleurs, à la cour angevine. On l'y cultive avec un soin infini". Agnès Sorel ou Soreau est née vers 1422, au château de Fromenteau, près Villiers-en-Brenne, dans la Touraine, et est morte à Anneville, près de Jumièges, le 9 février 1450. Son père, Jean Sorel ou Seurelle, écuyer, seigneur du Coudun, était gentilhomme au service du comte Charles de Clermont. Sa mère, Catherine de Maignelais, châtelaine de Verneuil en Bourbonnais, appartenait à une famille de petite noblesse. Admise de bonne heure à la cour de Nancy, Agnès fut attachée à la duchesse héritière de Lorraine, Isabeau, femme de René d'Anjou. La sœur de René, Marie d'Anjou, avait épousé Charles VII. Par suite des relations que ce mariage établissait entre les deux maisons de France et de Lorraine, la demoiselle de Fromenteau, c'est ainsi qu'Agnès s'appela d'abord fut présentée au roi de France vers 1441. Ce prince la remarqua, la retint auprès de lui, et bientôt après eut avec elle une liaison, qui demeura très secrète dans les débuts, mais qui, à partir de 1444, était publique. "Cette admirable fille est alors certainement nourrie de ses enseignements, toute imprégnée de ses principes". Depuis cette époque jusqu'à sa mort, Agnès ne quitta plus le roi, qui pendant ces six ou huit années ne cessa de lui témoigner l'attachement le plus passionné. Simple demoiselle d'honneur de la reine Marie, elle eut, grâce aux libéralités de son amant, un train de princesse, une maison royalement montée, des terres, des châteaux, ce qui, au dire de certains chroniqueurs, scandalisa les contemporains. C'était en effet la première fois que la maîtresse d'un roi avait à la cour une sorte de situation officielle. Agnès a donc tenu une assez grande place dans la vie de Charles VII, Est-ce à dire cependant qu'elle ait exercé sur la politique de ce prince l'influence que la plupart des écrivains ont signalée ? L'histoire d'Agnès Sorel est longtemps restée une pure légende.   "Il en tiendra compte, ne brusquera rien, acceptera, lui, le roi, de se plier aux règles d'un jeu qu'il ne peux renier, étant le premier chevalier de son royaume. Le temps a alors laissé son manteau de vent, de froidure et de pluie". Presque tous les historiens, trompés par des données chronologiques inexactes qu'ils adoptaient sans examen, faisaient naître Agnès vers 1410 et fixaient les commencements de sa liaison avec Charles VII aux environs de1433. Dès lors, c'était elle qui avait tiré le roi de son indolence, qui lui avait mis l'épée à la main contre les Anglais, qui l'avait débarrassé de ses pires favoris. Le traité d'Arras et les autres succès de la politique française étaient également son œuvre. Bref, on la représentait comme le bon génie de Charles VII et, en quelque sorte, comme la continuatrice de Jeanne d'Arc. C'est là une opinion fort ancienne, qu'on trouve exprimée déjà dans un quatrain attribué à François Ier ainsi que dans un conte de Brantôme. Mais elle ne repose sur aucune réelle autorité." Et s'est vêtu de broderie de soleil luisant, clair et beau. Ni bête, ni oiseau qui en son jargon ne change ou crie". Les recherches de Beaucourt, à la fin du XIXème siècle, en ont fait aisément justice. En reportant à 1420 ou 1422 la date de la naissance d'Agnès, et à 1441 celle de ses premières relations avec Charles VII, Beaucourt a réduit de sept ou huit ans le règne de la favorite, il a montré qu'elle avait paru à la cour trop tard pour exercer la salutaire influence qu'on lui a prêtée. Enfin, tout en reconnaissant qu'elle eut toujours beaucoup d'empire sur l'esprit du roi, il établit, d'après le témoignage des contemporains, qu'elle n'a pas eu d'action sérieuse sur son gouvernement. Il ne faut pas oublier que Charles VIl avait alors autour de lui des auxiliaires et des conseillers de premier ordre, Arthur de Richemont, Pierre de Brézé, Jacques Cœur, les frères Bureau, Etienne Chevalier et bien d'autres. Pour l'heure, il s'agit de briller parmi les belles du pays et les dames de la cour afin de leur prouver qu'une fille du Nord en vaut bien une du Sud. "Pourquoi la beauté ne serait-elle pas picarde ?".   "Mais, dans un coin de sa mémoire, demeure l'obscur souvenir d'une prédiction faite, jadis, par un astrologue". C'est à ces hommes qu'il faut rapporter tout ce qui se fit d'heureux ou d'utile dans cette période. Le seul mérite d'Agnès Sorel consista, ce semble, à ne point contrarier leurs vues et à les aider au besoin de son crédit. Il est presque certain qu'elle les soutenait. Tous ou presque tous étaient ses amis. Brézé, qu'elle sauva d'une disgrâce en 1448, Jacques Coeur et Chevalier, qu'elle se choisit pour exécuteurs testamentaires, paraissent lui avoir été  sincèrement attachés. Au reste, il est assez remarquable qu'après sa mort les meilleurs serviteurs de Charles VII furent disgraciés ou relégués au second plan. Agnès eut de Charles VII quatre filles. La première, Marie, née vers1443 , épousa en 1458 Olivier de Coëtivy, frère de l'amiral. La seconde, Charlotte, née probablement en 1444, fut mariée par Louis XI à Jacques de Brézé, comte de Maulevrier et de Brissac. Jeanne, la troisième, dite Jeanne de Valois, née en 1445, devint la femme d'Antoine du Bueil, favori de Louis XI. Enfin Agnès accoucha peu de jours avant sa mort d'une quatrième fille qui ne vécut que six mois. Leur union fut très féconde pour l'époque. "Il lui avait annoncé qu'un grand roi l'aimerait et qu'elle serait à lui. Quel roi ? René d'Anjou ? Certainement pas. La duchesse, sa jalouse et belle épouse, veille toujours sur lui de trop près. D'ailleurs, il n'est plus roi de Sicile". Charles VII combla de bienfaits sa maîtresse. Vers 1444, il lui donna le château de Beauté-sur-Marne, près de Vincennes, "afin, dit Monstrelet, qu'elle fut dame de Beauté de nom comme de fait." C'est effectivement le nom qu'elle prenait d'ordinaire et que ses contemporains emploient de préférence pour la désigner. En 1445, Agnès, insultée par le dauphin, devenu ensuite Louis XI, quitta la cour et alla vivre à Loches, où Charles VII lui avait fait bâtir un château. Plus tard, Charles VII lui fit présent d'une terre à Issoudun, puis du domaine de la Roquecesière,en Rouergue, et de la seigneurie de Bois-Trousseau, en Berry. Enfin, quand il se fut emparé de la Normandie, il lui réserva la terre de Vernon-sur-Seine. Peu après il lui donnait le château d'Anneville, près de Jumièges. Agnès était alors enceinte de son quatrième enfant. Elle se rendit dans son nouveau domaine pour y faire ses couches. Le roi vint l'y rejoindre. Là elle fut emportée en quelques jours par une affection qui avait l'apparence d'une dysenterie.   "Elle n'en connaît qu'un autre: Charles VII. Ce ne peut être lui non plus. Il a quarante ans passés, des liens sacrés l'attachent à la reine Marie. Qui donc alors ? Agnès Sorel, sire. C'est une jeune fille de petite noblesse picarde". Comme il est arrivé maintes fois en pareil cas, cette mort soudaine, inattendue, parut à beaucoup de gens peu naturelle. On crut à un empoisonnement. Et, de fait on pense encore aujourd'hui que c'est bien ce qui a causé samort, mais il aurait été accidentel, dû à l'absorption de sels de mercure, utilisés à l'époque comme un médicament. Les historiens français sont muets sur ce point. Seul Thomas Basin a enregistré les bruits qui coururent alors. En revanche, les écrivains de l'école de Bourgogne, Jacques du Clereq et Monstrelet, accusent ouvertement le fils de Charles VII d'avoir fait périr la maîtresse de son père. Le dauphin avait eu, en effet, avec Agnès, de violents démêlés. Mais sa culpabilité, en dépit des apparences, n'a jamais été établie d'une manière certaine. On accusa aussi Jacques Coeur, un peu plus tard, lors de son procès. Charles VII parut ajouter foi à cette imputation.Tout cependant porte à croire que ce fut là une calomnie imaginée après coup par les ennemis du malheureux ministre pour le mieux perdre dans l'esprit de son souverain. Il y a aussi la cousine germaine d'Agnès, Antoinette de Maignelais qui, trois mois après la mort d'Agnès Sorel, prenait sa place dans le lit du roi. le roi la marie rarapidement, en 1450, à André de Villequier, l'un de ses chambellans, et, peu après, Antoinette recevait la seigneurie d'Issoudun. Elle avait donc le double motif de jalousie et de cupidité. De supputations en soupçons. "Précipité du faîte des passions heureuses au fond d’un gouffre d’horreur, celui qu’on nomme partout "le Victorieux" sent vaciller son équilibre, voit revenir avec effroi les ombres mauvaises du désespoir et du malheur. Il a besoin de cette femme. Sans elle, il sent qu’il sera, de nouveau, perdu. Agnès est la fée d’un monde charmant où il n’a pu pénétrer qu’à sa suite. Elle détient les clefs de l’univers ardent et suave où il règne près d’elle dans l’allégresse de son âme enfin pacifiée".   "C’est le feu dévorant qui embrase l’homme de quarante ans quand il lui arrive de trouver, sur terre, l’image du paradis. Il a d’elle un besoin que rien ne peut entraver. Il n’y a pas, pour autant, intérêt à hâter la manœuvre.Les femmes aiment qu’on les sollicite, non qu’on les force. Elles ne sont ainsi point gibier, mais inspiratrices". Le cœur d'Agnès fut déposé à l'abbaye de Jumièges, où on lui éleva un mausolée qui a été détruit pendant lesguerres du XVIème siècle. Son corps, transporté à Loches, fut inhumé dans l'église collégiale Notre-Dame, devenue l'église Saint-Ours après 1792, que la favorite avait de son vivant richement dotée. Le tombeau qu'on lui dressa dans le chœur, déplacé au XVIIIème siècle, puis ruiné à la Révolution, a été maladroitement restauré. Conservé longtemps à la sous-préfecture, ce tombeau est de nouveau, depuis 2005, dans l'église Saint-Ours. Au témoignage des contemporains, Agnès était remarquablement belle. Nous n'en pouvons juger. Les prétendus portraits qui nous sont parvenus, un dessin exécuté vers 1515, la statue couchée du tombeau de Loches, une miniature, œuvre de J. Fouquet, conservée à Francfort-sur-le-Main, un dytique sur bois de l'église Notre-Dame de Melun, qui se trouve aujourd'hui à Anvers, sont d'une authenticité plus que douteuse. Notons que le vieux roi Charles VII trouva après sa mort bien du réconfort auprès de la propre cousine d'Agnès, Antoinette de Maignelais. "L'Amour Courtois fleurit, comme nulle part ailleurs, à la cour angevine. On l'y cultive avec un soin infini. Cette admirable fille est certainement nourrie de ses enseignements, imprégnée de ses principes. Il en tiendra compte, ne brusquera rien, acceptera, lui, le roi, de se plier aux règles d'un jeu qu'il ne peux renier, étant le premier chevalier de son royaume. Je vois, dans ce désir forcené de possessions immédiates, un des pires dangers qui puissent guetter l'humanité. En se ruant ainsi vers les séductions faciles qu'offre le monde, les habitants de ce pays vont, de toute évidence, se détourner de l'indispensable quête spirituelle. N'oubliez pas que la tentation des richesses et du plaisir reste le plus éprouvé des pièges démoniaques."   Bibliographie et références:   - Auguste Vallet de Viriville, "Recherches historiques sur Agnès Sorel" - Jean-Nicolas Quatremère de Roissy, "Histoire d'Agnès Sorel" - Tracy Adams, "Agnès Sorel, une martyre politique ?" - Pierre Champion, "Agnès Sorel, la dame de Beauté" - Philippe Contamine, "Charles VII, une vie, une politique" - Gaston du Fresne de Beaucourt, "Charles VII et Agnès Sorel" - Georges Minois, "Charles VII: un roi shakespearien" - Paul Durrieu, "Les filles d'Agnès Sorel" - Pascal Dubrisay, "Agnès Sorel, féminité et modernité" - Françoise Kermina, "Agnès Sorel, la première favorite" - Robert Philippe, "Agnès Sorel" - Philippe Charlier, "Qui a tué la Dame de Beauté ?" - Jeanne Bourin, "La Dame de beauté"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.