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"Manier des couleurs et des lignes, n'est-ce pas une vraie diplomatie, car la vraie difficulté c'est justement d'accorder tout cela. Peindre, c'est faire apparaître l'image qui n'est pas celle de l'apparence naturelle des choses, mais qui a la force de la réalité. Mes yeux sont faits pour effacer ce qui est laid". Si il est reconnu en grande partie pour ses peintures, le travail de Raoul Dufy (1877-1953) n’en reste pas moins fascinant et présente de très nombreuses faces cachées, tels ses travaux de gravures ou même d’illustration, qui sont moins connues. "Parce que Fragonard riait, on a eu vite fait de dire que c'était un petit peintre". Le mot de Renoir pourrait s'appliquer aussi à Raoul Dufy dont l'œuvre, toujours sereine et souvent spirituelle, cache si bien les tourments de l'artiste. Mais Dufy a cherché sans cesse. Ayant d'abord étudié au Havre, sa ville natale, auprès d'un maître qui reçut les leçons de Dominique Ingres, il découvre alors les impressionnistes à Paris. En 1905, la toile de Matisse "Luxe, calme et volupté" le révèle à lui-même: "Le réalisme impressionniste perdit pour moi son charme à la contemplation du miracle de l'imagination introduite dans le dessin et dans la couleur". D'où le rôle nouveau pour lui de ces tons exaltés d'abord, puis contenus, sous l'influence de Braque, un instant séduit lui aussi par la liberté de palette des fauves. Tous deux vont se tourner alors, chacun selon son tempérament mais dans le même souci d'une composition plus rigoureuse du tableau, vers Cézanne. C'est alors aussi que Dufy, pour vivre, s'initie à la gravure sur bois. Il illustrera "Le Bestiaire d'Apollinaire" et étudie le métier de dessinateur pour tissus. Il collaborera pendant près de vingt ans avec les soyeux Bianchini et Férier. Est-elle alors venue de la planche à graver, du "patron" d'imprimerie où le dessin et la couleur ne concordent pas toujours, comme dans l'imagerie populaire, cette séparation du contour et de la couleur ? Toujours est-il qu'elle formera l'une des caractéristiques de sa vision. Mais parfois c'est en quelque sorte le contraire. Le dessin réapparaît dans la couleur par le mouvement de la touche. La touche est elle-même dessin dans ce mouvement rapide, léger qui évoque l'impatience d'un manuscrit de musique. Dufy dessine en peignant,comme il peint en dessinant, laissant aux blancs une valeur de lumière. Sur le bleu transparent, viennent jouer le rouge et le blanc. Sur le vert, voici l'ocre, le bleu et le jaune pur. Quelque chose éclate alors comme les couleurs d'un carrousel. Il naît le trois juin 1877 au Havre et meurt le vingt-trois mars 1953 à Forcalquier, dans les Alpes-de-Haute-Provence.   "La Nature devient la stylisation d'une vérité propre à son auteur. Je n'ai jamais laissé dans le domaine du possible une chose qui demandait à naître". Raoul Dufy est second des onze enfants. Jean, peintre également est le septième, de Léon Marius Dufy, comptable dans une entreprise de métallurgie, musicien amateur talentueux, et de son épouse née Marie Eugénie Ida Lemonnier, native d'Honfleur. Les paysages normands en particulier, ceux de la côte fleurie l'inspirent beaucoup. À partir de 1893, il suit les cours du soir de Charles Lhullier à l'École municipale des beaux-arts du Havre. Il rencontre Raimond Lecourt, René de Saint-Delis et Othon Friesz avec lequel il partage ensuite un atelier à Montmartre et qui restera un de ses plus fidèles amis. Il peint des paysages normands à l'aquarelle. En 1900, grâce à une bourse, il entre à l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, à l’atelier Léon Bonnat où il retrouve Othon Friesz. Il dessine beaucoup. Sa première exposition au Salon des artistes français a lieu en 1901, il expose ensuite, en 1903, au Salon des indépendants. Le peintre Maurice Denis lui achète une toile. Il peint beaucoup les environs du Havre, et notamment la plage de Sainte-Adresse rendue célèbre par Eugène Boudin et Claude Monet. En 1904, avec son ami Albert Marquet, il travaille, toujours sur le motif, à Fécamp. Raoul Dufy est un élève doué. C’est en allant dans le sud de la France qu'il est pris d’une frénésie créatrice, dans un havre de paix sur la côte d’azur puis en Haute-Provence. Dès 1925, Pierre Courthion, critique d’art suisse avait reconnu en lui "le roi de la fantaisie, magicien de la couleur, le décorateur le plus vivant et le plus riche de notre temps". C’est l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925 qui scellera la brillante réussite de ses diverses associations de moyens. Ami de Jean Cocteau, Raoul Dufy l’aide grandement grâce à ses confections dans le domaine de la décoration théâtrale. Très influencé par le fauvisme et en particulier par les tableaux que Matisse expose au Salon d’automne de 19052, il travaille avec Othon Friesz, Raimond Lecourt et Albert Marquet sur des tableaux de rues pavoisées de drapeaux, de fêtes de village joyeuses et de plages. La célèbre galeriste parisienne Berthe Weill lui achète de nombreuses toiles. "La mère Weill", comme l’appelaient ses peintres, était bourrue, volontiers caustique et pète-sec. Elle-même avouait la sauvagerie de son caractère. Elle avait cependant d’exceptionnelles qualités de cœur et de dévouement. Jamais elle n’a profité de la détresse d’un artiste. Bien au contraire, elle en a aidé plus d’un par des achats opportuns, des expositions gratuites alors qu’elle-même se trouvait dans la gêne. Elle fustigeait les marchands qui asservissaient un peintre en s’assurant l’exclusivité de sa production et ceux qui organisaient des ventes fictives à Drouot afin de gonfler artificiellement les cotes. En raison de l’exiguïté de sa galerie, Picasso la quitta dès 1904 pour le marchand Clovis Sagot. En cette période héroïque, la vie n’était pas toujours facile à Montmartre, certains jours de misère, Berthe Weill a partagé son "frichti" avec Raoul Dufy.   "Peindre, c'est faire apparaître une image qui n'est pas celle de l'apparence naturelle des choses, mais qui a la force de la réalité. Une silhouette est un mouvement, non une forme". En 1908, prenant conscience de l'importance capitale de Paul Cézanne au cours de la grande rétrospective de 1907, il abandonne le fauvisme. Il exécute des études d'arbres, de chevaux, de modèles en atelier, des natures mortes. Cette même année, il se rend à L'Estaque, près de Marseille avec Georges Braque. Ils peignent, souvent côte à côte, les mêmes motifs que Cézanne, Dufy signant alors notamment "Arbres à L'Estaque". Il séjourne dans la villa Médicis libre, qui accueille des jeunes peintres dépourvus de ressources, à Orgeville avec André Lhote et Jean Marchand. En leur compagnie, il s’oriente vers des constructions influencées par les débuts du cubisme de Georges Braque et de Pablo Picasso. Il réalise en 1910 les bois gravés pour le "Bestiaire d’Apollinaire, il en fera d’autres pour les "Poèmes légendaires de France et de Brabant" d’Émile Verhaeren. Ce travail lui donne l’idée de créer des impressions de tissu. En 1911, il épouse une niçoise, Eugénie-Émilienne Brisson. Appelé par le couturier Paul Poiret qui a été impressionné par les gravures du "Bestiaire" de Guillaume Apollinaire, il se lance dans la création de motifs pour les tissus de mode et de décoration, l'impression de certains tissus est alors réalisée à l'aide de tampons de bois gravés. Avec Paul Poiret, il monte une petite entreprise de décoration et d'impression detissus, "La Petite Usine". Il y imprime ses premières tentures et étoffes qui feront la renommée de Paul Poiret. Un an plus tard, il est engagé par la maison de soieries lyonnaise Bianchini-Férier pour laquelle il créera d'innombrables motifs d'après ses thèmes favoris, naïades, animaux, oiseaux, fleurs, papillons, qui seront "mis en carte" pour le tissage sur les métiers Jacquard. Cette collaboration se prolongera jusqu'en 1930. Toujours influencé par Cézanne, son dessin devient plus souple au cours de son séjour à Hyères. En mars 1915, il s’engage dans le service automobile de l’armée.    "L'artiste, le vrai artiste, le vrai poète, ne doit peindre que selon qu'il voit et qu'il sent. Il doit être réellement fidèle à sa propre nature. L'art de peindre n'est que l'art d'exprimer l'invisible par le visible". Au cours de son premier séjour à Vence en 1919, les couleurs de ses tableaux deviennent plus vives et son dessin plus baroque. Sa peinture évolue vers un chromatisme éclatant de lumière et un dessin plus libre. Il exécute des lithographies pour les Madrigaux de Mallarmé en1920, il en réalisera d'autres pour "Le Poète assassiné de Guillaume Apollinaire". La même année le "Bœuf sur le Toit" de Jean Cocteau est représenté avec des décors et des costumes de Dufy. Sous l'impulsion de Paul Poiret, et désireux de se rendre compte de l’effet de ses tissus sur les femmes, il commence à fréquenter les champs de courses en 1922. Il y prend esthétiquement goût au spectacle des foules, des chevaux, et des mouvements. Il fait beaucoup d’aquarelles, et travaille la céramique, à partir de 1923, avec le céramiste catalan Artigas. D'emblée, les deux hommes sympathisent et le céramiste apprécie la fantaisie décorative et le talent du peintre. Sur les quelque deux cents pièces que comprend l'œuvre céramique de Dufy, la plupart sont le fruit du travail de collaboration entre les deux artistes. Ainsi "Le Vase aux baigneuses et aux cygnes est visible au MuMa, Musée d'Art moderne André Malraux au Havre. Dufy voyage beaucoup, découvre l’Italie puis le Maroc et l’Espagne. Il admire les tableaux de Titien au musée du Prado. Il voyage également en Belgique et en Angleterre. Il séjourne à Nice, de 1925 à 1929, avec son épouse niçoise. En 1926, en regardant une petite fille qui court sur le quai de Honfleur, il comprend que l’esprit enregistre plus vite la couleur que le contour. Il va alors dissocier les couleurs et le dessin. Il ajoute son dessin à de larges bandes de couleurs horizontales ou verticales, ou bien à de larges taches colorées. Homme aux multiples facettes, Dufy dans ses œuvres, évoque tout ce qu’il aime, à travers une vision du monde qui lui est propre. Son attirance pour le fauvisme le pousse à employer des couleurs souvent très vives, après avoir utilisé la technique du pochoir métallique, qui pose la forme du mannequin sur le papier. Le célèbre couturier Christian Lacroix lui même reconnaît la grande agilité du trait de Dufy et l’apprécie alors beaucoup.   "Un écrivain devrait écrire avec ses yeux et un peintre peindre avec ses oreilles. Ce que nous montre le peintre ou le sculpteur n'est pas ce qu'on voit autour de nous. Ce que nous voyons voile la profondeur qui est à l'origine de la forme". En 1936-1937, aidé par son frère Jean Dufy, il réalise pour le pavillon de l'Électricité de l’Exposition universelle de 1937, ce qui était alors la plus grande peinture existante au monde: "La Fée Électricité", aujourd'hui visible au musée d'Art moderne de Paris. Raoul Dufy commence à ressentir, en 1937, les premières atteintes d’une maladie douloureuse et invalidante: la polyarthrite rhumatoïde. Il est nommé membre du jury du prix Carnegie à Pittsburgh. Réfugié dans le sud de la France au début des années 1940, il peint les cartons pour les grandes tapisseries "Collioure" et "Le Bel Été". Dufy excelle dans la composition de décors et costumes de théâtre pour la Comédie-Française. Dans ses tableaux, il abandonne progressivement les larges bandes de couleurs pour une teinte d’ensemble dominante. Dufy illustre alors "Les Nourritures terrestres" d’André Gide en 1949, puis "L’Herbier" de Colette en 1950. Il peint des suites de tableaux sur des thèmes dont les plus célèbres sont les "Ateliers", les "Orchestres", les "Dépiquages", les "Régates". Il utilise un medium mis au point par son ami Jacques Maroger pour exalter l’intensité des couleurs. Au musée d'Art et d'Histoire de Genève, deux cent soixante œuvres, ainsi que des céramiques, tapisseries, livres sont rassemblées en 1952. Par ailleurs quarante œuvres sont envoyées à la Biennale de Venise. Il remporte le prix de peinture, et en offre le montant généreusement au peintre italien et à Charles Lapicque pour qu’ils puissent séjourner l’un en France et l’autre à Venise.   "Pour réaliser le beau, le peintre emploie la gamme des couleurs, le musicien celle des sons, le cuisinier celle des saveurs, et il est remarquable qu'il existe sept couleurs, sept sons, sept saveurs. Un amateur est un artiste qui travaille pour pouvoir peindre. Un professionnel est quelqu'un dont la femme travaille pour qu'il puisse peindre". Dufy s’installe à Forcalquier dans les Alpes-de-Haute-Provence. C’est là qu’il meurt, le vingt-trois mars 1953, d'une crise cardiaque. Ses derniers mots ont été pour demander à son secrétaire d’ouvrir les volets de sa chambre pour voir la montagne. Après une inhumation provisoire, la ville de Nice offre un emplacement au cimetière de Cimiez en 1956. Raoul Dufy subit d’abord l’influence d’Eugène Boudin et de l’impressionnisme, mais il ne retient pas la touche en virgule: la sienne devient par contre de plus en plus large et vigoureuse, comme on peut le voir dans "La Plage de Sainte-Adresse" (1904) et "Après le déjeuner" (1905-1906). Il faut souligner une maîtrise précoce de l’aquarelle, et déjà des indices de son style dans une œuvre comme le quatorze juillet 1898 au Havre où les teintes sont complétées à l’encre de Chine. Il découvre Henri Matisse et Paul Signac. Dans "La Place du village" (1906), les roses et les verts sont pris dans des traits assez épais soulignant les architectures. Les ombres sont franches. Un drapeau français dans un ciel encore impressionniste annonce les couleurs vives des rues pavoisées du Havre, qu’il peindra en compagnie de Marquet.   "Le peintre est tenu par l'apparence et c'est son affaire d'enfermer tout le vrai qu'il pourra dans une seule apparence. Mes peintures ne correspondent jamais à ce que j'avais prévu, mais je ne suis jamais surpris". Dans L’Estaque (1908), les formes, tout juste suggérées par des lignes bleues dans le lointain, rappellent la Montagne Sainte-Victoire du Cézanne de la maturité. Les maisons du "Village au bord de la mer" (1908) sont réduites à une géométrie simple. Les touches sont "cézanniennes", obliques et posées à la brosse plate, les tons sont peu contrastés. "L’Arbre à l’Estaque"(1908) de Dufy aurait pu être signé par le Georges Braque des "Maisons à l’Estaque" (1908). "Équarries" comme des morceaux de roche, les maisons de Braque et de Dufy, ne sont guère plus minérales que le ciel, la mer ou les arbres. Comme pour Cézanne, le vrai sujet de leurs tableaux est le volume et la profondeur. Toutefois Dufy s'évadera assez vite vers d’autres recherches, alors que Braque chercha à développer et épuiser les ressources de la géométrisation des motifs. Raoul Dufy ne frôlera pas même la presque abstraction du cubisme synthétique. Il reste attaché à la lisibilité de ses toiles. Ses couleurs gagnent en éclat et en diversité. Il est possible que Dufy ait influencé Picasso qui souvent reprenait à son compte les idées d’autres peintres. "La Cage d’oiseaux" (1923) du peintre espagnol présente bien des parentés avec "La cage d’oiseau" (1913-1914), jusqu’au titre de l’œuvre qui ne diffère que par un pluriel. Mais alors que chez Picasso la couleur est solidaire du trait, Dufy s’impose sans relation utile avec un dessin allusif, rudimentaire.   "L'amour est comme un peintre qui oublierait chaque matin, dans son atelier la vieille histoire du monde, pour saisir la fleur éternelle dans le tremblé de l'air". L'œuvre de Dufy compte environ trois mille toiles, six mille grandes aquarelles, six mille dessins, des bois gravés, des lithographies, des tapisseries et des tissus. Dufy se rend compte que, pour l’œil, les couleurs n’appartiennent pas indéfectiblement à une chose. Ce ne sont pas des qualités qui n’auraient pas de vie hors une substance. Elles ont leur vie propre, débordent les objets, et cela surtout dans l’expérience de la perception du mouvement. D’où l’usage de ce que Pierre Cabanne appelle "les flaques de couleurs juxtaposées". La dissociation entre la couleur et le dessin est parfois très poussée, et Dufy installe souvent les objets réduits à un contour sur trois ou quatre larges plages colorées. L’aquarelle, la gouache, qui prennent de plus en plus d’importance après 1930, lui offrent davantage de possibilités pour poursuivre l'expérience. Les "flaques" du fond sont étendues sur un papier préalablement mouillé et tendu sur une planche à dessin. Ses dessins témoignent de plus que de l’habileté. Il lui arrivait de dessiner des deux mains en même temps. L’art de Dufy ne tient pas dans une simple virtuosité contenant en soi seul son intérêt. C’est l’aboutissement d’un travail incessant couronné par le génie que n’explique jamais la facilité. La main obéit à un regard scrutateur et rapide. À première vue, ses dessins semblent fouillés, voire surchargés, mais un peu d’attention révèle que Dufy est allé droit à l’essentiel. Nous croyons d’abord avoir affaire à une œuvre baroque, et nous voyons vite que la plus grande simplicité, l'économie de moyens peut donner le sentiment de la richesse et presque de l’exhaustivité. Champs de blé, portraits, grilles de parcs, nus, bouquets d’anémones, feuillages: quelques traits rendent présente l'âme des choses. La joie de vivre et de dévoiler la vie soutient chaque tableau, chaque gouache, chaque dessin. Dufy promène un regard émerveillé sur le monde et nous invite à une fête qui n’a rien de superficiel et de mondain. "Si je pouvais ainsi exprimer toute la joie qui est en moi", disait-il. Il y est largement parvenu, et peu d’œuvres sont une telle invitation à cheminer vers un tel horizon de bonheur, aboutissement d’un travail guidé par le génie que n’explique jamais la facilité.   Bibliographie et références:   - Michaël Debris, "Raoul Dufy, le génie des couleurs" - Cécile Coutin, "Raoul Dufy ou la joie de vivre" - Pierre Cabanne, "La liberté du dessin et l’imagination de la couleur" - Marcelle Berr de Turique, "Une biographie de Raoul Dufy" - André Roussard, "Dictionnaire des peintres à Montmartre" - Raymond Cogniat, "Raoul Dufy ou le bonheur" - Maximilien Gauthier, "Raoul Dufy, l'arc-en-ciel" - René Jean Gauthier, "La peinture de Raoul Dufy" - Dora Perez-Tibi, " L'art de Raoul Dufy" - Jacques Lassaigne, "L’impressionnisme, le dépassement"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le plaisir est chose strictement personnelle, sensible en profondeur, pour qui le tête-à-tête est un maximum. L'étaler aux regards d’autrui en abolit vite le mirage et devient un transport à quoi participent des tiers". Certains artistes échappent au récit canonique de l’histoire de l’art grâce auquel la chronologie des œuvres et de leurs créateurs permet aux amateurs de les situer dans un ensemble où chaque cas particulier résonne harmonieusement avec les autres, y compris lorsqu’ils s’opposent. Pour parler de ceux qui n’entrent pas dans ce cadre sans pour autant être oubliés et pour préserver ce fragile édifice, il a fallu inventer une catégorie spéciale, celle d’artiste classé inclassable. Félix Vallotton (1865-1925) lui appartient. Il naît en Suisse. Il émigre à Paris à l’âge de dix-sept ans pour y réaliser sa vocation et suivre les cours de l’Académie Julian. Il se fait connaître avant trente ans pour ses gravures sur bois et ses illustrations mêlées d’anarchisme. Il participe au groupe des Nabis. Il épouse la fille d’un grand marchand de tableaux en 1899 et acquiert la nationalité française en 1900 sans abandonner son passeport helvétique. C’est un peintre à la technique habile et classique, en marge de la révolution picturale permanente des débuts du XXème siècle. "Le très singulier Vallotton", tel était le titre de sa dernière grande rétrospective française en 2001, à Marseille et à Lyon. L’exposition du Grand Palais organisée en janvier 2014 et la Fondation Vallotton de Lausanne ne pouvait alors reprendre l’expression. Elle ne s’en éloigne pas vraiment puisqu’elle est sous-titrée "Le feu sous la glace", une manière de renforcer ainsi la singularité en lui ajoutant une dimension pittoresque, un cliché en forme d’avertissement. Attention, Vallotton n’est pas n’importe qui, même s’il n’est pas l’un des héros mythologiques qui jalonnent l’histoire de l’art. Pour bien le voir, il faut y regarder à deux fois. N’affirme-t-il pas peindre “pour des gens équilibrés, mais non dénués toutefois, très à l’intérieur, d’un peu de vice inavoué”, qu’il admet partager ?. Sa création picturale n'aligne pas les œuvres comme si elles s’enchaînaient en suivant le fil du temps, chacune sortant des précédentes et annonçant les suivantes. Il y a une autre histoire, "sous la glace", "très à l’intérieur", que raconte un parcours de mille sept cent quatre peintures répertoriées et plus de deux cents gravures, où les différents chapitres mettent alternativement l’accent sur la dimension formelle, sur la psychologie, du dévoilement personnel tel le "refoulement et le mensonge " et "le double féminin" à travers tous ses nus somptueux. Qu’y a-t-il de commun entre "La Valse" de 1893, cette vue surplombante et douce sur des danseurs figurés dans une veine pointilliste avec un visage de femme emportée par l’extase dans un coin du tableau, et "La chaste Suzanne" de 1922, deux hommes de dos au crâne chauve et brillant face à une femme en chapeau dont les yeux plongent dans ceux d’un de ses compagnons, tous enfouis dans une banquette profonde, une scène chaste par antiphrase ? La maîtrise de la composition ? Le pouvoir de suggestion qui laisse alors libre court à l’imagination du spectateur sans l’encombrer par des détails narratifs ? Félix Vallotton, né à Lausanne, le vingt-huit décembre 1865 et mort à Neuilly-sur-Seine, le vingt-neuf décembre 1925, est un artiste peintre, graveur, illustrateur, sculpteur, critique d'art et romancier franco-suisse. Il est issu d'une famille bourgeoise protestante. Il est le frère de Paul Vallotton. En 1882, il entre alors à l'Académie Julian à Paris, aux ateliers fréquentés par de nombreux artistes postimpressionnistes, dont les futurs nabis.Il s'y lie à Félix Stanislas Jasinski dont il fera deux portraits peints et qui l'initie aussi à la technique de la pointe sèche.   "La vie est une fumée, on se débat, on s'illusionne, on s'accroche à des fantômes qui cèdent sous la main, et la mort est là". Qu’y a-t-il de commun entre "La Charge", une gravure sur bois en noir et blanc de 1893 où la violence de la police est amplifiée par le regard effaré d’une femme au premier plan et les corps des victimes dans un vide à l’arrière, ou l’obscurité du "Suicide", également une xylogravure, de 1894, vue au ras de l’eau, tête alors engloutie au premier plan et visages minuscules des voyeurs tout en haut sur un pont, et "Verdun", un tableau de 1917 qui contient la force destructrice de la guerre ? Une économie des formes si précise et si efficace qu’elle pourrait illustrer un manuel de communication ? La capacité à contenir dans l’espace de la gravure et du tableau bien plus que l’addition des signes qui y sont peints et dessinés ? En moins de dix ans, le jeune Suisse parvient alors à se faire un nom auprès de l'avant-garde parisienne. Sa renommée devient internationale grâce à ses gravures sur bois et à ses illustrations en noir et blanc qui font sensation. Il participe régulièrement à des salons dont le Salon des artistes français, celui des indépendants, et le Salon d'automne. C'est un jeune écorché vif au teint blafard. Il nous toise à l'entrée de ses yeux rougis de romantique neurasthénique et du haut de sa précoce virtuosité. Enfant, Vallotton a failli mourir. On l'a aussi accusé d'avoir causé sans le vouloir la mort par noyade d'un de ses camarades. On se croirait dans une pièce de Strindberg ou dans un film de Haneke. Vallotton fera d'ailleurs un roman de ces hantises, intitulé "La Vie meurtrière". Dostoïevski pas loin non plus. Ces traumatismes expliqueraient un sentiment d'inanité existentielle, qui ira parfois jusqu'à un amour de la morbidité. Plus généralement, le flegme de Vallotton se traduit par une mise à distance et un noircissement du monde. "La vie est une fumée", avait coutume de dire celui qui a grandi dans le carcan calviniste de Lausanne. De là une texture lisse et froide. De là des arabesques et des couleurs aussi tranchantes que son ironie. Et un synthétisme élusif, japonisant. Tous ont valeur de protestation. C'est un parisien branché mais qui ne veut pas être associé à Cézanne ou aux vieux expressionnistes, et pas plus aux néo. Plus tard il ignorera aussi les jeunes fauves et les cubistes. Il admire Degas, Ingres et les maîtres anciens, surtout les as du dessin: Holbein, Dürer et, en Italie, Bronzino et les maniéristes. C'est acquis: sa ligne sera claire et serpentine. S'il peint Gertrude Stein, matrone de l'avant-garde, après Picasso, c'est inspiré par "Monsieur Bertin" d'Ingres (1832). Dans "Les Cinq Peintres", le voilà parmi les nabis. Mais en retrait. Il cache ses mains tandis que celles des Bonnard et des Vuillard volettent. On le surnomme le "nabi étranger". En fait, il poursuit sa route en solitaire. Cela en dépit des nombreuses références dont il continue d'orner ses toiles. Ses nus regardent Olympia ou le Bain turc .Ses intérieurs lorgnent vers les Hollandais du siècle d'or ou cultivent de passionnantes affinités avec Hammershoi, voire Munch. Les décadrages de ses scènes de la vie parisienne rivalisent avec ceux de Toulouse-Lautrec. Dommage, il manque son chef-d'œuvre, le triptyque "Le Bon Marché". Certaines perspectives étirées de quais venteux voisinent avec celles de Spilliaert. Tant d'influences et de correspondances aboutissent à des étrangetés absolues tel "Le Bain au soir d'été" (1892) qui fit rire au Salon des Indépendants de 1893. L'artiste était simplement très en avance sur son temps.    "Je compris alors, dans mon rêve, que l'arme du crime était l'instrument du graveur: le canif, le burin, la scie ou le poinçon. Et la révélation me vint d'un coup, toutes les pièces juxtaposées que j'avais visitées dans la vaste demeure labyrinthique étaient des scènes de crimes". Plus solaire est son autoportrait xylographié deux ans auparavant. Vallotton excelle dans cette technique. Il sait comme personne fouiller le bois pour ménager le blanc et sublimer le noir. Publiées dans la presse, ses gravures le rendent célèbre. Ce sont d'impitoyables charges contre l'enfer familial, la vie bourgeoise. Pourtant, cet anarchiste est soudain devenu un bon père de famille. Il a épousé la fille du marchand d'art Bernheim. Gabrielle est une jeune veuve, mère de trois enfants pas forcément aimables comme le montre "Le Dîner, effet de lampe" (1899). Il s'y est représenté de dos en ombre chinoise. Devant lui, un grand dadais et une petite peste le fixant du regard. Dès 1891, il renouvelle l'art de la xylographie. Ce revirement a pu être lié à la parution, au mois de mars 1891, du fameux article d’Albert Aurier, "Le Symbolisme en peinture", appelant à un art "idéiste" et décoratif, d’où seraient bannis "la vérité concrète, l’illusionnisme et le trompe-l’œil". Ses gravures sur bois exposées en 1892 au premier Salon de la Rose-Croix sont remarquées par les nabis, groupe qu'il rallie de 1893 à 1903. Il se liera d'amitié avec Édouard Vuillard. Membre fondateur du mouvement nabi, ce dernier s'est illustré dans la peinture de figure, de portrait, d'intérieur, de nature morte, de scène intimiste, de composition murale et de décor de théâtre. Vuillard a représenté de nombreuses scènes d'intérieurs, notamment avec sa mère jusqu'à la mort de cette dernière en 1928. La douce atmosphère de ces scènes de la vie quotidienne, dont il fait un sujet de prédilection, le qualifient comme artiste "intimiste". Il a cependant contesté trouver le plus d'inspiration dans ces "lieux familiers". "Vuillard ne faisait jamais poser ses modèles, il les surprenait chez eux, dans le décor qui leur était familier. Sa mère remplissait une carafe, K. X. Roussel lisait un journal, la chanteuse était à son piano, l'homme d'affaires à sa table, les enfants à leurs jeux, et le peintre leur disait: "Ne bougez plus, restez comme ça !". Il faisait alors un croquis et, dans cette première vision, on pouvait retrouver tout le tableau. Certaines de ses œuvres exigeront des mois, voire des années de travail, mais une fois achevées elle conserveront la fraîcheur de la première vision". Ils étaient alors très proches.    "Elle chut dans ses bras et les deux amants bouche à bouche se jurèrent un amour éternel, à leurs pieds, "Corbehaut mort", le tout formant tableau". La dernière décennie du siècle est également marquée par son travail d'illustrateur, notamment pour "La Revue blanche". L'une de ses affiches, La revue "La Pépinière" est reproduite dans "Les Maîtres de l'affiche" (1895-1900). En 1889, il avait rencontré Hélène Chatenay, dite "la Petite", une ouvrière qui deviendra son modèle et partagera sa vie. Mais Vallotton n’est pas capable de s'engager. Plus soucieux du devenir de son œuvre que de fonder une famille, il épouse en 1899 Gabrielle Bernheim (1863-1932), fille du marchand de tableaux Alexandre Bernheim, veuve de Gustave Rodrigues-Henriques (1860-1894), sœur de Josse (1870-1941) et de Gaston (1870-1953) Bernheim. Pour faciliter son intégration dans cette grande famille parisienne, l'ancien anarchiste est alors contraint à une certaine réserve. Il délaisse alors la gravure au profit de la peinture. En 1900, il obtient la nationalité française par décret de naturalisation du trois février 1889. Il est l'un des douze illustrateurs de l'hommage des artistes à Picquart. Il y représente Jules Méline. Qu’y a-t-il de commun entre les vues aériennes de jolis paysages presque abstraits, l’univers clos et pesant des intérieurs encadrés à distance par des portes, et les nus lisses aux couleurs froides, scènes d’alcôves ou d’allégories ? Qu’y a-t-il entre le visage et le masque ? Entre le visible et l’invisible qui est pourtant l’essentiel et l’énigme de la peinture puisqu’il ne peut être montré ? Le feu couve en effet sous la glace. En son temps, beaucoup de critiques ne virent que la glace, le reprochèrent à Vallotton. L’exposition du Grand Palais a mis l’accent sur le feu, en incitant quelquefois lourdement le spectateur à aller chercher dans les profondeurs ce que la surface ne livrait pas. Dès son arrivée à Paris, Félix Vallotton fréquente le monde artistique, expose dans des Salons et se fait des amis. Il rencontre le graveur Félix Jasinski et le peintre Charles Maurin dont il partage les idées de gauche et la révolte. En 1890, il publie sa première critique dans la "Gazette de Lausanne". Il en écrira ainsi une quarantaine, dont vingt-huit pour ce journal. Vallotton n’est donc pas que peintre, il rédige aussi des romans et des pièces de théâtre. Il commence la xylogravure en 1891, une technique qui lui permettra de sortir de la précarité financière. Il rejoint le groupe des Nabis, devient ami de Vuillard avec lequel il partage alors le goût des scènes d’intérieur où le calme de la composition et l’opulence des couleurs dissimulent drames et conflits. Son premier roman pourrait être intitulé "Scènes de la vie parisienne". Il y raconte les ambitions et les déceptions de dynasties bourgeoises oscillant entre affaires, administration et bohème, aspirant au succès mais ne cessant de retomber dans la médiocrité. Dans la peinture de ses personnages et de leurs destins croisés, Vallotton réussit le tour de force de marier empathie et distance ironique. "La vie meurtrière" est de la même veine. Dans "Corbehaut", l'action se déroule dans une petite ville bretonne, après la fin des hostilités de la première guerre mondiale. Un journaliste et ancien soldat s'y installe pour quelques mois. Il veut écrire. À travers son regard, on découvre le présent et le passé d'une petite communauté humaine, ses secrets, ses bassesses. Un roman noir, sans illusion, écrit dans une langue inventive et directe, loin de tout misérabilisme. Publié plusieurs années après la mort de son auteur qui ya travaillé pendant les dernières années, ce roman est le résultat du dégoût provoqué en lui par la grande guerre.    "Je suis admiratif de son talent et je me dis que voilà quelqu'un qui a tout compris et que pour faire cela il faut avoir vu et avoir une sensibilité exacerbée d'artiste. Ce sont des choses qui ne sont pas dicibles, on ne peut qu'aller à Moscou pour voir ce genre de chose". Jusqu’à la fin du XIXème siècle, Vallotton semble suivre le courant et s’y mouvoir avec succès. Il pratique un éclectisme de bon aloi en élargissant son champ d’expression à la littérature et à la critique. Il fait partie d’un mouvement, ce qui est pour ainsi dire une nécessité à l’époque. Il excelle dans la xylogravure et chacune de ses images est un coup de poing. Les journaux lui demandent alors des illustrations. Il participe à de nombreuses expositions y compris dans les meilleures galeries. Il aurait pu continuer sur sa lancée comme ses amis Nabis, Vuillard, Bonnard ou Denis. Mais le tournant du siècle est un tournant pour lui. Difficile de dire si son changement de trajectoire est alors l’effet ou la cause de sa rencontre avec Gabrielle Henriette Rodrigues-Henriques, une veuve qui est la fille du célèbre marchand de tableaux Alexandre Bernheim. Pour épouser Gabrielle, Vallotton quitte Hélène Chatenay, une ouvrière. Il quitte alors un monde pour un autre, celui de la bourgeoisie parisienne, et se débarrasse des soucis matériels. Même s’il a adhéré aux avant-gardes de la fin du XIXème siècle, Vallotton n’a jamais cessé d’admirer des peintres à la technique classique. Très vite, il abandonne les aplats et la division colorée des Nabis. Il arrête la xylogravure et fait oublier sa réputation d’illustrateur. Il revient au modelé. Les révolutions des années 1900 vont se passer sans lui. Son portrait de "Gertrude Stein" et son"Bain turc", tous deux de 1907, permettent de voir comment il tire parti de la manière d’Ingres. Ces tableaux peuvent être rapprochés de deux œuvres de Picasso, le "Gertrude Stein" de 1905-1906 et "Les Demoiselles d’Avignon" de 1907. Comme Vallotton, Picasso admire Ingres. Leurs tableaux sont des hommages. Mais le mouvement est inverse. Vallotton essaie de contenir la complexité de son personnage et la richesse narrative du groupe de femmes nues du "Bain turc" dans les frontières d’un classicisme dépouillé et distant. Alors que Picasso, qui se réfère explicitement à la nature morte du "Bain turc" d’Ingres dans ses "Demoiselles d’Avignon", fait exploser tous les cadres, tous les critères de l’académisme et du bon goût. Saine émulation entre artistes.    "Une brune forte, aux lèvres chaudes et qui sentait l'amour. Deux seins gras surgirent, tassés comme des lapins dans un panier". Félix Vallotton n’est pourtant pas rentré dans le rang, même si on retrouve dans beaucoup de ses nus les postures et les thèmes d’un Cabanel ou d’un Bouguereau, honnis par les acteurs de la révolution moderne. Chez Vallotton, l’érotisme exquis des peintres pompiers est passé au vitriol. La dureté du trait, l’acidité des couleurs, l’opacité des surfaces subvertissent les sujets et repoussent la contemplation. Comme "l'Olympia"de Manet dont la couleur de la peau est une agression visuelle, les figures de Vallotton interdisent l’empathie et l’adhésion. Le vrai sujet est ailleurs. Malgré sa réussite et son bon mariage, Vallotton ne s’est jamais vraiment embourgeoisé. Ses œuvres de guerre, auxquelles l’exposition consacre une place importante, vont en apporter la preuve. En 1912, il refuse la Légion d’honneur. En 1914, il essaie alors de rejoindre l’armée française. Son engagement est refusé. Il mènera sa guerre personnelle, en peinture. Il revient à la xylogravure en 1915-1916 pour une série d’estampes effrayantes intitulée "C’est la guerre", il peint plusieurs scènes de bataille dont Verdun (1917), qui est sans doute son chef-d’œuvre. Il se rapproche ainsi de Goya, un autre peintre à double vie. Pendant presque vingt ans, Vallotton s’est écarté des courants de l’histoire de l’art. Il sera rejoint par eux dans les années 1920 lorsque Picasso, encore lui, revient au néo-classicisme, ou lorsqu’émergera en Allemagne le réalisme cruel, intransigeant de la "Neue Sachlichtkeit", la nouvelle objectivité. En histoire de l’art, la chronologie a ses tours de passe-passe. Secret et passionné, réfléchi et sensuel, misanthrope et séducteur, aspirant au bonheur mais se régalant de souffrance, l’homme est aussi complexe que son art est savant sous une apparente simplicité. Il a appartenu aux sociétés d’artistes les plus prestigieuses, il a également participé à toutes les grandes expositions internationales, il a gagné l'estime de ses élèves, avant de devenir une référence pour toute une nouvelle génération de peintres. Il a connu l’élite du monde artistique et littéraire de son époque. Des amis fidèles l’ont entouré, des femmes l’ont aimé. Il a visité les plus belles villes d’Europe et a séjourné dans des endroits magnifiques dont ses paysages gardent à jamais le souvenir. Mais il a cultivé avec une sorte de délectation morose une mélancolie caractéristique de son temps. Elle a été ainsi le nerf de sa créativité débordante, l’excuse de ses échecs et, par sublimation, la marque de son art. Il meurt le vingt-neuf décembre 1925, à l'âge de soixante ans. Il repose avec sa seconde épouse, Gabrielle, au cimetière du Montparnasse.      Bibliographie et références:   - Nathalia Brodskaïa, "Félix Vallotton, un artiste" - Charles Goerg, "Félix Vallotton" - Maxime Vallotton, "Catalogue de Félix Vallotton" - Bernard Dorival, "Vallotton, la bibliothèque des arts" - Patrick Grainville, "Vallotton, la bibliothèque des arts" - Marina Ducrey, "Félix Vallotton, l’œuvre peint" - Maryline Desbiolles, "Vallotton est inadmissible" - John Glaves-Smith, "Félix Vallotton, l’œuvre peint" - Belinda Thomson, "Félix Vallotton, Grand Palais Paris" - Ian Chilvers, "Félix Vallotton, le peintre de l'ambigu"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Peignez généreusement et sans hésitations pour garder la fraîcheur de la première impression. Ne vous laissez pas intimider par la nature, au risque d'être déçu du résultat. Ce que je ferai ici aura au moins le mérite de ne ressembler à personne, parce que ce sera l'impression de ce que j'aurai ressenti, moi tout seul". Né en 1830 sur l'île de Saint-Thomas, dans les Antilles danoises, aujourd'hui Îles Vierges des États-Unis, c'est à Paris que Camille Pissaro a accompli sa carrière d'artiste. Un des rares peintres à qui la postérité a assuré une place sur l'Olympe de l'art moderne, à côté des plus grands maîtres. Son art où la probité absolue s'allie à une audace sans jactance ni prétention n'a pas été apprécié à sa valeur de son vivant. Aux yeux des contemporains, Pissaro faisait figure d'un "dieu mineur" aux côtés des grands impressionnistes, mais avec le temps, les hautes qualités de sa peinture ont eu raison de la discrétion et de la modestie qui caractérisent l'aspect extérieur de son art. Déjà à l'époque de son épanouissement, quelques-uns de ses cadets, dont aujourd'hui la gloire est à son zénith et qui s'appelaient alors Paul Cézanne, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Georges Seurat  le considéraient comme le plus sûr et le plus authentique des maîtres impressionnistes. Il était, d'ailleurs, celui de l'équipe fameuse qui s'était montré le plus compréhensif envers les recherches des jeunes d'alors. Cézanne se disait souvent "élève de M. Pissaro". Rarement l'image de l'artiste fut à tel point en accord avec celle de l'homme. Les qualités de la peinture de Pissarro se transposent tout naturellement sur le plan psychologique. L'homme ne cédait en rien en peintre, ni par sa probité entière, ni par la sérénité de sa sagesse à la fois profonde et simple, ni par sa sensibilité vibrante, sans excès ni hystérie. Voilà un grand artiste, l'un des plus grands de tous les temps, qui n'avait rien de crispé et cela à une époque essentiellement tumultueuse et révolutionnaire de l'art, malgré des conditions de vie difficiles, touchant parfois à la vraie misère. Pissaro étonne d'abord, puis séduit par la sérénité et la mesure toutes naturelles de ses réactions aussi bien devant les difficultés de l'art que devant celles de la vie privée ou publique. Ceux qui croient que les artistes anarchistes ne sont capables de créer que dans les transes de l'exaspération forcenée feraient bien de se pencher sur les lettres de Pissaro. Anarchiste n’est peut-être pas le premier qualificatif qui vient à l’esprit lorsqu’on évoque Camille Pissarro, figure majeure de la peinture française du second XIXème siècle. Aîné des impressionnistes, des néo-impressionnistes et des pointillistes, réfugié dans son "château d’Éragny", à une trentaine de kilomètres de Giverny où vivait son ami Monet, il était un infatigable observateur des champs, des faneuses, des vaches, des ciels nuageux, des forêts d’automne, tranquille et éloigné des soubresauts urbains. Pissarro fut aussi un lecteur attentif de Proudhon et de Bakounine, il dut fuir en Belgique en 1894 après l’assassinat de Sadi Carnot par Caserio, même s'il ne fut pas lui même adepte de l'action directe et il dessina alors une série très sombre, les "Turpitudes sociales"(1889-1890), contre les ravages du capitalisme. L’opulence de bourgeois ventripotents s’oppose à la misère d’un prolétariat exploité, dans un trait noir, à la fois par la forme et le fond, qui rappelle Daumier et Zola. "Jean Misère", titre emprunté au journal "La Révolte", montre un homme exténué contre le mur d’une rue déserte, fixant une lanterne. Pour illustrer le dessin intitulé Révolte, le peintre aligne au premier plan un mort tenant encore un fusil et plus loin ses camarades se battant. La promiscuité, la prostitution, la maladie, le suicide se succèdent dans ces gravures.   "La couleur est mon obsession quotidienne, ma joie et mon tourment. Le motif est quelque chose de secondaire, ce que je veux reproduire, c'est ce qu'il y a entre le motif et moi". Ses idées, il les met aussi en pratique dans sa famille. La maison d’Éragny, au cœur du Vexin, est un genre de phalanstère, où il vit avec sa femme Julie Vellay, la bonne de ses parents qu’il épousa contre leur volonté et leurs huit enfants. Alors que les jardins d’artistes, à commencer par Giverny et ses nymphéas, regorgent de fleurs ornementales et d’essences vénérables, le sien associe arbres fruitiers et légumes dans le potager ("Le Jardin potager et le clocher d’Éragny", 1899), sans oublier le clapier et les poules, plusieurs toiles évoquent ces tâches, la "Cueillette des pommes" (1897) aux chaudes couleurs ou la "Fenaison" (1893). Le marché où Julie va vendre ses légumes lui donne matière à des scènes saisies sur le vif. Refus de la hiérarchie avec ses enfants. Loin de s’imposer autoritairement, il cultive avec eux, et en particulier avec son fils aîné Lucien, une relation égalitaire, d’artiste à artiste, d’individu à individu. Lucien fonde à Londres une maison d’édition, "Eragnypress", qui publie des œuvres classiques superbement illustrées. Même les recherches picturales de Pissarro, d’une certaine manière, portent la marque de ses choix politiques: le divisionnisme est littéralement la plus égalitaire des techniques, chaque minuscule point étant faible en lui-même et indispensable à l’ensemble. Une technique très lente, seulement huit à dix tableaux par an à peine, et que n’apprécie pas Paul Durand-Ruel, son marchand. Pissarro peint donc en parallèle des aquarelles plus faciles à écouler. C’est au Havre que, tout jeune, il avait débarqué des Antilles, de l’île alors danoise de Saint-Thomas, où son père, descendant de juifs portugais obligés de fuir l’Inquisition, avait ouvert son commerce. Mais Pissarro refuse aussi ses racines religieuses et se revendique libre-penseur, comme pas mal de ses amis artistes. Sa chance, disait-il, était d’avoir passé ses premières années loin des cercles parisiens, et d’avoir appris à dessiner tout seul, sans professeur. Ni Dieu ni maître, oui, décidément, Pissaro l’esthète anarchiste.   "Quand vous sortez pour peindre, essayer d'oublier quels objets vous avez devant vous, un arbre, une maison, un champ ou quoi que ce soit. Pensez seulement ceci : voici un petit carré de bleu, de rose, un ovale vert, une raie jaune, et peignez exactement comme ils vous apparaissent, couleurs et formes exactes, jusqu'à ce qu'ils vous donnent votre impression naïve de la scène qui se trouve devant vous". Camille Pissarro (1830-1903), ancré dans l’héritage réaliste et membre du groupe dit impressionniste, espéra toute sa vie sortir sa nombreuse famille de la misère en vendant à l’étranger. La présence en Angleterre d’une partie de sa famille, de ses fils Lucien et Georges, qu’il y avait envoyés dans ce but, constituait un ancrage sur le marché anglais qu’il ne restait plus qu’à mettre à profit. Mais Pissarro s’interrogea longtemps sur la manière de plaire aux amateurs anglais. Il décida alors, reprenant l’attitude de ses prédécesseurs réalistes, de cibler sa production par des eaux-fortes, conscient de l’importance de l’Angleterre dans la renaissance de cette technique, soucieux d’exporter des œuvres de prix abordable, peu coûteuses à transporter. Une question centrale demeurait cependant: "Le tout est d’avoir de quoi intéresser un public amateur anglais" et, pour les eaux-fortes, quel style adopter ? Les personnages contemporains, avait constaté l’artiste, n’étaient pas prisés des artistes anglais qui "regardaient encore à travers des lunettes grecques". Pissarro se sentait bien rustre à côté des "english misses". On lit dans une lettre à Lucien, écrite en novembre 1883: "Il faut chercher ce qui blesse le goût anglais. Je suis de tempérament rustique, mélancolique, d’aspect grossier et sauvage, ce n’est qu’à la longue que je puis plaire s’il y a dans celui qui me regarde un grain d’indulgence. Mais, pour le passant, le coup d’œil est trop prompt, il ne perçoit que la surface, n’ayant pas le temps, il passe. Cela ne m’étonne donc pas, mais pas du tout, qu’à Londres les critiques me mettent au dernier rang". Pissarro trouva bientôt une solution : faire du pittoresque, ces"jolies choses qui intéresseront les anglais : les églises, les marchés, les fermes, la campagne, les gares, les cochers de l’endroit, les boutiquiers, et le paysage". C’était convertir son propre goût pour la peinture réaliste et paysanne, héritée de Millet et des peintres de la forêt de Fontainebleau, en art pittoresque pour amateurs urbains alors en mal de campagne. Forts de ces réflexions sur les goûts nationaux, qui préoccupaient plus généralement le monde de l’art et de la culture, certains marchands d’art intéressés par la nouvelle peinture modifièrent eux-mêmes la production de leurs artistes pour les marchés étrangers, ne serait-ce qu’en les exposant avec des toiles reconnues. Paul Durand-Ruel (1831-1922) le fit de manière systématique dans ses expositions londoniennes après 1870, puis à New York après1886. S’appuyant sur des artistes, collectionneurs et courtiers disposés à l’aider dans son entreprise d’exportation, il pratiqua une stratégie réfléchie de mélange de toiles impressionnistes avec d’autres reconnues, surtout de l’École de1830, proposant ainsi, visuellement, une interprétation apaisée de l’innovation impressionniste. Le marchand avait commencé, dans les années 1860, par introduire la peinture de l’École de 1830, en particulier des toiles de Millet et de Corot, alors tout à fait prisées désormais par les amateurs auxquels son père avait vendu de la peinture, et plus particulièrement en Angleterre et en Belgique. Jacob Camille Pissarro nait le premier juillet 1830 à Charlotte Amalie, petit port des Antilles danoises situé sur l’île de Saint-Thomas. Cette île fait aujourd’hui partie des États-Unis, Îles Vierges américaines. Sa mère, Rachel Manzana Pomié est issue d’une famille juive locale. Ce sont des commerçants aisés. Frédéric Abraham Pissarro, son père, est venu à Saint-Thomas pour des raisons commerciales et patrimoniales et devait retourner en France. Mais il rencontre Rachel en 1824 et bientôt celle-ci attend un enfant. Le mariage a lieu en 1825. Bien que de nationalité française, Frédéric Abraham a des origines portugaises. Il va exploiter à Charlotte Amalie un florissant commerce de quincaillerie qui assurera de confortables revenus à la nombreuse famille Pissarro.   "Ah, messieurs, je ne reçois pas quand je travaille, non, je ne reçois pas. Quand je travaille, si je suis interrompu, ça me coupe bras et jambes, je suis perdu. Vous comprenez facilement, je cours après une tranche de couleur". En 1842, à douze ans, Camille part étudier en France à Passy, à la pension Savary dont le directeur l'encourage à cultiver ses dons pour le dessin, puis retourne en 1847 dans son île natale où son père l'initie au négoce et où il reste cinq ans à travailler dans le commerce familial. En 1852, désireux de "rompre le câble qui l'attache à la vie bourgeoise", il part alors pour Caracas, au Venezuela, avec un ami, Fritz Melbye, artiste danois qui marque profondément son destin. Il y demeure jusqu'en 1854 à peindre et dessiner, puis rentre à Saint-Thomas pendant un an dans l'entreprise familiale. C'est en septembre 1855 que Camille Pissarro renonce définitivement au commerce. En octobre 1855, année de l'Exposition universelle, il arrive à Paris pour y étudier et s'installe dans sa famille, chaussée de la Muette, à Passy. Il ne retournera jamais aux Amériques. À Paris, il rencontre Camille Corot, avec qui il étudie, découvre Eugène Delacroix, Gustave Courbet, Dominique Ingres et Charles-François Daubigny. Il fréquente des ateliers de l'École des beaux-arts de Paris, où l'enseignement reste académique et "ingriste", mais il est surtout attiré par Jean-François Millet pour ses thèmes de la vie rurale, par Gustave Courbet pour son renoncement au pathos et au pittoresque, et par la liberté et la poésie des toiles de Corot. Il travaille alors dans l'atelier d'Anton Melbye et peint sur le motif à Montmorency. Entre1859 et 1861, il fréquente diverses académies, dont celle du père Suisse, où il rencontre Claude Monet, Ludovic Piette, Armand Guillaumin et Paul Cézanne, qu'il encourage. Cézanne et Émile Zola visitent son atelier à La Varenne et, en 1865, il séjourne à La Roche-Guyon. Ses toiles étant refusées au Salon officiel, il doit se contenter de participer au Salon des refusés de 1863. Exposant aux Salons de 1864 et 1865, il s'y présente comme "l'élève de Camille Corot". En 1860 Julie Vellay, fille de viticulteurs de Bourgogne, entre comme domestique chez les Pissarro. Elle deviendra la compagne de Camille mais il ne l'épousera que plusieurs années plus tard, à Londres. Le père de Camille, scandalisé par cette mésalliance, lui coupe les vivres. Il vit à Pontoise en 1869 de manière épisodique, et y compose un grand nombre de peintures et gravures. Le choix de Pontoise s'expliquait par le fait qu'aucun autre peintre n'y ayant encore associé son nom, Camille Pissaro pouvait donc éviter enfin d'apparaître comme le disciple d'un autre paysagiste.   "Rien de plus beau qu'un champ de blé au coucher du soleil quand on est seul à pouvoir le contempler. Je n'ai fait que regarder ce que m'a montré l'univers, pour en rendre témoignage avec mon pinceau". Il est souvent surnommé "le père de l’impressionnisme" parce qu’il était l’aîné des protagonistes du courant de la deuxième partie du XIXème siècle. Il fut, dès les années 1860, le premier à bannir de sa palette les ocres et les noirs, surtout le noir de goudron qui était alors à la mode depuis des décennies. Mais il n’y a chez Camille Pissarro ni incongruités volontaires ni transgressions portées en drapeau, même à l’égard de la tradition. Il ne fait pas de sa peinture un manifeste contre les académismes. Il ne fait pas une peinture à message. Il n’affiche ses convictions sociales que dans les dessins qu’il confie parfois à des revues anarchistes. Tout, dans ses tableaux, semble flatter le plaisir d’une vision calme. Les photographies les plus connues de lui le montrent en vieux sage indulgent à longue barbe blanche. Et bien qu’il figure toujours dans les expositions collectives consacrées à la modernité picturale, sa dernière rétrospective parisienne date de 1980-1981 alors qu’on necompte plus celles de Monet, Renoir, Van Gogh ou de Cézanne. Camille Pissarro était athée, rationaliste, révolté par l’injustice et par les inégalités. Il se réclamait de Proudhon. Il lisait Kropotkine ou d’autres théoriciens anarchistes et fut inquiété à la suite d’un attentat. Il donnait des dessins aux feuilles révolutionnaires. Il prit ainsi position en faveur d’Alfred Dreyfus et soutint Emile Zola, ce qui lui valut de se brouiller, parce que d’origine juive, avec Degas et Renoir dont il dira :"Que peut-il se passer dans les cerveaux d’hommes si intelligents pour qu’ils deviennent si bêtes ?" Et quand il s’installe en 1884 à Éragny, sur la petite rivière de l’Epte qui se jette dans la Seine quelques kilomètres en aval, pas loin de la maison acquise par Monet à Giverny l’année précédente, il ne rêve pas d’en faire un jardin de peintre comme son ami mais une coopérative familiale d’artistes. Sa situation financière est difficile. Il peint des enseignes pour faire vivre sa famille. En 1869, il s'installe avec sa compagne et leur première fille à Louveciennes. Il doit alors fuir avec sa famille et abandonner son atelier devant l'avance des troupes prussiennes, à l'automne 1870 lors de la guerre avec les Prussiens. Il se réfugie chez Ludovic Piette à Montfoucault dans la Mayenne et s'exile à Londres, où il retrouve Daubigny et Monet, et fait la connaissance du marchand Paul Durand-Ruel. De retour à Louveciennes au printemps 1871, il découvre que son atelier a été pillé et qu'il ne lui reste plus qu'une quarantaine de toiles sur près de mille cinq cents. Il peint alors uneseconde série de toiles à Louveciennes, les plus nombreuses à nous être parvenues, jusqu'à la fin du printemps 1872. C'est à Louveciennes, et à Londres, qu'il acquiert et perfectionne son style impressionniste. Il s'installe à nouveau  àPontoise en 1872 et y reste jusqu'en 1882. Pissarro et sa famille reviennent plusieurs fois chez Piette à Montfoucault.   "Un matin, l'un de nous manquant de noir, se servit de bleu, l'impressionnisme était né. Vous arrivez devant la nature avec des théories, la nature flanque tout par terre. Devant la nature, on est épaté par le spectacle du soleil couchant. Mais si cet effet était éternel, il fatiguerait, là où il n’y a pas d’effet coloré, cela ne fatigue pas". Avec Degas, Pissarro expérimente des techniques de gravures. L’amitié entre le peintre des danseuses et Pissarro se brise net avec l’affaire Dreyfus, tout comme avec Renoir. Anarchiste militant, il fait des illustrations pour les revues libertaires, athée, métisse, polyglotte, Pissarro a toujours gardé le cap de sa peinture libre et vivifiante, un impressionnisme de plein air à l’opposé de tout pittoresque ou tentation commerciale. Grand admirateur de Courbet, il applique à sa peinture la leçon de la sincérité et de la nature du maître d’Ornans. Chez Pissaro, le paysan fauche ou laboure sa terre, sans aucun pathos, la ville fourmille de passants occupés à leurs affaires, ça grouille et ça respire sous sa touche vibrionnante. De son vivant, la peinture de Pissarro ne s’est jamais bien vendu, et le peintre, souvent aux abois, a tiré le diable par la queue. Il ne connaîtra le succès que sur le tard, après une vie de misère. Dans les pires périodes, Pissarro était alors aidé financièrement, et même parfois hébergé, par les amis, notamment Claude Monet, Ludovic Piette ou encore Gustave Caillebotte. Pour loger leurs huit enfants, le peintre et sa femme vivaient aux environs de Paris, où les locations étaient bon marché, toujours proche d’une gare afin de pouvoir se rendre rapidement dans la capitale voir les marchands et les clients. Ses œuvres déclinent toujours avec harmonie les paysages de ses lieux de résidence successifs, Pontoise, Louveciennes, Osny. On y voit ce qu’il voit dans son quotidien, la rue devant chez lui, la campagne, le village les jours de marché, mais aussi la cheminée fumante d’une usine. Avec les années, le peintre ne perd rien de son dynamisme, notamment lorsqu’en 1886, il fait la connaissance deux jeunes artistes qui l’entraînent dans leur expérimentation. Georges Seurat et Paul Signac ont vingt-cinq ans, Pissarro plus du double, ce qui ne l’empêche pas de se jeter avec enthousiasme dans le pointillisme, une peinture "tout en petits points lumineux évoquant des atomes en frictions". Il l’adoptera dans de nombreuses toiles sans cependant se plier avec la même rigueur que Seurat aux contraintes techniques inhérentes. Dans les années 1880, il fait la connaissance de personnalités du mouvement anarchiste comme Émile Pouget ou Jean Grave et collabore au journal anarchiste "Les Temps nouveaux". Cet engagement relève plus de l’idéalisme d’un artiste novateur que d’une révolte violente ou d’une analyse politique approfondie. Provoquer "le bourgeois" par la peinture peut ainsi conduire un homme paisible à tenter de le provoquer par des idées assez naïves. Après l'assassinat du président Sadi Carnot par Caserio en juin 1894, il est recherché par la police comme d'autres anarchistes non-violents. Il se réfugie en Belgique tout comme Élisée Reclus qu'il rencontre alors. De retour en France, il s'engage énergiquement contre l'antisémitisme lors de l'affaire Dreyfus. Mais Pissarro est plus un anarchiste d'idée que d'action. Même s'il participe, en 1899, au "Club de l'art social" aux côtés d'Auguste Rodin, il est un partisan de l'art pour l'art: "Y a-t-il un art anarchiste ? Oui ? Décidément, ils ne comprennent pas.Tous les arts sont anarchistes, quand c’est beau et bien." écrit-il dans "Les Temps nouveaux" en décembre 1895. Il n'est pas favorable à l'art à tendance sociale et contrairement à ce qu'écrit Kropotkine dans La conquête du pain ,il ne pense pas qu'il soit nécessaire d'être paysan pour rendre dans un tableau la poésie des champs. Il veut faire partager à ses semblables les émotions les plus vives. Une belle œuvre d'art est un défi au goût bourgeois. C'est un optimiste qui voit un avenir anarchiste proche où les gens, débarrassés des idées religieuses et capitalistes, pourront apprécier son art. L'artiste généreux, à la longue barbe, s'assagit avec le temps et devient philosophe.   "Tous ces gens qui vous rasent sur l’art, allez donc leur apprendre que ce n’est pas seulement une question de métier, qu’il faut, en plus, un certain quelque chose, dont aucun professeur n’enseigne le secret, de la finesse, du charme et cela, on le porte en soi". Camille Pissarro a été un révolutionnaire par les renouvellements ouvriers dont il a doté la peinture, en même temps qu'il est demeuré un pur classique par son goût des hautes généralisations, son amour fervent de la nature, son respect des traditions respectables. La Beauté est immuable et éternelle telle la matière dont elle est la forme revivante en nous et synthétisée. Seuls changent et progressent, suivant le temps, les modes de l'exprimer. Pissarro a voulu adapter à la technique de son art les applications correspondantes de la science, en particulier les théories de Chevreul, les découvertes de Helmholtz sur la vie des couleurs. Il a donc introduit dans l'art des éléments très novateurs permettant alors la conquête pittoresque de certains phénomènes atmosphériques jusqu'alors inexprimés, une plus intime et plus profonde pénétration de la nature. En conséquence, il a élargi le domaine du rêve, ayant été un des premiers, le premier peut-être, à comprendre et à innover ce grand fait de la peinture contemporaine : la lumière. Voilà son crime. Il n'en est pas encore lavé aujourd'hui. Le paysageet la figure n'est-elle pas aussi un paysage ? tel qu'il l'a conçu et rendu, c'est-à-dire l'enveloppement des formes dans la lumière, c'est-à-dire l'expression plastique de la lumière sur les objets qu'elle baigne et dans les espaces qu'elle remplit, est donc d'invention toute moderne. Deviné vaguement par Delacroix, davantage senti par Corot, tenté par Turner par des impressions d'une barbare et superbe beauté, il n'est réellement entré dans l'art à l'état de réalisation complète qu'avec Camille Pissarro et Claude Monet. Quoi qu'on dise, c'est d'eux que date, pour les artistes, cette révolution dans l'art de peindre, pour le public nouveau, sensible à cette révolution dans l'art de voir. Outre la précision de l'observation, ce qui frappe dans ces œuvres, c'est la magistrale fermeté de l'exécution et de la composition, qui influenceront beaucoup Cézanne, avec qui l'artiste travaille souvent et qu'il encourage àpeindre en plein air. Avec simplicité et gentillesse, Pissarro donnait en effet souvent des conseils à ses amis. "Il était si bon professeur, dit Mary Cassatt, qu'il aurait pu apprendre à dessiner aux pierres". Il fut aussi un des premiers maîtres de Gauguin, qu'il invita à participer à la quatrième Exposition impressionniste de 1879. Il meurt à Paris, le treize novembre 1903, à l'âge de soixante-treize ans. Il repose, avec sa famille au cimetière du Père-Lachaise.   Bibliographie et références :   - Kim Barrow, "La vie et l'œuvre de Pissaro" - Christophe Duvivier, "Camille Pissarro et les peintres de la vallée de l'Oise" - Claire Durand-Ruel Snollaerts, "Camille Pissaro" - Sophie Monneret, "L'Impressionnisme et son époque" - Joachim Pissarro, "La vie de Camille Pissarro" - Nathalia Brodskaya, "Camille Pissarro" - Juan Manuel Roca, "La vie et l'œuvre de Pissaro" - Marina Linares, "Pissarro, Place des Victoires" - Gérard Denizeau, "Camille Pissaro" - Jean-Pascal Delaplace, "La vie de Camille Pissaro" - Laurent Wolf, "La géométrie sociale de Pissarro"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"J'existe pour moi, et pour ceux auxquels ma soif inextinguible de liberté donne tout, mais aussi pour tous, car dans la mesure où je vais aimer, j'aime tout le monde. Parmi les cœurs nobles, je suis le plus noble, et le plus généreux à payer de retour. Je ne nie pas avoir réalisé des dessins et des aquarelles à caractère érotique. Mais il n'en demeure pas moins que ce sont des œuvres d'art". Artiste emblématique de la Sécession viennoise, Egon Schiele (1890-1918) est à la fois l’artiste le plus sulfureux du tournant du XXème siècle et le plus fulgurant. Ce génie subversif meurt à seulement vingt-huit ans. Influencé par les écrits de Freud et fasciné par l’érotisme, sa production artistique singulière heurte de plein fouet les tenants du classicisme et les conventions bourgeoises de l’époque. Son sujet favori ? Le nu féminin bien sûr. Qu'il tord à souhait pour proposer un érotisme transgressif. Né en 1890 à Tulln, petite ville de province de la Basse-Autriche située sur le Danube et fils d’un chef de gare, rien ne prédestinait Egon Schiele à une carrière artistique. Pourtant, passionné par le dessin dès sa plus tendre enfance, il se réfugie dans ses carnets de croquis pour dessiner le monde qui l’entoure. Son père, vexé par le désintérêt de son fils pour son métier, brûle ses premiers croquis de wagons de chemin de fer. Mais rien ne l’arrête. Contre l’avis familial le jeune artiste décide de suivre de scours de dessin au lycée de Klosterneuburg. Son professeur, alors ébloui par ses croquis, l’encourage à multiplier ses promenades à la campagne qui l’inspirent profondément. Un an après la mort de son père en 1905, Schiele est alors reçu, à seulement seize ans, à la "Kunstgewerbeschule", l’École des Arts et Métiers de Vienne. Ses professeurs remarquent tout de suite son style singulier et audacieux et l’incitent à s’inscrire à la prestigieuse Akademie der Bildenden Künste ,l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, dont l’artiste suivra les cours pendant trois ans. Frustré par le style conservateur de son tuteur de l’époque et soutenu par son mentor Gustav Klimt, il claque la porte de l’Académie pour fonder en 1909 le groupe éphémère "Neukunstgruppe". Appliquant ces nouveaux concepts, Egon Schiele développe une pratique expérimentale dans laquelle il questionne les souffrances profondes de l’être. Se prenant pour sujet d’expérimentation, Schiele s’essaye à l’art de l’autoportrait. Sur certains tableaux, il se présente nu, se dédouble, sur d’autres il se résume à une partie du corps, son visage, ses mains, ses jambes. De là, les prémices d’un traitement systématique du corps apparaît. Mis au service d’un érotisme subversif dans plus de trois mille dessins et près de trois cents peintures, le trait n’a de cesse de canaliser ses pulsions érotiques et de présenter des nus féminins transgressifs. À la recherche d’une nouvelle forme d’érotisme, Schiele choisit de représenter des corps frêles de prostituées ou de jeunes filles issues de classe populaire. Grâce à un jeu habile de couleurs entre le noir du tracé et le blanc du halo symbolique qui entoure la femme, Schiele attire subtilement le regard du spectateur vers la zone érotique par excellence: le sexe féminin. Cet intérêt pour les jeunes filles lui vaudra d’être envoyé en prison pendant vingt-quatre jours pour obscénité caractérisée. Si la représentation du corps féminin tient une place primordiale dans le travail de l’artiste, elle est considérablement bouleversée par la rencontre en 1911 de sa muse favorite: Valérie Neuzil également appelée Wally Neuzil. La sulfureuse jeune femme et ancien modèle de Gustav Klimt, inspire profondément Egon Schiele. En 1912, il réalise le Portrait de Valérie Neuzil, "Wally", pendant de l’Autoportrait à la lanterne chinoise. Cette œuvre qui semble être construite comme un double du portrait de Schiele vient littéralement compléter l’artiste. Différente de toutes les toiles réalisées auparavant, elle est plus réaliste et poétique. Mais cette histoire d’amour ne dure pas. Après avoir été chassés de la petite ville où Schiele et Wally Neuzil vivaient, l’artiste retourne à Vienne et rencontre Édith Harms, avec qui il se marie en mars 1915. Cette dernière lui inspira l’une des œuvres les plus connues du peintre, "L’étreinte (Amants II)". Véritable point d’orgue du style semi-classique de la fin de sa vie, Egon Schiele symbolise un moment hors du temps. Loin de toute obscénité, cette toile apparaît comme l’icône d’une étreinte mutuelle et infinie, qui résonne avec le destin tragique de ses figurants.En 1918, Édith Harms alors enceinte de six mois, meurt de la grippe espagnole. Quelques jours après elle, le trente-et-un octobre 1918, le peintre, âgé de vingt-huit ans, décède de la même infection. Son œuvre a connu des inflexions majeures.   "Il n’y a pas d’art nouveau, il y a de nouveaux artiste. Le nouvel artiste doit obligatoirement être lui-même, il doit être créateur et doit, sans intermédiaire, sans avoir recours à l’héritage du passé, construire, absolument seul, les fondements". Le spectateur, en contemplant l’œuvre figurative de Schiele, est souvent jeté dans un tourbillon de sensations: il se sent attiré et repoussé, fasciné et choqué à la fois. Visant "l’imprésentable" en tant que sublime, l’œuvre de Schiele s’inscrit aussi dans la dialectique radicale entre moderne et postmoderne. Egon Schiele, disparu tragiquement en 1918 à l'âge de vingt-huit ans, apparaît comme une figure d'exception parmi les artistes du XXe siècle. Considéré comme l'un des artistes majeurs du mouvement expressionniste, il est, avec Gustav Klimt, le peintre autrichien le plus célèbre. Après une éclipse de près d'un demi-siècle, son œuvre a été redécouverte à la fin des années 1960, puis a été pleinement reconnue à partir des années 1980. De par sa vie très courte, la fulgurance de son génie, sa liberté d'inspiration où, pour la première fois, s'expriment aussi crûment la sexualité et les tourments de l'âme, il est devenu le symbole de l'artiste maudit, marginal et révolté. Pourtant, cette image trop univoque mérite d'être nuancée. Personnalité complexe, doué d'un immense talent, Schiele était aussi un être naïf, soucieux de reconnaissance, vaniteux même, plus habile qu'on ne le soupçonne d'ordinaire. Si, comme beaucoup de jeunes artistes, il a vécu dans le besoin, il n'a jamais connu la misère et a su s'attirer la protection de Klimt, susciter l'intérêt de collectionneurs et de quelques marchands, et gagner les faveurs d'un critique célèbre. De même, son œuvre défie les classifications trop rigides. Elle est tour à tour révolutionnaire ettraditionnelle, spontanée et sophistiquée, dépouillée et maniérée, en rupture avec les conventions tout en s'inscrivant dans une continuité historique. Introspective et exhibitionniste, elle met en scène le corps dans tous ses états mais s'attache aussi aux paysages et à l'architecture baroque et vernaculaire de Basse-Autriche et de Bohême. En dix ans,son œuvre a connu quatre inflexions. Nul ne peut prédire de nos jours quel en aurait été le développement ultérieur. Egon Leo Adolf Ludwig Schiele naît le douze juin 1890 dans le logement de fonction de son père, chef de gare à Tulln, au bord du Danube, à une trentaine de kilomètres en amont de Vienne. Seul fils survivant d'Adolf Schiele (1850-1905) et de Marie née Soukup (1862-1935), il a deux sœurs aînées, Elvira (1883-1893) et Melanie (1886-1974), mais préférera sa cadette, Gertrude dite Gerti (1894-1981). Son enfance est perturbée par ses échecs scolaires et les crises d'un père probablement syphilitique, jusqu'à ce que, décevant toutes les ambitions familiales mais réalisant une vocation très précoce, il aille se former à la peinture dans la capitale. Très liée à l'univers du rail, la famille Schiele y espère une carrière pour son unique descendant mâle. Les jeunes époux disposent d'une modeste fortune en actions de la compagnie des chemins de fer de l'État autrichien, en plus de l'avantage que représente un emploi dans la fonction publique de ce pays bureaucratique. Le séduisant Adolf aime arborer son uniforme de gala, son fils héritera de sa propension à dépenser sans compter. Après l'école primaire, Tulln étant dépourvue d'établissement secondaire, Egon part en 1901 pour "Kremsan der Donau", où il apprécie plus le jardin de sa logeuse que la discipline du collège. L'année suivante ce sera alors le Gymnasium de la ville de Klosterneuburg, où son père a pris une retraite anticipée pour raisons de santé. Egon accuse un gros retard scolaire, se renferme, manque des cours. Définitivement dégoûté de l'école, il ne réussit qu'en dessin, en calligraphie et, malgré une constitution fragile, en éducation physique. Son court dessein semble déjà alors tracé.   "L'art ne peut pas être moderne, l'art est éternel. Roller est certainement un grand artiste mais sa cour de prison dans Fidelio n'est que du théâtre, alors que la peinture "Cour de prison" de Van Gogh est une vérité des plus saisissantes, du grand art". Bien qu'il l'affecte profondément, le décès de son père va en quelque sorte permettre à Schiele de réaliser sa vocation. Egon semble avoir été lié à son père par une relation très forte. Ce décès est "le premier et le grand drame de sa vie" et, même s'il n'est pas certain que ce père idéalisé eût approuvé son projet de devenir peintre, il "nourrira toujours des sentiments d'affectueuse dévotion pour sa mémoire". Ses tout premiers autoportraits, en dandy un peu imbu de sa personne, sont peut-être pour lui un moyen de compenser la perte du père dont il prétend prendre la place comme "homme de la maison". Plus qu'auprès de sa mère, qu'il juge froide et distante, l'adolescent trouve un réconfort dans la compagnie de ses deux sœurs ainsi qu'au sein de la nature, où il dessine et peint des gouaches lumineuses.Tombée dans la gêne depuis son veuvage, Marie Schiele dépend en partie de son entourage masculin, notamment Leopold Czihaczek, tuteur du garçon. Egon, qui attend d’elle d'immenses sacrifices, ne lui sera guère reconnaissant d'avoir finalement soutenu sa vocation. Ainsi, il lui reprochera toujours de ne pas comprendre son art, tandis qu'elle ne lui pardonnera pas de s’y vouer égoïstement sans trop se soucier d'elle, et leurs rapports conflictuels donneront lieu à des représentations ambivalentes de la maternité. Au lycée de Klosterneuburg, le jeune homme est vivement encouragé par son professeur de dessin, Ludwig Karl Strauch, diplômé des Beaux-Arts et grand voyageur, qui lui apporte une ouverture intellectuelle et élabore pour lui des exercices gradués. Il conjugue ses efforts à ceux d'un chanoine critique d'art et du peintre Max Kahrer pour convaincre Mme Schiele et son beau-frère de ne pas attendre qu'Egon soit renvoyé du lycée. Une formation utile est d'abord envisagée chez un photographe de Vienne, puis à l’École des arts appliqués, qui conseille pour l'artiste en herbe l’académie des beaux-arts. En octobre 1906, son dossier ayant été retenu, Egon passe avec succès les épreuves du concours d'entrée, pour lesquelles même Strauch ne le pensait pas mûr. Ses dessins ont impressionné le jury et il devient le plus jeune élève de sa division.    "Il serait bon de coffrer un jour tous les députés, comme ça, ni vu ni connu, afin que ces législateurs sans cervelles entent dans leur propre chair, puisque l'âme leur fait aussi défaut, ce que signifie: être prisonnier". Durant ses trois années aux Beaux-Arts, Schiele reçoit sans plaisir un enseignement strict et conservateur. Sa pauvreté contrarie ses envies d'élégance. Il racontera qu'il devait non seulement fumer des mégots mais se confectionner des faux-cols en papier et arranger, rembourrer, user jusqu'à la corde les vieux habits de son oncle, chapeaux ou chaussures trop grands pour lui. Dans cette ville qu'il n'aime pas, il est aussi déçu par ses études que par la routine bourgeoise. Il peint beaucoup en dehors des cours, beaucoup plus provocateur dans le choix de ses sujets que dans sa manière postimpressionniste. Lors d'un séjour à Trieste renforçant leur affection mutuelle, sa petite sœur Gerti accepte de poser nue pour lui en cachette de leur mère. À l'automne 1907, l'élève aborde la théorie des couleurs et la chimie mais ses travaux en peinture, qu'il a peut-être partiellement détruits, sont plus difficiles à suivre. Ses huiles sur carton aux empâtements typiques du "Stimmungs impressionnismus" (impressionnisme d'humeur, peinture sur le motif autrichienne d'avant 1900) n'expriment en tout cas pas grand-chose de sa personnalité. À la rentrée suivante il passe sous l'autorité du portraitiste peintre d'histoire Christian Griepenkerl, directeur de l'École, farouche défenseur du classicisme. Le maître prend vite en aversion cet étudiant rebelle, tout en lui reconnaissant à contrecœur un talent qu'il a contribué à consolider et qui se ressent par ailleurs du mouvement artistique ambiant du "Jugendstil". Si Schiele s'astreint à expédier un dessin par jour pour l'académie minimum requis bien inférieur à son rythme de production personnel, il ne la fréquente plus guère que pour disposer de modèles gratuits. Il prend la tête d'un mouvement contestataire puis, diplôme en poche après un examen final médiocre, claque la porte en juin 1909. De ce carcan académique étouffant, Egon Schiele sort malgré tout doté d'une technique qu'il saura transformer en instrument d'invention. Pour le jeune peintre, découvrir l'œuvre de Klimt, la mouvance de la Sécession viennoise et l'art moderne européen est une étape essentielle mais bientôt dépassée. Dès 1909 en tout cas, Schiele s'approprie en la transformant la manière de Klimt. Ses portraits conservent la planéité et quelques éléments décoratifs mais les fonds se vident. Bravant l'interdiction faite aux étudiants d'exposer hors de l'académie, celui qui se proclame "le Klimt d'argent" participe à la Kunstschau de 1909, dernière grande manifestation de l'avant-garde viennoise où le public peut voir des tableaux de Gauguin, Van Gogh, Munch, Vallotton, Bonnard, Matisse, Vlaminck. Les quatre toiles de Schiele passent inaperçues mais cette expérience l'enhardit. Arthur Roessler, critique d'art pour un journal social-démocrate, y découvre Schiele avec enthousiasme et le présente bientôt à des collectionneurs tel Carl Reininghaus, industriel, Oskar Reichel, médecin, ou Eduard Kosmak, éditeur d'art. Egon Schiele s'est trouvé.   "J'ai vu le parc, vert jaune, vert bleu, vert rouge, vert mauve, vert soleil, vert tremblé, j'ai écouté les fleurs d'orangers épanouies". Dès le printemps 1910 il s'éloigne de la Neukunstgruppe, dont le manifeste rédigé par ses propres soins revendiquait l'autonomie de l'artiste: "L'art reste toujours le même, il n'existe pas d'art nouveau. Il y a des nouveaux artistes mais très peu. Le nouvel artiste est et doit obligatoirement être lui-même, il doit être créateur et doit, sans intermédiaire, sans utiliser l'héritage du passé, construire absolument seul ses fondements. Alors seulement il est un artiste nouveau. Que chacun d'entre nous soit lui-même". Il se voit en prophète investi d’une mission, l'artiste ayant pour lui un don de prescience: "Je suis devenu voyant", écrit-il avec des accents rimbaldiens un rien complaisants. Cette année est pour Schiele un tournant décisif: il abandonne toute référence à Klimt et, notamment sous l'influence de son ami Max Oppenheimer, penche du côté de l'expressionnisme émergent. La peinture à l'huile demeure son but mais il dessine énormément, croquis préparatoires ou œuvres à part entière et affine sa technique d'aquarelle. Cas rare dans l'histoire de l'art, Egon Schiele, ayant déjà acquis une extrême virtuosité, exprime au moment où il vit des tourments adolescents comme les conflits avec le monde adulte, l'angoisse de la vie, de la sexualité, de la mort. Très enclin à l'introspection, il recompose le monde et l'art à partir de lui-même, son corps et celui de ses modèles devenant un champ d'étude aux limites de la pathologie. La même crispation torturée se retrouve dans les nus dont l'hermaphrodisme (visages peu différenciés, pénis chétifs, vulves gonflées) pourrait traduire l'ambivalence sexuelle de l'artiste. Celui-ci entame une exploration obsessionnelle des corps qui le conduit à exiger de ses modèles des postures quasi acrobatiques. Il a des relations sexuelles avec certaines des femmes qui posent pour lui. Ses portraits d'enfants des rues ont plus de naturel. Celui qui se dit "éternel enfant" a le contact facile avec eux et convainc sans mal de poser nues pour lui des fillettes venues alors des quartiers misérables de Vienne, où la prostitution enfantine,"légitimée" par une majorité sexuelle à quatorze ans, est courante. Fuyant Vienne pour la campagne sans renoncer à son habitude de faire poser des enfants, Schiele s'attire des ennuis. Fin juillet, surpris en train de croquer une fillette nue dans son jardin, Schiele doit fuir le scandale. Installé un mois plus tard à Neulengbach, il ne change pas son mode de vie, considérant qu'un artiste n'a pas à se soucier du qu'en-dira-t-on ni du fait qu'un bourg de province n'offre pas l'anonymat d'une capitale. Tatjana von Mossig, âgée de treize ans, fille d'un officier de marine, s'est amourachée d'Egon et fugue chez lui un soir d'orage. Le couple embarrassé l'héberge pour la nuit et Wally la conduit le lendemain à Vienne puis, la jeune fille ne voulant plus aller chez sa grand-mère, l'emmène dormir à l'hôtel. Lorsqu'elles reviennent, le père de Tatjana a déjà déposé une plainte pour détournement de mineur et viol. Durant l'enquête sont saisis quelque cent-vingt-cinq nus, et le peintre est placé en détention provisoire à la maison d'arrêt de Sankt Pölten. Il y passe environ trois semaines durant lesquelles il exprime son désarroi par l'écriture et le dessin. Il crie alors au meurtre de l'art et de l'artiste mais comprend qu'il aurait dû solliciter l'accord de leurs parents avant de réaliser ces dessins d'enfants à peine pubères qu'il qualifie lui-même d'érotiques et destine à un public particulier.   "Je voulais épier le souffle frais du soir, les arbres noirs d'orage. Je dis: les arbres noirs d'orage". Il comparaît le dix-sept mai sous trois chefs d'inculpation: enlèvement de mineure, incitation à la débauche, attentat à la pudeur et à la morale. Seul le dernier est retenu, le problème n'étant pas alors de déterminer si ses œuvres relèvent de l'art ou de la simple pornographie, mais que des mineurs aient pu les voir. L'artiste est de fait condamné à trois jours de prison en plus de la préventive. Ses amis se réjouissent de cette courte peine en comparaison des six mois qu'il encourait, mais Arthur Roessler va lui bâtir une réputation d'artiste martyr à partir de ses souvenirs de cellule et du fait que le juge aurait symboliquement brûlé un de ses dessins en salle d'audience. Il rêve à présent d'un nouveau départ. Son succès va croissant à partir de 1912 et il participe à des expositions en Autriche comme à l'étranger. La première guerre mondiale n'interrompt pas son activité, mais sa production, plus riche en peintures, fluctue au gré de ses affectations à l’arrière du front. Par ailleurs, moins rebelle que pénétré de sa mission créatrice, il intègre alors certaines normes sociales, ce que manifeste un soudain mariage. Son emprisonnement lui a valu une certaine publicité et il rencontre alors d'autres collectionneurs. Franz Hauer, propriétaire d'une brasserie, l'industriel August Lederer et son fils Erich qui devient un ami, ou encore l'amateur d'art Heinrich Böhler qui prend auprès de lui des cours de dessin et de peinture. Egon Schiele connaît une période moins productive lorsqu’il doit s’adapter à sa condition d'homme marié et de soldat. En guise de voyage de noces Egon et Edith vont à Prague, où il est incorporé dans de rudes conditions à un régiment de paysans tchèques. Elle s'installe à l'hôtel Paris mais ils ne peuvent que se parler à travers une grille. En dehors des dessins, quelques nus, des officiers russes, des paysages, Schiele ne peint alors qu’une vingtaine de tableaux en deux ans, notamment des portraits de son beau-père, qu'il apprécie, et d'Edith, qu'il peine à animer. Elle y a souvent l'air d'une poupée bien sage. Affecté à Vienne même, Schiele retrouve une intense activité artistique et acquiert une certaine notoriété, au moins dans le monde germanique. Il se remet à dessiner des nus aux postures déroutantes ou des couples lesbiens, dans un style plus naturaliste délié de ses sentiments personnels. Il reprend la peinture de paysage, les portraits, et poursuit ses projets de compositions allégoriques monumentales à partir de petits formats, qui se vendent d'ailleurs mal. L'année 1917 est l'une des plus productives de sa carrière. Egon Schiele devient un portraitiste d'hommes assez recherché à Vienne. Le Portrait de la femme de l'artiste assise est acheté par la future Galerie du Belvédère. Cette commande officielle l'oblige par ailleurs à recouvrir en gris-brun les carreaux bariolés de la jupe.   "Je voulait écouter les arbres des régates et voir retomber la terre, puis les insectes plaintifs, les pas grossiers des paysans, le son des cloches au loin". Sollicité de toutes parts (portraits, illustrations, décors de théâtre), il note dans son carnet quelque deux cents séances de pose. Ses revenus augmentent au point qu'il acquiert alors des œuvres d'autres artistes et loue en juillet un grand atelier, Wattmanngasse, non loin du précédent qui reste son appartement. Il apparaît surtout comme l'héritier naturel de Klimt et le nouveau chef de file et défenseur des artistes autrichiens. Sur l'affiche de l'exposition il s'était d'ailleurs représenté présidant une de leur réunions en face de la chaise vide du maître défunt. Egon Schiele et sa femme, enceinte depuis avril et dont le journal se fait l'écho d'une solitude désormais acceptée, vivent dans des sphères différentes. Il la trompe tout en veillant sur elle et l'envoie durant l'été se reposer en Hongrie. Le tableau "Couple accroupi", exposé en juin et réintitulé "La Famille après la mort du peintre" n'exprime pas plus un désir qu'un refus de paternité, mais plutôt une vision pessimiste de la condition humaine, par l'absence de communication entre les personnages. Il est néanmoins devenu le symbole de la vie fulgurante et tragique de Schiele. Fin octobre 1918, Edith contracte la grippe espagnole, devenue pandémique. Le vingt-sept Schiele fait d'elle un dernier dessin et elle lui griffonne un message d'amour fou. Elle meurt le vingt-huit au matin avec l'enfant qu'elle porte. Le lendemain, Peschka découvre son ami déjà malade grelottant dans son atelier, et l'emmène chez les Harms où sa belle-mère le veille. Egon reçoit une dernière visite de sa mère et de sa sœur aînée. Il s’éteint le trente-et-un octobre 1918 à 13h et est inhumé le trois novembre aux côtés de sa femme dans le cimetière viennois d'Ober-Sankt-Veit. Il n'avait que vingt-huit ans. Contemplant l’art figuratif de Schiele, le spectateur de l’époque de la fin de siècle à Vienne, certainement encore plus que celui d’aujourd’hui, est jeté dans un tournoiement d'émotions. Il se sent séduit et indisposé, excité et offusqué tout à la fois. Cette complexité des sentiments traduit une irritation. L’œuvre ne se plie pas à des modèles, elle essaie de présenter qu’il y a de l’imprésentable. Elle n’imite pas la nature, elle est un artefact, un simulacre. L’œuvre qui vise l’imprésentable passe alors par cette dialectique entre laideur et beauté, qui se manifeste justement par l’attrait du laid, du difforme, de l’obscène chez Schiele. Le spectateur se trouve devant un paradoxe, quelque chose d’incommensurable. On lit dans Après le sublime, état de l’esthétique du même auteur que "depuis un siècle, les arts n’ont plus le beau pour enjeu principal", mais "l’imprésentable" en tant que sublime. En prenant l’art des avant-gardes comme exemples de son esthétique du sublime, Lyotard déclare que la modernité est déjà postmodernité. En 1909 c’est Schiele qui fait "sécession" avec sa formation traditionnelle à l’Académie des Beaux-arts, où le dessin d’après le modèle vivant jouait un rôle important. Sous l’influence d’Erwin Osen, de ses prétentions littéraires et son affection bohème, Schiele se réfugie en lui-même.   "Qui désavoue le sexe est une ordure qui souille de la plus vile façon ses propres parents qui l'ont engendré". À partir de l’année 1910, Schiele commence à représenter des femmes qui s’affalent. Nues ou à moitie habillées, portant parfois des fétiches érotiques comme des bas, des porte-jarretelles et des chaussures à talon haut, elles se tordent et s’agrippent en gesticulant dans une dramaturgie condensée de fragilité et de tension, d’élan et d’immobilité, d’oubli de soi et d’introspection obsessionnelle. Souvent vues de face, elles exhibent leurs génitoires, et le regard du peintre n’exclut pas les femmes enceintes. Surtout, les dessins colorés de Schiele mettent en valeur les seins, le sexe, les lèvres peintes en rouge, montrent des parties génitales crûment animales. D’autres couleurs, comme le jaune, l’orange et le vert, se marient avec des gestes stylisés et des tons chair criards. Les femmes sont vues aussi sous d’autres angles en ayant souvent un dos aussi expressif que leur visage grimaçant. À la base de l’altérité de Schiele se trouve son culte du moi et son excentricité. Les autoportraits, parfois sous double, triple perspective, thématisent de multiples facettes renvoyant à la fois à une personnalité déchirée qui se stylise en une figure artificielle. Cette mise à nu va à l’encontre de l’encensement de soi de ses prédécesseurs. L’authenticité de Schiele se manifeste dans une expression sincère et authentique des pulsions par le biais du corps, qu’il soit celui d’un homme, d’une femme ou d’un enfant. La position du corps est anti-académique. Il est désarticulé, blessé, à vif ou figé dans une attitude étrange, dont souvent un trait de dissection met à nu les fibres nerveuses de l’individu. Dans ses moments expressionnistes, Schiele prend le corps humain comme support d’expression de ses vérités intimes. La modernité n’est plus marquée par l’harmonie, l’unité et la totalité, mais par le déchirement et la rupture. Plutôt que par la beauté, elle se définit alors par la laideur, la sincérité et la sublimité, donc l’altérité, l’authenticité et l’autonomie, dont Egon Schiele fait preuve en qualité de moderne viennois. Ces transgressions destructives comme déformation et défiguration annoncent la négation de l’idéologie esthétique traditionnelle du corps. Ce qui débouche paradoxalement alors sur un modèle idéal d'esthétisation de l’inesthétique et de désesthétisation de l’esthétique.   Bibliographie et références:   - Egon Schiele, "Moi, éternel enfant" - Gianfranco Malafarina, "Tout l'œuvre peint d'Egon Schiele" - Serge Sabarsky, "L'œuvre peint d'Egon Schiele" - Christian M. Nebehay, "Egon Schiele, du croquis au tableau" - William Desmond, "Egon Schiele, Œuvre complète" - Wolfgang G. Fischer, "Egon Schiele, pantomimes de la volupté" - Patrick Grainville, "Egon Schiele, l'ardent désir, " - Reinhard Steiner, "L'âme nocturne de l'artiste" - Martina Padberg, "L'œuvre de Schiele" - Annick Colonna-Césari, "La postérité de Shiele"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si tu prends un œuf, c’est une forme plastique. La vie se sent dans la matière de la coquille. Si tu prends un faux œuf, la forme est la même, mais la fausse coquille ne donne pas une impression de vie. Il faut toujours dessiner, dessiner des yeux quand on ne peut dessiner avec le crayon. Un matin, l’un de nous, manquant de noir, se servit de bleu, l’impressionnisme était né". Pour les amateurs d’art qui fréquentent les galeries et les musées à la fin des années 1950 et au début des années 1960, Serge Poliakoff (1900-1970) est une figure familière, audacieuse et rassurante. Sa peinture non figurative, charpentée et chaleureuse, a la faveur des marchands, des collectionneurs et des institutions. Il est célèbre à Paris et sa réputation s’étend au-delà des frontières. En Suisse, la Kunsthalle de Bâle lui consacre une exposition en 1958. Celle de Berne en 1962. En 1964, il est au musée Rath de Genève. Au début des années 1960, la carrière de Poliakoff est à son sommet. Il est un personnage central de la seconde école de Paris et de l’abstraction internationale d’après-guerre. Serge Poliakoff est né dans une famille de la grande bourgeoisie russe qui fuira la révolution en 1917. Il s’installe à Paris en 1923. À cette époque, il est musicien et gagne sa vie en jouant de la guitare. Il ne décide de se consacrer à la peinture qu’à la fin des années 1920, suit des cours dans les académies parisiennes, puis à Londres où, lors d’une visite au British Museum en 1936, il aurait gratté la peinture d’un sarcophage égyptien pour voir comment les couleurs étaient superposées. C’est ainsi que naissent les légendes. Surtout quand leurs auteurs en sont les héros et donnent d’eux-mêmes l’image d’un engagement rebelle qui sied aux artistes de la première partie du XXe siècle. Le succès viendra après la fin de la deuxième guerre mondiale et montera crescendo jusqu’à la fin des années 1950. Poliakoff devient l’une des vedettes du monde de l’art. Il s’habille select, pilote de belles voitures, court d’exposition en exposition et incarne la puissance culturelle de Paris que rien ne semble menacer. Le triomphe est de courte durée. Pour Poliakoff, il n’aura tenu qu’une quinzaine d’années. La première menace vient de l’expressionnisme abstrait soutenu par la critique et par l’administration des États-Unis, puis du pop art et des nouvelles avant-gardes américaines. La seconde menace vient des jeunes artistes qui vont se regrouper autour d’un critique français, Pierre Restany, qui invente le Nouveau Réalisme avec Yves Klein, Armand, Tinguely et quelques autres. C’est aussi le moment où émergent les arts de la performance ou le groupe Fluxus, ainsi qu’une figuration politisée dont l’influence sera importante autour de 1968. La capitale française cesse d’être la capitale mondiale de l’art et les peintres abstraits de la seconde école de Paris se trouvent soudain ringardisés. Face à cette effervescence, la belle peinture aux formats raisonnables de Poliakoff est désormais considérée comme dépassée. On lui reproche de créer un art d’ameublement, qui lui a néanmoins permis de ne jamais disparaître complètement du marché.   "Si vous prenez une règle pour faire un carré, il meurt. Il y a des peintres qui transforment le soleil en une tache jaune, mais il y en a d’autres qui, grâce à leur art et à leur intelligence, transforment une tache jaune en soleil". Au cours des années 1930, Poliakoff a rencontré l’œuvre de Kandinsky et celle d’Otto Freundlich. Il a conservé dans son œil et dans sa mémoire l’image des icônes russes de la peinture orientale. Il trouve aussi son inspiration dans l’art de l’Antiquité, chez les Égyptiens et les Étrusques. Il tire de toutes ces influences un sens aigu de la mise en place, de la superposition des couleurs sur un fond souvent rugueux, un mélange de matérialité et de légèreté, impérieux sans brutalité, qui va alors devenir son image de marque. C’est là, présent au spectateur, apparemment dépourvu d’énigme et de nature à décorer agréablement le salon des catégories sociales qui accèdent alors à l’aisance matérielle grâce à la reconstruction et au développement de l’économie tout en leur permettant d’afficher les signes de leur élévation culturelle. Poliakoff en sort à son avantage. Il appartient à une époque révolue, certes. Mais sa peinture n’a pas perdu son efficacité. Elle n’a besoin ni de surfaces immenses taillées sur le modèle des écrans de cinéma, ni de mises en scène auxquelles les décennies suivantes nous ont habitués. Elle n’a pas non plus besoin de discours, de causes à embrasser ou d’explications embarrassées. Elle est simple et directe. C’est un atout pour durer. Serge Poliakoff, né à Moscou le huit janvier 1900, a peint une œuvre faisant partie des plus notables de l’art abstrait, et donc de l’art moderne. Petit, sa mère l’emmenait tous les jours à l’église. Poliakoff y admirait les icones, leurs couleurs, la juxtaposition des espaces et le silence que leur contemplation exigeait. Sa mère l’obligeait également à pratiquer d’un instrument, si bien que Poliakoff, à l’âge de douze ans, maitrisait déjà parfaitement la guitare. Dés 1914, Poliakoff s’inscrit à l’école de dessin de Moscou. Avec la Révolution Russe de 1917, Poliakoff quitte la Russie et arrive à Constantinople en 1920. Commence alors une période de nouvelle plénitude retrouvée, faisant oublier les années moscovites. Le futur grand peintre joue dans un orchestre et gagne sa vie en tant que guitariste. Avec son quartette, il voyage partout en Europe: Belgrade, Sofia, Vienne et Berlin. Poliakoff arrive à Paris en 1923. Il fréquente alors la communauté artistique russe et joue dans les cabarets. Tout en jouant de la guitare pour gagner sa vie, Poliakoff commence à dessiner quelques dessins déjà abstraits, avant de décider de se consacrer pleinement à sa peinture dés 1929. Il fréquente alors l’Académie de la Grande Chaumière où l’artiste s’initie à l’anatomie en dessinant d’après nature.   "C’est ainsi, le tableau doit venir de lui même. Tous les élans volontaristes sont toujours absolument inutiles et toute l’expérience accumulée en cinquante ans ne sert à rien si le tableau ne vient pas". En 1935, Poliakoff joint la Société des artistes français et participe aux salons dans la section peinture. Dans son Autoportrait de 1933, on aperçoit un savoir-faire technique et une certaine liberté dans la facture par tout un jeu de hachures. À ce moment, Poliakoff utilise principalement la tempera, ce qui lui permet des effets variés, et ainsi de jouer sur l’opacité et la transparence, mais également sur la finesse et l’épaisseur de sa peinture en y ajoutant quelques fois du sable. Ses peintures restent très académiques jusqu’à son séjour à Londres en 1935 où il découvre l’art abstrait et la luminosité des couleurs. À Londres, Poliakoff continue ses études, et se rend régulièrement au British Museum où il découvre la technique de superposition des couleurs utilisée pour peindre les sarcophages égyptiens. Il s’intéresse également aux Primitifs flamands, à Gauguin, Seurat, Cézanne, ou plus contemporain à Paul Klee. En 1937, Poliakoff retourne à Paris et commence ses premières recherches sur l’abstraction qu’il a découverte à Londres. À cette époque, Poliakoff rencontre Kandinsky qui lui fait par de son envie de développement et de renommée internationale de l’abstraction. À ce moment, Poliakoff réalise ses premiers tableaux non figuratifs. Dès 1938, Poliakoff se lie d’amitié avec les Delaunay, Robert et Sofia, et rencontre chez eux Otto Freundlich. À cette même époque, ses premières toiles abstraites sont exposées. La galerie "Le Niveau" organise alors une exposition collective qui rassemble des œuvres de Derain, Utrillo, Lhote, Kisling, Braque, Dufy et Vlaminck. L’œuvre abstraite de Poliakoff, se démarquant des autres, se fait alors remarquer. Sa peinture abstraite ne l’empêche cependant pas de réaliser quelques toiles figuratives. Mais ses premières gouaches abstraites de 1937 ouvrent définitivement le champ à une autre conception de la peinture, à la responsabilité des formes et des couleurs. Après la guerre, Poliakoff élabore progressivement son art qui se définit par le recouvrement de couleurs et par de formes irrégulières. Il est vite reconnu comme l’un des peintres majeurs de l’Abstraction de l’École de Paris. L’artiste donne alors une version singulière et unique de l’Abstraction, éloignée du stricte géométrique et de l’improvisation gestuelle. Mais le peintre demeure simple et accessible dans sa démarche.   "En conséquence, à quatre-vingt-six ans, j’aurai pénétré plus avant dans l’essence de l’art. À cent ans, j’aurai définitivement atteint un niveau merveilleux et, quand j’aurai cent dix ans je tracerai une ligne et ce sera la vie". Poliakoff participe au Salon des Indépendants deux années de suite, en 1940 et 1941. On voit entre les deux Salons une nette évolution de son œuvre. La première année il présente "La Seine à Neuilly" peint en 1938 et "Le Pont du Carrousel" l’année suivante, peint en 1940. On aperçoit alors un changement notamment dans la technique, le passage d’une matière épaisse à un traitement plus large. Dans le second tableau, la perspectives’efface, tous les éléments se présentent sur un même plan. À Paris, les années d’après guerre sont propices au développement de l’art et aux manifestations artistiques. Poliakoff multiplie sa présence dans les expositions collectives et salons exposant de l’abstraction, comme le Salon de Mai et le Salon des Réalités Nouvelles. En1946, Poliakoff participe au Salon des surindépendants et expose une de ses toiles à la polychromie éclatante qui sera saluée par la critique. Poliakoff, à cette époque, trouve ses toiles encore trop décoratives. Il atténue alors sa palette jusqu’à la presque monochromie. Ses compositions sont alors animées soit par les lignes, soit par un seul camaïeu dominant. Poliakoff explore les possibilités d’une couleur presque unique. L’année suivante, Poliakoff reçoit le Prix Kandinsky qui récompense un artiste abstrait. Dans les années cinquante, l'artiste poursuit ses recherches techniques et picturales qui vont aboutir sur ce qu’il appelle le "Silence Absolu" qui repose sur deux principes: la ligne verticale est mouvante et la ligne horizontale est tracée sur un horizon demi circulaire. Même poussant encore plus loin l’abstraction, la nature n’est jamais vraiment oubliée dans sa peinture : "Notrejuge est notre œil, mon maitre est la nature". Elle intervient toujours mais comme fondement d’une perception de l’horizon. Dans ces années là, entre 1946 et 1952, Poliakoff multiplie ses expérimentations plastiques. La ligne souligne certaines formes, d’un coup de pinceau discret sans les perturber. Sa présence peut presque passer inaperçue. Ce n’est pas la forme dessinée qui est colorée, c’est la couleur qui produit sa propre forme.   "Je voudrais des prairies teintes en rouge et les arbres peints en bleu. La nature n’a vraiment pas d’imagination.Toi peintre, regarde tes palettes et les chiffons, les clefs que tu cherches y sont". Poliakoff donne une nouvelle conception de la nature. Il affirme sa singularité en tant que peintre abstrait de l’Ecole de Paris. Il se détache des tendances picturales pour méditer sur la pate et la couleur. Son style lui vaut une renommée croissante, notamment grâce aux expositions collectives et personnelles. Il acquiert une notoriété internationale grâce à la galeriste Denise René qui organise des expositions en Europe. L’exposition personnelle que lui organise la Galerie de l’Esquisse est une véritable révélation de l’artiste pour le public et la critique. En 1951, il participe à l’exposition organisée par la Royal Academy à Londres consacrée à l’École de Paris. La même année 1951, Poliakoff passe aux grands formats. Ceci traduit son besoin de laisser s’exprimer le jeu des formes et des couleurs plus largement et plus clairement sur la surface. La matière-couleur confère son évidence à la forme. Pour lui, chaque forme a deux couleurs, une intérieure et une extérieure. Ses toiles illustrent la concentration, la mesure et la sérénité du peintre. Un seul tableau de Poliakoff vient ponctuer de son éclat et dominer un groupe, un salon ou une exposition collective. Il a passé sa vie à approfondir ses recherches sur la matière. La qualité de ses rouges est saluée par la critique, ainsi que ses alliances aux jaunes orangés et noir profond. Poliakoff, c’est l’accomplissement incontestable d’une œuvre monumentale. En 1962, la Biennale de Venise dédie une salle entière réservée à ses peintures. En 1965, le couturier Yves Saint-Laurent signe une robe Mondrian et une robe Poliakoff. Il meurt le douze octobre 1969, à l'âge de soixante neuf ans. Il repose au cimetière russe de Sainte-Geneviève-des-Bois. La gloire picturale de Serge Poliakoff fut soudaine et foudroyante, mais sur le tard de sa vie. Maintenant, son œuvre est moins exposée, célébrée, pourtant ses grands aplats de couleurs, sa géométrie du sensible, sa densité de matières qui vibrent, le rendent unique dans ce que l’on a appelé commodément l’École de Paris. Et cet assemblage de plages de couleurs presque élémentaires, de plus en plus vives et cinglantes vers les années cinquante, puis basculant vers le monochrome à la fin de sa vie, forme une sorte de musique intense, des tapis volants de sensations. Serge Poliakoff ne peignait pas pour l’éternité, et pour ce russe blanc qui avait tant bourlingué, seule la nécessité d’exister, et l’alcool fort des sensations comptaient seuls. Mais ce n’était pas un cosaque de la peinture et il lançait sa cavalerie de coups de pinceau avec humilité, timidité presque. Modeste il se savait arrivé presque en contrebande tardivement à la peinture, e tse considérait comme un invité qui se tient en retrait, estimant que seul l’éclat de ses couleurs parlerait pour lui.   "Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, fait d’angles droits, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire". Pourquoi ses couleurs si franches et qui pourtant vont soulever bien des mystères. Poliakoff s’en explique ainsi : "Il ne faut pas oublier que chaque forme a deux couleurs, l’une intérieure, l’autre extérieure. Ainsi l’œuf, qui est blanc à l’extérieur, mais jaune à l’intérieur. Et il en va de même pour chaque chose". Ce qui pourrait superficiellement apparaître comme simple décoration est une interrogation étale, immobile, de l’intérieur des choses. "Ce qui m’intéresse dans la peinture c’est sa pureté". Bien que refusant de théoriser. "Ne t’enfonce pas dans la philosophie, elle n’a pas de fond" disait-il-, il subit les enseignements esthétiques de ses rencontres. Fuyant autant la stricte géométrie sèche et froide, que la peinture gestuelle trop désordonnée à ses yeux, il suit son chemin entre un monde semi-abstrait, suggestif, obsédant. "Le lion chasse seul" disait ce farouche solitaire qui aura ouvert les portes du monde "couleur matière". " Chaque jour commencez votre travail comme si vous peigniez pour la première fois". Et l’espace de la toile fait la forme qui va s’y déployer, avec la cavalcade de couleurs pour la faire chanter. Obsédé par les couleurs, qu’il préparait lui-même, Poliakoff en fait une symphonie polyphonique. Mais il refuse tout symbole, toute allusion. Ses toiles sont brutes de mysticisme, de magie archaïque, de théories des couleurs. Elles sont et se dressent alors comme menhirs bariolés étranges. Elles se répondent alors une à une, sans véritable évolution, impavides et identiques souvent. Pourtant le renouvellement est souterrain. Intuitivement, semble-t-il, il élabore un monde sans profondeur ni perspective, un aplat d’espace mis à nu. Il refusait les interprétations sur son œuvre disant: "Mais pour moi, l’art devrait couler de source. Il y a un millier de façons de faire de l’art, et trop de science peut le tuer". Tout dans sa toile devait ainsi naturellement vivre, formes, couleurs, côte à côte, semblables, mais irremplaçables. Il veut fuir la monotonie, capter la vie dans sa toile, toujours le même et toujours diffèrent. La peinture de Serge Poliakoff est une apothéose de la pureté visuelle. Ce qu’annonce chaque toile de Poliakoff, ce qu’elle fait comprendre au regard, c’est que l’espace est en nous au même titre qu’il est en dehors de nous. Chez Poliakoff, c’est, pourrait-on dire, la peinture qui rumine. Elle se reprend sans cesse, s’approfondit, se corrige indéfiniment, fait résonner d’elle-même naturellement l'écho.   Bibliographie et références : - Françoise Brütsch, "Serge Poliakoff" - Michel Ragon, "Serge Poliakoff" - Gérard Schneider, "La peinture de Serge Poliakoff" - Caroline Leclerc, "Serge Poliakoff, les couleurs" - Sylvie Delpech, "L'art de Serge Poliakoff" - Elizabeth Lennard, "Serge Poliakoff, portrait du peintre" - Gérard Durozoi, "Serge Poliakoff, catalogue raisonné" - Alexis Poliakoff, "La saison des gouaches" - Christiane Lange, "Serge Poliakoff, rétrospective" - Jean Cassou, "Serge Poliakoff" - Lydia Harambourg, "Serge Poliakoff"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Exténuer le corps et le priver de nourriture mène l'esprit à l'absence, là où grandissent les visions grandioses eteffervescentes. Avec un peu de maïs et une poignée de greubons, Louis pouvait cheminer plusieurs jours sur les pentes des collines, à travers les campagnes et les pâturages, il pouvait passer un col ou deux, longer une rivière, suivre une vallée ou un vallon". Louis Soutter (1871-1942) aura peint envers et contre tout. Six pieds sous terre, il doit peindre encore, avec ses doigts, avec ses lucidités d’outre-tombe, faisant monter du ventre de la terre cesfigures de l’origine, ces masques du magma du monde. Ce peintre et dessinateur suisse remonte du temps oublié grâce à ses amis ou admirateurs: Le Corbusier son cousin, Hermann Hesse, qui lui dédia un poème, Jean Dubuffet qui l’annexa dans son art brut, Ramuz, Stravinsky, Valère Novarina qui le magnifia et à des grandes expositions à "La Maison Rouge" à Paris qui a révélé, pendant l’été 2012, deux-cent-cinquante œuvres dessinées, sous le titre judicieux de "Louis Soutter, le tremblement de la modernité". Mais quelques œuvres ont aussi été montrées au Centre culturel suisse et à la fondation Le Corbusier, toutes deux également à Paris. Cela faisait quarante ans que ses œuvres n’avaient pas été présentées en France, alors qu’il est vénéré en Suisse. Ces obsessions mythologiques,religieuses mais surtout ancrées dans ce théâtre absurde du monde sont racontées par un "fou", comme on avait étiqueté cet artiste si loin de toute normalité. Si loin aussi de l’archétype de l’artiste de l’art brut voulu par Jean Dubuffet, car il n’était pas le bon sauvage allant vers une expression élémentaire de ses émotions, mais un hommeaussi versé dans la peinture que dans l’architecture et la musique. Il n’était en rien indemne de culture artistique. C’est par un effondrement intérieur qu’il quitte tout académisme pour, pendant les vingt dernières années de sa vie, retranscrire les pulsions élémentaires de la terre. Lui, le "suicidé de la société" que l’on avait alors pris grand soin d’enfermer pour ne pas ternir le renom de la famille, aura dans son hôpital d’aliénés presque inventé un art moderne plus qu’un art brut. Sans naïveté, sans apitoiement sur lui-même, il a tracé les mystérieux signes et grimoires d’une réalité plus vraie que la nôtre. Un souffle intérieur le soulevait vers la transcription des êtres et des âmes, ceux qui flottent comme papillons noirs dans tous les recoins du monde, de son monde surtout. Un artiste très mystique.   "Louis compte autant sur ses intuitions que sur la stratégie développée par son équipe. Il cligne de l'œil en direction de Charles Miller, son mécanicien. On lâche les bolides. Le chant du monde se réduit à une immense pétarade". Il est le désarçonné de la société. Lui qui semblait aller vers une brillante carrière, après un très beau mariage avec une riche américaine, allait tout droit vers l’académisme et la notoriété. Mais tout chez lui est sous le signe de la rupture sociale et mentale. Il est rejeté par sa femme, et entreprend alors une longue errance qui va le conduire au profond de lui-même. Ses excentricités ont vite lassé sa famille qui l’enferme de force à cinquante-deux ans dans un asile de vieillards où il a passé les vingt dernières années de sa vie. C’est là qu’il va renaître en recommençant à dessiner sur ce qui lui tombe sous la main. Rarement des toiles, des cahiers d’écoliers. Souvent il peint au verso de ses œuvres pour économiser la matière. Quand il ne peut plus tenir un pinceau, il peint directement avec ses doigts. Que peint-il alors ? Rien de ce qu’il peignait jadis. Il dessine surtout et il sait ce qu’il arrache aux tourments de sa vie. Et la douleur affleure et vient poser son mufle chaud contre ses transcriptions de son monde intérieur. Les titres de ses œuvres sontautant d’aveux: "êtres", "âmes", "crucifixion", "les employés du sang", "vivants enserrés", "nous allons périr en chemin", "le culte". "Si le soleil me revenait", "Famille de sans Dieu", "Madone de sang", "fée du grand passage", "confiture aux péchés", "avant le massacre". Il avait conscience de sa conscience en éclats, lui l’enfermé, le prisonnier de l’ordre moral et familial. Loin de la prostration, il se saisit du moindre matériau qui lui tombe sous la main, du moindre papier, des emballages, des cahiers d’écoliers, quitte à peindre recto-verso. Son cri a su passer par-dessus tous ces fragments, il continue à rouler et hurler dans la nuit. Au-delà des limites de la conscience, Louis Soutter entasse des hiéroglyphesqui, au milieu de cet asile pour vieillards, sont sa planche de salut. Il peut se recentrer sur sa conscience déchirée.   "L'essentiel pour moi est de demeurer, même dans la folie ou l'absurdité, pleinement conscient de mon désir de créer. Mes dessins n’ont aucune prétention, sauf celle d’être uniques et imprégnés de douleur". Il était né le quatre juin 1871 à Morges près de Lausanne, et il est mort à l'âge de soixante-dix ans, le vingt février 1942 à Ballaigues, dans le Jura vaudois. Entre ces dates une existence promise à la gloire et au succès, tant ses dons à la fois de musicien et de peintreétaient éclatants, et qui va se transformer en un long dérèglement mental autant que physique. Lui le fils prodigue d’une très honorable famille bourgeoise suisse va après son mariage catastrophique et son retour en 1903 en Suisse, sombrer dans la clochardisation. Une longue litanie de deuils, de maladie, d’échecs, forme le long cortège noir d’après son divorce. On a pu parler d’une névrose de l’échec, plus que de fatalité et de destinée malheureuse. C’est par ce suicide social qu’il pourra libérer en lui le fleuve de son expression, libérer ses démons intérieurs, suivre son chemin de croix inéluctable et transfigurateur, lui qui s’identifiait si fort au Christ. Sa famille ne pouvait supporter cette apparente déchéance qui était sa liberté retrouvée et l’enferme de force dans un asile de vieillards pendant les dix-neuf dernières années de sa vie. Il n’en sortira vivant uniquement de l’intérieur, que par ses dessins et ses peintures. Et il mourra solitaire et ignoré jusqu’à ce que Le Corbusier, Dubuffet et d’autres fassent revenir alors Soutter sur terre, par son œuvre enfin montrée. Artiste maudit, homme maudit, Louis Soutter est fascinant autant par sa vie brisée, que par la beauté de son œuvre. Sa vie est édifiante pour éclairer ainsi sa peinture. Né dans une famille protestante à la longue lignée, avec un père pharmacien qui permettra à son fils de suivre une formation artistique complète aussi bien en musique qu’en peinture, il était sur une voie royale pour une vie riche et apaisée. Il avait un frère, Albert, son aîné de deux ans, et une sœur Jeanne sa cadette. Dans ce milieu musical, il aura une enfance choyée. "J’étais jeune, aimé, célébré". Mais déjà absent de sa vie. Après des études scientifiques qui ne le passionnent pas, il se tourne vers des études d’architecte, mais il préfère en 1892 se lancer dans la carrière musicale et pendant trois ans il étudie sérieusement avec Ysaye le violon. Il est doué mais la musique l’épuise nerveusement, alors il décide de se mettre à la peinture. Son destin est tracé.   "Un jour la mort m’a regardé. Il y a des découvertes qui chiffonnent nos restes d'innocence. Je savais cela". En 1894, à Bruxelles, il rencontre son ange noir, l’américaine Madge Fursman, jeune élève d’Ysaye, mais dans la classe de chant. Et il va sans doute confondre son vertige envers la musique et la découverte du désir de la femme. Il s’établit en 1895 à Lausanne pour apprendre la peinture pendant deux ans. Il devient un peintre très académique. En 1897, il part pour les États-Unis, pour finalement s’établir à Colorado Springs auprès des parents de Madge, qu’il épouse le quatre juillet. Il donne à la fois des leçons de peinture mais aussi de violon. En moins d’un an, en 1898, il devient alors directeur du département des beaux-arts du Colorado College. À ses ennuis de santé s’ajoute la demande de divorce de sa femme aux torts de son mari, pour des raisons d’extrême cruauté physique et mentale à son égard, et elle se déclare alors officiellement veuve en 1903. Leur couple prenait l’eau depuis sept ans déjà. Brisé, en état alarmant de délabrement physique et mental, il s’enfuit des États-Unis pour Paris, puis à Morges. "Un jour la mort m’a regardé" lui fera alors dire Hermann Hesse. Il est déjà séquestré en lui-même et plongé dans son univers morbide, brassant ses échecs et bientôt ses deuils. La mort de son père, puis celle de sa sœur, ajoutent à son désarroi qu’il tente de combler par la musique. En 1907, il devient premier violon à l’Orchestre du Théâtre de Genève, à l’Orchestre symphonique de Lausanne, puis à l’Orchestre de Genève. Mais en 1915 il devient musicien ambulant jusqu’en 1922, jouant dans les petites villes dans les kiosques à musique, dans les salles de cinéma pour accompagner les films muets, dans les cabarets et autres lieux plus ou moins interlopes. Famélique, il erre dans sa propre vie maintenant son statut de dandy par des dépenses somptuaires en costumes et chapeaux et bien d’autres excentricités. À Morges, Louis Soutter fréquentait les salons morgiens, lesquels, à cette époque de la première guerre mondiale, connaissaient alors une grande animation. Igor Stravinsky y vivait. Il allait parfois chez les Soutter qui possédaient deux pianos, il préparait "L'Histoire du soldat" avec Charles-Ferdinand Ramuz et René Auberjonois. Soutter fit également la connaissance du poète et dramaturge René Morax, d'Alfred Gehri, d'Emmanuel Buenzod, mais également des peintres Jean Morax, Gaston Faravel, et de Coghill.   "J'ai conscience de ma déchéance mais cela ne m'empêche pas d'être toujours joyeux et de continuer à dessiner". Le sculpteur Pedro Meylan fit un Portrait de Louis Soutter au crayon gras, vers 1915 selon certaines sources, vers 1920 selon d'autres. On découvre l'artiste, la tête baissée vers le travail, les cheveux coupés à la mode de l'époque, la raie décentrée au-dessus du grand front, avec des arcades sourcilières tranchantes au-dessus des yeux, le nez, la bouche bien dessinée, les rides creusées des narines aux commissures des lèvres, les joues et les mâchoires, la moitié inférieure du visage maigre paraît taillés au ciseau. La posture de Louis Soutter évoque la concentration, la méditation, le calme dans un environnement amical. "Mort" pour Madge, il avait gardé de son éducation et de sa vie aux États-Unis le goût des vêtements élégants. Gagnant peu, il finit par faire payer par sa famille ses costumes, chemises, cravates, chapeau melon. En contrepartie, son frère reprit la pharmacie familiale. En 1915, ses parents et sa sœur étaient décédés. Son frère, ayant un problème avec l'alcool et buvant progressivement la pharmacie familiale, plaça Soutter sous tutelle. En 1922, il l'avait fait mettre pour quelques mois en pension dans la maison de santé d'Éclagnens, un petit village du Gros-de-Vaud. L'année suivante, en 1923, les autorités municipales de Morges le mirent en pension à l'asile de vieillards de Ballaigues, près de Vallorbe, dans le Jura vaudois. Il ne s'agissait pas d'un établissement psychiatrique comme on l'a longtemps laissé entendre, mais d'un hospice destiné à accueillir vieillards et mourants sans revenus de la commune ou des communes avoisinantes. Les motifs justifiant cette mise en pension qui devait être définitive étaient "Soutter était incapable de subvenir àses besoins, il faisait des dépenses inconsidérées. Sa tenue et ses excentricités nuisaient à sa bonne réputation et surtout à celle de sa famille". "Ils m’ont rattrapé, ils m’ont enfermé". Le temps vient de se refermer sur lui, figé à jamais. Il est enterré vivant. Seul son violon est sa bouée, avec la lecture de Rilke et les rares visites de ses amis.   "Exténuer le corps et le priver de nourriture mène l'esprit à l'absence, là où grandissent les visions grandioses eteffervescentes. Louis savait cela". Louis Soutter avait cinquante-deux ans. Bon marcheur, il était autorisé à faire des marches de plusieurs jours et partait parfois très loin en Suisse romande, pour retrouver la nature qu'il aimait ,pour visiter des amis, des connaissances, des parents, les Jeanneret, parents de Le Corbusier, sa mère et ses cousins à Genève, jusqu'en France. À l'Asile de vieillards du Jura, sa culture fut incomprise tout comme son œuvre, qu'il développa dès 1923 jusqu'à sa mort. La promiscuité avec des vieillards indigents et incultes lui inspirèrent une série de croquis. En 1937, le photographe Theo Frey avait accompagné le critique d'art Max Eichenberg lors d'une visite à Louis Soutter. Il se souvint. "Il régnait une odeur pénétrante d'asile. Deux vieux se disputaient un balai dans le long corridor à travers lequel Soutter nous conduisit dans sa chambre. Décharné, presque timide, Soutter nous mit au courant d'une voix assourdie. Il nous montra nombre de ses travaux, des piles de dessins, nous invitant à en emporter quelques-uns. Je me souviens que Louis Soutter nous parla du grand malheur qui lui était arrivé, là-bas, en Amérique, où il avait enseigné quelques années la musique et le dessin, que sa jeune femme l'avait abandonné et que depuis il n'avait plus connu le bonheur. Pendant notre conversation, on entendait perpétuellement les criailleries des vieux se disputant dans le couloir. Dans cette atmosphère, Louis Soutter a créé son œuvre". Pendant les premières années, Soutter gagna sa vie comme artiste. Il travaillait son instrument dans une petite salle située derrière la chapelle de Ballaigues, jouait parfois aux cultes du dimanche, à des soirées musicales, et donnait également des leçons de musique. S'il considérait la musique comme sa première vocation, il se consacrait néanmoins au dessin, qu'il n'avait jamais abandonné pendant les quinze années de sa carrière de violoniste, comme en ont témoigné des musiciens qui avaient travaillé avec lui. Il accumulait les projets, les esquisses, des dessins plus élaborés qu'il ne datait presque jamais. Au début, il dessinait au crayon et à la plume, dans de petits cahiers d'écolier. C'est sa période dite "des cahiers" (1923-1930), démantelés à samort et actuellement en cours de reconstitution. Soutter se libérait alors en dessinant chaque jour, sans trêve.   "Pour partager ma solitude, il aurait fallu inventer des mots neufs, ou changer le monde". Il dessine fébrilement dans les marges des livres. Il lutte contre toutes les contraintes, s’installant à la poste quand il manque de papier et surtout d’encre. Ainsi l’internement a fait sauter les écluses de la culpabilité obsessionnelle chez lui, il se réfugie dans le dessin. Lui le réprouvé, l’exclu du monde, va alors vivre dans un monde parallèle où nul ne peut le suivre et l’enfermer. Pourtant il s’en échappe parfois et se fait toujours rattraper. Le Corbusier, qui l'avait retrouvé à l'asile de vieillards du Jura en 1927, s'intéressa à son œuvre et prit conscience de la qualité de son art. Grâce à Jean Giono, à des artistes célèbres en Suisse tels que René Auberjonois, Marcel Poncet, à l'écrivain Charles-Ferdinand Ramuzet à des amis qu'il s'était faits, Louis Soutter acquit une petite notoriété. Le Corbusier et Jean Giono lui achetaient des dessins. Ils lui procuraient du papier, plus grand et de meilleure qualité, ainsi que de l'encre de Chine. C'est ainsi que Soutter exécuta alors des dessins à la plume de grandes dimensions, fouillés, très élaborés. C'est sa période dite "maniériste" (1930-1937). L'année 1937 marqua un changement dans l'œuvre de Louis Soutter. Il avait soixante-sixans, c'était un vieil homme malgré sa ténacité. Soutter souffrait d'arthrose dans les mains, ses mains en étaient déformées. À partir de 1940, ne pouvant plus tenir un crayon ou une plume et ayant pu se procurer des papiers de plus grands formats, il utilisa dès lors ses doigts pour dessiner et peindre, en les trempant directement dans l'encre ou dans la gouache, technique qu'il utilisa jusqu'à sa mort, en 1942. Il s'agit de sa période dite "peinture aux doigts" (1937-1942). Les périodes des "cahiers", "maniériste", des peintures, et "aux doigts" représentent dix-neuf ans de création d'une extrême richesse malgré la simplicité des moyens techniques. Il composa dans l’urgence beaucoup d’œuvres, de plus en plus noires et désespérées. Il mourut à Ballaigues le vingt février 1942, à l'âge de soixante-dix ans. L'asile de vieillards de Ballaigues, dans le Jura Vaudois, s'occupa alors de l'enterrement. Ses connaissances et amis, ses amis français notamment, à cause de la guerre, n'apprirent sa mort que quelques jours plus tard par un article nécrologique. On retrouva alors dans sa chambre un très grand nombre de dessins.   "La vie ça demande de l'encouragement. À toi aussi il t'arrive de penser que les doigts d'une de tes mains sont des allumettes et la paume de l'autre un grattoir ?". Louis Soutter ne fait pas de la peinture d’un malade mental qu’il n’est pas, mais celle d’un reclus emprisonné en son corps et en sa tête. Pleinement lucide, il arpente sans cesse les caves et les greniers de sa mémoire, de ses désirs, de ses blessures. Brasseur d’images noires, il semble tracer sur les parois de sa grotte les mains positives et surtout négatives de sa vie brisée, en faisant surgir comme un chaman, des figures primitives et angoissées de son tréfonds. Ce ne sont pas des délires mais des projections de toutes ses ombres amassées autour de lui et en lui. II ne faisait pas la peinture d’un fou mais était fou de peinture, seul rempart contre l’aliénation et seul lien vers le monde antérieur, une ultime danse avec les morts de sa mémoire, les trahisons et les désillusions tragiques. Tout le monde du dehors va se retrouver dans son dedans. Alors la peinture sera partout, ses innombrables dessins envahissent la normalité des choses. Il devient alors flux d’étrangeté, fleuve d’inquiétude, se déversant au travers de tous les déchets de matériaux possibles pour aller à la mer, la mer de la révolte et du néant. Il va utiliser toutes les techniques qui lui tombent sous la main: plume, crayon, doigt, tâches de couleurs, lacérations.À quoi bon faire de la bonne peinture comme il savait le faire du temps de son académisme, la tension intérieure était trop prégnante. Il avait quand même la certitude de la valeur de son œuvre fabriquée en fragments d’infini. Lui dévoré de lumières intérieures, mais aussi de bien des ténèbres, fait une œuvre de voyant. Les orages déjà advenus ou encore à venir se trouvent dans ses dernières peintures au doigt. Il arrive à se délester de tout savoir pictural, toutes les consignes apprises pour entreprendre une fresque de la souffrance humaine. Et toutes ces créatures, ces visages d’homme, ces femmes désirées puis méprisées, haïes, ces silhouettes qui passent, sont des autoportraits de ses sentiments. Et la vie continue malgré tout à battre et à se battre dans ses images qui semblent parfois issues de la grotte de Lascaux, avec le même sens primitif du sacré. Par sa grande originalité, Louis Soutter était inclassable.   "Pourquoi me considère t-on comme fou ? Dans ma tête tout est clair. Je continue de m'étonner qu'il faille parfois autant de dessins pour exposer des idées simples". Louis Soutter semble être remonté vers la source immémoriale, sans vouloir pour autant regagner le présent, trop horrible pour lui le condamné à l’asile. Il suit son long rêve solitaire." Il a appris à regarder en dedans. Par lui, nous pouvons regarder dedans un homme. Un homme racé, cultivé, ayant passé par tous les luxes de l’argent et d’une vie intelligente. Et qui aujourd’hui, remontant du réfectoire triste, couvre chaque jour, à soixante-cinq ans, un papier blanc de ces âpres, fortes et admirables compositions", disait Le Corbusier, son cousin. Et par ses hallucinations, ses allégories, âpres, désespérées souvent, jetées à la volée sur ce qu’il trouvait, se fixe son errance de mémoire. Avec toute son énergie tremblante, lui qui ne pouvait faire sortir son corps de cet asile de vieillards, aura fait sortir de sa tête toutes ses chimères. Il aura fini par montrer du doigt l’apocalypse du monde. De sa main ankylosée se sont échappées des visions noires qui depuis sa mort errent en liberté parmi nous. Son biographe Michel Thévoz parle d’écriture du désir, il semble pourtant surtout émerger une panique de ses dessins de femmes, une rancune voire une vengeance et nul désir. Il n’y a ni folie, ni psychose, mais une tentative forcenée de s’évader par l’art de sa réclusion. Corps à corps, nuit contre nuit, il trace ces figures soit animales soit à peine humaines, des étranges êtres, des christs aussi lacérés que ses dessins. Ces vivants enserrés, sont les projections sur le mur de la grotte de sa conscience, de sa vie enfermée. Dans ce chaos il passe des moments de folie, de fin du monde. Ainsi, par terre, souvent nu, il éclabousse de cris prophétiques l’univers de la peinture. Lui qui voyait lavie et la mort des êtres enchaînés jusqu’à la fin de leurs jours, aura ainsi son passage douloureux. " Vivre n’est que d’aller de son corps au néant, de la forme à la nuit, du sens à l’oubli". Valère Novarina dans un texte flamboyant,"La main", dans un catalogue a tout dit sur Louis Soutter qu’il nomme "Louis d’ombre", "Louis le Touchant", "LouisSoutre", "Louis des mains". Il dresse un chant d’amour et de reconnaissance à Soutter. "Aller où l’espace s’ouvre, au lieu du déchirement de la parole. Ici l’espace percé au cœur. D’ici s’ouvre la bouche de la parole et de la pensée paradoxale qui nous a répandus et appelés. Ici est notre croisement, notre passage, notre tourment et notre signe d’inversement. Par la croix je signe, j’apparais, j’apprends mon nom. Je signe par rature que j’apparais-disparais en Louis Soutter ou Louis Soutre. Ici, se débarrasser de l’espace comme d’une feuille". Ainsi ce peintre inclassablere monte vers nous, hagard, famélique, possédé, et la malédiction est abolie. Louis Soutter est toujours parmi nous.     Bibliographie et références:   - Le Corbusier, "Louis Sutter, l’inconnu de la soixantaine" - René Auberjonois, "Louis Sutter, l'incompris" - Jean Dubuffet, "Asphyxiante culture" - Michel Thévoz, "Louis Soutter ou l'écriture du désir" - Valère Novarina, "Louis Soutter, le génie silencieux" - Georges Haldas, "Louis Soutter, peintre visionnaire et proscrit" - Mario De Micheli, "Louis Soutter (1871-1942)" - Hermann Hesse, "Louis Soutter, l'art commence où finit la vie" - Léonard Gianadda, "Louis Soutter ou le génie reclus" - Hervé Gauville, "Louis Soutter, si le soleil me revenait" - Jean Starobinsky, "Louis Soutter (1871-1942)" - Gil Pressnitzer, "Louis Soutter, Les hiéroglyphes de la survie" - Laurent Wolf, "Louis Soutter probablement"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La lumière picturale est au peintre ce que l'or est à l'alchimiste. Il faut juger le peintre pour comprendre l'image.Je suis profondément croyant et conformiste. L'art de peindre n'est que l'art d'exprimer l'invisible par le visible. La machine envahit terre et ciel, va aux profondeurs de la mer et jusqu’au désert sans crainte de troubler l’air du matin. On va de plus en plus vite, on n’a même plus le temps de soupirer à l’instant de disparaître. L’art en ce siècle mécanique ne serait-il pas parfois le miracle ? La peinture n'est pour moi qu'un moyen d'oublier la vie. Un cri dans la nuit. Un sanglot raté. Un rire qui s'étrangle alors. Tout est impondérable dans les régions spirituelles où s’aventure l’artiste, il y règne un ordre plus vrai que celui du contrôleur des poids et mesures. L'art n'est que choix, sélection, et même hiérarchie intérieure. L'homme que j'ai devant moi, c'est son âme que je veux voir". GeorgesRouault, (1871-1958), un artiste profondément spirituel, exprime dans son art son identification avec la pauvreté et la souffrance. Au sommet de son art, ses tableaux ressemblent à des vitraux et reflètent sa nature religieuse et sa formation première dans son univers mystique. Rouault est né à Paris d’une famille pauvre durant la Commune de 1871. Son grand-père lui fait connaître l’art de Courbet, Daumier et Manet. Rouault est apprenti chez Tamoni et Hirsch, des fabricants et des restaurateurs de fenêtres en vitrail. Fils d'un ébéniste breton, Alexandre François Joseph Rouault, et d'une fruitière parisienne, Marie-Louise Champdavoine, il voit le jour dans une cave de la rue de la Villette dans le dix-neuvième arrondissement, au cours d'un bombardement des Versaillais. Il suit les cours du soir de l'École nationale supérieure des arts décoratifs. Employé par Hirsch de 1887 à 1890, puis en 1891, il est admis à l'École des beaux-arts de Paris dans l'atelier de Jules-Élie Delaunay et, à la mort de ce dernier, entre dans l'atelier de Gustave Moreau où il côtoie Henri Matisse, Albert Marquet, Henri Manguin, Albert Huyot, Pierre Marcel-Béronneau et Léon Lehmann auquel il restera très lié. Il participe à deux reprises sans succès au concours du prix de Rome, la première fois en 1893 avec "Samson tournant la meule", pour lequel il obtient le prix Chenavard en 1894 et, en 1895, avec "Jésus parmi les Saintes femmes", pour lequel il obtient le prix Fortin d'Ivry. En 1898, il est nommé, selon les vœux du maître, conservateur du musée Gustave-Moreau, à Paris, dès son inauguration cette année-là. C'est pour lui une période difficile, sa famille part pour l'Algérie, et sa santé l'oblige à faire deux séjours en Haute-Savoie. En 1901, il fréquente l'abbaye de Ligugé et y fait la connaissance de Joris-Karl Huysmans. Aux côtés des fauves, tels Henri Matisse, Albert Marquet ou André Derain, il participe au Salon d'automne de 1905. Il aborde des thèmes liés à une observation critique de la société: juges, avocats, salles d’audience, miséreux, émigrés, fugitifs, sont autant le reflet d'une révolte face à la misère humaine qu'un prétexte à des recherches sur les couleurs. Il a une influence sur le travail du sculpteur italien César Giris.    "Tout comme la poésie, la sculpture ou la peinture, la vie a ses chefs-d'œuvre précieux. Un peintre c'est quelqu'un qui essuie la vitre entre le monde et nous avec de la lumière, avec un chiffon de lumière imbibé de silence". En1904, il fait la connaissance de Léon Bloy dont l'œuvre le touche profondément et de façon durable. Quelques années plus tard, il fréquente à Versailles le philosophe catholique Jacques Maritain. C'est entre 1906 et 1907qu'il commence à peindre des céramiques. En janvier 1908, il épouse Marthe Le Sidaner (1873-1973), sœur du peintre Henri Le Sidaner, qui lui donnera quatre enfants. Il considère l’écrivain André Suarès son son "frère en art". Profondément catholique, il reconnaît dans cette humanité souffrante le visage du Christ qu’il recherche dans de nombreuses toiles évoquant sa Passion, à l'exemple du tableau "Le Christ bafoué par les soldats" (1932). Ce thème récurrent "perd son accent moralisateur pour prendre une nouvelle tension dramatique, dans un lyrisme fait d'abandon ascétique qui voit dans la splendeur de l'image un reflet céleste". Dès 1910, les collectionneurs et les marchands reconnaissent la grande force de son œuvre, notamment Maurice Girardin ou Ambroise Vollard qui, en 1917, lui achète l'ensemble des toiles de son atelier, soit près de huit cents œuvres. C'est en 1917 qu'il se lance dans la gravure, et quatre ans plus tard, en 1921, Michel Puy réalise sa première biographie. En 1938, le Museum of Modern Art de New York fait une exposition de son œuvre gravé. C'est l'année suivante au mois de septembre qu'il s'installe à Beaumont-sur-Sarthe, qu'il quittera en juin 1940, pour y revenir de 1943 à 1946. En 1946, après la mort de Vollard, il se trouve en procès avec les héritiers. Le tribunal lui reconnaît la propriété de ses œuvres. Georges Rouault brûle alors trois-cent-quinze de ses tableaux en 1948 en présence d'un huissier. Dans ces mêmes années, il entretient alors une correspondance épistolaire avec le peintre Jacques Duthoo qui s'inspire alors des travaux du maître. Il arrête de peindre subitement en 1957. Il meurt le treize février 1958 en son atelier-domicile, au numéro deux, rue Émile-Gilbert dans le douzième arrondissement. Le gouvernement français lui fait des obsèques nationales à l'église Saint-Germain-des-Prés de Paris et il est inhumé au cimetière Saint-Louis de Versailles. Son prestige en tant que coloriste et graveur n’a cessé de s’étendre, notamment au Japon et en Corée. Il est considéré comme l'un des peintres religieux les plus importants du XXème siècle. Son dernier atelier, installé dans un appartement près de la gare de Lyon, est conservé par sa famille dans l'état où il l'a quitté et sert de siège social à la Fondation Georges-Rouault. L'aménagement en fait un atelier inhabituel.   "La profonde souffrance est le plus grand peintre des portraits. Il est bien rare que le modèle aime son peintre. Ce que nous montre le peintre ou le sculpteur n'est pas ce qu'on voit autour de nous. Ce que nous voyons voile la profondeur qui est à l'origine de la forme. La peinture est un art et l'art dans son ensemble n'est pas une vaine création d'objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l'évolution et à l'affinement de l'âme humaine". Rouault occupe une place très singulière parmi les artistes du XXème siècle. Contemporain du cubisme, de l'expressionnisme et du fauvisme il n'a jamais revendiqué l'appartenance à l'un de ces mouvements. Souvent catalogué "peintre religieux" il est avant tout indépendant. Ce n'est pas dans un système abstrait qu'il trouve son inspiration, mais dans la réalité la plus immédiate comme dans la spiritualité la plus élevée. Il est de ceux qui n'ont pas besoin de sujets religieux pour que leurs œuvres soient empreintes d'un caractère sacré. Les dernières années de sa carrière se caractérisent par une explosion des couleurs et une véritable ivresse de la matière, cette ultime période est la plus éclatante de son œuvre et son couronnement. Tel un alchimiste, Rouault a poursuivi dans le secret de son atelier ses expériences et ses recherches reprenant sans cesse ses toiles pour les transformer et les mener à maturation. La poursuite permanente d’un savoir faire pictural et l’expression, quelquefois douloureuse, d’une sensibilité écartelée entre rêve et réalité sont les deux poumons qui donnèrent vie et respiration à son art. La peinture fut pour lui une confession ardente. Gustave Moreau a été le grand initiateur de Georges Rouault à l’univers pascalien. Il aimait à l’entretenir de Baudelaire, de Nerval, de Pascal, des solitaires de Port-Royal, de Nicole aussi, de Racine, de Vigny. Sur sa table de chevet, Rouault gardera le livre des "Pensées". Dans l’éducation de ses enfants, il revient de manière très privilégiée sur Pascal. Si Gustave Moreau a été le premier initiateur, l’amitié avec André Suarès a contribué à fortifier cetteinitiation. Formé par Moreau et Suarès au monde des Pensées, Rouault n’en a pas un savoir technique, érudit, universitaire, mais une compréhension intuitive, intérieure. Il se souvient de certaines pensées qu’il ne cherche pas à élucider de manière analytique mais qui l’habitent profondément sans cesse, comme "le cœur a ses raisons". À l’esprit cartésien, voltairien, s’oppose la lecture de l’Écriture Sainte qui incline le cœur à la foi. Rouault restera un lecteur de la Bible et bâtira une œuvre de peintre-exégète. Peu à peu les thèmes bibliques vont irriguer son art. Rouault consacre une part très importante de son œuvre à des paysages inspirés de l’Écriture. Nombre de ses toiles porteront le titre de "Paysage biblique". Certains tableaux évoquent des lieux de la Terre Sainte.   "Lorsqu'on s'est fait peindre par un peintre célèbre, il ne reste qu'une ressource: ressembler alors à son portrait. Peinture. Art de protéger les surfaces plates des intempéries, de les exposer à la critique. Je ne suis ni dessinateur ni peintre. Mes dessins sont de l'écriture dénouée et renouée autrement". Rouault peint des paysages bibliques,il peint aussi des personnages bibliques comme "Marie" (1937) et inlassablement le visage du Christ, la Croix où l’Écriture prend à ses yeux sens et unité. À la catégorie des paysages bibliques et à celle des personnages bibliques, on pourrait ajouter la catégorie des scènes bibliques, comme "La fuite en Égypte" (1938). Enfin, certains titres donnés à des œuvres profanes les enracinent de fait dans le texte sacré comme "Exode". Les écrits de Rouault sont aussi parcourus de références bibliques. C’était un artiste familier des textes bibliques essentiels, un peintre-exégète. Sur sa table de chevet, il y avait, à côté des "Pensées", la Bible. Pascal apparaît comme un lecteur passionné de l’Écriture. Sa sœur Gilberte souligne, qu’"il la savait toute par cœur". C’était sa lecture de prédilection. Sur sa table de chevet demeure le Livre sacré qu’il étudie, médite, sur lequel il ne cesse de réfléchir. Lecteur, traducteur et interprète de la Bible, penseur-exégète, Pascal découvre aussi dans la Bible un style, une manière décrire, qui lui tiendra alors lieu de modèle, ainsi qu’une manière de penser. C’est le "Livre des livres", le Livre du tout qui élucide tout l’homme et s’adresse à tous les hommes. "Les Pensées" constitueront une interprétation de l’Écriture. Pascal et Rouault ont en commun d’être tous deux des hommes de Bible. Exégètes, Rouault et Pascal sont aussi des moralistes. L’auteur du Miserere aime à peindre les mœurs, la nature humaine. Il ne voit dans la société que rejet des faibles et jugements aveugles. En lisant les "Pensées" qui dénoncent la relativité des lois établies, Rouault avait pu se convaincre des limites inhérentes à toute justice humaine et en lisant la Bible, les prophètes, garder l’idéal d’une véritable justice. À la suite de Pascal, Rouault appréhende la société, le monde comme dominés par la tromperie. Penseur tragique, Pascal est le penseur de la mort comme Rouault, peintre tragique, est le peintre de la mort. Si il peint la misère, le mal, il n’en oublie pas pour autant la dignité de l’homme, le bien. Aux portraits de Filles, s’opposent dans sa peinture, les figure de Véronique ou encore Jeanne d’Arc. Dans une perspective paulinienne, soulignée aussi par Pascal, l’existence est pour lui combat de la chair et de l’esprit. Le bien et le mal s’affrontent à travers l’aventure des formes et des couleurs. L'artiste Rouault n’a pas seulement une lecture esthétique de la création mais aussi profondément éthique.   "Les communautés de bâtisseurs, les ateliers collectifs de peinture à la Renaissance ont dû ainsi connaître lamême exaltation qu’éprouvent ceux qui travaillent à un grand spectacle. Encore faut-il ajouter que les grands monuments demeurent, tandis que le spectacle passe et qu’il est dès lors d’autant plus aimé de ses ouvriers qu’il doit mourir un jour". S’il se sait lui-même, comme tout homme, faillible, il croit à la vertu, l’honnêteté. Il faut souligner l’admirable rectitude morale, austère, scrupuleuse, héroïque au besoin de ce grand artiste toujoursresté artisan. Il y a en Rouault une pureté, presque janséniste. La révolte a comme contrepoint la bonté. Il peint "La veuve", "Le pauvre ou l’orphelin" (1929), "Le fugitif" (1945), ceux que la Bible appelle les "anawim", et pour lesquels le croyant est appelé à éprouver un amour de prédilection. Son regard se tourne vers les déshérités, les abandonnés. Le critère d’authenticité de l’amour du divin, du Christ, se situe dans l’amour des humbles. "Va conquérir l’âme de ton frère souffrant ou malheureux, aime-la comme ton âme. C’est ton plus beau trophée,et ce sera la Toison d’Or reconquise". Pascal et Rouault mettent en œuvre une esthétique du mystère où le beau relève du caché. Ils rejettent une beauté de l’apparence à laquelle ils opposent une beauté de la vérité, exprimée à travers un style du dépouillement, un lyrisme dense, sobre et tragique. Tous deux, sans appartenir à la catégorie des poètes, écrivent des poèmes, se révèlent de profonds poètes, et leur langage, expressif, intense, poignant, se trouve centré sur le langage poétique comme trace brûlante de la vie intérieure. Leur esthétique, inspirée de la Bible, s’attache à conjuguer simplicité et profondeur. La foi a constitué l’axe de leur œuvre et de leur vie. L’un a témoigné de l’absolu par le langage pictural, l’autre par le langage apologétique. Rouault se présente comme un peintre-témoin, à l’image de Pascal, penseur-témoin, et son œuvre, de même que les "Pensées", a tous les traits de l’authentique témoignage. Un artiste qui ne s’engage pas de tout son être, viscéralement, dans son art, n’est qu’un dilettante. Les entrailles représentent comme le lieu d’unité du corps et de l’esprit. L’art du poignant, aux profondes résonances humaines, se situe aux antipodes de l’art du divertissement. Pour Rouault, à la suite de Pascal, la seule beauté véritable, poignante, est celle qui touche l’homme en ses entrailles. L’art de Rouault apparaît intensément et mystiquement toujours anthropocentré.   "Il y a de certaines choses dont la médiocrité est insupportable: la poésie, la musique, la peinture, le discours public. Quel supplice que celui d'entendre déclamer pompeusement un froid discours, ou alors prononcer de médiocres vers avec toute l'emphase d'un mauvais poète". En même temps que le regard du peintre se centresur l’homme, il se centre sur le Christ. Rouault se situe alors précisément, de même que Pascal, aux antipodes de l’anti-christianisme de Nietzsche. L’Homme-Dieu apparaît comme le personnage essentiel de son aventure picturale. "Christ" (1938), "Christ solitaire" (1937), "Christ sur le lac de Tibériade" (1939). Christ toujours et partout, forme centrale qui donne sens à l’acte de peindre. Rouault, qui en peignant l’homme cherche l’absolu, aime à peindre le Christ au milieu des hommes. "Le Christ dans la banlieue" (1920-1929), "Christ et pauvre"(1937), "Christ et lépreux" (1938). C’est la présence de Jésus au milieu des hommes, des pauvres, des enfants, des faibles, qui scelle la dimension sacrée de l’humanité. De même que Rouault peint le visage de l’homme, il peint avec passion le visage du Christ qui, tragiquement, l’élucide. Avec la "Tête du Christ" (1939), la "SainteFace" (1951), c’est la plus haute vérité du visage qu’il donne à contempler. Le christianisme christocentré de l’auteur du "Miserere" retrouve celui de l’auteur des "Pensées". Les écrits comme les œuvres de Rouault convergent vers la Croix comme le centre de leur quête. Sa peinture biblique, pascalienne est essentiellement une peinture de la Passion. Citons "Christ aux outrages" (1942), "Passion" (1943), Crucifixion (1939, 1950). L’art de Rouault relève d’une éthique et d’une esthétique de la Croix. L’existence est via crucis. Pascal est penseur de la Croix comme Rouault est peintre de la Croix. Ils sont des témoins qui témoignent du Témoin. Rouault peint la foi comme Pascal pense la foi. Face au tout, il n’y a que le rien. Croire ou ne pas croire, tel est l’unique choix, âpre, tragique, déchirant, que proposent l’œuvre du peintre et celle du penseur. À une pensée du salut chez Pascal répond une peinture du salut chez Rouault. Il y a ainsi une symétrie parfaite.    "Les idées ne sont rien, si l’on n’y trouve une peinture des sentiments, les médailles que toutes les sensations ont frappé dans un homme. Notre imagination a des mirages qui nous trompent souvent. Le vrai germe est parfois étouffé et n'apparaît que tardivement. Gautier et les Goncourt se croyaient, nés pour la peinture. Rousseau n'a compris qu'à quarante ans qu'il était écrivain". L’art de Rouault, alors loin de toute sécheresse conceptuelle, se présente comme un art du cœur, son œuvre comme une œuvre cordiale. Le peintre lui-même avait conscience que l’élément cordial représentait une caractéristique essentielle, originale, de son éthique et de son esthétique. La peinture de Rouault est une peinture du cœur. Cœur de l’être humain mais aussi cœur du Christ. Dans "Le clown blessé" (1932) par exemple, le cœur s’ouvre à la détresse humaine. La beauté artistique sans la circoncision du cœur n’est alors que vanité, vacuité. Pascal, comme après lui Rouault, voit à travers le cœur la profondeur humaine où l’amour rencontre l’absolu. L’attachement de Rouault à l’intériorité se manifeste sur le plan pictural par la représentation de scènes d’intérieur. Ainsi des toiles: "Intérieur" (1937),"Stella Vespertina" (1946), "Intimité chrétienne" (Christ et enfants) (1952). Même lorsque Rouault ne peint pas des scènes d’intérieur, son regard sur l’homme, le monde demeure intériorisé. Il représente du dedans la nature, la banlieue, les êtres. Le monde intérieur se superpose au monde extérieur. En séparant l’esprit du cerveau, Rouault ne l’identifie pas à la "mens intellectualis". Plutôt que cérébral, l’esprit est sensible. Il y aune sensibilité charnelle et une sensibilité spirituelle. Pour Pascal le lieu de la sensibilité se situe d’abord dans le premier ordre, elle ne s’en trouve pas moins purifiée pour autant, son lieu profond dans le troisième ordre. Aux paysages bibliques-mystiques de Rouault, il convient de mettre en contrepoint la peinture des visages bibliques-mystiques, avec au centre la face du Christ. Le visage mystique représente la vérité du paysage mystique. Rouault appartient à la rare lignée des peintres mystiques, exceptions dans l’histoire de l’art. Le mysticisme auquel peut se rattacher le peintre n’est pas un mysticisme idéalisé mais un mysticisme engagé.    "La littérature est un agrément, comme la peinture, l'aquarelle et la musique, une distraction noble et permise, un moyen d'embellir les heures de la vie et les ennuis de la solitude. La peinture est une cérémonie en solitude. Il faut dans les désirs imiter la nature. Qui ne peint pas les champs d'une même peinture, et par ses changements et ses diversités, fait briller à nos yeux différentes beautés". Si Georges Rouault constitue une exception dans l’art du XXème siècle, c’est qu’il a conquis son unique originalité en puisant à l’intérieur du livre des "Pensées" posé sur sa table de chevet. De même que la pensée de Pascal, pour qui Dieu est un Dieu caché, un Dieu se cachant, non un Dieu mort, restant mort, comme celui de l’Insensé de Nietzsche, se présente comme une pensée témoignante, confessante, la peinture de Rouault se définit aussi comme une peinture témoignante, confessante. En unissant expérience artistique et expérience du sacré, Rouault retrouve une alliance première. L’art à l’origine n’exprimait que le sacré et le sacré ne s’exprimait que dans le langage de l’art. Mais pour Rouault, comme pour Pascal, le sacré, afin de toucher l’homme, doit assumer le profane. Ainsi existence et révélation, tel est le constant battement des "Pensées", tel est aussi le perpétuel dialogue à l’œuvre dans l’art sacré pour l’auteur du "Miserere". La proximité entre Pascal et Rouault se fonde sur des données objectives, indéniables. Le peintre conservait sur sa table de chevet, affirmation confirmée par le témoignage de ses proches, les "Pensées". Son maître, Gustave Moreau, l’entretenait de Pascal, de Port-Royal. Ses amis, André Suarès, le sage conseiller, et Marcel Arland, fréquenté régulièrement à partir de 1930, se sentaient proches de l’auteur des "Pensées" et lui ont consacré le premier "Puissances" de Pascal, le second "Avec Pascal". Rouault est un peintre-moraliste, Pascal un penseur-moraliste. Soucieux de concret, ils peignent et pensent des êtres réels, vivants, non des idées, des concepts abstraits. Leur attirance pour la spiritualité et la mystique s’harmonise avec une volonté de perfection dans les formes et les couleurs pour l’un, dans le langage pourcl’autre. Tous deux, fidèles à l’ordre du cœur, de l’esprit et du mystère, demeurent de rares témoins de l’aurore.    Bibliographie et références:   - André Suarès, "Georges Rouault, le peintre de la misère" - Véronique Bastien, "Georges Rouault, la peinture sacrée" - Enrico Crispolti, "Le peintre Georges Rouault et la divin" - Marc Restellini, "Le sacré chez Georges Rouault" - Lionello Venturi, "La peinture de Georges Rouault" - Albert Kostenevitch, "L'art de Georges Rouault" - Geneviève Nouaille-Rouault, "Georges Rouault, mon père"- - Harry N. Abrams, "Pascal et Georges Rouault" - Bernard Grasset, "Le divin dans l'art de Georges Rouault" - Fabrice Hergott, "Georges Rouault, la peinture sacrée"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"J'ai toujours cherché à réduire au minimum mes décisions subjectives et mon intervention artisanale pour laisser agir librement mes systèmes simples, évidents et de préférence absurdes. On a beaucoup ergoté à propos de mon changement de cap. Mais je m'en moque. Anne retourne à la peinture. C'est faux. J'y arrive a peine. On a une page blanche devant soi, on se trouve exactement devant la même situation qu'au Moyen Âge. Rien n'a changé". Anne Slacik est une artiste peintre, née à Narbonne en 1959. Après des études en arts plastiques à l'université de Provence, puis à l'université de Paris I, elle obtient alors un diplôme de troisième cycle et une agrégation d'arts plastiques en 1984 et enseigne les arts plastiques de 1982 à 1990. La couleur est au cœur de son cheminement, utilisée dans sa fluidité sur de grands formats, peinte sur les livres et les manuscrits, comme un va-et-vient possible entre la peinture et le livre, entre la peinture et la poésie. Son œuvre se présente souvent à travers des séries de toiles dont les titres font référence à des lieux (L'Agdal, Assise, À Saint-Denis), à des poètes ("À PaulCelan", référence à André du Bouchet) ou à des peintres. Son travail trouve très souvent des racines dans la peinture contemporaine (Rothko) mais aussi de la Renaissance (Piero della Francesca). En plus de son œuvre de peintre, elle réalise de nombreux livres d'artistes, livres illustrés et livres peints. Elle travaille avec des auteurs comme Michel Butor, Kenneth White, Bernard Noël, Alain Freixe, Joseph Guglielmi, Jean-Pierre Faye, Tita Reut, Pierre Sansot, ou Bernard Chambaz. Anne Slacik s’exprime dans le glissement poétique de ses tableaux, mais aussi en lithographie et également en illustrant les livres de poèmes d’auteurs. Dans sa peinture coule une certaine lumière diaphane, des témoignages végétaux qui s’estompent au plus profond de nous, des reflets dont les racines remontent au fond du temps, des empreintes du jadis et du présent. La belle insomnie des arbres est là. La buée des jours aussi. Il monte une tendresse de brume de ses tableaux. La pente douce et nostalgique des sentiments sourd doucement. Il monte de ces images des signaux conjurant le vide, l’oubli se perd dans l’origine notre mémoire n’a plus peur de mourir. Le temps est en points de suspension, tout ne fait qu’affleurer en passant par les interstices des choses. Au creux intime des frémissements, dans l’haleine du fugace. De la rosée semble tomber goutte à goutte de ces tableaux. Liquides sont les arbres. Et ces bleus qui marquent les nocturnes au sceau des océans, ces pourpres traînées de couchants d’autres étoiles. On fait silence en les regardant. On sait que l’on est sur l’autre rive.   "Les yeux sont faits pour effacer ce qui est laid. Le rôle social du peintre ? Montrer la beauté du monde pour inciter les hommes à le protéger et éviter qu'il ne se défasse". La peinture d’Anne Slacik est une peinture du fragile. Le flux des mots s’arrête. La volonté, par cette suspension, cherche à provoquer la langue pour en tirer la précipitation d’une formule juste, celle qui, plus rapide que le travail de la conscience, établira soudain l’unité entre regard et bouche. Si la suspension se prolonge, elle creuse au contraire la différence avec le regard, quant à lui au même instant comblé par ce qui l’occupe, et qui est un tableau. Derrière la contemplation, d’abord plus que suffisante, quelque chose s’active qui va donc la troubler en désirant la parfaire avec du langage. La contemplation est ainsi empêchée de s’établir dans la durée par un appétit qu’elle semble générer, mais qui rivalise aussitôt avec elle en portant du côté de la langue ce qu’elle satisfaisait jusque-là. Chacun a éprouvé cette tension capable d’aller au déchirement, et qui vous jette dans le mouvement d’une nomination impossible, alors que le face à face était complet. Ce basculement est paradoxal. Il rompt l’unité liée au plaisir visuel afin de l’intensifier par son redoublement verbal, et il ne réussit, au mieux, qu’à nous faire glisser de la contemplation vers la connaissance. Ce passage pourrait correspondre à un besoin quand l’objet du regard présente un obstacle ou bien quelque partie exigeant un déchiffrement, mais pourquoi céder à sa tentation devant un tableau d’Anne Slacik dont le caractère immédiat est d’entraîner nos yeux dans une traversée qui peut durer ? Il est rare que l’espace nous soit communiqué dans un état aussi pur, c’est-à-dire aussi proche que possible de sa fluidité. Le tableau d’Anne Slacik l’accueille telle qu’en elle-même ou presque, dans la mesure où il ne lui impose qu’une seule forme, la sienne, et qui intervient dès lors comme une simple découpe, en vérité le contenant indispensable au prélèvement révélateur. Voir est si facile ! On en oublie qu’il s’agit d’un acte, à moins qu’une chose ou une autre n’en réveille l’action dans nos yeux. Ces tableaux, qui sont des dépôts et non pas des compositions, naissent d’un bizarre combat où la matière, la surface et le temps s’affrontent, puis s’équilibrent et s’harmonisent. Le regard aperçoit des traces de mouvements plutôt que des formes, et il se laisse tout naturellement emporter dans leur sens, qui n’est pas de la signification, mais du courant.   "Faire la bonne chose, au bon endroit, au bon moment, tout l'art est là. Le tableau qu'il soit à l'huile, à l'eau, qu'il soit fait d'étoffes, de ciment ou de la boue des chemins, n'a qu'une seule signification: la qualité de celui qui l'a crée et la poésie qu'il porte en lui". C’est alors, et dans le plaisir même de ce mouvement, que la perception de la fluidité ambiante vient, qui ravit, puis étonne, puis met en tête un dérangeant: qu’est-ce que c’est ? Pour une fois la question, ici, ne se fatigue pas parmi les ressemblances. Elle tourne sur elle-même et capote en constatant qu’il n’y a rien à quoi se raccrocher, et que c’est littéralement vrai pour la raison qu’à scruter la toile l’œil n’y découvre que de l’élément. Certes, cet élément est bien de la couleur, mais dont il est tentant de dire qu’elle fait surface, et tentant de penser qu’elle a par conséquent un fond qui s’offre et se dérobe par le jeu de sa limpidité. Ensuite, la contemplation peut reprendre dès que le regard s’en va au milieu des nuances et se laisse couler dans l’espace qu’elles paraissent moduler : traverse-t-il ce qui est pourtant sans épaisseur ou bien y développe-t-il sa propre dimension ? La peinture, celle-ci du moins, est une matière si sensible au contact du regard qu’elle se déstabilise, ou paraît le faire, afin de répandre son énergie à travers ce qui le touche, et qu’en retour elle pénètre. L’absence d’image passe pour le signal d’une œuvre abstraite. Ce n’est plus vrai, mais comment qualifier des tableaux qui ne sont ni imagés ni abstraits ? On sent que ces tableaux-là, ceux d’Anne Slacik, n’affichent une visibilité aussi peu formelle que pour en tourner la transparence en direction d’un en-deçà ou d’un en-dessous dont leur surface est la concrétion. Les yeux raniment-ils cette concrétion ou bien est-il dans sa nature d’être toujours en train d’advenir ? La contemplation l’épouse si étroitement qu’elle n’en est pas distincte jusqu’à ce qu’elle soit traversée par lecourant vif qui s’interroge en elle. La toile est du lin brut, sans apprêt. Les couleurs sont des pigments mêlés à un liant acrylique. Ainsi la terre redevient-elle une pâte primitive, qui doit sa consistance à un matériau du présent. La toile est toujours étendue sur le parquet. Cette position confirme qu’au commencement elle n’est qu’une surface, telle est sa nature et aussi sa fonction. La couleur est répandue, puis lavée à grande eau. Répandue encore et relavée. Les gestes les plus visibles sont le dépôt, la secousse. Le premier crée le territoire. Le second fait couler l’élément qu’on dit indispensable à la vie. Le troisième déclenche des mouvements sismiques dans ce qui n’est déjà plus une toile parce que la territorialité y domine. Quant à la peintre, qui surveille les tremblements qu’elle déclenche tout en pataugeant dans l’après-déluge, la voici devenue l’incarnation de la vieille verticale humaine debout au milieu des tourmentes. Puis tout s’apaise. Le premier matin succède à la séparation de la terre et des eaux tant et si bien qu’on n’en voit plus alors que la fraîche lumière.   "Tout est permis, tout est possible, pourvu que derrière le tableau un homme apparaisse, tel qu'il est, nu, comme la vie". Puis, c’est du sol qui est là, et qui présente aux yeux une peau très crue, déjà ridée par l’action de l’eau. On comprend que le temps a fait son entrée. Désormais, un avenir est en travail sur la toile, mais il faut d’abord qu’elle sèche. Ensuite, elle sera mise debout pour la raison que le regard n’envisage bien les choses qu’en les redressant pour leur faire face. Et d’ailleurs, n’est-ce pas le destin final des toiles que d’être mises au mur ? Il vaut donc mieux les voir dans la position qui est leur futur pour juger de leur présent. Ce passage de l’horizontal au vertical est l’épreuve décisive. Elle révèle parfois que rien n’a eu lieu. Elle peut également indiquer que c’est fini ou bien qu’il reste à faire. Mais ce reste-là exige un retour au parquet et la violence recommencée des éléments. Un peu comme si le premier jour demeurait parfois dans l’attente d’une partie de lui-même, à moins que la nuit ne l’ait déjà obscurci et qu’il faille le laver de ses ténèbres. Un peu de rouge tremble là-bas. Une lueur. On le fixe pour goûter sa nuance et le voisinage aussitôt bouge, s’approfondit. Il n’y a pas la moindre perspective, la moindre ouverture, le moindre creusement, cependant il y a. On aperçoit des stries, des strates. Elles sont là comme étaient autrefois les touches, sauf qu’elles en sont le contraire, tout le contraire d’une élaboration laborieuse prenant le soin d’effacer son labeur. Ici, l’élément coloré a travaillé puis son travail a pris la forme de ces dépôts que signalent des sillons, des nappes plus sombres ou plus claires. Quelque chose rougeoie là-dessous commes’il y avait sous le sol un contre-ciel. Cela n’est pas homogène, pas même dans les parties qui paraissent monochromes, pas du tout homogène, mais tendu. Où peut bien se tenir le foyer de cette tension dans une étendue qui ne cache rien ? Le regard parcourt des trouées, des coulures, des masses, des cicatrices. Il s’arrête sur de minuscules granulations. Des grains de sable ont été mêlés aux pigments. Un sable fin qui provoque d’infimes réverbérations et, par elles, de presque imperceptibles mouvements à l’intérieur des couleurs. L’attention s’accroche un instant à ce phénomène, qui la fatigue, et s’aperçoit qu’il favorise une sorte de dilution lumineuse ayant pour conséquence une fine interprétation des couleurs.   "Je peins des choses. Je serais incapable de peindre des idées. Il faut alors voir la peinture abstraite comme on écoute la musique, sentir l'intériorité émotionnelle de l'œuvre sans lui chercher une identification avec une représentation figurative quelconque". Ici, par exemple, où était indéniablement du vert, voici que domine soudain du rouge. Un doute fait cligner les paupières, et le vert remonte, puis, en quelques secondes, change encore de peau sous l’effet d’une fine sueur rouge. Peut-être la peinture doit-elle un peu de son pouvoir à cette capacité d’échange ou de réciprocité qui lui permet de changer le regard en le peignant des couleurs qu’il croit contempler. Et inconsciemment peint, le regard deviendrait le réceptacle d’une énergie, dont il ne sait jamais ce qu’elle lui transmet. Verre ou plastique, une grande partie du matériel peut se dénommer “pots”. C’est donc dans un pot que sont versés du cadmium rouge, de l’eau et du liant (une crème blanche tirée d’un seau en plastique blanc). Versés puis touillés longuement. Le résultat, surface couverte de bulles, est une crème à la framboise. Du noir de vigne et du rouge indien sont préparés de la même façon."– Je vais mettre du jaune pour le rendre un peu plus orangé". La chose est faite et touillée comme il faut. Cinq ou six pots sont à présent alignés, prêts à l’emploi, chacun avec sa couleur devenue crémeuse. "Je n’ai jamais voulu, dit Anne, peindre des monochromes, je cherche à faire une surface qui soit à la fois une profondeur". La main reste en suspens un instant, comme si elle attendait que la bouche descende en elle, puis saisissant un pinceau qui trempait à l’écart dans un pot de verre, elle s’en arme, en soulève la touffe dégoulinante. "- Pour commencer, j’utilise plutôt des jus, et d’ordinaire le liquide dans lequel mes pinceaux restent à tremper". Le dit pinceau est roulé à la surface, et il laisse là une grande flaque rosâtre, qui demeure aqueuse et lumineuse. De près, cela est plein de particules en suspension. De loin, c’est brillant bien que piqueté de points ternes. Une nouvelle flaque vient flanquer la première. Le geste n’est pas un geste de peintre, avec bras tendu et pinceau tenu dans le prolongement. C’est un élan qui se casse en touchant la surface et, vite, y dépose un chargement de matière, comme si le mouvement était, non pas soucieux d’exactitude, mais de préservation de la fluidité. L'artiste plasticienne est une vraie virtuose de l'équilibre.   "Ce qui est important, ce n'est donc pas de voir l'abstrait, c'est de le sentir. Si une musique me touche, m'émeut, alors j'ai compris quelque chose, j'ai reçu quelque chose. Dans ce que je considère comme l'évolution naturelle j'ai surtout apprécié la théorie surréaliste de la libération du subconscient. L'abstrait c'est la libération de tout conditionnement extérieur, c'est l'aboutissement d'un processus de création individuelle, de développement personnel dont les formes n'appartiennent qu'à moi-même". "– Qu’as-tu en tête en commençant à peindre ? – C’est à chaque fois une histoire différente: une fois la lumière du matin et son allégresse, une autre fois la couleur d’une fleur, une autre encore le souvenir d’un détail coloré que l’évocation amplifie, mais derrière chacune de ces histoires, il y a toujours le plaisir de peindre, il prend rapidement toute la place. Souvent, quand je me mets au travail, j’ai seulement des désirs de couleurs, et ce sont eux qui me suggèrent des choses, des mouvements. Écouter est rassurant: on croirait que le comment et le pourquoi se diluent dans la surface, et qu’en conséquence le regard est doté d’une plus grande liberté". Jour de papier. Beaucoup de pots. Trois tables. Des journaux ouverts dessus pour servir d’éponge. D’autres étalés sur le vieux dallage pour y remplir la même fonction. Cadmium pourpre et liant touillés ensemble. Versement d’eau dans bassine rouge. Une feuille d’Arches est alors tirée du paquet de ses semblables et bien à plat posée sur l’une des tables. Aussitôt la voici enduite d’eau avec un pinceau si large qu’on dirait une raclette, et presque dans le même mouvement splashée d’un jus rouge. Ensuite, vite, une brosse à long manche dépose là-dessus un pourpre dont les deux grosses taches se répandent. Un peu de noir, un peu de jaune en bloquent l’expansion, puis adviennent des mélanges sur les lisières, et des coulures. En fait, ça vit dans l’épaisseur liquide, avec des allongements par-ci, des contractions par-là, des éclaircies un peu partout, des plis et des replis. Une nouvelle feuille est mise en route avec enduit d’eau, jus rouge encore, et cette fois une grande flaque jaune environnée de trois noires auxquelles, après hésitation, s’ajoutent une rose, un violet foncé. Un débordement est épongé cependant que le jaune coule, devient un fleuve charriant des particules noires. Deux coups de pinceau apportent du bleu et du brun, mais le jaune continue à progresser, envahit les couleurs voisines, accentue l’informe, l’amibien, le vivant. Sur la première feuille, le rouge est en train de s’ourler de mauve; sur la seconde, le jaune se stabilise et communique au brun et au bleu un velouté très sensuel. Mais une troisième a reçu eau et jus, et la voilà balafrée d’une bande jaune horizontale, frappée de brun au-dessus et au-dessous. Anne contemple un instant ce chantier, tête inclinée vers lui.   "J'assimilerai cette démarche a l'improvisation musicale: quand je fais du piano pendant plusieurs heures, il m'arrive d'improviser en fonction d'un état psychologique précis. En peinture quand je prends une brosse ou un pinceau, une mécanique de création se déclenche et ma main vient porter un signe, préciser une forme, qui dépend de mon état intérieur. C'est une improvisation, une création spontanée". Un plastique à bulles craque sous ses pieds. La bande jaune ondule comme la peau du sable dans le désert. Les bords de la feuille sont saisis à deux mains, et toute la surface penchée lentement pour que les forces au travail sur elle y soient traitées comme les traite la nature quand elle tremble et secoue. La feuille reposée découvre alors maintenant des granulations lumineuses par l’effet de la transparence qui éclaire les pores du papier. Un geste brusque jette du violet à côté du brun, et l’on dirait qu’un fleurissement subit s’empare de l’ensemble. C’est un élan qui vient du fond de la couleur, un élan qui la fait paraître profonde alors même qu’elle étale sa minceur évidente. Le regard s’avance dans cette contradiction, et il la résout dans le plaisir de voir. Comment alors dire l’informe ? Il est la trace de son existence en même temps que sa propre existence. Constat qui semble une profération absconse. La raison en est simple: l’informe n’existe pas dans la langue autrement que sous son nom. Il est en quelque sorte emprisonné dans ce nom, lui qui vit, qui bouge, qui engendre, qui se répand, se contorsionne. On le voit de plus en plus à l’œuvre dans la peinture, non pas celle, déjà classée qui, sous l’étiquette de “informelle”, combinait la tache, l’automatisme, qui se caractérise par l’importance du geste, mais celle en train de se faire et dont l’œuvre d’Anne Slacik est devenue représentative depuis 1995. Cette peinture emploie le tableau et la couleur, mais elle n’en passe alors ni par la composition ni par les postures traditionnelles. On pourrait dire qu’elle est faite avec tout le corps. Le bras fut le médium le long duquel circulaient aussi bien la pensée que le savoir faire. Il n’est plus cet intermédiaire dont le rôle s’épanouissait dans la main. Il ne dessine plus, ne peint plus, ne drippe plus, il transporte, touille, dépose, soulève, secoue, redresse, mais il ne le fait pas seul, ou très rarement, car son activité reste inséparable de l’épaule, du buste, bref du corps en son entier. La conséquence de cette implication de la plasticienne va beaucoup plus loin que l’apparence décrite jusqu’ici.   "Je n'oppose pas la peinture abstraite a la peinture figurative. Une peinture devrait être a la fois abstraite et figurative. Abstraite en tant que mur, figurative en tant que représentation d'un espace". On s’approchera de sa signification en réécoutant cette phrase d’Anne Slacik: "Et puis, il y a ce rapport avec la surface, une surface relativement grande par rapport à ma propre taille, qui me donne l’impression d’être entourée par elle". Le corps au travail n’est pas devant la toile, il se tient dans l’espace de la peinture et, s’y tenant, il s’insère dans sa continuité. D’où, parfois, devant ces toiles, le sentiment que leur fluidité remarquable contient pourtant le fantôme d’une chose interne, d’une chose organique qui précise sa présence à partir d’une petite opacité dont le regard s’éprend. La quatrième feuille a pris place. Elle est d’un format double mais reçoit d’abord le même traitement: couche d’eau sur toute la surface, jus rouge. La réaction est différente: une brillance générale puis, très vite, des zones sèches. Nouveau jus, cette fois brun-rouge, puis giclures noires et pourpres. Le papier absorbe tout cela comme un buvard. Ajout d’eau, secousses, rien n’y fait, c’est finalement sans importance car le rouge et le noir forment un large signe horizontal, qui se suffit. La cinquième feuille est tout de suite rose, violet, jaune, ces trois couleurs en flaques qui gonflent et débordent. Un filet sort du jaune, frôle le rose, emporte le bord du violet, d’où une couleur nouvelle, vaguement orange, sur l’une des rives, et parcourue de filaments sombres dans l’avancée de sa coulure. Un apport de brun fait un lac ténébreux vers le haut: un lac qui sort bientôt de son bassin par trois coulées. La quatrième feuille, entre-temps, s’est verticalisée, vertébralisée avec, autour de cet empilement central, des taches qui s’équilibrent. Les mains sont à présent gantées de couleur. Les gestes restent brefs, mesurés, utiles: ils posent, ils étendent. Un doigt se détache de la main pour gratter une flaque, y ouvrir une brèche à travers qui la couleur se répand. On sent une vigilance, une attention, et on leur prêterait volontiers une influence. La posture la plus courante est debout devant la base du dessin avec autour du corps un halo de silence. La tête, souvent, s’incline, pensive. Les mains dans ce cas se tiennent sur les hanches. Mais du rouge éclabousse tout cela d’autant qu’une giclée d’eau provoque des expansions, des coulures et même une ébullition vite calmée par un nouvel apport de rouge. Le coin droit de la feuille est pincé entre deux doigts, soulevé, agité doucement par petites secousses, puis reposé. Un doigt va de l’avant à travers le rouge, atteint le violet, revient en tirant derrière lui une traînée bleue, mais oui,bleue ! Là-dessus, un brusque coup de noir modifie l’ensemble. On dirait que tout fait soudain corolle à ce noir, étrange cœur plein de lumière sombre. Un peu plus tard, une tourmente violet-noir installe un tourbillon. La fluidité grandit à mesure que la surface sèche et donc se fixe. On voit progressivement monter un débordement immobile.   Bibliographies et expositions:   - Vincent Gille, "Anne Slacik, la bohème est au bord de la mer" - Jean Paul, "Sur les bords du canal: entretien avec Anne Slacik" - Serge Bonnery, "Écriture de l’image, images de l’écriture" - Brigitte Aubonnet, "Anne Slacik, la magicienne" - Sylvie Fabre, "Anne Slacik, la sourcière" - Bernard Noël, "Anne Slacik ou la fluidité" - Virginie Dorofeyeva, "Anne Slacik ou la liberté" - Jacques Ancet, "Un léger retard" - Joseph Guglielmi, "Carnets de nul retour" - Christian Skimao, "Impressions soleil couchant" - Claude Royet-Journoud, "Deux de chute"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je tente de m'identifier de manière panthéiste aux vibrations, aux flux du sang dans la nature, dans les arbres, dans les animaux, dans l'air. L'Art c'est l'effort inlassable d'égaler la beauté des chevaux sans jamais y arriver. Il est plus humain, aime plus chaleureusement, de façon plus marquée. Il se penche humainement vers les animaux. Il les élève vers lui" L’expressionnisme apparaît comme un intermède, un armistice. On transpose certains schèmes formels sur les choses et on cherche à prouver ainsi sa maîtrise sur celles-ci. Un des instruments de pouvoir utilisé à cette fin est la réduction du motif à une surface. On commence par priver le motif de sa corporéité et, par là, de sa force active. Lorsque l’homme crée une forme, il se venge du monde qui l’entoure. Celui-ci l’oppresse et il le craint d’autant plus qu’il entrave ses capacités psychiques d’invention libre et autonome. Franz Marc (1880-1916) illustre magistralement le lien entre l’expressionnisme et le "Cavalier bleu". Dans tous ses tableaux, Marc reste toujours attaché au motif, et celui-ci revêt chez lui une importance particulière. L’important reste que, dans le "Cavalier bleu", les aspirations introverties sont vécues et assumées ainsi plus librement. Elles sont nécessaires à l’homme pour qu’il s’affirme en face de la nature dont il subit l’action de façon pénible. Il est ainsi contraint de renforcer l’antagonisme qui l’oppose à celle-ci. D’où un conflit. On ne se retrouve plus dans les choses. On est à la marge du monde et on croit que "l’esprit peut vivre sans corps". On cherche alors, comme l’écrit Marc, une "expression pure de l’âme", "étrangère à toute image du monde". Parce qu'il était allemand, il en est mort, à Verdun, en 1916, à trente six ans, Franz Marc est resté longtemps de ces artistes que la critique, l'histoire française ignoraient méthodiquement. Qu'il ait été l'un des fondateurs du groupe "Blaue Reiter" avec Kandinsky, que sa seule réflexion sur la situation, les pouvoirs de la peinture soit exemplaire, qu'il ait été proche de Paul Klee, cela n'y a rien changé. Pas même qu'il ait eu des relations suivies avec Robert Delaunay. Les écrits et correspondances de Marc, enfin traduits en français, ne cessent de parler de cela, justement. Des nationalités en art, des écoles et traditions de part et d'autre du Rhin, des échanges, des incompréhensions. Ils parlent d'un temps dont on a presque oublié qu'il a existé, parce que la première guerre mondiale en a écrasé jusqu'à la mémoire, les quatorze premières années du XXème siècle où, malgré l'Alsace, la Lorraine, les colonies, les hérauts de la "revanche", artistes, idées et œuvres circulent en toute liberté à Berlin, Paris, Munich, Cologne, en Bretagne, à Florence, Moscou, Londres, Bruxelles ou Dresde. Comme il y avait eu une Europe des Lumières, une Europe des avant-gardes se constitue enfin d'elle-même alors par la force des curiosités et des intérêts.   "Si toute vie va inévitablement vers sa fin, nous devons durant la nôtre, la colorier avec nos couleurs d'amour et d'espoir. J'ai choisi la peinture parce qu'elle m'était autant nécessaire que la nourriture. Elle me semblait être alors une fenêtre parlaquelle je pouvais enfin m'envoler dans un autre monde". En 1903, il passe avec joie le printemps et l'été à Paris et en Bretagne. Il visite le Louvre, le Musée de Cluny, où il dessine, les galeries où se montrent les modernes, Manet, Cézanne, Gauguin. Il se rend au théâtre, car il comprend le français assez bien pour cela et assez bien aussi pour nouer une belle aventure avec Marie, la "jeune chocolatière". Refaisant à son insu l'itinéraire de Flaubert, il va voir Carnac, Douarnenez et Brest. Marc, Beckmann, Macke. Nombreux sont les jeunes artistes allemands qui, au début du siècle, viennent en France mettre à jour leur connaissance de l'impressionnisme et de ce qui a suivi. Ce sont les mêmes qui, en 1911, répliquent à quelques peintres allemands qui jugent scandaleuse la présence de toiles françaises dans les musées allemands. "Un vent violent, écrit alors Marc, répand aujourd'hui les germes d'un nouvel art dans toute l'Europe et, là où existe le terreau propice et encore vierge, ils croissent en vertu des lois naturelles". Ses textes théoriques et ses lettres sont des éléments de cette germination. Comme Kandinsky, Kupka et Delaunay, il s'interroge sur la puissance expressive des couleurs et leurs correspondances avec les sons. Il esquisse l'apologie de l'animalisation de l'art: "Je tente de m'identifier de manière panthéiste aux vibrations, aux flux du sang dans la nature, dans les arbres, dans les animaux, dans l'air." Il soutient alors volontiers des polémiques et, peu enclin à la conciliation, défend avec autant de fermeté ses positions que celles de ses frères de combat du Blaue Reiter, Kandinsky, Jawlensky et Klee, non sans être pour autant susceptible de s'opposer à telle décision, à telle attitude de l'un d'eux. Sa correspondance avec Kandinsky est un modèle de franchise rude. On s'explique, on s'accroche. Kandinsky se raidit: "Vous me dites que je suis illogique. Cela ne me vexe pas." La suite suggère alors le contraire. Les relations avec les galeristes et les organisateurs d'expositions ne sont pas moins farouches. Car, il y a du guerrier dans Marc. Sans doute est-ce ce trait de caractère qui l'a incité, à l'été 1914, à croire, comme tant d'autres, que "la guerre est purificatrice", et que doit s'imposer "le type européen en maître de l'humanité", l'homme nouveau et "élevé". Spéculations évidemment démenties par la réalité du front. Dans une lettre à Klee, en mai 1915, il constate: "Je suis on ne peut plus convaincu que l'Europe demeure un terreau absolument impropre et malsain pour l'art pur, c'est-à-dire pour l'art religieux, valable universellement." "Nous devons durant la nôtre, colorier la vie avec nos couleurs d'amour et d'espoir".   "Je m’appelle Marc, j’ai l’intestin très sensible et pas d’argent, mais on dit que j’ai du talent. Seule la grande distance qui sépare Paris de ma ville natale m’a retenu d’y revenir immédiatement. C’est Louvre qui mit fin à toutes ces hésitations. Ici, au Louvre, devant les toiles de Manet, Millet et d’autres, j’ai compris ma vie". Formé dans la mouvance symboliste, épris d’idéalisme, Franz Marc célèbre dans son œuvre le monde animal, vestige d’une pureté que l’homme a perdue. Dès 1913, l’inquiétude d’une guerre imminente affleure dans son œuvre, qui se fait plus radicale, jusqu’à flirter avec l’abstraction. Franz Marc, "le faustien !" C’est en ces termes que Paul Klee (1879-1940) se remémore son ami disparu, tué sur le front de l’Ouest à trente-sept ans. Nulle épithète n’aurait pu mieux s’accorder à la personnalité de celui qui dès son plus jeune âge fut animé, dans sa peinture comme dans sa vie, d’un désir inextinguible d’absolu. À l’instar de Kandinsky (1866-1944), qui avait fait du spirituel dans l’art son credo, Marc désirait ardemment trouver dans l’identification à l'animal la possibilité de parachever sa quête. Après avoir un temps envisagé de se destiner à la prêtrise, Marc se forme au tournant du siècle à l’académie des beaux-arts de Munich, sa ville natale. En 1903, âgé de vingt ans, il se rend à Paris où sa découverte de l’impressionnisme agit comme un catalyseur, la rupture avec le "Jugendstil" sécessionniste est consommée. Cézanne, VanGogh ou encore Gauguin deviennent pour le jeune peintre, avide de renouveau artistique, des figures tutélaires. Rentré en Allemagne, Marc allège sa palette, fragmente sa touche. De nombreux séjours dans les Alpes bavaroises lui donnent tout loisir de créer sans contraintes, dépeignant, dans une veine naturaliste, paysages, animaux. Héritier de la grande tradition romantique allemande, Marc est imprégné d’un sentiment profond pour la nature, rêvant de restaurer l’unité défaite entre l’homme et le cosmos. "Très tôt déjà, relate-t-il, j’ai trouvé l’homme laid. L’animal me paraissait plus beau, plus pur". Entre tous, le cheval est son motif favori. Si Marc se consacre quasi exclusivement à la représentation de bêtes, il n’est pas un peintre animalier. Dans l’ouvrage de Reinhard Piper, intitulé "L’Animal dans l’art", Marc développe sa conception d’un art qui se doit de retranscrire au plus près le rapport au monde de l’artiste et est fondé sur ce qu’il nomme l’"animalisation". Cette dernière consiste à éprouver une empathie sincère et réelle pour la nature, autrement dit à communier avec ce qu’elle représente. Peint en septembre 1909, le "Lapin de garenne" exprime cette concorde qui s’établit entre l’animal et son environnement. Tous deux sont unis par des coloris clairs et dorés. Le lapin y vibre à l’unisson du champ de blé.   "Personnellement, je ne crois pas que la tendance scientifique soit heureuse pour l’art. Impressionnisme et cubisme me sont étrangers. L’art me semble être surtout un état d’âme. Mais mon art, pensais-je, est peut-être un art insensé, un mercure flamboyant, une âme bleue, jaillissant sur mes toiles". La peinture, parcourue d’un flux vital, exhale une réelle quiétude que l’on retrouve dans les autres toiles de la période. Celles-ci marquent fortement August Macke lorsqu’il les découvre en janvier 1910 à la galerie "Brakl", à Munich, et signent le début de l’amitié artistique des deux peintres. Sous l’effet de cette rencontre, puis de celle, un an plus tard, de Vassily Kandinsky, Marc infléchit son style. Se libérant de l’influence du postimpressionnisme, il s’approprie très vite l’héritage du fauvisme et du cubisme, opérant une synthèse formelle qui l’amène à peindre des figures très géométrisées, au chromatisme vibrant. En l’espace de quelques mois, Marc va atteindre pleinement sa maturité artistique, correspondant à la période du "Cavalier bleu", "Der Blaue Reiter". À l’image du "Chien couché dans la neige", ses toiles traduisent toutes une impression d’harmonie cosmique. Entre l’animal et la neige s’établit un rapport d’équilibre chromatique où le chien ne fait plus qu’un avec son environnement, sans toutefois y disparaître. Peintre "de l'animal", graveur, pastelliste, aquarelliste, lithographe, écrivain, Franz Moritz Wilhelm naît le huit février 1880 à Munich, d’un père peintre et professeur, Wilhelm Marc, et de Sophie Maurice. Son éducation protestante lui confère un point de vue très ouvert sur la vie. Il prendra différentes orientations, notamment celles de pasteur ou philosophe, avant de se décider pour la peinture. Il entre à l’académie des beaux-arts de Munich, mais l'atmosphère y est trop étouffante à son goût et il n'y restera pas. Il fait la rencontre de peintres animaliers en1905, dont Jean-Bloé Niestlé. Les animaux deviennent son sujet de prédilection. Il fait ses premières esquisses de cheval dès cette année. Il rencontre Marie Schnür, peintre, qu'il épouse en 1907, adoptant le fils de celle-ci, Klaus, qu'elle avait eu avec Angelo Jank. Il se sépare de sa femme et se marie ensuite avec l'artiste peintre Maria Franck, en 1913. Il rencontre Marianne von Werefkin, Alexi von Jawlensky, Gabriele Münter et Wassily Kandinsky avec qui il crée "Der Blaue Reiter", rassemblement de peintres d'avant-garde. Il abandonne la peinture en plein air et sa palette se fait de plus en plus subjective. Il commence à peindre, dès cette année, ses célèbres "Cheval bleu" qui inspirent le titre du fameux almanach "Le Cavalier bleu", ouvrage fondateur du groupe d'artistes qu'il a engendré. Puis en 1912, influencé par une exposition consacrée au futurisme italien et par les tableaux de Robert Delaunay, il se tourne vers l'abstraction, sa première œuvre entièrement inspirée de ce style étant "Composition I", peint en décembre 1913.   "Époque qui chante des hymnes à l’art technique, qui divinise le formalisme. À commencer par le marché où, faute d’argent, je n’achetais qu’un morceau d’un long concombre, l’ouvrier dans sa salopette bleue, les disciples les plus zélés du cubisme, tout témoignait d’un goût net de mesure, de clarté, d’un sens précis de la forme". La rencontre, à l’automne 1912, avec Robert Delaunay, considéré en Allemagne comme le représentant des développements les plus actuels du cubisme, puis la découverte du futurisme lors d’une exposition à Cologne amorcent un troisième tournant dans l’œuvre de Marc. En septembre, il se rend à Paris, accompagné par Macke, pour visiter l’atelier de Delaunay et y découvre la série des "Fenêtres". Qualifiée alors d’orphique par Apollinaire, la peinture du français se fonde sur le principe du contraste simultané des couleurs. Marc est particulièrement séduit par le lyrisme de cette peinture pure, qui entre en résonance avec son idéalisme. Dans une lettre à Kandinsky datée d’octobre 1912, il assimile ses œuvres à de véritables "fugues sonores". "Le Moulin ensorcelé" ou mieux encore "Le Rêve" mettent en exergue l’impact qu’a eu le simultanéisme de Delaunay sur Marc, qui s’approprie la décomposition prismatique des couleurs. Parallèlement, l’influence du futurisme sur son œuvre va croissant. Son enthousiasme est ainsi si grand qu’immédiatement le peintre fait alors siennes les notions de mouvement et de dynamisme prônées par les Italiens. Lorsqu’éclate la première guerre balkanique, Marc peint l’un de ses tableaux majeurs, d’une rare âpreté plastique. Intitulé "Les Loups" et sous-titré "Guerre des Balkans", il donne à voir un espace pictural diffracté où les corps fuselés des prédateurs sont semblables à des canons prêts à faire feu. Une vision est ici créée qui va bien au-delà de la perception, pleine de pessimisme à l’encontre de l’individuel. Tout acte de foi trouve ainsi son pendant dans un scepticisme résolu à l’encontre de ce à quoi on n’accorde pas foi. La valorisation de l’intériorité implique alors une déception par rapport au monde qui se donne à voir. On s’enferme en soi-même. Il est un point sur lequel ces peintres s’écartent des platonismes des maîtres anciens. Ils ne cessent de mettre l’accent sur la dimension de processus inhérente à la représentation plastique. Marc écrit beaucoup sur cette question. Selon lui, il faut "faire parler le monde même". Il se demande comment on peut "peindre l’être d’un chien", comment Picasso peint l’être d’une forme cubique. Quand on crée, "Le chevreuil éprouve", c’est-à-dire le prédicat, tandis que Pisanello, lui, peignait le chevreuil, le sujet. Pour Marc, le paysage est le chevreuil. On échappe au subjectif en disparaissant dans ce qui est représenté, si bien que, dans la réalisation, sujet et objet, artiste et motif ne font plus alors qu’un.   "L’essentiel c’est l’art, la peinture, une peinture différente de celle que tout le monde fait. Mais laquelle ? Dieu, ou je ne sais plus qui, me donnera-t-il la force de pouvoir souffler dans mes toiles mon soupir, soupir de la prière et de la tristesse, la prière du salut, de la renaissance ? Le cirque est un spectacle magique, qui passe et fond comme un monde. Je pense que la peinture peut être grande tout en conservant le respect de l’autrui". Dissolution du sujet dans un contenu dont on croit percevoir l’essence pure parce qu’on s’est soi-même réduit à néant dans la volonté du contenu. "L’art est métaphysique, le sera, ne peut l’être qu’à partir de maintenant. L’art va se libérer des finalités humaines et du vouloir humain. Nous ne peindrons plus la forêt ou le cheval comme ils nous plaisent ou comme nous croyons les voir, mais comme ils sont effectivement, comme la forêt et le cheval s’éprouvent eux-mêmes, leur essence absolue qui vit par-delà l’apparence à laquelle se limite notre vision". Toute création artistique est alogique. Il existe des formes artistiques qui sont abstraites. Franz Marc veut entrer, par l’extase, dans l’émotion vécue des animaux, il oppose à l’interprétation subjective de l’art contemporain la disparition du moi dans l’émotion vécue des contenus représentés. Au demeurant, il assigne une limite à cette extase du peintre: "Le seul prédicat que l’on donne, c’est celui de la nature muette. Comment donner le prédicat de la nature vivante, c’est un problème qui n’est toujours pas résolu". Cette façon de voir le sépare des futuristes. Cette fusion religieuse dans des contenus objectaux, cette rupture résolue avec l’isolement subjectif éloignent Marc de Kandinsky. Ses visions cosmiques oniriques le rapprochent de Klee. Mais celui-ci invente des objets fantastiques en adéquation avec le sujet, tandis que Marc parie sur un renforcement de la tension. Une disparition dans l’image d’un animal ou des étoiles. La dimension centrifuge de la forme contemporaine artistique est élargie à l’échelle cosmique. Au final, le monde est entièrement vécu dans la forme subjectivement pure et ce sujet affranchi de tout sentimentalisme de l’individualité, vivant les choses comme un processus, réalise l'union dynamique avec ces dernières et épouse leur mouvement. L’instinct le conduit à aller de l’émotion vécue en face de l’homme à l’émotion ressentie face aux animaux purs. L’homme impie n’éveille pas en lui les sentiments vrais, c’est l’émotion vécue de l’animal, intacte, qui fait écho àce qui est bon en lui. Peindre alors ces chevaux, ces créatures pures, c’est déplorer la dépravation de l’homme.   "Comme sur la palette d’un peintre, il n’y a dans notre vie qu’une seule couleur qui donne un sens à la vie et à l’art, la couleur de l’amour". Au tournant de l’année 1913, Marc opère la synthèse unique de l’orphisme et du futurisme, dépeignant un univers devenu instable, dont "Les Écuries" (1913) constituent l’exemple paroxystique. De format horizontal, la toile représente le motif favori de l’artiste, le cheval, mais l’intégrité corporelle des équidés y est mise à mal et va jusqu’à se confondre avec les écuries. Tandis que ses œuvres s’engagent dans la voie d’un chromatisme encore plus radical, peu à peu s’y fait également jour une violence qui jusqu’alors semblait contenue. À mesure queles images se fragmentent, les corps des animaux se géométrisent pour finalement s’abstraire de tout mimétisme. La symbiose initiale qui liait les animaux à la nature est défaite, la calme sérénité d’avant 1912 laisse place à l’angoisse d’un monde au bord du gouffre, où plane l’ombre du conflit à venir. Chez Marc, le rejet de l’anecdote et de l’individuel s’incarne dans l’animal docile, qui est plus éloigné de la multiplicité des individuations et sert à porter des formes plus libres. À l’isolement induit par la forme subjective, on oppose l’amour pour l’animal sans défense, contenant docile. Contre l’isolement lyrique de la pensée, on réagit alors par une intuition de la proximité des animaux et des plantes, tentative audacieuse pour figurer les sensations typiquement animales. Cette tentative vitale pour fixer la dynamique prédicative par la métamorphose cosmique du moi est une réaction de défense contre l’isolement mortel dans lequel entraînent les pures idéologies, qui menacent la composante optique, plus faible. Instinctivement, Marc cherche à neutraliser le christianisme à la manière franciscaine. Car nous avons perdu le confortable et multiple équilibre qui caractérisait la relation des anciens avec le monde. Pour eux, le spirituel était présent en chaque chose sous une forme corporelle, incarnée, sa vérité était tangible à bien des égards, il était isolé et figuré dans chaque pan du réel.   "Son silence est le mien. Ses yeux, les miens. C'est comme si elle me connaissait depuis longtemps, comme si elle savait tout de mon enfance, veillait sur moi, me devinant du plus près, bien que je la voie pour la première fois. Je sentis que c'était elle ma femme". Cette réduction formelle atteint son sommet à la fin de l’année 1913, quand Marc réalise ses premières toiles abstraites. Son cheminement vers l’abstraction est le même que celui qui l’avait conduit à mettre en place un système de représentation reposant sur l’animal, soit le besoin impétueux de se détourner d’une humanité jugée abjecte. Une fois de plus, Marc est gagné alors par l’insatisfaction et se détourne des animaux, devenus impurs, comme s’ils avaient été corrompus par le monde des hommes. L’artiste disloque leurs corps, qui finissent par se dissoudre entièrement. L’espace de la toile n’est plus qu’une constellation de formes éparses et pures. "De l’animal mon instinct me conduisait vers l’abstrait que je trouve encore plus excitant. Le sentiment de la vie y sonne tout à fait pur". Marc songeait souvent aux maîtres anciens et à leur pureté. Il écrivait au demeurant: "Les tableaux purs sont si rares". Il n’en tirait pas la conclusion que son intériorité, sa pureté étaient peut-être hostiles à la majeure partie de la peinture en général, que l’accomplissement spirituel qu’il visait ne pouvait être atteint qu’au prix d’une partialité désespérée. Sa mystique sensible était éloignée du monde de ces primitifs, qui avaient hérité de la religion et de l’Église beaucoup de visions, peut-être païennes. Les primitifs vivaient dans un monde spirituel dont la forme était préétablie. Marc et Kandinsky voulaient, eux, tirer alors un tel monde de l’immédiateté du moi et s’épuisaient d’emblée dans le prologue spirituel. Ils ne disposaient pas d’un univers religieux structuré, d’un monde ordonné de symboles, et ils s’enfermaient ainsi dans une mystique égocentrique, parce qu’ils voulaient interpréter les processus psychiques à l’aide des clichés statiques d’une science physique dépassée pour renouveler l'art.   "Mes chers, vous voyez, je suis revenu vers vous. Je suis triste ici. La seule chose que je désire, c'est faire des tableaux et encore quelque chose. Je suis certain que Rembrandt m'aime". Kandinsky resta pris dans le lyrisme subjectif, qui allait dans le sens du décoratif. Marc compensait cet égoïsme religieux en cherchant alors à se métamorphoser dans l'essence de l’animal. L’homme est "un produit de transition, comme l’animal et la plante" et il est capable, par un acte visionnaire, de retourner à l’animal. On retrouve là des motifs indiens et l’éternel retour de Nietzsche. Marc se demandait comment les forêts se reflètent, le soir, dans l’œil du chevreuil, et les eaux scintillantes d’un étang dans le regard de la poule d’eau. Il voulait saisir la dynamique immédiate de l’objet. Il pensait que les cubistes étaient parvenus à le faire. En quoi il avait tort car ces derniers donnaient forme à la plénitude événementielle du volume à partir du mouvement de leur propre regard. Comme Klee, Marc retint les leçons des cubistes. Il avait recours, de manière un peu pathétique, à leur mode de stratification de la forme, tout en restant pris dans un cubisme de stylisation instinctive. Dans la pensée, on s’était détaché du monde, en suivant des voies anciennes. Dans la peinture, on hésite longtemps entre forme imaginative et objet traditionnel. Le résultat est une dérive pathétique vers l’ornemental. Le monde est peut-être dépassé dans la réflexion, mais la forme interne est trop faiblement constituée. Progressivement, Marc le démiurge construit un monde de formes éthérées, abstrait et idéel, où les corps n’ont plus leur place. Tout à son désir de purification, il se prend à rêver d’une guerre qu’il juge nécessaire et s’enrôle dès les premières semaines du conflit. La réalité des combats et la mort, en septembre 1914, d’August Macke auront raison de son bellicisme. Pendant de longs mois, Marc reste sur le front et se retrouve dans les tranchées. Le rêve du cavalier héroïque s’est effondré. Les hommes meurent, comme les chevaux, par centaines de milliers sous les obus et les gaz. Au début de mars 1916, Marc est près de Verdun. Dans une lettre à son marchand Herwarth Walden, il écrit: "Je suis au milieu de terribles combats à l’Ouest. Ce que l’on vit ici est impossible à décrire". Il est tué quelques jours plus tard, le quatre mars 1916. Il sera inhumé temporairement à Gussainville, puis à Kochel am See, arrondissement de Bad Tölz-Wolfratshausen en Bavière, où est établi un musée qui lui est consacré. Méconnue en France, l’œuvre de Marc constitue l’un des témoignages les plus aboutis de l’esprit artistique des avant-gardes, de leurs ambitions et de leurs illusions.   Bibliographie et références:   - Emmanuel Bénézit, "Dictionnaire critique et documentaire des peintres" - Philippe Dagen, "Le peintre Franz Marc en avant-garde" - Carl Einstein, "Le Cavalier bleu de Franz Marc (1931)" - Paul Poindront, "Franz Marc, un moderne au royaume des animaux" - Charles Lallemand, "Franz Marc, un peintre fou des chevaux" - François Nourissier, "En avant, calme et droit" - Alexis L'Hotte, "Le cheval sur la toile" - Béatrice Bailly, "La peinture animalière moderne" - Patricia Dubost, "Les chevaux bleus de Marc" - Thierry Salomon, "Marc ou l'amour du cheval" - Jean-Pierre Reslin, "Les animaux du peintre Marc" - Bernadette Reignier, "La vision picturale animalière de Marc" - Raphaëlle Roux, "Le Rêve animalier de Franz Marc"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Un artiste est un explorateur. Nul n’est artiste du premier coup. L’œuvre d’art que je ne fais pas, personne ne le fera. Un conseil, ne copiez pas trop d’après nature. L’art est une abstraction. Tirez-la de la nature en rêvant devant et ne pensez plus à la création qu’au résultat. Le laid peut être beau, le joli, jamais. Le public veut comprendre et apprendre en un seul jour, une minute, ce que l'artiste a mis des années à comprendre". Voyageur infatigable, peintre itinérant et solitaire, Paul Gauguin (1848-1903) a peint la Bretagne et la Polynésie comme personne avant lui. Sûr de sa force et de son talent, celui qui abandonna tout pour devenir artiste ne connut jamais le succès de son vivant. Il est aujourd’hui l’un des peintres les plus chers au monde. Y croirait-il lui même ? Paul Gauguin naît à Paris en 1848. En 1851, son père fuit le coup d’État de Napoléon III et l’emmène au Pérou, où il passe quatre ans. Revenu en France, Gauguin s’engage dans la marine marchande, puis militaire. Il mène la vie de mousse pendant six ans et participe à la guerre de 1870. En rentrant à Paris, il s’établit comme agent de change à la Bourse. Gauguin s’enrichit rapidement. Il mène une vie de parfait bourgeois parisien et collectionne les impressionnistes. Il se met au dessin en dilettante et commence alors à fréquenter Pissarro. Ses premières toiles sont assez banales ("Les Maraîchers de Vaugirard", 1879) mais elles laissent déjà transparaître une perspective recourbée qui fera la renommée de ses chefs-d’œuvre. Il peint le portrait de ses proches dans le même esprit ("Clovis endormi", 1884). De plus en plus absorbé par la peinture, Gauguin s’ennuie de sa vie policée, et entre dans une crise de la quarantaine sans retour. À trente-huit ans, il quitte femmes et enfants pour se consacrer à l’art. Du jour au lendemain, le peintre se retrouve sans revenu, et se sépare alors de sa collection pour survivre. Sur les conseils d’un ami, il quitte Paris pour s’installer en Bretagne, à Pont-Aven. "Un trou pas trop cher", comme il le dira lui-même, où vivent déjà de nombreux artistes. Gauguin s’émerveille de la lumière et des paysages du bord de mer, d’où jaillissent le jaune, le vermillon et le bleu scintillant. Sa peinture devient brute, à l’image de son environnement. En observant Émile Bernard peignant "Bretonnes dans la prairie verte" (1888), lui vient une révélation. Il peint aussitôt "Vision après le sermon" (1888) et représente la vie de la population locale dans de nombreuses toiles ("Bretonnes dansant", 1888). Le périple breton se coupe de fuites chroniques en Martinique ou à Arles, où il cohabite orageusement avec van Gogh. En 1891, Gauguin effectue son premier séjour en Polynésie. Cédant alors au mythe de Rousseau, il espère retrouver la condition première de l’homme, loin de la civilisation. Il fait l’expérience des tristes tropiques bien avant l’heure. Jusqu’où l’artiste poussera-t-il ainsi sa quête de pureté ? Sous leur aspect idyllique, les grandes toiles paradisiaques cachent une réalité crue. À Tahiti, Gauguin trouve alors sa muse en la personne de Teha’amana, âgée de treize ans. Le peintre en a quarante-trois. Le talent ne s’embarrasse pas de considérations morales. Tout s’adoucit sous les tropiques, et l’artiste développe autour de lui un harem d’adolescentes qu’il pare bientôt des atours de l'érotisme. Une sensualité pour les enfants qu’il représentera dans de nombreux tableaux ("Merahi metua no Tehamana", 1893). Gauguin recompose ainsi un Éden originel alors bien éloigné de la réalité de la colonisation. Il construit des cabanons, grave des bas-reliefs en bois, renoue avec la "vie sauvage" qu’il décrit dans un journal, "Noa Noa". Qu’importe si tout n’est que pur fantasme. En 1893, le peintre rentre à Paris. Il organise une exposition chez Durand-Ruel, mais le succès reste mitigé. Même pour quelques centaines de francs, ses tableaux restent invendus. Il finit par les brader pour repartir dans les îles. Rentré aux Marquises, il reprend ses habitudes et aménage dans la "Maison du Jouir". En 1897, il réalise l’un de ses plus grands chefs-d’œuvre, "D’où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?" Malade, Gauguin décède à Atuona en 1903, âgé de cinquante-quatre ans.   "Un grand artiste, c’est un grand homme dans un grand enfant. L’art n’a pas de limite et aucun artiste ne possède la perfection. Un artiste sans inspiration est comme un navire sans gouvernail ni pilote, qui ne sait où se trouve le port. Copier la nature, qu'est-ce que cela veut dire ? Suivre les maîtres ! Mais pourquoi donc les suivre ? Ils ne sont des maîtres que parce qu'ils n'ont suivi personne. J’aime la Bretagne, j’y trouve le sauvage, le primitif. Quand mes sabots résonnent sur ce sol de granit, j’entends le son sourd, mat et puissant que je cherche en peinture". Paul Gauguin nait à Paris, le sept juin 1848, son père collaborait au "National", d'Armand Marrast, avec Thiers et Degouve de Nuncques. Sa mère, Aline Chazal était la fille de Flora Tristan et la petite fille de Thérèse Laisnay et Mariano de Tristán y Moscoso, un militaire membre d'une famille de propriétaires terriens nobles espagnols du Pérou. Le peintre a d'ailleurs passé sa plus jeune enfance à Lima, où son père, mort en 1851 durant le voyage depuis la France, au large de Punta Arenas et enterré à Puerto del Hambre, venait fuir le régime politique de Napoléon III, auteur d'un coup d'État qui conforta son pouvoir. Le jeune enfant ne retourna en France qu’à l’âge de sept ans avec sa mère et sa sœur. Un exil péruvien qui développa probablement le goût du voyage et de l’exotisme chez Gauguin. De retour en France, le jeune Paul fit ses études dans le Loiret, fréquentant notamment le petit séminaire ou le lycée Pothier par lequel différentes personnalités d’hier et d’aujourd’hui sont également passées, comme l’essayiste Charles Péguy, l’avocat Jean Zay ou bien encore le compositeur Philippe Fénelon. Ce retour en terre natale fut un dépaysement pour Gauguin qui, pendant six ans, avait évolué selon la vie péruvienne. D’ailleurs, il parlait mal le français et une partie de lui était restée là-bas. Après son échec au concours d'entrée à l’École navale, il revient à Orléans, et s'inscrit, durant l'année scolaire 1864-1865 au lycée impérial de la rue Jeanne-d'Arc, futur lycée Pothier. À seize ans, Paul Gauguin s’engagea dans la marine marchande. La situation financière de la famille n’était plus la même depuis le décès du père. En retrouvant alors le continent de son enfance, le jeune matelot fut heureux. Il se rendit sur la tombe de son père, enterré à Puerto del Hambre (Chili), puis se dirigea vers le Panama, les îles polynésiennes. Il découvrit des mondes inconnus ou oubliés et profita de ces instants malgré un métier éreintant. Il occupa ses rares moments de repos par la contemplation et un peu de dessin. Mais il n’était pas encore touché véritablement par la fibre artistique, dessinant plus pour tuer le temps que par passion.Ces nouveaux paysages lui constituèrent une bibliothèque mentale d’images qui lui fut très précieuse par la suite.   "En désaccord avec son temps, c’est là ce qui donne à l’artiste sa raison d’être. Tout portrait qu‘on peint avec âme est un portrait, non du modèle, mais de l‘artiste. Le meilleur succès d'une œuvre c’est de faire du bien à son auteur. Voyez-vous j'ai beau comprendre la valeur des mots, abstrait et concret dans le dictionnaire, je ne les saisis pas en peinture. La vérité ne se dégage pas de la polémique, mais des œuvres qu'on a faites". Après ces quelques années dans la marine marchande, il effectue son service militaire dans la marine nationale. Il obtient le grade de lieutenant et embarque, en 1866, sur le trois-mâts "Chili", dont il est le second lieutenant puis sur la corvette Jérôme-Napoléon. Il participe à la guerre de 1870 et prend part à la capture de navires allemands. Après son retour à Toulon, le vingt-trois avril 1871, il quitte la marine. Il devient agent de change à la Bourse à Paris et connaît un certain succès dans ses affaires. Il partage alors une vie bourgeoise confortable avec son épouse danoise, Mette-Sophie Gad et leurs cinq enfants. Son tuteur, Gustave Arosa, homme d'affaires et amateur d'art, introduit Gauguin auprès des impressionnistes. En 1882, il abandonne son emploi de courtier en bourse qui est dans une phase de mauvaise conjoncture, avec la faillite de l'Union générale pour se consacrer alors à sa nouvelle passion, la peinture. De janvier à novembre 1884, il s'établit à Rouen, où Camille Pissarro, qui l'avait guidé dans son approche de l'impressionnisme, vit également. Pendant ces dix mois passés à Rouen, il réalise près de quarante tableaux, principalement des vues de la ville et de ses alentours. Cela ne suffit pas pour vivre, il part vivre avec sa femme et ses enfants dans la famille de celle-ci à Copenhague. Il abandonne la peinture pour devenir représentant en toile goudronnée. Mais il n'est pas doué pour ce travail, ses affaires vont mal et sa belle-famille lui reproche son mode de vie bohème. Il retourne donc à Paris en 1885 pour peindre à plein temps, laissant femme et enfants au Danemark, n'ayant pas les moyens d'assurer leur subsistance. Il est déchiré par cette situation. En mars 1885, Paul Gauguin commence à travailler la céramique et il s’associe avec Ernest Chaplet pour produire cinquante œuvres en céramique. Cette même année, il fréquente le café-restaurant "Au Tambourin", tenu par Agostina Segatori, une modèle italienne, au soixante boulevard de Clichy. En 1886, sur les conseils d'Armand Félix Marie Jobbé-Duval, il effectue un premier séjour à Pont-Aven en Bretagne, où il rencontre Émile Bernard, le tenant du cloisonnisme. De retour à Paris, il rencontre alors pour la première fois Vincent van Gogh, en novembre de la même année. En avril 1887, il s'embarque avec le peintre Charles Laval pour le Panama où ils vont travailler au percement du canal. Ils y rencontrent des conditions de vie particulièrement difficiles et décident de partir dès qu'ils auront réuni suffisamment d'argent pour la Martinique, que Gauguin avait découverte lors d'une escale. Sous l'influence du peintre Émile Bernard, novateur et très croyant, son style évolue. Gauguin devient plus naturel et plus synthétique. Il cherche ainsi son inspiration dans l'art exotique, les vitraux médiévaux et les estampes japonaises, pour peindre des œuvres modernes qui soient spirituellement chargées de sens. Cette année-là, il peint "La Vision après le sermon" aussi appelée "La Lutte de Jacob avec l'ange", œuvre qui influencera Pablo Picasso, Henri Matisse et Edvard Munch. Cette œuvre est pour l'artiste le moyen de représenter "une hallucination collective" en retournant à un certain primitivisme de l'art, en questionnant le thème du sauvage.   "L’artiste doit nécessairement aimer la vie et nous montrer alors qu’elle est belle. Sans lui, nous en douterions. Elle était peu jolie, en somme, selon les règles européennes de l’esthétique. Mais elle était belle. Tous ses trait soffraient en revanche, une harmonie très raphaélique dans la rencontre des courbes de son corps". Gauguin rejoint Vincent van Gogh qui l'a invité à venir à Arles, dans le sud de la France, grâce au frère de celui-ci, Théodorus. Il découvre les estampes japonaises à travers Vincent van Gogh, alors qu'ils passent ensemble deux mois à peindre. Ils peignent alors la série sur les "Alyscamps", des portraits, des paysages et des natures mortes. Les deux confrères sont très sensibles et connaissent des moments de dépression. Gauguin, comme Van Gogh, tentera de se suicider. Rapprochés par un intérêt commun pour la couleur, les deux peintres entrent en conflit personnel et artistique, qui culmine quand Gauguin peint Van Gogh peignant des tournesols, portrait dont Van Gogh dira: "C'est bien moi, mais devenu fou". Leur cohabitation tourne mal et se termine sur le fameux épisode de l'oreille coupée de Van Gogh, le vingt-trois décembre 1888. En 1891, ruiné, il habite un temps à Paris, à l'hôtel Delambre, au trente-cinq de la rue du même nom dans le quatorzième arrondissement. Inspiré par l'œuvre de Jacques-Antoine Moerenhout et grâce à une vente de ses œuvres dont le succès est assuré alors par deux articles enthousiastes d'Octave Mirbeau, il s'embarque pour la Polynésie et s'installe à Tahiti où il espère pouvoir fuir la civilisation occidentale et tout ce qui est artificiel et conventionnel. Il passe désormais toute sa vie dans ces régions tropicales, d'abord à Tahiti puis dans l'île de Hiva Oa dans l'archipel des Marquises. Il rentre en métropole une seule fois. La légende de Gauguin a façonné notre image de l’artiste moderne, figure antinomique de toute activité commerciale et a fortiori étrangère au fonctionnement du marché international. Or, il fut conscient très tôt de l’enjeu des expositions à l’étranger. On a beaucoup écrit sur son génie, sur son œuvre et ses écrits, sur sa vie de misère, ses rêves et ses espoirs, son innovation artistique radicale. On a décrit aussi, un peu moins, le mythe constitutif de sa gloire. Gauguin aurait incarné l’espérance d’un "Paradis perdu", à l’âge de la modernité rationaliste, ou encore le retour aux valeurs primitives, suivant l’appel d’une nature bafouée par la civilisation technicienne et marchande. On n’a quasiment pas analysé, cependant, le processus par lequel se constituèrent ce mythe et cette gloire, et par quels canaux sa réputation de génie put s’étoffer très tôt à l’échelle internationale. La face oubliée, ou occultée, d’un Gauguin véritable affairiste des arts, n’est pas séparable du peintre des Tropiques, celui qui avait choisi l’exil et la barbarie. La construction, par l'artiste et ses soutiens, de sa figure d’exilé, participait de la même stratégie que ses tentatives pour exporter ses toiles. Le génie fêté aujourd’hui n’aurait pas existé sans une intense activité d’exportation de son œuvre, qui fut alors au centre même de la construction de son image de marginal radical.   "Honneur à tous les artistes qui s‘avancent dans l‘arbitraire et laissent après eux la nécessité. Ils sont la vie. Sa bouche avait été modelée par un sculpteur qui parle toutes les langues de la pensée et du baiser, de la joie et de la souffrance. Et je lisais en elle la peur de l’inconnu, la mélancolie de l’amertume mêlée au plaisir, et ce don de la passivité qui cède apparemment et, somme toute, reste dominatrice". Dès son entrée dans le champ de l’art français, Gauguin tenta d’exposer ses toiles à l’étranger. Dix ans plus tard, sa réputation commençait à percer. Il avait su activer l’efficace réseau international, médiatique et littéraire des milieux symbolistes qui pouvaient voir en lui un homologue de leur situation dans le champ de la littérature. Puis le peintre misa immédiatement sur ces liens à l’étranger pour construire sa réputation de prophète incompris. Après sa mort, cette image fut à l’arrière-plan de sa consécration parisienne. Elle accompagna encore l’expansion de son art vers l’étranger, sur fond d’activité fébrile de marchands décidés à faire monter ses prix. Si Gauguin fut capable d’envisager très tôt sa carrière dans une perspective internationale, c’est probablement parce qu’il avait été sensibilisé, dès son enfance, aux pays étrangers. Ses parents, mariés depuis 1846, partirent avec leurs deux enfants, Marie et Paul, chercher fortune au Pérou. Revenu en France, Paul s’engagea en 1865 comme pilotin à bord d’un navire de commerce sur la ligne "Le Havre-Rio". En 1868, il se dirigeait vers Valparaiso. La mort de sa mère arrêta son voyage. Il s’engagea alors sur le "Jérôme-Napoléon", naviguant sur les côtes de Norvège et du Danemark, pour ne rentrer en France qu’en 1871. À cette date, il renonça à la marine, entra à Paris chez un agent de change, et se mit alors à la peinture. Le nouvel artiste commença à exposer dès 1876, Paris étant bien sûr le pôle de ses préoccupations. N’était-ce pas la capitale mondiale de l’art, où se créaient les réputations, la bourse des valeurs artistiques ? Il fut admis au Salon de 1876 mais se détourna vite de la voie officielle. Son cosmopolitisme refit surface, qui le porta vers le milieu d’avant-garde constitué dans le quartier des Batignolles depuis les années 1860. On y parlait, d’après la presse populaire, toutes les langues. On n’y peignait "pas français". Gauguin misa tout d’abord sur le réseau impressionniste soutenu par le marchand Paul Durand-Ruel. Son caractère difficile le brouilla avec le groupe rapidement, et il lui fallut trouver d’autres pistes de vente. Il choisit immédiatement l’étranger. Ses relations familiales lui fournissaient de bons atouts. Sa femme, Mette, était norvégienne, et son beau-frère de même nationalité, Fritz Thaulow, était peintre. Chez Thaulow, Gauguin entra en contact avec la colonie scandinave à Paris. Il espérait trouver des débouchés au Norvège. En 1884, il envisagea d’y transporter alors ses activités. Thaulow l’avait fait participer début janvier à une exposition à Christiania, (Oslo) où il avait envoyé huit toiles.   "Dans chaque enfant il y a un artiste. Le problème est de savoir comment rester un artiste en grandissant. Il me fallut revenir en France. Des devoirs impérieux de famille me rappelaient. Adieu, terre hospitalière, terre délicieuse, patrie de liberté et de beauté ! Je pars avec deux ans de plus, rajeuni de vingt ans, plus barbare aussi qu'à l'arrivée et pourtant plus instruit. Oui, les sauvages ont enseigné bien des choses, ces ignorants, de la science de vivre et de l'art d'être heureux". En décembre 1884, il rejoignit sa femme à Copenhague. Le séjour s’avéra malheureux. Ses peintures, exposées à la Société des Amis de l’Art grâce au peintre Kröyer, rencontré à Paris chez Thaulow, scandalisaient le public. D’où une violente dispute avec la famille de son épouse. En juin 1885, Gauguin se sépara de sa femme et s’en retourna à Paris. Que faire ? Gauguin se brouillait avec tout le monde. À son retour en France, l’artiste hésitait entre deux stratégies. Fallait-il miser sur ses propres forces ? Ou s’attacher au réseau impressionniste soutenu par des marchands d’implantation parisienne et internationale ? Gauguin opta pour les deux solutions à la fois. Du côté étranger, il continuait sa tentative pour se faire connaître au Danemark, utilisant encore sa femme comme médiateur pour exposer alors des tableaux à Copenhague. Un nouveau scandale ne le désarma pas. Il le retourna, au contraire, pour travailler à sa réputation de prophète incompris. "Il faut constater la malveillance, voilà tout et pour cela n’en pas faire un secret", écrivit-il à sa femme en décembre 1885. "Si tu peux même le faire constater par la presse, c’est de la publicité et un jour on verra quel est le bon côté". Ce genre d’attitude détachée n’était tenable que parce que Gauguin misait aussi, de l’autre côté, sur le marché parisien, où il commençait à mieux s’intégrer. Il s’était, en effet, réconcilié avec les impressionnistes. Réconciliation fragile. Le marchand Durand-Ruel n’estimait pas son travail suffisant pour le montrer en Amérique, encore moins pour organiser une exposition Gauguin à Paris. Quoi qu’il en pensât, Gauguin n’était pas une valeur d’exportation. Est-ce à dire que l’artiste n’était doué pour l’international que lorsqu’il côtoyait alors des milieux cosmopolites déconnectés du monde des affaires ? Parti vivre à crédit à Pont-Aven, il y fut accueilli à l’été 1886 par une population dont la variété réveillait ses instincts d’homme d’affaires. Mais alors les artistes de Pont-Aven pouvaient-ils faire plus pour Gauguin que lui ne faisait pour eux ? Dettes et hôtels à crédit, déménagements très fréquents, mévente, tous subissaient le même lot. Gauguin ne plaisait d’ailleurs pas à tous. C’est peut-être pour cette raison que Gauguin misa de nouveau sur le réseau impressionniste. Il avait participé ainsi à la huitième et dernière manifestation du groupe, en 1886. Degas le soutenait dans son opposition farouche à la théorie des nouveaux jeunes, les "pointillistes" menés par Seurat et Signac. Bonne occasion, d’après Gauguin, pour se faire remarquer par la prestigieuse galerie Goupil, qui s’intéressait depuis quelque temps aux toiles impressionnistes.    "S’il veut être alors en paix avec lui-même, un musicien doit faire de la musique, un peintre peindre, un poète écrire. Chaque jour se fait meilleur pour moi, je finis par comprendre la langue assez bien. Mes voisins, trois très proches et les autres nombreux de distance en distance, me regardent comme des leurs. Mes pieds, au contact perpétuel du caillou, se sont durcis, familiarisés au sol". Pourquoi Gauguin s’investit-il si énergiquement dans la vente de ses toiles à l’étranger ? La logique de l’avant-gardisme parisien excluait des ventes aux amateurs français. L’art de Gauguin déplaisait, certes mais encore il était impensable d’envisager de vendre à Paris, car vendre aurait impliqué un art commercial, des compromissions avec Mammon et un nécessaire renoncement aux options esthétiques radicales de l’avant-garde symboliste. À l’étranger en revanche, on pouvait faire ce qu’on voulait. Paris n’en saurait rien. Une vente à l’étranger n’apportait que des bénéfices. On pouvait proclamer chez soi son succès à l’étranger, succès que peu sauraient mesurer, tant étaient encore séparés les champs artistiques nationaux. Gauguin fut l’un des premiers artistes de l’avant-garde parisienne à exploiter systématiquement la logique du "nul n’est prophète en son pays". Il sut miser, mieux que les autres, sur les logiques de distinction propres au champ de l’art moderne. Un artiste était d’autant mieux consacré chez lui, qu’il avait su prouver qu’il était accueilli ailleurs. Gauguin fut ainsi un véritable professionnel de l’exil: envoi de ses toiles alors à l’étranger, exil de lui-même et de son art, référence incessante à un au-delà qui participa de manière essentielle à la construction de son mythe. L’exposition de Bruxelles fut pour Gauguin une occasion de se faire mieux connaître du milieu littéraire franco-belge, alors queles marchands refusaient de prendre ses toiles. La génération symboliste franco-belge était relativement unie. Lors du Salon des XX (1889), une conférence de Teodor de Wyzewa sur "Les origines de la littérature décadente (Verlaine, Laforgue, Mallarmé)" marqua cette alliance entre les milieux d’avant-garde bruxellois et la littérature française novatrice. À Paris, le Mercure de France était l’homologue de la revue L’Art moderne, plate-forme des XX à Bruxelles, et Maus y avait d’ailleurs ses entrées. Au "Mercure de France", Albert Aurier et Charles Morice s’étaient imposés comme les théoriciens du symbolisme littéraire. Gauguin devint pour eux le héros de la peinture symboliste. En 1890, de retour à Paris après un séjour en Bretagne, Gauguin fut alors sacré "chef des peintres symbolistes", de façon tout à fait paradoxale, par les jeunes écrivains et poètes, mais pas par les peintres.   "En tant qu’artiste, votre loyauté est envers votre art. Si ce n’est pas le cas, vous serez un artiste de second ordre. Aucun grand artiste ne voit les choses telles qu‘elles sont réellement. S‘il le faisait, il cesserait d‘être un artiste. Mon corps, presque constamment nu, ne souffre plus du soleil. La civilisation s’en va alors petit à petit de moi. Je commence à penser simplement, à n’avoir que peu de haine pour mon prochain, mieux, à l’aimer. J’ai toutes les jouissances de la vie libre, animale et humaine. J’échappe au factice, j’entre dans la nature". La peinture de Gauguin représentait alors, par son exotisme, son refus des sujets contemporains, ses aplats et ses couleurs assombries, une rupture typique, et visuellement identifiable, avec l’esthétique impressionniste. Gauguin pouvait donc incarner un pôle fédérateur de l’opposition à l’impressionnisme, tout comme à l’esthétique littéraire qui lui était systématiquement associée: le naturalisme. Si bien que même le romancier Octave Mirbeau, qui avait embrassé le naturalisme et se moquait bien à l’époque du symbolisme littéraire, put, dans sa rivalité avec Zola, prendre parti lui aussi pour Gauguin, sans contradiction avec ses propres choix esthétiques. Lui-même introduit auprès des avant-gardes littéraires belges, Mirbeau poursuivait la logique de son propre détour par l’étranger, puisqu’il n’obtenait pas la place qu’il briguait dans le champ littéraire français. En prenant Gauguin sous sa protection, il étendait ce détour au champ de la peinture, de manière similaire à la stratégie de Gauguin. Ainsi, de même que "Mirbeau et consorts", entendons la nébuleuse naturaliste du champ littéraire, étaient un pilier pour la nouvelle légende de Gauguin, de même Gauguin était lui aussi un pilier des stratégies des avant-gardes littéraires de l’époque. L’originalité de la réputation de Gauguin était de reposer nécessairement sur les épaules des autres. Champ étranger, champ littéraire, ou l’épouse de l’artiste, mais jamais Gauguin directement. Gauguin, lui, avait embrassé son rôle d’artiste éloigné dans toutes ses implications. C’était à Mette, revenue à Paris, de vendre les tableaux de Gauguin pendant qu’il était à Tahiti. Mais Gauguin pouvait-il tirer profit d’une carrière conduite par d’autres ? À son retour à Paris, en août 1893, son œuvre commençait à intéresser les marchands. Durand-Ruel organisa une exposition Gauguin. Le retour de l’artiste vers le champ artistique était donc entamé. Un retour non seulement symbolique, celui de ses œuvres dans les galeries de peinture, mais aussi physique. Gauguin l’exilé ne pouvait alors laisser complètement sa réputation en des mains étrangères. Charles Morice lui proposa de faire un ouvrage sur ses souvenirs polynésiens. Ce fut "Noa-Noa". Désormais, il ne s’agissait plus d’une prise en charge du peintre par un homme de lettres, mais d’une collaboration. L'artiste Gauguin devait enêtre la figure centrale. Le peintre Gauguin se lança alors plus clairement, dans une diffusion plus personnelle.    "Il faudrait renaître une vie pour la peinture, une autre pour l'art. En quatre cents ans, on pourrait se compléter. J’ai connu la misère extrême, mais ce n’est rien ou presque rien. Ce qui est dur, c’est vraiment l’empêchement du travail. L’art est une abstraction, c’est le moyen de monter vers Dieu en faisant comme le divin Maître, créer". Mais cette initiative n’aboutissait pas du tout à l’indépendance vis-à-vis du champ littéraire. Elle se reliait, en effet, à la valorisation individualiste de la décadence et de la barbarie, lancée par Paul Verlaine puis par Maurice Barrès dans "Sous l’œil des Barbares" (1888). Dans cette perspective, elle restait dépendante du système de valeur et d’oppositions du champ littéraire. Le moi était barbare, radicalement autre. Gauguin s’inspirait implicitement de la figure d’Arthur Rimbaud, dont l’avant-gardisme avait abouti en une rupture totale, exil radical jusqu’à l’abandonde la poésie. Le mythe de Rimbaud s’était constitué en partie sur son absence et sa référence incessante à une altérité toujours décapante. Gauguin ne pouvait-il reprendre à son compte la genèse de ce mythe ? La référence de Gauguin était d’ailleurs mal conçue, et l’on y sent la non-familiarité du peintre avec les subtilités de la littérature de son époque. La disparition de Rimbaud avait accompli, aux yeux des milieux avant-gardistes, sa vocation de poète. Gauguin, lui, tirait parti des conséquences symboliques de sa proximité de "barbare" avec le poète. Mais il continuait de peindre. Pour que le système fonctionnât, il aurait fallu qu’il disparaisse lui aussi. Gauguin le comprit-il ? Il s’en retourna à Tahiti. De fait, depuis 1893 et son exposition chez Durand-Ruel, Gauguin était alors considéré par le marché comme un artiste posthume. À Paris, son art devint une affaire de marchand, quittant le domaine des expositions pour intégrer celui, plus discret et privé, des transactions. Et à Paris, à Copenhague comme à Bruxelles, on faisait des grands bénéfices sur son nom, alors qu’il se sentait "lâché par tout le monde". Jusqu’à sa mort, les seules expositions de Gauguin eurent lieu à Bruxelles. Gauguin ne profitait guère à Tahiti de ces ventes multiples, et désespérait dans son éloignement. La jeune génération, en particulier les peintres nabis, n’était-elle pas en train de marcher sur ses traces ? Désormais Gauguin ne se réjouissait plus de l’incompréhension, ni des expositions étrangères, ni de sa réputation dans les milieux cosmopolites européens. Il ne se félicitait plus non plus de ses relations à l’étranger. Gauguin ne constatait plus alors que les inconvénients de son exil radical.    "L’art est beau quand la main, la tête et le cœur de l’homme travaillent ensemble. Sinon, il manque alors d'âme. Il devait durer, les montagnes pouvant cacher les Maories pendant longtemps. Pourquoi ne voulez-vous pas être, comme ceux de Tahiti, gouvernés par les lois françaises ? demandait-on à un indigène quelques jours avant l’action". La fuite du monde avait permis de donner naissance à sa légende. Mais sa réputation s’était émancipée de lui. Gauguin avait été fabriqué par les littérateurs qui glosaient sur son œuvre, célébré par des jeunes qui reprenaient ses idées et pris en charge par des marchands qui commençaient à stocker ses toiles. Dans la logique du champ de l’art moderne, les absents, entendons les proscrits, avaient toujours raison, surtout lorsqu’ils pouvaient prouver qu’ils étaient alors des prophètes incompris reçus seulement par l’étranger. Mais avoir raison, ou être prophète, ne permettait pas de vivre. Pour vivre de cette position symbolique, il fallait rester au pays. Il fallait partir pour que la réputation se développe jusqu’à se transformer en renommée. Mais l’option du départ devenait un péril pour une carrière artistique lorsqu’elle se prolongeait trop. Gauguin ne l’avait pas compris, à la différence d’Odilon Redon qui conseilla vivement à ce dernier de rester à Paris. Encore fallait-il pouvoir y subsister. Redon, qui disposait de rentes familiales, le pouvait. Gauguin, sans le sou et sans l’habitus social indispensable pour se conformer au savoir-vivre de la société de son temps, ne pouvait rester à Paris. Le choix du départ réussit donc alors à Gauguin de manière paradoxale. Il en fit, avant sa mort, un être posthume. Il contribua à créer la réputation du peintre des îles. C’est seulement comme mort, même avant sa mort, que Gauguin pouvait bénéficier de son éloignement. Son ami Daniel de Monfreid lui déconseilla ainsi vers 1901-1902 de rentrer en France: "Vous êtes actuellement cet artiste inouï, légendaire qui, du fond de l’Océanie, envoie ses œuvres déconcertantes, inimitables, œuvres d’un grand homme pour ainsi dire disparu du monde. Vos ennemis ne disent rien, vous êtes si loin ! Bref vous jouissez de l’immunité des morts. Vous êtes passé dans l’histoire". L’immunité des morts était effectivement d’une efficacité étonnante. L’éloignement et la mort de Gauguin furent décisifs dans sa carrière, sa réputation et la montée de sa cote. Ses œuvres, qui ne furent plus exposées après 1897, réapparurent juste à sa mort, en 1903. L’expansion internationale de l’œuvre de Gauguin se fit alors à une vitesse surprenante. Les caractéristiques essentielles de sa peinture ne connaissent pas beaucoup de changements. Il soigne particulièrement l'expressivité des couleurs, la recherche de la perspective et l'utilisation de formes pleines et volumineuses. Influencé par l'environnement tropical et la culture polynésienne, son œuvre gagne en force, il réalise des sculptures sur bois et peint ses plus beaux tableaux, notamment son œuvre majeure, aujourd'hui conservée au musée des Beaux-Arts de Boston: "D'où venons-nous ? Que sommes-nous ? Où allons-nous ?, qu'il considère lui-même, dans sa création, comme son testament pictural.    "L’artiste est celui qui sauve le monde de la douleur en lui donnant ainsi les formes les plus belles de l’amour. Je me souviens d'avoir vécu. Je me souviens aussi de ne pas avoir vécu. Pas plus tard que cette nuit j'ai rêvé que j'étais mort, et chose curieuse c'était le moment vrai où je vivais heureux. Rester réveillé, c'est à peu près la même chose que rêver endormi. Le rêve endormi est souvent plus hardi, quelquefois un peu plus logique". À Tahiti, il fait la connaissance de Teha'amana, appelée aussi Tehura, jeune fille native de Rarotonga dans les îles Cook, à l'ouest de la Polynésie française. Celle-ci, âgée de treize ans, devient son modèle. Alors âgé de quarante-trois ans, il entame une relation avec elle. Il est très inspiré et peint soixante-dix toiles en quelques mois. Après quelques années de bonheur, des soucis administratifs, la mort de sa fille préférée Aline en 1897, et des ennuis de santé, suite à une agression, il a une blessure à la jambe qui ne guérit pas depuis 1894, le minent tant qu'il déprime et tente de se suicider. Il est contraint de vendre ses toiles pour acheter de la morphine et de l'arsenic qui calment ses plaies à la jambe. Il contracte également une syphilis peu avant son départ. Il se fait rapatrier en France, à Paris, en 1893, et n'est pas trop bien reçu. Il se met en ménage avec "Annah la Javanaise", grâce à Ambroise Vollard, à Paris, puisà Pont-Aven. Il a alors un tibia brisé lors d'une altercation à Concarneau le vingt-cinq mai 1894, responsable de sa boiterie, de sa canne, de ses douleurs, du laudanum. Il repart seul le trois juillet 1895 pour Tahiti. Il se met en ménage avec Pau'ura, peint encore, s'alcoolise, s'aigrit contre les protestants et les chinois, écrit et caricature dans des petits journaux éphémères. Il décide alors de partir enfin pour les Marquises, où il débarque en septembre 1901, afin de retrouver l'inspiration. Arrivé à Atuona, sur l'île de Hiva Oa, il fait la connaissance de l'infirmier du dispensaire, l'annamite déporté Ky Dong, de l'Américain Ben Varney et du Breton Émile Frébault. L'évêque Jean Martin, chef de la mission catholique, finit par lui vendre un terrain marécageux. Il y fait construire une maison sur pilotis, qu'il baptise en guise de provocation "Maison du Jouir". Il lui semble être au paradis. Il va vite déchanter en se rendant compte des abus de l'administration coloniale et en essayant de se battre pour les indigènes. Il refuse notamment de payer ses impôts et incite les marquisiens à en faire de même. Il essaie, sans succès, de posséder une plantation et de devenir juge de paix. Il enlève à l'école catholique, avec l'accord du chef d'un petit village, Marie-Rose Vaeoho, âgée de treize ans, trente-neuf ans plus jeune que lui, qui devient sa vahiné. Il enchaîne procès sur procès et, le trente mars 1903, il est condamné à cinq cents francs d'amende et trois mois de prison ferme pour diffamation envers un brigadier de gendarmerie. Ambroise Vollard, avec lequel il est sous contrat, lui verse des mensualités de trois cents francs, et lui fournit gratuitement toile et couleurs, contre un minimum de vingt-cinq tableaux par an, essentiellement des natures mortes dont le marchand a fixé le prix unitaire à deux cents francs. Alors affaibli, sa blessure à la jambe s'étant transformée en eczéma purulent très douloureux, fatigué de lutter et rongé par la syphilis, il meurt le huit mai 1903 en artiste maudit dans une misérable case, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il est enterré dans le cimetière d'Atuona où la tombe de Jacques Brel viendra alors côtoyer la sienne, soixante-quinze ans et demi plus tard. Contrairement à l'auteur-compositeur-interprète belge qui était très apprécié pour sa gentillesse et sa grande simplicité, n'hésitant jamais à mettre son avion bimoteur à la disposition des marquisiens, Paul Gauguin laisse sur place une mauvaise réputation après sa mort, notamment à cause de ses relations "déplacées" et "répétées" avec de très jeunes filles. En conséquence, ces tableaux sur place sont vendus à un prix dérisoire, beaucoup de ses sculptures sont détruites.   "Pour celui qui contemple l’art, c’est la grâce qui se lit à travers la beauté, c’est la bonté qui transparaît sous la grâce. J'ai devant moi, des cocotiers, des bananiers. Tout est vert. pour faire plaisir à Signac je vous dirais que des petits points de rouge se disséminent dans le vert. Malgré cela, ce qui va fâcher Signac, j'atteste que dans tout ce vert on aperçoit de grandes taches de bleu. Ne vous y trompez pas, ce n'est pas le ciel bleu, mais seulement la montagne dans le lointain. Que dire à tous ces cocotiers ?" La gloire de Gauguin, manifeste par le succès que commence à connaître sa peinture dans les plus prestigieuses collections modernistes d’Europe après 1909, est inséparable d’une montée de la cote de ses œuvres. À partir de cette époque, on constate le développement d’une véritable émulation entre collectionneurs sur la peinture de Gauguin, où le mimétisme joue parfois plus que le souci de distinction qui, jusqu’ici, s’imposait comme premier critère d’acquisition de la peinture de Gauguin. L’art de Gauguin avait franchi une étape nouvelle: celle de la spéculation. À la veille de la première guerre mondiale, il était devenu un grand artiste et les musées commencèrent à s’intéresser à son œuvre. Une fois de plus, l’étranger précéda les institutions parisiennes. La "muséalisation" européenne de l’œuvre de Gauguin diminuait l’offre de ses toiles et faisait automatiquement monter sa cote. D’où l’intérêt de nouveaux marchands pour son œuvre après 1908. Le souvenir de Gauguin s’impose d’autant plus que son œuvre est aujourd’hui la propriété de nombreux musées, propageant dans le monde entier l'opinion d’une histoire de l’art marquée par des figures de prophètes, martyrs dévoués à l’art. Cette "gratuité" doit être mise en valeur au moins autant que le marché a envahi les logiques artistiques. Ainsi, il n’est pas sans signification que la répartition mondiale des œuvres de Gauguin aujourd’hui reproduise la répartition mondiale des richesses. La carte de ses huiles, d’après le catalogue raisonné publié en1981 par le critique d'art G. M. Sugana, met en évidence la domination des États-Unis, de la Suisse et du Japon. En 1891, Gauguin est un artiste frustré en mal de reconnaissance, un quarantenaire désabusé par les hommes. La révolution picturale qu’il a déjà amorcée ne trouve pas encore son public. Cette vie fausse, artificielle lui devient insupportable. En avril, il quitte tout, sa famille, sa femme, ses amis, pour partir s’installer en Polynésie, fuyant la vulgarité de la civilisation occidentale dans laquelle il n’arrive pas à trouver sa place. C’est à Tahiti qu’il trouve alors refuge. Les premières impressions sont décevantes. Imprégné des fresques fabuleuses qui prenaient vie sous la plume des grands voyageurs du XVIIIème et du XIXème siècles comme Cook et Bougainville, le peintre est désagréablement surpris par cette terre barbare où la colonisation, la civilisation et la religion ont déjà fait des ravages. Des pans entiers de la nature sauvage sont déjà mis à mal, cultivés, rasés. Les pratiques religieuses polythéistes ont été éradiquées le plus souvent par la force, et la corruption d’un peuple par nature docile et peu guerrier est à l’œuvre. La douce tranquillité solitaire à laquelle aspirait l’artiste lui pèse aussitôt. S’il lui arrive parfois de se glorifier alors de cet isolement d'homme créateur libéré d’attaches sociales, le plus souvent la claustration l’oppresse. Ce sentiment de séparation le tenaillera aussi lors de son second séjour, pour alors ne plus le quitter jusqu’à sa mort. Tout cependant n’est pas pour lui déplaire, bien au contraire. La population locale le subjugue. La générosité, l’hospitalité, la simplicité de ces hommes et de ces femmes, leur façon de communier dans un même élan de gaieté méditative chamboule son âme. En leur compagnie, il découvre des paysages aux couleurs éblouissantes qui font mûrir sa peinture et lui donnent un éclat nouveau qui sera son signe distinctif. Plus que les paysages, sa véritable source d’inspiration sont ces vahinés à la sexualité simple et naïve. C’est la révélation. En ce début du XXème siècle, le mode de vie des polynésiennes est différent de celui des femmes occidentales. Toutes les jeunes filles sont en ménage dès leur puberté, deviennent rapidement mère et à dix-huit ans, elles ont déjà plusieurs enfants. Les familles polynésiennes ne respectent guère la monogamie, qui n’est pas dans leur culture. Les missionnaires catholiques et protestants tentent alors en vain d’éradiquer une coutume profondément enracinée dans leurs mœurs, celle qui consiste à céder les jeunes filles comme offrande. C’est ainsi que Gauguin, fasciné par ces coutumes locales et pourvu d’une libido exigeante, accepte une jeune fille offerte par un couple: Teha’amana, ou Tehura. Dépourvue d’affectation, sans codes ni barrières, elle offre ainsi sa nudité au peintre avec naturel et innocence. Elle symbolise pour lui la beauté originelle, la femme dans toute sa pureté, seule capable d’assouvir ou apaiser sa puissance créatrice. Le somptueux portrait qu’il fait d’elle, "Merahi metua no Teha’amana", reflète la force et l’énergie vitale de la jeune vahiné, et en même temps sa grâce primitive qui tranche tant avec la sensualité "lubrique" des nus académiques propres à son époque. Paul Gauguin, dépravé libidineux ? Il est aisé de l'imaginer à l’affût des charmes naissants de filles de plus en plus jeunes. De nos jours où acheter un acte sexuel est désormais interdit et puni, la question ne se poserait même plus. "Maison du jouir", lupanar endiablé ou temple d'inspiration créatrice ? La vérité est le point d'équilibre de deux contradictions. Restent, au delà de la polémique, les œuvres. Des dizaines de chefs-d’œuvre qui célèbrent la femme tahitienne dans toute son innocente beauté. Cette sensualité offerte, Gauguin n’aurait sans doute pu la peindre dans toute sa puissance s’il n’avait partagé les nuits de ces jeunes polynésiennes sans pudeur, tantôt lascives et alanguies, tantôt énergiques et vigoureuses.   Bibliographie et références:   - Marcel Guérin, "Œuvre gravé de Gauguin" - Raymond Cogniat, "La vie de Paul Gauguin" - Laure Dominique Agniel, "Gauguin aux Marquises" - Emmanuelle Baum, "Gauguin en Polynésie" - Juliette Bayle-Ottenheim , "La critique hostile à Gauguin" - Françoise Cachin, "Comprendre Paul Gauguin" - Isabelle Cahn, "Gauguin et le mythe du bon sauvage" - André Cariou, "Gauguin et l'école de Pont-Aven" - Jean-Luc Coatalem, "Sur les traces de Paul Gauguin" - Marie-Thérèse Danielsson, "Gauguin à Tahiti et aux îles Marquises" - Henri Perruchot, "Gauguin, sa vie ardente et misérable" - Jean-François Staszak, "Géographies de Gauguin"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Plus mon œuvre est proche de son modèle, plus l’intention est critique et menaçante. La rupture, pour moi, s'est produite en 1961, avec Look Mickey, une grande peinture à l'huile reprenant une bande dessinée. Quand j'ai pris un sujet discrédité et que j'en ai fait une œuvre d'art". Dans la famille Pop Art, on connaît surtout Andy Warhol. Roy Lichtenstein (1923-1997) est un peu moins connu. Et pourtant, il est une des figures majeures du Pop Art américain, notamment grâce ses tableaux inspirés de bandes dessinées. Selon la légende, c'est en 1961 qu'il reproduit et agrandit une scène de Mickey sur une toile pour son fils. À partir de là, il va s'inspirer d'images publicitaires, de la télévision ou des journaux. Il traduit ainsi les scènes de la vie américaine et joue avec ironie sur les symboles américains. Il s'oppose ainsi à l'expressionisme abstrait qui domine la vie artistique américaine au début des années 1960. Quand il délaisse la bande dessinée, il réinterprète alors les grands courants de peinture en s'attaquant aux œuvres de Monet, Picasso, Mondrian ou encore aux impressionnistes américains. Un visage ovale couché sur son socle comme sur un oreiller. Exécutée en noir et blanc, cette "Muse endormie" (1983), dont on ne distingue que le profil, brille par sa beauté épurée. Comme toutes les œuvres de Roy Lichtenstein, elle exerce alors un pouvoir de fascination, quasi hypnotique, sur celui qui la contemple. Sauf qu'il s'agit d'un bronze patiné. Au moment où le discours critique paraît s’infléchir à différents niveaux pour s’ouvrir à une image qui était jusqu’alors peu estimée, pour ne pas dire méprisées, cette inflexion du discours a semble-t-il largement été anticipée par la révolution picturale du pop art américain des années soixante. Si ce mouvement pictural a été alors le premier à prendre pour motif exclusif des images publicitaires, des photos de presse, des affiches de cinéma ou des comics, on a pu cependant se méprendre sur le sens de cette orientation en en faisant une vulgaire reproduction. Il faut dire que cette méprise est d’autant plus compréhensible que le pop art américain ne sait pas contenter de s’inspirer de la nouvelle visualité, née avec la société de consommation, il s’est évertué de la copier non seulement dans son mode de représentation mais aussi dans son mode de production. Son fulgurant succès mondial atteste chez ses détracteurs le fait que le pop art emboîte le pas à ces images qui l’ont précédé et ont participé alors au règne planétaire de l’american way of life. L’étonnement qu’ont pu provoquer les premières œuvres de Roy Lichtenstein, d’Andy Warhol ou de James Rosenquist ne provient pas du fait qu’ils ont représenté picturalement d’autres images mais qu’ils ont paru les reproduire à l’identique, sans rien y ajouter ou y enlever. Ainsi certains interprètes, comme Jean Baudrillard ou Arthur Danto, s’ils vont évaluer ce phénomène de manière diamétralement opposée, partent tous deux d’un même constat. Le pop art américain n’a recherché qu’à rendre indiscernable les images les plus prosaïques de la société de consommation et leur reprise picturale. Or c’est précisément ce point de départ qui paraît discutable. Nous aimerions revenir ici sur ces interprétations qui, si elles mettent en évidence les renoncements qu’ont opérés les artistes pop à l’égard de la peinture et de ses prérogatives traditionnelles et modernistes, paraissent ainsi néanmoins négliger un ensemble de faits perceptuels qui font malgré tout que les images pop d’une publicité, d’une photo de presse ou même d’un comics ne sont pas une publicité, une photo de presse ou un comics. L'art peut-il devenir objet de consommation ?   "Avant, j'étais influencé par le cubisme, l'expressionisme abstrait. Après, j'ai exploré les différentes facettes de ma trouvaille pop avec l'utilisation de la trame des journaux et les hachures des graphistes". Nous aimerions ainsi montrer que le pop art américain se tient dans ce lieu problématique qu’est celui d’une mimesis réaffirmée mais aussi renouvelée dans ses moyens et ses fins, et que c’est dans l’ensemble de ces opérations mimétiques qu’il est riche d’enseignements pour le discours critique. Ce qui rend l’interprétation du pop art américain sujet à controverse est que le jeu de la ressemblance et de la différence s’est resserré. Les ressemblances entre la peinture et les autres images sont plus marquées, la différence, dès lors, plus subtile. Représenter par la peinture une autre image est en effet une entreprise paradoxale. Si la peinture peut toujours assez facilement donner l’idée d’une autre image, elle peut se contenter pour ce faire de la transcrire dans son propre langage et l’image ainsi transcrite perdra une grande part de sa spécificité. Inversement si la peinture ne se contente pas de cette reprise mais veut faire droit à l’autre image et à sa façon de représenter, elle risque de disparaître elle-même dans cet autre et dès lors ne plus vraiment la représenter. Roy Lichtenstein privilégiait clairement la forme au fond. Il retravaillait inlassablement ses figures et ses lignes pour qu'elles accrochent l'œil des gens et deviennent alors inoubliables. Ce perfectionniste obsessionnel à l'humour pince-sans-rire recherchait l'efficacité visuelle, multipliant les efforts pour dissimuler la trace de sa main. Il envisageait toute composition comme abstraite, unifiait, simplifiait au point de supprimer le sujet et faisait pivoter sans cesse son chevalet pour brouiller ses repères. Pas du tout mécanique, son geste était précis, complexe, d'une vitalité folle. S'il a représenté la société de consommation et l'impact de la publicité, on a tendance à oublier qu'il se nourrissait de l'histoire de l'art et notamment de Picasso, Matisse, Léger, Monet, Pollock, Mondrian, qu'il copiait avec distance et ironie. On est alors loin des agrandissements de vignettes de bande dessinée qui ont bâti sa renommée mondiale et marqué à jamais l'imaginaire collectif. Il a aussi réalisé des nus monumentaux et des paysages chinois. Jusqu'à la fin de sa vie, il n'a pas cessé d'expérimenter, et de toujours surprendre ses admirateurs. Roy Lichtenstein, né le vingt-sept octobre 1923 à Manhattan, où il est mort le vingt-neuf septembre 1997, est un des artistes les plus importants du mouvement pop art américain. Ses œuvres s'inspirent fortement de la publicité et de l'imagerie populaire de son époque, ainsi que des bandes dessinées ("comics"). Humble, il décrit lui-même son style comme étant "aussi artificiel que possible". Sa mère, Beatrice Werner, une pianiste accomplie, de la Nouvelle-Orléans, est femme au foyer. Son père Milton Lichtenstein, est agent immobilier. Il fréquente l'école publique jusqu'à l'âge de douze ans, puis entre à la Franklin School for Boys de Manhattan pour y suivre des études secondaires. Son école ne propose pas de cours d'art et c'est pendant ses loisirs qu'il commence alors à s'intéresser à l'art et au design. Fan inconditionnel de jazz, il assiste souvent aux concerts donnés à l'Apollo Theater de Harlem, où il fait ainsi le portrait des musiciens pendant leurs performances. Roy Lichtenstein utilisait surtout des couleurs primaires et son fameux trait noir.   "Le type de symbole que j'utilise ressemble à celui des miroirs. J'ai réactivé plutôt que revisité certaines de mes œuvres. Les reflets sont faits de toiles anciennes reprises, "citées ou imitées, et volontairement dénaturées". En 1939, à l'issue de sa dernière année de lycée, il s'inscrit aux cours d'été de la "Art Students League of New York", dirigés par le professeur Reginald Marsh. En septembre 1940, Lichtenstein quitte New York pour s'inscrire à l'université d'État de l'Ohio (OSU), qui propose des cours en atelier et un diplôme de beaux-arts. Il doit interrompre ses études pendant trois ans pour servir dans l'armée pendant et après la seconde guerre mondiale, de 1943 à 1946. Envoyé en Angleterre en décembre 1944, il en profite pour voir des expositions à Londres. Il arrive en France en mars 1945 et passera avec son unité par la Belgique, l'Allemagne et le Luxembourg. Il continue à peindre et à dessiner durant cette période. En octobre 1945 il vient à Paris et étudie le français. En décembre, il est rapatrié aux États-Unis où son père est gravement malade. Celui-ci meurt début janvier 1946 et Roy est alors libéré de ses obligations militaires et bénéficie de la G.I. Bill, qui finance alors ses études universitaires. Il reprend ses études et enseigne le dessin à l'université de l'Ohio. Il est généralement admis que l'un de ses professeurs de l'époque, Hoyt L. Sherman, a exercé une grande influence sur son œuvre future. Ainsi, Lichtenstein a baptisé "Hoyt L. Sherman Studio Art Center" un atelier qu'il a fondé au sein de l'OSU en 1995. Sens aigu de l'amitié. C’est au cœur même de ce paradoxe que se place son œuvre préfigurant la révolution du pop art américain. En optant totalement pour le motif de cible ou de drapeau, représenté plein cadre, l'artiste populaire modifie ainsi en profondeur l’économie représentationnelle de la peinture. Elle n’est pas une image qui renvoie à quelque chose. Ce qu’elle donne à voir n’est qu’elle-même. Elle n’est à la ressemblance de rien. Ces cercles concentriques n’en font d’ailleurs l’expression d’aucune intention. La cible ne peut donner lieu à aucune contemplation interprétative. Pire, elle ne donne lieu à aucune vision. Elle prend le regard et le conduit en son cœur sans que celui-ci puisse s’inventer un itinéraire, s’arrêter ou se reprendre, se réfléchir ou nous inviter à réfléchir. Elle est considérée comme le symbole d’une captation quasi-physique du regard. Le douze juin 1949 il se marie avec Isabel Wilson. La même année, après avoir obtenu son diplôme, Lichtenstein est engagé comme professeur, poste qu'il occupera épisodiquement pendant dix ans. La première exposition à lui être exclusivement consacrée a lieu au Canada en 1951. Il déménage à Cleveland en 1951, où il habite pendant six ans,mais il se rend encore fréquemment à New York. Entre deux périodes de production artistique, il exerce alors des métiers variés, de dessinateur à décorateur de vitrines. À cette époque, son travail oscille entre cubisme et expressionnisme. En juin 1954 naît son premier fils, David Hoyt Lichtenstein, puis son deuxième, Mitchell Lichtenstein, en juillet 1956.   "J'ai pensé alors que la photo pourrait être intéressante avec ces défauts à condition que je capte de bons reflets. Cela m'intéressait de voir que les reflets laissaient passer certaines choses, en cachaient d'autres". En 1957, il déménage dans le nord de l'État de New York où il recommence à enseigner à l'université d'État de New York à Oswego. C'est à cette époque qu'il s'intéresse à l'expressionnisme abstrait, style qu'il a mis du temps à apprécier. Cependant, il n’a pas pour autant réduit la peinture à n’être qu’un réceptacle neutre. La peinture de Lichtenstein combine en fait trois plans d’inscription qui maintiennent un étagement entre la peinture et son motif. Il y a bien sûr le plan central du motif iconique (drapeau, chiffre, lettre, carte) qui est le plus immédiatement visible et reconnaissable. Il y a aussi celui du support qui se voit souvent épaissi et augmenté, soit parce que le tableau peut être composé de plusieurs tableaux superposés, soit parce qu’il est composé de panneaux dont la juxtaposition est perceptible, soit encore par l’adjonction de fragments de journaux sur la surface à peindre. Il y a enfin le plan de la picturalité, celui de la touche, régulière et relativement appuyée qui est une sorte d’insistance de la peinture à se faire reconnaître comme telle. Si avec lui la peinture devient bien une surface d’inscription où vient s’adosser une image autre, celle-ci est à la fois lestée d’un support et d’un traitement quil a transforme encore en peinture. L’œuvre de Lichtenstein, en raison même de la matière qu’elle affiche, du fait-main qu’elle revendique, de l’épaisseur et de la sensualité de l’encaustique paraît vouloir coûte que coûte redonner corps à une signalétique des plus sommaires. Ne dit-il pas que le tableau est image et chose ? "La peinture d’un drapeau est toujours axée sur un drapeau, mais elle n’est pas plus axée sur un drapeau que sur un coup de pinceau ou sur une couleur, ou sur la matérialité de la peinture". En 1960, il commence alors à enseigner à l'université Rutgers, dans le New Jersey où il s'installe. Il y est très influencé par Allan Kaprow, qui y enseigne lui aussi. C'est dans cet environnement qu'il s'intéresse à nouveau à l'imagerie proto-pop, au contact de Kaprow, Claes Oldenburg, Lucas Samaras et George Segal. En 1961, il fait ses premiers tableaux pop en reprenant des images de dessins animés et avec des techniques inspirées par l'aspect qu'ont les publicités commerciales. Cette phase, pendant laquelle il réutilise l'imagerie commerciale suggérant le consumérisme et le fait-maison dure jusqu'en 1965. Sa première œuvre de grande taille représentant un personnage aux contours soulignés et utilisant les points de trame est "Look Mickey" (1961, National Gallery of Art, Washington, D.C.), qui résulte d'un défi lancé par un de ses fils qui feuilletait un album de Mickey et qui aurait dit: "Je parie que tu n'es pas capable de peindre aussi bien que ça, hein, papa ?". Certaines légendes ont décidément parfois des origines enfantines.   "C'est ainsi que je les ai utilisés dans mes peintures où mes propres œuvres ont à peu près le statut qu'avaient les bandes dessinées dans les années 60. Naguère, j'utilisais le travail des autres plutôt que la nature. J'utilise aujourd'hui mon propre travail de la même façon". La même année, il réalise six autres tableaux mettant en scène des personnages d'emballages de chewing gums et de BD. En 1961, Leo Castelli commence à exposer ses œuvres dans sa galerie à New York, l'artiste réalise sa première exposition individuelle en 1962. Tous les tableaux sont achetés par des collectionneurs influents avant même qu'elle ne soit inaugurée, alors que Léo Castelli refuse par ailleurs le travail d'Andy Warhol. La même année, Roy Lichtenstein commence à utiliser une peinture acrylique qui se dilue à la térébenthine (Magna), et continue à utiliser l'huile pour les points de trame de style Benday. Ses toiles s'inspirent, entre autres, du travail de Matisse. En 1963, Lichtenstein demande un congé de son poste au "Douglass College" de Rutgers. Lui et sa femme Isabel se séparent et il s'installe de nouveau à New York pour être au cœur de la scène artistique. Ces œuvres font l'objet de nombreuses expositions et il commence à être très connu, non seulement aux États-Unis mais dans le monde entier. Il commence une série de toiles inspirée de bandes dessinées de DC Comics comme "Girls' Romances" et "Secret Hearts", dont fait partie une de ses toiles les plus célèbres, "Drowning Girl", inspirée de" Run for Love!" (MoMA, New York). Plusieurs fois il s'inspire de séries dessinées par Mike Sekowsky comme le tableau "It Is with Me", peint en 1963, "Mad Scientist", peint en 1963, et" EccentricMad Scientist", de 1965, tous deux inspirés par le douzième numéro de "Justice League of America". Les traits sont épais, les couleurs franches et Roy met au point une technique de masque pour produire les points de trame de façon presque mécanique et engage un assistant pour le faire. Modeste, il déclare: "Je pense que mon travail est différent de la bande dessinée, mais je n'appellerais pas ça une transformation, quoi qu'il signifie, je ne pense pas que ce soit important pour l'art". Quand ses premières œuvres sont présentées, nombreux sont les critiques d'art qui contestent leur originalité. À cela, Roy Lichtenstein répond: "Plus mon travail artistique est fidèle à l'original, plus il est très critique et lourd de sens".   "Le pop art imite la plupart du temps des styles commerciaux à travers l'imprimerie, la gravure, pour ainsi ôter tout élément sensible". Sa toile la plus célèbre est "Whaam" (1963, Tate Modern, Londres), inspirée alors d'une BD de DC Comics, "All-American Men of War". La peinture de grande taille (1,7 m × 4 m) présente un avion de combat tirant une roquette sur un avion ennemi, dans une explosion jaune et rouge marquée par l'onomatopée "Whaam!". En 1965, il aborde sa série "Coupde pinceau", toujours selon la même technique, représentation de traits noirs peints au pinceau et clin d’œil très marqué à l'expressionnisme abstrait. En 1968, il peint "Châssis", qui représente l'arrière du tableau lui-même, début d'une série. La même année, Roy Lichtenstein se marie avec Dorothy Herzka, avec qui il restera jusqu'à sa mort. En 1971, il entreprend sa série "Entablements" où il peint des frises et des moulures ornementales. L'année suivante ce sont les "Natures mortes "pour lesquelles il recourt pour la première fois à des bandes diagonales au lieu des trames de points. En 1973, Lichtenstein commence une série de natures mortes en trompe-l'œil de style cubiste, puis à l'automne, il commence la série "Artist's Studio", des compositions dans lesquelles il incorpore des éléments de son travail passé des années 1960. Artist's Studio "Look Mickey", "Walker Art Center Minneapolis" en est l'exemple le plus notable, avec un rappel de cinq de ses œuvres. Le pop art, dans ses formes les plus radicales, fait de la peinture un médium transparent voué à être littéralement traversé par les images de la culture de masse. C’est cette dissolution de la peinture qui va conduire Nathalie Edgar à condamner dès 1961 le travail de Roy Lichtenstein: "Cela n’est pas transformé par l’esthétique, cela remplace l’esthétique. Alors ce qui était grotesque dans ces bandes dessinées demeure grotesque dans leur remplacement, sauf que c’est doublement grotesque". Ce jugement péremptoire est intéressant en ce qu’il considère l’œuvre pop comme la simple copie d’une image déjà existante à laquelle l’artiste n’ajoute rien, ne change rien: une réplique inutile d’une image vulgaire. Ce malentendu va durer. Et cela d’autant plus que les peintres pop paraissent vouloir en finir avec les survivances de l’expressionnisme abstrait, avec cette picturalité en tant qu’elle est aussi l’inscription d’un geste dans une matière. C’est bien ce résidu du geste pictural que Roy Lichtenstein dans ces fameux "Brushstrokes" ("coups de brosse"), va subvertir. Ces larges etamples coups de pinceaux reproduits dans le style "bandes dessinée", Roy Lichtenstein les a vraiment réalisés lui-même avec une substance très liquide sur une surface imperméable avant de les reproduire et de les projeter sur la toile et de les réduire dans ce style aseptisé des points "Ben-Day" et des cernes noirs appuyés si caractéristiques de son œuvre.   "On a l'impression que c'est fait sans âme, sans passion. C'est une attitude très moderne qui correspond à notre univers". Le fait que ces coups de pinceaux soient isolés sur une surface uniforme de points et leur caractère emphatique ont pu conduire Arthur Danto dans La transfiguration du banal à les penser comme des satires de l’expressionnisme abstrait. Il est, en effet, indéniable que leur majesté, la fluidité de la forme, la liberté de mouvement que le peintre semble s’être accordée en les faisant, et qui se rencontrent rarement à un tel degré dans les authentiques tableaux expressionnistes, paraissent déjà être un commentaire ironique et caricatural de la gestualité. Mais ce qui fait le ressort même de l’ironie est surtout leur traitement façon "bande dessinée" qui enferme leur vitalité dans des contours surlignés, qui uniformise leur couleur, et semble contenir au point de l’annihiler leur force d’épanchement. Roy Lichtenstein, avec les Brushstrokes, nous montre qu’il est toujours possible, avec les moyens plastiques rudimentaires d’un médium de masse, de transcrire avec deux ou trois signifiants plastiques adéquats ce qui prétend être non-reproductible, manifestation d’une pure liberté dans la visée d’un ineffable. Roy Lichtenstein ira même jusqu’à figurer les coulures et giclures que peuvent produire les coups de brosse du peintre: l’accident lui-même, par définition imprévisible, ne peut échapper à la représentation en apparence rationalisée. Il est à noter, cependant, que si les "Brushstrokes" semblent alors réduire à une représentation mécanisée ce qui fait la grandeur de l’expressivité picturale, ce ne sont pas les illustrateurs de bandes dessinées eux-mêmes qui ont opéré cette réduction, qui est aussi une extrapolation, mais bien un artiste peintre qui fait semblant de leur emprunter leur médium. L’ironie de Roy Lichtenstein est ainsi à double sens et porte autant sur l’épuisement de l’expressionnisme abstrait que sur l’étroitesse des conventions représentatives des comics. Quoi qu’il en soit, c’est la picturalité traditionnelle qui a disparu. L’abandon de la peinture à l’huile avec son épaisseur et sa mémoire du geste au profit de substances synthétiques comme l’acrylique manifeste chez la plupart des artistes pop la volonté de n’offrir aux spectateurs qu’une surface plate, impénétrable, sans les traces des coups de pinceaux qui l’ont produite.Tom Wesselmann, Roy Lichtenstein et Robert Indiana auront souvent recours à la technique du "hard-edge" (limite nette) qui consiste par des rubans adhésifs à délimiter ce qu’on désire peindre pour éviter des surcharges de matière picturale sur les contours et rendre ainsi la couleur parfaitement uniforme. On cherche à plaquer la couleur plutôt qu’à la déposer. James Rosenquist utilise parfois l’aérographe qui par ses pulvérisations maintient entre le peintre et la toile le rapport chaste du technicien. Quand Andy Warhol voudra reproduire à la main des billets de banque, il finira par renoncer et aura recours à la sérigraphie. Ce dernier artiste s'inscrivait plus dans une logique commerciale.   "Je crois que c'est intéressant. Comme eux, j'aime bien symboliser quelque chose qui a été produit par une machine". Roy Lichtenstein a aussi créé des sculptures, en métal et en plastique, dont quelques-unes sont installées sur la voie publique comme "Lamp" (1978, St. Marys, Géorgie), Barcelona Head, une sculpture inspirée par Gaudí, réalisée pour les Jeux olympiques d'été de 1992 de Barcelone. En 1989, sa toile "Torpedo...Los!" est vendue par Christie's pour 5,5 millions de dollars, un record à l'époque pour un artiste vivant. En septembre 1994, il décore le "Young America", un voilier monocoque candidat aux sélections de l'America's Cup 1995 (jauge Class America, de 23,62 mètres de long). La coque arbore une sirène ainsi que le spinnaker de petit temps, qui sera déchiré en mille morceaux par une rafale au cours d'une régate très disputée. En 1996, Lichtenstein crée le logo de "Dream Works Records" et un logo pour"Pro-Choice." Un autre trait distinctif est la monumentalité des formats. Les artistes pop voient grand, font grand. Cela ne veut pas dire d’ailleurs que les formats atteignent toujours de grandes dimensions mais ce qui est représenté reçoit souvent un format supérieur comparativement au format de l’image-source. Le demi-visage d’une jeune femme extrait d’un comics bon marché un peu supérieur au format de poche devient une toile de 61x76 quand Roy Lichtenstein en fait une peinture, "Seductive Girl" ("Fille séduisante"), en 1963. Ces grands formats peuvent, comme le montre Nicole Dubreuil-Blondin, être tenus pour des métaphores de l’espace urbain: "l’œuvre pop renvoie à son référent, le paysage urbain commercialisé, par le double biais de son iconographie et de sa forme envisagée sous l’aspect du format et de son échelle". Les premières affiches de Roy Lichtenstein datent des années 1960. À cette époque, il débute en parallèle de la peinture une activité de gravure. Dès le milieu de cette décennie, le peintre conçoit alors certaines œuvres spécifiquement pour des affiches, textes et image, reprenant les thèmes de ses tableaux. Lors de la décennie suivante, l'artiste américain est moins concerné par la création sur ce support et ne fait que fournir une création picturale (originale ou reproduction) sans se soucier de l'affiche en elle-même. Il faut attendre la fin des années 1980 pour que Lichtenstein redevienne prolifique dans ce domaine. Il meurt à la suite d'une pneumonie en 1997 au New York University Medical Center. L'artiste laisse quatre-mille-cinq-cents œuvres en circulation dans le monde.    Bibliographie et références:   - John Coplans, "Roy Lichtenstein" - Clare Bell, "The Roy Lichtenstein Foundation" - Jürgen Döring, "Roy Lichtenstein" - Claus von der Osten, "Roy Lichtenstein, affiches" - Émilie Bouvard, "Roy Lichtenstein au Centre Pompidou" - Alain Cueff, "Roy Lichtenstein au Centre Pompidou" - Juan March, "Roy Lichtenstein - Évolution" - Diane Waldman, "Roy Lichtenstein, Guggenheim Museum" - Marc Restellini, "Roy Lichtenstein" - Pierre Guénégan, "Roy Lichtenstein"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"L’œuvre vit du regard qu’on lui porte. Elle ne se limite ni à ce qu’elle est ni à celui qui l’a produite, elle est faite aussi de celui qui la regarde. Ma peinture est un espace de questionnement et de méditation où les sens qu’on lui prête peuvent venir se faire et se défaire". Munich est en pleine effervescence artistique au début du XXe siècle. Déjà, en1892, des artistes se séparaient de l'Association munichoise et formaient la première sécession d'Allemagne. La revue "Jugend", organe du Jugendstil, ou Art nouveau, ferment de rénovation, paraît en 1896. La même année voit l'arrivée des russes Wassily Kandinsky, Alexei von Jawlensky et Marianne von Werefkin. Kandinsky ouvre une école d'art en 1902 et préside le groupe "La Phalange", se situant rapidement comme une des personnalités marquantes de la fameuse cité des arts. En 1904, tous les mouvements avancés se fédèrent en une première association. Des expositions de Cézanne, de Van Gogh, de Gauguin, des néo-impressionnistes sont suivies de celles des nabis, de Matisse, de l'art oriental. Von Tschudi, nommé directeur des musées de l'État bavarois en 1909, contribue à donner à Munich une place prépondérante dans le mouvement moderne. Une nouvelle fédération d'artistes "avancés" se forme, la Neue KunstlerVereinigung (NKV). Kandinsky en est le président. Les expositions de la NKV sont animées d'un esprit d'internationalisme culturel analogue à celui des Indépendants à Paris. Son programme, rédigé par Kandinsky et Jawlensky, est une profession de foi, la croyance esthétique en un éclectisme qui embrasse les productions les plus archaïques et les plus modernes. Dans ce vaste groupement hétérogène, la majorité des peintres en reste à un mélange de fauvisme et de Jugendstil. Vers 1910, divers artistes, subissant l'attraction des idées de Kandinsky, forment un petit groupe, prélude de la scission d'où naîtra alors le "Blaue Reiter", une des manifestations les plus importantes du dynamisme propre au génie allemand. Idée-force plus que groupe, "DerBlaue Reiter", ou "Le Cavalier bleu", n'est pas un mouvement cohérent et organisé comme la Brücke à Dresde. Il est l'aboutissement d'une évolution qui trouve son origine dans un véritable confluent d'idées et d'expériences européennes. Le refus du Jugement dernier de Kandinsky par le jury d'exposition de la NKV met en évidence des dissentiments personnels et esthétiques. Deux camps se forment alors, l'un autour de Kandinsky, l'autre autour d'Erbslöh et Kanoldt. Kandinsky démissionne. Franz Marc le suit avec Kubin et Münter. Jawlensky et Werefkin tout en sympathisant avec leurs idées restent à la NKV. De façon tout à fait précise et concrète, le "Blaue Reiter"à sa naissance est constitué par les rédacteurs de l'Almanach, c'est-à-dire Kandinsky et Marc aidés de Macke, tous trois réunis, l'été et l'automne 1911, à Sindelsdorf où se trouve également le jeune peintre Campendondek.   "Un jour je peignais, le noir avait alors envahi toute la surface de la toile, sans aucune formes, sans contrastes, sans transparences". Le Cavalier bleu est ainsi un cercle d'amis, ouvert. Le dix décembre 1911, Kandinsky et Marc décident d'affirmer leur position par une exposition. Grâce à l'appui de Von Tschudi, elle a lieu à la galerie Tannhäuser, du huit décembre 1911 au deux janvier 1912, sous le titre "Der Blaue Reiter". L'emblème provient tout naturellement de ces cavaliers et chevaux dont les deux amis sont obsédés et de leur commune prédilection pour le bleu, couleur signifiant une même aspiration vers le spirituel, comme Kandinsky l'explique alors dans le Kunstblatt XIV, 1931. Un de ses tableaux de 1903 porte déjà ce titre. Les peintres invités à l'exposition sont réunis autour du Douanier Rousseau: Delaunay, Kandinsky, Marc, Macke, Campendonk, les deux Burljuck, le compositeur et peintre Schönberg et quelques autres: Niestlé, Bloch, Elisabeth Epstein, Kahler. Sélection alors restreinte mais pourtant significative, l'exposition a une importance historique et parcourt l'Allemagne. La seconde exposition s'ouvre le deux février 1912 à la galerie Glotz à Munich, sous le titre "Noir et Blanc". Consacrée à l'art graphique, elle a une portée plus large et réunit plusieurs centaines de dessins, gravures, aquarelles des premiers exposants, des membres de la Brücke, de Klee, Kubin, des cubistes Braque, Picasso, Derain, La Fresnaye, de Vlaminck, des russes Malevitch, Larionov, Gontcharova, des Suisses, un Alsacien, Arp, des allemands isolés, Morgner et Tappert. Le peintre allemand August Macke fit partie du groupe "Der blaue Reiter". Né le trois janvier 1887 à Meschede (Rhénanie-du-Nord-Westphalie), August Macke, après avoir étudié à l'École des beaux-arts de Düsseldorf, rencontra en 1910 Franz Marc qui l'introduisit dans les cercles du Cavalier bleu. Macke participa d'ailleurs activement à la création de ce mouvement. En 1912, il rencontra Robert Delaunay, et son travail pictural est alors marqué par l'orphisme. Le peintre se rend avec P. Klee et L. Moilliet en Tunisie où il exécute une série d'aquarelles de facture cubiste, riches en modulations chromatiques. Il meurt au combat le vingt-six septembre 1914 à Perthes-lès-Hurlus (Marne), laissant une œuvre en pleine évolution. Macke disparaît trop tôt pour quel'on puisse saisir la portée réelle de sa peinture. En l'espace de six ans, il avait assimilé les acquis du cubisme, du futurisme et des tendances artistiques les plus avancées. Si les œuvres de 1907-1908 trahissent encore les influences de l'impressionnisme français, celles de 1909-1911, par leur structure spatiale, révèlent celles de Cézanne. Après une brève période fauve (Autoportrait, 1911), le peintre élabore une grammaire plastique fondée sur la valeur émotive de la couleur et sur l'analyse de l'objet figuratif accomplie par les cubistes ("Femme devant une vitrine", 1914, Folkwang Museum, Essen). Dans les derniers mois de sa vie, il essaye d'atteindre un équilibre de construction qui s'incarne en une série de facettes géométriques rendues avecdes tons vifs, selon la technique expressionniste. La plupart de ses œuvres tendent alors également vers une bidimensionnalité de l'espace: trame colorée et morcelée étendue sur tout le champ visuel ("Paysage avec desvaches et un chameau", 1914, Kunsthaus, Zurich). Les toutes dernières aquarelles de Macke laissent pressentir une évolution abstraite novatrice et originale fondée sur la simplification des formes et sur la couleur pure.   "Dans cet extrême j'ai vu en quelque sorte la négation du noir. Les différences de texture réfléchissaient plus ou moins faiblement la lumière et du sombre émanait une clarté, une lumière picturale, dont le pouvoir émotionnel particulier animait mon désir de peindre". Franz Marc appelait son ami August Macke "Monsieur Couleur", tant celui-ci n’était qu’émotions en couleurs. Mais bref, infiniment bref, fut son passage terrestre. Sorte de Rimbaud de l’expressionnisme, il laisse pourtant une peinture certes encore en devenir, mais déjà d’une grande profondeur et totalement unique. Qu’aurait-il exploré comme nouvelles illuminations, s’il n’avait pas été ce peintre visionnaire fauché avant que les blés ne soient mûrs. On est donc sérieux quand on meurt à vingt-sept ans, broyé par la bouche immonde de la guerre, dans un champ d’horreur dans la Marne, lors de la période la plus meurtrière de cette guerre, son début. August Macke venait juste d’entreprendre un voyage lumineux avec son ami Paul Klee, où il avait fait provision de vie, de soleil, d’aquarelles et de photos qui devaient servir à de futurs tableaux. Toute cette lumière emmagasinée ne servira pourtant pas à aveugler l’abîme noir de la mort , et dans son ultime tableau "l’Adieu" perce déjà de façon prémonitoire son adieu à lui, qui s’était jeté comme Franz Marc dans la guerre fraîche et joyeuse, et qui deux mois après son déclenchement, sera tué dans une embuscade en Champagne. La course du Cavalier Bleu s’est brisée, comme le rêve profond, dans la boue de la guerre, dans les tranchées du réel. Il était alors la face lumineuse de l’expressionnisme allemand, alliant formes et couleurs dans une recherche sereine d’harmonie. Il n’était pas enfermé dans le nationalisme étroit d’une école allemande comme les peintres de Die Brücke, mais voulait aller à l’universel avec une grande ouverture d’esprit, et pourtant il est parti fleur au fusil se faire tuer dans les tranchées, pour lutter contre la France, alors que les peintres français comme Delaunay, Manet étaient son bréviaire, mais il croyait à une sorte de "purification" de la société par la guerre, il aspirait à une apocalypse bienfaitrice. Ce jeune homme, éternellement jeune homme, n’avait pas comme son ami Franz Marc, trop d’inquiétudes sous-jacentes, ni une vision pessimiste du monde. Il semblait avoir une vision du paradis, et ses personnages se promènent à Berlin dans des parcs pleins de soleil et de couleurs: tout est calme, luxe et volupté.   "La réalité d'une œuvre, c'est le triple rapport qui s'établit entre la chose qu'elle est, le peintre qui l'a produite et celui qui la regarde. Mon instrument n'était plus le noir, mais cette lumière secrète venue du noir". Aussi plus que dans cet expressionnisme soit nord-allemand avec le courant "Die Brücke", Le pont, ou même celui du Blaue Reiter, dontil fut une cheville ouvrière avant de s’en détacher, il faudrait imaginer un autre courant pour August Macke, celui de "l’expressionnisme rhénan", apaisé et plus porté vers les recherches plastiques. Ce n’est plus une révolte picturale contre la société, attentive aux réalités politiques et sociales, mais une description paradisiaque d’un monde apaisé où de belles dames en robes à la mode, des messieurs en costumes, tous oisifs ou en promenade dominicale, déambulent ou se reposent dans un univers urbain sans violence, avant-goût d’un jardin d’Eden. En fait tout ce que vomissaient majoritairement les expressionnistes. Étranges donc sont les chemins ensoleillés de Macke pour ses contemporains. Inactuel, il reste encore plus présent que les autres. Sans doute pressé par le sablier du destin, il traverse à toute allure toutes les étapes de la vie d’un peintre. En moins de six années de travail forcené, il dévore et assimile les influences les plus diverses: l’impressionnisme, le futurisme, le cubisme et l’expressionnisme. Et de toutes ces fleurs il fait son miel unique. Forte tête il refuse tout assujettissement à une doctrine ou un maître, aussi malgré son admiration fraternelle pour Franz Marc, il rompt brutalement avec le mouvement "Blaue Reiter" en1912, ne supportant plus l’autorité tatillonne de Vassily Kandinsky, qui voulait lui imposer ses vues sur la spiritualité dans l’art, et aussi sa domination. Macke, à vingt-cinq ans, est déjà singulier et libre, cheval sauvage parcourant ses propres domaines. Moins marqué par le déclin de l’Occident que ses collègues, il se concentre non pas sur la décadence des choses, mais sur leur harmonie, et sur le rapport entre les formes et les couleurs. Il va peindre surtout en intégrant alors les influences de Delaunay et des cubistes des scènes urbaines de la vie quotidienne: promenades, jardins, loisirs, belles dames en ballade. Peintre voyant, fiévreux, August Macke aura parcouru toutes les tendances picturales de son temps, en les magnifiant toutes. Loin de tout enfermement dans une doctrine, il dépasse l’expressionnisme allemand, car ce n’est pas la théorie qui le guide, mais la contemplation du réel. Pour le rendre vivant tous les outils à sa portée seront utilisés et les débats sur les temps modernes à représenter, ou sur le beau et le laid ne l’intéressent pas, pas plus que les artifices de la nature, autant de débats expressionnistes.   "Enfant, j'aimais peindre, dessiner. On me donnait des couleurs mais je préférais tremper mon pinceau dans l'encrier". Comme le disait Kirchner, il voulait mettre en avant le besoin pur et naïf de réunir harmonieusement l’art et la vie. Il n’aimait pas les aventures désespérées et chaotiques des artistes allemands qui se cherchaient, pas plus que les sermons sur la spiritualité dans l’art, du gourou Vassily Kandinsky, avec qui il se fâchera bien vite, ne supportant pas son autoritarisme. Il le raillait en le nommant "Le Grand Spirituel". Il le caricaturera en cavalier montant son cheval, Franz Marc. Pour lui "trop de théorie finit par tuer l’art". Et il suivra son chemin dès 1912, solitaire, avec sa liberté insolente, sa fraîcheur. Il ne brisera pas les formes, comme le fera Schönberg, son collègue au Blaue Reiter, avec lamusique atonale, mais peu à peu l’attirance vers l’abstraction émergera, trop tard hélas. August Macke était la faceclaire et pure de l’expressionnisme. Brève fut sa vie, brève fut sa carrière artistique, et pourtant au bord de l’abstraction, il avait trouvé son style et son amour de la lumière pourra éclater une dernière fois dans ses 38 aquarelles et ses 110dessins, du court voyage à Tunis au printemps 1914. La couleur, la couleur pure, fut sa quête, sa recherche de l’azur, son illumination: "J’ai mis maintenant tout mon salut dans la recherche de la couleur pure". La couleur et lui ne feront plus qu’un. Il était devenu "Monsieur Couleur". La trajectoire d’August Macke fut brève, mais lumineuse, et ses noces avec la couleur et la lumière l’ont illuminé. August Robert Ludwig Macke est né le trois janvier 1887 à Meschede (Rhénanie-Du-Nord-Westphalie) où son père, August Friedrich Hermann, exerce les fonctions d’ingénieur des Ponts et Chaussées. Macke avait deux sœurs aînées. Peu après sa naissance, la famille s’installe à Cologne, où August sera élève au Kreuzgymnasium. En 1900, la famille emménage à Bonn, où Macke poursuivra sa scolarité. En 1903 il rencontre Élisabeth Gerhardt, âgée de 15 ans, et qui sera, toute sa courte vie, sa fidèle compagne. Contre la volonté de ses parents, il quitte prématurément le lycée, sans diplôme, en 1904. De 1904 à 1906, il suit les cours de l’Académie des Beaux-arts de Düsseldorf et simultanément les cours du soir de l’École des Arts décoratifs afin de ne pas se limiter aux sujets les plus académiques qui l’ennuient. Il se lasse de ne dessiner que des "mannequins en plâtre". Il se sent étranger, déplacé dans ces formes d’enseignement. Il se voudra autodidacte, sauvage. Lors d’un voyage à Bâle en 1900, August découvre au Kunstmuseum la peinture de Böcklin, le célèbre peintre symboliste de l’Ile des morts, qui inspira alors magnifiquement aussi Rachmaninoff. Il fait de Böcklin son modèle. Sa route est enfin tracée mais le destin le fauchera.   "Ce sont des différences de textures, lisses, fibreuses, calmes, tendues ou agitées qui captant ou refusant la lumière font naître les noirs gris ou les noirs profonds". En 1905, il crée des décors et des costumes au Schauspielhaus de Düsseldorf. En avril, il effectue son premier voyage en Italie avec Walter Gerhardt, déjà la rencontre avec la lumière le marque. Il visite à nouveau une exposition d’Arnold Böcklin à Heidelberg. En juillet 1906 il voyage en Hollande et en Belgique. Et il poursuit son voyage à Londres où il visite le British Museum. Macke quittera l’Académie en novembre, déçu par l’académisme de l’enseignement, pour suivre des études indépendantes. L’été 1907, il se rend pour la première fois à Paris où il découvre l’impressionnisme à travers les œuvres de Manet, Degas, Seurat, Monet, Pissarro, Renoir, Toulouse-Lautrec. Sa première rencontre avec l’impressionnisme français sera déterminante, indélébile. Il découvre également la joyeuse vie parisienne sur les boulevards, dans les parcs et les cabarets. Il réalise alors de nombreuses esquisses pour saisir ses impressions spontanées. Il va transposer ses impressions dans les tableaux des promeneurs de Berlin. Et il décide aussi de travailler non plus en atelier mais en plein air. Il refuse la peinture de pensée pour suivre celle de la forme et couleur de la peinture française. Macke fera ensuite un séjour de six mois dans l’atelier d’études de Lovis Corinth à Berlin, pour se perfectionner. Il y rencontre Bernard Koehler, grand collectionneur et futur mécène du Cavalier bleu. Il voyage ensuite en Italie (1908) et en France, pour acquérir quelques œuvres pour la collection Koehler. Bernard Koehler est l’oncle de sa future femme, Elizabeth Gerhardt. Il travaille intensivement sur des dessins de grands chefs-d’œuvre de la Renaissance italienne. De1908 à 1909, il effectue son service militaire d’un an. Le cinq Octobre 1909, Macke et Elisabeth Gerhardt se marient. Le voyage de noces se déroule à Paris où August Macke peint "l’Autoportrait au chapeau". Macke étudie les peintures de Honoré Daumier et pour la première fois voit les œuvres des futuristes italiens. Il se rend au Salon d’Automne, se familiarise avec l’art des Fauves français. De retour en Allemagne, le couple s’installe alors à Tegernsee, à cinquante kilomètres de Munich, fuyant la vie mondaine, et où Macke peindra, dans une grande fièvre créatrice, une très grande quantité de tableaux, environ deux cents. Il sort de son isolement en 1910, grâce à la rencontre avec Franz Marc le six janvier 1910, dont il admire les tableaux vus à Munich, et qu’il veut rencontrer. Ils deviendront amis pour la vie, malgré des divergences esthétiques, et Franz Marc sera effondré à l’annonce de la mort de son ami. Il ne s'en remettra jamais.   "Le reflet est pris en compte et devient partie intégrante de l'oeuvre. Il y intègre la lumière que reçoit la peinture et la restitue avec sa couleur transmutée par le noir". La visite de l’exposition Matisse à la Galerie Thannhauser à Munich,en février 1910, est un choc, surtout les tableaux "La musique et la Danse", avec leurs couleurs rouges, la négation detoute perspective, la représentation symbolique des personnages. Cela va l’influencer durablement et il rend tout son pouvoir aux taches de couleur intenses, violentes et déposées en aplats. Le fait de se confronter à des peintres bien plus âgés que lui, va précipiter son évolution et le faire grandir en tant que peintre. Il va également passer d’un certain impressionnisme, à une fusion des couleurs et des formes. Son fils Walter naît le treize avril 1910. August Macke, profondément citadin, décide de s’installer à Bonn en novembre 1910, dans un nouvel atelier, car une nouvelle période de sa peinture est en cours. À la fin de l’été, il voyage à Kandern et à Thoune (Suisse) et fait la connaissance de Paul Klee. Macke se rapproche de Franz Marc et de Vassily Kandinsky qui lui apporte une nouvelle impulsion artistique,mais il garde sa propre conception artistique et ne se plie pas aux injonctions de Kandinsky sur l’art. Il va participer de façon très active à l’élaboration de l’Almanach de Cavalier bleu qui malgré sa brièveté va fixer les cadres de l’expressionnisme allemand. Il se charge de réunir les images de la partie ethnographique de l’album et il étudie dans son essai "Les Masques", les masques africains et y établit la correspondance entre l’art des peuples primitifs et celui de l’Europe moderne, avant que cette idée soit reprise par tous. En février 1912, Macke participe à la première exposition du "Cavalier Bleu" à la Galerie Thannhauser, à Munich avec une dizaine de tableaux, dont l’"Orage" de 1910.En 1912, il parvient à exposer à Moscou, Cologne, Munich et Iéna, et participe à des expositions itinérantes du "BlaueReiter, et il voyage en Hollande au printemps. Avec 16 dessins, il participera à la seconde exposition du "Cavalier Bleu"chez Tannhäuser, à Munich, mais cette exposition le déçoit. Il s’éloigne alors de Kandinsky et du "Cavalier bleu" et peindra même en 1913 une caricature féroce du "Cavalier bleu" qu’il trouve trop influencé par Kandinsky. Il collabore à l’Exposition internationale à Cologne où il fait la connaissance d’Ernst Ludwig Kirchner et des autres artistes "DieBrücke". Le vingt-et-un janvier 1913, il reçoit la visite de Robert Delaunay et de Guillaume Apollinaire à Bonn. Son fils Wolfgang naît alors le huit février. En mars, il visitera aussi l’exposition Delaunay à Cologne. La peinture de Delaunay, l’orphisme, va l’amener vers l’abstraction, et il est aussi fasciné par les peintres italiens du futurisme, sans souscrire à leur pathos verbal. D’ailleurs August Macke se sera méfié tout au long de sa courte vie des idéologies artistiques.   "Il faut surtout se garder de répéter ce qui a réussi. On tombe souvent très vite dans son propre académisme. Tous les académismes sont mauvais. Mais le pire, c’est encore celui de soi-même". Il est alors l’organisateur de l’exposition "Expressionnistes Rhénans" au Salon d’art de Friedrich Cohen à Bonn. Et il collabore aussi au Premier Salon d’Automne allemand à Berlin. Il déménage en Suisse à l’automne 1913, pour s’éloigner de la scène artistique trop turbulente et surtout trouver du temps pour son développement artistique propre. Il vit à Hilterfingen, au bord du Lac de Thoune (Suisse), d’où il partira pour un voyage à Marseille en avril 1914. Entre-temps, avec son ami suisse le peintre Louis Moilliet, il se livre à d’intenses séances de travail commun. Dans cette période intensive de création, il élabore quelques-uns de ses ouvrages les plus importants. De Marseille, il part le six avril vers Tunis avec Klee et Moilliet en passant par Palerme et Rome. Il y peint de nombreuses aquarelles et prend de nombreuses photos. Ensemble, ils travaillent dans le quartier arabe et dans le port de Tunis. Là enfin il voit la lumière du Sud, intense, généreuse, alors qu’il ne l’appréhendait que par des sources littéraires. De retour en Allemagne il va peindre 36 toiles en transposant les motifs du voyage à Tunis. Mais brusquement la guerre éclata. Le 8 août 1914, Macke est mobilisé. Le 26 septembre, August Macke est tué dans une escarmouche à Perthes-les-Hurlus, en Champagne. Ses restes sont inhumés au cimetière militaire de Souain. Il avait vingt-sept ans. Le tableau "l’Adieu" peint en 1914 est son requiem. Cette dernière œuvre d’August Macke revêt une dimension prophétique. En effet, la première guerre mondiale vient d’éclater et il pressent que son enthousiasme pour la guerre va se flétrir. Dans ce tableau Auguste Macke montre l’angoisse qui l’étreint à l’approche de son départ pour le front et ce tableau s’oppose donc aux affiches de propagande qui se multipliaient à cette époque. Pourtant Macke, engagé volontaire, croyait en la guerre fraîche et joyeuse qui devait purifier le monde. Déjà les doutes l’assaillent, et lui l’étoile filante de l’expressionnisme, encore gorgé du soleil de Tunis, va vers sa mort dans les tranchées glauques. "À la guerre nous sommes tous égaux. Mais parmi mille braves, une balle en a atteint un irremplaçable. Sa mort, c’est l ’amputation d’une main de la culture. L’aveuglement de l’un de ses yeux. Nous autres peintres, nous savons bien qu’avec la disparition de ses harmonies, la couleur de l’art allemand devra pâlir de plusieurs suites de sons, et revêtira une sonorité plus sèche, assourdie. Il a, avant nous tous, donné à la couleur la sonorité la plus claire et la plus pure qui soit, aussi vive et claire que l’était tout son être".   "Ces relations entre les formes sont un transfert de relations de l'univers à une autre signification. Dans ce qu'elle a d'essentiel la peinture est une humanisation du monde. Ce que j’ai trouvé de plus neuf dans la peinture est cela. Il existe des couleurs mises ensemble qui résonnent, ainsi par exemple un rouge et vert particulier, qui quand on les regarde se meuvent et scintillent. Maintenant, si tu peins quelque chose plein d’espace, alors le son de la couleur qui scintille, devient effet de couleur et espace trouver cette énergie de la couleur créatrice de l’espace, plutôt que de se contenter de restituer un clair-obscur mort, ceci est notre objectif le plus beau". Contrairement à Franz Marc qui se défiait de l’espèce humaine qu’il trouvait laide et corrompue, pour ne peindre finalement que des animaux, August Macke aura pour thème principal l’humanité : belles dames élégantes, hommes lisant dans les parcs, magasins de mode hauts en couleurs, promenades dans les parcs ou les allées ensoleillées. Mais les visages, les caractères des gens, disparaissent derrière des taches de couleur. Ces couleurs vibrent, la lumière surgit alors des contrastes, la beauté du monde étincelle. Sur un seul plan, sans perspective, ses personnages glissent dans un univers étale, heureux, où passe une simple brise de bonheur, des nappes d’harmonie. Il prend souvent sa famille comme modèle dans son œuvre. Il sera calmement, presque insolemment, un des grands précurseurs de l’art moderne. Lui-même décide très tôt de quitter le conformisme et les sentiers battus de l’art allemand. Il trouve une source d’inspiration fondamentale dans les mouvements artistiques en France, impressionnisme, cubisme, et surtout auprès de Robert Delaunay et de son approche des formes et des couleurs. Mais Macke, lui qui se veut profondément indépendant fera de ses influences une nouvelle approche des couleurs et des formes. Tout déborde de couleurs éclatantes et de formes lumineuses. Ses peintures se concentrent principalement sur l’expression des sentiments et des émotions plutôt que sur la reproduction de la réalité objective. Pour cela il n’hésite pas à distordre la couleur et la forme. De grands aplats, venus de l’influence cubiste, structurent ses tableaux. Il aime opposer tous les contraste de couleurs complémentaires, comme le rouge et le vert, présents dans ses tableaux.   "Si l'on sait qu'on ne sait pas, si l'on est attentif à ce que l'on ne connait pas, si l'on guette ce qui apparaît comme inconnu, c'est alors qu'une découverte est possible". Fasciné par les valeurs chromatiques, il les inscrit dans des formes simples, et se concentre sur les rapports entre les problèmes des couleurs et des formes. Peu marqué par les recherches spirituelles de Marc ou Kandinsky, il se plonge alors plutôt dans les recherches plastiques, plus déterminantes pour lui, car plus proches des émotions spontanées. Avec son physique robuste, son faux air de garçon de ferme, il est ancré dans la nature, aussi fasciné par la ville et ses personnages éclatants de couleurs dans des scènes quotidiennes. Il contemple le réel, plus qu’il ne l’interprète. Sans spéculation métaphysique, il rend hommage à la nature, presque joyeusement. Il ne veut pas chercher une nouvelle réalité comme Delaunay, mais simplement transcrire par la métaphore de la peinture sa beauté lumineuse. Il suit ses calmes promeneurs dans les parcs, dans le zoo, sur les berges des rivières, ou devant les vitrines des magasins de mode, ainsi qu’au cirque. Comme des méandres calmes de vie, il peint l’absence de précipitation de ses personnes, aussi lentes que le cours du fleuve. Point de violences de couleurs, mais un équilibre qui place Macke dans une position très isolée dans l’expressionnisme allemand, toujours tenté par l’apocalypse. Lui simple et direct il trace son chemin de joie, empli de poésie visuelle. Il ne recherchait point la puissance, mais l’amplitude. Et en deux ans seulement il atteint sa pleine maturité, exploitant autant la leçon analytique du Cubisme que le chromatisme lumineux de Delaunay, les couleurs fortes du fauvisme, les apports du "Cavalier Bleu", les élans de Matisse, la force de Manet, son grand inspirateur. Mais il est avant tout August Macke, unique, original, vivant et lumineux. Tout est ainsi modulation chromatique, et va de variations en variations subtiles ou fortes. Serein, il semble avoir tendu une corde au-dessus des couleurs et il danse. Tout est suggéré d’un simple coup de pinceau, simplifié à son essence. Tout devient lyrique, instantané, immédiatement saisissable, comme autant d’émotions immédiates. Tout est sensations et force de vivre. La couleur est émotion à elle seule. Elle est puissance de vie et c’est elle qui crée l’espace et les formes. Chez August Macke la lumière jaillit du tableau même. L'obsession des couleurs est au cœur de sa vie picturale et quand il sent que celle-ci peut s’effondrer il peint l’un de ses derniers tableaux, l’Adieu, qui représente le départ des hommes pour le front, pour le début de la première guerre mondiale, en teintes tristes et prémonitoires de sa propre mort. Et lui, en tant que peintre expressionniste cultivant avant tout l’art de l’émotion, s’est attaché à décrire le monde extérieur dans un langage purement émotionnel. L’or pur de la couleur pure fut son Graal, son obsession, son paradis perdu et retrouvé. La couleur lui fut ôtée au fond des tranchées en Champagne à 27 ans, au moment des vendanges. Sa mort n’était pas encore mûre en lui, et c’est comme un fruit vert qu’il partit, mais son ombre pure repose désormais sur tous les cadrans solaires du monde et il détache les vents sur les plaines.   Bibliographie et références:   - Franz Marc, "August Macke" - Marie-Claude Delion-Below, "August Macke" - Michael Baumgartner, "August Macke" - Geneviève Roux-Faucard, "August Macke" - Jacqueline Munck, "August Macke" - Andrei Nakov, "August Macke" - Magdalena Moeller, "August Macke" - Marc Restellini, "August Macke" - Denise Wendel-Poray, "August Macke" - Detmar Westhoff, "August Macke" - Roman Zieglgänsberger, "August Macke"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.