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"Chaque expérience de beauté, si brève dans le temps tout en transcendant le temps, nous restitue chaque fois la fraîcheur du matin du monde". La peur de ne pas plaire, de ne pas correspondre aux attentes, la soumission aux jugements extérieurs, la certitude de ne jamais être assez bien pour mériter l’amour et l’attention des autres traduisent et amplifient tout à la fois une certaine insécurité psychique et une autodévalorisation qui étendent leurs effets à tous les domaines de la vie des femmes. Miroir de culture, de pratique et de rituel, célébré depuis la nuit des temps, le corps féminin est d’abord appréhendé dans sa dimension imaginaire, corps morcelé des fantasmes sexuels, cariatide mythique au stade de son écho dans la représentation artistique mais aussi soleil régénérateur, matrice de la maîtrise maternelle. Pas de société qui n’ait cherché d’une manière ou d’une autre à le coucher à part, dans une tentative vouée à l’échec, d’en faire un ensemble consistant et par là de lui assigner une place. Mais le corps n’est pas sans les mots et le langage n’est pas immatériel. L’objet cause du désir qui procède du corps est donc hors ce corps. À cet égard, le mythe d’Ève comme parcelle du corps de l’homme, "côte de l’homme", est un mythe qui appartient aux hommes. Ève, qui pour Adam est "chair de sa chair", en serait rendue de ce fait désirable, mais ce mythe masculin faisant de l’objet une partie du corps de l’homme, le rend objet sensible. Ignorance souveraine du fait que sur le corps, on se trompe souvent. Car c’est bien au titre d’objet non spéculaire, qu’un homme désire une femme, sans pouvoir comprendre l'inspiration. Ainsi une femme, plus détachée de la loi et de son corrélat la castration, court peu de risques. C’est pourquoi elle peut s’accommoder de son inappétence sexuelle, voire de la défaillance de son partenaire en trouvant à l’occasion d’autres partenaires, le secret étant souvent condition de sa jouissance. Cette condition du secret n’est-elle pas ce qui, pour une femme, agit dans tous les cas, lorsqu’un homme sait lui parler selon son fantasme fondamental, ignoré d’elle-même. C’est en osant son propre désir qu’elle peut tenter son partenaire. Pruderie, vraie ou fausse, et exhibition, sont là comme l’envers et l’endroit de cette fuite devant la mise en jeu de son objet et de son corps, de sa répugnance à incarner l’objet pour un autre. Hystérie, dérobade, amazone, quand ce n’est pas diable au corps, la féminité lui fait alors question.    "Parce que le principe d'amour est contenu dans le principe de beauté, que l'amour découle naturellement de la beauté, et que celle-ci manifeste en outre ce qui advient de l'amour: communion, célébration, transfiguration. Elles les amènent à tout accepter de leur entourage, à faire passer leur propre bien-être, leurs intérêts, leur ressenti, après ceux des autres." Vénus contre Mars, Ève contre Adam, Antiope contre Jupiter ou Europe contre Zeus, la femme sait la force du corps. Elle veut bien tenter un homme à condition qu’il sente que derrière le miracle chatoyant qu’elle est, il y a l’insaisissable chose en soi de son être. Son corps pourtant reste cisaillé par les mots dans lesquels est prise sa sexualité, mais qu’on ne vienne pas lui donner du sens commun pour la guérir ! A contrario, quand le corps d’une femme séduit un homme, cela ne la laisse jamais insensible. Peu importe qu’elle ne sache pas ce qui, en elle, éveille cet objet qu’un homme élit, qu’elle ait ou non du goût à cela, cet objet lui tient lieu d’être. Et à moins que, trop direct et sans paroles, ce désir ne l’angoisse, il enveloppe le plus souvent une femme en lui décernant un corps. Quand il y a corps à corps entre elles, c’est souvent dans la fascination ou la jalousie, l’attirance ou la rivalité, voire dans la jouissance perverse. Mais le corps des femmes n’est pas seulement désiré, il est aussi corps tabou. Quand c’est au lieu de l’autre qu’on se met à chercher le lieu de la jouissance, le corps des femmes peut en être l’équivalent et le recel. Il est alors perçu comme lieu d’un danger qu’il faut camoufler, renfermer. Car une femme peut aussi éprouver une jouissance autre que la jouissance phallique. De fait, son identification imaginaire virile n’en fait pas pour autant un homme et l’analyse la mène à glisser vers une femme. Mais dans sa rencontre avec un partenaire, elle peut éprouver un hors limites qui la mène à souffrir alors mille morts dans sa chair ou encore à la frigidité qui n’est plus seulement défense commandée symboliquement.     "Relevant de l'être et non de l'avoir, la vraie beauté ne saurait être définie comme moyen ou instrument. Par essence, elle est une manière d'être, un état d'existence." Ainsi, la question du corps pourrait bien constituer un levier essentiel, la clé d’une avancée des droits des femmes sur tous les autres plans, de la lutte contre les violences conjugales à celle contre les inégalités au travail en passant par la défense des droits reproductifs. Unique et apatride quand il est exclu du désir mais multiple et citoyen dans l'ardeur, le corps féminin est caméléon. La femme est ainsi silence d’un vide entre réel et corps. C’est aussi bien cet effet d’étrangeté que manifestent grossesse et enfantement qui font question pour une femme qui ne se laisse pas pourtant d’en conter alors. Ainsi alourdissement et allègement relèvent de l’imaginaire du corps certes mais n’en sont pas moins réel. Pourquoi cette fascination de certaines femmes pour le corps des autres et cette focalisation particulière sur la question de la beauté ? Au-delà de la simple aliénation constitutive au double dans le miroir, on peut relever un rapport spécifique des femmes à la belle image du corps féminin. L’imaginaire pallie ici la carence du symbolique. C’est précisément parce qu’un universel identificatoire fait défaut que la solution trouvée par une femme à l’énigme du féminin passe communément par la fixation, l’accroche au corps d’une femme singulière ou de quelques autres. Quel est "ce truc" en plus qu’elle a et que je n’ai pas ? Dans un rêve, je me trouvais nue face à l’autre femme, également nue. Elle avait exactement le même corps que le mien, comme mon image dans le miroir, mais avec, en plus, un pénis en érection. D'un côté, je plaçais l'autre en place d’objet désirable, de l'autre, je l'avais érigée au rang de l'homme, puissante et porteuse de l'organe. Mon problème, c'était alors au fond de m'accepter comme objet du désir de l’homme maintenant ainsi le mystère d’une féminité inaccessible, inatteignable par l’homme paradoxalement. L’adolescente que je fus était requise, par une urgence de vie, de trouver alors une réponse à l’énigme de mon être sexué et mortel. La hâte imposée par des événements contingents, surgit dans mon corps où se joua la métamorphose de ma puberté, m'amenant ainsi à sortir vite de la relation aux premiers objets d’amour féminins.    "C'est pourquoi le désir de beauté ne se limite plus à un objet de beauté. Il aspire à rejoindre le désir originel de beauté qui a présidé à l'avènement de l'univers, à l'aventure de la vie". Rappelons d’abord que les jupes, talons hauts, collants fragiles, bijoux encombrants, lingerie fine, sacs à main et autres accessoires censés être consubstantiels à la féminité ne vont pas de soi. La relation à la morphologie se joue également dans l'imaginaire, lui offrant ainsi des dimensions mystiques. Le statut respectable de mon corps, je l'avais trouvé sur la voie de l’Idéal du moi fondé sur la fonction du père, comme point d’où je me voyais aimable, voire digne d’être aimée. Le regard de l’autre permet de se rassasier d’un corps irréel. D’autres revendiquent ce respect en se montrant provocatrices dans leurs corps, allant jusqu’à la provocation incommodante de leur look ou de leur langue, pour justement que l’on distingue en elles cet élément réel de nouveauté qui se joue dans leur corps et qu’elles n’arrivent pas à traduire en mots. Ce look en appelle ainsi au regard. Le regard comme objet perdu est, en principe, invisible. Ce qui suppose son extraction, une localisation de la jouissance, un retour de la pulsion dans le réel sur le mode d’un se faire voir. Comment parler du corps féminin au XXIème siècle sans tomber dans les stéréotypes ? Comment évoquer le caractère sexué du corps sans donner prise à celles et ceux qui voient dans toute référence à la différence des sexes un attachement à la nature et à l’anatomie ? Le discours sur le corps féminin est aisément suspecté aujourd’hui de servir la norme et de promouvoir une conception du rôle de la femme, dictée à la fois par la civilisation et par l’anatomie. Les études de genre, autour de figures désormais célèbres comme Judith Butler, mais aussi Monique Wittig, participent de cette utopie qui consiste à tenter d’effacer la référence à la différence des sexes au sein du discours sur le corps, afin de défendre l’idée d’un rapport au corps, dégagé de toute norme de genre. Un corps qui pourrait enfin jouir de ce qu’il est, sans subir les impératifs de la société, sans être affecté par le discours de l’autre, sans avoir à se définir comme masculin ou féminin, tel est le corps dont rêvent ces féministes de la dernière vague. Un corps, rien qu’à soi, qui serait enfin dégagé de la soumission à la nature et aussi bien à la culturCertaines peuvent préférer une tenue plus pratique, qui leur permette de courir, de travailler en étant libres de leurs mouvements, de bricoler. Elles peuvent aussi avoir envie d’établir leurs relations avec les hommes sur une base qui marque moins la différence des sexes". Depuis la nuit des temps et hélas encore aujourd'hui, la femme a dû se battre pour acquérir des droits. Elle les a acquis grâce à des évolutions de la société et à des changements constitutionnels ou législatifs. Rarement l'excès porte ses fruits. Pourtant, malgré les charmes qu’il semble exercer sur certains, en particulier sur les politiques en France qui n’ont pas hésité ainsi à puiser dans les études de genre pour reformuler l’exigence républicaine d’égalité entre filles et garçons, ce discours n’est pas dénué de normativité. Tout en se présentant comme un discours qui ne veut plus voir le corps assujetti à aucune norme, ces études de genre engendrent une nouvelle norme visant à aborder les corps de façon anonyme, neutre et asexuée. L’anonymat, l’absence de marque de l’autre, la disparition de tout désir venant des parents, sont présentés comme la garantie d’un épanouissement de l’être à l’abri des contraintes de la société. On peut voir dans cette utopie promouvant un corps dégagé de la marque de la différence, un nouveau puritanisme, prônant une transparence totale dans le rapport du sujet à son corps. Il est certain que les études de genre de la fin du XXème siècle n’ont rien changé à l’affaire en se débarrassant du problème de la féminité. Parler du corps féminin, c’est donc déjà, de par l’expression même, s’inscrire en faux contre ce discours et essayer de montrer qu’on peut concevoir la féminisation d’un corps autrement qu’en termes de normalisation. Là où les études de genre rêvent d’un corps asexué, la psychanalyse montre les conséquences psychiques contingentes de la différence des sexes sur les êtres.    "Un lotus pousse dans la vase d'un étang, mais aucune boue ne peut entacher ses pétales purs comme jade.Tout le monde n'est pas artiste, mais chacun peut avoir son propre être transformé, transfiguré par la rencontre avec la beauté, tant il est vrai que la beauté suscite la beauté, augmente la beauté, élève la beauté". C’est à chacune d’arbitrer l’importance qu’elle veut accorder respectivement à son confort, à sa capacité d’agir, et à la recherche ou la séduction de sa tenue. Malgré la dictature virtuelle à l'échelle planétaire de la pornographie, dévoyant l'esthétisme du corps en le vulgarisant à l'extrême, célébrant du même coup la disparition des mystères de l'existence sexuelle, celle-ci ne résout pas pour autant le rapport intime et opaque, parfois dérangeant et bouleversant, qu’un sujet entretient avec son corps sexué. Plutôt que de défaire le genre, la psychanalyse permet de s’interroger sur la façon dont le genre se fabrique, à l’écart des clichés et des stéréotypes. Comment un sujet féminin fait-il l’expérience de la marque du signifiant "femme" sur son corps ? Que signifie l’existence du corps au féminin ? Depuis l’Antiquité, le corps qui pose problème, c’est le corps des femmes. On ne sait comment en parler. Faut-il admettre une différence incommensurable entre le corps masculin et le corps féminin ou faire du corps féminin un corps masculin dont le développement serait moindre ou inversé ? Le modèle unisexe qui prévaut, de l’Antiquité jusqu’au XVIIème siècle, a fait du corps féminin la copie inachevée du corps masculin. La règle de la différence des sexes advenant avec les philosophes des Lumières, est corrélatif d’une reconnaissance de l’orgasme féminin. L'insondable mystère du corps des femmes réside dans cette aptitude à jouir indépendamment de la génération.    "Un regard isolé atteint difficilement la beauté. Les regards croisés peuvent seuls provoquer l'étincelle qui illumine." "Le choix de ne pas trop s’exposer, de ne pas porter de vêtements trop moulants, ne relève pas forcément d’une dangereuse déviance ou d’un blocage qu’il s’agirait de pulvériser toutes affaires cessantes: il peut aussi traduire un réflexe légitime d’autoprotection, de quant-à-soi". La littérature a apporté sa pierre à l'édification du mythe du corps féminin, de la poésie de l'amour courtois aux romans érotiques. Le spectre est large, de la tendresse d'Héloïse pour Abélard au "Con d'Irène" d'Aragon. Le livre de Catherine Millet, "Une enfance de rêve", vient parachever un trajet d’écriture tout entier tourné vers l’exploration du corps et de ses mystères. C’est dans ce dernier récit qu’elle atteint un point réel quant à son histoire en rendant compte de cette emprise symbolique sur le corps. Dans ce récit, elle écrit un corps, le corps de la petite fille marqué par les paroles de la mère, sur un mode qui fait écho à la psychanalyse lacanienne. Peut-être en dit-elle bien davantage sur la sexualité féminine dans ce dernier récit, qui complète le précédent "Jour de souffrance", que dans le sulfureux premier récit, "La vie sexuelle de Catherine M". C’est de ce corps, sur lequel des lettres indéchiffrables sont venues s’inscrire en induisant un certain mode de jouir, que l’on parle en fin d’analyse. Une enfance de rêve s’apparente par cet abord de la sexualité naissante, à la façon dont l’analyse peut conduire un sujet féminin à relire sa trajectoire existentielle du point de vue du corps et de ses émois. Dans "La vie sexuelle de Catherine M.", l’auteur nous présente une première version de son rapport au corps. On pourrait dire de ce premier corps qu’il est un corps à l’aise avec le monde pornographique. C’est un corps qui n’a pas d’être et qui est pure expérience de jouissance. C’est le corps de la sexualité sans l’amour. Elle évoque ainsi que dans les soirées libertines où elle se rendait alors, elle se tenait à l’écart tant qu’elle était habillée. "Je ne me sentais à l’aise que lorsque j’avais quitté ma robe ou mon pantalon. Mon habit véritable, c’était ma véritable nudité, qui me protégeait."    "Les êtres qui s'aiment vraiment ne sont limités ni par l'espace ni par le temps...ils sont liés par l'âme, un lien bien plus intime, plus inséparable que celui du corps." On peut mettre du temps à apprivoiser la féminité. On peut aussi ne jamais y venir, et ne pas s’en porter plus mal. Voilà le début de la tyrannie de la beauté". Dans son univers fantasmagorique mais bien ancré dans le réel, la chair est à la fois réceptive et réceptacle. Son corps est comme détaché d’elle et c’est lorsqu’il est nu qu’elle peut s’en servir à loisir. Mais ce premier corps désuni de l’âme n’est pas-tout du corps féminin de Catherine. Dans "Jour de souffrance", c’est un autre corps féminin qui entre en scène. Ce n’est plus le corps disjoint de l’être, mais le corps de l’amour habillé par le regard et les paroles de son partenaire. Ce corps-là est un corps sur lequel Catherine n’a aucune maîtrise. Ce n’est pas un étant à disposition. Elle ne l’a pas sous la main. Il lui échappe lorsque Jacques Henric s’en détourne. Avec ce récit, Catherine Millet témoigne du mystère que devient pour elle son propre corps dès lors qu’il est uni à son âme d’amoureuse. Elle qui croyait que sa vie sexuelle lui donnait un statut d’exception parmi toutes les femmes, car seule elle était capable de faire ce qu’aucune autre ne faisait, voilà qu’elle se découvre unie à un corps qui ne lui obéit plus. Un corps qui n’est plus tout à elle, un corps affecté par les paroles et le regard d’un homme. Ce corps lui revient alors comme celui qui recèle le secret de son être et qui pourtant lui est dérobé. Les femmes sont engagées dans la guerre au même titre que les hommes. Le mythe des amazones, sur le front de la guerre des sexes, a traversé l’histoire. Le nez de Cléopâtre ébranlant l’empire de Rome a inspiré des générations. Jeanne d’Arc, faiseuse de roi en armure et pucelle sacrificielle en robe de bure sur le bûcher, hante toujours les esprits nationalistes. Au même titre ne veut pas dire sur le même plan, ou à égalité, mais les femmes peuvent mettre leur corps dans la bataille, comme soldats, comme résistantes, terroristes au nom d’un idéal ou d’un signifiant-maître qui, prenant à l’occasion valeur de jouissance, mène tout droit au sacrifice, parfois même à la mort.    "Le désir de dire se confond avec le désir de beauté, le désir de dire ajoute au charme de la beauté. Une évidence alors nous saute aux yeux: la beauté de la femme ne résulte pas uniquement d'une évolution physiologique, elle est une conquête de l'esprit. Cette conquête nous révèle que la vraie beauté est conscience de la beauté et élan vers la beauté, qu'elle suscite l'amour et enrichit notre conception de l'amour." "Les magazines travaillent avec constance à modeler les comportements féminins sur les desiderata supposés de la gent masculine, à travers d’innombrables articles sur ce que les hommes pensent, aiment, détestent, sur ce qui les rend fous, sur ce qui les dégoûte irrémédiablement". Elle ne fait pas l'économie de son corps lorsqu'elle sait le combat juste et digne d'héroïsme et de renoncement. Seul un acte les concerne et les touche plus spécifiquement, c’est la violence sexuelle: viols, prostitution forcée, esclavage sexuel. Après la Seconde Guerre mondiale, la quatrième Convention de Genève de 1949 qui concerne les civils, protège, dans son article 27, les femmes contre toute atteinte à leur honneur et notamment contre le viol, la contrainte à la prostitution et tout attentat à leur pudeur. Mais il faudra attendre le conflit en ex-Yougoslavie, en 1992, pour que le Conseil de Sécurité des Nations Unies déclare que la détention et le viol massif, organisé et systématique, des femmes, constitue un crime international. Malgré toutes les lois établies pour sanctionner ce phénomène, ces crimes font florès aux quatre coins du globe et continuent d’être impunis. On parle aujourd’hui du viol comme "arme de guerre", utilisé à des fins militaires ou politiques: terroriser une population, briser les familles, bouleverser la composition ethnique de la génération suivante, transmettre des maladies, rendre les femmes stériles. Le corps des femmes devient le lieu de la guerre. Et la violence sexuelle ? Ne peut-on pas la classer sous l’ordre de l’instinct ? La guerre implique les corps. L’uniforme, côté imaginaire, ou l’idéal, côté symbolique, le magnifie, le célèbre, l’exalte. Mais aux portes du symbolique, aux limites du discours, un réel se produit et l’explose, le fragmente en pièces détachées, le réduit à sa livre de chair: chair à canon, chair à sexe.    "La voix même et ce que dit la voix font partie de la beauté d'une femme. Par la voix, la femme exprime ses sensations, mais aussi ses nostalgies, ses rêves, et cette part indicible qui cherche néanmoins à se dire."  Naomi Wolf n’a sans doute pas tort de voir dans l’inhibition d’un nombre croissant de jeunes femmes envers la nourriture l’une des causes du déclin du féminisme: comment apprendre à se connaître, comparer ses expériences, et pas seulement ses mensurations. La souffrance se fait corps, le corps se fait souffrance parfois même au-delà des frontières de la violence et de la barbarie. Les femmes engagent aussi leur corps sous la bannière d’un signifiant-maître, mais elles voient le plus souvent leur corps devenir lieu d’un siège ou butin de guerre. Il est utilisé pour reconfigurer les lignées générationnelles, ou servir d’objet anonyme à une jouissance qui ne l’est pas moins. Des exemples contemporains. Des femmes parties s’engager comme combattantes auprès des djihadistes de Syrie se retrouvent affectées à leur satisfaction sexuelle, les jeunes filles enlevées par Boko Haram sont réduites à l’esclavage. Au contraire, la femme peut se faire virile de son plein gré. La différence des sexes ne passe plus par ce qui prévalait jusque-là. Ces femmes font tout ce qu’on attendrait d’un homme. Le corps n’est pas une évidence. Nous l'aimons car les affects, les passions, la jouissance, en particulier sexuelle, s’y logent, mais aussi parce que, image unifiée, il offre cette autre jouissance, celle du visuel, de la beauté. Notre époque se caractérise d’être prise dans la volonté de saisir le réel. La symbolique du corps s’amenuise au profit de la communication indispensable à des plaisirs utilitaires. Tout se passe comme si le langage ne parvenait plus à attraper le corps qu’a minima, car les mots manquent pour le dire, le décrire, le saisir, l’animer, le réduisant donc à l’événement, à la pulsion. Ce corps est traité, non comme cette consistance que l’on possède, mais comme l’objet que l’on voudrait rejoindre, pour paraître. Exit l’imaginaire du corps, nous sommes désormais sur la corde. Ressaisissons le corps comme grandeur à laquelle l’artiste donne forme dans l'art charnel, afin que l’on retrouve un regard, au-delà de la vision, pour voir enfin quelqu’un.    Bibliographie et références:   - François Cheng, "Toute beauté est singulière" - Roger Perron, "Fantasme du corps féminin" - Jacques Rivière, "La féminité en tant que mascarade" - Jacques Lacan, "Le séminaire", livre XVII de la psychanalyse" - Jacques-Alain Miller, "Le corpus féminin" - Jean-Claude Maleval, "Aimer la femme" - Jacques-Alain Miller, "L’inconscient et le corps parlant" - Sigmund Freud, "Théorie du désir" - Mona Chollet, "Beauté fatale" - Maud Mannoni, "Connaître son corps" - Louis Guirous, "Le héros est une femme" - Naomi Wolf, "Quand la beauté fait mal"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Par la violence du dépassement, je saisis, dans le désordre de mes rires et de mes sanglots, dans l'excès des transports qui me brisent, la similitude de l'horreur et d'une volupté qui m’excède, de la douleur finale et d'une insupportable joie !" Du vivant de Bataille, Marguerite Duras l’avait déjà constaté: "La critique au seul nom de Bataille s’intimide. Les années passent; les gens continuent de vivre dans l’illusion qu’ils pourront un jour parler de Bataille. Ils mourront sans oser, dans le souci extrême où ils sont de leur réputation, affronter ce taureau".  Aujourd'hui encore, Georges Bataille impressionne, le personnage est quasi-mythique, l’œuvre monumentale et sa pensée, excessivement riche et complexe. Elle est pour une bonne part le fait du scandale. Bataille est surtout connu pour avoir écrit des livres érotiques. Elle est aussi le fait du mystère. Il y a chez Bataille une tendance à l’occultation qui trouvera sa forme achevée dans la création d’une société secrète. À quoi s’ajoutent les ambivalences du personnage, aussi bien celles qui sont les siennes. Il est à la fois un bibliothécaire austère et un assidu des maisons closes. Son œuvre et sa vie mêlent des domaines que l’on considère comme incompatibles, tels que l’érotisme, la religion et ceux qu’on lui prête. Bien qu’il fût en marge des écoles et des systèmes de pensée (surréalisme, marxisme, existentialisme...), Bataille s’est expliqué avec chacun de leurs représentants, et il n’est pas un grand débat de son époque dans lequel il ne fît entendre sa voix en abordant des domaines aussi divers que la philosophie, la politique, l’économie, l’histoire des religions, la mystique, l’anthropologie, la littérature et l’esthétique. La complexité de son œuvre tient notamment aux nombreuses filiations dont elle est issue, Nietzsche, Hegel et Sade en philosophie, Mauss en anthropologie et au dialogue qu’elle établit avec les œuvres contemporaines, celles de Blanchot, Breton, Sartre, Camus. Tout l’effort de Bataille est de ne rien laisser en dehors de la pensée, et donc d’y faire entrer cela même quil’interrompt ou la révulse, ce qu’il appelle "l’hétérogène." Ce qui signifie aussi bien penser le monde tel qu’il l'est à son époque, et non pas tel qu’on voudrait qu’il soit, que penser l’homme dans sa totalité, même dans ce qu’il a de plus repoussant, y compris dans ce qui fait violence à la représentation commune de l’humanité. Georges Bataille, né le 10 septembre 1897 à Billom (Puy-de-Dôme), mort le 8 juillet 1962 à Paris, est un écrivain français. Multiforme, son œuvre s'aventure à la fois dans les champs de la littérature, l'anthropologie, la philosophie,l'économie, la sociologie et l'histoire de l'art. Érotisme et transgression sont les deux termes les plus couramment attachés à son nom. Il est aussi connu sous les pseudonymes de Pierre Angélique, Lord Auch et Louis Trente. Il est né à Billom, de Joseph-Aristide Bataille (1851), percepteur, et d'une mère venant de Riom-ès-Montagnes, Antoinette-Aglæ Tournarde (1865). Son père était syphilitique et aveugle. Sa famille s'installe en Champagne,en 1901, ce qui permet au jeune garçon de commencer ses études à Reims puis à Épernay. Reims étant menacée par l'artillerie allemande, dès 1914, laissant son époux sur place, sa mère fuit en compagnie de ses deux garçons pour se réfugier dans sa famille à Riom-ès-Montagnes. Là, Georges peut continuer ses études et décide que "son affaire en ce monde est d'écrire, surtout d'élaborer une philosophie paradoxale." Un an plus tard, il passe avec succès son baccalauréat. Cette même année, son père meurt. Le jeune homme en est d'autant plus culpabilisé, que sa mère lui interdit d'aller le rejoindre. Mobilisé en 1916, il est rendu à la vie civile pour insuffisance pulmonaire.    "Ces corps mêlés, qui, se tordant, se pâmant, s'abîment dans des excès de volupté, vont à l'opposé de la mort, qui les vouera, plus tard, au silence de la corruption". Tandis qu'il avait été élevé hors de toute religion, ses parents étant athées, il se convertit au catholicisme en 1917 et entre au grand séminaire de Saint-Flour pour devenir prêtre mais sa passion pour le Moyen Âge reste la plus forte. L'année suivante, il abandonne toute idée de vocation religieuse après avoir été admis à l'École des Chartes. Alors Il s'installe à Paris où il se lie d'amitié avec André Masson. En 1920, lors d'un séjour à Londres, il fait la connaissancede Henri Bergson. Le philosophe l'invite à dîner chez lui et lui propose la lecture du "Rire." Celle-ci le laissera sur sa faim mais déjà Bataille considère ce phénomène typiquement humain comme essentiel. Après avoir rompu avec le catholicisme lors d'une visite à l'abbaye de Quarr, sur l'île de Wight, il revient à Paris soutenir avec succès sa thèse sur "L'Ordre de chevalerie, conte en vers du XIIIème siècle", et il est diplômé archiviste-paléographe de l'École des Chartes en 1922. Il part alors en stage à Madrid, où il rejoint l'École des hautes études hispaniques. Attiré par les corridas, il fréquente les arènes. Au cours de l'une de celle-ci, il assiste en direct à la mort du torero Manuel Granero. Bataille en sort profondément marqué, n'oubliant jamais cette scène où s'étaient, pour lui, croisées mort et sexualité. De retour en France, il est appelé bibliothécaire stagiaire et débute sa carrière à la Bibliothèque nationale. Il découvre alors l'œuvre de Friedrich Nietzsche et ses théories sur la mort de Dieu et la naissance au crépuscule de la civilisation occidentale. C'est en 1924 qu'il est appelé bibliothécaire au Département des Médailles de la Bibliothèque nationale. S'il se plonge dans le premier "Manifeste du surréalisme" qu'il trouve "illisible", cette année est en particulier marquée par sa rencontre avec Michel Leiris. Très rapidement les deux hommes se lient d'amitié. Au début des années 1930, Bataille est membre du Cercle communiste démocratique fondé et dirigé par Boris Souvarine, il rédige dans sa revue, "La Critique sociale". Dans ce contexte politique, en marge des Ligues et du Front populaire, Bataille fonde le mouvement "Contre-attaque" qu'il dirige dans ses grandes lignes théoriques. La rupture entre lui et André Breton est déclarée. Ce fut en 1949 que Bataille reçut sa nomination de conservateur à la Bibliothèque Inguimbertine de Carpentras. Il arriva dans la capitale du Comtat Venaissin en compagnie de sa jeune épouse Diane et de Julie, leur petite fille. Le chartiste, qui avait fait toute sa carrière à la Bibliothèque nationale, était en disponibilité depuis sept ans à cause d'une tuberculose. Bataille invita à une rencontre mémorable ses amis Albert Camus et René Char, qui dirigaient la revue "Empédocle." Ils arrivèrent avec leur cofondateur Albert Béguin mais aussi Jacques Dupin, secrétaire de rédaction de la revue. Au cours de l'année 1950, ses rencontres avec René Char, son voisin de l'Isle-sur-la-Sorgue, débouchèrent sur une estime et une amitié sincères. Les discussions entre les deux hommes incitèrent René Char à poser, en mai de cette année, dans sa revue "Empédocle", cette question piège: "Y a-t-il des incompatibilités ?" Attendait-il une réponse de la part des écrivains ou des intellectuels sans préjuger des sujets abordés ou, avant tout, espérait-il la contribution de Georges Bataille ?   "En effet, l'érotisme est lié à la naissance, à la reproduction qui sans fin répare les ravages de la mort". Il ne fut pas déçu. Fréquentant les milieux intellectuels parisiens, il se rend également dans les bordels de la capitale. Tout au long de sa vie, il fréquentera des prostituées et sera féru d’expériences extrêmes (sexe, alcool, jeux…). Fasciné par le rituel de sacrifice humain, il s'amusait dans les cafés à montrer les photographies de ces sacrifices aux personnes venant s'attabler. Cette fascination l'amena à fonder "Acéphale", une revue d'inspiration nietzschéenne mais également une société secrète visant à créer "la communauté de ceux qui n'ont pas de communauté." "L'Histoire de l'œil", qu'il écrivit en 1926, développa le thème de ce fantasme morbido-sexuel. Considérant la corrida comme un rituel et reliant la tauromachie à son appréhension personnelle de l'univers comme confrontation de forces, Bataille intellectualisa son "aficion" vers un mythe mithriaque qu'il développa dans son "Soleil pourri." Bataille établit un parallèle entre Mithra dont le culte est à ce moment-là découvert et analysé par l'anthropologie. Le thème du Minotaure situait l'apparition de l'homme à partir de l'animalité. Il existait pour Bataille un lien profond entre les deux. Pour lui, pour retrouver son caractère sacré, l'homme devait replonger dans l'animalité. Son analyse alla-t-elle jusqu'à influencer l'art de Picasso ? C'est envisageable. Ce fut en 1950 que Georges Bataille publia "L'Abbé C". Il dédicaça un exemplaire à Pierre Klossowski, éminent spécialiste de Sade. Dans les faits, il y a un parallèle à faire entre "l'Abbé C." de Bataille et le "Dialogue entre un prêtre et un moribond" de Sade. Chez les deux auteurs, le thème central reste la transgression du divin. Si pour Sade, le dialogue est l'une de ses affirmations les plus irréductibles de son athéisme, dans "l'Abbé C" de Bataille, il y a la certitude que Dieu est mort. Mais qu'on ne s'y trompe pas, tandis que pour Sade profaner les reliques, l'hostie, le crucifix, ne devait pas plus importer aux yeux du philosophe que la dégradation d'une statue païenne, pour Bataille, le sacré reste immanence. Pour le divin marquis, transgresser le sacré revient à cultiver le blasphème. Bataille reste fermement étranger à ce type de jubilation même si sa notion de sacré n'est pas celle des religions. Pour lui, la transgression n'abolit pas l'interdit mais le dépasse. L'érotisme est par conséquent inséparable du sacrilège et ne peut exister hors d'une thématique du bien et du mal. "Au-delà des moyens calculés nous cherchons la fin, ou les fins, de ces moyens. Il est banal de se donner pour fin ce qui n'est clairement qu'un moyen. La recherche de la richesse, tantôt de la richesse d'individus égoïstes, parfois de la richesse commune, n'est évidemment qu'un moyen. Le travail n'est qu'un moyen. La réponse au désir érotique, ainsi qu'au désir, peut-être plus humain, moins physique, de la poésie, et de l'extase mais de l'érotisme à la poésie, ou de l'érotisme à l'extase, la différence est-elle décidément saisissable ? La réponse au désir érotique, au contraire, est une fin". L'allusion érotique a toujours le pouvoir d'éveiller l'ironie. Même à parler des larmes d'Éros, je le sais, je puis prêter à rire. Éros n'en est pas moins tragique. Que dis-je ? Éros est avant tout le dieu tragique. On sait que l'Éros des Anciens put avoir un aspect puéril: il avait l'aspect d'un jeune enfant. Mais l'amour n'est-il pas, à la fin, d'autant plus angoissant qu'il prête à rire ?" En même temps, le rire et la mort, le rire et l'érotisme sont liés.   "Je puis vivre dans le souci d'un avenir meilleur. Mais je puis encore rejeter cet avenir dans un autre monde". Bataille eut un talent interdisciplinaire surprenant. Il puisa dans des influences diverses et avait l'habitude d'utiliser divers modes de discours pour façonner son œuvre. Son roman "Histoire de l'œil", par exemple, publié sous le pseudonyme de "Lord Auch" fut critiqué originellement comme de la pure pornographie, mais l'interprétation de ce travail a graduellement mûri, révélant alors une profondeur philosophique et émotive énorme; une caractéristique d'autres auteurs classés dans la catégorie de la "littérature de transgression." Le langage figuré du roman repose ici sur une série de métaphores qui se rapportent aux constructions philosophiques développées dans son travail: l'œil, l'œuf, le soleil, la terre, le testicule. Bataille jeta ainsi les bases de son œuvre érotique, de son érotisme qui est une "ouverture pour accéder tant soit peu au vide insaisissable de la mort", a commenté Michel Leiris. L'érotisme de Sade ne lui ressemble en rien. Pierre Klossowski, l'a analysé en ces termes. "La persévérance du Divin Marquis, toute sa vie durant, à n'étudier que les formes perverses de la nature humaine prouve qu'une seule chose lui importait; l'obligation de rendre à l'homme tout le mal qu'il est capable de rendre." Pour Sade, l'unique attitude face à la mort reste la recherche d'une ultime volupté. Quant à Bataille, qui toute sa vie s'était "dépensé jusqu'à toucher la mort à force de beuveries, de nuits blanches et de coucheries", il était hostile à cet ultime type de libertinage. Pour lui la réduction de l'être humain à un corps source de plaisir physique refoulait, à l'instar du christianisme, la dimension spirituelle de l'érotisme. Force est de constater que comparaison n'est pas raison. Bataille est appelé conservateur de la Bibliothèque municipale d'Orléans, où il s'installe avec son épouse et leur fille en1951. Si l'année suivante, il est fait chevalier de la Légion d'honneur, il va devoir attendre 1955 pour faire éditer ses deux ouvrages sur l'histoire de l'art, "La peinture préhistorique, Lascaux ou l'apparition de l'art." et "Manet." Son artériosclérose cervicale le handicape de plus en plus. Gravement malade, il doit être hospitalisé à deux reprises au cours de l'année 1957. Mais il parvient à faire publier "Le bleu du ciel" mais aussi "La littérature et le mal" et "L'Érotisme", dédiés à Michel Leiris. Un an plus tard, avec l'aide de Patrick Waldberg, Bataille tente de lancer la revue Genèse mais Maurice Girodias, l'éditeur pressenti, annule leur projet. Tandis qu'il a de plus en plus de difficultés à travailler, il publie en 1959 "Le Procès de Gilles de Rais." Souffrant en permanence, il parvint néanmoins à finir en 1961 "Les Larmes d'Éros", le dernier livre qu'il verra éditer. Muté à la Bibliothèque nationale, il quitte Orléans mais ne peut prendre ses fonctions. Il décède à Paris, le 9 juillet 1962, et est inhumé à Vézelay. Si elle a influencé plusieurs écrivains et des universitaires, pour autant, l'œuvre de Bataille reste peu lue du grand public. Auteur inclassable, multiforme, à la fois romancier scandaleux et essayiste savant, Georges Bataille a été salué par Michel Foucault comme l’un "des écrivains les plus importants de son siècle." "Ma rage d'aimer donne sur la mort comme une fenêtre sur la cour".    Bibliographie et références:   - Jean-Michel Besnier, " Portrait de Georges Bataille." - Élisabeth Bosch, "L'Abbé C., de Georges Bataille." - Martin Cloutier, "Georges Bataille, interdisciplinaire." - Jacques Derrida, "Georges Bataille, l'instant éternel." - Michel Fardoulis-Lagrange, "G. B. ou un ami présomptueux." - Pierre Klossowski, "Sade mon prochain." - Jacques Lempert, "Georges Bataille et l'érotisme." - Robert Sasso, "Georges Bataille, le dispositif du non-savoir." - Frédérick Tristan, "Don Juan le révolté." - Philippe Joron, "Georges Bataille et l'hétérologie sociologique." - Francis Marmande, "Le pur bonheur, Georges Bataille." - Michel Surya, "Georges Bataille, la mort à l'œuvre."   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Il est des amitiés qui remontent à un âge tendre et restent de pures sources de joie, qui vous inspirent un amour et une fidélité dont mystérieusement sont dépourvues les amitiés que l’on noue par la suite, même très authentiques.Je n'étais pas un lecteur de manuscrits, mais un écrivain, un écrivain doté de la même ardeur et des mêmes ailes frémissantes que les Melville, les Flaubert, les Tolstoï, ou les Fitzgerald, qui avaient le pouvoir de m'arracher le cœur et de m'en ravir un morceau, et qui, chaque nuit, tour à tour et tous ensemble, me commandaient de consacrer ma vie à leur incomparable sacerdoce". William Styron (1925-2006) est connu pour être l’auteur du "Choix de Sophie" et ce roman fut porté à l’écran avec le succès que l’on sait. Mais dans un essai autobiographique intitulé "Face aux ténèbres" et sous-titré "Chronique d’une folie", l’écrivain nous décrit sa traversée personnelle du long épisode mélancolique qu’il a connu. C’est une fois sorti de sa maladie et de manière rétrospective qu’il revient donc sur ce temps dramatique de son existence. "Darkness Visible" est un tableau clinique de la dépression. Styron a été terrassé vers 1985. Il venait d'être sevré de "cette substance lénitive et souvent sublime qui toujours contribua grandement à mon œuvre", à savoir l'alcool. "Prenez les cinq Prix Nobel de littérature: cinq alcooliques", écrivait-il. "William Faulkner, Ernest Hemingway, John Steinbeck, Eugene O'Neill, Sinclair Lewis". Les écrivains ne boivent pas en écrivant, ça ne marche pas comme ça". "L'alcool déclenche l'imaginaire, produit des visions et, quand ils dessoûlent, ils mettent ces visions sur le papier". Chez William Styron, le sevrage de l'alcool, que son corps ne supportait plus, allait faire surgir un "désordre mental ancien" et le mener au bord du suicide. Dans les "ténèbres", brûle le feu de l'enfer, "et comme aucune brise ne vient agiter cette fournaise, comme il n'existe aucun moyen d'échapper à cette réclusion étouffante, il est tout à fait naturel que la victime en vienne à penser sans trêve à la plongée dans le néant". C'est le suicide de Primo Levi en 1987, qui le déclenche. Ce livre est un hommage aux victimes mortes sur le champ de l'horreur, Romain Gary et Virginia Woolf. La dépression agit comme un symptôme. "Dans le domaine de la science et de l'art, il ne fait aucun doute que se poursuivra la quête d'une représentation claire de sa signification, qui, parfois, pour ceux qui en ont fait l'expérience, est une image de tous les maux de cet univers qui est le nôtre". En 1990, parce qu'il est tiré d'affaire, il peut alors, sur le moment, saluer le retour de "l'aptitude à la sérénité et à la joie, et c'est peut-être là une compensation suffisante pour avoir enduré cette désespérance au-delà de la désespérance". William Styron s'est engagé dans les Marines à dix-sept ans. Élève officier, il est envoyé un temps à Okinawa, et regagne son université, dont il sort diplômé en 1947. L'écrivain débutant revendique alors l'influence de Joyce et de Flaubert. Son compatriote Faulkner n'est pas loin, bien sûr, mais il est plus proche de Thomas Wolf ou de Scott Fitzgerald. À peine a-t-il terminé son premier roman qu'il part puiser la matière épouvantée du deuxième, "La Marche de nuit" dans la guerre de Corée.   "La souffrance occasionnée par une dépression grave est tout à fait inconcevable pour qui ne l'a jamais endurée, et si dans de nombreux cas elle tue, c'est parce que l'angoisse qui l'accompagne est devenue intolérable. Par bonheur, j'étais à cet âge où la lecture demeure encore une passion et donc, hormis un mariage heureux, le meilleur des états pour tenir en échec une solitude absolue". Puis, c'est "La Proie des flammes" (1960), le procès du rêve américain, à travers l'affrontement d'un pervers richissime et d'un peintre raté, gagnant la rédemption par le meurtre, représentatif des personnages chers à l'auteur, qui s'abîment dans la culpabilité. Prix Pulitzer 1967, "Les Confessions de Nat Turner" s'inspire d'une révolte d'esclaves, mais s'attire les foudres de l'intelligentsia noire: Styron, respecté pour ses combats antiracistes a fait du leader un fanatique et non un pur révolutionnaire. En 1979, paraît "Le Choix de Sophie", bientôt porté à l¹écran, avec Meryl Streep. Exergue signé Malraux: "Je cherche la région cruciale de l'âme, où le mal absolu s'oppose à la fraternité". Un narrateur assimilable à Styron écoute à New York le récit d'une rescapée des camps, polonaise fille d'antisémite qui, à Auschwitz, a dû choisir d'envoyer à la mort son fils ou sa fille. Pas d'autre issue que le suicide. Traduit en 1985, Cette paisible poussière, recueil des engagements politiques et littéraires de William Styron entre 1953 et 1982, tire son titre d'Emily Dickinson. "Cette paisible poussière, ce furent des messieurs et des dames. Des jeunes gens, des jeunes filles, ce furent des rêves, des talents, des soupirs, de belles robes et de jolies boucles". Mort à quatre-vingt-deux ans d'une pneumonie le premier novembre 2006 à l'hôpital de Martha's Vineyard, l'île du Massachusetts où il était le voisin de son ami Bill Clinton, un président selon son cœur de démocrate, le romancier américain William Styron était né le onze juin 1925 dans une famille très bourgeoise de Newport News, en Virginie.Orphelin de mère à treize ans, il est pensionnaire dans une école privée jusqu'en 1941. À dix-sept ans, il s'engage dans les marines sur un coup de tête et participe comme lieutenant à la guerre contre le Japon. À son retour du Pacifique, il reprend des études littéraires à la Duke University en Caroline du Nord, puis travaille quelques mois pour un éditeur new-yorkais. La guerre de Corée lui vaut alors d'être rappelé dans les marines en 1950 mais, après une période d'entraînement, il est libéré à cause de sa mauvaise vue. De 1950 à 1954, il séjourne à Paris et à Rome, passe ensuite quelque temps à New York et finit par s'installer avec sa femme dans une ferme à Roxbury, dans le Connecticut.   "Il m’arrive parfois de penser que la vie n’est qu’un ignoble piège. Camus, me dit Romain Gary, faisait de temps à autre allusion au profond désespoir qui l'habitait et parlait de suicide. Il en parlait parfois en plaisantant, mais la plaisanterie avait un arrière-goût de vin aigre, qui n'allait pas sans perturber Romain. Mais Gary finit par se suicider". À Paris, il se lia d'amitié avec les auteurs Romain Gary, George Plimpton, Peter Matthiessen, James Baldwin, James Jones et Irwin Shaw. Le groupe fonda la célèbre revue littéraire "Paris Review", en 1953. La même année, un autre événement décisif intervint alors dans la vie de Styron. Il se rendit en Italie, pour recevoir son Prix de Rome, et à l'Académie américaine, il retrouva une jeune poétesse de Baltimore, Rose Burgunder, à qui il avait été présenté à l'automne précédent, à l'Université Johns-Hopkins. Ils se marièrent à Rome, au printemps 1953. L'expérience italienne de Styron lui inspira "La proie des flammes" ("Set This House on Fire", 1960), un roman dépeignant alors les mœurs des artistes et des intellectuels américains expatriés sur la riviera italienne. Cette œuvre reçut un accueil, au mieux, mitigé aux États-Unis, même si son éditeur prétendit qu'elle avait été un succès commercial. Fait original, la traduction française, cependant, fut un véritable best seller, dépassant de très loin les ventes de l'édition originale. Dans "Darkness visible" , "Face aux ténèbres", le narrateur, un écrivain américain, revient à Paris et revoit l’enseigne de l’hôtel Washington où il avait séjourné trente-cinq ans plus tôt. Il éprouve un sentiment particulier: "la boucle est bouclée", se dit-il. Et il est secoué par une certitude, celle de ne plus jamais revoir la France après son retour en Amérique programmé pour le lendemain. Au plaisir de revoir Paris s’est substitué la certitude du plus jamais. Depuis quelques jours, il avait conclu qu’il était atteint d’une grave maladie dépressive. Pourtant, le contexte est celui du succès et de la reconnaissance de celui-ci. Il vient à Paris pour recevoir un prix littéraire prestigieux et bien doté, le Prix Mondial Cino del Duca. Ce prix, il l’a accepté d’abord avec joie et, ce matin-là, malgré sa dépression, il s’est réveillé plutôt optimiste. Il voit la vie en rose mais, au lieu de jouir pleinement de la situation présente, il est animé par le désir dévorant de rentrer au plus vite aux États-Unis pour rencontrer alors un médecin avec lequel il a pris rendez-vous juste avant de partir, s’empêchant lui-même de profiter davantage de son séjour parisien. Ce médecin, qu’il nomme Docteur Gold, est un psychiatre dont il attend que "les drogues dissipent par enchantement son mal".Tout cela donne l’impression d’un scénario tramé depuis l’inconscient. La suite confirme cette impression. Il fait une sorte d’acte manqué très particulier. Après la remise du prix, il refuse de participer au déjeuner de gala donné en son honneur, arguant qu’il préfère déjeuner avec Françoise Gallimard, son éditrice. Il refuse d’une manière qu’il qualifie de catégorique et piteuse. Il juge sa propre attitude scandaleuse mais ne s’en tient pas alors responsable.   "Pourtant il n'avait apparemment jamais attenté à ses jours, aussi n'est-il peut-être nullement fortuit que malgré la constance de la tonalité mélancolique, un sentiment de triomphe de la vie sur la mort soit au cœur du "Mythe de Sisyphe" et de son austère message. En l'absence de tout espoir, nous devons néanmoins continuer à lutter pour survivre, et de fait nous survivons de justesse". Affecté de cette très sévère dépression, William Styron nous y fait entrer même s’il nous adresse ce message. Tout étranger à elle, et il pense là aussi aux spécialistes, psychiatres ou psychanalystes, ne pourra jamais comprendre la nature d’une telle douleur. En proie à cette "agony", dont parle Winnicott, qui "pousse les gens à se suicider, plutôt qu’à se souvenir", la mort seule paraît donc au rendez-vous. L’écrivain qui jusque-là luttait alors contre des idées suicidaires de plus en plus pressantes pense maintenant très précisément, et de manière concrète, à disparaître. Il va passer à l’acte quand il entend, lors de la vision d’un film, une musique qui l’attire et le capte. Il nous relate alors sa rencontre fulgurante avec la "Rhapsodie pour alto" de Brahms. Cette œuvre pour chœur et orchestre, d’une incontournable charge émotionnelle, déclenche chez l’auteur une demande immédiate et active d’hospitalisation, autrement dit une reprise du vivant. D’un autre côté, l’affect dégagé lors de l’écoute et l’émotion esthétique qui y est jointe serviront de déclic ou de relais à des mots, des images, des signifiants, des enchaînements et des souvenirs. De toute évidence, un réaccrochage s’est opéré, porteur d’un accès à des temporalités antécédentes. C’est ici une reprise de la mémoire. L’épisode de la rencontre avec la mélodie manifeste le début de la sortie de la maladie dans laquelle William Styron était entré à l’occasion d’un sevrage d’alcool dont la dimension de perte est dès à présent à souligner. Dans l’état de torpeur morbide qui était le sien, il se décrit "insensible à toute forme de musique comme à toute forme de plaisir". C’est alors qu’"au-delà des murs" monte une voix de contre-alto dont la "soudaine envolée le transperce comme une dague". Le thème de la douleur pourrait être le fil noir de la maladie de William Styron. On le retrouve, à travers les pertes et les deuils, au cœur de l’organisation signifiante. En l'occurrence, il est également à l’origine de l’acte créatif de la rhapsodie pour alto. Brahms n’était pas mélancolique. Mais il sera lui-même affecté d’un sentiment douloureux qui constituera le point de départ de l’inspiration de la mélodie. Chez William Styron, la musique saurait donc ouvrir la voie à la liaison. À écouter, on en vient à s’écouter puisque l’attention ne se braque pas sur son objet mais s’y coule. Et cette prise offerte sur le monde intérieur implante une mobilité du temps. Mais s’il en est ainsi, c’est bien que la musique possède, en son essence, des dispositions particulières. Quelques années plus tard,le romancier situera une autre place à l’œuvre et à l’acte créatif. Se dédommageant des oracles du destin, il fera revivre par l’écriture bien des aspects de ces événements et de son histoire infantile et familiale. Il les exposera non plus dans un essai, mais désormais dans un roman. "Un matin de Virginie" succède à "Face aux ténèbres"et comporte un sous-titre "Trois souvenirs de jeunesse". L’écriture est ce qui ne résiste pas à la représentation.   "L’écriture est pour celui qui la pratique une leçon permanente de modestie, d’humilité. Jusqu’au mot FIN. C’est une lutte intérieure perpétuelle. Quant à ceux qui ont séjourné dans la sombre forêt de la dépression, et connu son inexplicable torture, leur remontée de l'abîme n'est pas alors sans analogie avec l'ascension du poète, qui laborieusement se hisse pour échapper aux noires entrailles de l'enfer". Les romans de William Styron sont, sans nul doute, contraints par la douleur. "Le Choix de Sophie", dont les sources sont autobiographiques ethistoriques, est le livre qui précède l’entrée dans la maladie. Peut-être à la recherche que tout n’appelle pas le gouffre, l’auteur a la fureur d’écrire. Et son écriture transmet davantage que ce qu’elle prononce alors puisqu’elle "tente d’arracher au papier la seule survivante de toutes les vérités". Il cite alors "la vérité de la mort, de la souffrance, du deuil, de la terrifiante énigme de l’existence humaine". Mais ce sont aussi, on le sait, les vérités brunes. Il dénonce l’abjection nazie et son univers concentrationnaire qui couvrent le monde d’une sinistre chape. Comme un écho à celle de la mélancolie qui s’abattra sur l’écrivain. De "toutes les vérités", il façonnera l’ineffable et réussira à extirper un envers à leur désolation et à leur cruauté. Au-dessus de la porte de son bureau, Styron avait affiché cette citation de Gustave Flaubert: "Soyez régulier et ordonné dans votre vie comme un bourgeois, ainsi vous pourrez être emporté et original dans votre œuvre". Ces mots de Flaubert furent prophétiques pour Styron au cours des années suivantes. Les deux romans publiés par Styron entre 1967 et 1979 provoquèrent la controverse, par leur originalité et par l'audace de leurs thèmes. Blessé par l'accueil très rude qu'avait réservé la critique à "La proie des flammes", Styron passa plusieurs années à documenter et à écrire son nouveau roman, les mémoires imaginaires d'un personnage historique, "Nat Turner". Au cours de cette période, l'écrivain noir américain James Baldwin fut son hôte pendant plusieurs mois. Il écrivait à cette époque son roman "Un Autre pays", qu'il publia avant "Les Confessions de Nat Turner". Dans ces années où culminait le Black Power, et où on célébrait la culture noire, certains intellectuels afro-américains critiquèrent "Un Autre pays", parce que James Baldwin avait choisi de mettre en scène un héros blanc. Baldwin voyait des problèmes encore plus grands pour Styron dans son travail sur Nat Turner. "Bill va être attaqué des deux côtés à la fois", déclara alors Baldwin à un journaliste immédiatement après la publication des "Confessions de Nat Turner", en 1967. Baldwin avait raison. En dépit des soutiens publics de Baldwin et d'un autre célèbre écrivain noir américain, Ralph Ellison, de nombreux critiques afro-américains virent alors dans le portrait de Turner par Styron un stéréotype raciste.   "Au camp, les gens se comportaient de manières très différentes, certains de façon lâche ou égoïste, d'autres avec beaucoup de bravoure et de noblesse. Il n'y avait pas de règle. Non. Mais c'était un endroit tellement abominable, Auschwitz, Stingo, tellement abominable qu'on a peine à croire, qu'à dire vrai on n'avait pas le droit de dire que telle ou telle personne aurait dû faire preuve de plus de générosité ou de noblesse, comme dans l'autre monde". Le passage le plus controversé est celui où Nat Turner fantasme sur le viol d'une femme blanche. De nombreux critiques dénoncèrent une perpétuation dangereuse de l'accusation traditionnellement utilisée contre les noirs dans le sud des États-Unis, pour justifier alors les lynchages. En dépit de la controverse, "Les Confessions de Nat Turner" devinrent un immense succès critique et commercial, remportant le Prix Pulitzer, dans la catégorie Fiction en 1968, ainsi que la Médaille Dean Howells décernée par l'Académie américaine des arts et des lettres. Dans "Face aux ténèbres", le narrateur se plait particulièrement à citer le nom d’auteurs connus qui semblent lui servir de points de repère symbolique. À cela s’ajoute les noms des lieux, le nom des hôtels, le nom des médicaments prescrits. Tous ces noms semblent lui servir de poteaux indicateurs, là où défaillent les repères symboliques inconscients. C’est bien d’un tel poteau indicateur symbolique qu’il s’agit dans la fascination du narrateur pour Albert Camus et son héros, le Meursault de "L’étranger". Mais, comme maître à penser, Camus lui refile la question du suicide: "La question fondamentale de toute philosophie" selon Camus. Et le narrateur de se demander jusqu’à quel point la mort de Camus n’est pas l’équivalent d’un suicide. À partir de là, il évoque Romain Gary et Jean Seberg, qu’il a rencontrés et qui se sont ainsi suicidés, puis,au chapitre suivant toute une série d’artistes suicidés également selon lui, notamment Primo Levi. Il suit la route du suicide et prend la défense des suicidés pour effacer alors la honte et le blâme qui accompagne généralement le suicide. Mais ce n’est pas la conception existentialiste de la liberté de l’homme face à la mort qu’il invoque, c’est son irresponsabilité, faisant de la dépression une maladie incurable comme un cancer. C’est la maladie qui impose la question philosophique, maladie qu’il préfèrerait appeler mélancolie plutôt que dépression, tout en la distinguant de la psychose maniacodépressive. Mais qu’est-ce que c’est que cette maladie, pour le narrateur ? Il revient sur le début de son histoire: il ne peut plus boire, non qu’il l’ait décidé mais parce que son corps n’en veut plus. C’est pour l'auteur, l’angoisse panique qui surgit chaque jour en fin d’après-midi et aussi les préoccupations hypochondriaques qui résistent alors aux réassurances du médecin.   "Si un homme ou une femme venait à faire quelque chose de noble, alors on pouvait les admirer comme on les aurait admirés n'importe où, mais les Nazis étaient des assassins et quand ils cessaient d'assassiner les gens c'était pour les transformer en animaux malades, si bien que si les gens faisaient des choses qui n'étaient pas très nobles et même s'ils se transformaient en animaux, eh bien, il fallait le comprendre, avec horreur peut-être mais aussi avec pitié". La lumière du soir l’oppresse alors et il est en proie à une "solitude immense et torturante"malgré la présence de Rose, son épouse. Le roman est dédié à Rose, qu’elle est présente tout au long de l’histoire mais étrangement, le narrateur ne lui donne aucune consistance. Un vol d’oies le fige, cloué par la peur et une phrase de Baudelaire s’impose à lui: "J’ai senti passer sur moi le vent de l’aile de l’imbécillité". Il en déduit qu’il est gravement malade et même que sa dépression relève de la folie. Cette folie, il l’interprète à partir du savoir psychiatrique comme une grave perturbation des neurotransmetteurs du cerveau de cause inconnue, tout en considérant par ailleurs qu’elle plonge ses racines dans l’enfance. Il compare son cerveau aux vieux standards téléphoniques qui se déconnectent peu à peu, entraînant la défaillance des fonctions. La voix qui devient poussive, la libido qui disparaît, l’insomnie, l’absence de rêves, un abattement extrême. C’est juste avant son départ à Paris, dans une nuit d’insomnie, qu’il acquiert la certitude que sa maladie le conduisait à la mort alors même qu’il refusait obstinément le suicide. Est-ce parce que la nouvelle du prix décerné fait de lui l’égal des écrivains suicidés qu’il admire comme Camus et Gary ? C’est un rapprochement qu’il ne fait pas. Le narrateur se demande alors pourquoi ? Il n’évoque ainsi plus la maladie grave de cause inconnue mais, pêle-mêle, l’arrivée à soixante ans, la fascination du suicide, les graves dépressions de son père qui lui aussi avait du être hospitalisé. Et surtout, c’est le point qu’il souligne, le décès de sa mère lorsqu’il avait treize ans. Il s’agirait d’un "deuil avorté", soit un travail de deuil non effectué. Ce serait là la "perte immense", clé de sa mélancolie mais aussi ce qui l’en a alors sauvé par cette voix de contralto de la Rhapsodie de Brahms. La perspective du suicide se précise après qu’il ait pris la mesure de l’impuissance du médecin dont il attendait un miracle. Et cette idée de suicide s’appuie sur ses identifications d’écrivain. Évidemment, le mélancolique aussi, dans son délire, nous révèle son statut de rebut et c’est bien pourquoi la distinction est délicate, d’autant que le narrateur évoque la thèse d’un deuil non effectué. Toujours, cette volonté de se rapprocher de Faulkner.   "J'étais de la taille idéale pour commander une section de Marines, c'est-à-dire grand mais sans excès, bien en chair, mais sans pour autant être trop musclé. Ceux qui étaient trop gros offraient une cible parfaite aux balles japonaises. Je crois que la véritable justice doit se trouver toujours en quelque sorte au fond du cœur, à l’abri de la politique, des gouvernements, et même de la loi". Quoi qu’il en soit, avec le rêve prégnant de la flûte, de l’oie revenue et de la danseuse, le phallique est de retour et cela permet au narrateur de sortir de sa grave dépression qu’il compare à l’"Enfer" de Dante, littérature oblige. La question que pose indirectement Styron est celle de la place de la psychanalyse dans les formes graves de dépression, à une époque où semble triompher la psychiatrie dite biologique, traitée par des psychotropes, augmentant ou diminuant l'humeur d'un individu. Ce qui est frappant, c’est que l’échec du docteur Gold est attribué à son incompétence mais n’amène pas le narrateur à mettre en question le cadre conceptuel de la psychiatrie biologique. Son triomphe est présenté comme imminent alors même que son impuissance est clairement reconnue. Ce qui est clair, c’est que le narrateur n’a pas rencontré le psychanalyste. Mais, en définitive, c’est à la place de celui-ci qu’il met le lecteur. Même s’il parle d’une grave maladie comparable au cancer, c’est quand même au lecteur qu’il adresse le récit de ses actes manqués. Il y a un côté "comprenne qui pourra" qui contribue largement à l’intérêt du livre. "Le Choix de Sophie" raconte quant à lui, l’histoire de Sophie, une catholique polonaise qui a survécu à Auschwitz, de Nathan, son amant juif, brillant, imprévisible et menaçant, et de Stingo, un écrivain du sud des États-Unis, amoureux de Sophie, émigré dans le Brooklyn de l’après seconde guerre mondiale. Ce roman a remporté le National Book Award en 1980 et fut un best seller. En 1982, son adaptation cinématographique reçut cinq nominations aux Oscars et Meryl Streep obtint l’Oscar de la meilleure actrice. Les rôles de Nathan et de Stingo étaient joués, respectivement, par Kevin Kline et Peter MacNicol. La nouvelle "Shadrach" fit également l’objet d'une adaptation cinématographique éponyme, en 1998, co-réalisée par sa fille, Susanna Styron. Ses deux autres filles sont des artistes: Paola Styron est une danseuse moderne de réputation internationale. Alexandra Styron est écrivain, auteur de "All the Finest Girls" (2001). Son fils, Thomas, est professeur de psychologie clinique à l'université Yale. Au regard de sa stature internationale, Styron aura peu publié: sept titres en un demi-siècle, huit avec un recueil d'articles. Cinq romans, tous doués de cette puissance lyrique qui font des romanciers américains des colosses. "Face aux ténèbres, chronique d'une folie" ("Darkness Visible") établit définitivement son passeport pour la postérité. William Styron meurt d’une pneumonie, le premier novembre 2006, à l'âge de quatre-vingt-un ans, sur l'île de Martha's Vineyard dans le Massachusetts, où il repose, au cimetière de West Chop. Son œuvre fouille le destin de personnages en proie à la culpabilité et au désespoir.    Bibliographie et références:   - Christine Chaufour-Verheyen, "William Styron" - Lila Azam Zanganeh, "Entretien avec William Styron" - Albert Camus, "Le mythe de Sisyphe" - Albert Camus, "L’étranger" - Romain Gary, "La promesse de l'aube" - John Steinbeck, "East of Eden" - Eugene O'Neill, "A moon for the Misbegotten" - Ernest Hemingway, "L'adieu aux armes" - Ernest Hemingway, "Pour qui sonne le glas" - William Styron, "Darkness Visible, chronique d'une folie" - Christopher Lehmann-Haupt, "William Styron" - James Campbell, "William Styron"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.