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"Debout, dans sa fraîcheur pareille à celle des anglo-saxonnes, elle considérait avec complaisance cet être gentil qui semblait innocent comme elle. Car elle ne soupçonnait pas ce qu’il peut y avoir dans l’âme d’un homme qui regarde une femme." Onze recueils de poésie, pas moins de quarante sept romans et nouvelles, de très nombreuses critiques littéraires et artistiques, trois essais, cinq biographies, quatre récits de voyage, une autobiographie, deux pièces de théâtre, de multiples manuscrits, des dessins et des tableaux inédits, des sculptures inspirées, des partitions de musique, c'est l'œuvre prolifique de Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945), artiste multiforme aux dons multiples, d'une curiosité insatiable, d'une capacité de travail impressionnante et d'une imagination jamais tarie tout au long de sa vie. Elle fut avec Anna de Noailles, René Vivien, et Gérard d'Houville une des figures phare du romantisme féminin, ancrant sa création dans sa Normandie natale, sur le port de sa ville natale, Honfleur. Témoin de la Belle Époque puis des Années folles, mais éloignée intellectuellement des déchirements amoureux alimentant les sombres commérages du Paris-Lesbos où des lesbiennes fin-de-siècle sacrifiaient à Sappho au sein de leurs demeures en compagnie de courtisanes ou d’artistes, émancipées socialement et sexuellement grâce à leur profession. Rappelons qu’il aura fallu attendre le tout début du XXème siècle pour assister à l’essor créateur des femmes en littérature comme en poésie. Nombre de ces poètes, de ces romancières de cette époque sont aujourd’hui, Colette à part, méjugées et le plus souvent oubliées. Elles occupent pourtant une place dans l’histoire de la littérature. Elles illustrent parfaitement la condition féminine à une période où le rôle de la femme est en pleine mutation. Lucie Delarue-Mardrus participa de façon singulière, avec son génie créatif et son œuvre protéiforme à ouvrir la voie à plusieurs générations de femmes.    "Elle ignorait que le désir est un chasseur sans pitié. Elle ne savait pas qu’il y a de la lutte dans l’amour et de l’assassinat dans la possession, qu’il y a d’un côté l’attaque et de l’autre la défense, et que l’homme, plus cruel que toute autre bête, est agité dans sa jeunesse par la sourde envie de terrasser la femme comme un adversaire plus faible." Lucie Delarue-Mardrus fut assurément la plus humaine et la plus sincère de toutes ses consœurs. "Une rare élégance, un corps blanc et lisse comme une amande, une nuque magnifique, des petits seins harmonieux, et des étroites hanches d’androgyne aux ravissants pieds fardés", disait son amie, la romancière Myriam Harry. Pour Renée Vivien "ses yeux étaient pleins des ténèbres orientales." Émilie de Villers n’était pas moins élogieuse: " grande, svelte, belle, les traits réguliers, une lumière intense éclaire son visage." On ne les compte pas, tant ils sont nombreux, celles et ceux qui succombèrent sous l’effet du charme de la "Princesse Amande", comme l’avait baptisé son mari Joseph-Charles Mardrus, l’éminent traducteur des "Mille et Une nuits", de Robert de Montesquiou à Sarah Bernhardt, en passant par Gabriel d’Annunzio, Edmond Rostand ou Natalie Clifford Barney. Pour Rodin, Lucie était "l’Aurige couronné de nattes." Il rêvait de sculpter son corps "aux jambes apolloniennes d’Hermaphrodite." Pour Henri de Régnier, poète honfleurais et figure du symbolisme, elle était "la panthère noire", pour Rostand "sa Princesse lointaine", sa Duchesse de Normandie."    "Marie s’égaie encore, puis elle s’étonne et veut se redresser. Un bras impérieux la recouche. Le cœur de Marie bat avec tant de violence qu’elle peut à peine crier. Une révélation foudroyante lui apprend tout du drame de l’amour. Elle comprend que l’homme est un animal comme les autres, et que son gentil amoureux va la couvrir comme elle a vu les taureaux couvrir les vaches dans les prés de son enfance. Une terreur immense l’a saisi toute entière." Éprise d’absolu, en butte aux déboires sentimentaux qui lui valurent ses amours saphiques, elle fut avant tout une éternelle adolescente, toujours prête à vivre ses passions avec ferveur. Son plus célèbre, et certainement meilleur roman, fut "L’Ex-Voto" (1922), un portrait charnel et hors-norme de Honfleur. L’auteur y chante, la cité-reine de l’estuaire comme personne n’avait réussi à le faire. Cadette de six filles, Lucie Delarue est née le trois novembre 1874. Son père, avocat inscrit au barreau de Paris, aimant mais volage, était souvent absent et partageait sa vie entre son appartement parisien aux allures de garçonnière et la maison familiale à Honfleur. Ses fréquentes incartades indignant sa mère, entraînaient des tensions permanentes dans le foyer. Malgré cela, Lucie semble avoir vécu une enfance choyée et insouciante. Elle grandit entre une gouvernante anglaise qui lui apprit très tôt l’anglais et le solfège, et une mère attentive mais distante. Si cette rigueur que l’on retrouve chez ses deux parents était de mise dans leur milieu social, elle ne la fit pas trop souffrir. Lucie Delarue-Mardrus fit revivre cette figure paternelle volontiers présentée comme distante ainsi qu’une partie de son enfance dans "Le Roman de six petites filles" (1909), loin du portrait idéalisé que brossa Colette de sa mère dans "Sido."    "Elle veut se débattre. Une épaule lourde et vêtue lui écrase la figure. Marie, étouffée, malmenée, annihilée par l’épouvante, jette tout à coup un cri plus martyrisé, plus indigné, plus terrifié que les autres. Des pleurs jaillissent de ses yeux, tout son corps se tend, s’arc-boute pour protester." En 1880, la famille Delarue s’installa dans une vaste demeure à Saint-Germain-en-Laye. La scolarité de Lucie fut si laborieuse que ses sœurs la surnommèrent "Simplicie de Gros-Sot." De son propre aveu, elle était dernière en tout sauf en français. Sa mère elle-même semble d’ailleurs avoir été convaincue qu’elle était "simple." Comment ne pas rapprocher son enfance de celle de personnages également déconsidérés par leur entourage ? Ainsi "Anatole" (1930), une petite fille qui est méprisée par ses tantes alors qu’elle possède une voix superbe, "Un Cancre" (1914) ou encore "La Petite fille comme ça" (1927) qu’est Roxane, fille de comédiens ridiculisée par ses camarades puis confiée à une lointaine parente. Cet isolement et cette incompréhension de la part de sa famille l’amenèrent à tenir, au moment de sa communion, un journal intime d’abord, exercice d’ailleurs préconisé par l’Église puis à écrire un roman inachevé. La réalité ne cessa de s’immiscer dans l’univers jusque-là préservé de Lucie Delarue. C’est à cette époque qu’elle découvrit "l’affreuse animalité de l’homme" et qu’elle vit ses sœurs aînées, Alice et Marguerite se fiancer, se marier puis affronter des grossesses.    "Le garçon est muet, implacable, haletant. Marie, maintenant, pousse des sanglots de rage impuissante. Et, soudain, se mêle à sa clameur bâillonnée celle plus courte, plus saccadée, de son agresseur. Marie se tait presque pour l’écouter. Une nouvelle stupeur la terrasse. Va-t-elle devenir folle de tout cela ?" En 1886, la famille Delarue quitta Saint-Germain-en-Laye pour Paris. Lucie approcha alors le théâtre et fit connaissance de Sarah Bernhardt. Elle songea un moment à devenir comédienne. En 1892, Lucie et sa sœur Georgina entrèrent à l’institut normal catholique pour y préparer leur brevet qu’elles obtinrent. Ces années à l’Institut, parmi les plus belles de son enfance, sont évoquées dans "Le Pain blanc"(1923). La jeune Élise y est pensionnaire, quelque peu oubliée de son père médecin. À la fin de sa scolarité, Lucie fit ses débuts dans le monde, fréquenta les soirées organisées par ses sœurs. Quelques flirts s’ébauchèrent, le baiser donné par un soupirant musicien la laissa froide et désillusionnée. Seul celui qu’elle échangea avec l’amie de sa sœur Charlotte l’enflamma. Elle se jeta alors dans l’écriture et composa des poèmes. Elle fut reçue par François Coppée à qui elle avait soumis ses poèmes. L'académicien empreint de l'esprit misogyne de l'époque lui conseilla doctement de se consacrer à des tâches plus féminines. Ce qui poussa davantage la jeune fille à vouloir se faire un nom dans le milieu littéraire. Elle publia sous un pseudonyme ses premiers poèmes dans "Le Gaulois."    "Brusquement, l’étreinte a cessé. Le garçon s’est tu. L’étau desserré désemprisonne Marie, renversée dans le désordre des jupons saccagés. Le couchant est enfin mort au bout du pré. La nuit règne seule sur les foins, avec toutes ses étoiles multipliées. Le garçon s’est relevé dans l’ombre." C'est grâce à ces publications qu'elle rencontre son futur mari, le docteur Joseph-Charles Mardrus, orientaliste, traducteur des "Contes des Mille et Une Nuits." Ses parents ayant refusé la demande en mariage de Philippe Pétain. Le mariage, le cinq juin 1900, ouvre quatorze années de célébrité, de création et de voyages. Lucie publie des recueils, "Occident","Ferveur", "Horizons", "La Figure de proue" et "Par vents et Marées." Elle devient célèbre à Paris, se montre dans des soirées mondaines et voyage énormément. Elle connaît le succès. Elle découvre, grâce à son époux, l'Afrique du Nord, l'Asie mineure et l'Italie. Elle publie des reportages photographiques et des récits de voyage. Le monde littéraire parisien la fête et réclame des contes et des articles. Elle écrit une pièce de théâtre "Sappho désespérée" qu'elle joue, puis des romans à partir de 1908 ("Marie fille-mère"). Elle fait de nombreuses rencontres, notamment André Gide, Renée Vivien, Evelina Palmer et vit une brève passion avec Natalie Barney. Son mari lui offre le "Pavillon de la Reine" à Honfleur. Leur vie s'organise entre la Normandie, Paris et leurs voyages. Elle pose pour des photographes, des sculpteurs, des peintres, devient membre du jury Femina et donne des conférences. En 1902, elle fait la connaissance de Renée Vivien avec qui elle sympathise, et de la romancière, Myriam Harry, première lauréate du prix Femina, également passionnée par l'Orient.    "Marie, d’un geste vaincu, rabaissa sa robe sur son corps blessé. Une douleur profonde continuait à mortifier son être intime. Elle appela faiblement, d’une voix coupée de spasmes. Personne ne lui répondit. Le garçon avait fui." C’est en publiant son premier roman qu’elle renoue avec l’écriture. "Marie fille-mère" (1908) déçoit la critique et le public qui s’attendaient à des souvenirs orientaux. Ceux-ci servent pour camper le décor de "La Monnaie de singe" (1912). Aux lecteurs curieux de détails intimes, elle offre "Le Roman de six petites filles" (1909) avant de partir en Turquie, mandatée par "Le Journal" pour mener une enquête sur les harems. Mais une série d'épreuves douloureuses brise cette période exaltante. La relation avec Natalie Barney s'étiole. Joseph-Charles Mardrus supporte de moins en moins d'être dans l'ombre de son épouse, encore moins ses liaisons. Il s'éloigne de Lucie et demande alors le divorce. Leur union sera définitivement dissoute en 1923. Lucie a déjà perdu son père en 1910, mais le décès de sa mère en 1917 va l'abattre, en pleine guerre. Elle est alors infirmière à l'hôpital de Honfleur depuis la déclaration de guerre. Elle doit vivre de sa plume. Une période de crise et d'inquiétude caractérise ses années. Valentine Ovize dite "Chattie" l'aide à surmonter ses difficultés. Lucie l'emmène partout avec elle, au gré de ses conférences de 1917 à 1920. Fidèle à ses habitudes, elle s'étourdie de travail, en apprenant le violon, en dessinant des aquarelles, en réalisant des sculptures sur bougie. Elle fabrique des poupées de cire, s’essaie à la peinture à l’huile, et participe enfin au championnat de France d'échecs féminin en 1927.    "Elle ne savait pas comme elle était seule au monde. Parfois, simplement, elle le sentait. Et sa tristesse, alors, était immédiate, impérieuse et sans espoir, car les enfants ne pensent presque jamais à l'avenir. N'ont ils pas raison ? L'enfance terminée, c'est une autre vie qui commence pour eux, presque sans rapport avec la première". Elle a la douleur de perdre sa sœur Georgina, et se sépare de "Chattie", trop jalouse de Germaine de Castro. Sous le charme de cette chanteuse lyrique, elle n'a de cesse de promouvoir la carrière de sa nouvelle maîtresse au détriment de la sienne. En 1935, Lucie a soixante-et-un ans, elle se consacre corps et âme à la réussite de Germaine, l'accompagne au piano lors de ses récitals, lui écrit des chansons, et se sent exploitée. Les difficultés financières s'aggravent. L'obtention jugée scandaleuse du prix Renée Vivien, habituellement décernée à une jeune poétesse, ne suffit pas à régler ses dettes. Elle s'installe en 1937 à Château-Gontier en Mayenne. L'écriture et la parution en 1936 de "Mes Mémoires" a marqué un tournant dans sa vie. Elle est presque dans la misère, isolée et malade. C'est à nouveau la guerre. Elle doit vendre sa maison. Sa sœur Charlotte meurt. Elle liquide tous ses meubles et va loger chez Germaine. Elle continue pourtant d’écrire, elle apprend le latin et l’arabe. Plus aucun journal ne sollicitant sa collaboration, elle se retrouve au chômage. Elle maigrit et prend froid. Elle meurt le vingt-six avril 1945, à l'âge de soixante-dix ans. Elle est inhumée au cimetière Sainte-Catherine de Honfleur. Toute sa vie, elle eut ce grand bonheur d'apprendre ou de créer, sans relâche, avec une ardeur conquérante.    L'odeur de mon pays était dans une pomme. Je l'ai mordue les yeux fermés. Pour me croire debout dans un herbage vert. L'herbe haute sentait le soleil et la mer, L'ombre des peupliers y allongeaient des raies. Et j'entendais le bruit des oiseaux, plein les haies, se mêler au retour des vagues de midi ". De nombreuses femmes écrivains sont complètement passées dans l’oubli, ou leurs ouvrages sont devenus introuvables. On se rappelle certaines femmes non parce que leurs œuvres étaient célèbres, mais parce que, sur le plan mondain, elles étaient des célébrités. Lucie Delarue-Mardrus est connue non pour son œuvre, mais pour sa vie mouvementée, et encore, lorsqu’elle se trouve citée, c’est souvent en raison de sa vie mondaine auprès de son mari, le docteur J.-C. Mardrus ou en raison de sa brève relation avec la célébrité américaine Natalie Clifford Barney. Elle nous laisse une œuvre toujours mue par la passion mais irrégulière. Elle était la première à en être consciente: "Il faut bien que je vive en prose, puisque je dois gagner mon pain. Je n’aurai pas toujours dépeint ce que j’avais vu de la rose." Le style a pu vieillir, restent l’émotion et le pouvoir certain du vrai. L’enfance, la terre normande, l’univers marin, la célébration de la beauté, les mythes orientaux, la mort, l'amitié, l’amour, et la condition féminine. Malgré un trompeur déséquilibre au sein de son imposante production, ce n’est pas la prose, mais la poésie qui caractérise le mieux l'artiste complet qui déclarait: "Je ne suis et ne fus qu’un poète. Mes vers sont restés presque dans l’ombre" regrette-t-elle dans ses Mémoires, "et c’était dans mes vers que je donnais vraiment mon âme. Car ma poésie seule m’explique et me justifie". Plus que dans sa versification somme toute classique, c’est dans sa prose romanesque que l’on goûte son souffle poétique.   Bibliographie et références:   - Christine Planté, "Femmes poètes du XIX ème siècle" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Francis de Miomandre, "Lucie Delarue-Mardrus" - Edmond Spalikowski, "Honfleur et Lucie Delarue-Mardrus" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Samuel Minne, "Leurs amours " - Denise Rémon, "Lucie Delarue-Mardrus" - Jean Chalon, "Portrait de l'artiste" - Suzanne Rodriguez, "Lucie Delarue-Mardrus" - Françoise Werner, "Romaine Brooks"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes, la vie doucement coule. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré. La nuit est veloutée et tendre, telle une rose. Viens, donne-moi tes mains, mon cœur bat, il est tard et à travers mon sang, vaque la nuit ultime qui va et vient, sans bornes, et sans fin, comme une mer. Et puisque tu m'as tant aimée, cueille donc la joie suprême de ton jour, et donne-moi cet or que nul nuage ne trouble". Lors de son discours du vingt novembre 2003, pour l’acceptation du prix Nobel de littérature, Elfriede Jelinek fit un vibrant hommage à Else: "Écolière, j’ai adoré la stature extravagante, exotique et bariolée d’Else Lasker-Schüler. Je voulais à tout prix écrire des poèmes comme elle, même si je n’en ai point écrit, elle m’aura beaucoup marqué". Démente ou extralucide, Else Lasker-Schüler (1869-1945) aura enflammé son siècle, et aura été le porte-parole de l’expressionnisme allemand. Gottfried Benn, amant puis ennemi car rallié au nazisme, dira d’elle, "ce fut la plus grande poétesse lyrique que l’Allemagne est jamais eue". Karl Kraus, l’avait désigné comme "la plus forte et la plus impénétrable force lyrique en Allemagne". Ceci pour situer l’immense Else. Elle était maigre et ses yeux étaient immensément tendus vers vous. Une force terrible émanait de sa personne. Else Lasker-Schüler envoûte ou fait jaillir la haine par sa vie provocante. Elle mendiera une partie de sa vie pour se nourrir, elle fera exploser les valeurs bourgeoises et la forme poétique. Peintre, poète, meneuse ardente des causes intellectuelles, amante passionnée, elle reste une comète foudroyante passée dans notre ciel. Nous n’en avons pas encore pris toute la mesure immense. Le début du siècle à Berlin, c’est elle qui l’a façonnée. Ses amis qu’elle vit souvent mourir, Georg Trakl, Franz Werfel ou Franz Marc, bien d’autres encore sont le bord de sa route. Une première génération se fit décimer pendant la première guerre mondiale, une deuxième par le nazisme. Else vit tout cela. Perte et absence, exil et projections bibliques feront le fondement de son œuvre. "Une Sapho qui aura traversé de part en part le monde" dira d’elle Paul Hille son ami le plus proche. Ce nouvel ange bleu sera la madone des cafés littéraires et tous les hommes devinrent des professeurs "Unrat". Elle sera à jamais le prince de Thèbes ou une femme prise dans le tragique entre Berlin et Jérusalem. Sa terre d'exil sera sa terre de renaissance.    "Le printemps nous contemple de sa lumineuse majesté. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Du lointain pays de la nuit, des harmonies se pressent, s'enflent. Je fais le pas. Je serai la vie, vie blottie contre vie. Quand au dessus de moi des astres édéniques berceront leurs premiers humains. Tes yeux se posent sur les miens, jamais ma vie n’eut tant de chaînes". Else était tout entière dans ses jeux de rôle, elle se faisait appeler le jaguar ou "le prince de Thèbes" et baptisait tout son entourage de nouveaux noms. Franz Marc était le "Cavalier bleu", Karl Kraus, "le Dalaï-Lama", Gottfried Benn, "Giselheer le Barbare", Georg Trakl était "le cavalier en or", Franz Werfel "le prince de Prague", Peter Hille, "Saint-Pierre", et Oskar Kokoschka, "le troubadour ou le géant". D’autres encore se firent totémiser de ces noms étranges venus d’autres planètes. Ses amis furent foison, parfois aussi amants, le plus souvent égaux et amis: Gottfried Ben, Georg Grosz, Karl Krauss, Murnau, Trakl, Werfel, Marc, Peter Hille, Kokoschka, Richard Dehmel, Alfred Döblin, Tristan Tzara, Gropius, Walter Benjamin, Martin Buber, mais la liste est longue, tant était foisonnante cette ville de Berlin sous son versant bohème, avec tous ces cafés où l’on refaisait l’art et le monde. Elle se promenait dans les rues de Berlin accoutrée en Prince de Thèbes. Elle a dit "si j’avais été un homme, j’aurais été homosexuel", car elle allait creuser la part féminine de ses amants au tréfonds d’eux-mêmes. Elle restera une pure hétérosexuelle, bien complexe toutefois avec son côté dominateur et homme. Là, à Berlin, se sont constitués alors les mouvements picturaux essentiels, der "Brücke" (1905-1913) et des "Blauen Reiter" (1911), l’expressionnisme, et le Bauhaus (1919), le mouvement Dada venant de Suisse avec Tzara (1918), et ce que l’on a désigné comme les "Berliner Secessionisten". Des peintres comme Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Ludwig Meidner, August Macke, Paul Klee, Franz Emil Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Wassily Kandinsky, ont fait alors revivre les couleurs de la peinture et changer le cours de l’art. Ils figureront tous sur la liste des artistes dégénérés dressés par le nazisme. L'art contre les armes.   "Vois-tu mon amour, ma vie se perdre dans tes yeux. Jamais ne fut si profondément en toi, si profondément désarmée. Et parmi tes rêves ombreux mon cœur d’anémone boit le vent aux heures nocturnes, Et je chemine en fleurissant par les jardins paisibles de ta solitude". Cette poursuite du monde de l’invisible, du monde magique derrière le réel, l’intrusion des bêtes métaphysiques, la découverte réelle de l’âme humaine, avaient trouvé en Else sa théoricienne car cela, elle l’avait déjà intégré dans ses textes. Cette parole de Paul Klee résume la philosophie des mouvements: "L’art ne doit pas reproduire le visible, mais rendre visible l’invisible". Croqueuse sincère d’hommes, elle jouait d’eux et d’elle, et tombait pourtant amoureuse à chaque fois. Et elle écrivait des poèmes pour eux tous. Elle rayonnait alors auprès d’eux, tant l’immensité de ses dons, sa passion ardente, étaient éclatants. Elle sera donc la figure de proue de l’avant-garde de ce Berlin du début du vingtième siècle, avec sa bohème, ses cafés bohèmes où l’on réinventait le monde à venir. Ce ne fut pas le monde lumineux de Franz Marc ni le monde énigmatique des expressionnistes qui advint, ce fut la peste brune de Hitler. Elle l’avait pressentie et s’enfuit dés 1933. Élisabeth (Else) Schüler était née le onze février 1869 à Eberfeld, aujourd’hui Wuppertal, cadette de six enfants. L’ombre du père jovial et d’une mère difficile pèse sur elle. Fille rebelle, elle quitte à onze ans l’école qui l’ennuyait profondément. Maladive, feignant de l’être, elle poursuit ses études à la maison. À vingt-six ans, elle se marie avec un docteur Berthold Lasker bien plus âgé qu’elle. Ainsi elle prend ses distances avec sa famille de banquiers et elle peut enfin fuir la petite vie de province. Elle est enfin rendue à Berlin qui la fascine. Là elle suit des cours de peinture de Simon Goldberg et fonde un atelier. Elle va alors se lancer à corps perdu dans une vie de bohème. Elle rencontre peintres, musiciens, écrivains et devient vite le pivot d’une vie violente et exaltante dans cette nouvelle communauté. Avec la flamme noire et la passion d’une Marina Tsétaëva, toutes deux pas très jolies, elle embrase son milieu d’intellectuels excentriques. Un enfant, Paul, de père inconnu car Else n’en dira jamais le nom, lui naît le quatre août 1899, et son mari accepte alors de le reconnaître.   "La nature m'entoure de sa beauté et dans la nuit, tes yeux brillent. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré, pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes". Mais le couple est brisé et divorce en 1900, et Else poursuit seule sa vie de danse au-dessus des volcans. Elle est désormais sans ressources et ne survit que par l’aide de ses amis, dormant sur les bancs publics ou ceux des gares, squattant alors des chambres, mangeant rarement. Elle vivait de lectures, de mendicité auprès de ses amis, de performances et de conférences. En 1913, Karl Kraus lance un appel au secours dans sa revue célèbre "Der Fackel", pour la soutenir matériellement. Son œuvre est sa vie, et sa vie son œuvre. Poésie et vie ne faisaient qu’un pour elle, les gouffres qui toujours s’effondraient entre ces deux domaines et ne se laissaient point enjamber. Ceci faisait alors les douleurs et les confusions de son moi. Elle va se lier avec le cercle de poètes de Peter Hille et publia "Stryx", son premier recueil de poèmes très mal reçue par les critiques car trop étrange et énigmatique. Elle partagea bientôt l’existence de Herwarth Walden, Georg Levin de son vrai nom et se maria en 1901 avec lui. Il était éditeur de la revue expressionniste "Der Sturm" qu’elle va alimenter et fondateur de la galerie du même nom. Walden fit se rencontrer à Berlin toute l’avant-garde européenne et se fit l’éditeur de celle-ci. Une pièce de théâtre d’Else "Die Wupper" parle de cette période de basculement. En 1912, après avoir divorcé de Walden après deux ans de séparation, elle se lia avec Gottfried Benn. Mais le tournant de son œuvre vient du choc de la mort tragique le sept mai 1904 de son ami le plus intime, Peter Hille, qui fut aussi son mentor. Un courant mystique l’envahit désormais qui se traduira par l’écriture des ballades hébraïques et sa plongée profonde dans les contes orientaux. "Mon cœur" et sa transformation en "Prince de Thèbes" seront sa rédemption. En 1913, elle voyagera à Saint-Pétersbourg et Moscou. Quand la première guerre mondiale éclate, elle pressent la mise au tombeau de la culture européenne et farouche pacifiste, elle s’enfuit en Suisse où elle côtoie le mouvement dadaïste. En 1920 elle sort de l’anonymat avec la publication de six volumes de poèmes, des livres avec ses lithographies ("Thèbes"), et l’admiration du metteur en scène Max Reinhardt qui monte ses pièces, ses dessins sont exposés.    "Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après. Rien sauf ta beauté intemporelle. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Pourtant je sais qu'il me faudra mourir bientôt. Mon souffle plane sur les eaux du fleuve de Dieu, sans bruit je pose mon pied sur le chemin qui mène à la demeure éternelle". Elle est alors intronisée chef de l’expressionnisme. Mais au lieu de rentrer dans ce nouveau rôle, elle reste une clocharde refusant tout ordre établi. La mort de son fils Paul de tuberculose, en 1927, la foudroie et elle commence à se retirer du monde. Scandaleuse elle était pour tous, et les nazis la qualifièrent de "juive pornographique" et voulaient sa tête. Elle avait toujours su que la bête immonde viendrait la dévorer, alors elle émigra en Suisse à Zürich, en avril 1933. En 1932 elle avait reçu le grand prix de littérature Kleist. Sa nationalité allemande lui sera retirée en 1938. Berlin se changea peu à peu en Jérusalem, elle se replongea dans sa culture juive et biblique. Et après des allers retours en Palestine en 1934 et 1937, elle s’y fixa en 1939 à plus de soixante-dix ans. De l’holocauste subi par son peuple, passe des thèmes bibliques et l’exaltation du moi "Ich und ich". "Je vais au jardin de Gethsemani et prier pour vos enfants". La terre sainte ne fut pas à la hauteur de ses espérances, et là aussi pauvre et solitaire, elle survivait par la lecture, la première autorisée en juillet 1941 à soixante-douze ans, de ses poèmes et par une bourse d’un tout petit éditeur, Salman Schocken. Elle vivait au milieu d’illusions, de ses délires, elle écrivait des lettres folles à Goebbels, à Mussolini, pour sauver son peuple, de son immense solitude. L’ingratitude la blessa profondément. Ses appels incessants pour faire la paix entre arabes et juifs étaient fort mal reçus. Et quand elle allait alors dans les synagogues orthodoxes elle s’asseyait toujours parmi les hommes. Ses derniers textes, "Mon piano bleu" (1943) paru à moins de quatre cents exemplaires en tout et pour tout, et "je et je" ne fus pas compris du tout. Else Lasker-Schüler mourut d’une crise cardiaque le vingt-deux janvier 1945 au matin, et elle fut alors enterrée sur le mont des Oliviers.    "Quand le jour tombe, je revis en te contemplant dans la galaxie. En secret la nuit, je t'ai choisi entre toutes les étoiles. Et je suis éveillée, fleur attentive dans le feuillage qui bourdonne. Nos lèvres veulent faire du miel, nos nuits aux reflets scintillants sont écloses. À l'éclat bienheureux de ton corps, mon cœur allume la flamme embrasant le ciel, tous mes rêves sont suspendus à ton or, je t'ai choisi parmi toutes les étoiles". Comment se meut la poésie d’Else Lasker-Schüler ? Elle parle surtout d’atmosphères, de lune, de bougies, d’amour qui ne vient pas ou qui ne comprend pas. La nuit est omniprésente, les lettres envoyées ou reçues sont là reprises, des dessins aussi. Le silence et la nervosité extrême aussi. Le café semble imbibé ses ratures et ses écritures. Tous les contes bibliques et ceux de l’Orient sont près d’elle et lâchent leurs démons. Les mots sont réduits à l’essentiel, à leur dureté, pour capter alors correctement les instants de vie, donc ses poèmes. Le souvenir des amis, des tableaux, poussent leurs stridences en elle. Les amants sont penchés sur elle, surtout ceux qui ont fui. L’obsession de quelques mots est toujours au bout de son crayon: lune, bleu, âme, pleurs, douleur, vie, mort qu’il faut consoler, étreinte et baisers, étoiles, frontières perdues, cœur, sang, ange, douceur, monde. Sans arrêt ces mots reviennent et se mélangent sans souci de faire de belles métaphores. Else n’est pas un livre d’images, mais un livre de vie. 'Le prince de Thèbes'" voyait plus loin que tous. Plus qu’un peintre, un poète, un dramaturge, elle fut la première à réaliser ce que l’on appelle ainsi aujourd’hui des performances, mêlant les arts, dansant sur ses textes en s’accompagnant de clochettes, et parlant une langue inventée, la langue de l’origine. Elle fut méprisée, accusé de grossièreté, on riait d’elle, de ses chaussures bizarres de ses chapeaux de mauvais goût, mais on l’admirait aussi passionnément. Elle ne savait ni vivre ni mourir, mais vociférer sans raison et tendre vers la dure vérité au travers des mensonges. Personne ou presque ne l’écoutait.    "À l'ombre de tes rêves, la nuit venue, mon cœur d'anémone s'abreuve de vent. Mais tu ne vins jamais avec le soir, j'étais assise en manteau d'étoiles. Quand on frappait à ma porte, c'était le bruit de mon propre cœur. Maintenant le voilà suspendu à tous les montants de porte, à la tienne aussi". Elle reste cet être tout à fait énigmatique et tragique qui réalisa alors sans doute le mieux cette fusion entre la judaïté et la source allemande expressionniste. Ce conflit de ses deux racines l’aura écartelé. Elle était "le Prince de Thèbes" exilé sur cette terre. On pourrait dire qu’Else Lasker-Schüler vécut comme une Allemande à Jérusalem. Le cas tient du paradoxe en ce sens que Else Lasker-Schüler avait vécu comme une Orientale à Berlin, se faisant appeler Prince Youssouf, prétendant être née à Thèbes en Égypte et déambulant, vêtue de pantalons bouffants, un poignard à la ceinture. Son écriture témoignait également de sa fascination pour un Orient mythique, mais aussi pour l’histoire et la terre du peuple hébreu comme le reflète le titre du recueil "Ballades hébraïques". Toutefois, comme chacun sait, il y a souvent loin de l’imagination à la réalité, et pour Else Lasker-Schüler le choc fut rude. Il faut dire à la décharge de l’écrivain qu’elle n’avait pas choisi de s’installer en Palestine mais fut plutôt victime d’un fâcheux concours de circonstances. Else Lasker-Schüler, que ses origines juives mettaient en péril, décida en 1933 de quitter ­l’Allemagne pour la Suisse. C’est au cours de cet exil de six ans qu’à l’invitation d’un couple de mécènes, elle se rendit pour la première fois en 1934 dans cette Terre promise où la conduisait depuis toujours son imagination poétique. Le premier voyage fut un émerveillement. E. Lasker-Schüler avait le sentiment de voir renaître un pays où couleraient bientôt le lait et le miel. Elle avait choisi de fermer les yeux sur les réalités les plus dérangeantes pour rédiger à son retour "Le pays des Hébreux", et en faire un hymne à la terre d’Israël. Malgré l’enthousiasme, Else Lasker-Schüler était en effet rentrée à Zurich car elle avait compris au cours de ce voyage qu’elle était avant tout européenne dans l’âme, qu’elle avait besoin des théâtres, des cinémas, de la presse et de toute cette vie intellectuelle que la Palestine d’alors ne pouvait lui offrir. Au cours d’un second voyage en 1937, le rêve avait commencé de se fissurer. Else Lasker-Schüler avait été agacée par le vacarme des rues de Jérusalem et davantage encore par la plus totale indifférence des autorités culturelles sionistes à sa personne.    "Et je traverse, florissante, les jardins de ta paisible solitude. Rose de feu qui s'éteint entre les fougères dans le brun d'une guirlande. Je fis pour toi le ciel couleur de mûre avec le sang de mon cœur. Mais tu ne vins jamais avec le soir, je t'attendais, debout, chaussée de souliers d'or". Elle accepta pourtant la proposition d’un troisième voyage en 1939 qui s’avéra être un voyage sans retour puisque, en raison de l’imminence de la guerre, l’écrivain n’obtint pas l’autorisation de regagner la Suisse. C’est donc une femme fatiguée, à la santé chancelante et éprouvée par la vie, qui s’installa alors contre son gré en 1939 à Jérusalem. Très vite, Else Lasker-Schüler prit en grippe le lieu de son nouveau séjour. Elle se plaignit des rigueurs du climat, de la rudesse des mœurs, de l’inconfort de son logement, de la pauvreté de la vie culturelle et de la misère qui l’environnait dans les rues de Jérusalem. C’est ainsi que le pays qui lui avait inspiré tant de livres depuis les Ballades hébraïques jusqu’au Pays des Hébreux devint son dernier rêve brisé. Elle trouva donc refuge dans la culture allemande et, au lieu de s’ouvrir à son pays d’accueil qui possédait déjà une vie littéraire non négligeable grâce à l’immigration d’écrivains venus d’Europe de l’Est comme Gershon Schofmann ou Samuel Yosef Agnon, elle décida de continuer à mener à Jérusalem la vie d’une femme de lettres allemande. Malgré sa vue qui déclinait et un bras endolori par l’arthrose, celle qui n’avait vécu que par et pour l’écriture, décida de réunir autour d’elle dans un cercle littéraire germanophone ses compagnons d’infortune. Le cercle fut baptisé "Der Kraal". Le plus souvent, les réunions du Kraal prenaient la forme de soirées littéraires au cours desquelles Else Lasker-Schüler et ses invités lisaient alors à l’intention du public des extraits de leurs œuvres. Else Lasker-Schüler avait un temps envisagé de recevoir le public et ses invités dans sa chambre mais l’idée manquait par trop de réalisme. Comme les autorités culturelles sionistes ne souhaitaient pas offrir une tribune à des intellectuels allemands, Elle dut alors faire du porte-à-porte.    "Toujours, toujours j'ai voulu te dire tant d'amour. Il tombera un grand astre dans mon sein, nous veillerons la nuit, et prierons en des langues, sculptées comme des harpes. La nuit nous nous réconcilierons, tant que Dieu nous inonde. Nos cœurs sont des enfants, qui, pleins d’une douce langueur, voudraient reposer". Si Else Lasker-Schüler semble ne s’être jamais vraiment réconciliée avec sa terre d’accueil et trouva jusqu’au bout des mots très durs pour parler de Jérusalem et de ses habitants, on ne peut pas dire pour autant que ces années en Palestine furent un échec. Ce serait méconnaître la sublimation littéraire de l’épreuve. Le recueil "Mon piano bleu", publié en 1943 apparaît ainsi comme une variation poétique sur le thème de l’exil. Au-delà de Jérusalem, dans ce recueil, c’est le monde lui-même qui apparaît comme le lieu de l’exil. Il n’existe nulle part sur cette terre de havre de paix, il n’y a pas de terre d’asile, d’où la nécessité de porter son regard plus loin. Au terme d’un long chemin, Else Lasker-Schüler était parvenue à la conclusion que le paradis qu’elle cherchait depuis toujours n’était pas de ce monde. La foi lui apparaissait désormais comme l’unique chemin conduisant au salut, d’où la tonalité profondément religieuse de ce dernier recueil dans lequel la poétesse supplie Dieu de l’arracher à son exil terrestre. Ceux qui ont connu l’écrivain dans ses dernières années parlent de ses absences, de ses monologues étranges avec des créatures invisibles. Il semble, en effet, qu’elle n’était déjà plus de ce monde, qu’elle ne l’habitait plus que physiquement, en pensées elle était déjà ailleurs. Nul doute que nombreux furent les juifs immigrés qui se sentirent déracinés voire en exil en terre d’Israël, mais rares furent ceux qui eurent le courage de l’écrire. Elle est devenue une légende passée un jour près de nous.   "Nous scellerons le jour dans le calice de la nuit, je suis sans attache, partout il y a un mot de moi.car j'ai toujours été le prince de Thèbes. Et nos lèvres veulent se trouver, pourquoi hésites-tu ? Mon cœur n’est-il pas proche du tien, ton sang me rougissait toujours les joues. La nuit nous nous réconcilierons, si nous nous caressons, nous ne mourrons pas". Son grand-père était un grand rabbin vénéré, ses parents des juifs parfaitement assimilés, elle sera la folle égérie d’un Berlin d’entre les guerres où se construisait la nouvelle modernité. Recluse encore plus misérable à Jérusalem, elle détestait tout ce que l’on avait écrit sur elle et ne rêvait que de revoir Berlin, comme avant. Elle que personne n’invitait plus rêvait ceci: "Dieu vint et me dit je t’invite. J’étais assise autour d’une table immense, à côté se tenait l’ange Gabriel et il me tendit un rôti de la main de ma mère. C’était à peu près le plumpouding, que nous mangions à la maison". Else avait un mysticisme intérieur qu’elle projetait sur les gens aimés et aussi sur la mort. Son art aura fusionné l’expérience juive et la haute culture allemande, l’émancipation féminine jusqu’à la provocation, la mutation du monde avec son individualisme forcené. Cette étrange étoile fit le passage de Berlin à Jérusalem où elle finit sa vie, refusant toute traduction de ses textes en hébreu: "Mes poèmes sont assez juifs en allemand" et ayant une attitude libre envers la religion, scandalisant ainsi jusqu’à son dernier souffle. Elle ne parlait ni le yiddish, ni l’hébreu car pour elle le sens des prières n’avait pas besoin de compréhension. Très belle étoile filante, Else a apporté à la poésie son sens des images son baroque expressionniste. Ses dessins étranges, ses lettres exaltées, ses poèmes surprenants et profonds entre rêves fous et angoisses laissent une trace inaltérable. Cette rebelle absolue contre tout ordre bourgeois ou matrimonial est une épée flamboyante dans la chair du siècle. Cette énergie volcanique a marqué au fer rouge son temps et les hommes qu’elle a calcinés. Else fut cette clocharde céleste qui à Berlin se cachait sous les balcons pour que ses parents au ciel ne la voient pas dans sa misère. Elle n’aura pas raté sa vie. Le scandale, c’était les autres qui ne l’ont pas comprise. Pauvre, elle fut, émancipée. Petite étoile et grande comète, elle continue de déambuler en nous avec ses vêtements orientaux. Elle croyait fortement à la force des mots et elle avait aboli toute frontière entre réalité et visions. Briseuse de tabous, elle aura cassé le tabou du monde réel. Le sérail de ses rêves et de sa poésie sont nos oasis. Belle et obscure reste sa poésie. "Mes poèmes sont impersonnels, ils doivent toujours inspirer les autres. Je sais que je vais bientôt mourir. Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après".    Bibliographie et références:   - Franz Baumer, "Else Lasker-Schüler" - Sigrid Bauschinger, "Else Lasker-Schüler" - Paul Cassirer, "Le Prince de Thèbes" - Benoît Pivert, "Terre d'exil, terre de renaissance" - Itta Shedletzky, "Else Lasker-Schüler" - Paul Tischler, "Else Lasker-Schüler" - Walter Fähnders, "Else Lasker-Schüler" - Iris Hermann, "Else Lasker-Schülers" - Erika Klüsener, "Else Lasker-Schülers" - Friedrich Pfäfflin, "Else Lasker-Schüler" - Margarete Kupper, "Else Lasker-Schüler" - Caroline Tudyka, "L'exil d'Else Lasker-Schüler"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La vie est une côte. Tant qu'on monte, on regarde le sommet, et on se sent heureux mais, lorsqu'on arrive en haut, on aperçoit tout d'un coup la descente, et la fin, qui est la mort. Ça va lentement quand on monte, mais ça va vite quand on descend. À votre âge, on est joyeux. On espère tant de choses, qui n'arrivent jamais d'ailleurs. Au mien, on n'attend plus rien que la mort". "Il a le faciès d'un petit taureau breton", disait de lui Flaubert. Il en avait la force en tout cas, les épaules, le regard fier. Comme lui, il n'a vécu que pour créer. Il n'a pas aimé une femme, mais toutes les femmes, et avant tout sa mère. Il a été formé par la femme, a vécu d'elle et pour elle, a été poussé à la célébrité par des milliers de lectrices bourgeoises, genre nouveau qui apparut en France vers 1848. Disgrâce suprême enfin, il est mort de la femme sans avoir réellement cru en elle. La Manche brasse ses galets, détrempe le pays de Caux, province de craie et d’aquarelle. Celles de Gustave de Maupassant révèlent un tempérament d’artiste qui trompa vite ses espérances, à défaut d’un génie qui échoit à son fils. Guy de Maupassant naît le cinq août 1850 en Normandie, sans qu’on sache encore si ce fut à Fécamp, au Bout-Menteux, ou au château de Miromesnil à Tourville-sur-Arque, ou enfin à Sotteville, près d’Yvetot. Laure, sa mère, cavalière émérite, férue de littérature, fume des cigarettes qui n’apaisent pas ses nerfs délicats, passe pour une excentrique, de grèves en pommeraies, bref ne semble pas être n’importe qui et ne saurait se résoudre à vivre n’importe où. Elle voulait une particule, une demeure imposante où poser son berceau, la voilà servie. Le soleil chauffe la pierre grise et les briques roses du château, détache sur fond d’azur les feuilles des hêtres qui bordent l’allée quand Guy pousse ses premiers cris, à huit heures du matin. Dans la chambre ronde baignée de lumière, le docteur Guiton s’empare du nouveau-né, le place alors entre ses genoux puis commence à lui pétrir le crâne avant de déclarer à la jeune accouchée dont les grands yeux bleus le considèrent:"Vous voyez, madame, je lui ai fait la tête ronde comme une pomme qui, soyez sûre, donnera plus tard un cerveau très actif, et sûrement une intelligence de premier ordre". En attendant de mûrir, Guy, ondoyé, baptisé, n’égaie pas longtemps le bonheur de seconde zone où s’enlisent ses parents. Lorsqu'ils décidèrent de se séparer à l'amiable, alors qu'il était encore tout enfant, c'est à sa mère que Guy, avec son jeune frère Hervé, fut confié, et c'est sa mère qui veilla, un peu jalousement, sur sa première éducation. Elle avait été la compagne de jeux de Gustave Flaubert et la sœur de cet Albert Le Poittevin, jeune poète très tôt disparu, qui lui avait donné une passion des lettres qu'à son tour elle transmit à son fils, dont elle facilita de son mieux la vocation littéraire. Dans sa propriété des Verguies, à Étretat, où elle s'était retirée et où Maupassant passa son enfance, elle dirigea minutieusement ses premières lectures, lui révélant en particulier William Shakespeare. Mais, pour tout le reste, elle lui laissa la plus grande liberté, et les premières années de l'écrivain, qui était doué d'une vigueur physique remarquable, furent certainement les plus heureuses et même les seules vraiment heureuses de sa vie. Sans contrainte, seul ou en compagnie d'une mère indulgente pour toutes ses fantaisies, il courait à travers les champs, faisait de longues promenades sur les falaises ou en mer, dans les barques de pêcheurs, et c'est dès cette époque qu'il acquit cette connaissance directe et profonde du pays et du peuple normands qu'on retrouvera dans tant de ses nouvelles. C'est au cours de ces promenades qu'il croise avec chance et intérêt le peintre Jean-Baptiste Camille Corot et rencontre pour la première fois Claude Monet.   "Je n’attends rien, je n’espère rien. Je vous aime. Quoi que vous fassiez, je vous le répéterai si souvent, avec tant de force et d’ardeur, que vous finirez bien par le comprendre. Je veux faire pénétrer en vous ma tendresse, vous la verser dans l’âme, mot par mot, heure par heure, jour par jour, de sorte qu’enfin elle vous imprègne comme une liqueur tombée goutte à goutte, qu’elle vous adoucisse, vous amollisse, vous force, plus tard, à me répondre: Moi aussi je vous aime". Lorsque son fils eut treize ans, Madame de Maupassant se résigna cependant à le placer comme pensionnaire au séminaire d'Yvetot. Guy y travailla fort peu. Il s'y sentit isolé, froissé par des camarades grossiers. L'internat lui était insupportable et plus encore les manières ecclésiastiques, qui lui donnèrent un dégoût de la religion qu'il devait garder toute sa vie. Sa seule consolation était d'écrire des vers. Certains d'entre eux, qui raillaient ses maîtres, furent un jours aisis par le directeur du séminaire, et le jeune homme, renvoyé, dut entrer, toujours comme pensionnaire, au lycée de Rouen, où il se montra assez brillant élève et passa aisément son baccalauréat. Il y a pour professeur de littérature le philologue Alexandre Héron. À cette époque, il côtoie alors Louis Bouilhet et surtout Gustave Flaubert, dont il devient le disciple. En 1868, en vacances à Étretat, il sauve de la noyade le poète anglais Charles Algernon Swinburne qui l'invite à dîner dans sa chaumière de Dolmancé en remerciement pour son courage. Mais, ce qu'il voit lors de ce repas l'effraie. Une tête de mort dans une coquille rose sur une table, des tableaux étranges, une guenon habillée, la main écorchée et momifiée d'un supplicié. Maupassant comprend, au bout de trois visites, les mœurs de la maison. Il en tirera la nouvelle "La Main d'écorché", qu'il modifie, publie en 1883 sous le titre de "La Main". Bachelier ès lettres en 1869, il part étudier le droit à Paris sur le conseil de sa mère et de Flaubert. La guerre qui s'annonce va contrarier ces plans. Ayant à peine 20 ans, Guy de Maupassant s’enrôle comme volontaire pour la guerre franco-prussienne. Affecté d’abord dans les services d’intendance puis dans l’artillerie, il participe à la retraite des armées normandes devant l’avancée allemande. Après la guerre, il paie un remplaçant pour achever à sa place son service militaire et il quitte Rouen pour s'installer durablement à Paris. Si les balles prussiennes ne l’ont pas tué, le ministère pourrait bien avoir sa peau. Maupassant tourne comme un lion en cage dans cet univers confiné, que régissent les chefs et les sous-chefs, que baigne une lumière d’aquarium. Tout ça sent mauvais. Sent la sueur, les vieux papiers, les vieux garçons. Son emploi dans la bibliothèque du ministère de la marine et des colonies le fait vivre, mais à quel prix, et d’ailleurs pas tout de suite. Il n’y a pas de poste vacant et Maupassant commence par travailler sans percevoir de salaire, en mars 1872, vivotant avec les cent dix francs par mois que lui donne son père. L’attaché à la bibliothèque est du moins dans la place, et le dix-sept octobre, il est nommé surnuméraire en titre à la direction du personnel, au bureau des équipages et de la flotte. Cette position lui offre une sécurité nouvelle et lui promet des appointements modestes, que cependant il doit encore attendre. Aussi réclame-t-il à son père de l’aider une fois de plus, pour payer son chauffage. Gustave lui refuse les cinq francs dont il a besoin, une violente dispute éclate entre les deux hommes un samedi matin. Guy se précipite alors dans sa chambre, prend la plume et raconte en détail l’incident à sa mère.   "Le peuple est un troupeau imbécile, tantôt stupidement patient et tantôt férocement révolté. On lui dit: "amuse-toi". Il s’amuse. On lui dit: "Vote pour l’Empereur". Il vote pour l’Empereur. Puis, on lui dit: "Vote pour la République. Et il votepour la République. Ceux qui le dirigent sont sots, mais au lieu d’obéir à des hommes, ils obéissent à des principes, c’est-à-dire des idées réputées certaines et immuables, en ce monde où l’on n’est sûr de rien, puisque la lumière est une illusion, puisque le bruit est une illusion". Vigoureux, en pleine santé, très gai, adorant les farces, ne donnant encore aucun signe de la maladie nerveuse qui devait l'emporter prématurément, il se jetait alors avec gourmandise sur tous les plaisirs de la capitale. Sa passion principale, c'est toutefois le canotage sur les bords de la Seine, en compagnie de joyeux camarades et de demoiselles peu farouches, parties hebdomadaires que rien n'aurait pu lui faire sacrifier et dont on retrouvera l'atmosphère dans la nouvelle intitulée "Mouche". Il va à Bezons, Argenteuil, Chatou, Bougival et le plus souvent se rend à l’auberge Poulin, à la "Maison Fournaise" et à "La Grenouillère", un radeau-établissementde bains située face à Croissy-sur-Seine. En compagnie de ses quatre amis, Henri Brainne, Léon Fontaine, Albert de Joinville, et le peintre Robert Pinchon, Maupassant forme une joyeuse confrérie, et emmène en promenade des filles dociles sur la yole achetée en commun et baptisée "Feuille de rose'". Lui se fait alors appeler "Maistre Joseph Prunier, canoteur ès eaux de Bezons et lieux circonvoisins". Auparavant, fin janvier 1877, le romancier russe Tourgueniev le rencontre et le trouve usé et vieilli, bien qu'il n'aura que vingt-sept ans en août. Le diagnostic tombe: syphilis. Cette maladie, il en mourra, ne cessera d'empoisonner l'existence du jeune homme, même s'il s'en gausse alors dans une lettre écrite le deux mars 1877 à son ami Pinchon: "Tu ne devineras jamais la merveilleuse découverte que mon médecin vient de faire en moi, la vérole. J'ai la vérole, la vraie, pas la misérable chaude-pisse, pas l'ecclésiastique christalline, pas les bourgeoises crêtes de coq, les légumineux choux fleurs, non, non, la grande vérole, celle dont est mort le roi, François Ier. Et j'en suis fier, Alléluia, j'ai la vérole, par conséquent, je n'ai plus peur de l'attraper !" En mars 1877, Maupassant prend un traitement à base d’arsenic et d’iodure de potassium. Mais cela lui occasionne des troubles digestifs. Il doit l’arrêter. Ladreit de la Charrière, médecin au ministère de la marine, l’envoie alors faire une cure d’eaux sulfatées. En 1877 toujours, Guy Maupassant se plaint à Tourgueniev de perdre ses cheveux par poignées,ce qui est le signe d'une syphilis secondaire. Il se plaint également, de migraines tenaces qui lui broient la tête et quil’empêchent de lire plus d’une heure de suite. Une autre activité de Maupassant est la chasse. Il ne la manquera que rarement dosant la poudre de ses cartouches et sélectionnant ses chiens d'arrêt. L'activité cynégétique de l'auteur est surtout présente dans l'imaginaire des contes. Aux antipodes des écrivains ou des philosophes qui affirment la supériorité de l'homme sur le règne naturel, l'animal Guy de Maupassant, "machine à sentir et à jouir", s'abandonne littéralement aux rythmes de la nature qui le traverse et qui le constitue. "Avec les femmes, c'est un lapin, quand vient la nuit, il devient chouette, quand il écrit, c'est un caméléon", selon Zola. Loin des bons sentiments religieux, loin de l'emphase romantique, il préfère la vraie bassesse à la fausse grandeur, l'individu au groupe, la précision aux fioritures.   "Ce que l'on aime avec violence finit toujours par vous tuer. On finirait par devenir fou, ou par mourir, si on ne pouvait pas pleurer. On pleure parfois les illusions avec autant de tristesse que les morts. Le silence de la nuit est le lac le plus profond de la terre". Il travaillait aussi, pourtant. Non pas dans le bureau du ministère, mais auprès de Flaubert, auquel sa mère l'avait confié et qui, de 1873 à 1880, veillera alors avec le plus grand soin sur les années d'apprentissage du jeune écrivain, lui conseillant telle ou telle lecture, l'exhortant à tout sacrifier à la seule cause de l'art, lisant et corrigeant ses premiers manuscrits, le prenant même pour collaborateur, puisqu'il le chargea de diverses recherches nécessitées alors par la rédaction de "Bouvard et Pécuchet". Flaubert imposa à Maupassant les minutieuses exigences de l'esthétique réaliste. Il lui apprit à regarder le monde, à s'exercer à la description précise, à rechercher patiemment l'exactitude du détail vécu. C'est encore lui qui introduisit Maupassant dans la société littéraire de l'époque, qui lui fit ainsi connaître Alphonse Daudet, Joris-Karl Huysmans, Émile Zola, Ivan Tourgueniev, et le présenta également à la princesse Mathilde Bonaparte. Grâce à cette protection et à ces amitiés, Maupassant commença à collaborer à divers journaux: "Le Gaulois" et "Gil Blas" notamment. Cette activité de chroniqueur fut extrêmement importante. Maupassant n'a pas écrit moins de trois volumes de chroniques sur les sujets les plus divers: littérature, vie sociale, événements politiques. Ses écrits sur l'Algérie sont d'une grande perspicacité. Certaines des idées agitées dans ces pages furent assez souvent reprises dans les contes ou les romans, de sorte qu'on a pu dire à juste titre qu'elles constituaient un réel "laboratoire d'écriture".Cette expérience de la vie des salles de rédaction, il en tira profit dans "Bel-Ami" (1885). À cette époque, il pensait avoir une vocation de poète, dans laquelle Flaubert l'encourageait d'ailleurs, et les nombreux vers qu'il composa de 1872 à 1880 lui fournirent la matière de son premier livre, "Des vers" (1880), qui s'ouvre sur une fervente dédicace au maître de Croisset. Cette œuvre, délaissée en dehors de quelques morceaux d'anthologie ("Nuit de neige"), mérite cependant l'attention. Maupassant y apparaît comme l'un des rares, sinon le seul, représentant du naturalisme en poésie. En même temps, il se livrait à des essais de théâtre, représentés en privé dans sa propriété d'Étretat ou dans des salons parisiens amis. Même si ses œuvres, "La Paix du ménage", "Musotte", "Une répétition", "Histoire du temps" n'ont pas toujours rencontré le succès escompté, Maupassant a, sa vie durant, gardé un faible pour le genre dramatique. L'adaptation théâtrale, cinématographique ou audiovisuelle de plusieurs de ses nouvelles le prouve. Ce n'est guère que vers 1875 qu'il s'orienta vers la nouvelle. Il travailla d'abord pendant quelque temps à un roman historique, qui fut abandonné, puis, pendant l'été de 1879, au cours d'une réunion chez Maupassant, fut alors décidée la publication du fameux recueil des"Soirées de Médan" (1880), auquel il apporta sa nouvelle "Boule de Suif". Le grand succès de cette œuvre le décida à se mettre en congé du ministère, qu'il ne quittera officiellement, avec un soulagement immense, qu'en 1882, et, dèslors, jusqu'au moment où la maladie ne lui laissera plus de répit, il n'allait plus vivre que pour la rédaction de ses livres.   "Le baiser frappe comme la foudre, l’amour passe comme un orage, puis la vie, de nouveau, se calme comme le ciel, et recommence ainsi qu’avant. Se souvient-on d’un nuage ? L'œil. En lui, il y a l'âme, il y a l'homme qui pense, l'homme qui aime, l'homme qui rit, l'homme qui meurt, la conquête des femmes est la seule aventure exaltante dans la vie d’un homme". Devenu très rapidement un écrivain à la mode, il se vit alors sollicité par les salons, mais il leur résista farouchement, car il y avait en lui un profond dégoût de la vie mondaine qui lui a inspiré son roman "Notre cœur" ( 1890). Son travail n'était pas distrait par les passions. Il eut des liaisons, courtes, nombreuses, mais il n'a jamais rencontré un autre amour que l'amour physique, ou du moins, s'il exista, comme c'est vraisemblable, lui et ses amis prirent grand soin d'en masquer l'existence. Il fut, comme l'a dit Edmond de Goncourt, un "véritable homme de lettres", mais dans le meilleur sens du mot, dans sa plus totale exigence. Il refusait la réclame facile, il cachait sa vie, allait même jusqu'à interdire qu'on publiât des portraits de lui, s'indignait lorsqu'il voyait livrées à la curiosité publique les correspondances privées des grands écrivains, et tenait qu'un artiste digne de ce nom ne doit compter pour s'imposer que sur son œuvre. Les horloges du ministère de l’Instruction indiquent trois heures et demie. C’est un samedi après-midi comme un autre rue de Grenelle, ce huit mai 1880. Guy de Maupassant vient de prendre connaissance du télégramme qui lui est adressé: "Flaubert, frappé d'apoplexie, sans espoir, partons, six heures, venez si possible". Signé Commanvile. Quand Maupassant arrive à Croisset avec les Commanville, Flaubert est mort. Il ne s’est pas vu partir. Il se réjouissait d’achever "Bouvard et Pécuchet", de prendre le train pour Paris le lendemain, plus que tout se réjouissait du succès de Maupassant. Son "chéri", son "fils" est accablé de chagrin. Il fait la toilette du mort, le coiffe, l’habille, le veille. L’enterrement a lieu le onze mai. C’est un mardi et il fait beau. Goncourt et Zola, Daudet et Charpentier sont venus. Commanville joue les vautours, songe à l’argent qu’on peut tirer des œuvres du défunt. La messe est dite dans l’église de Canteleu. Muni de son viatique pour l’au-delà, Flaubert descend dans la fosse au cimetière monumental de Rouen. Sous le soleil de la mi-journée, on distingue Catulle Mendès, Théodore de Banville, François Coppée, Céard, Hennique, Huysmans. Alexis Tourgueniev se trouve en Russie et Renan, malade, n’a pu faire le voyage. Hugo et Dumas n’ont pas ces excuses. L’inhumation pourrait être une page de Flaubert. Quatre fossoyeurs doivent agrandir le trou, trop petit pour le cercueil du grand homme. Laure, en Corse pour se refaire une santé, passe deux jours à pleurer. Celui qui ne craignait pas de le sermonner n'est plus: "Il faut, entendez-vous, jeune homme, il faut travailler plus que cela. J'arrive à vous soupçonner d'être légèrement caleux. Trop de putains, trop de canotage, trop d'exercice. Monsieur, le civilisé n'a pas tant besoin de locomotion que prétendent les médecins. Vous êtes né pour faire des vers, faites-en ! Tout le reste est vain, à commencer par vos plaisirs et votre santé. Foutez-vous cela dans la boule".   "La vie si courte, si longue, devient parfois insupportable. Elle se déroule, toujours pareille, avec la mort au bout. On ne peut ni l’arrêter, ni la changer, ni la comprendre. Et très souvent une révolte indignée vous saisit devant l’impuissance de notre effort. Quoi que nous fassions, nous mourrons. Quoi que nous croyions, quoi que nous pensions, quoi que nous tentions, nous mourrons". À cette occasion, il écrit un peu plus tard: "Ces coups-là nous meurtrissent l'esprit et y laissent une souffrance continue qui demeure en toutes nos pensées. Je sens en ce moment d'une façon aiguë l'inutilité de vivre, la stérilité de tout effort, la hideuse monotonie des évènements et des choses et cet isolement moral dans lequel nous vivons tous, mais dont je souffrais moins quand je pouvais causer avec lui". Il resta fidèle avec intransigeance à l'éthique littéraire de son maître Gustave Flaubert, alors que commençait sa véritable carrière. Celle-ci fut alors d'une fécondité prodigieuse. En dix ans, de 1880 à 1890, Maupassant publia régulièrement trois, et parfois quatre et cinq volumes chaque année, au total six romans, seize volumes de nouvelles, livres de voyage et de très nombreux articles dans les journaux et les revues. Le sens des affaires joint à son talent lui apporte la richesse. Voyant le succès obtenu par "Boule de Suif", il avait immédiatement abandonné ses projets de poèmes et, puisant soit dans les souvenirs de son enfance normande, soit dans ses premières expériences de la vie parisienne, utilisant souvent avec une féroce exactitude des faits divers qui lui avaient été contés par des amis d'Étretat, d'Yvetot ou de Fécamp, il écrivit les huit nouvelles qui parurent en 1881 avec "La Maison Tellier". Le succès fut immense et, l'année suivante, Maupassant écrivait "Mademoiselle Fifi" (1882), inspirée comme "Boule de Suif" par la guerre de 1870. À l'inspiration normande, dominante chez Maupassant jusqu'à1885, se rattachent en particulier: "Une vie" (1883), qui fut son premier roman, "Les Contes de la bécasse" (1883), "Clair de lune" (1884), "Les Sœurs Rondoli" ( 1884) et "La Bête à Maît'Belhomme" ( 1886). Parmi son abondante production, dans ces années de maturité pendant lesquelles l'auteur jouissait encore de toute sa santé, il faut également citer: "Mon oncle Jules" (1884), "Miss Hariett", "Les Contes du jour et de la nuit" (1885), "Yvette" (1885), "Toine" (1885), "Bel-Ami"(1885), "Monsieur Parent" (1885), "La Petite Roque" (1886), "Pierre et Jean" (1888), ainsi que "La Main gauche" (1889).   "On naît, on grandit, on est heureux, on attend, puis on meurt. Adieu ! homme ou femme, tu ne reviendras point sur la terre. Et pourtant chacun porte en soi le désir fiévreux et irréalisable de l'éternité, chacun est une sorte d'univers dans l'univers, et chacun s'anéantit bientôt complètement dans le fumier des germes nouveaux". Maupassant était maintenant célèbre. Sans transiger en rien avec son idéal littéraire, il avait toujours pensé qu'il était juste que son œuvre lui apportât l'aisance et même la richesse. Il surveillait de très près ses droits d'auteur, les bénéfices de ses traductions, les chiffres de tirage des rééditions, et bientôt fut à la tête d'une des plus grandes fortunes du monde littéraire de l'époque. Toujours attiré par sa terre natale, il se fit construire à Étretat une jolie villa et venait très souvent en Normandie, soit pour travailler dans un isolement farouche, soit pour chasser. C'était chez lui une passion dont on trouve les échos dans "Les Contes dela bécasse". Poussé par un mystérieux besoin de fuite augmentant avec les années et où l'on peut voir un des premiers signes de sa maladie mentale, il entreprit également des voyages plus lointains en Corse (1880), en Algérie (1881), en Bretagne (1882), en Italie et en Sicile (1885), en Angleterre (1886), en Tunisie (1888), dont il rapporta de passionnantes impressions recueillies dans les volumes intitulés "Au soleil" (1884), "Sur l'eau" (1888) et" La Vie errante" (1890). Enfin, un séjour en Auvergne, à l'occasion d'une cure, pendant l'été 1885, lui donna le cadre de son roman "Mont-Oriol" (1887). En 1884, il vit alors une liaison avec la comtesse Emmanuela Potocka, une mondaine riche, belle et spirituelle. Il fait une croisière sur son yacht privé, nommé "Bel-Ami", d’après son roman de 1885. Cette croisière, où il passe par Cannes, Agay, Saint-Raphaël et Saint-Tropez lui inspire "Sur l'eau". Il y aura également un "Bel-Ami II" à bord duquel il visite alors la côte italienne, la Sicile, navigue d'Alger à Tunis puis vers Kairouan. Il retrace son périple dans "La Vie errante". Une plaque, toujours existante, apposée sur le môle, par les amis de l'auteur commémore le court séjour de Maupassant à Portofino. L'écrivain jette alors ses dernières forces dans l'écriture. En mars 1888, il entame la rédaction de "Fort comme la mort" qui sera publié en 1889. Le titre de l'œuvre est tiré du Cantique des cantiques: "L’amour est fort comme la mort, et la jalousie est dure comme le sépulcre". Le soir du six mars 1889, Maupassant dine chez la princesse Mathilde. Il y croise le docteur Blanche ainsi qu'Edmond de Goncourt, leurs rapports restent distants. En août 1889, Hervé de Maupassant est de nouveau interné à l'asile de Lyon-Bron. La vie de Maupassant est toujours plus handicapée par ses troubles visuels. Durant ses dernières années, se développent alors en lui un amour exagéré pour la solitude, un instinct de conservation maladif, une crainte constante de la mort et une certaine paranoïa, dus à une probable prédisposition familiale, sa mère étant dépressive et son frère mort fou, mais surtout à la syphilis, contractée pendant ses jeunes années. Maupassant se porte de plus en plus mal, son état physique et mental ne cesse de se dégrader, et ses nombreuses consultations et cures à Plombières-les-Bains, Aix-les-Bains ou Gérardmer n'y changent rien. Après avoir caressé quelques espoirs de guérison, Guy de Maupassant, vers la fin de l'année 1891, se rendit compte qu'il allait inéluctablement vers la folie. Dans la nuit du premier au deux janvier 1892, après avoir rendu visite à sa mère établie à Nice depuis plusieurs années, il s'ouvrit la gorge avec un coupe-papier en métal, mais ne se fit alors qu'une blessure sans gravité. Laure de Maupassant consulta le psychiatre Émile Blanche, qui jugea nécessaire de faire rapatrier l’écrivain à Paris pour l’interner, à Passy.   "L'âme a la couleur du regard. L'âme bleue seule porte en elle du rêve, elle a pris son azur aux flots et à l'espace. Le voyage est une espèce de porte par où l'on sort de la réalité comme pour pénétrer dans la réalité inexplorée qui semble un rêve. On pleure les illusions avec autant de tristesse que les morts". La clinique du docteur Blanche, établissement de grand renom, est située au dix-sept, rue Berton, dans l’ancien hôtel particulier de la princesse de Lamballe, à Passy. Dans la rue, des journalistes attendent, font le siège pour savoir ce qu’est devenu Maupassant, ce romancier célèbre jusqu’en Russie. C’est une rue pavée, paisible, au charme provincial. De l’autre côté se trouve une des entrées de la maison où vécut Balzac, qui mourut treize jours après la naissance d’un petit garçon pourvu d’une tête ronde comme une pomme. Le petit garçon devint l’un des écrivains les plus célèbres du siècle sous le nom de Guy de Maupassant. Maupassant fit son œuvre en dix ans et, rongé par la syphilis, devint l’ombre de lui-même. C’est une histoire brève, implacable comme ses nouvelles. On l'interne à Paris, le sept janvier, dans la chambre quinze, qui sera désormais son seul univers. Il meurt de paralysie générale un mois avant son quarante-troisième anniversaire, après dix-huit mois d’inconscience presque totale, le six juillet 1893, à onze heures quarante-cinq du matin. Sur l’acte de décès figure la mention "né à Sotteville, près d’Yvetot", ce qui ouvre alors la polémique sur son lieu de naissance. Le huit juillet, les obsèques ont lieu à l'église Saint-Pierre-de-Chaillot à Paris. Il est enterré au cimetière du Montparnasse à Paris. Émile Zola prononce l'oraison funèbre: "Je ne veux pas dire que sa gloire avait vraiment besoin de cette fin tragique, d'un retentissement profond dans les intelligences, mais son souvenir, depuis qu'il a souffert de cette passion affreuse de la douleur et de la mort, a pris en nous je ne sais quelle majesté souverainement triste qui le hausse à la légende des martyrs de la pensée". Quelques jours après l'enterrement, Émile Zola propose alors à la Société des gens de lettres d'élever un monument à sa mémoire. Le monument fut inauguré le vingt-cinq octobre 1897 au parc Monceau. En 1891,Guy de Maupassant avait confié à José-Maria de Heredia: "Je suis entré dans la littérature comme un météore, j’en sortirai comme un coup de foudre". Maître français incontesté de la nouvelle, pour rester fidèle à l'idéal d'attachement intransigeant à la réalité, il ne s'est pas encombré, comme Émile Zola, d'aspirations sociales humanistes. Chantre de la sensation, il s'apparente souvent aux impressionnistes, à Claude Monet notamment, qu'il avait vu peindre du côté d'Étretat et qu'il évoque dans une de ses chroniques. Disciple de Flaubert, il est exigeant sur son style qu'il veut d'une telle simplicité qu'on a pu la confondre avec de la platitude ou de la banalité. C'est que, par une rhétorique savante, toute d'illusion, Maupassant sait rendre la grisaille dont s'enveloppe souvent la vie humaine. Il sait ainsi en peindre les pulsions irraisonnées, inquiétantes, les déviations, les courts bonheurs comme les grandes misères. Il sait dire surtout qu'il n'existe pas, à ses yeux, ni espoir, ni d'au-delà pour l'homme. Pessimiste, Maupassant ? Sur le genre humain, incontestablement. Soucieux de sa santé, de l'état de ses finances, de sa famille en détresse, mais pas malheureux.   "Il faut être, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou bien sot, pour écrire encore aujourd'hui. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût diffèrent, créent autant de vérités qu'il y a d'hommes sur la terre. J'aime la chair des femmes, du même amour que j'aime l'herbe, les rivières, la mer". Maupassant était un homme naturel, charnel, presque solaire, acharné dans son travail et dans sa quête de l'autre. On l'a décrit souvent comme excessivement solitaire. Pourtant, il était plutôt sociable et bon vivant. Il faisait partie du cercle de Médan, aimait à canoter sur la Seine avec de jolies filles, fréquentait les dîners parisiens, recevait beaucoup dans sa villa "La Guillette" à Etretat. C'était un ami fidèle, chérissant toujours son maître Flaubert, sorte de substitut d'un père absent. Mais il n'était pas très expansif, restait discret en société, écoutait et observait. Pour nourrir ses œuvres, sans doute. En réalité, c'était un homme qui travaillait beaucoup, qui avait besoin de s'abstraire souvent de la société pour écrire. Maupassant n'était pas dément. Du moins jusqu'à son internement, qui le conduisit en dix-huit mois de la paralysie à la mort et correspondit à la phase finale de la maladie contractée très jeune, la syphilis. Le diagnostic tomba en 1877, alors qu'il n'avait que vingt-sept ans. Les médecins étant alors complètement désarmés face à cette infection sexuellement transmissible inguérissable, Maupassant fit contre mauvaise fortune bon cœur, essaya d'oublier son mal, perdit quasiment la vue, mais nullement ses esprits. Les dépressions de son oncle Alfred, l'ami de Flaubert, et de sa mère, Laure, l'internement de son frère, Hervé. On a trop vite fait le lien entre ces drames familiaux et la santé de Maupassant. De même, ce n'est pas parce qu'il écrivit sur la folie dans certains de ses contes, comme "Le Horla", qu'il en était lui-même atteint. Pendants du réalisme, le fantastique et les dérèglements de l'esprit étaient pour lui, seulement une matière littéraire. Rien de plus calculé que ce récit. S’il en était encore besoin, la ferme et belle écriture du manuscrit du second “Horla” visible à la Bibliothèque Nationale, est une preuve de plus que cette narration n’est pas faite par un écrivain en état de folie. La syphilis avec l’absinthe et ses ravages, était la maladie du siècle. Artistes, écrivains, tous ou presque en étaient alors atteints. Maupassant fanfaronne, comme pour exorciser une mort qu’il sait inéluctable. C’est déjà l’esquisse de l’idée maîtresse qui habite l’œuvre en devenir, le pessimisme comme antidote du désespoir, s’attendre toujours au pire pour n’être jamais déçu et dont le romancier accusera la noirceur jusqu’à ses derniers écrits. On trouve alors là l’influence schopenhauerienne. Et cette propension au catastrophisme, qui a exalté la lucidité et le talent de cet écrivain hors pair, a également inspiré les toiles fulminantes d’un Van Gogh. Le déclin de sa santé mentale, avant même l’âge de trente ans, le porte à s’intéresser aux thèmes de l'angoisse et de la folie. Passant du réalisme au fantastique, il refuse toutes les doctrines littéraires. Comptant parmi les écrivains majeurs du XIXème siècle, il se rattache à une tradition classique de mesure et d’équilibre et s'exprime dans un style limpide, sobre et moderne. L’influence de Flaubert a été déterminante quant à sa vocation. Elle est aussi très grande à travers la vision et l’approche désabusée du monde, caractéristique de l’aîné et que son cadet lui emprunte alors. Flaubert révèle à Maupassant les ridicules de la société bourgeoise contemporaine, devant lesquels l’artiste n’a d’autre choix que d’observer et de raconter, d’être celui "qui fouille et creuse le vrai tant qu’il peut". Dès lors, son pessimisme apparaît lié à sa méthode comme écrivain, tout en reflétant les mouvements de sa conscience. Dans son œuvre, le panorama de la détresse humaine se transforme à mesure qu'il appréhende alors sa propre capacité à comprendre ses semblables, à les dénoncer ou à leur pardonner.   "Les sentiments sont des rêves dont les sensations sont les réalités. Le baiser est la plus sûre façon de se taire en disant tout. C'est par l'écriture toujours qu'on pénètre le mieux les gens. La parole éblouit et trompe parce qu'elle est mimée par le visage, parce qu'on la voit sortir des lèvres, et que les lèvres plaisent et que les yeux séduisent. Mais les mots noirs sur le papier blanc, c'est l'âme toute nue". L’ensemble de son œuvre romanesque se présente comme une fable tragique sur le temps, comme une mise en intrigue des ravages de celui qui est, pour Maupassant comme pour Baudelaire, l’"Ennemi" par excellence. De la chronologie intime et quasi linéaire d’"Une vie", où l’histoire privée tend à se substituer à l’histoire collective, aux derniers romans, où l’analyse psychologique s’accompagne d’une critique biaisée de la mondanité, en passant par ces deux romans de conquête que sont "Bel-Ami" et "Mont-Oriol", situés pour leur part dans une actualité récente et parfois brûlante, Maupassant ne cesse de s’interroger sur la distance qu’il convient alors de prendre avec le temps de l’histoire. Même lorsque celle-ci apparaît très en retrait, notamment par rapport aux modèles balzacien puis zolien, elle fait toujours l’objet d’une mise en question implicite, soulignant le passage d’une force dynamique à une fatalité écrasante où prédomine le retour du même. Mais c’est d’un poids bien plus lourd encore que pèse le passé dans ses romans. En lui se matérialise ainsi tragiquement le sentiment d’une perte fatale, prenant la forme du regret ou de l’assimilation nostalgique du maintenant au jadis."Une vie" se termine, il ne finit pas. Avec l’image de Jeanne tenant dans ses bras "la fille de son fils", la vie, de toute évidence, continue. L’émotion exubérante de l’héroïne et la parole mémorable pleine de bon sens de la domestique promue au rang de sa maîtresse ont de quoi satisfaire le lecteur sentimental comme celui qui attend du roman un enseignement moral. Le contentement exprimé par Jeanne signe assurément l’accomplissement du contrat narratif mais l’œuvre reste ouverte. Il serait vain de prétendre conclure. Les romans de Maupassant sont longtemps restés dans l’ombre des récits courts, contes ou nouvelles. Admirés par les écrivains et par un vaste public, ceux-ci ont même réussi à se frayer une voie au sein de la critique savante, acquérant ainsi le rare privilège de plaire au plus grand nombre tout en satisfaisant le lecteur érudit. Les multiples adaptations cinématographiques qu’ils ont suscitées, en France comme à l’étranger, et une large pénétration du domaine scolaire ont contribué à accroître leur popularité ainsi que le renom de Maupassant nouvelliste. Le romancier demeure plus secret, comme lui avait enseigné Flaubert, l'ultime ambition de l'auteur est l’effacement de sa personne au bénéfice de son œuvre.   Bibliographie et références:   - Pierre Bayard, "Maupassant, juste avant Freud" - Mariane Bury, "La poétique de Maupassant" - Philippe Bonnefis, "Comme Maupassant" - Gérard Delaisement, "La modernité de Maupassant" - Pierre Borel, "Le vrai Maupassant" - Léon Gistucci, "Le pessimisme de Maupassant" - Algirdas Julien Greimas, "Maupassant, la sémiotique du texte" - Gisèle d'Estoc, "Cahier d'amour, suivi de Guy de Maupassant" - Jacques-Louis Douchin, "La vie érotique de Guy de Maupassant" - Laurent Dubreuil, "De l’attrait à la possession, Maupassant" - Marlo Johnston, "Guy de Maupassant" - Frédéric Martinez, "La vie de Maupassant" - Fabrice Thumerel, "Les romans de Maupassant"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le monde entier est un théatre et tous, femmes et hommes, n'en sont que les acteurs. Et notre vie durant, nous jouons plusieurs rôles." Dans l’histoire littéraire, la fin du XIXème siècle est marquée par l’avènement d'une nouvelle tendance dramaturgique que les critiques anglais appellent "New Drama". Le terme de théâtre nouveau, ou théâtre moderne, définit davantage une période dans l’histoire du théâtre qu’une théorie scénique spécifique. Dans la foulée du naturalisme littéraire de Zola ou de Dostoïevski, une nouvelle génération de dramaturges européens se penchent sur les rapports sociaux entre les sexes et les classes. Une des particularités du théâtre nouveau est de donner une place centrale à des figures féminines qui sont en rupture non seulement avec leur rôle social mais également avec des archétypes dramatiques antérieurs comme la femme de mauvaises mœurs, la brave mère, ou la jeune fille pure, telles qu’on peut les voir dans les mélodrames du début du XIXème siècle. En Angleterre, le théâtre assimile à sa manière cette influence nordique en faisant du théâtre nouveau, un théâtre de réflexion débattant de phénomènes sociaux. Plus discursif que naturaliste, le théâtre nouveau britannique ne se contente pas de dépeindre les rapports sociaux de façon détaillée, mais se revendique alors comme une forme théâtrale intellectuelle, construite autour d’un raisonnement et impliquant, dans certains cas, un jugement. L’héritage des études féministes dans le domaine littéraire, aussi jeune soit-il, a heureusement permis de combler une partie des lacunes de l’histoire du théâtre nouveau. Voilà une trentaine d’années que les études féministes, les études "genre" et les études théâtrales anglophones portent un réel intérêt à l’histoire très fragmentée des praticiennes de la scène. C’est grâce à ces recherches sur la production artistique des femmes que l’on doit la redécouverte et la prise en compte de textes dramatiques trop malheureusement rapidement écartés de l’histoire du théâtre anglais. C’est le cas, de "Votes for women", écrite par Elizabeth Robins qui signait aussi des romans sous le pseudonyme de C. E. Raimond.   "La vie est une pièce de théâtre, ce qui compte, ce n'est pas qu'elle dure longtemps, mais qu'elle soit bien jouée". Connue sous le nom de "Lisa aux yeux bleus", Elizabeth Robins (1862-1952), née aux États-Unis, a vécu plus de la moitié de sa vie en Angleterre et faisait partie de l'intelligentsia londonnaise. Elle était l'amie de George Bernard Shaw, d'Oscar Wilde, d'Henry James et à la fin de sa vie de Virginia et Leonard Woolf. Influencée par ses racines américaines, l'élite littéraire britannique et ses nombreux rôles d'héroïnes d'Ibsen, elle a accompli une carrière prestigieuse en tant que dramaturge et romancière. Parmi ses œuvres les plus célèbres, il y a sa pièce "Votes for Women" (1907), qui porta sur scène la politique de rue du mouvement pour le droit de vote des femmes, et "The Magnetic North" (1904), un roman inspiré par sa recherche désespérée dans l'espoir de retrouver son frère disparu en Alaska. "Votes pour les femmes" n'est pas sa seule tragédie, mais c'est la seule qui fut produite sur scène. Peu de temps après sa mort, Elizabeth Robins est tombée peu à peu dans l'oubli. Elizabeth Robins, est née à Louisville au Kentucky, le six août 1862, au début de la guerre de Sécession. Elle a vécu son enfance à Staten Island avant de déménager chez sa grand-mère à Zanesville, dans l'Ohio, à l'âge de dix ans. Surnommée "Bessie" ou la fille facétieuse, ses amis d'enfance aimaient sa compagnie car toujours gaie, elle plaisantait souvent, comme jeter un livre d'école dans les toilettes. Elle fit ses études au Putnam female seminary, où elle étudia l'arithmétique, la géographie, la lecture et l'orthographe. Au grand dam de son père, Robins, influencée par ses camarades de classe, Elizabeth développa très tôt une passion pour le roman et la scène.   "Une pièce de théâtre, une comédie, une tragédie, un drame, cela doit être une sorte de personne: cela doit penser, cela doit agir, cela doit vivire." Elle figura en bonne place dans les récitals de l'école et fut encensée dans le journal local pour son rôle dans "Hamlet." Elizabeth savait à quatorze ans qu'elle voulait devenir une comédienne de théâtre professionnelle. Après avoir vécu sous la coupe de son père pendant plusieurs années, et la mort de son mari qui se suicida, Elizabeth Robins partit pour New York en 1881. À l'automne, grâce à James O'Neill, "son ami dramaturge indispensable", qui était en pension dans la même maison qu'elle, elle obtint le rôle de religieuse dans "Les deux orphelins" d'Adolphe d'Ennery et d'Eugène Cormons. En janvier 1882, elle était en tournée. Elle continua sa carrière d'actrice aux États-Unis avec O'Neill, endurant les objections continuelles de sa famille. En signe de réprobation, son père sortit même en pleine représentation du "Comte de Monte-Cristo", où elle interprétait Mercedes. En 1888, elle regagna l'Angleterre, où elle commença à se produire à Londres dans des théâtres réputés. Au cours de sa carrière à Londres, elle interprèta des pièces de théâtre d'Henrik Ibsen. Son premier rôle d'Ibsen fut Mme Linden dans la "Maison de Poupée", elle fut la première comédienne à jouer Hedda Gableret Hilda Wangel en anglais. En dépit de jouer divers rôles dans des pièces de théâtre pourtant prestigieuses, elle devint frustrée et constata que les théâtres publics seraient seuls à la hauteur de son grand talent. Elle travailla ainsi en étroite collaboration avec le mouvement du théâtre indépendant et avec "The independent Theatre" de Londres lui-même, en organisant plusieurs saisons rendant possible la production de "Little Eyolf" d'Ibsen, jouée en 1896 et "Mariana", jouée en 1897 dans la capitale britannique. En plus de sa carrière théâtrale, en 1890, Elizabeth Robins commença à écrire des romans sous le pseudonyme de C.E Raimond, mais sa véritable identité ne fut révélée dans la presse que peu de temps après la publication de Bildungs roman, "The Open Question" en 1898. Elle continuera alors à écrire jusqu'à sa mort, sous ce pseudonyme, en poursuivant des projets d'écriture de plus en plus diversifiés. En 1902, elle met un terme à sa carrière de comédienne. En 1904, elle signe son roman "Magnetic North." Place alors à des préoccupations politiques et féministes.    "Le théâtre est un point d'optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l'histoire, tout doit et peut s'y réfléchir mais sous la baguette magique de l'art." Lorsque l'union sociale et politique des femmes (WSPU), une organisation dirigée par Emmeline Pankhurst et ses filles, abandonne Manchester pour Londres, Elizabeth Robins assiste aux rassemblements en plein air à Trafalgar Square "par curiosité citoyenne". En 1906, elle devient membre du comité national de l'UPMS, prêtant sa voix en faisant des discours publics appelant à l'action féministe, mais son engagement à l'union demeura timide au début. Cependant, c'est à cette époque qu'elle écrivit "Votes for women" (1907) qui conduisit les mouvements de rue de "la cause" sur la scène anglaise et ouvrit la voie à la création de nombreuses autres pièces de théâtre revendiquant le droit de vote pour les femmes. Elle publia ensuite son roman "The Convert", une adaptation de "Votes for Women". Christabel Pankhurst l'encouragea alors à s'impliquer davantage aux cotés des suffragettes, mais elle refusa. Elle rompit finalement avec le WSPU et s'éloigna d'Emmeline Pankhurst en raison de son militantisme devenu trop agressif. Sa rupture avec WSPU ne mit pas fin à son implication dans le mouvement des droits pour les femmes. Elle devint la présidente de la Ligue de suffrage des femmes écrivains (WWSL), fondée par Cicely Hamilton et Bessie Hatton en 1908. Ses romans prenaient la forme de revendication féministe. En 1924, elle publia "La part d'Ancilla", acte d'accusation de l'antagonisme sexuel qui, outre "Votes for Women", fut probablement son ouvrage le plus célèbre contre la société patriarcale et l'asservissement de la femme par l'homme.   "L'attitude d'un auteur, quand il écrit pour le théâtre, doit être affective avant d'être intellectuelle car tout le théâtre s'adresse à l'émotion avant tout." En 1908, Robins rencontra Octavia Wilberforce (1888-1963), qui devint sa compagne de toujours. Wilberforce, docteure en médecine, s'était spécialisée dans les questions de santé concernant les femmes et les enfants. Elle travailla au "New Sussex Hospital for Women and Children", où la romancière siégea au conseil d'administration. En 1927, avec le docteur Marjorie Hubert, elles convertirent sa maison de campagne, Backsettown, en un lieu de repos pour les femmes surmenées. Elle fit en sorte que Backsettown reste un lieu de soin après sa mort. L'établissement est toujours en activité aujourd'hui. L'intérêt de Robins pour le féminisme se poursuivit tout au long des années 1920. En 1924, elle publia "Ancilla's Share", un recueil d'essais sur le sexisme qui aborde également le problème du racisme et la nécessité du pacifisme. Au cours de cette période, elle siegea au conseil d'administration du "Time and Tide", un magazine féministe créé par la vicomtesse Rhondda, Margaret Haig Mackworth, et s'impliqua dans "The Six Point Group". Durant la première guerre mondiale, elle collabora courageusement à la mission de secours du "corps d'urgence", fut bibliothécaire honoraire à l'hôpital militaire de Londres et donna des conférences aux écoliers du Sussex. Elle fut le porte parole du ministère anglais de l'alimentation et travailla avec le "Henfield Women's Institute" installé à Lewes dont elle devint ensuite la présidente d'honneur. Elle passa la majeure partie de la période de la seconde guerre mondiale aux États-Unis. La "Vassar Alumni House" à New York, le"Princeton Inn dans le New Jersey" et enfin, le "Prince George Hotel" à New York furent ses résidences. Elle mourut en Angleterre le huit mai 1952, dans sa quatre-vingt-dixième année. Figure de premier plan dans le nouveau théâtre de la période édouardienne, romancière, dramaturge féministe et suffragette d'une beauté sans pareil, Elizabeth Robins mérite de sortir de l'oubli. C’est en se penchant sur les conditions historiques, sociales, idéologiques ou culturelles qui, dans le passé, ont permis aux femmes de cohabiter avec les hommes de manière créative ou de s’aménager un espace artistique propre que l’histoire fragmentée des contributions féminines sera reconstituée. Il faut donc espérer qu’au gré des rééditions futures, les historiens et critiques littéraires sauront assimiler l’héritage féministe et tirer parti de ses spécificités pour lui faire prendre place neutralement dans une tradition harmonieuse mixte par l’esprit et par la forme.   Œuvres: - The new moon (1895) - Below the salt, (1896) - The open question, (1898) - The magnetic north, (1904) - Votes for women, (1907) - Camilla, (1918) - The Messenger, (1920) - Ancilla's share: an indictment of sex antagonism (1924)   Bibliographie et références: - Angela V. John, "Elizabeth Robins" - Iveta Jusova, "The new Woman" - Joanne E. Gates, "Elizabeth Robins" - Pat Jalland, "Autobiography of Elizabeth Robins" - Katherine Kelly, "Modern Drama by women" - Sowon Park, "Elizabeth Robins" - Kerry Powell, "Women and victorian theatre" - Victoria Glendinning, "Elizabeth Robins biography" - Alexandre de Ruvigny, "The new woman in theatre" - Serge Tallandier, "La vie d'Elizabeth Robins"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Baise m’encore, rebaise-moi et baise. Donne m’en un de tes plus savoureux, donne m’en un de tes plus amoureux. Je t’en rendrai quatre plus chauds que braise. Je vis, je meurs, je me brûle et me noie, j’ai chaud extrême en endurant froidure. La vie m’est et trop molle et trop dure. J'ai grands ennuis entremêlés de joies. Tout à coup je ris et je larmoie. Et en plaisir maint grief tourment j’endure. Mon bien s’en va, et à jamais il dure. Tout en un coup je sèche et je verdoie". Pendant longtemps et encore aujourd'hui, les censeurs et amateurs de biographies scabreuses ont joui d’un succès de scandale qui les a fait renchérir sur les détails licencieux d’une vie tout à fait hypothétique car à la vérité, on connaît bien peu de choses de la vie de Louise Labé. Les outrances amoureuses attribuées à Louise ne sont que le désir et la volonté de disposer de sa vie. Louise est transparente dans l’aveu de son espérance d’amour. Elle va donner voix à l’expression féminine de la passion. Une femme peut oser déclarer son désir sans attendre de se sentir désirée. Sa religion est l’amour, sa morale est l’amour, sa liberté est l’amour. "Le plus grand plaisir qu’il soit après l’amour, c’est d’en parler". Dans ses textes, Louis Labé exprime les joies amoureuses, son érotisme mais aussi la douleur de l’absence. Le roi Henri II, de par sa protection, fit qu’en 1555 les textes de Louise furent alors publiés de son vivant. Ce sera la seule lyonnaise à être consacrée ainsi. Devant son énorme succès, l'ouvrage connaîtra trois rééditions en 1556. Icône de la Renaissance, c’est alors la plus connue des poétesses françaises. Sulfureuse, sa poésie bouleverse depuis près de cinq siècles. Et pourtant aujourd’hui, alors que paraissent ses œuvres complètes dans la Pléiade, la légende de la courtisane lettrée s'effrite dans une énigme savoureuse. La poétesse la plus fameuse du XVIème siècle, figure du féminisme, ne serait qu'invention. C'est la thèse défendue par l'universitaire Mireille Huchon, qui jette un doute sur le travail des biographes. Elle a publié en 2006 un essai consacré à Louise Labé, "Une créature de papier", qui fit grand bruit, car il remettait en question l'existence même de la personne derrière le nom de plume. C'est elle, qui en 2021, coordonne les œuvres complètes de Louise Labé publiées dans la Pléiade chez Gallimard. Relevant la modernité du texte, sa simplicité, sa compréhension immédiate à la lecture, elle en soulève aussi les nombreuses références implicites et les effets de double sens, souvent sulfureux. "On se rend compte qu’il y a un certain nombre de pièces très obscènes sous la plume de Louise Labé, de jeux sexuels, évidents pour qui arrive à les décrypter". Des preuves de l'existence de Loyse Labbé, dite "la belle Cordière" sont pourtant avérées. Des pièces administratives l'attestent.   "Las, te plains-tu ? ça que ce mal j’apaise, en t’en donnant dix autres doucereux, ainsi mêlant nos baisers heureux. Jouissons-nous fort l’un de l’autre à notre aise. Lors double vie à chacun en suivra. Chacun en soi et son ami vivra. Permets m’Amour penser quelque folie". De nombreux témoins de l'époque racontent la vie tumultueuse de cette Loyse Labbé, faisant état d'affaires d'empoisonnements, de romances diverses. Parmi eux, sans doute aussi des calomnieux qui n’ont pas supporté cette femme libre. On a même retrouvé la trace de son testament signé en 1565. Elle est enterrée un an plus tard, dans la force de l'âge. Lyon sombre alors dans le chaos des guerres de religion, de la peste. Plus tard, les récits de sa vie romanesque se diffusent. On lui invente des aventures à partir des projections sentimentales de ses poèmes. Les Lumières la redécouvrent. La modernité féministe la revendique. Comparée à la poétesse grecque Sapphô, Louise Labé entre au panthéon de la poésie française. Mais avec la parution de l'ouvrage de Mireille Huchon, des indices fissurent la légende dorée, jusqu’à faire douter de son identité. "L’ouvrage qu’elle fournit suppose qu’elle savait le latin, qu’elle avait une bibliothèque absolument extraordinaire, mais son père ne sait pas signer, il est illettré. Il y a beaucoup de poètes femmes au XVIème siècle, mais qui s’occupent plutôt de morale, de religion. Là nous sommes dans un cas très particulier. L’affaire est très compliquée, très complexe, mais tout à fait passionnante". Pour plusieurs spécialistes de la littérature et de l'histoire de la Renaissance, Louise Labé ne serait qu'une supercherie, l’invention d’un groupe de poètes lyonnais d’avant-garde dans une décennie miraculeuse du milieu du XVIème siècle. Un nom apposé à une œuvre qui serait en réalité un jeu oulipien avant l’heure des brillants Maurice Scève, Magny, des mauvais plaisants, prêts à tout pour dorer le blason d’une poésie française à inventer. "En Italie, il y avait Dante, Pétrarque, et en France, on tente au milieu du XVIème siècle, dans une sorte de défense et d'illustration de la langue française, de créer une poésie française. Ronsard fait du Pindare. Et on va avec cette femme, inventer une nouvelle Sapphô, la poétesse grecque du VIIème siècle avant Jésus Christ, dont on ne connaît que des fragments actuellement, et qui sont, apparemment aussi, d’une très grande simplicité. C’est donc une poésie festive, de jeunes gens lettrés qui se sont amusés". De cette imposture, tout est encore à prouver, mais il subsiste de cette étonnante et sublime invention poétique quelques uns des plus beaux poèmes français, de toute éternité.   "Toujours suis mal, vivant discrètement, et ne me puis donner contentement, si hors de moi ne fais quelque saillie. Ainsi Amour inconstamment me mène. Et, quand je pense avoir plus de douleur, sans y penser je me trouve hors de peine". Trois élégies, décasyllabes à rimes plates, un texte en prose et vingt quatre sonnets ont fait de Louise Labé la maîtresse des passions extrêmes, enflammant les codes de l’amour courtois. Le corps a désormais sa place au creux des mots et des poèmes. “Baise m’encor, rebaise moy et baise”, quatre syllabes ont suffi à la “belle Cordière” pour entrer dans la légende du XVIème siècle. Il est bon de rappeler qu’au siècle de Louise Labé, ce verbe ne dit encore que le fait, plus ou moins fougueux, de poser ses lèvres avec affection et respect. L’"Épître dédicatoire à Clémence de Bourges", sur laquelle s’ouvre le recueil, est un texte important pour l’histoire de l’humanisme et du féminisme. Louise Labé prend alors la plume au nom du "bien public". De là la requête aux dames vertueuses, c’est-à-dire à ses contemporaines qui ont la force de caractère de "regarder un peu au-dessus de leurs quenouilles et de leurs fuseaux". Ayant compris qu’une femme isolée dans un milieu culturel au mieux malveillant ne peut changer les structures sociales qui l’oppriment alors, la poétesse voudra ainsi inviter ses lectrices à s’entraider, à "s’encourager mutuellement" afin de faire comprendre autour d’elles la véritable mission qui est la leur. Le "Débat de Folie et d’Amour" est un conte mythologique dialogué en prose qui traite, de façon allégorique, des aspects conflictuels de la passion et du désir. Le thème est le partage actif du pouvoir entre les forces universelles rivales, hommes/femmes. Louise prône le débat entre les deux sexes pour le bien public et invite vivement la femme à y prendre part, car dit-elle "les hommes redoubleront d’efforts pour se cultiver, de peur de se voir honteusement distancier par celles auxquelles ils se sont toujours crus supérieurs quasiment en tout". La Fontaine s’inspirera d’ailleurs de cet écrit dans sa fable  "L’Amour et la Folie" (Livre XII, fable quatorze). Les documents concernant Louise Labé sont rares. Moins d'une dizaine, au nombre desquels le testament qu'elle rédige le vingt-huit avril 1565, alors qu'elle est malade et alitée, exécuté par Thomas Fortin, un riche Italien qui était alors son protecteur.   "Puis, quand je crois ma joie être certaine, être au haut de mon désiré heur, il me remet en mon premier malheur. O dous regars, o yeux pleins de beauté, petits jardins, pleins de fleurs amoureuses, ou sont d'amour les flesches dangereuses, tant à vous voir mon œil s'est arresté". Son père, Pierre Charly, apprenti cordier, avait épousé vers1493, en premières noces, la veuve d'un cordier prospère, Jacques Humbert dit Labé ou L'Abbé. Pour assurer sa présence dans cette profession, il reprit pour lui-même le surnom du premier mari de sa femme et se fit appeler Pierre Labé. À la mort de sa femme, Pierre Charly, alias Pierre Labé, se remaria, et c'est de ce mariage que naquit Louise Labé et son frère, François. Ils résident rue de l'Arbre sec, où elle reçoit une éducation dont on sait peu de choses durant son "énigmatique adolescence". Louise Labé reprend également le pseudonyme de son père et se voit surnommée "La Belle Cordière" en raison du métier de son père, puis de son mari. Elle aurait été la femme d'Ennemond Perrin, riche marchand de cordes, qui possédait plusieurs maisons à Lyon et aurait trouvé dans la fortune de son mari un moyen de satisfaire sa passion pour les lettres. Dans un temps où les livres étaient rares et précieux, elle aurait eu une bibliothèque composée des meilleurs ouvrages grecs, latins, italiens, espagnols et français. Elle aurait possédé des jardins spacieux près de la place Bellecour où elle aurait pratiqué l'équitation. Chez elle, on remarque l'influence d'Homère, d'Ovide, qu'elle connaît bien, qu'il s'agisse des "Métamorphoses" ou des "Héroïdes", inspirant ses élégies. Assimilée à la "dixième muse", elle aurait alors contribué à faire redécouvrir Sappho, à une époque où la poétesse grecque est relue par Marc-Antoine Muret et Henri Estienne. Elle mentionne notamment Sappho dans le "Débat de Folie et d'Amour", et "Amour Lesbienne" dans la première de ses élégies et se voit surnommée "nouvelle Sappho lyonnaise", par Jean et Mathieu de Vauzelles. Avec Maurice Scève et Pernette du Guillet, Louise Labé appartient au groupe dit "école lyonnaise", bien que ces poètes n'aient jamais constitué une école au sens où la Pléiade en était une. La lecture de ses œuvres confirme qu'elle a collaboré alors avec ses contemporains, notamment Olivier de Magny et Jacques Peletier du Mans, autour de l'atelier de l'imprimeur Jean de Tournes. Lyon est alors un centre culturel grâce à la renommée de ses salons et du fameux collège de La Trinité.   "O cœur félon, o rude cruauté, tant tu me tiens de façons rigoureuses, tant j'y ai coulé de larmes très langoureuses, sentant l'ardeur de mon cœur tourmenté. Donques, mes yeux, tant de plaisir avez, tant de bons tours par ses yeux recevez mais toy, mon cœur, plus les vois s'y complaire, plus tu languiz, plus en as de soucis, or devinez si je suis aise aussi, sentant mon œil estre à mon cœur contraire". Louise Labé écrit à une époque où la production poétique est intense. D'une part, la poésie française se donne alors des bases théoriques avec les nombreux arts poétiques, comme ceux de Jacques Peletiers du Mans, de Thomas Sébillet, ou de Pierre de Ronsard, issus du mouvement de "réduction en art" qui dégage des préceptes transmissibles à partir des usages existants, et remplacent les anciens traités rhétoriques. D'autre part, la poésie française se dote alors d'un vaste corpus d'œuvres avec Ronsard, Olivier de Magny, Pontus de Tyard, et d'autres, suivant le modèle contemporain de Pétrarque en Italie, et d'auteurs anciens tels que Catulle et Horace. Avec "Le Débat de folie et d'Amour", Louise Labé prend vigoureusement position contre la façon dont Jean de Meung achève le travail interrompu de son prédécesseur Guillaume de Lorris, en passant d'un récit mythique et symbolique à des descriptions bien plus terre à terre, et même sensiblement misogynes. Et contre ses héritiers, tels que Bertrand de la Borderie avec son "Amie de Court", qui présente les jeunes filles comme des êtres vains et impudiques ne demandant que d'être admirés. L’œuvre de Louise Labé est souvent envisagée telle un modèle d'écriture fortement féministe, en ce qu'elle incite ses contemporaines à faire valoir le droit à être reconnues. Dans ses écrits, elle se concentre sur l'expérience féminine de l'amour, et réhabilite alors des figures de femmes émancipées, l'héroïne du "Roland furieux" de L'Arioste, l'"Arachné" des Métamorphoses d'Ovide, ou "Sémiramis".   "Tout aussitôt que je commence à prendre dans le mol lit le repos désiré, mon triste esprit, hors de moi retiré, s'en va vers toi incontinent se rendre. Lors m'est avis que dedans mon sein tendre, je tiens le bien où j'ai tant aspiré, et pour lequel j'ai si haut soupiré que de sanglots ai souvent cuidé fendre. Ô doux sommeil, ô nuit à moi heureuse". C’est à la Renaissance que ce qu’il est convenu d’appeler "l’écriture au féminin" devient une réalité incontournable qui s’affirme en Europe. Pour la France, alors que Christine de Pizan apparaît isolée au tournant des XIVème et XVème siècles, une série de femmes de lettres investit alors la scène littéraire dans la période suivante, au sein desquelles Louise Labé occupe une place singulière par son rayonnement exceptionnel. Ainsi, dans les "Evvres", l’écriture au féminin de Louise Labé permet à la poétesse de conquérir, non sans un combat de haute lutte, sa place sur le champ éditorial d’obédience masculine qui est celui de son époque. "Louïze Labé Lionnoize" met sa féminité au service de l’accession au statut d’auteur. L'expression de la "Belle Cordiere" traduit la perception dominante qu’on avait de la jeune femme dans les années 1540 et 1550. En effet, bien avant la première édition des "Evvres"en 1555, la beauté de Louise Labé fut célèbre à Lyon et, associée à une liberté d’esprit, peut-être de mœurs, jugée trop éclatante, lui valurent vite une réputation sulfureuse. Dès 1547 par exemple, Philibert de Vienne n’hésitait pas, dans son ouvrage satirique, "Le philosophe de court", à mettre la "Cordiere de Lyon" sur le même plan que Laïs, fameuse prostituée de l’Antiquité grecque dont le nom et les aventures étaient proverbiaux chez les humanistes. Et ce rattachement dégradant à la catégorie des "putains et courtisanes" se confirme après la publication du volume de ses "Evvres". Mais la dimension proprement littéraire de la vocation proclamée par la jeune femme au milieu des années 1550 s’affiche avec un troisième surnom, celui de "nouvelle Sappho lyonnaise". Si le surnom n’apparaît pas tel quel dans le volume des "Evvres", il est largement suggéré par l’appellation de "premiere ou diziéme" des Muses "couronnante la troupe", retenue comme titre de la neuvième pièce des "Escriz à la louenge de Louïze Labé Lionnoize" par Jean de Vauzelles. Ainsi, dès son entrée sur la scène littéraire, elle cesse d’être une femme ordinaire.   "Et si jamais ma pauvre âme amoureuse ne doit avoir de bien en vérité, faites au moins qu'elle en ait en mensonge. Qu'encor amour su moy son arc essaie, que nouveaus feus me guette et nouveau dars. Qu'il se despite, et pis qu'il pourra face". Bien entendu, il existait des modèles de femmes écrivains à la Renaissance, que ce soit en Italie ou en France, qu’elles fussent princesses ou courtisanes plus ou moins honnêtes, auxquels on pouvait se référer. Dans la production française, les femmes n’étaient pas en reste, encore qu’elles s’illustraient peut-être plus souvent dans la prose que dans les vers. En premier lieu, on doit nommer évidemment la compatriote de Louise Labé, Pernette du Guillet, dont les "Rymes" ont été publiées à titre posthume par Antoine du Moulin en 1545. Mais Pernette se présente comme l’égérie soumise de Maurice Scève et n’affiche pas la même autonomie que Louise Labé. Cela étant, une pareille profusion d’auteurs de sexe féminin, de part et d’autre des Alpes, coïncide en ces années avec la vogue de certains thèmes donnant la vedette à la femme, qui transparaissent chez Louise Labé. La "Querelle des Amyes" au début des années 1540 confronte ainsi des personnalités féminines contrastées, dont l’éventail donne un avant-goût des états d’âme et d’esprit que va parcourir l’errance amoureuse du "canzoniere labéen". L’affranchissement à l’égard des conceptions masculines de la femme ne suffit pas à Louise Labé. Elle entend utiliser sa féminité pour accéder, grâce à la subjectivité nouvelle qui s’en dégage alors, au statut d’auteur à part entière, c’est-à-dire en dehors de tout sexisme. En définitive, face aux "vertueuses Dames" résignées au regard réducteur qui, au XVIème siècle, les fige en objets muets du désir masculin, c’est par son insistance forte sur le plaisir d’écrire que la conception proprement féminine présentée par Louise Labé apparaît hardie et novatrice. Le souci d’épanouissement personnel, non tributaire des réflexes du métier de plumitif, est peut-être chez cette femme audacieuse, le meilleur gage de réussite de son entreprise littéraire. Alors, "Louise Labé, une créature de papier" selon Mireille Huchon, professeure à la Sorbonne ? Ou "géniale imposture" selon l'historien et académicien Marc Fumaroli, décédé en juin 2020 ? Peut-être, est-il plus sage de penser avec François Rigolot, professeur de littérature française à l'université américaine de Princeton, que Louise Labé a bel et bien existé en tant que poétesse, mais que son "œuvre est sans doute le produit d'une entreprise collective, comme d'ailleurs beaucoup d'œuvres avant la promotion du solipsisme romantique. Ronsard lui-même, le grand Ronsard, soutenu par Charles IX, qui embouchait à tout moment la trompette de la gloire pour revendiquer la priorité dans le renouveau littéraire, ne doit-il pas une bonne partie de son œuvre à ses condisciples de la Pléiade ? "Je vis, je meurs, je me brûle, me noie". Elle mourut le vingt-cinq avril 1566 à Parcieux-en-Dombes où elle fut enterrée.    Bibliographie et références:   - Louise Labé, "Œuvres complètes poésie" - Bruno Roger-Vasselin, "Louise Labé et l'écriture au féminin" - Madeleine Lazard, "Louise Labé, ou le renouveau" - Jean-Pierre Gutton, "Les Lyonnais dans l'Histoire" - François Rigolot, "Louise Labé ou la Renaissance au féminin" - Michèle Clément, "La réception de Louise Labé au XIXème siècle" - Mireille Huchon, "Louise Labé, une créature de papier" - Guy Demerson, "Louise Labé, les voix du lyrisme" - Daniel Martin, "Les Evvres de Louïze Labé Lionnoize" - François Pédron, Louise Labé, la femme d'amour" - Enzo Giudici, "Louise Labé et l'école lyonnaise" - Marc Fumaroli, "L'Âge de l'éloquence" - Georges Tricou," Louise Labé et sa famille à Lyon"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"O ne souhaitait pas mourir, mais si le supplice était le prix à payer pour que son amant continua à l'aimer, elle souhaita seulement qu'il fût content qu'elle l'eût subi, et attendit, toute douce et muette, qu'on la ramenât vers lui."  La relation SM nécessite impérativement un échange protocolaire se distinguant du propos coutumier car au commencement, il y a l'alliance constitutive unissant intimement deux partenaires tout en les disposant dans une posture dissymétrique. Évoquer tout ce qui est possible sexuellement, en portant une attention particulière, à l'indispensable consentement. Car il n'y aurait plaisir sans respect de la sécurité. Dès lors, cet échange peut convoquer de façon irrationnelle et mystique, dans l’espace imaginaire commun aux deux partenaires, un troisième personnage, l’autre, lieu où la vérité parle, trésor de signifiants qui déterminent le désir et, parmi ces signifiants, à une place éminente, le sujet supposé ardeur, raison du transfert. Le protocole du contrat avalisé offre un forum à la prise en compte de la découverte mutuelle dans le dialogue masochiste et par là contribue à élever ce dialogue au rang de sublimation spécifique dans la formalisation. Se baser sur l'extase dans l’interprétation signifie que l’on considère le désir sexuel tout aussi essentiel que sa seule satisfaction réelle, pour autant bien sûr que l’on puisse dissocier les deux niveaux, car la pulsion est selon l'expression lacanienne un "écho dans le corps du fait qu’il y a un dire."  Ce qui, dans l’analyse, concerne le plaisir masochiste, comme mode de jouissance d’un sujet, relève de la recherche du plaisir dans la douleur, et non de la libido classique. Il y a là une rupture de causalité entre la sensualité traditionnelle, l'éducation telle que représentée dans la société et l’investissement libidinal. L'adhésion meublant alors la place de cette rupture. L'extase serait-elle de l’ordre de l’écho ? Il y a bien là évidemment une objection, celle d’accéder à une réalisation "perverse" de la pulsion sexuelle, sa réalisation s’effectuant dans un environnement fondamentalement nouveau. Certes, Freud en a défini dans "Pulsions et destins des pulsions", la source et l’objet, mais, elles demeurent telles quelles, un montage un peu surréaliste. D’où l’intérêt de cette affirmation, qui à première vue semble paradoxale, mais constituant un progrès décisif que c’est la jouissance qui révèle la nature propre de la pulsion. Le concept de plaisir féminin a-t-il une signification ? L'interrogation semble étonner. Mais si l’on considère en SM qu’il s’agit d'une pulsion de mort en psychanalyse et non de sexualité traditionnelle, il cesse d’en aller ainsi. Car il s’agit bien de savoir si la notion d'attirance féminine pour la souffrance a un sens et comment elle se différencie de la psychosexualité classique. Ainsi, à ce sujet, la construction de la pensée analytique se caractérise par une oscillation dont la Bible fournit une allégorie. L’origine étymologique du féminin, dans la Genèse est bâtie non pas sur un seul récit, mais sur deux. Les deux textes sont catégoriquement opposés. Le premier pose la création simultanée de deux êtres, l’un masculin, l’autre féminin, d’emblée érigés dans leur différence et formant couple. Mais quatre versets plus loin, un second conte renommé, fait du féminin une part prélevée au masculin. Tout le débat de la psychosexualité féminine pourrait s’afficher dans l’espace de conflictualité qui s'établit ainsi. Dès lors, c’est dans ce champ que devient lisible le mystère des origines du féminin, de la différence des sexes, telle l’alternance des identités masculines et féminines différemment négociée en chaque sexe. C’est dans cet espace libre que la dimension du lien de soumission entre l’homme et la femme devient également pensable. Ainsi organisée par deux récits mythiques, et non un seul, cette relation échappe au poids d’une référence unique. La complexité en découlant offre une signification au lien de jouissance tissé entre les deux partenaires du duo BDSM. Lacan livre ainsi deux pôles de l’expérience analytique. D’une part, celle du refoulé soumis qui est un signifiant et sur lequel s’édifie de façon synchronique la relation. D'autre part, celle de l’interprétation qui s’identifie au désir dans laquête de la transgression normative. Dans l’intervalle, il y a la sexualité. La jouissance dans la douleur, destin d’une pulsion sexuelle non refoulée, occupe cette place dans l’intervalle et donc facilite la liaison sexuelle entre l’identification de la souffrance au désir. Au XVIIIème siècle, le masochisme larvé de Rousseau met en lumière l’interaction des liens qui unissent recherche de la douleur et quête de la jouissance. Débat qui a été posé en psychiatrie en termes de rapports entre la folie et le génie, ou entre l’homme et l’œuvre. On sait que des opinions contradictoires se sont affrontées. Indépendance des deux termes, détermination de l’un par l’autre, privilège de l’un sur l’autre. Pour le philosophe Michel Foucault, dans "Propos sur le septième ange", la posture a fluctué. Du tonitruant  "Absence d’œuvre, folie", le normalien finit par en faire le cœur même de l'expression de la littérature moderne, telles celles de Breton et d'Artaud. En employant l’expression de "paranoïa de génie" pour Rousseau et en comparant ses écrits à ceux d’Aimée, Lacan ouvre la voie à une autre approche que celle d’une opposition binaire, une approche selon les virtualités de création, que la psychose a produites et non pas juste épargnées.    "Vous abandonnerez toujours au premier mot de qui vous l’enjoindra, ou au premier signe, ce que vous faites, pour votre seul véritable service, qui est de vous prêter. Vos mains ne sont pas à vous, ni vos seins, ni tout particulièrement aucun des orifices de votre corps, que nous pouvons fouiller et dans lesquels nous pouvons nous enfoncer à notre gré. Par manière de signe, pour qu’il vous soit constamment présent à l’esprit, ou aussi présent que possible, que vous avez perdu le droit de vous dérober, devant nous vous ne fermerez jamais tout à fait les lèvres, ni ne croiserez les jambes, ni ne serrerez les genoux."  La sublimation est la désignation de la séparation accomplissant une déconnection d’une communion du sujet supposé savoir et de la personne désirée. Il faut maintenant considérer comment la structure même du signifiant sujet supposé savoir se prête à cette fusion et, partant, à sa coupure possible dès lors qu’on en discerne les lignes de forces ou le tracé. Lacan témoigne de cette fusion dans le cas des névroses hystérique et obsessionnelle mais on ne saurait l’exclure pour les autres structures. Il en donne quelques indications quand, dans "Problèmes cruciaux pour la psychanalyse", il affirme que le symptôme définit le champ analysable en cela "qu’il y a toujours dans le symptôme l’indication qu’il est question de savoir." La structure de l’obsessionnel est de ne surtout pas se prendre pour un Maître car il suppose que c’est le Maître qui sait ce qu’il veut. On aurait pu croire que la possibilité de se dire lacanien permit une certaine unification des analystes qui énoncent ce dire, au-delà des différences de lecture. Il n’en est rien, et les lacaniens sont traversés par les mêmes conflits qui existent ailleurs et sont déclenchés pour des raisons variables. Il y a cependant chez les lacaniens une attention et une sensibilité particulières aux disparités qui les désunissent. Ils ne se sentent pas quittes avec les différences reconnues. La disjonction du savoir et de la vérité, avec son enjeu scientifique, entre aussi en ligne de compte dans les relations entre analystes. Freud a analysé la sublimation comme la fatalité d’un instinct génésique non refoulé. Dans ces conditions, n’est-ce pas la part de la pulsion à attendre de l’analyste ? Quand Lacan ajoute que "la sublimation révèle le propre de la pulsion", cela signifie qu’elle révèle, en particulier dans l’analyse, ce destin d’un sexuel non refoulé. Ce destin peut être appelé une dérive, traduisant au plus près Trieb en s’inspirant de l’anglais drive. Quelle dérive ? Une dérive de la jouissance. De quelle jouissance ? De la jouissance sexuelle qu’il n’y a pas, en lien avec une jouissance du désir. Qu’il n’y a pas quand il n'y a pas rapport sexuel. Ce sont les pulsions partielles qui représentent le sexuel avec le concours d’un seul signifiant pour les deux sexes, le phallus, signifiant de la jouissance, quels que soient les signes jamais satisfaisants dont on veut caractériser le masculin et le féminin et qui, à en rester là, rejettent la psychanalyse dans le culturalisme. Les pulsions suppléent au non-rapport sexuel inscrit dans l’inconscient. La sublimation quant à elle n’est pas une suppléance qui ferait rapport sexuel, elle révèle le non-rapport sexuel auquel les pulsions partielles suppléent. Elle révèle en quelque sorte un manque de suppléance. Une vie amoureuse épanouie correspond au désir le plus profond des êtres humains, et rien ne nous rend plus heureux, mais aussi plus désespérés et plus vulnérables que nos expériences relationnelles. Dans nos sociétés modernes et post-modernes, la satisfaction sexuelle est devenue le paradigme d’une vie autonome et caractérise d’une façon exigeante la qualité d’une vie de couple. Les représentations actuelles de la sexualité s’identifient à un concept se focalisant sur la libération totale de contraintes sexuelles et la réalisation du Soi.    "Devant nous, vous ne toucherez jamais à vos seins: ils sont exhaussés par le corset pour nous appartenir. Le jour durant, vous serez donc habillée, vous relèverez votre jupe si on vous en donne l’ordre, et vous utilisera qui voudra, à visage découvert, et comme il voudra, à la réserve toutefois du fouet. Le fouet ne vous sera appliqué qu’entre le coucher et le lever du soleil."  Cette expression d’indépendance renvoie à un principe d'affranchissement et de cognition conduisant à transcender les contraintes précédentes dans la relation et la sexualité, en mettant l’accent sur la puissance créatrice propre à chacun pour parvenir à la satisfaction sexuelle. Dans ce contexte, le corps est considéré indépendamment de ses limites physiologiques. De nombreux couples échouent en raison des contradictions entre les représentations modernes et les identifications inconscientes et il n’est pas rare que le désir sexuel soit laissé pour compte ou devienne l’arène du conflit. Car les conflits qui mènent les gens en thérapie ont toujours affaire à leur satisfaction sexuelle et de sexe. Aujourd’hui, les hommes et les femmes ont peur d’échouer ou ils ont honte de ne pas être pleins de désirs orgastiques comme les images médiatiques l’imposent. Partant du présupposé que l’imaginaire social influence les auto-constructions individuelles, ces conflits ne peuvent pas être seulement considérés au niveau individuel, mais en relation avec les influences internes et externes des discours culturels sur le genre et sur les imagos maternelle et paternelle. L’analyse du corps, du sexe et des pratiques sexuelles dans le couple évolue en ce sens à différents niveaux entremêlés les uns aux autres. C’est-à-dire d’un côté la question de savoir quels sont les motifs culturels proposés par les discussions publiques concernant les genres et la libération sexuelle afin de gérer l’affinité sexuelle du corps et le désir sexuel dans la relation, et donc quelles sont les représentations d’une sexualité satisfaisante qui orientent les couples. Et d’un autre côté de quelle façon ces discours influencent la dynamique intrapsychique dans la conduite des différentes pratiques sexuelles ? Tout groupe humain possède ses propres expressions caractéristiques d’une libido épanouie, de ces modes et de ses conduite. Dès lors, l'édifice est uni à un idéal et à des valeurs désignant les rôles féminins et masculins ainsi que le différents modes d'actions. Alors que pour la relation hétérosexuelle romantique classique, il y avait une répartition des rôles de la sexualité masculine et féminine, tout au long des diverses transformations sociales, non seulement ce sont les représentations de sexes qui ont changé mais aussi les pratiques et les interactions. Aujourd’hui, à l’époque des représentations relationnelles et sexuelles postmodernes, l’idéal d’autodétermination sexuelle occupe une importance centrale et s’accompagne de la promesse de pouvoir construire l’amour et le bonheur par soi-même. Dans notre société postmoderne, la focale se concentre sur une optimisation de la beauté corporelle et du désir sexuel. Les promesses alléchantes de bonheur s’accompagnent d’un corps parfait, d’une vie amoureuse et de fantasmes sexuels accomplis. Le but est alors de conquérir le corps comme une marchandise esthétique ou d’insuffler un souffle de perversion à la vie sexuelle "sotte" jusqu’à présent. À l’heure actuelle, le niveau du consensus moral d’égal à égal est l’essentiel pour tous les couples, indépendamment de leurs préférences sexuelles, qu’elles soient "tendres" ou sadomasochistes.   "Mais outre celui qui vous sera donné par qui le désirera, vous serez punie du fouet le soir pour manquement à la règle dans la journée : c’est-à-dire pour avoir manqué de complaisance, ou levé les yeux sur celui qui vous parle ou vous prend : vous ne devez jamais regarder un de nous au visage. Dans le costume que nous portons à la nuit, et que j’ai devant vous, si notre sexe est à découvert, ce n’est pas pour la commodité, qui irait aussi bien autrement, c’est pour l’insolence, pour que vos yeux s’y fixent, et ne se fixent pas ailleurs, pour que vous appreniez que c’est là votre maître, à quoi vos lèvres sont avant tout destinées."  De nos jours, les mentalités ont changé et le sexe est regardé dès lors comme un simple moyen d'expression de plaisir de plus en plus "marchandé." Les possibilités d’amélioration de la libido vont des images esthétiques du corps jusqu’à la chirurgie esthétique en passant par la musculation et le traitement hormonal. La possibilité d’optimisation du corps s’accompagne de la promesse d’un bonheur alléchant et promettent à travers un corps parfait un gain en attractivité sexuelle et une vie amoureuse plus heureuse et plus remplie. L'offre d’optimisation du désir sexuel à travers les pratiques et les préparations esthétiques du corps est variée et médiatiquement présentée. La virilité est désormais visible à travers un agrandissement du sexe. La féminité est représentée à travers une dissimulation esthétique. Les modifications intimes visent non seulement à l’esthétisation du génital visible et à la fabrication d’un design vaginal avec réduction des lèvres vaginales, promettent aussi une amélioration du désir sexuel. Ici aucune zone du corps n’est omise. À l’ombre de la libéralisation et de la libération sexuelle s’est développée une pression vers la perfection variant selon le genre. Mais par conséquent, une construction de soi esthétique a relayé le développement de l’identité sur la base du corps et a développé un idéal normatif. Les corps et les pratiques sexuelles étant configurés et adaptés aux normes sociales, les stratégies de normalisation des optimisations corporelles et esthétiques sont confirmées et reproduites. Le corps est devenu le lieu éminent de confrontations personnelles et sociales au sujet de l’identité, de la différence, et de ce qui est considéré comme normal et socialement acceptable, ou déviant. Les constructions de normalité et de déviance au sens de Foucault qui sous-tendent les pratiques et les discours d’optimisation esthétiques et sexuels du corps et du soi peuvent être considérés au niveau sociétal comme une microphysique du pouvoir. La timidité ou la pudibonderie ne sont plus du tout de mise dans les relations amoureuses à l'occasion des rapports sexuels entre partenaires. L'objectif déclaré, sans aucune fausse honte est sans cesse, la quête du plaisir, quitte à se montrer inventif voire gourmand dans la découverte de nouvelles expériences telles la sexualité anale, le triolisme, ou encore l'exploration jubilatoire de l'univers du BDSM. En d’autres termes, les pratiques corporelles et sexuelles sont le moyen et l’expression de la constitution d’un ordre social mais aussi d’un ordre de genre. À première vue, il semble toutefois que l’optimisation du corps ait ouvert un accès aux désirs cachés et réprimés jusqu’ici et des chemins à une sexualité auto déterminée. Néanmoins, en tenant compte des paradoxes évoqués, la question se pose de savoir si les acquis constituent des conditions de possibilité d’autonomie et de liberté ou bien s’ils contribuent à l’aliénation corporelle et finalement à des processus de désincarnation. Aujourd’hui, dans les temps post modernes, les possibilités illimitées d’une auto détermination et de libertés nouvellement gagnées promettent de transcender les limites du corps et exigent le développement incessant de nouvelles capacités et compétences. D’un autre côté, cela s’accompagne d’insécurités qui ravivent une nostalgie pour les anciens modes de relations traditionnelles que l’on croyait dépassés et réactivent des parts psychiques inconsciemment rejetées. Chaque identification consciente incarne toujours la tension entre la reprise des normes socio-culturelles et les particularités individuelles. Par conséquent, la hiérarchie sociale de la masculinité et de la féminité suscite des tensions dans les deux identités de sexe psychologiques. Cela conduit les couples à un conflit, lorsque les parts rejetées derrière lesquelles se cachent le plus souvent des parts de sexe opposés, sont projetées sur le partenaire et s’y livrent bataille. Ici, les rêves et les fantasmes ainsi que les symptômes corporels se prêtent de façon particulière à l’approche analytique de l'ensemble de toutes ces questions.   "Dans la journée, où nous sommes vêtus comme partout, et où vous l’êtes comme vous voilà, vous observerez la même consigne, et vous aurez seulement la peine, si l’on vous en requiert, d’ouvrir vos vêtements, que vous refermerez vous-même quand nous en aurons fini de vous. En outre, à la nuit, vous n’aurez que vos lèvres pour nous honorer, et l’écartement de vos cuisses, car vous aurez les mains liées au dos, et serez nue comme on vous a amenée tout à l’heure. On ne vous bandera les yeux que pour vous maltraiter, et maintenant que vous avez vu comment on vous fouette, pour vous fouetter. "  Tout autant que la réalité de la vie sexuelle conjugale réelle, à travers une remise en question de pratiques antérieures, telles un changement de partenaire ou une expérience de sexualité multiple (HHF) ou (FFH), le fantasme occupe une place non négligeable dans notre libido, par son rôle déclencheur dans sa réalisation dans la réalité. Cette conception du rêve et du symptôme part de l’idée qu’ils constituent la clé pour l’autonomisation et le développement à venir. Le rêve suivant est lu de façon double et en deux temps. Tout d’abord comme un document temporel, dans lequel l’histoire du devenir biographique est incarné, mais aussi comme expression émancipatrice vers le changement, et donc orienté vers le futur. Il s’agit concrètement de se pencher sur les désirs sexuels et de découvrir si des prescriptions et des exclusions lui sont associées, constituant par ailleurs le cadre des transgressions. Car le concept de transgression ne fait sens que par rapport à des normes dominantes. "Je suis allongée dans un grand lit avec un inconnu. Il veut que je le satisfasse oralement. Son pénis est long et épais, ce qui est satisfaisant et excitant. Avec excitation, et le souhait d’être une partenaire sexuelle satisfaisante, je réalise son désir. Le sperme emplit toute ma cavité buccale, déborde de ma bouche et se répand en filaments sur mes lèvres et mon menton." Le désir laisse augurer une matrice de la normativité collective hétérosexuelle en laquelle le plaisir féminin actif est socialisé de façon destructive comme le "le vagin denté." Comme il ressort de l’interprétation de la séquence du rêve présenté, derrière les pratiques sexuelles hétéro normativesse cachent les fantasmes féminins. Les rêves offrent un accès permettant d’explorer des concepts culturels de sexualité mais aussi de pénétrer dans des espaces de possibilités jusqu’alors "tabouisés", non pensés et surtout non réalisés. D'où l'importance cruciale pour un couple hétérosexuel ou homosexuel de vivre ses fantasmes pour atteindre alors une sexualité épanouie sans cesse renouvelée. C'est la clé du succès. Dès lors, l’analyse du corps considère que le désir s’accompagne de l’excitation, d’une tension sensuelle, des impulsions qui ouvrent et passent des frontières. Sur un niveau somatique, un changement s’opère dans un mode de mouvement entre activités et détente ou bien au sens figuré absorber/tenir et lâcher, de donner et prendre. En tant que principe actif corporel, les mouvements de vitalité basée somatiquement peuvent être traduits métaphoriquement en tant que mode intersubjectif de donner et prendre. Avec un regard critique du point de vue des genres sur le contenu du rêve, la façon dont les influences profondes des représentations hétérosexuelles normatives influence le vécu corporel subjectif est évidente. Comme les rêves, les livres, et en particulier les best-sellers, donnent accès aux attentes centrales, aux idées et aux valeurs. Ils peuvent être lus comme les produits culturels de fantasmes collectifs. Ils nous donnent la réponse à la question de savoir commentle désir sexuel prend forme actuellement, mais aussi quelles sont les conditions suivies par l’ordre sexuel.   "À ce propos, s’il convient que vous vous accoutumiez à recevoir le fouet, comme tant que vous serez ici vous le recevrez chaque jour, ce n’est pas tant pour notre plaisir que pour votre instruction. Cela est tellement vrai que les nuits où personne n’aura envie de vous, vous attendrez que le valet chargé de cette besogne vienne dans la solitude de votre cellule vous appliquer ce que vous devrez recevoir et que nous n’aurons pas le goût de vous donner. Il s’agit en effet, par ce moyen, comme par celui de la chaîne qui, fixée à l’anneau de votre collier, vous maintiendra plus ou moins étroitement à votre lit plusieurs heures par jour, beaucoup moins de vous faire éprouver une douleur, crier ou répandre des larmes, que de vous faire sentir, par le moyen de cette douleur, que vous êtes contrainte, et de vous enseigner que vous êtes entièrement vouée à quelque chose qui est en dehors de vous. "  Le roman"Histoire d'O" de Dominique Aury alias Anne Cécile Desclos traite d’une relation de soumission entre O et plusieurs Maîtres. Ils ont des goûts sexuels spéciaux, en particulier des pratiques sadomasochistes dans lesquelles l'esclave sexuelle est la femme qui occupe une position passive et masochiste. Les livres et les pratiques sexuelles propagées intéressent particulièrement les femmes mariées au-dessus de trente ans et les étudiantes. Il est également intéressant dans ce contexte que les couples qui recherchent des établissements sadomasos, évoquent des heures entières de jeux sexuels, comparables à des jeux de rôle fantasmatique. De nos jours, le sexe revêt une forme singulière. C'est ainsi que l'on assiste à un changement radical dans les mentalités et les comportements sexuels. Dès lors, la structure classiques hétéro nominative dans laquelle, l’homme est instruit et encouragé à prendre la position dominante agressive et inversement la femme à prendre la position masochiste. Il s’agit de la troisième révolution ou de la révolution "néosexuelle". La sexualité ne serait plus la grande métaphore, qui relie au couple, mais une mise en scène culturelle exagérée et permanente, un désir sans retenue de l’exhibition publique. Considérons les pratiques sadomasochistes, comme celles proposées au début, comme un conflit conscient et inconscient, nous pouvons examiner les pratiques sadomasochistes de façon différente. D’un côté sur un plan inconscient et corporel et de l’autre sur un plan postmoderne et normatif.  Ainsi afin de comprendre les besoins sexuels et les pratiques sadomasochistes et particulièrement une disposition féminine à se mettre souvent volontairement dans une situation passive et masochiste et en outre à considérer le partenaire mâle comme devant consentir à prendre la position agressive et dominante, il est utile de se référer de nouveau à la différence que fait Freud entre sexuel et sexualité. Tout en refusant de réduire le sexuel à du génital et à une fonction de reproduction, Freud tisse un large continuum d’expériences et de comportements sexuels ainsi qu’un polymorphisme dont les frontières entre normal, pervers, sain et malade sont fluides. Aujourd’hui nous sommes confrontés à des formes de libération spécifiques qui se réfèrent non seulement aux diverses formes de l’homosexualité et de l’hétérosexualité, mais aussi à des pratiques sexuelles, comme elles sont popularisées, par exemple, dans le roman "Histoire d'O."    "Quand vous sortirez d’ici, vous porterez un anneau de fer à l’annulaire, qui vous fera reconnaître: vous aurez appris à ce moment-là à obéir à ceux qui porteront ce même signe, eux sauront à le voir que vous êtes constamment nue sous votre jupe, si correct et banal que soit votre vêtement, et que c’est pour eux. Ceux qui vous trouveraient indocile vous ramèneront ici. On va vous conduire dans votre cellule."  Depuis toujours, bien avant les travaux de Freud, il est difficile d'oublier que la représentation sociale du corps féminin, dans notre culture occidentale, est soumise, depuis la nuit des temps à des tabous. L’appropriation du corps pubère et désirant sexuellement lors de l’adolescence et le rapport aux désirs sexuels propres à chacune sont particulièrement soumis à de multiples jugements caractérisés par la répression et le tabou. Les idéaux normatifs contrarient le désir d’exploration indépendant du corps, y compris des organes génitaux féminins. À cet égard, l’image corporelle subjective n’est pas limitée à l’exploration du corps propre, mais provient essentiellement des représentations corporelles de genre, maternelle et parentales transmises à l’enfant. À examiner ce phénomène de plus près, ce développement commence au plus tard à la naissance. L’absence de représentation en ce qui concerne l’image du corps féminin en développementa inévitablement des conséquences pour l’investissement libidinal du schéma corporel et s’accompagne d’un manque narcissique dans l’image du corps. Car symboliser signifie: penser et différencier les sensations corporelles et les organes. Pour compenser la congruence manquante entre le schéma corporel réel et l’image du corps dans le ressenti corporel, il faut alors rechercher des symbolisations signifiantes pour les aspects corporels non symbolisés, mais perçus par les affects de façon diffuse. Ainsi, la femme ne peut pas traduire ses expériences corporelles au sens authentique en un désir autonome ou bien en une capacité d’action auto-efficace. Dans le combat pour les structures de genre normatives, la relation entre la beauté féminine et la "tabouisation" de la force corporelle féminine conserve un caractère productif de sens en relation avec la subjectivation féminine et se reproduit dans l'usage d’optimisation esthétique. Du fait de l'évolution des mœurs et du mouvement profond et inédit de la libération sexuelle depuis une soixantaine d'années, au regard des changements des relations amoureuses et des techniques sexuelles, nous constatons que les conduites sexuelles sont différentes, quelques-unes traditionnelles et d’autres modernes et libres. Mais les imaginations de la liberté caractérisent un nouveau développement des pratiques sexuelles qui se focalisent sur la libération des contraintes sexuelles et la réalisation du soi. D’où le fait que les représentations d’identités transmises et existantes jusqu’à présent sont aussi ébranlées et s’accompagnent spécialement de mécanismes de défenses psychiques, ce qui détermine des conflits psychiques individuels internes et dans le couple. Comment pouvons-nous comprendre la promesse postmoderne du dépassement des frontières corporelles ? Pouvons-nous interpréter les pratiques sexuelles actuelles absolument comme des formes de résistance, comme une résistance contre l’hétérosexualité normative ? En perpétuant la séparation bivalente entre les désirs actifs et passifs, les désirs sexuels se trouvent ainsi restreints à un schéma traditionnel. Dans ce sens, l’homme et la femme continuent dès lors à incarner et à reproduire des structures hétéronormatives. Dans ce contexte, les pratiques BDSM constituent des pratiques stabilisatrices pour les tensions entre les relations de sexe car elles intègrent de la même manière dans la palette des pratiques des modes de désir sexuel excessifs et apparemment incontrôlables. En satisfaisant l’exigence d’un épanouissement sexuel, elles sont une solution novatrice pour associer l’instabilité structurelle entre les sexes avec l'exigence moderne d’autonomie.   Bibliographie et références:   - Sigmund Freud, "Trois essais sur la théorie sexuelle" - Michel Foucault, "Histoire de la sexualité" - Jacqueline Comte, "Pour une authentique liberté sexuelle" - Alain Robbe-Grillet, "Entretiens complices" - Alain Robbe-Grillet "Pour une théorie matérialiste du sexe" - Jacques Lacan, "Deuxième Séminaire" - Jeanne de Berg, "Cérémonies de femmes" - Hélène Martin, "Sexuer le corps" - Sylvie Steinberg, "Une histoire des sexualités" - Patrice Lopès, "Manuel de sexologie" - Philippe Brenot, "Dictionnaire de la sexualité humaine" - Bernard Germain, "La sexualité humaine"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je voudrais faire un livre qui dérange les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mène où ils n’auraient jamais consenti à aller, une porte simplement abouchée avec la réalité. J'aurais voulu trouver quelque chose d'intelligent à vous dire, pour bien marquer ce qui nous sépare, mais inutile. Je suis un esprit pas encore formé, un imbécile, pensez de moi ce que vous voudrez". Le temps est venu d’abandonner un certain nombre d’images attachées au nom d’Antonin Artaud (1896-1948). Pas pour réinsérer son nom dans une histoire bien pondérée de la littérature du XXème siècle, mais pour dégager l’authentique puissance de subversion de son œuvre du mythe auquel elle donna lieu. Un jour, il faudra d’ailleurs faire le récit de cette mythification, avec ses acteurs sincères, ses naïfs et ses profiteurs. L’un des effets de cette fascination fut de ne pas percevoir la folie d’Artaud d’abord comme aliénation et souffrance mais comme pur pouvoir de création et d’anarchie. L’extraordinaire singularité d’Artaud se trouva ainsi diluée au profit d’une généralité sans contours, sinon ceux des groupes qui se l’appropriaient: l’antipsychiatrie, les révoltés de Mai 68 ou les poètes de la "beat generation". En 1959, André Breton lançait déjà, avec une grandiloquence suspecte: "À jamais la jeunesse reconnaîtra pour sien cette oriflamme calcinée". Est-il besoin de brandir la figure bouleversée d’Artaud pour lui rendre justice ? Ce bouleversement, il est temps de l’évaluer avec conscience, hors du fanatisme imprécatoire qui mime sans profit l’attitude même du poète. En peu d’années, avec une fulgurance sans exemple, l'artiste a posé comme une nécessité absolue l’adéquation de son être, ou de l’être en général, et de sa littérature, comme il le fit également, à un autre niveau, pour le cinéma, le dessin et surtout le théâtre. L’œuvre d’Antonin Artaud s’inscrit dans le prolongement de la voie ouverte au siècle précédent par Rimbaud, qui invite à la danse des mots et des corps dans une "Saison en enfer". Artaud tentera lui aussi d’écrire le corps qui danse, d’entraîner le lecteur en deçà du langage et des signes, dans une écriture des rythmes, du cri, du mouvement et des gestes. Il s’agit pour cet écrivain d’échapper ainsi à son corps cadavre afin de se réincarner dans "le corps neuf de l’écriture", et il s’acharne à démembrer, désarticuler, désincarner, décharner à la fois son propre corps et le corps de la langue. Il se proclame un "insurgé du corps" et il ne cessera dans son œuvre de reconstruire son corps et le corps de la langue, de s’exproprier de son propre corps pour pouvoir s’approprier dans l’écriture un corps auto engendré.    "La vie elle-même n'est pas une solution, la vie n'a aucune espèce d'existence choisie, consentie, déterminée. Elle n'est qu'une série d'appétits et de forces adverses, de contradictions qui aboutissent ou avortent suivant les circonstances d'un hasard odieux. Ce qui unit les êtres c’est l’amour, ce qui les sépare c’est la sexualité. Seuls l’homme et la femme qui peuvent se rejoindre au-dessus de toute sexualité sont forts". Alchimie non pas du verbe, comme dirait Rimbaud, mais du corps, qu’il s’agira de transmuter dans le corps de son œuvre: "Car c’est le corps d’un écrivain qui tousse, crache, se mouche, éternue, renifle et souffle quand il écrit". Ce cours extrait des derniers écrits d’Artaud enracine le processus créateur de son œuvre dans la corporéité, un des pôles organisateurs de l’écriture moderne, qui se partage, entre une écriture du corps et une écriture de la pensée, qui fait de l’écriture la seule matrice à représentation. La focalisation de la critique contemporaine sur le rôle joué par le corps dans les processus de création, témoigne des enjeux actuels du rapport entre l’art et l'analyse. De façon générale, au-delà du champ de la littérature, les approches artistiques contemporaines engagent le corps du sujet de la modernité. Ainsi, dans le domaine des arts plastiques notamment, depuis les années soixante, le corps humain est devenu le support de nombre de créations artistiques, par exemple le body art ou l’art charnel. Artaud apparaît comme le précurseur ou l’annonciateur de cette centration des créateurs sur le corps humain, soumis par les artistes à des traitements extrêmes, corps fécalisés, transpercés, éviscérés, dépecés, torturés et aussi corps machiniques, désincarnés, dévitalisés, voire cadavérisés. Ses derniers écrits sont parcourus par l’obsession de "refaire l’anatomie" de l’homme, en le faisant passer, "sur la table d’autopsie". Artaud est l’aîné et ses parents ont donné naissance à huit enfants après lui, dont deux seulement survivront. Quand Artaud a quatre ans, deux jumeaux meurent, l’un à la naissance, l’autre peu après. À huit ans il perd sa sœur Germaine, âgée de sept mois, morte à la suite de mauvais traitements de sa nourrice et ce deuil le marquera profondément. Germaine est un signifiant clef de son œuvre, associé notamment à la germination de l’écriture et à la résurrection de son corps après les électrochocs de Rodez. Enfin Artaud lui-même a été un enfant chétif et fragile, très attaché à sa mère, qui semble avoir été habitée par la peur de le perdre, après le deuil d’un premier enfant. Sa famille est par ailleurs marquée par une atmosphère d’inceste, avec de nombreux mariages consanguins. ses deux grands-mères notamment étaient sœurs. Ce brouillage des générations et le thème de l’inceste se trouvent au cœur de son œuvre.    "Le mal est disposé inégalement dans chaque homme, comme le génie, comme la folie. Le bien comme le mal sont le produit des circonstances et d'un levain plus ou moins agissant. J'ai très besoin, à côté de moi, d'une femme simple et équilibrée, et dont l'âme inquiète et trouble ne fournirait pas sans cesse un aliment à mon désespoir". Bien au-delà des particularités de sa biographie, le génie d’Artaud se manifeste dans sa conception d’une œuvre, qui se caractérise par un destin similaire du corps et du mot: l’écrivain ne cessera de décliner sa terreur d’une momification dans le corps de son œuvre. Le style lui fait horreur et il refuse en quelque sorte l’imposition d’une langue préétablie, figée et aliénante, il rejette l’inscription dans la langue commune, dans le corps mort de la langue maternelle, où l’on est nommé avant même de parler. Artaud se propose donc de refaire conjointement son propre corps et le corps de la langue. Se refaire un corps neuf, pour échapper à la putréfaction, et refaire le corps de la langue, pour échapper à la momification dans la langue mère, pour ne plus être parlé et pensé par l’autre. Les textes d’Artaud mettent en scène à la fois le refus de son inscription dans une généalogie et son rejet de la langue des ancêtres. Dans "Suppôts et supplications", il dénonce ce qu’il nomme "l’éternel pli conforme de papa maman". Il refuse d’être né d’un père et d’une mère et dénie jusqu’à sa naissance: "Je ne me souviens pas d’être jamais né, je me souviens de n’être jamais né". Poète, théoricien du théâtre, acteur, dramaturge et essayiste français, Antonin Artaud est né le quatre septembre 1896 à Marseille. La poésie, la mise en scène, la drogue, les pèlerinages, et le dessin, chacune de ces activités a été un outil entre ses mains, un moyen pour atteindre un peu de vérité. Contrairement à ses contemporains il a conscience de la fragilité de la pensée et se revendique timidement en quête d’un absolu dans ce domaine. Toute sa vie, il a lutté contre des douleurs physiques, diagnostiquées comme issues de syphilis héréditaire, avec des médicaments, des drogues. Cette omniprésence de la douleur influe sur ses relations comme sur sa création. Il subit aussi des séries d’électrochocs lors d’internements successifs, et il passe les dernières années de sa vie dans des hôpitaux psychiatriques, notamment celui de Rodez. Si ses déséquilibres mentaux ont rendu ses relations humaines difficiles, ils ont aussi contribué à alimenter sa création. À partir de 1914, il fait des séjours en maison de santé, conséquence possible d'une méningite qui l'atteint à l'âge de cinq ans. Il éprouve alors, dira-t-il, "une faiblesse physiologique qui touche à la substance même de ce qu'il est convenu d'appeler l'âme". Il parlera également, dans une lettre à Jacques Rivière, d'une effroyable maladie de l'esprit. Son œuvre apparaît en partie due à l'oppression exercée par des souffrances continuelles d'ordre nerveux et physiologique, qui firent de son existence une tragédie.    "Ces derniers temps, je ne te voyais plus sans un sentiment de peur et de malaise. Je sais très bien que c'est ton amour qui te fabrique tes inquiétudes sur mon compte, mais c'est ton âme malade et anormale comme la mienne qui exaspère ces inquiétudes et te ruine le sang". Inventeur du concept de "théâtre de la cruauté" dans "Le Théâtre et son double", Artaud a tenté de transformer radicalement la littérature et surtout le théâtre. S’il n’y est pas parvenu de son vivant, il a certainement influencé les générations de l’après Mai 68, en particulier le théâtre américain, et les situationnistes de la fin des années 1960 qui se réclamaient de son esprit révolutionnaire. Antonin connaît à Marseille une petite enfance choyée dont il garde des souvenirs de tendresse et de chaleur. Cette enfance est cependant perturbée par la maladie. Le premier trouble apparaît à l’âge de quatre ans et demi, lorsque l’enfant se plaint de maux de tête et qu’il voit double. On pense à une méningite consécutive à une chute. Déjà, on préconise l’électricité pour le soigner. Son père se procure une machine qui transmet l’électricité par des électrodes fixées sur la tête. Mais son premier grand choc vient de la mort d’une petite sœur âgée de sept mois, bousculée par un geste violent d’une bonne. Elle apparaît dans les écrits d’Antonin Artaud comme une de ses "filles de cœur". Antonin Artaud a quatorze ans lorsqu’il fonde, avec ses camarades du collège du Sacré-Cœur de Marseille, une petite revue où il publie ses premiers poèmes inspirés de Charles Baudelaire, d’Arthur Rimbaud ou Edgar Poe. Mais lors de sa dernière année de collège, en 1914, il est atteint de dépression, ne se présente pas au baccalauréat, et l’année suivante, sa famille le conduit à Montpellier pour consulter un spécialiste des maladies nerveuses. Il est envoyé au sanatorium de la Rouguière, en 1915 et 1916 et publie en février 1916 des poèmes dans "La Revue de Hollande". Le conseil de révision le déclare d’abord bon pour le service avant que l’armée le réforme provisoirement pour raisons de santé, puis définitivement en décembre 1917 grâce à l’intervention de son père. L’année 1914 est un tournant dans la vie du jeune homme, à cause de la guerre, mais c’est aussi pour Antonin sa dernière année de collège. Il doit passer l’examen de philosophie, mais son état de santé ne le lui permet pas. Il est en état de dépression après avoir connu sa première expérience sexuelle, qu’il décrit comme dramatique, comme un traumatisme sur lequel il reviendra souvent dans ses écrits. Il a le sentiment qu’on lui a volé quelque chose. Entre 1917 et 1919, il fait un certain nombre de séjours dans des lieux de cure et maisons de santé. Il peint, dessine, écrit. Éclosion de ses vocations.   "Je ne veux plus vivre auprès de toi dans la crainte. J'ajouterai à cela que j'ai vraiment besoin d'une femme qui soit uniquement à moi et que je puisse trouver chez moi à toute heure. Je suis désespéré de solitude. Je ne peux plus rentrer le soir, dans une chambre, seul, et sans aucune des facilités de la vie à portée de ma main". Vers sa vingtième année, il a l'idée d'un "théâtre spontané" qui donnerait des représentations dans les usines. Il devient d'abord devenir comédien, grâce au docteur Toulouse, qui lui fait écrire quelques articles pour sa revue Demain et lui fait rencontrer Lugné-Poe au début de 1921. Le directeur du "Théâtre de l'Œuvre" lui confie un petit rôle dans "Les Scrupules de Sganarelle" d'Henri de Régnier. Remarqué par Charles Dullin, qui l'engage à l'Atelier, il y joue "avec le tréfonds de son cœur, avec ses mains, avec ses pieds, avec tous ses muscles, tous ses membres". Instable, il passe en 1923 chez Pitoëff. Prévu pour le rôle du souffleur dans "Six personnages en quête d'auteur" de Pirandello, il disparaît le jour de la générale. L’aventure théâtrale d’Artaud commence en 1922 avec la première répétition des spectacles de l’Atelier, où il joue "L’Avare" de Molière. Suivront d’autres rôles, toujours avec Dullin qui lui demande de dessiner les costumes et les décors de "Les Olives de Lope" de Rueda. Parallèlement, il est acteur de cinéma. Il tient entre autres rôles celui du moine Massieu dans "La Passion de Jeanne d'Arc" de Carl Theodor Dreyer et grâce à son oncle, obtient un petit rôle dans "Mater dolorosa" d'Abel Gance. Mais c'est surtout son incarnation du personnage de Marat dans le "Napoléon" du même réalisateur qui est restée mémorable. Gance le décrit comme une "sorte de nain, homme jaune qui assis semble difforme. Sa bouche distille sans cesse avec âpreté les mots les plus durs contre Danton". Le cinéma lui apparaît comme un médium essentiellement sensuel qui vient bouleverser toutes les lois de l'optique,de la perspective et de la logique. Le mois de mars 1923 est aussi celui de sa rupture avec Charles Dullin, au moment où l’Atelier crée "Huon de Bordeaux" mélodrame dans lequel Artaud a le rôle de Charlemagne. Mais il est en total désaccord avec le metteur en scène et l’auteur de la pièce sur la manière de jouer. Fin mars, le rôle est repris par un autre acteur: Marcel Achard. Interrogé, Artaud aurait dit: "Moi j'ai quitté l'Atelier parce que je ne m'entendais plus avec Dullin sur des questions d'interprétation. Aucune méthode mon cher. Ses acteurs ? De pures marionnettes".   "Il me faut un intérieur, il me le faut tout de suite, et une femme qui s'occupe sans cesse de moi qui suis incapable de m'occuper de rien, qui s'occupe de moi pour les plus petites choses. Une artiste comme toi a sa vie, et ne peut pas faire cela". Par l’intermédiaire de Madame Toulouse, Antonin est alors présenté à André de Lorde, auteur de Grand-Guignol, bibliothécaire de métier. André de Lorde a ainsi déjà mis en scène une adaptation d’une nouvelle d’Edgar Poe "Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume" qui se déroule dans un asile d’aliénés. Et il a mis au point ce qu’il nomme le "Théâtre de la peur" et le "Théâtre de la mort", un style qui va inspirer Antonin Artaud pour le "Théâtre de la cruauté". Engagé par Jacques Hébertot, Artaud interprète le rôle du souffleur au"Théâtre de la Comédie des Champs-Élysées" dans la pièce de Pirandello, "Six personnages en quête d’auteur", montée par Georges Pitoëff, avec Michel Simon dans le rôle du directeur. En 1946, Antonin Artaud décrit son entrée en littérature ainsi: "J'ai débuté en littérature en écrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien écrire du tout, ma pensée quand j'avais quelque chose à dire ou à écrire était ce qui m'était le plus refusé". Il a une prédilection pour les rôles de victimes ou pour des rôles qu'il tend à transformer en rôles de victimes. En 1923, il publie un court recueil de poèmes, "Tric-Trac du ciel". Il en publie également dans des revues, même si la Nrf refuse de les accueillir. C'est d'ailleurs à l'occasion de ce refus qui lui est signifié par Jacques Rivière, que son œuvre commence véritablement. Un dialogue épistolaire s'engage alors entre les deux hommes, Artaud acceptant d'emblée comme valables toutes critiques que lui adresse Rivière à l'égard de ses écrits, tout en revendiquant de sa part la reconnaissance d'un intérêt littéraire dans la mesure où les maladresses et les faiblesses mêmes qui lui sont reprochées rendent compte de l'étrange phénomène spirituel qu'il subit et qu'il décrit en ces termes:"Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. Ma pensée m'abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu'à sa matérialisation dans les mots. Il y a donc quelque chose qui détruit bien ma pensée."    "Tout ce que je te dis est d'un égoïsme féroce, mais c'est ainsi. Il ne m'est même pas nécessaire que cette femmes soit très jolie, je ne veux pas non plus qu'elle soit d'une intelligence excessive, ni surtout qu'elle réfléchisse trop". Dans les livres qui succèdent ainsi à cette "Correspondance avec Jacques Rivière", publiée en 1927, il s'assignera pour but de transcrire avec la plus grande fidélité cette étrangeté qui l'habite, cherchant à soumettre, en les déterminant par le verbe, ces "forces informulées" qui l'assiègent: en les localisant ainsi, il s'en désolidarise, échappant par là même au risque de se laisser totalement submerger par elles. Il peut en outre espérer, s'il parvient à rendre compte de ses troubles grâce à la magie d'une savante transcription évocatoire, obtenir alors du lecteur une reconnaissance de leur existence et par là même sortir de cette manière de néant où sa monstruosité psychique le place, le bannissant du monde des humains. Cependant, si l'investigation systématique que l'écrivain poursuit alors vis-à-vis de lui-même aide à mettre au jour les processus les plus subtils de la pensée, lesquels demeurent cachés à ceux qui, sains d'esprit, ne ressentent pas le manque révélateur de son essence, celle-ci débouche par ailleurs sur une contradiction fondamentale qu'il ne cessera de vivre tragiquement: celle de vouloir "se déterminer, comme si ce n'était pas lui-même qui se déterminait, se voir avec les yeux de son esprit sans que ce soient les yeux de son esprit, conserver le bénéfice de son jugement personnel en aliénant la personnalité de ce jugement, se voir et ignorer que c'est lui-même qui se voit" ("Bilboquet", publication posthume). Sa tentative de prendre continuellement conscience du vertige psychique qui le désoriente et l'affole précipitera en fait plus avant le poète vers "un effondrement central de l'âme", un état de "bête mentale", paralysé par le regard qu'il dirige sur lui-même dans une sorte d'hypnotisme narcissique où il ne ressent, à la limite, plus "rien, sinon un beau pèse-nerfs, une sorte de station incompréhensible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit". À la fin de 1924, Antonin Arthaud adhère au mouvement surréaliste. Par l'intermédiaire du peintre André Masson, il rencontre la plupart de ceux qui animent ce mouvement, surmontant ainsi la méfiance première qu'il avait à leur égard.    "Il me suffit qu'elle soit attachée à moi. Je pense que tu sauras apprécier la grande franchise avec laquelle je te parle et que tu me donneras la preuve d'intelligence suivante: c'est de bien pénétrer que tout ce que je te dis n'a rien à voir avec la puissante tendresse, l'indéracinable sentiment d'amour que j'ai et que j'aurai alors inaliénablement pour toi, mais ce sentiment n'a rien à voir lui-même avec le courant ordinaire de la vie". Il collabore à "La Révolution surréaliste", rédige le tract du vingt-sept janvier 1925. Mais le malentendu porte sur le mot révolution. Pour Artaud, il s'agit d'être "révolutionnaire dans le chaos de l'esprit", et il conçoit le surréalisme comme "un cri de l'esprit qui retourne vers lui-même". Une lettre d'André Breton le sommant de renoncer à collaborer avec Roger Vitrac est l'occasion d'une rupture devenue inévitable. Refusant l'action politique, faisant ses adieux au surréalisme en juin 1927 ("À la grande nuit ou le bluff surréaliste"), il explique que pour lui le surréalisme, le vrai, n'a jamais été qu'"une nouvelle sorte de magie". "Le Pèse-nerfs" (1925) et "L'Ombilic des limbes" (1925) restent les meilleurs témoignages de cette période de l'activité créatrice d'Artaud. On note même la présence de petits textes surréalistes conçus pour le théâtre, comme "Le Jet de sang". Mais désormais Artaud laisse à Breton le rôle de dictateur. Dès le vingt avril 1924, dans un article publié dans Comoedia intitulé "L'évolution du décor", Artaud exprime sa ferme intention de "re-théâtraliser le théâtre", de substituer au "théâtre de bibliothèque" de Henry Becque et même au "théâtre théâtral" de Gaston Baty un "théâtre dans la vie". L'aventure du Théâtre Alfred Jarry va illustrer cette intention. Artaud publie dans la Nrf un article où il annonce la fondation du Théâtre Alfred Jarry pour promouvoir l'idée d'un "théâtre absolument pur", d'un "théâtre complet", et faire triompher la "force communicative" de l'action. Il entre en résistance.    "Et elle est à vivre, la vie. Il y a trop de choses qui m'unissent à toi pour que je te demande de rompre, je te demande de changer nos rapports, de nous faire chacun une vie différente, mais qui ne nous désunira pas". Cette tentative aboutit à quatre spectacles mémorables: un premier spectacle réunissant les trois fondateurs. Artaud, "Ventre brûlé ou la mère folle"; Max Robur alias Robert Aron, "Gigogne"; Roger Vitrac, "Les Mystères de l'amour" en juin 1927. La projection du film de Poudovkine, "La Mère", accompagnée du seul troisième acte de "Partage de midi" de Paul Claudel, le quinze janvier 1928, "Le Songe d'August Strindberg", le deux juin 1928, "Victor ou les enfants au pouvoir" de Roger Vitrac, le vingt décembre 1928 et le deux janvier 1929. L'entreprise sombre alors dans l'agitation suscitée par les surréalistes, Breton en tête, l'hostilité publique et les difficultés financières. Le projet sera repris dans les années trente. Antonin Artaud fixe le "principe d'actualité". En 1931, il découvre le théâtre balinais, où il sent "un état d'avant le langage et qui peut choisir son langage. "Musique, gestes, mouvements, mots". Il affirme "la prépondérance absolue du metteur en scène dont le pouvoir de création élimine les mots". Après avoir pensé à un "Théâtre de la Nrf", pour lequel il essaie vainement d'obtenir la collaboration d'André Gide, il évolue vers un "Théâtre de la cruauté", qu'il annonce en août 1932 et qui va aboutir alors, après différents projets et essais, aux représentations des "Cenci" aux Folies-Wagram en mai 1935. Artaud n'est pas allé au bout de ses intentions. Ce qu'il a écrit est encore le texte d'une tragédie, inspirée de Percy Bysshe Shelley, mais il a travaillé ce texte comme une partition musicale, il a lui-même impressionné le public en jouant le rôle du vieux Cenci, bourreau devenu victime. Cruauté reste le mot clef d'Antonin Artaud dans les textes des années trente, qui seront recueillis en 1938 dans "Le Théâtre et son double", livre décisif, qui contient la théorie du "Théâtre de la cruauté" et divers témoignages sur ses possibles ou réelles illustrations. "Par ce double", précise l'auteur dans une lettre à Jean Paulhan, "j'entends le grand agent magique dont le théâtre par ses formes n'est que la figuration en attendant qu'il en devienne la transfiguration." Artaud ne se contente pas de mettre en scène, par tous les procédés connus de l'illusion théâtrale, des scènes cruelles avec des bourreaux et des vraies victimes. il veut exercer lui-même la cruauté, faire souffrir l'acteur, "faire souffrir la scène", "faire crier" le spectateur.    "Car on ne peut accepter la vie qu’à condition d’être grand, de se sentir à l’origine des phénomènes, tout au moins d’un certain nombre d’entre eux. Sans puissance d’expansion, sans une certaine domination sur les choses, la vie est indéfendable. Une seule chose est exaltante au monde: le contact avec les puissances de l’esprit". Avant même la publication du "Théâtre et son double", Antonin Artaud quitte Paris et la France, comme pour vérifier la présence ailleurs de cette magie qu'il voulait recréer sur scène. C'est le sens de son voyage de 1936 au Mexique, où il part à la recherche du peyotl, cette drogue dont l'ingestion correspond pour les Indiens Tarahumaras à un rite d'identification totale à la race, de rentrée en soi-même. Il en résulte un beau livre sur "Les Tarahumaras", qu'il faut lire moins comme un documentaire sur les Indiens que comme un témoignage sur la lutte d'Artaud aux prises avec les profondeurs de l'être. L'année suivante, il se rend en Irlande, d'où il rapporte ce qu'il croit être la canne de saint Patrick. Il l'exhibe sur le bateau qui le ramène en France et aurait menacé de sa puissance secrète les autres passagers. "Sur le plan terre à terre", observe alors André Breton, qui s'intéresse désormais à Artaud, "l'homme, et la société dans laquelle il vit, est passé tacitement à un contrat qui lui interdit certains comportements extérieurs, sous peine de voir se refermer sur lui les portes de l'asile ou de la prison. Il est indéniable que le comportement d'Artaud sur le bateau qui le ramenait d'Irlande en 1937 fut de ceux-là. Ce que j'appelle "passer de l'autre côté", c'est, sous une impulsion irrésistible, perdre de vue ses défenses et les sanctions qu'on encourt à les transgresser." Antonin Artaud est interné successivement à Quatremare, à Sainte-Anne, à Ville-Evrard. En 1942, inquiets du sort de leur ami dément en zone occupée, Paul Éluard et Robert Desnos demandent au docteur Ferdière de le prendre dans son asile de Rodez. Il va y subir un traitement par électrochoc. Antonin Artaud en profitera alors pour écrire.    "Mais si j’enfonce un mot violent comme un clou je veux qu’il suppure dans la phrase comme une ecchymose à cent trous. Je vous veux pour votre sensibilité". Les "Lettres de Rodez", écrites du dix-sept septembre au vingt-sept novembre 1945 à l'intention d'Henri Parisot, traducteur de Lewis Carroll, et publiées en 1946, constituent un témoignage bouleversant sur cet internement, sur cette cure contestable, et sur les souffrances d'un homme qui, dès la lettre qu'il adresse le vingt-deux octobre 1923 à sa compagne d'alors, Genica Athanassiou, dit que l'"idée de souffrance" est "plus forte"pour lui "que l'idée de guérison, l'idée de la vie". Alarmé, un comité se réunit pour le délivrer. Le docteur Ferdièrey consent le dix-neuf mars 1946. Le vingt-six mai, l'écrivain arrive à Paris. Confié aux soins du docteur Delmas, à Ivry, il bénéficie d'une relative liberté et d'une certaine autonomie. Un soutien s'organise alors, des présences attentives veillent sur lui, en particulier celle de Paule Thévenin. Le créateur retrouve ses droits. À l'occasion d'une exposition Van Gogh au Musée de l'Orangerie en janvier 1947, il écrit un long texte, "Van Gogh le suicidé de la société". Il n'y a pas loin, il le sait et il veut qu'on en soit persuadé, de Vincent Van Gogh à Artaud le Mômo. Le ton de ces nouveaux écrits est âpre, l'ironie mordante, le style jaculatoire. Ainsi, écrit-il, "on peut parler de la bonne santé mentale de Van Gogh qui, dans toute sa vie, ne s'est fait cuire qu'une main et n'a pas fait plus,pour le reste, que se trancher une fois l'oreille gauche, dans un monde où on mange chaque jour du vagin cuit à la sauce verte ou du sexe de nouveau-né flagellé et mis en rage, tel que cueilli à sa sortie du sexe maternel". De cette violence intime témoignent l'émission "Pour en finir avec le jugement de Dieu", que la radio renonce à diffuser, la Conférence-spectacle au Théâtre du Vieux-Colombier et maints textes tardifs où éclate une ironie féroce sur le monde et sur lui-même. Le dernier "Théâtre de la cruauté", dans le texte qui porte ce titre, daté du dix-neuf novembre 1947, c'est le théâtre du corps souffrant d'Antonin Artaud, rongé par le cancer dont il va mourir à Ivry-sur-Seine le quatre mars 1948. Il est enterré civilement au cimetière parisien d’Ivry par le cercle de ses amis. Sa famille fera transférer ses restes près de trente ans plus tard, en mars 1975, au cimetière Saint-Pierre à Marseille.    Bibliographie et références:   - Évelyne Grossman, "Antonin Artaud, œuvres" - Florence de Mèredieu, "Antonin Artaud, Portraits et gris-gris" - Franck Jotterand, "Le nouveau théâtre américain" - Marc de Smedt, "Antonin Artaud l'homme et son message" - Jean-Pierre Le Goff, "Mai 68, l'héritage impossible" - Jacques Derrida, "L'écriture et la différence" - Thomas Maeder, "Antonin Artaud" - Paule Thévenin, "Antonin Artaud" - Laurent Vignat, "Antonin Artaud, le visionnaire hurlant" - Jérôme Prieur, "La véritable histoire d’Artaud le mômo"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Les fleurs sont reposantes à regarder. Elles n'ont ni émotions, ni conflits." L'ennui quand la chance nous quitte, que les jeux de la vie sociale se réduisent à leur plus simple expression, c'est alors qu'on a besoin d'amour. C'est la flamme qui tient lieu de tout. Les expédients que nous employons pour l'oublier ne font que raviver la blessure. Nous ne savons pas aimer, nous ne savons que nous enfoncer corps contre corps dans la nuit redoublée. On arrive plein de feu, on se quitte plein de fiel. Les cœurs éperdus, égarés par les rêves, rejoignent alors leur logis mais d’où nous vient le sentiment ambivalent de l'altérité ? Nous pourrions discerner en notre semblable quelqu’un de différent, parce que nous le sommes pour nous-même. La naissance de l’altérité pourrait résulter de la division du sujet, puisque nous sommes à chaque instant la proie d’un dédoublement interne. À peine né, nous avons commencé dans cette voie. Nos parents nous ont voulus à une certaine place et nous les avons contredit. Nous avons affirmé notre existence en disant non à ce qui nous détermine. Non est notre premier nom et le reste. Son patronyme nous fouette et fait de nous d’éternels voyageurs. Mais cette dualité interne suffit-elle à engendrer la reconnaissance de l’altérité ? Ce n’est pas certain, car assoiffé de la résolution de sa contradiction, le maintien de soi tente ce sujet divisé. Il lui faut de l’un, il aime le groupe qui l’unifie et il rejette l’étranger. Il adore chanter en chœur, et a horreur des fausses notes. Peut-on espérer que grâce à l’amour, la reconnaissance du prochain sera possible ? Le christianisme a promis une telle rédemption, mais comme cet amour qu’il divinise s’est clivé du sexe, il a obtenu le contraire. L’autre de l’amour ne diffère pas vraiment de nous, il est encore notre double et l’amour de narcisse se retourne si aisément en haine. Le visage du semblable suppose la transcendance divine.    "Aussi les sages de tous les temps ont-ils avec la plus extrême insistance, déconseillé de suivre cette voie dans la vie. Elle n’a cependant pas perdu l’attraction qu’elle exerce sur un grand nombre d’enfants des hommes". François Antommarchi qui professait l'anatomie à Florence et qui procéda à l'autopsie du corps de l'Empereur nota, à Sainte-Hélène à propos de sa forme virile, "sicut pueri," un sexe d'enfant. Certainement Hyppolyte Charles était mieux doté. Ce détail trivial, indécent, comme on en trouve dans les pièces de Shakespeare pour refroidir l'émotion, jette une lueur humaine sur la gloire. Comme si cette construction des conquêtes, ce désir compulsif, d'étendre son pouvoir et son être au plus profond de l'espace, de le marquer de son empreinte, n'avait été que le revers sanglant et lumineux d'une faiblesse. D'où venait son insatisfaction sinon son inaptitude au bonheur ? Il lui fallait des drames, des souffrances, un théâtre d'émotions, des trahisons. Il y a des êtres qui trouvent dans le dévouement une fois dans la vie, un élargissement de ses limites, car l'amour est sans fin. La reconnaissance d’autrui frappe celui qui la fait et l’éveil de la conscience reste le mouvement premier vers l'autre. Mais on ignore la nature de ce besoin, de même que l’on comprend mal ce qui pousse à l’affronter, sinon un choix éthique mystérieux. Pour Freud, l’amour du prochain n’est envisagé que comme une inversion, un refoulement de la haine pulsionnelle. La naissance du surmoi qui en procède amène le sujet à respecter son semblable, mais seulement dans la mesure où il ne saurait porter atteinte à un autre lui-même sans s’anéantir du même coup. Les premières phobies de situation sont celles de l’obscurité et de la solitude. La phobie naît de nuit, dans l’absence de reflet ou lorsque fait défaut l’écho d’une parole. Mais quand quelqu’un parle, il fait clair. La solitude et l’obscurité confrontent de façon angoissante au vertige du vide de l’autre.    "Un amour qui ne choisit pas nous semble perdre une partie de sa valeur propre du fait qu’il est injuste envers l’objet. Et qui plus est: les hommes ne sont pas tous dignes d’être aimés." Solitude nocturne, premiers émois en compagnie de Séléné, la déesse de la lune dont le plus grand amour fut le beau berger Endymion, qui refusant de vieillir avait demandé aux dieux de lui accorder une éternelle jeunesse. Zeus y consentit à condition qu'il soit plongé dans un sommeil éternel. C'est dans ces circonstances oppressantes que commencent les pratiques masturbatoires. L’onanisme décharge l’omniprésence de cet inceste latent. "La phobie de la solitude veut détourner la tentation d’une onanie solitaire" écrit Freud dans "Inhibition, symptôme, angoisse." La peur de l’obscurité a cette conséquence étrange de provoquer l’érection et la masturbation. Ainsi, tout se passe comme si l’impérieuse érogénéité du pénis ou du clitoris venait affirmer que le corps n’est pas le phallus. La masturbation est un mouvement de résistance et de protestation. Le corps dit non en jouant la partie contre le tout, en entamant, en quelque sorte, une lutte du pénis contre le phallus. Mais la jouissance qui en résulte ne soulage rien, car l’orgasme est aussitôt suivi de la menace d’une retombée dans le néant. De sorte que la masturbation doit reprendre presque aussitôt. Parfois effrénée, l’excitation solitaire devient ainsi une modalité de la survie. Pas d’altérité dans cette excitation dont la jouissance signifie une chute en miroir. Cette frénésie de l’onanisme reste souvent une habitude de l’adulte. Elle peut se prolonger devant le miroir, et il arrive aussi qu’elle trouve son équivalent dans l’amour les yeux fermés.   "La vie telle qu’elle nous est imposée est trop lourde pour nous, elle nous apporte trop de douleurs, de déceptions, de tâches insurmontables. Pour la supporter, nous ne pouvons nous passer de moyens palliatifs." Les réserves corporelles secrètes et la partie ténébreuse de l'âme infèrent la question de l'intime. Nous naissons, nous vivons et nous mourons au milieu du merveilleux. Ce qui force au secret, surtout lorsqu’il s’agit d’un secret touchant au corps, renvoie à une sorte de sacralisation de ce qui ne peut se dire, s’avouer, sacralisation dont l’enracinement peut se réclamer d’une culpabilité, d’une anormalité possible. Sacralisation d’une part de l’intime risquant de devenir religiosité, ritualisation privée ou cérémonie secrète n’appartenant qu’à soi. L’autre, son jugement, son regard prenant alors valeur de sanction redoutée. Sanction contre quelle jouissance ainsi cultivée ? Le secret du corps peut révéler paradoxalement une jouissance coupable qui, si elle devait être découverte ou révélée, ouvrirait au châtiment. La sublimation sexuelle, l’éclosion pulsionnelle est une fracture ressentie comme une violence, comme la source du travail de l’altérité au cœur de soi. Le corps, dans son désir naissant, est alors perçu comme l’œuvre de l’altérité en soi. Le corps semble trahir, ouvrir sur un langage dans lequel il est difficile voire dangereux de se reconnaître. Le secret apparaît alors comme un mode défensif qui permet le déplacement de la sexualité œuvrant le corps sur une sphère fantasmatique. Mais le secret génère aussi cet autre pendant qui est la honte, la peur d’être découvert. Le malaise généré par la dissimulation de la jouissance se justifie par la quête d’une pureté qui doit être maintenue. L’abject serait alors la matière même du secret, sa fondation.   "Autrui joue toujours dans la vie de l'individu le rôle d'un modèle, d'un objet, d'un associé ou d'un adversaire, et la psychologie individuelle se présente dès le début comme étant en même temps, par un certain côté, une psychologie sociale, dans le sens élargi, mais pleinement justifié, du mot." Mais la force narcissique faisant emprise sur la vie intime en visant le corps dans une précipitation onirique n'est en fait pas l'ardeur mais un essai malheureux de rapprochement de l'autre en soi. Elle ne vise plus le corpus mais la psyché. Le narcissisme ne reconnaît que lui-même dans cette course-poursuite avec son double, qui va se poursuivre jusqu’à l’heure où la différence des sexes va se découvrir. Le narcissisme ne résulte pas d’un mouvement premier du moi ne pensant qu’à lui-même, il procède du désir de l’autre. Et lorsque l'on rêve très tôt de se marier, d’harmoniser de l’homme avec de la femme, c’est pour nous une façon de faire du un. Ce mariage de rêve enfantin ne connaît pas la différence sexuelle, il connaît une différence des genres masculin et féminin sans signification érotique. Sa cérémonie se déroule toujours en blanc. Promesse qui sera trompée la nuit de noces elle-même. Le blanc vire au rouge, lorsque la différence des sexes se découvre et que le rêve de soi explose. Le sexe métamorphose l’amour, lévite le prochain à la hauteur d’un semblable indifférent, cela grâce à la potentialité de l’identification phallique elle-même. Il y a là une profonde raison, qui explique pourquoi Freud a considéré que la différence du masculin et du féminin n’état pas faite d’abord grâce à l’anatomie mais s’établissait en termes d’activité ou de passivité. En ce sens, l’acte qui correspond à la masculinité est l’érection. Car la possession du pénis ne suffit pas en effet pour l’avoir en érection, état sans lequel il sert à peu de chose, sauf l’honneur.     "Nous ne sommes jamais aussi mal protégés contre la souffrance que lorsque nous aimons." Mais alors quelle est cette sente secrète autorisant après les premiers émois sensuels la délectation phallique ? C’est une satisfaction spécifiant la masculinité et l’érection. Il faut que la besogne soit transgressive, se heurtant ainsi à une barrière quelconque, fonctionnant comme un équivalent psychique de la loi. Le sentiment de faire ce qu’il ne faudrait pas aura alors l’inceste comme équivalent psychique. En ce sens, la punition sera ainsi le signe d’un péché excitant, et l’acte spécifique au masculin comporte cette violence, voire ce sadisme latent. Celui qui veut être maître de la jouissance phallique doit être violent. Pour obtenir l’érection, il faut la guerre. Dans le rapport du semblable au semblable, l’usage de la force décide de qui se trouve du côté féminin, et qui du côté masculin. La brutalité contre l’autre est le premier trait de masculinité, alors que le rapport sexuel est encore complètement méconnu. Cette activité brutale décide du choix du sexe et elle ne peut se faire sans la reconnaissance d’une altérité qu’elle fait naître. Elle instaure une dissemblance sur le fond d’une communauté d’appartenance. La masculinité s’impose par la lutte sur le fond de la féminité. La virilité n’est jamais gagnée d’avance, elle constitue une épreuve constante. Dompteur de fauves, symbole de la force physique, le héros Héraclès était infatigable.   "Ce qu’on appelle bonheur au sens strict résulte de la satisfaction plutôt soudaine de besoins accumulés et n’est possible, par nature, que comme phénomène épisodique." La déesse Artémis qui était puissamment bâtie ou qui découpait n'a pas toujours été l'illustration du complexe de castration, se manifestant chez la femme par l'inacceptation de son sexe et de sa fonction naturelle. Elle se laissa attendrir par Orion et Hippolyte qui sut lui aussi toucher son cœur. Mais cela ne résout pas pour autant notre problème. Dans la séduction et l'altérité, comment est fait le sexe féminin ? La nature du sexe féminin et son anatomie sont l’occasion d’une incertitude permanente. L’étrangeté de l’identité féminine se détache en effet. Les genres féminin et masculin se distinguent d’abord grâce aux oppositions activité/passivité, ou encore, érection ou pas d’érection. Quand bien même l’anatomie serait-elle vue de la manière la plus aveuglante, elle continue de receler un mystère. Le sexe féminin reste ainsi l’objet d’une fascination angoissée. Il annonce une altérité inquiétante dont il n’y a pourtant pas moyen de se passer, puisque c’est grâce à elle que la virilité s’affirme. L’incrédulité concernant le sexe féminin contamine l’ensemble de la vie psychique, non pas latéralement, mais à titre de fondement. Le doute se stratifie à partir de cette origine,  jusqu’à son déploiement dans les fantasmes descènes de séduction. Le doute cartésien n’est que parent pauvre, c’est la pensée qui fuit infiniment ce qu’elle doit au sexe. Ce n’est pas simplement que l’homme aurait à découvrir la femme, et réciproquement. C’est en chacun d’entre eux, de la castration, de l’existence du féminin dont il s’agit. L’homosexualité n’invalidant pas cette reconnaissance de l’altérité. Cette découverte tardive du féminin expérimente l’hétérogénéité la plus redoutable, celle que chacun est d’abord pour lui-même.    "Toute prolongation d’une situation convoitée par le principe de plaisirs donne seulement un sentiment de tiède contentement. Nous sommes ainsi faits que nous ne pouvons jouir intensément que du contraste, et très peu d’un état." La distinction du sexe féminin dans le couple séduction/désir exige que cette disparité si charmante soit étudiée dans sa plus grande globalité. Car c’est seulement avec ce contraste que se rompt la solitude. Cette altérité de l’être féminin que les garçons craignent d’être, et que les filles n’acceptent que jusqu’à un certain point, distingue un genre de l’autre très abstraitement, car concrètement, les garçons comme les filles rejettent le féminin. C’est une altérité qui ne sera reconnue qu’avec la sexualité en acte. La sexualité impubère méconnaît le rapport sexuel sous l’angle de sa jouissance, et cette ignorance ne résulte pas d’une pudibonderie parentale ou de la répression sociale. Comment une altérité si traumatisante arrive-t-elle à s’imposer dans le vert paradis de l'adolescence ? La portée exacte du traumatisme sexuel se découvre autout début de l'âge adulte et elle refonde le sujet de fond en comble. Et lorsque cela lui arrive, il découvre la différence, à commencer par celle des sexes. Avant ce moment violent, le semblable existait sans doute, mais il était seulement l’autre du narcissisme, celui avec lequel on pouvait s’amuser, rire de la sexualité un peu grotesque des adultes. Tout change dans le cadre de la rivalité pour l’amour. L’amour fait sortir le sexe de son anonymat, il oblige à un choix contre un tiers, mettant en jeu l’interdit, la jouissance qui était d’abord masturbation va prendre un autre sens. La présence du tiers est implicite dans l’amour, de même que la demande d’exclusivité, cet amour introduit alors sa dimension dans la sexualité.    "Partout où je suis allé, un poète était allé avant moi." Le sexe de chaque femme a son rythme propre, sa palpitation et son émoi. Si l'on applique l'oreille dessus comme on procède avec les grands coquillages pour écouter la mer, on entend une longue plainte distincte, un frisson unique venu des profondeurs de l'être. C’est à l’occasion des jeux de la rivalité pour l’exclusivité que le deux de la reconnaissance de l’autre va s’établir à partir du trois, et non plus comme c’était le cas dans le rapport narcissique au service du un. C’est à partir de l’exclusion de la troisième personne que le deux de l’altérité apparaît. La jouissance sexuelle prend brusquement son sens à partir de cet interdit qui ne se découvre jamais si bien qu’à l’heure de la rivalité malheureuse. La division du corps par sa propre jouissance fait naître une altérité à partir de ce qui, au départ, était seulement rencontre sexuelle de deux personnes, ou plutôt de deux fois une personne, chacune isolée dans les suites de ses rêves onanistes. Du côté féminin comme du côté masculin, le tiers se dégage à partir du deux. La troisième dégage l’altérité de la femme, alors que du côté masculin, le désir de sexualité éloigne l'idée de mort. L’altérité est ainsi doublement ce que découvre la rencontre de l’autre sexe. Chaque fois que nous regardons un être de notre espèce, il tombe sous le coup de notre propre division, il prend rang au regard de notre obsession sexuelle. C’est de lui dont nous nous abritons lorsque nous fermons notre chambre. Sans doute ne s’occupe-t-il pas de nous, ni nous de lui, mais nous ne l’oublions pas quand se clôt la porte derrière laquelle arrive, cette étrangeté. Dans l'éloignement du regard du tiers, règne alors la nuit propice.   Bibliographie et références:   - Élisabeth Badinter, "L’un et l’autre" - Sigmund Freud, "Inhibition, symptôme, angoisse" - Emmanuel Levinas, " Altérité et transcendance" - Jean-Paul Jacquet, "Altérité et performance" - Gilles Ferréol, "Dictionnaire de l'altérité" - Jean Lombard, "Philosophie de l'altérité" - Denise Jodelet, "Formes et figures de l'altérité" - Éric Bailblé, "La notion d'altérité" - Jean-François Staszak, "L'altérité et le sexe" - Johann Jung, "Le double et l'altérité" - Marc Weber, "De l'autre côté du miroir"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.