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"Debout, dans sa fraîcheur pareille à celle des anglo-saxonnes, elle considérait avec complaisance cet être gentil qui semblait innocent comme elle. Car elle ne soupçonnait pas ce qu’il peut y avoir dans l’âme d’un homme qui regarde une femme." Onze recueils de poésie, pas moins de quarante sept romans et nouvelles, de très nombreuses critiques littéraires et artistiques, trois essais, cinq biographies, quatre récits de voyage, une autobiographie, deux pièces de théâtre, de multiples manuscrits, des dessins et des tableaux inédits, des sculptures inspirées, des partitions de musique, c'est l'œuvre prolifique de Lucie Delarue-Mardrus (1874-1945), artiste multiforme aux dons multiples, d'une curiosité insatiable, d'une capacité de travail impressionnante et d'une imagination jamais tarie tout au long de sa vie. Elle fut avec Anna de Noailles, René Vivien, et Gérard d'Houville une des figures phare du romantisme féminin, ancrant sa création dans sa Normandie natale, sur le port de sa ville natale, Honfleur. Témoin de la Belle Époque puis des Années folles, mais éloignée intellectuellement des déchirements amoureux alimentant les sombres commérages du Paris-Lesbos où des lesbiennes fin-de-siècle sacrifiaient à Sappho au sein de leurs demeures en compagnie de courtisanes ou d’artistes, émancipées socialement et sexuellement grâce à leur profession. Rappelons qu’il aura fallu attendre le tout début du XXème siècle pour assister à l’essor créateur des femmes en littérature comme en poésie. Nombre de ces poètes, de ces romancières de cette époque sont aujourd’hui, Colette à part, méjugées et le plus souvent oubliées. Elles occupent pourtant une place dans l’histoire de la littérature. Elles illustrent parfaitement la condition féminine à une période où le rôle de la femme est en pleine mutation. Lucie Delarue-Mardrus participa de façon singulière, avec son génie créatif et son œuvre protéiforme à ouvrir la voie à plusieurs générations de femmes.    "Elle ignorait que le désir est un chasseur sans pitié. Elle ne savait pas qu’il y a de la lutte dans l’amour et de l’assassinat dans la possession, qu’il y a d’un côté l’attaque et de l’autre la défense, et que l’homme, plus cruel que toute autre bête, est agité dans sa jeunesse par la sourde envie de terrasser la femme comme un adversaire plus faible." Lucie Delarue-Mardrus fut assurément la plus humaine et la plus sincère de toutes ses consœurs. "Une rare élégance, un corps blanc et lisse comme une amande, une nuque magnifique, des petits seins harmonieux, et des étroites hanches d’androgyne aux ravissants pieds fardés", disait son amie, la romancière Myriam Harry. Pour Renée Vivien "ses yeux étaient pleins des ténèbres orientales." Émilie de Villers n’était pas moins élogieuse: " grande, svelte, belle, les traits réguliers, une lumière intense éclaire son visage." On ne les compte pas, tant ils sont nombreux, celles et ceux qui succombèrent sous l’effet du charme de la "Princesse Amande", comme l’avait baptisé son mari Joseph-Charles Mardrus, l’éminent traducteur des "Mille et Une nuits", de Robert de Montesquiou à Sarah Bernhardt, en passant par Gabriel d’Annunzio, Edmond Rostand ou Natalie Clifford Barney. Pour Rodin, Lucie était "l’Aurige couronné de nattes." Il rêvait de sculpter son corps "aux jambes apolloniennes d’Hermaphrodite." Pour Henri de Régnier, poète honfleurais et figure du symbolisme, elle était "la panthère noire", pour Rostand "sa Princesse lointaine", sa Duchesse de Normandie."    "Marie s’égaie encore, puis elle s’étonne et veut se redresser. Un bras impérieux la recouche. Le cœur de Marie bat avec tant de violence qu’elle peut à peine crier. Une révélation foudroyante lui apprend tout du drame de l’amour. Elle comprend que l’homme est un animal comme les autres, et que son gentil amoureux va la couvrir comme elle a vu les taureaux couvrir les vaches dans les prés de son enfance. Une terreur immense l’a saisi toute entière." Éprise d’absolu, en butte aux déboires sentimentaux qui lui valurent ses amours saphiques, elle fut avant tout une éternelle adolescente, toujours prête à vivre ses passions avec ferveur. Son plus célèbre, et certainement meilleur roman, fut "L’Ex-Voto" (1922), un portrait charnel et hors-norme de Honfleur. L’auteur y chante, la cité-reine de l’estuaire comme personne n’avait réussi à le faire. Cadette de six filles, Lucie Delarue est née le trois novembre 1874. Son père, avocat inscrit au barreau de Paris, aimant mais volage, était souvent absent et partageait sa vie entre son appartement parisien aux allures de garçonnière et la maison familiale à Honfleur. Ses fréquentes incartades indignant sa mère, entraînaient des tensions permanentes dans le foyer. Malgré cela, Lucie semble avoir vécu une enfance choyée et insouciante. Elle grandit entre une gouvernante anglaise qui lui apprit très tôt l’anglais et le solfège, et une mère attentive mais distante. Si cette rigueur que l’on retrouve chez ses deux parents était de mise dans leur milieu social, elle ne la fit pas trop souffrir. Lucie Delarue-Mardrus fit revivre cette figure paternelle volontiers présentée comme distante ainsi qu’une partie de son enfance dans "Le Roman de six petites filles" (1909), loin du portrait idéalisé que brossa Colette de sa mère dans "Sido."    "Elle veut se débattre. Une épaule lourde et vêtue lui écrase la figure. Marie, étouffée, malmenée, annihilée par l’épouvante, jette tout à coup un cri plus martyrisé, plus indigné, plus terrifié que les autres. Des pleurs jaillissent de ses yeux, tout son corps se tend, s’arc-boute pour protester." En 1880, la famille Delarue s’installa dans une vaste demeure à Saint-Germain-en-Laye. La scolarité de Lucie fut si laborieuse que ses sœurs la surnommèrent "Simplicie de Gros-Sot." De son propre aveu, elle était dernière en tout sauf en français. Sa mère elle-même semble d’ailleurs avoir été convaincue qu’elle était "simple." Comment ne pas rapprocher son enfance de celle de personnages également déconsidérés par leur entourage ? Ainsi "Anatole" (1930), une petite fille qui est méprisée par ses tantes alors qu’elle possède une voix superbe, "Un Cancre" (1914) ou encore "La Petite fille comme ça" (1927) qu’est Roxane, fille de comédiens ridiculisée par ses camarades puis confiée à une lointaine parente. Cet isolement et cette incompréhension de la part de sa famille l’amenèrent à tenir, au moment de sa communion, un journal intime d’abord, exercice d’ailleurs préconisé par l’Église puis à écrire un roman inachevé. La réalité ne cessa de s’immiscer dans l’univers jusque-là préservé de Lucie Delarue. C’est à cette époque qu’elle découvrit "l’affreuse animalité de l’homme" et qu’elle vit ses sœurs aînées, Alice et Marguerite se fiancer, se marier puis affronter des grossesses.    "Le garçon est muet, implacable, haletant. Marie, maintenant, pousse des sanglots de rage impuissante. Et, soudain, se mêle à sa clameur bâillonnée celle plus courte, plus saccadée, de son agresseur. Marie se tait presque pour l’écouter. Une nouvelle stupeur la terrasse. Va-t-elle devenir folle de tout cela ?" En 1886, la famille Delarue quitta Saint-Germain-en-Laye pour Paris. Lucie approcha alors le théâtre et fit connaissance de Sarah Bernhardt. Elle songea un moment à devenir comédienne. En 1892, Lucie et sa sœur Georgina entrèrent à l’institut normal catholique pour y préparer leur brevet qu’elles obtinrent. Ces années à l’Institut, parmi les plus belles de son enfance, sont évoquées dans "Le Pain blanc"(1923). La jeune Élise y est pensionnaire, quelque peu oubliée de son père médecin. À la fin de sa scolarité, Lucie fit ses débuts dans le monde, fréquenta les soirées organisées par ses sœurs. Quelques flirts s’ébauchèrent, le baiser donné par un soupirant musicien la laissa froide et désillusionnée. Seul celui qu’elle échangea avec l’amie de sa sœur Charlotte l’enflamma. Elle se jeta alors dans l’écriture et composa des poèmes. Elle fut reçue par François Coppée à qui elle avait soumis ses poèmes. L'académicien empreint de l'esprit misogyne de l'époque lui conseilla doctement de se consacrer à des tâches plus féminines. Ce qui poussa davantage la jeune fille à vouloir se faire un nom dans le milieu littéraire. Elle publia sous un pseudonyme ses premiers poèmes dans "Le Gaulois."    "Brusquement, l’étreinte a cessé. Le garçon s’est tu. L’étau desserré désemprisonne Marie, renversée dans le désordre des jupons saccagés. Le couchant est enfin mort au bout du pré. La nuit règne seule sur les foins, avec toutes ses étoiles multipliées. Le garçon s’est relevé dans l’ombre." C'est grâce à ces publications qu'elle rencontre son futur mari, le docteur Joseph-Charles Mardrus, orientaliste, traducteur des "Contes des Mille et Une Nuits." Ses parents ayant refusé la demande en mariage de Philippe Pétain. Le mariage, le cinq juin 1900, ouvre quatorze années de célébrité, de création et de voyages. Lucie publie des recueils, "Occident","Ferveur", "Horizons", "La Figure de proue" et "Par vents et Marées." Elle devient célèbre à Paris, se montre dans des soirées mondaines et voyage énormément. Elle connaît le succès. Elle découvre, grâce à son époux, l'Afrique du Nord, l'Asie mineure et l'Italie. Elle publie des reportages photographiques et des récits de voyage. Le monde littéraire parisien la fête et réclame des contes et des articles. Elle écrit une pièce de théâtre "Sappho désespérée" qu'elle joue, puis des romans à partir de 1908 ("Marie fille-mère"). Elle fait de nombreuses rencontres, notamment André Gide, Renée Vivien, Evelina Palmer et vit une brève passion avec Natalie Barney. Son mari lui offre le "Pavillon de la Reine" à Honfleur. Leur vie s'organise entre la Normandie, Paris et leurs voyages. Elle pose pour des photographes, des sculpteurs, des peintres, devient membre du jury Femina et donne des conférences. En 1902, elle fait la connaissance de Renée Vivien avec qui elle sympathise, et de la romancière, Myriam Harry, première lauréate du prix Femina, également passionnée par l'Orient.    "Marie, d’un geste vaincu, rabaissa sa robe sur son corps blessé. Une douleur profonde continuait à mortifier son être intime. Elle appela faiblement, d’une voix coupée de spasmes. Personne ne lui répondit. Le garçon avait fui." C’est en publiant son premier roman qu’elle renoue avec l’écriture. "Marie fille-mère" (1908) déçoit la critique et le public qui s’attendaient à des souvenirs orientaux. Ceux-ci servent pour camper le décor de "La Monnaie de singe" (1912). Aux lecteurs curieux de détails intimes, elle offre "Le Roman de six petites filles" (1909) avant de partir en Turquie, mandatée par "Le Journal" pour mener une enquête sur les harems. Mais une série d'épreuves douloureuses brise cette période exaltante. La relation avec Natalie Barney s'étiole. Joseph-Charles Mardrus supporte de moins en moins d'être dans l'ombre de son épouse, encore moins ses liaisons. Il s'éloigne de Lucie et demande alors le divorce. Leur union sera définitivement dissoute en 1923. Lucie a déjà perdu son père en 1910, mais le décès de sa mère en 1917 va l'abattre, en pleine guerre. Elle est alors infirmière à l'hôpital de Honfleur depuis la déclaration de guerre. Elle doit vivre de sa plume. Une période de crise et d'inquiétude caractérise ses années. Valentine Ovize dite "Chattie" l'aide à surmonter ses difficultés. Lucie l'emmène partout avec elle, au gré de ses conférences de 1917 à 1920. Fidèle à ses habitudes, elle s'étourdie de travail, en apprenant le violon, en dessinant des aquarelles, en réalisant des sculptures sur bougie. Elle fabrique des poupées de cire, s’essaie à la peinture à l’huile, et participe enfin au championnat de France d'échecs féminin en 1927.    "Elle ne savait pas comme elle était seule au monde. Parfois, simplement, elle le sentait. Et sa tristesse, alors, était immédiate, impérieuse et sans espoir, car les enfants ne pensent presque jamais à l'avenir. N'ont ils pas raison ? L'enfance terminée, c'est une autre vie qui commence pour eux, presque sans rapport avec la première". Elle a la douleur de perdre sa sœur Georgina, et se sépare de "Chattie", trop jalouse de Germaine de Castro. Sous le charme de cette chanteuse lyrique, elle n'a de cesse de promouvoir la carrière de sa nouvelle maîtresse au détriment de la sienne. En 1935, Lucie a soixante-et-un ans, elle se consacre corps et âme à la réussite de Germaine, l'accompagne au piano lors de ses récitals, lui écrit des chansons, et se sent exploitée. Les difficultés financières s'aggravent. L'obtention jugée scandaleuse du prix Renée Vivien, habituellement décernée à une jeune poétesse, ne suffit pas à régler ses dettes. Elle s'installe en 1937 à Château-Gontier en Mayenne. L'écriture et la parution en 1936 de "Mes Mémoires" a marqué un tournant dans sa vie. Elle est presque dans la misère, isolée et malade. C'est à nouveau la guerre. Elle doit vendre sa maison. Sa sœur Charlotte meurt. Elle liquide tous ses meubles et va loger chez Germaine. Elle continue pourtant d’écrire, elle apprend le latin et l’arabe. Plus aucun journal ne sollicitant sa collaboration, elle se retrouve au chômage. Elle maigrit et prend froid. Elle meurt le vingt-six avril 1945, à l'âge de soixante-dix ans. Elle est inhumée au cimetière Sainte-Catherine de Honfleur. Toute sa vie, elle eut ce grand bonheur d'apprendre ou de créer, sans relâche, avec une ardeur conquérante.    L'odeur de mon pays était dans une pomme. Je l'ai mordue les yeux fermés. Pour me croire debout dans un herbage vert. L'herbe haute sentait le soleil et la mer, L'ombre des peupliers y allongeaient des raies. Et j'entendais le bruit des oiseaux, plein les haies, se mêler au retour des vagues de midi ". De nombreuses femmes écrivains sont complètement passées dans l’oubli, ou leurs ouvrages sont devenus introuvables. On se rappelle certaines femmes non parce que leurs œuvres étaient célèbres, mais parce que, sur le plan mondain, elles étaient des célébrités. Lucie Delarue-Mardrus est connue non pour son œuvre, mais pour sa vie mouvementée, et encore, lorsqu’elle se trouve citée, c’est souvent en raison de sa vie mondaine auprès de son mari, le docteur J.-C. Mardrus ou en raison de sa brève relation avec la célébrité américaine Natalie Clifford Barney. Elle nous laisse une œuvre toujours mue par la passion mais irrégulière. Elle était la première à en être consciente: "Il faut bien que je vive en prose, puisque je dois gagner mon pain. Je n’aurai pas toujours dépeint ce que j’avais vu de la rose." Le style a pu vieillir, restent l’émotion et le pouvoir certain du vrai. L’enfance, la terre normande, l’univers marin, la célébration de la beauté, les mythes orientaux, la mort, l'amitié, l’amour, et la condition féminine. Malgré un trompeur déséquilibre au sein de son imposante production, ce n’est pas la prose, mais la poésie qui caractérise le mieux l'artiste complet qui déclarait: "Je ne suis et ne fus qu’un poète. Mes vers sont restés presque dans l’ombre" regrette-t-elle dans ses Mémoires, "et c’était dans mes vers que je donnais vraiment mon âme. Car ma poésie seule m’explique et me justifie". Plus que dans sa versification somme toute classique, c’est dans sa prose romanesque que l’on goûte son souffle poétique.   Bibliographie et références:   - Christine Planté, "Femmes poètes du XIX ème siècle" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Francis de Miomandre, "Lucie Delarue-Mardrus" - Edmond Spalikowski, "Honfleur et Lucie Delarue-Mardrus" - André Albert-Sorel, "Lucie Delarue-Mardrus" - Samuel Minne, "Leurs amours " - Denise Rémon, "Lucie Delarue-Mardrus" - Jean Chalon, "Portrait de l'artiste" - Suzanne Rodriguez, "Lucie Delarue-Mardrus" - Françoise Werner, "Romaine Brooks"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Des femmes de tous les mondes se disaient éprises du poète, elles lui écrivaient des lettres tendres et sentimentales, puis s'arrangeaient pour le rencontrer fréquemment. D'abord, cette cour qu'on lui faisait l'avait amusé, et, enfant, un peu naïf, il avait cru vrais et sincères ces amours qu'on lui offrait. Mais ces passions ne duraient guère. À peine un hiver, rarement un printemps. Lui, se lassait bien vite. Ces âmes futiles et légères, qu'un caprice lui amenait, ne savaient pas donner le bonheur. Elles, un peu déçues, ce grand homme parfois les ennuyaient, le quittaient sans regret". La première des plus jolies filles de France, voilà plus de cent ans, était originaire d’Espelette, au Pays basque. Agnès Souret n’a pas pu dérouler la carrière de comédienne dont elle rêvait, fauchée par la maladie, à vingt-huit ans, en Argentine. C’était le premier concours. À cette époque, pas question d’anglicisme tapageur. La toute jeune Agnès Souret, née à Bayonne d’un père breton et d’une mère basque, envoie depuis Espelette une photo d’elle en communiante pour le concours de la plus belle femme de France. "Je n’ai que dix-sept ans. Dites-moi si je dois traverser la France pour courir ma chance", écrit-elle au dos, en s’adressant, pleine de candeur, à l’équipe de Maurice de Waleffe, journaliste mondain qui a pris l’initiative de ce concours relayé dans tous les cinémas de France. Deux-mille concurrentes se manifestent alors dès la première année. Un petit mètre soixante-huit, le teint clair, les yeux bruns et les cheveux châtains d’Agnès Souret vont faire le reste, avec cette once de fragilité dans le regard. Elle qui rêvait de devenir artiste de l’écran remporte le concours et peut désormais frayer dans les milieux parisiens. Où sa simplicité fait alors tache. "Le ciel lui a donné une beauté éblouissante, infiniment de bonté et de sagesse et un heureux caractère", écrit d’elle Hervé Lauwick, dans les colonnes du Figaro. C’est si dangereux d’être trop belle et l’orgueil vient si vite au cœur humain. Enfin, la jeune Agnès est choisie pour tourner son premier film, au Mont-Saint-Michel. "Le Lys du Mont Saint-Michel" est tiré du roman "Rêve d’amour" de T. Trilby, pseudonyme de la femme de lettres Thérèse de Marnyhac (1875-1962). Agnès se lance. Comme son idole Sarah Bernhardt, Agnès Souret rêve de la scène. T. Trilby, ou Madame Louis Delhaye, nom d'alliance, encore Marraine Odette lui aura offert le rôle de sa vie. Car la malheureuse jeune fille, alors qu'elle effectuait une tournée en Argentine, meurt d'une péritonite le trente septembre 1928 à l'âge de vingt-six ans. Sous le pseudonyme de Trilby, qu’elle emprunte à un conte de Nodier ou à un roman de George du Maurier, se cache une femme de lettres aujourd’hui très méconnue: Marie-Thérèse de Marnyhac (1875-1962). Elle est l’auteur d’une œuvre romanesque abondante dont les premiers titres paraissent au tournant des siècles et les derniers à la veille de sa disparition, sa carrière littéraire s’étendant sur une soixantaine d’années au cours desquelles elle livre un ou deux ouvrages par an. Née d'un père marchand à Paris, elle a été éduquée de façon stricte. Pendant la Grande Guerre, elle est infirmière de la Croix-Rouge, et recevra la Légion d'Honneur. La guerre terminée, elle poursuivra son activité à la Croix-Rouge et s'occupera de jeunes filles en difficulté. En 1899, elle épouse Louis Delhaye, un industriel. D'une nature optimiste et enthousiaste, elle souhaite, par ses écrits, transmettre aux enfants et aux très jeunes gens, les valeurs morales qui lui ont été enseignées: admiration de l'armée, esprit colonialiste, proximité avec les Croix-de-Feu, hostilité au Front Populaire, dans "Bouboule chez les Croix-de-feu"(1936) et dans "Bouboule et le Front populaire" (1937). Généreuse et volontaire, mais d'esprit proche de l'extrême droite, deux de ses romans seront couronnés par l'Académie française: "Le Retour" (prix Montyon en 1920) et "En avant" (1948).    "Lui, n'avait été, dans sa vie, qu'un amusement, un fantoche, un pantin tout pareil aux autres, un imbécile de plus, venant grossir le flot de ses admirateurs. Mais c'était fini, fini. Leur flirt, comme disait Suzy, se terminait ce soir". Faute d’archives, elle n’est plus connue que par ses œuvres, lesquelles ont disparu de l’horizon des lectures contemporaines, mais ont tenu une place dans les lectures féminines de leur temps. Rarement mentionnées dans les revues bibliographiques des grands périodiques, elles sont en revanche souvent évoquées, signe qu’elles touchent un assez large lectorat. Plusieurs d’entre elles, rédigées du milieu des années 1930 à la fin des années 1950 et destinées à un public de jeunes lecteurs ont été rééditées, mais n’ont alors guère rencontré de succès ou d’intérêt. Du fait de ce travail, mené par les Éditions du Triomphe, Trilby ne passe plus aujourd’hui que pour "un auteur à succès pour la jeunesse", ce qui revient à ignorer une part considérable de sa production. Celle-ci se développe en effet sur deux plans. Celui du roman éducatif qui représente dans l’ensemble de sa production une quarantaine de titres publiés entre 1936 et 1961. Celui du roman sentimental comme en témoignent des publications sous forme de feuilletons dans "Le Petit écho de la mode", périodique qui prétend offrir à ses lectrices "des romans bien faits qui joignent à la grâce d’une intrigue heureusement conduite, à la séduction d’un style élégant toute la force saine d’une noble pensée". Comme le montrent toutes ces données, Trilby réoriente sa production littéraire au cours des années 1930, moment de sa carrière où, délaissant la veine du roman sentimental, elle donne ses premiers romans éducatifs, "Moineau la petite libraire" (1936) et "Dadou gosse de Paris" (1936). En ces mêmes années, elle fait également paraître un cycle romanesque où elle s’intéresse à la vie sociale et politique de son temps: "Bouboule ou une cure à Vichy" (1927), "Bouboule dame de la IIIème République" (1931), "Bouboule en Italie"(1933), "Bouboule à Genève" (1933), "Bouboule dans la tourmente" (1935), "Bouboule chez les Croix de Feu" (1936), "Bouboule et le Front populaire" (1937). Elle livre ainsi une série de sept volumes qui suivent le parcours d’une héroïne, Bouboule, qu’ils font pénétrer au Sénat et à la Chambre où siègent son père puis son mari, M. de Sérigny, qui accède à un ministère et effectue, après qu’il a perdu son portefeuille, une mission auprès de la Société des Nations. Bien qu’il s’appuie sur une large tradition d’écritures romanesques autoritaires où l’antiparlementarisme est alors porté par des narrateurs et des héros dont la parole se fait polémique, le cycle de Bouboule peine à s’inscrire dans le cadre du roman à thèse dont les structures ordinaires, assurément présentes, perdent de leur force assertive. Il est en effet porté par un personnage féminin qui ne dispose pas d’une voix autorisée, audible et crédible, et prend alors les aspects d’une suite d’œuvres où sont évalués des discours capables de se substituer à ceux des hommes de pouvoir, de s’opposer à une parlementarisation généralisée de l’espace social. Aussi se lit-il comme une quête visant à inventer ou à retrouver une parole que le parlementarisme ne contamine pas. Quelque soit la valeur littéraire de l'œuvre, le cas de l'auteur est rare.    "Cette belle poupée parisienne s'ennuyait dès qu'on ne l'adulait plus. Pour être aimable, il lui fallait respirer l'atmosphère des salons et sentir autour d'elle des hommes empressés, prêts à lui murmurer des compliments bêtes que les femmes acceptent". Le premier volume du cycle s’ouvre sur une scène de lecture à travers laquelle Trilby manifeste ses intentions, elle présente Mme Lagnat, la mère de son héroïne, comme la "demoiselle d’un sous-préfet", expression qui l’indexe à l’univers du personnel politique républicain, mais aussi comme une mondaine qui se plaît dans l’univers des salons ets’adonne à des activités qu’elle associe à son statut: "la broderie, la musique et les livres". Elle parcourt alors "le livre d’un Maître": " À l’ombre des âmes fleuries". Trilby indique ainsi que son entreprise sérielle s’éloigne du modèle proustien, ce que marquent les premiers propos de Bouboule: "L’auteur appartient à cette nouvelle école que tu admires et qui est pour moi le meilleur des soporifiques". Essentielle à la caractérisation des personnages, l’allusion proustienne oppose deux univers, celui d’une intellectuelle attachée à une vision bourgeoise du régime républicain et celui de Bouboule qui ne cesse de signaler son peu d’intelligence afin de mettre alors en valeur son bon sens légendaire et son âme simple de fermière auvergnate. Aussi les romans dont elle est l’héroïne échappent-ils à la tentation du roman psychologique, dont Proust est le représentant, ainsi qu’aux cruelles énigmes chères à Bourget à qui il est fait allusion en une autre occasion. De fait, Bouboule ne lit qu’en chemin de fer et n’attend de ses lectures qu’un délassement qu’elles ne lui procurent pas."Je coupe les pages d’un livre nouveau que je n’achèverai pas, histoire de trois personnages, mari volage, cela ne m’a jamais amusée". Trilby se détache ainsi des intrigues de cœur de la tradition du roman sentimental dont elle est, avec Delly, un des maîtres, aussi bien que de celle, voisine, du mélodrame que son héroïne condamne également. S’en prenant autant à la littérature difficile qu’à la littérature facile, Trilby situe alors l’écriture de son cycle dans un espace intermédiaire qui lui impose d’inconfortables contraintes puisqu’elle doit renoncer à l’analyse psychologique de ses personnages comme à la conduite d’intrigues reposant sur la thématique des liaisons très contrariées ou, solution à laquelle elle s’arrête, ne leur offrir qu’une place secondaire en s’intéressant aux amours de Bouboule au seuil du cycle. Bouboule dispose d’une culture littéraire dont elle fait état chaque fois qu’elle croise le souvenir d’auteurs connus. Elle se tient toutefois à distance d’œuvres qu’elle se dit incapable de comprendre et d’admirer, attitude qui renvoie, comme l’intérêt qu’elle porte à Mme de Sévigné, à des usages scolaires solidement établis. "J’ai lu sur un mur une phrase de Rousseau que je n’ai pas trouvé digne d’être admirée. Du reste, je ne comprends pas le génial écrivain, la nature qu’il a décrite m’a toujours parue un peu artificielle, je ne l’ai jamais vue comme il l’a vue. Mais je ne suis qu’une fermière sans culture et il est évident que Bouboule ne peut comprendre Jean-Jacques Rousseau. Moquerie de la pédanterie.    "Par des nuits si belles, être seul, c'est presque douloureux. Lorsque quelque chose m'émeut, j'ai besoin d'une présence amie près de moi. On n'aime pas une femme qui vous prévient d'avance que le flirt l'ennuie". Contredisant les méthodes et ignorant les discours de l’école, Bouboule renonce à tout propos qui prendrait une dimension historique ou critique. Elle refuse ainsi, découvrant Rome, qu’une amie de sa fille lui résume les cours de son "professeur de littérature" sur Chateaubriand: "Je ne suis pas assez littéraire pour admirer les écrits de cet homme et son caractère m’est odieux". De manière similaire, Trilby se contente de la mettre à l’écoute, lors d’une visite à Ferney, d’une dispute entre une amie de sa fille et son futur époux à propos de Voltaire et de son œuvre, celle-ci reprochant à celui-là de n’en faire cas que sur le fondement de souvenirs scolaires avant de se lancer dans une virulente charge: "Vous ne me ferez jamais admirer Voltaire, j’aime son château, sa prairie, tout ce que Dieu lui avait permis d’avoir sur terre et dont il ne sut jamais être reconnaissant". De fait, Trilby ne fixe à la littérature, par l’intermédiaire de ses personnages, qu’une mission éducative. S’en prenant à tous ceux qui y dérogent, son héroïne déclare que les dramaturges ont oublié que le "théâtre a un rôle éducateur", propos qu’elle précise par la suite en reprochant à un "littérateur" à succès de s’adonner à un travail de démoralisation. Comme le montre ainsi une scène de bal masqué auquel participent des couples figurant des œuvres d’écriture, Trilby associe la littérature à un univers de mondanités superficielles et dangereuses. Ce carnaval littéraire donnant à sa fille l’occasion de se lier avec un diplomate allemand, avec qui elle souhaite représenter "Kœnigsmark" de Pierre Benoit, elle lui conseille pour la détourner de ce projet de lire "Les Croix de bois": "Tu le liras très attentivement, religieusement, tu comprendras qu’un baron Von Klupp ne doit pas oser représenter dans nos salons un héros français". Aux littératures de la fin du XVIIIème siècle et du début du XIXème siècle comme aux littératures de son temps, qu’elle fait condamner à son héroïne, Trilby préfère des œuvres qui, à l’image du roman de Dorgelès, confortent le sentiment national. Aussi le cycle de Bouboule prend-il les aspects d’une littérature éducative du politique. Un seul écrivain de son temps trouve grâce aux yeux de Bouboule, Anatole France, dont elle ne retient ainsi qu’une phrase, extraite des"Opinions de M. Jérôme Coignard", qui évoque les parlementaires. "Ils devront s’étudier à parler pour ne rien dire, et les moins sots d’entre eux seront condamnés à mentir plus que les autres". La romancière avait des avis tranchés.    "Avec une franchise parfois cruelle, Suzy disait ce qu'elle pensait, même quand on ne le lui demandait pas. Elle avait des boutades d'enfant terrible qui la faisaient haïr de certains. Mais ceux qui l'aimaient, l'adoraient. Pourtant il semblait à Philippe impossible que quelqu'un aime cette femme d'amour". Comme l’indique cette citation, Trilby envisage la littérature éducative du politique dont elle se réclame comme une littérature de dénonciation du parlementarisme. Son héroïne adresse en effet les mêmes reproches aux gens de lettres dont elle réprouve totalement l’influence et aux parlementaires qu’elle observe. Assistant à plusieurs débats parlementaires, Bouboule résume ou cite des fragments de discours, s’arrête aux réactions qu’ils suscitent et montre les tribuns du Sénat ou de la Chambre comme des menteurs et des sots qui ne veulent pas voir ou ne voient pas les périls, intérieurs ou extérieurs, qui menacent la société française: "La politique avec ses ambitions, ses compromissions, ses mensonges, les a contaminés, ils sont devenus les responsables du mal fait à leur pays". Tandis que le monde des lettres est transformé en bal masqué où se nouent des intrigues de cœur, celui des enceintes parlementaires est présenté comme un univers d’intrigues autant que de manœuvres et vu comme le lieu de spectacles de la parole. Révélatrices sont, à cet égard, les premières visites de l’héroïne au Sénat, dont elle découvre la bibliothèque avant d’entendre le vain discours d’un ministre des Affaires étrangères. Bien que celui-ci lui soit présenté comme un "virtuose de la parole", elle le voit comme une "vedette qui fait recette", terme qui qualifie ailleurs des "littérateurs", ne retient de son intervention que l’élégance de "la langue" et "les passages d’émotion et d’éloquence". Aussi ce discours, qu’elle se surprend alors à applaudir sans l’approuver, est-il aussi captieux que les plates intrigues des romans sentimentaux. Bouboule fait en outre des assemblées parlementaires, vues comme des lieux où l’intérêt particulier l’emporte sur l’intérêt général, le modèle à partir duquel elle envisage une instance internationale, la Société des Nations, mais aussi d’autres secteurs de la vie sociale. Elle décrit en effet les réunions de charité qu’elle fréquente, le monde de la Croix Rouge où elle s’introduit ainsi que la section féminine des Croix de Feu dont elle devient membre comme des lieux de discours où règnent rivalités et ambitions personnelles, c’est-à-dire comme autant de petits parlements. Aussi envisage-t-elle le mal parlementaire comme un fléau généralisé, qui touche le monde politique des hommes aussi bien que celui des activités traditionnellement réservées aux femmes et en vient-elle à dénoncer, à grand renfort de scènes qui se répètent, une parlementarisation généralisée de la société française. S’en prenant toutefois surtout aux députés et aux sénateurs, Trilby confie à son héroïne des réflexions que Bouboule, "ne comprend rien du tout à la politique".    "Marie-Rose, pour moi, c'était une petite fille, une petite fille charmante, mais une femme, ma femme, cette enfant, cela me paraît impossible. Et puis, je ne suis pas seul il est probable, il est même certain que Marie-Rose n'a jamais vu en moi qu'un oncle, qu'un parent qui sera vieux, bien avant elle, qu'on ne peut aimer que comme un grand frère". Constatant que celle des parlementaires est viciée, elle prête ainsi une attention de plus en plus soutenue aux interventions de ceux qui s’expriment hors des enceintes institutionnelles, aux discours que prononce La Rocque après le 6 février 1934 ou au moment de la dissolution des ligues et, par le biais d’une amie, à ceux de Doriot lors de la fondation du PPF. Capital dans ce contexte, son séjour romain lui donne l’occasion d’écouter le discours que prononce Mussolini pour le dixième anniversaire de sa prise de pouvoir, discours qui s’oppose, dans la logique du cycle, au premier de ceux qu’elle entend: "Harangue courte, le Duce n’aime pas les discours". Si Bouboule en appelle à un nettoyage par le vide en commençant par le Palais Bourbon, elle rêve donc surtout d’un monde politique où "quelques hommes intelligents, décidés à travailler sans discours accepteraient d’obéir à un chef de valeur", chef auquel elle prête les traits d’un sauveur et dont elle donne divers modèles. Aussi Trilby cherche-t-elle à donner une œuvre romanesque nettoyée de tout parlementarisme, une œuvre romanesque où la harangue l’emporte sur le discours. Rêvant d’un chef qui parle moins qu’il agit, Bouboule ne peut pas plus être montrée comme une femme de discours que comme une lectrice, situation à laquelle elle échappe puisque, femme et épouse d’un homme politique, elle est condamnée au silence devant les spectacles de la parole auxquels elle assiste et contrainte d’observer de loin les manifestations auxquelles elle se rend. Elle voit les événements du 6 février 1934 depuis le restaurant Weber de la rue Royale et doit se contenter de donner des soins aux blessés. Comme le montre cet exemple, Bouboule fait usage hors des enceintes institutionnelles de pratiques qui y ont cours, l’interpellation ou l’interruption. Tout comme sa manière de la donner, sa parole resterait donc contaminée par la discursivité parlementaire si Trilby ne la présentait, à l’image de certaines héroïnes de Gyp, sous les aspects d’un Gavroche du sexe faible dont l’impertinence est l’unique arme. Une arme dont elle se sert moins, comme le voudrait l’économie du roman à thèse, afin de véhiculer un discours d’escorte à valeur idéologique ajoutée que pour ridiculiser ceux qui suscitent son indignation. Aussi ne parvient-elle le plus souvent qu’à ôter la parole à des adversaires d’importance secondaire, un touriste allemand croisé au cours d’une visite des catacombes romaines, une "simple française malheureusement devenue plus que jamais hitlérienne".    "Ma chérie, dit-elle, un jour ce sera toi qui voudras t'en aller, et ta vieille grand'mère tâchera, ce jour-là, de ne pas pleurer pour ne pas attrister ton jeune bonheur. Tu te marieras, mignonne, et ton mari t'emmènera. Tu le suivras, heureuse, et, très vite, tu oublieras la vieille maison". Dans ce contexte, les épreuves de la parole auxquelles elle soumet les "chefs" en qui elle place ses espoirs de régénération nationale de même que celles auxquelles elle se soumet l’amènent à prêter intérêt et attention à une autre forme du discours politique, sa forme journalistique, et à modeler ses comportements et ses interventions sur ceux d’un porteur de discours politique, que n’incarne aucun des personnages du cycle, le journaliste. Désireuse de donner à la parole de son héroïne une forme de légitimité, Trilby la conduit à adopter la posture d’un chambrier pour rendre compte des débats parlementaires, celle d’un reporter quand elle décrit alors des émeutes, des défilés ou des réunions publiques. Conduite de sa propriété auvergnate aux centres de la vie politique parisienne, extraite de sa petite patrie et amenée par sa fréquentation des assemblées parlementaires à se préoccuper alors de l’avenir de la société française, Bouboule prend à bien des égards les aspects d’un personnage déplacé. Parfaite huronne de la vie sociale et politique, elle est en effet présentée sous des aspects qui prêtent au rire et minent son autorité discursive. De fait, elle est surtout la femme d’un monde d’hier, d’un monde de l’avant première guerre mondiale, contexte qui est celui du premier roman du cycle, en témoignent les "rotondités" qui lui valent son surnom, et conduite à évoluer dans un univers où elle ne peut rester en place et où elle ne parvient pas à trouver sa place, ce que signale le fait qu’elle est désignée par son surnom (Bouboule) plutôt que par son nom (Mme de Sérigny) ou son prénom (Béatrice) et qu’elle ne sait comment signer lorsqu’elle écrit, partagée qu’elle est entre un idéal de retrait familial, qui ferait d’elle une mère ou une épouse de roman sentimental, et des devoirs de citoyenne qu’elle ne peut remplir, faute de parvenir à s’inventer une parole d’autorité, ce qui lui interdit de devenir l’héroïne d’un roman à thèse. Trilby peine ainsi à trouver une écriture capable de la prendre en charge. Aussi le cycle de Bouboule se conclut-il sur une évocation de l’interdiction des cortèges de la fête de Jeanne d’Arc, en mai 1937, évocation qui donne lieu à une ultime prise de position. Il revient ainsi à Jeanne, "qui aurait bien mérité d’être électrice", de vaincre le mal parlementaire, mal que Trilby lie alors à la déchristianisation de la France et à son entrée dans le monde moderne de la parole délibérative.    Bibliographie et références:   - Constance Auger, "Le destin tragique de la première Miss France, Agnès Souret" - André de Fouquières, "Agnès Souret, première Miss France" - Aro Velmet, "Agnès Souret, l’éternelle fiancée d’Espelette" - Susan Suleiman, "Thérèse de Marnyhac" - Karine-Marie Voyer, "Trilby un auteur à succès pour la jeunesse" - Hélène Millot, "Thérèse de Marnyhac" - Corinne Saminadayar-Perrin, "Thérèse Trilby" - Denis Pernot, "Thérèse de Marnyhac" - Catherine Douzou, "Écritures romanesques de droite au XXème siècle" - Paul Renard, "Thérèse de Marnyhac, une femme de conviction"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

“Je pourrais peindre pendant cent ans, mille ans sans m’arrêter et je me sentirais toujours comme si je ne savais rien. Un tableau ne vit que par celui qui le regarde. Il faut commencer par éprouver ce qu’on veut exprimer " Berthe Morisot (1841-1895) est née sous une bonne étoile. Ses parents, des bourgeois aisés, lui ont permis d’avoir un atelier, de suivre des cours avec des peintres de renom, de rencontrer dans leur salon artistes et écrivains. Elle ne devra pas comme sa sœur Edma, une fois mariée, renoncer à la peinture car elle épouse un homme qui la soutiendra sans faillir, Eugène Manet. Fille de haut fonctionnaire, la jeune artiste grandit à Passy et découvre la peinture à seize ans. Montrant d'emblée des prédispositions pour l'art pictural, le passe-temps devient rapidement vital pour la jeune demoiselle qui exerce dans le salon familial, apprend les couleurs avec Guichard puis Corot et pratique la copie en se rendant au Louvre. C'est là que Berthe Morisot fait son entrée dans un univers très masculin et rencontre d'autres artistes. Elle se lie d'amitié avec Édouard Manet qui s'invite parfois dans le salon des Morisot pour une séance commune de peinture. Impressionnée par son talent, la jeune femme accepte de lui servir de modèle et enregistre ses conseils. Après quelques toiles présentées aux Salons officiels, Berthe rejoint le groupe des peintres indépendants et participe chez Nadar à la première exposition des impressionnistes. Loin de guetter les honneurs, la jeune artiste cherche son propre style, travaille avec détermination et s'oriente vers la peinture en extérieur. Cette même année 1874, elle épouse Eugène Manet, mari dévoué qui la soutient dans sa passion. Quatre ans plus tard, leur fille Julie vient au monde. Véritable muse de l'artiste, elle est souvent représentée dans des scènes intimes et simples, reflétant le bonheur familial. Édouard Manet, Auguste Renoir, Edgar Degas, Claude Monet, Stéphane Mallarmé font partie des intimes qui gravitent autour du couple et vont partager avec Berthe tout à la fois les moments heureux, les doutes en matière de création et les épreuves de la vie. Son for intérieur est le théâtre du duel incessant entre énergie créatrice et doute. Ses peintures de figures mises en scène dans de calmes intérieurs, des jardins joliment fleuris ou des décors champêtres sont trompeuses. La palette est suave et les poses souples. Ce sont moments volés, des silences capturés par l’acuité du regard, pris dans un réseau d’interrogations en suspens. L’élégante maman de "Cache-cache" (1873), dans des atours clairs, corsetée, joue-t-elle avec sa petite fille ou se cache-t-elle de sapropre vie, qui n’est après tout qu’un jeu de rôles ? Berthe Morisot naît le quatorze janvier 1841 à Bourges où son père, Edme Tiburce Morisot, est préfet du département du Cher. Sa mère Marie-Joséphine-Cornélie Thomas est une petite-nièce du peintre Jean Honoré Fragonard. Au début des années 1850, Edme Tiburce Morisot, démis de ses fonctions par le nouveau régime impérial, s'installe avec sa famille à Passy prés de Paris et intègre, dans la capitale, d'abord le Crédit foncier, puis en 1855, la Cour des comptes. Berthe et ses sœurs reçoivent une instruction soignée dans de très réputés établissements parisiens: le "cours Lévi" et plus tard celui ouvert en 1853 rue de Verneuil par Mademoiselle Adeline Desir. Leur mère leur fait donner aussi des leçons de piano. Enfance heureuse.    "J’ai mis toute ma vie à savoir dessiner comme un enfant. C’est dangereux le succès. On commence à se copier soi-même et se copier soi-même est plus dangereux que de copier les autres, c’est stérile." Elle procède dans ses tableaux par touches élégantes et précises, dans une langue qui affiche une enivrante palette de couleurs. C'est le père qui rapporte les propos enflammés que Joseph Guichard tenait à son épouse sur le talent de ses filles: "Avec des natures comme celle de vos filles, ce ne sont pas des petits talents d'agrément que mon enseignement leur procurera, elles deviendront des peintres. Vous rendez-vous compte de ce que cela veut dire ? Dans le milieu de la grande bourgeoisie qui est le vôtre, ce sera une révolution, je dirais presque une catastrophe. Êtes-vous bien sûre de ne pas me maudire un jour ?" C'est en effet la mère des sœurs Morisot qui leur avait offert des leçons de peinture pour faire une surprise à son mari qui, lui-même, avait étudié l'architecture et était amateur d'art. Le père venait d'être nommé à la Cour des Comptes, mais selon les souvenirs rapportés par Tiburce, le jeune frère de neuf ans, l'enseignement de Geoffroy-Alphonse Chocarne, dans le style néo-classique, ne plaisait pas du tout aux jeunes filles. Et comme l'École des beaux-arts n'était pas ouverte aux femmes, Madame Morisot trouva un autre professeur, Joseph Guichard, dont Edma et Berthe apprécièrent beaucoup l'enseignement. Cependant, après avoir rencontré les copistes au Louvre, notamment Fantin-Latour qui s'enthousiasmait pour Horace Lecoq de Boisbaudran et ses méthodes originales, Edma et Berthe demandèrent à Guichard des leçons de peinture en plein air. Guichard les confia au paysagiste Achille Oudinot, qui les confia à son tour à son grand ami Jean-Baptiste Camille Corot.    "Peindre signifie penser avec son pinceau. Il ne s’agit pas de peindre la vie, mais de rendre la peinture vivante." Ce fut la chance de sa vie. Avec intelligence et discernement, elle sut s'entourer des plus grands maîtres de son temps.Travailleuse acharnée, elle ne cessa de se perfectionner, sans se complaire dans l'oisiveté d'un milieu familial aisé. Après avoir passé un été avec ses deux sœurs en Bretagne, chez Edma, Berthe Morisot commença une carrière indépendante. Elle peignit une vue de la rivière de Pont-Aven à Rozbras, exposée l'année suivante au Salon de 1868, avec les toiles d'Edma, qui exposait encore. La plupart des critiques, sauf Émile Zola, ardent défenseur de Manet, négligèrent, cette année-là, les œuvres de Berthe et d'Edma Morisot. À cette époque, le mépris pour les femmes peintres atteignait des sommets, et Manet écrivait à Fantin-Latour: "Je suis de votre avis, les demoiselles Morisot sont charmantes, c'est fâcheux qu'elles ne soient pas des hommes. Cependant, elles pourraient, comme femmes, servir la cause de la peinture en épousant chacune un académicien et en mettant la discorde dans le camp de ces gâteux. "Il y eut ensuite un chassé-croisé d'influences mutuelles, d'emprunts parfois imperceptibles, de Manet à Morisot et inversement. L'atelier de Berthe Morisot à Passy avait été endommagé par la guerre de 1870. Elle cessa de peindre un temps et préféra poser pour Manet qui, déprimé par la guerre et les dégâts de la syphilis, n'arrivait plus à travailler. Au début de l'année 1872, par l'intermédiaire d'Alfred Stevens, le marchand Paul Durand-Ruel vint dans l'atelier de Manet et lui acheta vingt deux toiles. Peu à peu, Berthe Morisot allait s'écarter des couleurs sombres d'Edouard Manet pour adopter des couleurs de plus en plus claires. Le Salon de 1873 avait été houleux. Les artistes qui s'étaient vus refuser leurs travaux se plaignaient des choix conservateurs du jury. Berthe Morisot n'eut qu'un seul tableau accepté"Blanche", œuvre très conventionnelle, manquant un peu de grâce qui représentait sans doute Blanche Pontillon bébé.    "Je veux mourir en train de peindre. Cette vie artistique, que nous savons ne pas être la vraie, me paraît si vivante et ce serait ingrat que de ne pas s’en contenter." Comment est-elle parvenue à accomplir ce tour de force de se réaliser complètement en femme déterminée, mère comblée et artiste indépendante ? Dès 1881, Berthe Morisot et Mary Cassatt apparaissent comme les chefs de file de la nouvelle tendance impressionniste aux yeux des critiques: pour la première fois dans toute l'histoire de l'art, des femmes sont considérées comme les maîtres incontestés d'un mouvement d'avant-garde. À partir de 1880, Berthe Morisot et sa famille passent tous leurs étés dans une maison de campagne de Bougival, et, à partir de 1881, ils résident plusieurs hivers à Nice. Ces deux lieux inspirent à Berthe Morisot un grand nombre de toiles qu'elle présente aux dernières expositions révolutionnaires. Vers 1886-1887, Berthe Morisot se mit à explorer de nouvelles techniques/ sculpture, pointe sèche, qui constituaient un défi pour la coloriste virtuose qu'elle était. Le couple Manet était à ce moment-là dans le sud de la France. De retour à Paris, Berthe Morisot loua une maison à Mézy au Nord Ouest de Paris. Elle constatait que la santé d'Eugène qui souffrait d'une forme pulmonaire de la syphilis n'était pas bonne et elle peignit très peu pendant un temps. La santé d'Eugène Manet, âgé de cinquante-neuf ans, déclinait alors de plus en plus. Il mourut le treize avril 1892. Stéphane Mallarmé devint le tuteur de Julie. Berthe Morisot qui habita de 1883 à1892 au 40 rue de Villejust, tomba malade à la mi-février 1895. Elle avait, selon certaines biographies, une congestion pulmonaire, ou une grippe, contractée en soignant sa fille du même mal mais contaminée par son époux, elle souffrait probablement de la même forme de syphilis pulmonaire depuis plusieurs années ce que le politiquement correct ne pouvait énoncer. Elle mourut le deux mars 1895 au dix rue Weber à Paris et légua la plupart de ses œuvres à ses amis artistes: Degas, Monet, Renoir. Malgré sa riche production artistique, le certificat de décès mentionnait: "sans profession". Elle est enterrée dans le caveau des Manet au cimetière de Passy où il est simplement gravé: Berthe Morisot, veuve d'Eugène Manet". Pour le premier anniversaire de sa mort, du cinq au vingt mars 1896, Durand-Ruel, aidé de Degas, Rouart et de sa fille Julie organisèrent une rétrospective de ses œuvres d'environ trois cents à quatre cents toiles. Berthe Morisot fut quelque peu oubliée au vingtième siècle. Ses œuvres se trouvaient, pour la plupart, dans des collections privées et elles n'avaient donc pas la réputation de celles des leaders de l'impressionnisme figurant dans les musées. Cette artiste fut redécouverte à la fin du vingtième siècle et au début du vingt-et-unième à la faveur d'expositions consacrées à l'impressionnisme ou à Berthe Morisot seule, en particulier aux États-Unis et en France. Aujourd'hui, de nombreux tableaux de l'artiste sont conservés dans les plus grands musées. Le musée Marmottan Monet de Paris en possède plus de quatre-vingt. On admire sa volonté implacable de peindre, sa grande force dans sa discrétion, sa détermination face aux inquiétudes de ses proches et notamment aux pressions de ses parents qui veulent à tout prix lui assurer un riche mariage et enfin son influence certaine sur l'impressionnisme. Morisot est peintre de l’intime et, partant, de la solitude. Elle préfigure bien plus le spleen cinématographique d’un Edward Hopper que la déconstruction ironique d’une Cindy Sherman. Sublime de délicatesse que ce pastel où une mère et ses enfants sont des îlots humains perdus dans l’étendue d’herbe, haute, verte, à peine ondoyante,telle une mer étale. La mère est assise, son plus jeune enfant a posé sa tête sur ses genoux mais c’est à son compagnon canin, un chiot qu’elle adresse un long regard, c’est avec lui qu’elle semble muettement dialoguer.    Bibliographie et références:   - Stéphane Mallarmé, "Berthe Morisot" - Armand Fourreau, "Berthe Morisot" - Monique Angoulvent, "Berthe Morisot" - Louis Rouart, "Berthe Morisot" - Philippe Huisman, "Berthe Morisot" - Sophie Monneret, "L'Impressionnisme et son époque" - Dominique Bona, "Berthe Morisot" - Margaret Shennan, "Berthe Morisot" - Jean-Dominique Rey, "Berthe Morisot, la belle peintre" - Marianne Mathieu, "Berthe Morisot" - Sandrine Andrews, "Berthe Morisot"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La pureté du site nous exaltait. La côte, sur une longue distance, était plate, et nous circulions dans une parfaite solitude, entre deux ou trois lignes simples, ou notre œil n'aurait pu déceler le plus léger accident: la ligne noire de la forêt, à notre droite, une ligne dorée, devant nous, à la frontière du sable et de l'écume et à gauche, un horizon liquide, dur et gonflé. Toutes ces lignes couraient se rejoindre sous nos yeux, en un point éloigné vers lequel nous entraînait leur convergence, et qui fuyait toujours". Dans "Le Vent noir" de Paul Gadenne (1907-1956), le personnage principal, Luc, a aimé plusieurs femmes auprès desquelles il a cru trouver une vérité, évanescente et éphémère. Il a perdu l’une après l’autre ses compagnes mais c’est auprès de Marcelle, tour à tour proche et lointaine, douce et glaciale, "les yeux pleins d’un calme et insoutenable mépris", que Luc a contemplé la face grimaçante et sordide de la vérité qu’il a coûte que coûte recherchée. Cette révélation a valeur de jugement car Luc, au moment où il voit le mépris qu’il inspire dans le regard de Marcelle, "interprète sa rupture, son échec, comme une condamnation". Dès cet instant fulgurant qui semble avoir cristallisé le destin funeste du personnage, Luc aura l’impression de s’enfoncer dans la solitude la plus extrême, infernale, qu’aucune lueur d’aube, sinon celle d’un meurtre, ne trouera. Le souffle maléfique qui anime ces pages, parmi les plus sombres et puissantes de la littérature française, est celui du vent noir, un véritable "vent de ténèbres", comme s’il s’agissait pour Paul Gadenne de nous raconter une histoire pleine de bruit et de fureur qui emporte tout sur son passage et recouvre le monde, tout autant que Luc qui en est la créature la plus abandonnée, d’une nuit sans partage. Paul Gadenne, poète, romancier et essayiste fut, aussi, professeur, exerçant ce qu’on appelle avec raison le plus beau et le plus noble des métiers, aujourd’hui l’un des plus salis par la démagogie de la co-construction pédagogique. Paul Gadenne fut professeur, et ce malgré la tuberculose qui l’emporta à quarante-neuf ans, l’obligeant, on s’en doute, à écourter ses années d’enseignement de façon drastique. Chassée d'Armentières par la guerre, la famille Gadenne passe un temps à Boulogne-sur-Mer avant de s'installer à Paris, où Paul fait ses études à partir de 1918. Après avoir suivi les classes d'hypokhâgne et khâgne au lycée Louis-le-Grand, où il est notamment condisciple de Thierry Maulnier, Robert Brasillach et Maurice Bardèche, Paul Gadenne obtient à la faculté des lettres de l'université de Paris la licence ès lettres et le diplôme d'études supérieures, consacré à Proust. Agrégé de lettres en 1931, il occupe un premier poste de professeur en1932 à Elbeuf en Normandie. Mais la tuberculose le contraint alors en 1933 à interrompre sa carrière d’enseignant.Il passe alors de longs mois d'ennui au sanatorium de Praz Coutant situé près de Sallanches en Haute-Savoie.   "Ce blanc aurait pu être celui de certaines pierres, dont l'effort vers la transparence s'est heurté à trop d'opacité, et dont toute la lumière est tournée vers l'intérieur. Mais on distinguait, par endroits, des tâches d'un vert fondant et, prés de la tête, des serpentements mauves ou bleu ciel, fort subtils, qui disaient bien leur appartenance". Le onze juillet 1936, Gadenne prononce son "Discours de Gap" au lycée de Gap où il était enseignant. Après avoir constaté que "la plupart des hommes ne supportent ni l'immobilité ni l'attente", il y déplore l'incapacité de l'homme moderne à échapper au tourbillon d'activité caractéristique selon lui de la société moderne, et qui ôte à l'homme son aptitude à réfléchir sur soi, à recréer le monde qu'il reçoit et à bâtir sa propre vie de manière spontanée. Il critique aussi le rôle nouveau pris par la foule, par la rue dans la vie de l'homme moderne, son discours se concluant par ces mots. "Car la vie, mes chers amis, cela ne se ramasse pas sur le pavé". Son premier roman, "Siloé" (1941), est en partie autobiographique et traite de ses séjours en sanatorium et de la réflexion qu’ils lui inspirent. Puis il tente de saisir, dans "La Rue profonde" (1948) et "L'Avenue" (1949), le mystère de la création artistique à travers un personnage de poète. La rencontre, la séparation et la culpabilité, dans le contexte de la guerre et de la collaboration, sont des thèmes également très importants et récurrents dans son œuvre. "La Plage de Scheveningen" (1952) en fournit une parfaite illustration. Ce livre est l’un des plus réussis de Gadenne, avec "Les Hauts-Quartiers", œuvre posthume publiée seulement en 1973, et qui a grandement contribué à sa reconnaissance. Ce dernier récit est écrit dans un style proche de "Siloé", même s’il en constitue une parfaite antithèse. En effet, si "Siloé" relate l’éveil d’une conscience à la vie, dans "Les Hauts-Quartiers" est décrit cette fois un lent acheminement, dans l’enfer de la ville, vers les ténèbres, et une perte de soi à laquelle l’on ne peut échapper que par la médiation de l’écriture, qui permet d’atteindre un au-delà de la littérature qui est la vie même. Gadenne a écrit des nouvelles, désormais rassemblées sous le titre de "Scènes dans le château" (posthume, 1986), un recueil de "Poèmes posthumes", et des réflexions sur l’art d’écrire et le métier de romancier: "À propos du roman". La maladie l'emporte après une longue agonie à l'âge de quarante-neuf ans. Sa réclusion le pousse à la réflexion puis à l’écriture. Son œuvre a un remarquable pouvoir de suggestion. Gadenne parvient en effet à créer une atmosphère lourde, tout en utilisant des moyens narratifs simples, où s’expriment la solitude de l’homme et la difficulté de son existence.    "Les teintes de la mort sont exquises: parfois nous croyions voir s'entrouvrir une rose. Devant cette chose qui ressemblait plus à un catafalque qu'à une bête morte, devant ce monument orné de signes délicats, qui viraient ça et là au colchique ou à la violette fanée, nous étions pris d'un doute, à quoi s'ajoutaient par moments, d'une façon bien inattendue, la sorte d'inquiétude qu'on ressent au chevet d'une personne malade". L’époque actuelle étant au spectacle, Paul Gadenne peut à bon droit être considéré comme une espèce d’intermittent, non pas de l’effort et de l’écriture, qui étaient sa chair même et son esprit, le "ciel des fixes" qu’il contemplait constamment, mais de la fulgurance d’une renommée bien capricieuse à l’égard de son œuvre, voire parfaitement marâtre avec elle. Nous pouvons hélas affirmer, comme Henry de Montherlant l’écrivait de Barrès, et avec bien plus de rapidité que celle qui excentrait hors de notre cercle de références communes l’auteur des "Déracinés", que Paul Gadenne s’éloigne. Il est vrai que, dans une société du paraître à outrance, un tel écrivain, d’une discrétion inadmissible, n’a certainement aucune place, lui dont l’œuvre est pur effacement, icône alors plutôt qu’idole. Professeur mais avant tout immense écrivain, Paul Gadenne reste ainsi un inconnu dans l’esprit même de celles et ceux qui jamais ne s’aviseront de parler à leurs élèves d’une œuvre admirable, préférant leur servir les habituelles carnes persillées de Voltaire, Zola ou Sartre, lorsqu’il ne s’agit pas de Prévert. L’écrivain fut professeur, au sens le plus noble de ce terme qui est à mes yeux indissociable de la notion méprisée de responsabilité, mot creux, mot frelaté, partout employé à la place d’un autre, admirable celui-ci: fraternité, qui est un mot à vrai dire lui aussi bien sali par le mercantilisme universel. Paul Gadenne comme Dostoïevski crut en effet toujours bon de rappeler que nous étions tous responsables des actes des autres, responsables donc coupables des atrocités commises par nos frères déclarés ou renégats, c’est-à-dire devenus, comme Caïn, nos ennemis les plus intimes. La fraternité qu’évoque Paul Gadenne n’est certes pas celle, utopique donc meurtrière, du communisme, encore moins le corporatisme de telle ou telle profession mais celle, spirituelle et éminemment chrétienne, qui unit tous les pécheurs, qu’importe qu’ils aient jeté des innocents sous la dent des lions de Rome, ou bien qu’ils aient transformé en savon plusieurs millions d’hommes, de femmes et d’enfants ou que, expéditivement et en toute bonne conscience, ils aient abattu d’une balle dans la tête les immondes collaborateurs déclarés, comme Hersent, traîtres. Gadenne était un homme d'esprit.   "Le bonheur, c'est quand on n'attend plus, quand l'espoir ni l'anxiété n'ont plus de sens, quand il n'y a rien de ce qui pourrait être qui soit supérieur à ce qui est". "Permettez-moi de vous dire que s’il y a une moitié de l’humanité qui rançonne l’autre, je me suis toujours honoré d’être dans la seconde moitié", déclare le romancier qui, image poétique ou pas, nous donne l’éclairage le plus saisissant sur sa condition. Un tel cri de douleur qui déchire bien évidemment le masque de l’hypocrisie rejoint alors l’admirable volonté de pauvreté jetée par Simone Weil, autre dévorée vivante, à la face des puissants. Humble Paul Gadenne et même, à la nuance péjorative et ironique près, pauvre Paul Gadenne. Coupable parce qu’il est innocent, nous ne pouvons nous étonner que le génie romanesque de Gadenne, avec une remarquable constance, ait cherché à peindre le mystère de la damnation, cette culpabilité absolue, irrévocable. Ainsi Hersent, derrière lequel se cache un portrait de Robert Brasillach que Gadenne connut en khâgne, Hersent le traître à la patrie qui sera exécuté comme il se doit après la Libération, devient, sous de multiples métamorphoses, le personnage unique des romans de l’écrivain qui ne s’est jamais lassé alors d’assumer la garde du frère maudit, de laver la faute et d’accompagner l’errance mauvaise de Caïn, ce premier meurtrier, ce coupable par excellence, à la fois père et frère d’Hersent, marqué d’une marque au front qui le fera exclure de toutes les communautés humaines. Sans doute le romancier, dont l’intelligence et la lucidité étaient extrêmes, a-t-il parfaitement compris qu’il ne pouvait strictement rien faire d’autre que d’accompagner son réprouvé prisonnier de l’hermétisme démoniaque, c’est-à-dire tenter quelque peu d’amoindrir sa peine, d’une parole, d’une écriture, d’une geste grandiose qui en disent tout à la fois l’horreur, le malheur et la damnation, comme le tenta William Faulkner dans le splendide "Absalon, Absalon !" retraçant l’ascension et la décadence de son démiurge sudiste et personnage diabolique, Thomas Sutpen, qu’il s’agissait d’écouter bien plus que d’abandonner, de condamner peut-être, non sans avoir essayé d’en comprendre la volonté prométhéenne, comme telle vouée à l’échec.    "Et ce bonheur-là contenait alors plus que le bonheur, car il ne faisait que rentrer dans cette paix qui vient du sentiment d'un accord intime avec le monde". C’est pourtant cette geste héroïque et noire, c’est pourtant cette parole qui ne se lasse pas de répéter la même histoire sous mille formes différentes, moins puissantes que le signe que Dieu a tracé sur le front du réprouvé, qui seront seules capables d’empêcher que le vagabond fratricide ne soit exécuté par vous et moi, l’anonyme de la foule, ce bourreau en puissance comme le savait Poe, quelque honnête passant sans doute n’ayant rien à se reprocher, qui croisera la triste figure du Maudit et se fera un devoir citoyen de le dénoncer aux autorités compétentes. Si donc la littérature, comme l’écrit Paul Gadenne dans un des textes d’"À propos du roman", s’écrit et doit s’écrire devant le Bourreau, si l’acte véritable de créer, aujourd’hui plus que jamais, nous confronte à une solitude sans pareille, si notre voix doit accepter ainsi de subir le meurtre ordonné par les "docteurs en pureté", alors l’écrivain véritable, s’il ne peut décidément empêcher l’exécution, s’il ne peut rien faire, quelle que soit la procrastination toute borgésienne par laquelle il gagnera, pour son personnage, quelques heures de vie miraculeuse, avant que la balle ne s’enfonce dans le crâne du condamné, n’en finira jamais d’être quitte, et est même celui qui n’en finira jamais de plaider l’innocence du puni, fût-il le premier criminel de l’humanité, le salopard le plus insigne de l’histoire. Loin des édulcorations pour midinettes que nous sert le clergé catholique contemporain, Paul Gadenne sait que la culpabilité comme l’innocence traversent les âges, que le Dieu vengeur et impitoyable n’est alors pas uniquement le rêve de vieux Juifs à la nuque raide, obsédés par la punition de leurs ennemis jusqu’à la soixante-dix-septième génération. Le romancier écrit d’ailleurs dans l’un de ses carnets que seul ce Dieu de l’Ancien Testament a quelque valeur à ses yeux. Paul Gadenne, plusieurs fois, a perdu celles qui furent ses compagnes. Jamais cependant il n’a semblé souffrir davantage qu’après l’échec de sa relation avec Simone Crapart, de laquelle il s’est séparé définitivement en 1938 et qui, sans exagération aucune, l’a hanté pour le reste de ses jours. Dans l’un de ses carnets remarquables, dont la rédaction a suivi la séparation douloureuse avec cette jeune femme, Paul Gadenne parle d’une "Permanence de désespoir", état qui est inconciliable avec l’expérience humaine, car il est, au propre, la plus rigoureuse définition de la damnation. Le désespéré, s’il ne peut guérir de son désespoir, fait alors ce qu’il faut pour mettre un terme à son supplice.    "Issue de la main du temps voici l'âme, dans sa naïveté, égoïste et irrésolue, malchanceuse, claudicante, incapable d'un mouvement en arrière ou en avant, fuyant la chaude réalité, le bien offert, reniant l'appel opportun du sang, ombre de sa propre ombre, spectre dans ses ténèbres, laissant des papiers en désordre dans une salle poussiéreuse". Quant au désespéré qui ne se tue pas, sans doute la part de lâcheté est-elle inséparable de la certitude qu’un jour une réponse sera apportée, fût-elle la plus surprenante de toutes lorsqu’il s’agit du miracle accepté d’une nouvelle rencontre, d’une reprise, mouvement de don et d’abandon, de gain et de perte qui hanta Sören Kierkegaard après sa rupture avec Régine Olsen. Il va de soi que Paul Gadenne a médité longuement le Danois génial, voyant peut-être dans son histoire la matrice de la sienne. Cet état de désespoir permanent, réellement infernal, Paul Gadenne l’a contemplé en tout cas, ausculté longuement puis décrit avec une impitoyable lucidité dans chacun de ses romans, l’ensemble de son œuvre pouvant être assurément lu comme l’entrée dans un royaume figé par le sortilège mauvais et la folle tentative d’en rompre le charme. La rupture est un échec. Elle est bel et bien l’Échec suprême, en d’autres mots la condamnation d’un être par un autre. Après avoir commis un meurtre, Luc pénétrera pour ne jamais ensortir dans ce royaume de fer. Il entrera comme Judas dans une nuit éternelle, lui qui n’a pourtant trahi personne, certainement pas celle qui l’a quitté sans une parole d’explication ni même de réconfort. Pour Luc qui, comme Macbeth, en s’enfonçant dans la nuit et le sang ne peut plus, désormais, revenir en arrière ni au grand jour, le meurtre sera une véritable libération. Mais ne nous trompons pas sur les intentions de Paul Gadenne qui désespérément cherche pour son maudit ce qu’il cherchera pour chacun des délaissés qu’il a peints: "Un être avec qui l’accord eût été complet, dont la présence eût été la compréhension même".    "Didier la regardait à la dérobée et vit une mince larme sur son visage. Il savait alors ce qu'elle pensait, tant d'injustice ! Être chassé par les allemands, cela devait lui paraître régulier, presque juste". Guillaume Arnoult, le personnage principal de la "Plage de Scheveningen" (1952), entrera alors lui aussi, le temps d’une nuit mystérieusement élargie, dans ce lieu où les paroles, en se figeant, acquièrent l’éclat de l’irrévocable, ce poison du diable selon Léon Bloy. Séparé une nouvelle fois de celle qu’il a aimée naguère, en la quittant après cette nuit augurale sur le rivage du monde en guerre, Guillaume trouvera-t-il du moins, sans doute pour ne point pouvoir s’y reposer, la réelle et lumineuse présence d’une halte qui, sans rien expliquer du mystère de la séparation, affirmera qu’une pureté miraculeuse peut être reconquise par le réprouvé ? Paul Gadenne, tout comme Kierkegaard qu’il a lu avec passion, a donné un nom à cette reconquête: la Reprise, ne craignant pas d’affirmer qu’elle seule permet au passé de ne point perpétuellement contaminer le présent, en ouvrant celui-ci à l’éternité. "Je ne puis affirmer avec certitude que le romancier est parvenu au stade religieux de la reprise ou bien au contraire, comme l’un des pseudonymes de Kierkegaard, Constantin Constantius, s’il a pu faire sien ce constat d’échec. La reprise est aussi trop transcendante pour moi. Je peux faire le tour de moi-même, mais je ne peux pas sortir de moi pour m’élever au-dessus de moi-même." C’est au contraire parce que Paul Gadenne a été dévoré par une véritable faim religieuse qu’il n’a eu de cesse de quêter le moment où l’amour se transformait en mépris et la joie en rage puis en indifférence, cet instant mystérieux, incommensurable mais fugace, cet équilibre précaire d’un Bien fragile qui n’a pas encore basculé dans le Mal, puis a essayé de remonter la pente en somme, a tenté d’inverser le coursin éluctable qui nous emporte depuis l’instant fatal de la Chute. C’est donc au contraire parce qu’il a su lire dans les œuvres d’un Conrad, d’un Faulkner et, bien sûr, d’un Kafka, une interrogation pressante de notre condition d’hommes creux débarrassés de Dieu que l’anecdote la plus insignifiante, par exemple l’échouage sur une plage d’un cétacé, a pu résonner de bouleversantes questions, et être alors soulevée jusqu’à la dimension d’une apocalypse, autrement dit d’une révélation. Image symbolique très littéraire.   "La guerre, c'est cela même et, sans parler des revanches toujours possibles, où le chasseur est chassé à son tour, on peut se consoler en pensant que l'ennemi n'agit pas au nom de la loi, qu'il ne peut pas avoir l'ordre du monde et la musique des planètes à son service, comme le croyait à l'évidence ce propriétaireau visage bouffi, qui mâchonnait son cigare". Ainsi, comme nous le voyons dans la courte nouvelle intitulée "Baleine" (1948), sans doute l’un des chefs-d’œuvre pratiquement inconnus de la littérature française, le cadavre immense de l’animal biblique venu mourir sur une plage ne peut être occulté. À vrai dire, il est même exposé aux yeux de tous, comme celui d’Abel, car depuis la nuit des temps il pue sous le nez des belles comme la charogne baudelairienne, il empeste de son odeur la terre entière, mais nul ne semble le voir, et la puanteur, ma foi, nous finissons tous par nous y habituer lorsque nous ne vivons plus que dans un monde où la mort seule semble rôder, cherchant qui dévorer. Dans "L’Avenue", nous pouvions comprendre l’histoire du sculpteur Antoine Bourgoin tentant de mener à la perfection sa statue, Ève, et essayant de scruter le mystère de la Construction, sur la signification de laquelle les habitants d’une petite ville du Sud-Ouest de la France ne parvenaient pas à se mettre d’accord, comme une méditation sur le sens de l’Art, qui ne peut être, pour Gadenne, qu’un moyen de quêter Dieu, en redonnant à la beauté sa pleine consistance terrestre, charnelle. Le même parcours en creux, comme une lumière trop vive qui, en frappant la pellicule, aurait noirci toute image, pouvait ainsi se lire dans "La Rue profonde", dont l’écriture fut presque rigoureusement contemporaine de celle de "L’Avenue". Si Paul Gadenne est ainsi un quasi-inconnu aux yeux de nos critiques, c’est sans doute parce qu’il effaça consciencieusement toute trace évidente, trop éclatante, toute publicité qui ne pouvait que le corrompre. Plus profondément,c’est parce qu’il fut, à l’instar d’un Bernanos qui aurait été dépouillé de son génie de l’invective, un écrivain de l’inquiétude et que celle-ci ne nous importe plus, ne nous aiguillonne plus comme une fièvre dont il faudrait à tout prix augmenter la température. Vivre, donc, ne sert à rien, vivre n’est rien de plus que l’aventure commune de pourceaux dont l’unique but est de se bâfrer sans jamais lever la gueule vers le ciel, à la différence des chiens d'Isidore Ducasse, Lautréamont qui, au moins, étaient épris d’infini.    "Il peut paraître puéril d'être troublé, en pleine guerre, par un incident aussi bête. Mais Didier avait vu sa mère humiliée et ce souvenir devait creuser une ride sur sa mémoire. Peu importe la taille de l'incident qui vous apporte la révélation". C’est ainsi que l’écriture de Paul Gadenne se double à nos yeux d’une vertu éminemment pratique, qui l’incarne un peu plus profondément et lui confère une force et une portée bien éloignées du bruit faux et de la fureur passagères de nos lettres superficielles et cliquetantes. C’est donc l’humilité et la profonde vérité de l’œuvre de Paul Gadenne qui font qu’elle accompagnera toujours l’homme dans sa quête harassante, parce qu’elle ne le trompe pas et ne tend pas devant ses yeux une toile de foire l’empêchant de fixer l’horreur. L’œuvre de Paul Gadenne ne ment pas, ne tend pas un miroir séducteur devant nos yeux qui ne cessent de quêter des visages là où nos écrivains ne leur offrent que quelques masques qui se fendillent d’ailleurs de tous côtés, et révèlent le visage aussi hideux que commun de l’imbécile au sens que Bernanos donnait à cette insulte. C’est aussi cette même humilité et cette même vérité qui font que, jamais, nous ne pourrons reprocher aux romans de Paul Gadenne leur coupable esthétisme, en un mot, leur indifférence à ce qui appartient au règne si fragile de l’homme. C’est la souffrance même du romancier, personnelle avant que d’être écrite, qui a incarné son œuvre dans la chair humble et misérable soumise à la douleur de la maladie, à la séparation, à la mort, mais aussi, dans le même mouvement pascalien qui est le sceau de notre grandeur, mouvement qu’il fut donné au génie de Gadenne d’évoquer sans relâche, à la gloire. Cet abaissement est pourtant élévation, cet effacement est pourtant présence pleine, cette petitesse est pourtant force, réelle force, seule force capable de faire face à la brutalité de notre âge. Cette humilité qui ne s’est jamais payée de mots est celle qui à jamais rendra la balle du bourreau impuissante face à notre irrésistible volonté. Paul Gadenne s’est-il jamais délivré de ses fantômes, son art lui a-t-il jamais apporté une consolation, fût-elle maigrement esthétique ? Oui, d’une certaine façon rien de moins que littéraire puisque, d’un roman à l’autre, du "Vent noir" à "La plage de Scheveningen", c’est l’errance de Caïn qui se poursuit, d’abord condamné à chercher un refuge illusoire dans les ténèbres, en espérant sans relâche de vivre une seule minute de paix.    Bibliographie et références:   - Bruno Curatolo," Paul Gadenne: l'écriture et les signes" - Paul Gadenne, "Siloé"- Paul Gadenne, "Le Vent noir" - Paul Gadenne, "La Rue profonde" - Paul Gadenne, "La Plage de Scheveningen" - Paul Gadenne, "Les Hauts-Quartiers" - Paul Gadenne, "Baleine" - Paul Gadenne, "Scènes dans le château" - Paul Gadenne, "À propos du roman" - Paul Gadenne, "Une grandeur impossible" - Marie-Hélène Gauthier-Muzellec, "La poéthique, Paul Gadenne" - Juan Asensio, "Paul Gadenne" - Didier Sarrou, "Paul Gadenne, le romancier congédié"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes, la vie doucement coule. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré. La nuit est veloutée et tendre, telle une rose. Viens, donne-moi tes mains, mon cœur bat, il est tard et à travers mon sang, vaque la nuit ultime qui va et vient, sans bornes, et sans fin, comme une mer. Et puisque tu m'as tant aimée, cueille donc la joie suprême de ton jour, et donne-moi cet or que nul nuage ne trouble". Lors de son discours du vingt novembre 2003, pour l’acceptation du prix Nobel de littérature, Elfriede Jelinek fit un vibrant hommage à Else: "Écolière, j’ai adoré la stature extravagante, exotique et bariolée d’Else Lasker-Schüler. Je voulais à tout prix écrire des poèmes comme elle, même si je n’en ai point écrit, elle m’aura beaucoup marqué". Démente ou extralucide, Else Lasker-Schüler (1869-1945) aura enflammé son siècle, et aura été le porte-parole de l’expressionnisme allemand. Gottfried Benn, amant puis ennemi car rallié au nazisme, dira d’elle, "ce fut la plus grande poétesse lyrique que l’Allemagne est jamais eue". Karl Kraus, l’avait désigné comme "la plus forte et la plus impénétrable force lyrique en Allemagne". Ceci pour situer l’immense Else. Elle était maigre et ses yeux étaient immensément tendus vers vous. Une force terrible émanait de sa personne. Else Lasker-Schüler envoûte ou fait jaillir la haine par sa vie provocante. Elle mendiera une partie de sa vie pour se nourrir, elle fera exploser les valeurs bourgeoises et la forme poétique. Peintre, poète, meneuse ardente des causes intellectuelles, amante passionnée, elle reste une comète foudroyante passée dans notre ciel. Nous n’en avons pas encore pris toute la mesure immense. Le début du siècle à Berlin, c’est elle qui l’a façonnée. Ses amis qu’elle vit souvent mourir, Georg Trakl, Franz Werfel ou Franz Marc, bien d’autres encore sont le bord de sa route. Une première génération se fit décimer pendant la première guerre mondiale, une deuxième par le nazisme. Else vit tout cela. Perte et absence, exil et projections bibliques feront le fondement de son œuvre. "Une Sapho qui aura traversé de part en part le monde" dira d’elle Paul Hille son ami le plus proche. Ce nouvel ange bleu sera la madone des cafés littéraires et tous les hommes devinrent des professeurs "Unrat". Elle sera à jamais le prince de Thèbes ou une femme prise dans le tragique entre Berlin et Jérusalem. Sa terre d'exil sera sa terre de renaissance.    "Le printemps nous contemple de sa lumineuse majesté. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Du lointain pays de la nuit, des harmonies se pressent, s'enflent. Je fais le pas. Je serai la vie, vie blottie contre vie. Quand au dessus de moi des astres édéniques berceront leurs premiers humains. Tes yeux se posent sur les miens, jamais ma vie n’eut tant de chaînes". Else était tout entière dans ses jeux de rôle, elle se faisait appeler le jaguar ou "le prince de Thèbes" et baptisait tout son entourage de nouveaux noms. Franz Marc était le "Cavalier bleu", Karl Kraus, "le Dalaï-Lama", Gottfried Benn, "Giselheer le Barbare", Georg Trakl était "le cavalier en or", Franz Werfel "le prince de Prague", Peter Hille, "Saint-Pierre", et Oskar Kokoschka, "le troubadour ou le géant". D’autres encore se firent totémiser de ces noms étranges venus d’autres planètes. Ses amis furent foison, parfois aussi amants, le plus souvent égaux et amis: Gottfried Ben, Georg Grosz, Karl Krauss, Murnau, Trakl, Werfel, Marc, Peter Hille, Kokoschka, Richard Dehmel, Alfred Döblin, Tristan Tzara, Gropius, Walter Benjamin, Martin Buber, mais la liste est longue, tant était foisonnante cette ville de Berlin sous son versant bohème, avec tous ces cafés où l’on refaisait l’art et le monde. Elle se promenait dans les rues de Berlin accoutrée en Prince de Thèbes. Elle a dit "si j’avais été un homme, j’aurais été homosexuel", car elle allait creuser la part féminine de ses amants au tréfonds d’eux-mêmes. Elle restera une pure hétérosexuelle, bien complexe toutefois avec son côté dominateur et homme. Là, à Berlin, se sont constitués alors les mouvements picturaux essentiels, der "Brücke" (1905-1913) et des "Blauen Reiter" (1911), l’expressionnisme, et le Bauhaus (1919), le mouvement Dada venant de Suisse avec Tzara (1918), et ce que l’on a désigné comme les "Berliner Secessionisten". Des peintres comme Oskar Kokoschka, Emil Nolde, Ludwig Meidner, August Macke, Paul Klee, Franz Emil Marc, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Wassily Kandinsky, ont fait alors revivre les couleurs de la peinture et changer le cours de l’art. Ils figureront tous sur la liste des artistes dégénérés dressés par le nazisme. L'art contre les armes.   "Vois-tu mon amour, ma vie se perdre dans tes yeux. Jamais ne fut si profondément en toi, si profondément désarmée. Et parmi tes rêves ombreux mon cœur d’anémone boit le vent aux heures nocturnes, Et je chemine en fleurissant par les jardins paisibles de ta solitude". Cette poursuite du monde de l’invisible, du monde magique derrière le réel, l’intrusion des bêtes métaphysiques, la découverte réelle de l’âme humaine, avaient trouvé en Else sa théoricienne car cela, elle l’avait déjà intégré dans ses textes. Cette parole de Paul Klee résume la philosophie des mouvements: "L’art ne doit pas reproduire le visible, mais rendre visible l’invisible". Croqueuse sincère d’hommes, elle jouait d’eux et d’elle, et tombait pourtant amoureuse à chaque fois. Et elle écrivait des poèmes pour eux tous. Elle rayonnait alors auprès d’eux, tant l’immensité de ses dons, sa passion ardente, étaient éclatants. Elle sera donc la figure de proue de l’avant-garde de ce Berlin du début du vingtième siècle, avec sa bohème, ses cafés bohèmes où l’on réinventait le monde à venir. Ce ne fut pas le monde lumineux de Franz Marc ni le monde énigmatique des expressionnistes qui advint, ce fut la peste brune de Hitler. Elle l’avait pressentie et s’enfuit dés 1933. Élisabeth (Else) Schüler était née le onze février 1869 à Eberfeld, aujourd’hui Wuppertal, cadette de six enfants. L’ombre du père jovial et d’une mère difficile pèse sur elle. Fille rebelle, elle quitte à onze ans l’école qui l’ennuyait profondément. Maladive, feignant de l’être, elle poursuit ses études à la maison. À vingt-six ans, elle se marie avec un docteur Berthold Lasker bien plus âgé qu’elle. Ainsi elle prend ses distances avec sa famille de banquiers et elle peut enfin fuir la petite vie de province. Elle est enfin rendue à Berlin qui la fascine. Là elle suit des cours de peinture de Simon Goldberg et fonde un atelier. Elle va alors se lancer à corps perdu dans une vie de bohème. Elle rencontre peintres, musiciens, écrivains et devient vite le pivot d’une vie violente et exaltante dans cette nouvelle communauté. Avec la flamme noire et la passion d’une Marina Tsétaëva, toutes deux pas très jolies, elle embrase son milieu d’intellectuels excentriques. Un enfant, Paul, de père inconnu car Else n’en dira jamais le nom, lui naît le quatre août 1899, et son mari accepte alors de le reconnaître.   "La nature m'entoure de sa beauté et dans la nuit, tes yeux brillent. Je sais qu'il me faudra mourir bientôt et pourtant tous les arbres brillent après le baiser de juillet longtemps désiré, pâles deviennent tous mes rêves, jamais il n'y eut de fin plus triste dans mes livres de poèmes". Mais le couple est brisé et divorce en 1900, et Else poursuit seule sa vie de danse au-dessus des volcans. Elle est désormais sans ressources et ne survit que par l’aide de ses amis, dormant sur les bancs publics ou ceux des gares, squattant alors des chambres, mangeant rarement. Elle vivait de lectures, de mendicité auprès de ses amis, de performances et de conférences. En 1913, Karl Kraus lance un appel au secours dans sa revue célèbre "Der Fackel", pour la soutenir matériellement. Son œuvre est sa vie, et sa vie son œuvre. Poésie et vie ne faisaient qu’un pour elle, les gouffres qui toujours s’effondraient entre ces deux domaines et ne se laissaient point enjamber. Ceci faisait alors les douleurs et les confusions de son moi. Elle va se lier avec le cercle de poètes de Peter Hille et publia "Stryx", son premier recueil de poèmes très mal reçue par les critiques car trop étrange et énigmatique. Elle partagea bientôt l’existence de Herwarth Walden, Georg Levin de son vrai nom et se maria en 1901 avec lui. Il était éditeur de la revue expressionniste "Der Sturm" qu’elle va alimenter et fondateur de la galerie du même nom. Walden fit se rencontrer à Berlin toute l’avant-garde européenne et se fit l’éditeur de celle-ci. Une pièce de théâtre d’Else "Die Wupper" parle de cette période de basculement. En 1912, après avoir divorcé de Walden après deux ans de séparation, elle se lia avec Gottfried Benn. Mais le tournant de son œuvre vient du choc de la mort tragique le sept mai 1904 de son ami le plus intime, Peter Hille, qui fut aussi son mentor. Un courant mystique l’envahit désormais qui se traduira par l’écriture des ballades hébraïques et sa plongée profonde dans les contes orientaux. "Mon cœur" et sa transformation en "Prince de Thèbes" seront sa rédemption. En 1913, elle voyagera à Saint-Pétersbourg et Moscou. Quand la première guerre mondiale éclate, elle pressent la mise au tombeau de la culture européenne et farouche pacifiste, elle s’enfuit en Suisse où elle côtoie le mouvement dadaïste. En 1920 elle sort de l’anonymat avec la publication de six volumes de poèmes, des livres avec ses lithographies ("Thèbes"), et l’admiration du metteur en scène Max Reinhardt qui monte ses pièces, ses dessins sont exposés.    "Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après. Rien sauf ta beauté intemporelle. Tu me cueilles une fleur en guise de salut, et moi, je l'aimais déjà quand elle n'était que graine. Pourtant je sais qu'il me faudra mourir bientôt. Mon souffle plane sur les eaux du fleuve de Dieu, sans bruit je pose mon pied sur le chemin qui mène à la demeure éternelle". Elle est alors intronisée chef de l’expressionnisme. Mais au lieu de rentrer dans ce nouveau rôle, elle reste une clocharde refusant tout ordre établi. La mort de son fils Paul de tuberculose, en 1927, la foudroie et elle commence à se retirer du monde. Scandaleuse elle était pour tous, et les nazis la qualifièrent de "juive pornographique" et voulaient sa tête. Elle avait toujours su que la bête immonde viendrait la dévorer, alors elle émigra en Suisse à Zürich, en avril 1933. En 1932 elle avait reçu le grand prix de littérature Kleist. Sa nationalité allemande lui sera retirée en 1938. Berlin se changea peu à peu en Jérusalem, elle se replongea dans sa culture juive et biblique. Et après des allers retours en Palestine en 1934 et 1937, elle s’y fixa en 1939 à plus de soixante-dix ans. De l’holocauste subi par son peuple, passe des thèmes bibliques et l’exaltation du moi "Ich und ich". "Je vais au jardin de Gethsemani et prier pour vos enfants". La terre sainte ne fut pas à la hauteur de ses espérances, et là aussi pauvre et solitaire, elle survivait par la lecture, la première autorisée en juillet 1941 à soixante-douze ans, de ses poèmes et par une bourse d’un tout petit éditeur, Salman Schocken. Elle vivait au milieu d’illusions, de ses délires, elle écrivait des lettres folles à Goebbels, à Mussolini, pour sauver son peuple, de son immense solitude. L’ingratitude la blessa profondément. Ses appels incessants pour faire la paix entre arabes et juifs étaient fort mal reçus. Et quand elle allait alors dans les synagogues orthodoxes elle s’asseyait toujours parmi les hommes. Ses derniers textes, "Mon piano bleu" (1943) paru à moins de quatre cents exemplaires en tout et pour tout, et "je et je" ne fus pas compris du tout. Else Lasker-Schüler mourut d’une crise cardiaque le vingt-deux janvier 1945 au matin, et elle fut alors enterrée sur le mont des Oliviers.    "Quand le jour tombe, je revis en te contemplant dans la galaxie. En secret la nuit, je t'ai choisi entre toutes les étoiles. Et je suis éveillée, fleur attentive dans le feuillage qui bourdonne. Nos lèvres veulent faire du miel, nos nuits aux reflets scintillants sont écloses. À l'éclat bienheureux de ton corps, mon cœur allume la flamme embrasant le ciel, tous mes rêves sont suspendus à ton or, je t'ai choisi parmi toutes les étoiles". Comment se meut la poésie d’Else Lasker-Schüler ? Elle parle surtout d’atmosphères, de lune, de bougies, d’amour qui ne vient pas ou qui ne comprend pas. La nuit est omniprésente, les lettres envoyées ou reçues sont là reprises, des dessins aussi. Le silence et la nervosité extrême aussi. Le café semble imbibé ses ratures et ses écritures. Tous les contes bibliques et ceux de l’Orient sont près d’elle et lâchent leurs démons. Les mots sont réduits à l’essentiel, à leur dureté, pour capter alors correctement les instants de vie, donc ses poèmes. Le souvenir des amis, des tableaux, poussent leurs stridences en elle. Les amants sont penchés sur elle, surtout ceux qui ont fui. L’obsession de quelques mots est toujours au bout de son crayon: lune, bleu, âme, pleurs, douleur, vie, mort qu’il faut consoler, étreinte et baisers, étoiles, frontières perdues, cœur, sang, ange, douceur, monde. Sans arrêt ces mots reviennent et se mélangent sans souci de faire de belles métaphores. Else n’est pas un livre d’images, mais un livre de vie. 'Le prince de Thèbes'" voyait plus loin que tous. Plus qu’un peintre, un poète, un dramaturge, elle fut la première à réaliser ce que l’on appelle ainsi aujourd’hui des performances, mêlant les arts, dansant sur ses textes en s’accompagnant de clochettes, et parlant une langue inventée, la langue de l’origine. Elle fut méprisée, accusé de grossièreté, on riait d’elle, de ses chaussures bizarres de ses chapeaux de mauvais goût, mais on l’admirait aussi passionnément. Elle ne savait ni vivre ni mourir, mais vociférer sans raison et tendre vers la dure vérité au travers des mensonges. Personne ou presque ne l’écoutait.    "À l'ombre de tes rêves, la nuit venue, mon cœur d'anémone s'abreuve de vent. Mais tu ne vins jamais avec le soir, j'étais assise en manteau d'étoiles. Quand on frappait à ma porte, c'était le bruit de mon propre cœur. Maintenant le voilà suspendu à tous les montants de porte, à la tienne aussi". Elle reste cet être tout à fait énigmatique et tragique qui réalisa alors sans doute le mieux cette fusion entre la judaïté et la source allemande expressionniste. Ce conflit de ses deux racines l’aura écartelé. Elle était "le Prince de Thèbes" exilé sur cette terre. On pourrait dire qu’Else Lasker-Schüler vécut comme une Allemande à Jérusalem. Le cas tient du paradoxe en ce sens que Else Lasker-Schüler avait vécu comme une Orientale à Berlin, se faisant appeler Prince Youssouf, prétendant être née à Thèbes en Égypte et déambulant, vêtue de pantalons bouffants, un poignard à la ceinture. Son écriture témoignait également de sa fascination pour un Orient mythique, mais aussi pour l’histoire et la terre du peuple hébreu comme le reflète le titre du recueil "Ballades hébraïques". Toutefois, comme chacun sait, il y a souvent loin de l’imagination à la réalité, et pour Else Lasker-Schüler le choc fut rude. Il faut dire à la décharge de l’écrivain qu’elle n’avait pas choisi de s’installer en Palestine mais fut plutôt victime d’un fâcheux concours de circonstances. Else Lasker-Schüler, que ses origines juives mettaient en péril, décida en 1933 de quitter ­l’Allemagne pour la Suisse. C’est au cours de cet exil de six ans qu’à l’invitation d’un couple de mécènes, elle se rendit pour la première fois en 1934 dans cette Terre promise où la conduisait depuis toujours son imagination poétique. Le premier voyage fut un émerveillement. E. Lasker-Schüler avait le sentiment de voir renaître un pays où couleraient bientôt le lait et le miel. Elle avait choisi de fermer les yeux sur les réalités les plus dérangeantes pour rédiger à son retour "Le pays des Hébreux", et en faire un hymne à la terre d’Israël. Malgré l’enthousiasme, Else Lasker-Schüler était en effet rentrée à Zurich car elle avait compris au cours de ce voyage qu’elle était avant tout européenne dans l’âme, qu’elle avait besoin des théâtres, des cinémas, de la presse et de toute cette vie intellectuelle que la Palestine d’alors ne pouvait lui offrir. Au cours d’un second voyage en 1937, le rêve avait commencé de se fissurer. Else Lasker-Schüler avait été agacée par le vacarme des rues de Jérusalem et davantage encore par la plus totale indifférence des autorités culturelles sionistes à sa personne.    "Et je traverse, florissante, les jardins de ta paisible solitude. Rose de feu qui s'éteint entre les fougères dans le brun d'une guirlande. Je fis pour toi le ciel couleur de mûre avec le sang de mon cœur. Mais tu ne vins jamais avec le soir, je t'attendais, debout, chaussée de souliers d'or". Elle accepta pourtant la proposition d’un troisième voyage en 1939 qui s’avéra être un voyage sans retour puisque, en raison de l’imminence de la guerre, l’écrivain n’obtint pas l’autorisation de regagner la Suisse. C’est donc une femme fatiguée, à la santé chancelante et éprouvée par la vie, qui s’installa alors contre son gré en 1939 à Jérusalem. Très vite, Else Lasker-Schüler prit en grippe le lieu de son nouveau séjour. Elle se plaignit des rigueurs du climat, de la rudesse des mœurs, de l’inconfort de son logement, de la pauvreté de la vie culturelle et de la misère qui l’environnait dans les rues de Jérusalem. C’est ainsi que le pays qui lui avait inspiré tant de livres depuis les Ballades hébraïques jusqu’au Pays des Hébreux devint son dernier rêve brisé. Elle trouva donc refuge dans la culture allemande et, au lieu de s’ouvrir à son pays d’accueil qui possédait déjà une vie littéraire non négligeable grâce à l’immigration d’écrivains venus d’Europe de l’Est comme Gershon Schofmann ou Samuel Yosef Agnon, elle décida de continuer à mener à Jérusalem la vie d’une femme de lettres allemande. Malgré sa vue qui déclinait et un bras endolori par l’arthrose, celle qui n’avait vécu que par et pour l’écriture, décida de réunir autour d’elle dans un cercle littéraire germanophone ses compagnons d’infortune. Le cercle fut baptisé "Der Kraal". Le plus souvent, les réunions du Kraal prenaient la forme de soirées littéraires au cours desquelles Else Lasker-Schüler et ses invités lisaient alors à l’intention du public des extraits de leurs œuvres. Else Lasker-Schüler avait un temps envisagé de recevoir le public et ses invités dans sa chambre mais l’idée manquait par trop de réalisme. Comme les autorités culturelles sionistes ne souhaitaient pas offrir une tribune à des intellectuels allemands, Elle dut alors faire du porte-à-porte.    "Toujours, toujours j'ai voulu te dire tant d'amour. Il tombera un grand astre dans mon sein, nous veillerons la nuit, et prierons en des langues, sculptées comme des harpes. La nuit nous nous réconcilierons, tant que Dieu nous inonde. Nos cœurs sont des enfants, qui, pleins d’une douce langueur, voudraient reposer". Si Else Lasker-Schüler semble ne s’être jamais vraiment réconciliée avec sa terre d’accueil et trouva jusqu’au bout des mots très durs pour parler de Jérusalem et de ses habitants, on ne peut pas dire pour autant que ces années en Palestine furent un échec. Ce serait méconnaître la sublimation littéraire de l’épreuve. Le recueil "Mon piano bleu", publié en 1943 apparaît ainsi comme une variation poétique sur le thème de l’exil. Au-delà de Jérusalem, dans ce recueil, c’est le monde lui-même qui apparaît comme le lieu de l’exil. Il n’existe nulle part sur cette terre de havre de paix, il n’y a pas de terre d’asile, d’où la nécessité de porter son regard plus loin. Au terme d’un long chemin, Else Lasker-Schüler était parvenue à la conclusion que le paradis qu’elle cherchait depuis toujours n’était pas de ce monde. La foi lui apparaissait désormais comme l’unique chemin conduisant au salut, d’où la tonalité profondément religieuse de ce dernier recueil dans lequel la poétesse supplie Dieu de l’arracher à son exil terrestre. Ceux qui ont connu l’écrivain dans ses dernières années parlent de ses absences, de ses monologues étranges avec des créatures invisibles. Il semble, en effet, qu’elle n’était déjà plus de ce monde, qu’elle ne l’habitait plus que physiquement, en pensées elle était déjà ailleurs. Nul doute que nombreux furent les juifs immigrés qui se sentirent déracinés voire en exil en terre d’Israël, mais rares furent ceux qui eurent le courage de l’écrire. Elle est devenue une légende passée un jour près de nous.   "Nous scellerons le jour dans le calice de la nuit, je suis sans attache, partout il y a un mot de moi.car j'ai toujours été le prince de Thèbes. Et nos lèvres veulent se trouver, pourquoi hésites-tu ? Mon cœur n’est-il pas proche du tien, ton sang me rougissait toujours les joues. La nuit nous nous réconcilierons, si nous nous caressons, nous ne mourrons pas". Son grand-père était un grand rabbin vénéré, ses parents des juifs parfaitement assimilés, elle sera la folle égérie d’un Berlin d’entre les guerres où se construisait la nouvelle modernité. Recluse encore plus misérable à Jérusalem, elle détestait tout ce que l’on avait écrit sur elle et ne rêvait que de revoir Berlin, comme avant. Elle que personne n’invitait plus rêvait ceci: "Dieu vint et me dit je t’invite. J’étais assise autour d’une table immense, à côté se tenait l’ange Gabriel et il me tendit un rôti de la main de ma mère. C’était à peu près le plumpouding, que nous mangions à la maison". Else avait un mysticisme intérieur qu’elle projetait sur les gens aimés et aussi sur la mort. Son art aura fusionné l’expérience juive et la haute culture allemande, l’émancipation féminine jusqu’à la provocation, la mutation du monde avec son individualisme forcené. Cette étrange étoile fit le passage de Berlin à Jérusalem où elle finit sa vie, refusant toute traduction de ses textes en hébreu: "Mes poèmes sont assez juifs en allemand" et ayant une attitude libre envers la religion, scandalisant ainsi jusqu’à son dernier souffle. Elle ne parlait ni le yiddish, ni l’hébreu car pour elle le sens des prières n’avait pas besoin de compréhension. Très belle étoile filante, Else a apporté à la poésie son sens des images son baroque expressionniste. Ses dessins étranges, ses lettres exaltées, ses poèmes surprenants et profonds entre rêves fous et angoisses laissent une trace inaltérable. Cette rebelle absolue contre tout ordre bourgeois ou matrimonial est une épée flamboyante dans la chair du siècle. Cette énergie volcanique a marqué au fer rouge son temps et les hommes qu’elle a calcinés. Else fut cette clocharde céleste qui à Berlin se cachait sous les balcons pour que ses parents au ciel ne la voient pas dans sa misère. Elle n’aura pas raté sa vie. Le scandale, c’était les autres qui ne l’ont pas comprise. Pauvre, elle fut, émancipée. Petite étoile et grande comète, elle continue de déambuler en nous avec ses vêtements orientaux. Elle croyait fortement à la force des mots et elle avait aboli toute frontière entre réalité et visions. Briseuse de tabous, elle aura cassé le tabou du monde réel. Le sérail de ses rêves et de sa poésie sont nos oasis. Belle et obscure reste sa poésie. "Mes poèmes sont impersonnels, ils doivent toujours inspirer les autres. Je sais que je vais bientôt mourir. Je suis l'ultime nuance de l'abandon, il n'y a plus rien après".    Bibliographie et références:   - Franz Baumer, "Else Lasker-Schüler" - Sigrid Bauschinger, "Else Lasker-Schüler" - Paul Cassirer, "Le Prince de Thèbes" - Benoît Pivert, "Terre d'exil, terre de renaissance" - Itta Shedletzky, "Else Lasker-Schüler" - Paul Tischler, "Else Lasker-Schüler" - Walter Fähnders, "Else Lasker-Schüler" - Iris Hermann, "Else Lasker-Schülers" - Erika Klüsener, "Else Lasker-Schülers" - Friedrich Pfäfflin, "Else Lasker-Schüler" - Margarete Kupper, "Else Lasker-Schüler" - Caroline Tudyka, "L'exil d'Else Lasker-Schüler"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La vie est une côte. Tant qu'on monte, on regarde le sommet, et on se sent heureux mais, lorsqu'on arrive en haut, on aperçoit tout d'un coup la descente, et la fin, qui est la mort. Ça va lentement quand on monte, mais ça va vite quand on descend. À votre âge, on est joyeux. On espère tant de choses, qui n'arrivent jamais d'ailleurs. Au mien, on n'attend plus rien que la mort". "Il a le faciès d'un petit taureau breton", disait de lui Flaubert. Il en avait la force en tout cas, les épaules, le regard fier. Comme lui, il n'a vécu que pour créer. Il n'a pas aimé une femme, mais toutes les femmes, et avant tout sa mère. Il a été formé par la femme, a vécu d'elle et pour elle, a été poussé à la célébrité par des milliers de lectrices bourgeoises, genre nouveau qui apparut en France vers 1848. Disgrâce suprême enfin, il est mort de la femme sans avoir réellement cru en elle. La Manche brasse ses galets, détrempe le pays de Caux, province de craie et d’aquarelle. Celles de Gustave de Maupassant révèlent un tempérament d’artiste qui trompa vite ses espérances, à défaut d’un génie qui échoit à son fils. Guy de Maupassant naît le cinq août 1850 en Normandie, sans qu’on sache encore si ce fut à Fécamp, au Bout-Menteux, ou au château de Miromesnil à Tourville-sur-Arque, ou enfin à Sotteville, près d’Yvetot. Laure, sa mère, cavalière émérite, férue de littérature, fume des cigarettes qui n’apaisent pas ses nerfs délicats, passe pour une excentrique, de grèves en pommeraies, bref ne semble pas être n’importe qui et ne saurait se résoudre à vivre n’importe où. Elle voulait une particule, une demeure imposante où poser son berceau, la voilà servie. Le soleil chauffe la pierre grise et les briques roses du château, détache sur fond d’azur les feuilles des hêtres qui bordent l’allée quand Guy pousse ses premiers cris, à huit heures du matin. Dans la chambre ronde baignée de lumière, le docteur Guiton s’empare du nouveau-né, le place alors entre ses genoux puis commence à lui pétrir le crâne avant de déclarer à la jeune accouchée dont les grands yeux bleus le considèrent:"Vous voyez, madame, je lui ai fait la tête ronde comme une pomme qui, soyez sûre, donnera plus tard un cerveau très actif, et sûrement une intelligence de premier ordre". En attendant de mûrir, Guy, ondoyé, baptisé, n’égaie pas longtemps le bonheur de seconde zone où s’enlisent ses parents. Lorsqu'ils décidèrent de se séparer à l'amiable, alors qu'il était encore tout enfant, c'est à sa mère que Guy, avec son jeune frère Hervé, fut confié, et c'est sa mère qui veilla, un peu jalousement, sur sa première éducation. Elle avait été la compagne de jeux de Gustave Flaubert et la sœur de cet Albert Le Poittevin, jeune poète très tôt disparu, qui lui avait donné une passion des lettres qu'à son tour elle transmit à son fils, dont elle facilita de son mieux la vocation littéraire. Dans sa propriété des Verguies, à Étretat, où elle s'était retirée et où Maupassant passa son enfance, elle dirigea minutieusement ses premières lectures, lui révélant en particulier William Shakespeare. Mais, pour tout le reste, elle lui laissa la plus grande liberté, et les premières années de l'écrivain, qui était doué d'une vigueur physique remarquable, furent certainement les plus heureuses et même les seules vraiment heureuses de sa vie. Sans contrainte, seul ou en compagnie d'une mère indulgente pour toutes ses fantaisies, il courait à travers les champs, faisait de longues promenades sur les falaises ou en mer, dans les barques de pêcheurs, et c'est dès cette époque qu'il acquit cette connaissance directe et profonde du pays et du peuple normands qu'on retrouvera dans tant de ses nouvelles. C'est au cours de ces promenades qu'il croise avec chance et intérêt le peintre Jean-Baptiste Camille Corot et rencontre pour la première fois Claude Monet.   "Je n’attends rien, je n’espère rien. Je vous aime. Quoi que vous fassiez, je vous le répéterai si souvent, avec tant de force et d’ardeur, que vous finirez bien par le comprendre. Je veux faire pénétrer en vous ma tendresse, vous la verser dans l’âme, mot par mot, heure par heure, jour par jour, de sorte qu’enfin elle vous imprègne comme une liqueur tombée goutte à goutte, qu’elle vous adoucisse, vous amollisse, vous force, plus tard, à me répondre: Moi aussi je vous aime". Lorsque son fils eut treize ans, Madame de Maupassant se résigna cependant à le placer comme pensionnaire au séminaire d'Yvetot. Guy y travailla fort peu. Il s'y sentit isolé, froissé par des camarades grossiers. L'internat lui était insupportable et plus encore les manières ecclésiastiques, qui lui donnèrent un dégoût de la religion qu'il devait garder toute sa vie. Sa seule consolation était d'écrire des vers. Certains d'entre eux, qui raillaient ses maîtres, furent un jours aisis par le directeur du séminaire, et le jeune homme, renvoyé, dut entrer, toujours comme pensionnaire, au lycée de Rouen, où il se montra assez brillant élève et passa aisément son baccalauréat. Il y a pour professeur de littérature le philologue Alexandre Héron. À cette époque, il côtoie alors Louis Bouilhet et surtout Gustave Flaubert, dont il devient le disciple. En 1868, en vacances à Étretat, il sauve de la noyade le poète anglais Charles Algernon Swinburne qui l'invite à dîner dans sa chaumière de Dolmancé en remerciement pour son courage. Mais, ce qu'il voit lors de ce repas l'effraie. Une tête de mort dans une coquille rose sur une table, des tableaux étranges, une guenon habillée, la main écorchée et momifiée d'un supplicié. Maupassant comprend, au bout de trois visites, les mœurs de la maison. Il en tirera la nouvelle "La Main d'écorché", qu'il modifie, publie en 1883 sous le titre de "La Main". Bachelier ès lettres en 1869, il part étudier le droit à Paris sur le conseil de sa mère et de Flaubert. La guerre qui s'annonce va contrarier ces plans. Ayant à peine 20 ans, Guy de Maupassant s’enrôle comme volontaire pour la guerre franco-prussienne. Affecté d’abord dans les services d’intendance puis dans l’artillerie, il participe à la retraite des armées normandes devant l’avancée allemande. Après la guerre, il paie un remplaçant pour achever à sa place son service militaire et il quitte Rouen pour s'installer durablement à Paris. Si les balles prussiennes ne l’ont pas tué, le ministère pourrait bien avoir sa peau. Maupassant tourne comme un lion en cage dans cet univers confiné, que régissent les chefs et les sous-chefs, que baigne une lumière d’aquarium. Tout ça sent mauvais. Sent la sueur, les vieux papiers, les vieux garçons. Son emploi dans la bibliothèque du ministère de la marine et des colonies le fait vivre, mais à quel prix, et d’ailleurs pas tout de suite. Il n’y a pas de poste vacant et Maupassant commence par travailler sans percevoir de salaire, en mars 1872, vivotant avec les cent dix francs par mois que lui donne son père. L’attaché à la bibliothèque est du moins dans la place, et le dix-sept octobre, il est nommé surnuméraire en titre à la direction du personnel, au bureau des équipages et de la flotte. Cette position lui offre une sécurité nouvelle et lui promet des appointements modestes, que cependant il doit encore attendre. Aussi réclame-t-il à son père de l’aider une fois de plus, pour payer son chauffage. Gustave lui refuse les cinq francs dont il a besoin, une violente dispute éclate entre les deux hommes un samedi matin. Guy se précipite alors dans sa chambre, prend la plume et raconte en détail l’incident à sa mère.   "Le peuple est un troupeau imbécile, tantôt stupidement patient et tantôt férocement révolté. On lui dit: "amuse-toi". Il s’amuse. On lui dit: "Vote pour l’Empereur". Il vote pour l’Empereur. Puis, on lui dit: "Vote pour la République. Et il votepour la République. Ceux qui le dirigent sont sots, mais au lieu d’obéir à des hommes, ils obéissent à des principes, c’est-à-dire des idées réputées certaines et immuables, en ce monde où l’on n’est sûr de rien, puisque la lumière est une illusion, puisque le bruit est une illusion". Vigoureux, en pleine santé, très gai, adorant les farces, ne donnant encore aucun signe de la maladie nerveuse qui devait l'emporter prématurément, il se jetait alors avec gourmandise sur tous les plaisirs de la capitale. Sa passion principale, c'est toutefois le canotage sur les bords de la Seine, en compagnie de joyeux camarades et de demoiselles peu farouches, parties hebdomadaires que rien n'aurait pu lui faire sacrifier et dont on retrouvera l'atmosphère dans la nouvelle intitulée "Mouche". Il va à Bezons, Argenteuil, Chatou, Bougival et le plus souvent se rend à l’auberge Poulin, à la "Maison Fournaise" et à "La Grenouillère", un radeau-établissementde bains située face à Croissy-sur-Seine. En compagnie de ses quatre amis, Henri Brainne, Léon Fontaine, Albert de Joinville, et le peintre Robert Pinchon, Maupassant forme une joyeuse confrérie, et emmène en promenade des filles dociles sur la yole achetée en commun et baptisée "Feuille de rose'". Lui se fait alors appeler "Maistre Joseph Prunier, canoteur ès eaux de Bezons et lieux circonvoisins". Auparavant, fin janvier 1877, le romancier russe Tourgueniev le rencontre et le trouve usé et vieilli, bien qu'il n'aura que vingt-sept ans en août. Le diagnostic tombe: syphilis. Cette maladie, il en mourra, ne cessera d'empoisonner l'existence du jeune homme, même s'il s'en gausse alors dans une lettre écrite le deux mars 1877 à son ami Pinchon: "Tu ne devineras jamais la merveilleuse découverte que mon médecin vient de faire en moi, la vérole. J'ai la vérole, la vraie, pas la misérable chaude-pisse, pas l'ecclésiastique christalline, pas les bourgeoises crêtes de coq, les légumineux choux fleurs, non, non, la grande vérole, celle dont est mort le roi, François Ier. Et j'en suis fier, Alléluia, j'ai la vérole, par conséquent, je n'ai plus peur de l'attraper !" En mars 1877, Maupassant prend un traitement à base d’arsenic et d’iodure de potassium. Mais cela lui occasionne des troubles digestifs. Il doit l’arrêter. Ladreit de la Charrière, médecin au ministère de la marine, l’envoie alors faire une cure d’eaux sulfatées. En 1877 toujours, Guy Maupassant se plaint à Tourgueniev de perdre ses cheveux par poignées,ce qui est le signe d'une syphilis secondaire. Il se plaint également, de migraines tenaces qui lui broient la tête et quil’empêchent de lire plus d’une heure de suite. Une autre activité de Maupassant est la chasse. Il ne la manquera que rarement dosant la poudre de ses cartouches et sélectionnant ses chiens d'arrêt. L'activité cynégétique de l'auteur est surtout présente dans l'imaginaire des contes. Aux antipodes des écrivains ou des philosophes qui affirment la supériorité de l'homme sur le règne naturel, l'animal Guy de Maupassant, "machine à sentir et à jouir", s'abandonne littéralement aux rythmes de la nature qui le traverse et qui le constitue. "Avec les femmes, c'est un lapin, quand vient la nuit, il devient chouette, quand il écrit, c'est un caméléon", selon Zola. Loin des bons sentiments religieux, loin de l'emphase romantique, il préfère la vraie bassesse à la fausse grandeur, l'individu au groupe, la précision aux fioritures.   "Ce que l'on aime avec violence finit toujours par vous tuer. On finirait par devenir fou, ou par mourir, si on ne pouvait pas pleurer. On pleure parfois les illusions avec autant de tristesse que les morts. Le silence de la nuit est le lac le plus profond de la terre". Il travaillait aussi, pourtant. Non pas dans le bureau du ministère, mais auprès de Flaubert, auquel sa mère l'avait confié et qui, de 1873 à 1880, veillera alors avec le plus grand soin sur les années d'apprentissage du jeune écrivain, lui conseillant telle ou telle lecture, l'exhortant à tout sacrifier à la seule cause de l'art, lisant et corrigeant ses premiers manuscrits, le prenant même pour collaborateur, puisqu'il le chargea de diverses recherches nécessitées alors par la rédaction de "Bouvard et Pécuchet". Flaubert imposa à Maupassant les minutieuses exigences de l'esthétique réaliste. Il lui apprit à regarder le monde, à s'exercer à la description précise, à rechercher patiemment l'exactitude du détail vécu. C'est encore lui qui introduisit Maupassant dans la société littéraire de l'époque, qui lui fit ainsi connaître Alphonse Daudet, Joris-Karl Huysmans, Émile Zola, Ivan Tourgueniev, et le présenta également à la princesse Mathilde Bonaparte. Grâce à cette protection et à ces amitiés, Maupassant commença à collaborer à divers journaux: "Le Gaulois" et "Gil Blas" notamment. Cette activité de chroniqueur fut extrêmement importante. Maupassant n'a pas écrit moins de trois volumes de chroniques sur les sujets les plus divers: littérature, vie sociale, événements politiques. Ses écrits sur l'Algérie sont d'une grande perspicacité. Certaines des idées agitées dans ces pages furent assez souvent reprises dans les contes ou les romans, de sorte qu'on a pu dire à juste titre qu'elles constituaient un réel "laboratoire d'écriture".Cette expérience de la vie des salles de rédaction, il en tira profit dans "Bel-Ami" (1885). À cette époque, il pensait avoir une vocation de poète, dans laquelle Flaubert l'encourageait d'ailleurs, et les nombreux vers qu'il composa de 1872 à 1880 lui fournirent la matière de son premier livre, "Des vers" (1880), qui s'ouvre sur une fervente dédicace au maître de Croisset. Cette œuvre, délaissée en dehors de quelques morceaux d'anthologie ("Nuit de neige"), mérite cependant l'attention. Maupassant y apparaît comme l'un des rares, sinon le seul, représentant du naturalisme en poésie. En même temps, il se livrait à des essais de théâtre, représentés en privé dans sa propriété d'Étretat ou dans des salons parisiens amis. Même si ses œuvres, "La Paix du ménage", "Musotte", "Une répétition", "Histoire du temps" n'ont pas toujours rencontré le succès escompté, Maupassant a, sa vie durant, gardé un faible pour le genre dramatique. L'adaptation théâtrale, cinématographique ou audiovisuelle de plusieurs de ses nouvelles le prouve. Ce n'est guère que vers 1875 qu'il s'orienta vers la nouvelle. Il travailla d'abord pendant quelque temps à un roman historique, qui fut abandonné, puis, pendant l'été de 1879, au cours d'une réunion chez Maupassant, fut alors décidée la publication du fameux recueil des"Soirées de Médan" (1880), auquel il apporta sa nouvelle "Boule de Suif". Le grand succès de cette œuvre le décida à se mettre en congé du ministère, qu'il ne quittera officiellement, avec un soulagement immense, qu'en 1882, et, dèslors, jusqu'au moment où la maladie ne lui laissera plus de répit, il n'allait plus vivre que pour la rédaction de ses livres.   "Le baiser frappe comme la foudre, l’amour passe comme un orage, puis la vie, de nouveau, se calme comme le ciel, et recommence ainsi qu’avant. Se souvient-on d’un nuage ? L'œil. En lui, il y a l'âme, il y a l'homme qui pense, l'homme qui aime, l'homme qui rit, l'homme qui meurt, la conquête des femmes est la seule aventure exaltante dans la vie d’un homme". Devenu très rapidement un écrivain à la mode, il se vit alors sollicité par les salons, mais il leur résista farouchement, car il y avait en lui un profond dégoût de la vie mondaine qui lui a inspiré son roman "Notre cœur" ( 1890). Son travail n'était pas distrait par les passions. Il eut des liaisons, courtes, nombreuses, mais il n'a jamais rencontré un autre amour que l'amour physique, ou du moins, s'il exista, comme c'est vraisemblable, lui et ses amis prirent grand soin d'en masquer l'existence. Il fut, comme l'a dit Edmond de Goncourt, un "véritable homme de lettres", mais dans le meilleur sens du mot, dans sa plus totale exigence. Il refusait la réclame facile, il cachait sa vie, allait même jusqu'à interdire qu'on publiât des portraits de lui, s'indignait lorsqu'il voyait livrées à la curiosité publique les correspondances privées des grands écrivains, et tenait qu'un artiste digne de ce nom ne doit compter pour s'imposer que sur son œuvre. Les horloges du ministère de l’Instruction indiquent trois heures et demie. C’est un samedi après-midi comme un autre rue de Grenelle, ce huit mai 1880. Guy de Maupassant vient de prendre connaissance du télégramme qui lui est adressé: "Flaubert, frappé d'apoplexie, sans espoir, partons, six heures, venez si possible". Signé Commanvile. Quand Maupassant arrive à Croisset avec les Commanville, Flaubert est mort. Il ne s’est pas vu partir. Il se réjouissait d’achever "Bouvard et Pécuchet", de prendre le train pour Paris le lendemain, plus que tout se réjouissait du succès de Maupassant. Son "chéri", son "fils" est accablé de chagrin. Il fait la toilette du mort, le coiffe, l’habille, le veille. L’enterrement a lieu le onze mai. C’est un mardi et il fait beau. Goncourt et Zola, Daudet et Charpentier sont venus. Commanville joue les vautours, songe à l’argent qu’on peut tirer des œuvres du défunt. La messe est dite dans l’église de Canteleu. Muni de son viatique pour l’au-delà, Flaubert descend dans la fosse au cimetière monumental de Rouen. Sous le soleil de la mi-journée, on distingue Catulle Mendès, Théodore de Banville, François Coppée, Céard, Hennique, Huysmans. Alexis Tourgueniev se trouve en Russie et Renan, malade, n’a pu faire le voyage. Hugo et Dumas n’ont pas ces excuses. L’inhumation pourrait être une page de Flaubert. Quatre fossoyeurs doivent agrandir le trou, trop petit pour le cercueil du grand homme. Laure, en Corse pour se refaire une santé, passe deux jours à pleurer. Celui qui ne craignait pas de le sermonner n'est plus: "Il faut, entendez-vous, jeune homme, il faut travailler plus que cela. J'arrive à vous soupçonner d'être légèrement caleux. Trop de putains, trop de canotage, trop d'exercice. Monsieur, le civilisé n'a pas tant besoin de locomotion que prétendent les médecins. Vous êtes né pour faire des vers, faites-en ! Tout le reste est vain, à commencer par vos plaisirs et votre santé. Foutez-vous cela dans la boule".   "La vie si courte, si longue, devient parfois insupportable. Elle se déroule, toujours pareille, avec la mort au bout. On ne peut ni l’arrêter, ni la changer, ni la comprendre. Et très souvent une révolte indignée vous saisit devant l’impuissance de notre effort. Quoi que nous fassions, nous mourrons. Quoi que nous croyions, quoi que nous pensions, quoi que nous tentions, nous mourrons". À cette occasion, il écrit un peu plus tard: "Ces coups-là nous meurtrissent l'esprit et y laissent une souffrance continue qui demeure en toutes nos pensées. Je sens en ce moment d'une façon aiguë l'inutilité de vivre, la stérilité de tout effort, la hideuse monotonie des évènements et des choses et cet isolement moral dans lequel nous vivons tous, mais dont je souffrais moins quand je pouvais causer avec lui". Il resta fidèle avec intransigeance à l'éthique littéraire de son maître Gustave Flaubert, alors que commençait sa véritable carrière. Celle-ci fut alors d'une fécondité prodigieuse. En dix ans, de 1880 à 1890, Maupassant publia régulièrement trois, et parfois quatre et cinq volumes chaque année, au total six romans, seize volumes de nouvelles, livres de voyage et de très nombreux articles dans les journaux et les revues. Le sens des affaires joint à son talent lui apporte la richesse. Voyant le succès obtenu par "Boule de Suif", il avait immédiatement abandonné ses projets de poèmes et, puisant soit dans les souvenirs de son enfance normande, soit dans ses premières expériences de la vie parisienne, utilisant souvent avec une féroce exactitude des faits divers qui lui avaient été contés par des amis d'Étretat, d'Yvetot ou de Fécamp, il écrivit les huit nouvelles qui parurent en 1881 avec "La Maison Tellier". Le succès fut immense et, l'année suivante, Maupassant écrivait "Mademoiselle Fifi" (1882), inspirée comme "Boule de Suif" par la guerre de 1870. À l'inspiration normande, dominante chez Maupassant jusqu'à1885, se rattachent en particulier: "Une vie" (1883), qui fut son premier roman, "Les Contes de la bécasse" (1883), "Clair de lune" (1884), "Les Sœurs Rondoli" ( 1884) et "La Bête à Maît'Belhomme" ( 1886). Parmi son abondante production, dans ces années de maturité pendant lesquelles l'auteur jouissait encore de toute sa santé, il faut également citer: "Mon oncle Jules" (1884), "Miss Hariett", "Les Contes du jour et de la nuit" (1885), "Yvette" (1885), "Toine" (1885), "Bel-Ami"(1885), "Monsieur Parent" (1885), "La Petite Roque" (1886), "Pierre et Jean" (1888), ainsi que "La Main gauche" (1889).   "On naît, on grandit, on est heureux, on attend, puis on meurt. Adieu ! homme ou femme, tu ne reviendras point sur la terre. Et pourtant chacun porte en soi le désir fiévreux et irréalisable de l'éternité, chacun est une sorte d'univers dans l'univers, et chacun s'anéantit bientôt complètement dans le fumier des germes nouveaux". Maupassant était maintenant célèbre. Sans transiger en rien avec son idéal littéraire, il avait toujours pensé qu'il était juste que son œuvre lui apportât l'aisance et même la richesse. Il surveillait de très près ses droits d'auteur, les bénéfices de ses traductions, les chiffres de tirage des rééditions, et bientôt fut à la tête d'une des plus grandes fortunes du monde littéraire de l'époque. Toujours attiré par sa terre natale, il se fit construire à Étretat une jolie villa et venait très souvent en Normandie, soit pour travailler dans un isolement farouche, soit pour chasser. C'était chez lui une passion dont on trouve les échos dans "Les Contes dela bécasse". Poussé par un mystérieux besoin de fuite augmentant avec les années et où l'on peut voir un des premiers signes de sa maladie mentale, il entreprit également des voyages plus lointains en Corse (1880), en Algérie (1881), en Bretagne (1882), en Italie et en Sicile (1885), en Angleterre (1886), en Tunisie (1888), dont il rapporta de passionnantes impressions recueillies dans les volumes intitulés "Au soleil" (1884), "Sur l'eau" (1888) et" La Vie errante" (1890). Enfin, un séjour en Auvergne, à l'occasion d'une cure, pendant l'été 1885, lui donna le cadre de son roman "Mont-Oriol" (1887). En 1884, il vit alors une liaison avec la comtesse Emmanuela Potocka, une mondaine riche, belle et spirituelle. Il fait une croisière sur son yacht privé, nommé "Bel-Ami", d’après son roman de 1885. Cette croisière, où il passe par Cannes, Agay, Saint-Raphaël et Saint-Tropez lui inspire "Sur l'eau". Il y aura également un "Bel-Ami II" à bord duquel il visite alors la côte italienne, la Sicile, navigue d'Alger à Tunis puis vers Kairouan. Il retrace son périple dans "La Vie errante". Une plaque, toujours existante, apposée sur le môle, par les amis de l'auteur commémore le court séjour de Maupassant à Portofino. L'écrivain jette alors ses dernières forces dans l'écriture. En mars 1888, il entame la rédaction de "Fort comme la mort" qui sera publié en 1889. Le titre de l'œuvre est tiré du Cantique des cantiques: "L’amour est fort comme la mort, et la jalousie est dure comme le sépulcre". Le soir du six mars 1889, Maupassant dine chez la princesse Mathilde. Il y croise le docteur Blanche ainsi qu'Edmond de Goncourt, leurs rapports restent distants. En août 1889, Hervé de Maupassant est de nouveau interné à l'asile de Lyon-Bron. La vie de Maupassant est toujours plus handicapée par ses troubles visuels. Durant ses dernières années, se développent alors en lui un amour exagéré pour la solitude, un instinct de conservation maladif, une crainte constante de la mort et une certaine paranoïa, dus à une probable prédisposition familiale, sa mère étant dépressive et son frère mort fou, mais surtout à la syphilis, contractée pendant ses jeunes années. Maupassant se porte de plus en plus mal, son état physique et mental ne cesse de se dégrader, et ses nombreuses consultations et cures à Plombières-les-Bains, Aix-les-Bains ou Gérardmer n'y changent rien. Après avoir caressé quelques espoirs de guérison, Guy de Maupassant, vers la fin de l'année 1891, se rendit compte qu'il allait inéluctablement vers la folie. Dans la nuit du premier au deux janvier 1892, après avoir rendu visite à sa mère établie à Nice depuis plusieurs années, il s'ouvrit la gorge avec un coupe-papier en métal, mais ne se fit alors qu'une blessure sans gravité. Laure de Maupassant consulta le psychiatre Émile Blanche, qui jugea nécessaire de faire rapatrier l’écrivain à Paris pour l’interner, à Passy.   "L'âme a la couleur du regard. L'âme bleue seule porte en elle du rêve, elle a pris son azur aux flots et à l'espace. Le voyage est une espèce de porte par où l'on sort de la réalité comme pour pénétrer dans la réalité inexplorée qui semble un rêve. On pleure les illusions avec autant de tristesse que les morts". La clinique du docteur Blanche, établissement de grand renom, est située au dix-sept, rue Berton, dans l’ancien hôtel particulier de la princesse de Lamballe, à Passy. Dans la rue, des journalistes attendent, font le siège pour savoir ce qu’est devenu Maupassant, ce romancier célèbre jusqu’en Russie. C’est une rue pavée, paisible, au charme provincial. De l’autre côté se trouve une des entrées de la maison où vécut Balzac, qui mourut treize jours après la naissance d’un petit garçon pourvu d’une tête ronde comme une pomme. Le petit garçon devint l’un des écrivains les plus célèbres du siècle sous le nom de Guy de Maupassant. Maupassant fit son œuvre en dix ans et, rongé par la syphilis, devint l’ombre de lui-même. C’est une histoire brève, implacable comme ses nouvelles. On l'interne à Paris, le sept janvier, dans la chambre quinze, qui sera désormais son seul univers. Il meurt de paralysie générale un mois avant son quarante-troisième anniversaire, après dix-huit mois d’inconscience presque totale, le six juillet 1893, à onze heures quarante-cinq du matin. Sur l’acte de décès figure la mention "né à Sotteville, près d’Yvetot", ce qui ouvre alors la polémique sur son lieu de naissance. Le huit juillet, les obsèques ont lieu à l'église Saint-Pierre-de-Chaillot à Paris. Il est enterré au cimetière du Montparnasse à Paris. Émile Zola prononce l'oraison funèbre: "Je ne veux pas dire que sa gloire avait vraiment besoin de cette fin tragique, d'un retentissement profond dans les intelligences, mais son souvenir, depuis qu'il a souffert de cette passion affreuse de la douleur et de la mort, a pris en nous je ne sais quelle majesté souverainement triste qui le hausse à la légende des martyrs de la pensée". Quelques jours après l'enterrement, Émile Zola propose alors à la Société des gens de lettres d'élever un monument à sa mémoire. Le monument fut inauguré le vingt-cinq octobre 1897 au parc Monceau. En 1891,Guy de Maupassant avait confié à José-Maria de Heredia: "Je suis entré dans la littérature comme un météore, j’en sortirai comme un coup de foudre". Maître français incontesté de la nouvelle, pour rester fidèle à l'idéal d'attachement intransigeant à la réalité, il ne s'est pas encombré, comme Émile Zola, d'aspirations sociales humanistes. Chantre de la sensation, il s'apparente souvent aux impressionnistes, à Claude Monet notamment, qu'il avait vu peindre du côté d'Étretat et qu'il évoque dans une de ses chroniques. Disciple de Flaubert, il est exigeant sur son style qu'il veut d'une telle simplicité qu'on a pu la confondre avec de la platitude ou de la banalité. C'est que, par une rhétorique savante, toute d'illusion, Maupassant sait rendre la grisaille dont s'enveloppe souvent la vie humaine. Il sait ainsi en peindre les pulsions irraisonnées, inquiétantes, les déviations, les courts bonheurs comme les grandes misères. Il sait dire surtout qu'il n'existe pas, à ses yeux, ni espoir, ni d'au-delà pour l'homme. Pessimiste, Maupassant ? Sur le genre humain, incontestablement. Soucieux de sa santé, de l'état de ses finances, de sa famille en détresse, mais pas malheureux.   "Il faut être, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou bien sot, pour écrire encore aujourd'hui. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût diffèrent, créent autant de vérités qu'il y a d'hommes sur la terre. J'aime la chair des femmes, du même amour que j'aime l'herbe, les rivières, la mer". Maupassant était un homme naturel, charnel, presque solaire, acharné dans son travail et dans sa quête de l'autre. On l'a décrit souvent comme excessivement solitaire. Pourtant, il était plutôt sociable et bon vivant. Il faisait partie du cercle de Médan, aimait à canoter sur la Seine avec de jolies filles, fréquentait les dîners parisiens, recevait beaucoup dans sa villa "La Guillette" à Etretat. C'était un ami fidèle, chérissant toujours son maître Flaubert, sorte de substitut d'un père absent. Mais il n'était pas très expansif, restait discret en société, écoutait et observait. Pour nourrir ses œuvres, sans doute. En réalité, c'était un homme qui travaillait beaucoup, qui avait besoin de s'abstraire souvent de la société pour écrire. Maupassant n'était pas dément. Du moins jusqu'à son internement, qui le conduisit en dix-huit mois de la paralysie à la mort et correspondit à la phase finale de la maladie contractée très jeune, la syphilis. Le diagnostic tomba en 1877, alors qu'il n'avait que vingt-sept ans. Les médecins étant alors complètement désarmés face à cette infection sexuellement transmissible inguérissable, Maupassant fit contre mauvaise fortune bon cœur, essaya d'oublier son mal, perdit quasiment la vue, mais nullement ses esprits. Les dépressions de son oncle Alfred, l'ami de Flaubert, et de sa mère, Laure, l'internement de son frère, Hervé. On a trop vite fait le lien entre ces drames familiaux et la santé de Maupassant. De même, ce n'est pas parce qu'il écrivit sur la folie dans certains de ses contes, comme "Le Horla", qu'il en était lui-même atteint. Pendants du réalisme, le fantastique et les dérèglements de l'esprit étaient pour lui, seulement une matière littéraire. Rien de plus calculé que ce récit. S’il en était encore besoin, la ferme et belle écriture du manuscrit du second “Horla” visible à la Bibliothèque Nationale, est une preuve de plus que cette narration n’est pas faite par un écrivain en état de folie. La syphilis avec l’absinthe et ses ravages, était la maladie du siècle. Artistes, écrivains, tous ou presque en étaient alors atteints. Maupassant fanfaronne, comme pour exorciser une mort qu’il sait inéluctable. C’est déjà l’esquisse de l’idée maîtresse qui habite l’œuvre en devenir, le pessimisme comme antidote du désespoir, s’attendre toujours au pire pour n’être jamais déçu et dont le romancier accusera la noirceur jusqu’à ses derniers écrits. On trouve alors là l’influence schopenhauerienne. Et cette propension au catastrophisme, qui a exalté la lucidité et le talent de cet écrivain hors pair, a également inspiré les toiles fulminantes d’un Van Gogh. Le déclin de sa santé mentale, avant même l’âge de trente ans, le porte à s’intéresser aux thèmes de l'angoisse et de la folie. Passant du réalisme au fantastique, il refuse toutes les doctrines littéraires. Comptant parmi les écrivains majeurs du XIXème siècle, il se rattache à une tradition classique de mesure et d’équilibre et s'exprime dans un style limpide, sobre et moderne. L’influence de Flaubert a été déterminante quant à sa vocation. Elle est aussi très grande à travers la vision et l’approche désabusée du monde, caractéristique de l’aîné et que son cadet lui emprunte alors. Flaubert révèle à Maupassant les ridicules de la société bourgeoise contemporaine, devant lesquels l’artiste n’a d’autre choix que d’observer et de raconter, d’être celui "qui fouille et creuse le vrai tant qu’il peut". Dès lors, son pessimisme apparaît lié à sa méthode comme écrivain, tout en reflétant les mouvements de sa conscience. Dans son œuvre, le panorama de la détresse humaine se transforme à mesure qu'il appréhende alors sa propre capacité à comprendre ses semblables, à les dénoncer ou à leur pardonner.   "Les sentiments sont des rêves dont les sensations sont les réalités. Le baiser est la plus sûre façon de se taire en disant tout. C'est par l'écriture toujours qu'on pénètre le mieux les gens. La parole éblouit et trompe parce qu'elle est mimée par le visage, parce qu'on la voit sortir des lèvres, et que les lèvres plaisent et que les yeux séduisent. Mais les mots noirs sur le papier blanc, c'est l'âme toute nue". L’ensemble de son œuvre romanesque se présente comme une fable tragique sur le temps, comme une mise en intrigue des ravages de celui qui est, pour Maupassant comme pour Baudelaire, l’"Ennemi" par excellence. De la chronologie intime et quasi linéaire d’"Une vie", où l’histoire privée tend à se substituer à l’histoire collective, aux derniers romans, où l’analyse psychologique s’accompagne d’une critique biaisée de la mondanité, en passant par ces deux romans de conquête que sont "Bel-Ami" et "Mont-Oriol", situés pour leur part dans une actualité récente et parfois brûlante, Maupassant ne cesse de s’interroger sur la distance qu’il convient alors de prendre avec le temps de l’histoire. Même lorsque celle-ci apparaît très en retrait, notamment par rapport aux modèles balzacien puis zolien, elle fait toujours l’objet d’une mise en question implicite, soulignant le passage d’une force dynamique à une fatalité écrasante où prédomine le retour du même. Mais c’est d’un poids bien plus lourd encore que pèse le passé dans ses romans. En lui se matérialise ainsi tragiquement le sentiment d’une perte fatale, prenant la forme du regret ou de l’assimilation nostalgique du maintenant au jadis."Une vie" se termine, il ne finit pas. Avec l’image de Jeanne tenant dans ses bras "la fille de son fils", la vie, de toute évidence, continue. L’émotion exubérante de l’héroïne et la parole mémorable pleine de bon sens de la domestique promue au rang de sa maîtresse ont de quoi satisfaire le lecteur sentimental comme celui qui attend du roman un enseignement moral. Le contentement exprimé par Jeanne signe assurément l’accomplissement du contrat narratif mais l’œuvre reste ouverte. Il serait vain de prétendre conclure. Les romans de Maupassant sont longtemps restés dans l’ombre des récits courts, contes ou nouvelles. Admirés par les écrivains et par un vaste public, ceux-ci ont même réussi à se frayer une voie au sein de la critique savante, acquérant ainsi le rare privilège de plaire au plus grand nombre tout en satisfaisant le lecteur érudit. Les multiples adaptations cinématographiques qu’ils ont suscitées, en France comme à l’étranger, et une large pénétration du domaine scolaire ont contribué à accroître leur popularité ainsi que le renom de Maupassant nouvelliste. Le romancier demeure plus secret, comme lui avait enseigné Flaubert, l'ultime ambition de l'auteur est l’effacement de sa personne au bénéfice de son œuvre.   Bibliographie et références:   - Pierre Bayard, "Maupassant, juste avant Freud" - Mariane Bury, "La poétique de Maupassant" - Philippe Bonnefis, "Comme Maupassant" - Gérard Delaisement, "La modernité de Maupassant" - Pierre Borel, "Le vrai Maupassant" - Léon Gistucci, "Le pessimisme de Maupassant" - Algirdas Julien Greimas, "Maupassant, la sémiotique du texte" - Gisèle d'Estoc, "Cahier d'amour, suivi de Guy de Maupassant" - Jacques-Louis Douchin, "La vie érotique de Guy de Maupassant" - Laurent Dubreuil, "De l’attrait à la possession, Maupassant" - Marlo Johnston, "Guy de Maupassant" - Frédéric Martinez, "La vie de Maupassant" - Fabrice Thumerel, "Les romans de Maupassant"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Imaginez qu’un point de votre corps éprouve le besoin de se distendre démesurément, effroyablement, et d’occuper un diamètre égal à l’arbitre de Saturne. Imaginez qu’on vous attache par le milieu du corps à un câble, que l’on fasse tourner ce câble à une vitesse vertigineuse. Vous tournerez en cercles de plus en plus vastes, dessinant une spirale dans l’espace, la tête en bas, de plus en plus vite. Et vous volerez dans les immensités cosmiques, vainqueur des espaces, devenu vous-même espace. Vous serez emporté par cet ouragan, quand votre corps, comme un lest inutile, sera rejeté". Né en 1880, fils d'un mathématicien réputé de l'Université de Moscou, mort en 1934 en U.R.S.S. où, après avoir voyagé à travers bien des pays d'Europe, d'Afrique du Nord et du Proche-Orient, il vivait en "émigré de l'intérieur", Andréi Biély, pseudonyme de Boris Bougaïev, est considéré avec Alexandre Blok comme un des chefs de file du symbolisme russe. Esprit précoce nourri dès sa prime jeunesse de Goethe et de Schopenhauer, de Nietzsche et de Dostoïevski, de Kant et des Upanishads, influencé tour à tour par des idéologies révolutionnaires et les philosophies indiennes, par le christianisme et l'anthroposophie, Biély reste, malgré les influences subies, un des écrivains les plus originaux de Russie. Il laisse un héritage littéraire extrêmement volumineux et hétéroclite: des dizaines de volumes, de nombreux écrits épars et manuscrits. Publié pour la première fois en 1916, réédité à Berlin en 1922 et en 1928,et 1935 en U.R.S.S. avec des modifications atténuant son caractère "théosophique", le roman "Pétersbourg" apparaît comme le sommet de la création de Biély et, en même temps, comme une œuvre maîtresse de la littérature mondiale. La publication tardive de "Pétersbourg" en français est intervenu sous de bons auspices. À la veille de la Révolution de 1905, un étudiant en philosophie bourré de kantisme, et qui par plus d'un côté ressemble à Biély, reçoit d'un parti terroriste l'ordre de tuer son père. Ce père, grand juriste et sénateur tout-puissant, régente l'empire russe à coup de décrets. Il est, comme son fils, rongé jusqu'aux os par la pensée abstraite. Leurs rapports ressemblent à tout sauf à de l'amour et le fils les ressent comme un acte physiologique honteux. L'organisation terroriste lui transmet une bombe dans une boîte de sardines. Après maintes hésitations, le fils remonte alors machinalement le mouvement d'horlogerie, et au moment où il est décidé à se débarrasser de la bombe en la jetant dans la rivière, il s'aperçoit qu'elle lui a été subtilisée. Son père s'était emparé de l'objet sans se douter de sa nature. La bombe finira par éclater sans tuer la victime désignée. Le sénateur, dont le personnage rigide fait penser au père de Biély, donne sa démission au moment de la grève insurrectionnelle en renonçant à briguer le poste de premier ministre qui lui avait été promis.   "Elle avait un teint extraordinaire. C’était un teint, ah ! Un teint de nacre avec les reflets roses et blancs de la fleur du pommier". Le fils échouera en Égypte, comme Biély, où il se plongera dans les commentaires de textes anciens, et ne reviendra en Russie qu'après la mort de son père. Les velléités révolutionnaires l'abandonnent. Il vieillit dans la peau d'un gentleman-farmer solitaire attiré par le mysticisme et fréquentant l'église. Le vrai héros du roman n'est ni le père enfermé dans sa tour d'ivoire, machine de précision apte à concevoir et à appliquer les articles du code, ni même le fils qui, tiraillé entre un échec amoureux, l'étude de Kant et les "contacts" révolutionnaires, vêtu d'un domino rouge, hante les boulevards et les ponts fantomatiques de la capitale. Conformément au titre, le vrai héros est la ville de Saint-Pétersbourg comme Alexandrie l'a été pour Durrell, Dublin pour Joyce. Andréï Biély est d’abord un poète qui se rattache au mouvement symboliste russe. C’est également un penseur. Il ira voir du côté de l’occultisme, de la théosophie, puis de l’anthroposophie du docteur Rudolf Steiner, mais les rapports sont complexes. C’est que Biély, se tournant vers les hommes et les doctrines, se retrouve immanquablement avec lui-même et ses propres questions. Il n’interroge pas le monde. Il s’interroge d’abord. Le monde pour toile de fond. Il admit la Révolution, mais le plan sur lequel elle se déroulait ne pouvait que le décevoir. Elle était politique et sociale, d’un athéisme combatif, et il l’attendait sur un plan culturel et religieux. Il espérait de la Russie une mission anthroposophique. Pour autant, il ne rejoint pas l’émigration, tout en gardant des liens avec elle. Penseur religieux déçu, il se transforme en essayiste et expérimentateur du langage, en quelque sorte mécanicien de sa propre machine corporelle et psychique à écrire. La prose soviétique des riches années 1920, ornementale à ses débuts, lui doit beaucoup: Pilniak, par exemple. Ou même Léonid Léonov, Vsévolod Ivanov. Et, pour les années trente, le "Moscou" de Boulgakov fait alors pendant au "Pétersbourg de Biély. Mais l’art de celui-ci, comme toujours, tient alors davantage du jeu cérébral de l’homme avec lui-même, beaucoup plus qu’avec les autres. Parmi ses romans, qui tiennent à la fois de l’expérience phonétique et sémantique, de l’onirisme et du témoignage idéologique et social, sa plus belle réussite est "Pétersbourg" (1913), plusieurs fois retravaillé, plusieurs fois publié, notamment au cours de la période soviétique. "Pétersbourg", baigné de signes, de prodige et d’humour, où tout est alors symbole et plonge le lecteur dans l’énigme et le fantomatique.   "Sa crise aiguë de folie apparaissait sous un jour nouveau. Il avait maintenant conscience d'être vraiment fou. Sa folie était comme le compte rendu que ses organes sensoriels délabrés faisaient à son moi conscient. Chichnarfné n'était qu'un anagramme mental". Biély est inclassable parce qu’il ne partage pas sa classe où l’on se bouscule pour accéder. Seulement, on ne peut pas, pour la raison qu’il est là et occupe bien, trop bien, la place. Que pour les autres, sans lui, cette place présente quelque charme, elle reste comme un jardin inattendu sinon inconnu. Inexpliqué.Et qu’en faire ? C’est pourtant aussi une vue sur le monde réel dont Biély possède apparemment seul une clef et une entrée particulières. Mais on pousserait trop aveuglément et maladroitement la porte, là même où lui s’engouffre, court à perdre haleine dans la lumière. Son feu peut sembler s’affaiblir et devoir s’éteindre quand Biély précisément s’apprête à tout embraser. Il n’aura jamais la prudence ni l’onction d’un quaker. À travers les cités, les rues, les routes, les ponts, les gares de la Russie et l’âme de ses héros, emmenant tout ce fourbi dans ses circonvolutions cérébrales, Biély expose, emporte et soustrait son secret d’écrire. Biély entraîne son lecteur dans une Russie qui roule à l’abîme. On pense bien sûr à cette fraction de l’intelligentsia russe qui s’est lancée dans le nihilisme, sous Alexandre II et Alexandre III. On pense aussi, du côté de la littérature, à Gogol et son "ardente troïka" dont nul ne saurait distancer ni arrêter la course folle. Mais il y a bien de la distance de Gogol à Biély. Comme bien de la parenté. On sait d’abord que Biély ne s’intéresse pas vraiment à la réalité sociale russe, mais aux mécanismes mentaux de ses héros, sinon aux siens propres. La Russie lui sert de toile de fond, d’écran sur lequel lui-même et ses démons intérieurs apparaissent et barbouillent le monde. Il parle autant de lui que de ses héros. C’est un théâtre d’ombres où l’auteur se laisse glisser à l’exagération, jusqu’à paraître artificiel. Biély conduit avant tout son lecteur dans un jeu cérébral, la Russie et les types sociaux étant les pièces du jeu. Cependant, russe dans l’âme autant que Gogol, Biély saisit quelque chose du pays et des forces qui le désagrègent à l’approche de 1914. Gogol garde une étroite maîtrise de l’écriture que refuse Biély qui fait courir les mots à grandes guides. Gogol, c’est déjà la Russie qui s’interroge, et les prémices d’une fin. Il recherche toujours une guérison spirituelle pour lui-même et son pays. Biély, avec la fin historique qu’il pressent et précise à son tour, annonce et commence une autre Russie, sous l’image du chaos. Mais c’est toujours son âme à lui, qu’il lui faut refondre. Biély était également musicien, mathématicien et poète.   "Ce n'était pas Chichnarfné qui le poursuivait et le persécutait, mais ses propres organes qui pourchassaient son moi. L'alcool et l'insomnie rongeaient sa complexion corporelle. Le corps était lié aux espaces. Et quand le corps avait commencé à se désagréger, les espaces s'étaient fissurés". Yeux pervenche tendus vers l’éternité, la folie en ombre opaque sur lui comme nuées, sourire angélique, Biely s’avançait dans notre pauvre monde en labourant la terre de la langue russe. Frénétiquement, tendrement, poétiquement. Occulté en Occident par son frère-ennemi, son double astral, Alexandre Blok, ce sont les travaux de Georges Nivat qui nous parlent encore de lui. Une grande partie de son œuvre est disponible grâce aux éditions de l’Age d’homme et à Jacqueline Chambon et, malgré l’obstacle ici certain de la langue, car tous les romans de Biély sont tous en prose rythmée, on peut saisir l’ombre immense du "plus halluciné des symbolistes russes". Celui qui voulait comprendre, épouser et déchiffrer "le rythme de l’univers". L’âge d’Argent, qui prend fin au tournant de la grande Révolution laisse un héritage considérable, surtout au niveau poétique, mais le visage entier de la Russie change en 1917 et un besoin de transformation se fait sentir. En littérature comme ailleurs, c’est la chute de tout un monde qui laissera place au renouveau artistique. Andreï Biély en sera le prophète inspiré, puis brisé. Réceptacle des mystères du monde, de son origine tumultueuse, il allait toujours en quête des révélations. Assoiffé d’infini et de gnoses, il allait guettant les signaux pour les initiés. Violent, exalté, de totale mauvaise foi, moine-soldat du symbolisme brûlant tout sur son passage, il portait souvent l’incendie aux cœurs des tièdes et des raisonneurs. Il n’était pas un écrivain ou un poète, mais le fondateur d’une religion des mots, ces mots qui devaient changer la vie rabougrie du monde. Il était l’aboyeur de l’éternité. Ses transes verbales et érotiques ont fécondé la langue russe. Son aura continue à l’illuminer. Il demeure l’inventeur du "mot vivant", le grand expérimenteur des sons et de la langue. Andreï Biély est ce chaman halluciné qui atransformé en profondeur la langue russe, aussi bien en poésie qu’en prose. Il l’aura projetée dans la modernité. Expérimentateur exalté il a tordu la langue, l’a ensemencée, a violé sa syntaxe, l’a fait danser sur les braises ardentes du tambour fou du rythme, dépassant totalement le courant symboliste russe pour interpeller l’éternité.   "Dans les fissures, entre les sensations, les bacilles s'étaient infiltrés. Les espaces s'étaient mis à grouiller de spectres. Qui était Chichnarfné ? C'était l'envers d'un rêve abracadabrantesque, l'envers d'Enfranchiche, c'était un cauchemar né de la vodka". Écrivain prolifique et torrentiel, il est au moins l’équivalent de James Joyce pour la littérature russe. Vladimir Nabokov voyait en lui l’écrivain le plus important du vingtième siècle. Il fut aussi salué par Mandelstam. Si la répétition continue et un peu radoteuse de ses thèses ésotériques et philosophiques assez fumeuses a beaucoup vieilli, il reste un souffle puissant, une musique débordante de ses images, qui font d’Andreï Biély le mélange entre "le fou" propre au monde russe, et le prophète des origines et des fins dernières. Aspiré par le cosmos, il aura su édifier une cosmogonie. Une cosmogonie pathétique comme le fut le personnage avec ses élans, sa foi en le dépassement humain, lui le danseur toujours aux bords des abîmes. Il a fait entrer l’espace et l’immensité dans les lettres russes. Derviche tourneur de la langue russe il lui a donné lumière et explosion du moi et des rythmes. "Oh non ! Ne dites pas que je suis un dérangé ! Laissez-moi bouleverser mes changements jusqu’à l’authenticité ! Laissez-moi la mortelle, la souffrante personne de Biély reposer dans l’éternel repos. Et avant sa mort, écrire son testament, raconter le transport de son Moi en lui-même par une personne morte". Andreï Biély était l’instabilité même, la toupie égarée de sa propre vie. Il savait aussi se déchiffrer lucidement, cruellement, en écrivant ses "Carnets d’un toqué". Il aura dansé toute sa vie, toujours présent sous ses multiples apparences, ses pirouettes, ses dons géniaux et effrayants. André Biély était né Boris Nikolaïevitch Bougaïev à Moscou le vingt-six octobre 1880. Son père était alors professeur à l’Université de Moscou où il enseignait les mathématiques. Il était d’une intelligence froide et raisonneuse, et fort laid de surcroît. Et Biély aura voulu effacer et le nom et le poids de son père en lui. Le parricide est une sorte de fil rouge qui parcourt son œuvre. Sa mère, Alexandra était bien plus jeune que son père, vingt ans de moins. Enfermée dans un silence neurasthénique et rêveur, elle ne sera pas le rempart aimant nécessaire au jeune Boris. Les innombrables disputes le poussent à se créer un monde intérieur. Et toute sa vie est pour lui apparition d’événements ayant tous un sens mystique.   "Sur le roc retombèrent en tintant les sabots métalliques, le coursier alors s'ébroua: naseaux qui fument dans le brouillard incandescent. Le profil du Cavalier d'Airain se pencha sur le dos du Cheval. Un éperon sonore griffa le flanc de métal". Il est doué pour tout: mathématiques, philosophie, musique, sciences naturelles, peinture et dessin. Il en est presque effrayant de dons multiples. Paratonnerre de toutes les foudres du monde, il est marqué pendant son adolescence par la musique et la poésie, et les grands romanciers. Chopin, Wagner, Beethoven, Goethe et Heine, Gogol et Dickens, Dostoïevski, Ibsen, Maeterlinck, Tolstoï, l’influencent ainsi que les contemporains français. La philosophie le passionne, Schopenhauer, Nietzsche, Kant qu’il rejettera ensuite, et le philosophe russe Vladimir Soloviev. Il va se lier profondément à la famille Soloviev, surtout avec Sergueï le jeune fils. Il va connaître et admirer le précurseur du symbolisme russe Vladimir Soloviev, frère du père de Sergueï. Entre 1901 et 1908, André Biély écrit ainsi quatre symphonies: "La Symphonie Nordique"," La symphonie dramatique", "Le Retour", "La coupe desTempêtes". C’est pour la parution de la "Symphonie dramatique" écrite en 1901, et publiée en 1902, que Mikhaïl Soloviev lui invente un pseudonyme. Boris Bougaïev, jeune étudiant en sciences naturelles est oublié avec tout son lourd environnement, place à Andreï Biély, André le Blanc, André le Candide, ainsi baptisé par son ami, place à un génie turbulent et visionnaire. Le choc de ce livre est considérable. Cette irruption dans la littérature russe est une véritable épiphanie, qui change la face de la langue russe. Alexandre Blok sans le rencontrer encore en est foudroyé. Si Alexandre Blok est le phare de Saint-Pétersbourg, Andreï Biély est celui de Moscou. Entre 1903 et1912, Andreï Biély est alors de toutes les aventures littéraires, de toutes les revues, de tous les cénacles, publié abondamment. On ne peut échapper à ses écrits et à sa parole en ce temps-là. La rencontre avec Blok ne se fera pourtant qu’en 1905. Il va devenir avec Blok un des meneurs du courant symboliste russe. Sa relation fusionnelle, orageuse, passionnée avec Blok et sa femme Lioubov, sera alors le chant d’amour et de mort de la poésie russe.   "Un martèlement pesant et sonore courut sur le pont qui menait aux îles. Le Cavalier d'Airain passa au galop. Les muscles de ses bras métalliques étaient contractés, le pavé sonnait sous les sabots. Un hennissement éclata alors comme un rire". C’était l’époque de ses élans d’amour fou pour la créature idéale, la Sophia, que le cercle de ses amis ainsi définissait comme l’idéal féminin, source de lumière, et proche de l’amour courtois. En 1901, lors d’un concert, il jette sa cristallisation, son idéal amoureux, sur Margarita Morozova, épouse d’un riche négociant. Il l’accable de lettres enflammées sans se dévoiler. Si l’aventure resta platonique, elle engendra alors plus tard "La symphonie Dramatique" et surtout le recueil de poèmes "Premier Rendez-vous". Les amours d’André Biély sont à l’image de sa vie: un défilé inaccompli et hallucinatoire. Sa peur du charnel, sa recherche d’une sœur plutôt que d’une femme, expliquent ses atermoiements. Ainsi vont passer Nina Petrovskaïa, trop femme pour lui, Lioubov Mendeleïev en 1906, femme de Blok dont il est follement amoureux, rêvant d’un ménage à trois avec Blok, dont il est aussi amoureux, Assia Tourgueniev graveur et sculpteur qu’il épouse en 1911 comme une sœur et non comme une femme, et enfin Klavdia Nikolaïevna Vassiliev son oasis finale. Après la tragique liaison impossible et déchirante avec Lioubov, il s’enfuit à Munich, puis à Paris jusqu’en février 1907 où il se lie d’amitié avec Jean Jaurès. Il avait vécu le début de la révolution russe à Saint-Pétersbourg et fait les réunions révolutionnaires de Moscou. Pour lui aussi il fallait faire exploser le vieux monde corrompu. Convalescent de ses peines d’amour, il revient en Russie après ses innombrables conférences et publie sa quatrième symphonie en 1909, "La Coupe des tempêtes", mais aussi un roman étrange et tragique, empli des superstitions profondes de la Russie: "La colombe d’argent". En 1910 Assia devenue sa compagne l’entraîne dans de lointains voyages: la Sicile, l’Égypte, la Tunisie et la Palestine. C’est de retour en Europe, à Bruxelles puis la Norvège et enfin Leipzig en Allemagne, que Biély commence la rédaction de "Pétersbourg", son grand chef-d’œuvre, qui connaîtra bien des avatars.   "On eût dit le sifflet déchirant d'une locomotive. L'haleine des naseaux noya la rue d'une vapeur blanche et brûlante. Sur son passage, les chevaux, en renâclant, se jetaient de côté et les passant fermaient les yeux". En mai 1912 a lieu à Cologne la rencontre qui va changer sa vie et mettre un visage sur sa quête: Rudolf Steiner fondateur de l’anthroposophie qui voulait réconcilier le spirituel dans l’homme avec le spirituel dans l’univers. Biély et sa femme deviennent des disciples soumis et fervents. Ils s’intègrent humblement à la communauté à Dornach, où ils s’installent en 1914 pour construire le "Johannes Bau" qui fut dénommé ultérieurement "Goethéanum". Dans un rapport d’esclavagisme intellectuel, ils suivent religieusement, comme le dernier des moines, les actes et les paroles du gourou. Biély va suivre Steiner dans ses tournées de conférences : Stuttgart, Munich, Vienne, Prague. En 1916, il est convoqué par l’armée pour la mobilisation. Il rentre en Russie en passant par l’Angleterre, mais il bénéficie d’un sursis. Il reste en Russie alors qu’Assia refuse de quitter Dornach et la communauté. Lui donne des conférences exaltées où il tente d’évangéliser les gens à son nouvel ésotérisme inspiré de Steiner. Dans cet environnement où sa paranoïa naturelle peut s’épanouir, face au tragique et au grotesque de sa situation, il termine une sorte d’autobiographie: "Kotik Létaïev", plongée dans son enfance. Sa mémoire monstrueuse, son"kodak" disait-il, lui font se souvenir du moindre détail depuis la forme des nuages, jusqu’aux galets de la plage. Il écrit son livre le plus hardi, le plus hermétique, "Glossolalie", poème sur le son, véritable manifeste sur l’origine du langage, et le sens du son. Il publie aussi "Le Christ ressuscité", "Premier Rendez-vous", et "Poèmes épiques". C’est alors la période des doutes que son autobiographie "Les Carnets d’un toqué" (1918-1922) résume. Doutes envers Steiner et sa doctrine, doutes aussi envers la révolution léniniste qu’il avait ardemment soutenue, mais qui instaure un climat étouffant et totalitaire. Mais surtout l’année 1921 est l’année de la mort d’Alexandre Blok, lefrère. La police politique se referme sur ses amis et sur son groupe. Ainsi Blok se sera laissé mourir de désespoir, Essenine lui se suicidera finalement en 1925, et Biély le plus fou de la bande va alors survivre vaille que vaille.   "Défilèrent les avenues, un quai de la rive gauche, débarcadères, cheminés de bateaux, amoncellement grisâtre de sacs de chanvre. Défilèrent aussi les terrains vagues, les péniches, les palissades, les bâches, les innombrables maisonnettes. Au bord de la mer, aux confins de la ville, brilla la façade d'un estaminet turbulent". Nikolaï Goumilev, un des fondateurs du mouvement poétique de l’acméisme et mari d’Anna Akhmatova, est fusillé. Biély considéré comme un parasite plutôt que comme un opposant reçoit l’autorisation de quitter le pays. En 1921, il revient à Berlin, où se trouvent beaucoup d’intellectuels russes. Assia le quitte alors. Il ne supporte pas ce milieu d’émigrés reclus dans la nostalgie et la haine. Malheureux, hanté par la folie, il décide en octobre 1923 de revenir dans la gueule du loup. Il rentre en Russie et Trotski l’assassine littérairement. Il vit avec Klavdia Nikolaïevna Vassilieva et publie"Moscou et Masques". Il entreprend de réécrire la plupart de ses poèmes quitte à les massacrer, pour les rendre conformes à ses dernières théories sur le rythme. De cette époque datent aussi ses efforts pitoyables et dérisoires pour se mettre vainement au diapason des nouveaux thèmes léninistes. En 1931, il s’installe près de Leningrad. Deux ans plus tard, il subit une première crise cardiaque et meurt à Moscou le huit janvier 1934 d’une insolation. Il savait qu’un jour les flèches solaires l’atteindraient. Il est inhumé au cimetière de Novodiévitchi. Il meurt méprisé par le régime léniniste, qui s’il ne le tue pas, le prend pour un fou illuminé mais pas dangereux, donc à laisser croupir dans sa pauvreté et sa solitude. Jamais il ne connut "la paix apaisée". Il était totalement inadapté au bonheur. Lui le grand mystique cinglait vers d’autres territoires où les anges donnent rendez-vous, les démons aussi. "Je suis écrivain et je n’ai même pas une pierre où reposer ma tête. J’ai pourtant écrit "Pétersbourg". J’ai pourtant prévu la chute de la Russie impériale, dès 1902, j’ai vu en rêve la mort du tsar: d’un côté, une hache, de l’autre une scie".   "Le terne soleil se ternissait, et la lumière grésillait comme les milliers d’insectes dans le pré. Déjà le soleil s’inclinait, et des sons fêlés flottaient à la suite de Darialski". André Biély entre prophétie et démence, entre sagesse et feu intérieur, aura été un génie visionnaire. Ses livres, ses poèmes portent la littérature moderne, avec ses trouvailles de mots, ses étincelles de rythmes et de couleurs. Au travers de ses vaticinations, de ses incohérences, il voyait venir le grand incendie sur sa chère Russie. Il en pressentait comme un sismographe halluciné les crépuscules et le sang à advenir. Homme du surconscient il voyait aussi bien "l’ici que l’éternité". Il aura tenté de vivre dans une course hors du temps. Vivre dans l’ivresse de l’air. Chaman en transes verbales, tout à la fois totalement archaïque et profondément avant-gardiste, il est une voix unique, fascinante. Sa vision est apocalyptique et le monde terrible est perçu au travers de ce prisme enraciné en lui. André Biély croit au pouvoir des mots, lui si imprégné de la Genèse et des paroles de Jean sur la création des origines par le verbe. Mais Biély autodestructeur et plein d’autodérision et de fascination pour le Mal, utilise souvent son don de la parole comme magie noire. Tendu entièrement par le rythme et la musique, il compose de véritables contrepoints, des structures complexes proches des symphonies classiques. La primauté de la musique sur les mots est pour lui un dogme absolu, issu de son admiration pour Wagner. Il joue des formules incantatoires, des assonances, des leitmotive, la polyphonie, et le contrepoint verbal. "Glossolalie" (1917) est sa tentative la plus délirante et la plus extraordinaire de poésie sonore. Il se rapproche en fait beaucoup de Scriabine et de ses tentatives d’art total. "Pétersbourg", son haut chef-d’œuvre aura connu au moins quatre versions connues, et les éditeurs se perdent dans les versions infinies de ses poèmes et autres écrits. En fait pour lui le chevalier blanc du symbolisme, tout était symbole. Et tout dansait comme atomes au soleil. Entre magie incantatoire, autodérision, et folie lyrique, il est une toupie divinatoire. Il aura inventé une sorte de danse verbale pour rendre compte du monde. Écrivain du "réalisme onirique", il fait se télescoper descriptions au ras du réel et envolées cosmiques. Selon Georges Nivat, "Andreï Biély, prophète de la lumière, fut l’un des plus extraordinaires geysers de mots dans la littérature russe".   Bibliographie et références:   - Andreï Biély, "Symphonie dramatique" - Andreï Biély, "La Colombe d'argent" - Andreï Biély, "Pétersbourg" - Andreï Biély, "Kotik Létaïev" - Andreï Biély, "Glossolalie" - Andreï Biély, "Carnets d'un toqué" - Andreï Biély, "Souvenirs sur Rudolf Steiner" - Andreï Biély, "La Coupe des Tempêtes" - Georges Nivat, "Le Jeu cérébral" - Pierre Pascal, "Aux lecteurs d'Andreï Biély" - Claude Frioux, "Andréi Biély, le collecteur d'espaces" - Evgueni Zamiatine, "Le Métier littéraire" - Ilona Svetlikova, "Le symbolisme d'Andrei Biély"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Je voudrais faire un livre qui dérange les hommes, qui soit comme une porte ouverte et qui les mène où ils n’auraient jamais consenti à aller, une porte simplement abouchée avec la réalité. J'aurais voulu trouver quelque chose d'intelligent à vous dire, pour bien marquer ce qui nous sépare, mais inutile. Je suis un esprit pas encore formé, un imbécile, pensez de moi ce que vous voudrez". Le temps est venu d’abandonner un certain nombre d’images attachées au nom d’Antonin Artaud (1896-1948). Pas pour réinsérer son nom dans une histoire bien pondérée de la littérature du XXème siècle, mais pour dégager l’authentique puissance de subversion de son œuvre du mythe auquel elle donna lieu. Un jour, il faudra d’ailleurs faire le récit de cette mythification, avec ses acteurs sincères, ses naïfs et ses profiteurs. L’un des effets de cette fascination fut de ne pas percevoir la folie d’Artaud d’abord comme aliénation et souffrance mais comme pur pouvoir de création et d’anarchie. L’extraordinaire singularité d’Artaud se trouva ainsi diluée au profit d’une généralité sans contours, sinon ceux des groupes qui se l’appropriaient: l’antipsychiatrie, les révoltés de Mai 68 ou les poètes de la "beat generation". En 1959, André Breton lançait déjà, avec une grandiloquence suspecte: "À jamais la jeunesse reconnaîtra pour sien cette oriflamme calcinée". Est-il besoin de brandir la figure bouleversée d’Artaud pour lui rendre justice ? Ce bouleversement, il est temps de l’évaluer avec conscience, hors du fanatisme imprécatoire qui mime sans profit l’attitude même du poète. En peu d’années, avec une fulgurance sans exemple, l'artiste a posé comme une nécessité absolue l’adéquation de son être, ou de l’être en général, et de sa littérature, comme il le fit également, à un autre niveau, pour le cinéma, le dessin et surtout le théâtre. L’œuvre d’Antonin Artaud s’inscrit dans le prolongement de la voie ouverte au siècle précédent par Rimbaud, qui invite à la danse des mots et des corps dans une "Saison en enfer". Artaud tentera lui aussi d’écrire le corps qui danse, d’entraîner le lecteur en deçà du langage et des signes, dans une écriture des rythmes, du cri, du mouvement et des gestes. Il s’agit pour cet écrivain d’échapper ainsi à son corps cadavre afin de se réincarner dans "le corps neuf de l’écriture", et il s’acharne à démembrer, désarticuler, désincarner, décharner à la fois son propre corps et le corps de la langue. Il se proclame un "insurgé du corps" et il ne cessera dans son œuvre de reconstruire son corps et le corps de la langue, de s’exproprier de son propre corps pour pouvoir s’approprier dans l’écriture un corps auto engendré.    "La vie elle-même n'est pas une solution, la vie n'a aucune espèce d'existence choisie, consentie, déterminée. Elle n'est qu'une série d'appétits et de forces adverses, de contradictions qui aboutissent ou avortent suivant les circonstances d'un hasard odieux. Ce qui unit les êtres c’est l’amour, ce qui les sépare c’est la sexualité. Seuls l’homme et la femme qui peuvent se rejoindre au-dessus de toute sexualité sont forts". Alchimie non pas du verbe, comme dirait Rimbaud, mais du corps, qu’il s’agira de transmuter dans le corps de son œuvre: "Car c’est le corps d’un écrivain qui tousse, crache, se mouche, éternue, renifle et souffle quand il écrit". Ce cours extrait des derniers écrits d’Artaud enracine le processus créateur de son œuvre dans la corporéité, un des pôles organisateurs de l’écriture moderne, qui se partage, entre une écriture du corps et une écriture de la pensée, qui fait de l’écriture la seule matrice à représentation. La focalisation de la critique contemporaine sur le rôle joué par le corps dans les processus de création, témoigne des enjeux actuels du rapport entre l’art et l'analyse. De façon générale, au-delà du champ de la littérature, les approches artistiques contemporaines engagent le corps du sujet de la modernité. Ainsi, dans le domaine des arts plastiques notamment, depuis les années soixante, le corps humain est devenu le support de nombre de créations artistiques, par exemple le body art ou l’art charnel. Artaud apparaît comme le précurseur ou l’annonciateur de cette centration des créateurs sur le corps humain, soumis par les artistes à des traitements extrêmes, corps fécalisés, transpercés, éviscérés, dépecés, torturés et aussi corps machiniques, désincarnés, dévitalisés, voire cadavérisés. Ses derniers écrits sont parcourus par l’obsession de "refaire l’anatomie" de l’homme, en le faisant passer, "sur la table d’autopsie". Artaud est l’aîné et ses parents ont donné naissance à huit enfants après lui, dont deux seulement survivront. Quand Artaud a quatre ans, deux jumeaux meurent, l’un à la naissance, l’autre peu après. À huit ans il perd sa sœur Germaine, âgée de sept mois, morte à la suite de mauvais traitements de sa nourrice et ce deuil le marquera profondément. Germaine est un signifiant clef de son œuvre, associé notamment à la germination de l’écriture et à la résurrection de son corps après les électrochocs de Rodez. Enfin Artaud lui-même a été un enfant chétif et fragile, très attaché à sa mère, qui semble avoir été habitée par la peur de le perdre, après le deuil d’un premier enfant. Sa famille est par ailleurs marquée par une atmosphère d’inceste, avec de nombreux mariages consanguins. ses deux grands-mères notamment étaient sœurs. Ce brouillage des générations et le thème de l’inceste se trouvent au cœur de son œuvre.    "Le mal est disposé inégalement dans chaque homme, comme le génie, comme la folie. Le bien comme le mal sont le produit des circonstances et d'un levain plus ou moins agissant. J'ai très besoin, à côté de moi, d'une femme simple et équilibrée, et dont l'âme inquiète et trouble ne fournirait pas sans cesse un aliment à mon désespoir". Bien au-delà des particularités de sa biographie, le génie d’Artaud se manifeste dans sa conception d’une œuvre, qui se caractérise par un destin similaire du corps et du mot: l’écrivain ne cessera de décliner sa terreur d’une momification dans le corps de son œuvre. Le style lui fait horreur et il refuse en quelque sorte l’imposition d’une langue préétablie, figée et aliénante, il rejette l’inscription dans la langue commune, dans le corps mort de la langue maternelle, où l’on est nommé avant même de parler. Artaud se propose donc de refaire conjointement son propre corps et le corps de la langue. Se refaire un corps neuf, pour échapper à la putréfaction, et refaire le corps de la langue, pour échapper à la momification dans la langue mère, pour ne plus être parlé et pensé par l’autre. Les textes d’Artaud mettent en scène à la fois le refus de son inscription dans une généalogie et son rejet de la langue des ancêtres. Dans "Suppôts et supplications", il dénonce ce qu’il nomme "l’éternel pli conforme de papa maman". Il refuse d’être né d’un père et d’une mère et dénie jusqu’à sa naissance: "Je ne me souviens pas d’être jamais né, je me souviens de n’être jamais né". Poète, théoricien du théâtre, acteur, dramaturge et essayiste français, Antonin Artaud est né le quatre septembre 1896 à Marseille. La poésie, la mise en scène, la drogue, les pèlerinages, et le dessin, chacune de ces activités a été un outil entre ses mains, un moyen pour atteindre un peu de vérité. Contrairement à ses contemporains il a conscience de la fragilité de la pensée et se revendique timidement en quête d’un absolu dans ce domaine. Toute sa vie, il a lutté contre des douleurs physiques, diagnostiquées comme issues de syphilis héréditaire, avec des médicaments, des drogues. Cette omniprésence de la douleur influe sur ses relations comme sur sa création. Il subit aussi des séries d’électrochocs lors d’internements successifs, et il passe les dernières années de sa vie dans des hôpitaux psychiatriques, notamment celui de Rodez. Si ses déséquilibres mentaux ont rendu ses relations humaines difficiles, ils ont aussi contribué à alimenter sa création. À partir de 1914, il fait des séjours en maison de santé, conséquence possible d'une méningite qui l'atteint à l'âge de cinq ans. Il éprouve alors, dira-t-il, "une faiblesse physiologique qui touche à la substance même de ce qu'il est convenu d'appeler l'âme". Il parlera également, dans une lettre à Jacques Rivière, d'une effroyable maladie de l'esprit. Son œuvre apparaît en partie due à l'oppression exercée par des souffrances continuelles d'ordre nerveux et physiologique, qui firent de son existence une tragédie.    "Ces derniers temps, je ne te voyais plus sans un sentiment de peur et de malaise. Je sais très bien que c'est ton amour qui te fabrique tes inquiétudes sur mon compte, mais c'est ton âme malade et anormale comme la mienne qui exaspère ces inquiétudes et te ruine le sang". Inventeur du concept de "théâtre de la cruauté" dans "Le Théâtre et son double", Artaud a tenté de transformer radicalement la littérature et surtout le théâtre. S’il n’y est pas parvenu de son vivant, il a certainement influencé les générations de l’après Mai 68, en particulier le théâtre américain, et les situationnistes de la fin des années 1960 qui se réclamaient de son esprit révolutionnaire. Antonin connaît à Marseille une petite enfance choyée dont il garde des souvenirs de tendresse et de chaleur. Cette enfance est cependant perturbée par la maladie. Le premier trouble apparaît à l’âge de quatre ans et demi, lorsque l’enfant se plaint de maux de tête et qu’il voit double. On pense à une méningite consécutive à une chute. Déjà, on préconise l’électricité pour le soigner. Son père se procure une machine qui transmet l’électricité par des électrodes fixées sur la tête. Mais son premier grand choc vient de la mort d’une petite sœur âgée de sept mois, bousculée par un geste violent d’une bonne. Elle apparaît dans les écrits d’Antonin Artaud comme une de ses "filles de cœur". Antonin Artaud a quatorze ans lorsqu’il fonde, avec ses camarades du collège du Sacré-Cœur de Marseille, une petite revue où il publie ses premiers poèmes inspirés de Charles Baudelaire, d’Arthur Rimbaud ou Edgar Poe. Mais lors de sa dernière année de collège, en 1914, il est atteint de dépression, ne se présente pas au baccalauréat, et l’année suivante, sa famille le conduit à Montpellier pour consulter un spécialiste des maladies nerveuses. Il est envoyé au sanatorium de la Rouguière, en 1915 et 1916 et publie en février 1916 des poèmes dans "La Revue de Hollande". Le conseil de révision le déclare d’abord bon pour le service avant que l’armée le réforme provisoirement pour raisons de santé, puis définitivement en décembre 1917 grâce à l’intervention de son père. L’année 1914 est un tournant dans la vie du jeune homme, à cause de la guerre, mais c’est aussi pour Antonin sa dernière année de collège. Il doit passer l’examen de philosophie, mais son état de santé ne le lui permet pas. Il est en état de dépression après avoir connu sa première expérience sexuelle, qu’il décrit comme dramatique, comme un traumatisme sur lequel il reviendra souvent dans ses écrits. Il a le sentiment qu’on lui a volé quelque chose. Entre 1917 et 1919, il fait un certain nombre de séjours dans des lieux de cure et maisons de santé. Il peint, dessine, écrit. Éclosion de ses vocations.   "Je ne veux plus vivre auprès de toi dans la crainte. J'ajouterai à cela que j'ai vraiment besoin d'une femme qui soit uniquement à moi et que je puisse trouver chez moi à toute heure. Je suis désespéré de solitude. Je ne peux plus rentrer le soir, dans une chambre, seul, et sans aucune des facilités de la vie à portée de ma main". Vers sa vingtième année, il a l'idée d'un "théâtre spontané" qui donnerait des représentations dans les usines. Il devient d'abord devenir comédien, grâce au docteur Toulouse, qui lui fait écrire quelques articles pour sa revue Demain et lui fait rencontrer Lugné-Poe au début de 1921. Le directeur du "Théâtre de l'Œuvre" lui confie un petit rôle dans "Les Scrupules de Sganarelle" d'Henri de Régnier. Remarqué par Charles Dullin, qui l'engage à l'Atelier, il y joue "avec le tréfonds de son cœur, avec ses mains, avec ses pieds, avec tous ses muscles, tous ses membres". Instable, il passe en 1923 chez Pitoëff. Prévu pour le rôle du souffleur dans "Six personnages en quête d'auteur" de Pirandello, il disparaît le jour de la générale. L’aventure théâtrale d’Artaud commence en 1922 avec la première répétition des spectacles de l’Atelier, où il joue "L’Avare" de Molière. Suivront d’autres rôles, toujours avec Dullin qui lui demande de dessiner les costumes et les décors de "Les Olives de Lope" de Rueda. Parallèlement, il est acteur de cinéma. Il tient entre autres rôles celui du moine Massieu dans "La Passion de Jeanne d'Arc" de Carl Theodor Dreyer et grâce à son oncle, obtient un petit rôle dans "Mater dolorosa" d'Abel Gance. Mais c'est surtout son incarnation du personnage de Marat dans le "Napoléon" du même réalisateur qui est restée mémorable. Gance le décrit comme une "sorte de nain, homme jaune qui assis semble difforme. Sa bouche distille sans cesse avec âpreté les mots les plus durs contre Danton". Le cinéma lui apparaît comme un médium essentiellement sensuel qui vient bouleverser toutes les lois de l'optique,de la perspective et de la logique. Le mois de mars 1923 est aussi celui de sa rupture avec Charles Dullin, au moment où l’Atelier crée "Huon de Bordeaux" mélodrame dans lequel Artaud a le rôle de Charlemagne. Mais il est en total désaccord avec le metteur en scène et l’auteur de la pièce sur la manière de jouer. Fin mars, le rôle est repris par un autre acteur: Marcel Achard. Interrogé, Artaud aurait dit: "Moi j'ai quitté l'Atelier parce que je ne m'entendais plus avec Dullin sur des questions d'interprétation. Aucune méthode mon cher. Ses acteurs ? De pures marionnettes".   "Il me faut un intérieur, il me le faut tout de suite, et une femme qui s'occupe sans cesse de moi qui suis incapable de m'occuper de rien, qui s'occupe de moi pour les plus petites choses. Une artiste comme toi a sa vie, et ne peut pas faire cela". Par l’intermédiaire de Madame Toulouse, Antonin est alors présenté à André de Lorde, auteur de Grand-Guignol, bibliothécaire de métier. André de Lorde a ainsi déjà mis en scène une adaptation d’une nouvelle d’Edgar Poe "Le Système du docteur Goudron et du professeur Plume" qui se déroule dans un asile d’aliénés. Et il a mis au point ce qu’il nomme le "Théâtre de la peur" et le "Théâtre de la mort", un style qui va inspirer Antonin Artaud pour le "Théâtre de la cruauté". Engagé par Jacques Hébertot, Artaud interprète le rôle du souffleur au"Théâtre de la Comédie des Champs-Élysées" dans la pièce de Pirandello, "Six personnages en quête d’auteur", montée par Georges Pitoëff, avec Michel Simon dans le rôle du directeur. En 1946, Antonin Artaud décrit son entrée en littérature ainsi: "J'ai débuté en littérature en écrivant des livres pour dire que je ne pouvais rien écrire du tout, ma pensée quand j'avais quelque chose à dire ou à écrire était ce qui m'était le plus refusé". Il a une prédilection pour les rôles de victimes ou pour des rôles qu'il tend à transformer en rôles de victimes. En 1923, il publie un court recueil de poèmes, "Tric-Trac du ciel". Il en publie également dans des revues, même si la Nrf refuse de les accueillir. C'est d'ailleurs à l'occasion de ce refus qui lui est signifié par Jacques Rivière, que son œuvre commence véritablement. Un dialogue épistolaire s'engage alors entre les deux hommes, Artaud acceptant d'emblée comme valables toutes critiques que lui adresse Rivière à l'égard de ses écrits, tout en revendiquant de sa part la reconnaissance d'un intérêt littéraire dans la mesure où les maladresses et les faiblesses mêmes qui lui sont reprochées rendent compte de l'étrange phénomène spirituel qu'il subit et qu'il décrit en ces termes:"Je souffre d'une effroyable maladie de l'esprit. Ma pensée m'abandonne à tous les degrés. Depuis le fait simple de la pensée jusqu'à sa matérialisation dans les mots. Il y a donc quelque chose qui détruit bien ma pensée."    "Tout ce que je te dis est d'un égoïsme féroce, mais c'est ainsi. Il ne m'est même pas nécessaire que cette femmes soit très jolie, je ne veux pas non plus qu'elle soit d'une intelligence excessive, ni surtout qu'elle réfléchisse trop". Dans les livres qui succèdent ainsi à cette "Correspondance avec Jacques Rivière", publiée en 1927, il s'assignera pour but de transcrire avec la plus grande fidélité cette étrangeté qui l'habite, cherchant à soumettre, en les déterminant par le verbe, ces "forces informulées" qui l'assiègent: en les localisant ainsi, il s'en désolidarise, échappant par là même au risque de se laisser totalement submerger par elles. Il peut en outre espérer, s'il parvient à rendre compte de ses troubles grâce à la magie d'une savante transcription évocatoire, obtenir alors du lecteur une reconnaissance de leur existence et par là même sortir de cette manière de néant où sa monstruosité psychique le place, le bannissant du monde des humains. Cependant, si l'investigation systématique que l'écrivain poursuit alors vis-à-vis de lui-même aide à mettre au jour les processus les plus subtils de la pensée, lesquels demeurent cachés à ceux qui, sains d'esprit, ne ressentent pas le manque révélateur de son essence, celle-ci débouche par ailleurs sur une contradiction fondamentale qu'il ne cessera de vivre tragiquement: celle de vouloir "se déterminer, comme si ce n'était pas lui-même qui se déterminait, se voir avec les yeux de son esprit sans que ce soient les yeux de son esprit, conserver le bénéfice de son jugement personnel en aliénant la personnalité de ce jugement, se voir et ignorer que c'est lui-même qui se voit" ("Bilboquet", publication posthume). Sa tentative de prendre continuellement conscience du vertige psychique qui le désoriente et l'affole précipitera en fait plus avant le poète vers "un effondrement central de l'âme", un état de "bête mentale", paralysé par le regard qu'il dirige sur lui-même dans une sorte d'hypnotisme narcissique où il ne ressent, à la limite, plus "rien, sinon un beau pèse-nerfs, une sorte de station incompréhensible et toute droite au milieu de tout dans l'esprit". À la fin de 1924, Antonin Arthaud adhère au mouvement surréaliste. Par l'intermédiaire du peintre André Masson, il rencontre la plupart de ceux qui animent ce mouvement, surmontant ainsi la méfiance première qu'il avait à leur égard.    "Il me suffit qu'elle soit attachée à moi. Je pense que tu sauras apprécier la grande franchise avec laquelle je te parle et que tu me donneras la preuve d'intelligence suivante: c'est de bien pénétrer que tout ce que je te dis n'a rien à voir avec la puissante tendresse, l'indéracinable sentiment d'amour que j'ai et que j'aurai alors inaliénablement pour toi, mais ce sentiment n'a rien à voir lui-même avec le courant ordinaire de la vie". Il collabore à "La Révolution surréaliste", rédige le tract du vingt-sept janvier 1925. Mais le malentendu porte sur le mot révolution. Pour Artaud, il s'agit d'être "révolutionnaire dans le chaos de l'esprit", et il conçoit le surréalisme comme "un cri de l'esprit qui retourne vers lui-même". Une lettre d'André Breton le sommant de renoncer à collaborer avec Roger Vitrac est l'occasion d'une rupture devenue inévitable. Refusant l'action politique, faisant ses adieux au surréalisme en juin 1927 ("À la grande nuit ou le bluff surréaliste"), il explique que pour lui le surréalisme, le vrai, n'a jamais été qu'"une nouvelle sorte de magie". "Le Pèse-nerfs" (1925) et "L'Ombilic des limbes" (1925) restent les meilleurs témoignages de cette période de l'activité créatrice d'Artaud. On note même la présence de petits textes surréalistes conçus pour le théâtre, comme "Le Jet de sang". Mais désormais Artaud laisse à Breton le rôle de dictateur. Dès le vingt avril 1924, dans un article publié dans Comoedia intitulé "L'évolution du décor", Artaud exprime sa ferme intention de "re-théâtraliser le théâtre", de substituer au "théâtre de bibliothèque" de Henry Becque et même au "théâtre théâtral" de Gaston Baty un "théâtre dans la vie". L'aventure du Théâtre Alfred Jarry va illustrer cette intention. Artaud publie dans la Nrf un article où il annonce la fondation du Théâtre Alfred Jarry pour promouvoir l'idée d'un "théâtre absolument pur", d'un "théâtre complet", et faire triompher la "force communicative" de l'action. Il entre en résistance.    "Et elle est à vivre, la vie. Il y a trop de choses qui m'unissent à toi pour que je te demande de rompre, je te demande de changer nos rapports, de nous faire chacun une vie différente, mais qui ne nous désunira pas". Cette tentative aboutit à quatre spectacles mémorables: un premier spectacle réunissant les trois fondateurs. Artaud, "Ventre brûlé ou la mère folle"; Max Robur alias Robert Aron, "Gigogne"; Roger Vitrac, "Les Mystères de l'amour" en juin 1927. La projection du film de Poudovkine, "La Mère", accompagnée du seul troisième acte de "Partage de midi" de Paul Claudel, le quinze janvier 1928, "Le Songe d'August Strindberg", le deux juin 1928, "Victor ou les enfants au pouvoir" de Roger Vitrac, le vingt décembre 1928 et le deux janvier 1929. L'entreprise sombre alors dans l'agitation suscitée par les surréalistes, Breton en tête, l'hostilité publique et les difficultés financières. Le projet sera repris dans les années trente. Antonin Artaud fixe le "principe d'actualité". En 1931, il découvre le théâtre balinais, où il sent "un état d'avant le langage et qui peut choisir son langage. "Musique, gestes, mouvements, mots". Il affirme "la prépondérance absolue du metteur en scène dont le pouvoir de création élimine les mots". Après avoir pensé à un "Théâtre de la Nrf", pour lequel il essaie vainement d'obtenir la collaboration d'André Gide, il évolue vers un "Théâtre de la cruauté", qu'il annonce en août 1932 et qui va aboutir alors, après différents projets et essais, aux représentations des "Cenci" aux Folies-Wagram en mai 1935. Artaud n'est pas allé au bout de ses intentions. Ce qu'il a écrit est encore le texte d'une tragédie, inspirée de Percy Bysshe Shelley, mais il a travaillé ce texte comme une partition musicale, il a lui-même impressionné le public en jouant le rôle du vieux Cenci, bourreau devenu victime. Cruauté reste le mot clef d'Antonin Artaud dans les textes des années trente, qui seront recueillis en 1938 dans "Le Théâtre et son double", livre décisif, qui contient la théorie du "Théâtre de la cruauté" et divers témoignages sur ses possibles ou réelles illustrations. "Par ce double", précise l'auteur dans une lettre à Jean Paulhan, "j'entends le grand agent magique dont le théâtre par ses formes n'est que la figuration en attendant qu'il en devienne la transfiguration." Artaud ne se contente pas de mettre en scène, par tous les procédés connus de l'illusion théâtrale, des scènes cruelles avec des bourreaux et des vraies victimes. il veut exercer lui-même la cruauté, faire souffrir l'acteur, "faire souffrir la scène", "faire crier" le spectateur.    "Car on ne peut accepter la vie qu’à condition d’être grand, de se sentir à l’origine des phénomènes, tout au moins d’un certain nombre d’entre eux. Sans puissance d’expansion, sans une certaine domination sur les choses, la vie est indéfendable. Une seule chose est exaltante au monde: le contact avec les puissances de l’esprit". Avant même la publication du "Théâtre et son double", Antonin Artaud quitte Paris et la France, comme pour vérifier la présence ailleurs de cette magie qu'il voulait recréer sur scène. C'est le sens de son voyage de 1936 au Mexique, où il part à la recherche du peyotl, cette drogue dont l'ingestion correspond pour les Indiens Tarahumaras à un rite d'identification totale à la race, de rentrée en soi-même. Il en résulte un beau livre sur "Les Tarahumaras", qu'il faut lire moins comme un documentaire sur les Indiens que comme un témoignage sur la lutte d'Artaud aux prises avec les profondeurs de l'être. L'année suivante, il se rend en Irlande, d'où il rapporte ce qu'il croit être la canne de saint Patrick. Il l'exhibe sur le bateau qui le ramène en France et aurait menacé de sa puissance secrète les autres passagers. "Sur le plan terre à terre", observe alors André Breton, qui s'intéresse désormais à Artaud, "l'homme, et la société dans laquelle il vit, est passé tacitement à un contrat qui lui interdit certains comportements extérieurs, sous peine de voir se refermer sur lui les portes de l'asile ou de la prison. Il est indéniable que le comportement d'Artaud sur le bateau qui le ramenait d'Irlande en 1937 fut de ceux-là. Ce que j'appelle "passer de l'autre côté", c'est, sous une impulsion irrésistible, perdre de vue ses défenses et les sanctions qu'on encourt à les transgresser." Antonin Artaud est interné successivement à Quatremare, à Sainte-Anne, à Ville-Evrard. En 1942, inquiets du sort de leur ami dément en zone occupée, Paul Éluard et Robert Desnos demandent au docteur Ferdière de le prendre dans son asile de Rodez. Il va y subir un traitement par électrochoc. Antonin Artaud en profitera alors pour écrire.    "Mais si j’enfonce un mot violent comme un clou je veux qu’il suppure dans la phrase comme une ecchymose à cent trous. Je vous veux pour votre sensibilité". Les "Lettres de Rodez", écrites du dix-sept septembre au vingt-sept novembre 1945 à l'intention d'Henri Parisot, traducteur de Lewis Carroll, et publiées en 1946, constituent un témoignage bouleversant sur cet internement, sur cette cure contestable, et sur les souffrances d'un homme qui, dès la lettre qu'il adresse le vingt-deux octobre 1923 à sa compagne d'alors, Genica Athanassiou, dit que l'"idée de souffrance" est "plus forte"pour lui "que l'idée de guérison, l'idée de la vie". Alarmé, un comité se réunit pour le délivrer. Le docteur Ferdièrey consent le dix-neuf mars 1946. Le vingt-six mai, l'écrivain arrive à Paris. Confié aux soins du docteur Delmas, à Ivry, il bénéficie d'une relative liberté et d'une certaine autonomie. Un soutien s'organise alors, des présences attentives veillent sur lui, en particulier celle de Paule Thévenin. Le créateur retrouve ses droits. À l'occasion d'une exposition Van Gogh au Musée de l'Orangerie en janvier 1947, il écrit un long texte, "Van Gogh le suicidé de la société". Il n'y a pas loin, il le sait et il veut qu'on en soit persuadé, de Vincent Van Gogh à Artaud le Mômo. Le ton de ces nouveaux écrits est âpre, l'ironie mordante, le style jaculatoire. Ainsi, écrit-il, "on peut parler de la bonne santé mentale de Van Gogh qui, dans toute sa vie, ne s'est fait cuire qu'une main et n'a pas fait plus,pour le reste, que se trancher une fois l'oreille gauche, dans un monde où on mange chaque jour du vagin cuit à la sauce verte ou du sexe de nouveau-né flagellé et mis en rage, tel que cueilli à sa sortie du sexe maternel". De cette violence intime témoignent l'émission "Pour en finir avec le jugement de Dieu", que la radio renonce à diffuser, la Conférence-spectacle au Théâtre du Vieux-Colombier et maints textes tardifs où éclate une ironie féroce sur le monde et sur lui-même. Le dernier "Théâtre de la cruauté", dans le texte qui porte ce titre, daté du dix-neuf novembre 1947, c'est le théâtre du corps souffrant d'Antonin Artaud, rongé par le cancer dont il va mourir à Ivry-sur-Seine le quatre mars 1948. Il est enterré civilement au cimetière parisien d’Ivry par le cercle de ses amis. Sa famille fera transférer ses restes près de trente ans plus tard, en mars 1975, au cimetière Saint-Pierre à Marseille.    Bibliographie et références:   - Évelyne Grossman, "Antonin Artaud, œuvres" - Florence de Mèredieu, "Antonin Artaud, Portraits et gris-gris" - Franck Jotterand, "Le nouveau théâtre américain" - Marc de Smedt, "Antonin Artaud l'homme et son message" - Jean-Pierre Le Goff, "Mai 68, l'héritage impossible" - Jacques Derrida, "L'écriture et la différence" - Thomas Maeder, "Antonin Artaud" - Paule Thévenin, "Antonin Artaud" - Laurent Vignat, "Antonin Artaud, le visionnaire hurlant" - Jérôme Prieur, "La véritable histoire d’Artaud le mômo"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.