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"La littérature est une substance maligne qui se glisse partout, sans prévenir, et s’en va comme elle veut. Ouvrez l'oreille, cchaque mot possède un cœur qui bouge. Comme il est doux de se rouler dans son plus grand défaut, d’avoir honte et surtout de ne pas prendre de bonne résolution". Le vingt-huit septembre 1962, Roger Nimier disparaissait dans un accident de voiture. Plus de soixante ans plus tard, l’auteur du "Hussard bleu" et du "Grand d’Espagne" est plus vivant que jamais. Nimier. Ce nom évoque un coup d’épée, une porte que l’on claque. Le prénom, Roger, évoque plutôt une France ancienne, un monde d’avant. Né le trente-et-un octobre 1925 à Paris, il a eu vingt ans "à la fin du monde civilisé", comme il l’écrivit en1950 dans son "Grand d’Espagne", manière de manifeste à travers lequel il payait sa dette envers Bernanos. Engagé au deuxième régiment de hussards de Tarbes en mars 1945, le jeune Nimier sera démobilisé en août sans avoir combattu. Peu importe, cette guerre il la mettra en scène dans son premier roman publié chez Gallimard en 1948, "Les Épées", où l’on découvre le trouble François Sanders, ancien milicien faisant oublier son passé en occupant l’Allemagne sous les couleurs de l’armée française. On retrouvera Sanders deux ans plus tard dans les pages du "Hussard bleu". Entre-temps, Nimier se sera aussi fait connaître en écrivant dans des revues des articles où il brocarde les "poumons de Monsieur Camus" et "les épaules de Monsieur Sartre". Littérairement, les goûts de ce gaulliste bernanosien cultivant la nostalgie du roi, le portent vers les réprouvés de la Libération: Céline, Morand, Chardonne, Fraigneau et Giono. Il a vu l’existentialisme de Sartre et l’humanisme de Camus s’accommoder des listes noires et des pelotons d’exécution de la Libération. L’esthétique rejoint l’éthique. D’autres aux pedigrees variés, font aussi leurs premiers pas littéraires. Ils s’appellent Jacques Laurent, Antoine Blondin, Michel Déon. Bernard Frank les dénoncera comme fascistes dans un article de décembre 1952 publié dans "Les Temps modernes" de Sartre: "Grognards et Hussards". Une mythologie littéraire naît. Ironie de l’histoire, exclu peu après par Sartre, Bernard Frank sera accueilli les bras ouverts par la petite galaxie "hussardienne". "Cette nuit, Roger, vous avez décollé de la terre et vous nous avez plantés là, au bord de la route, à perdre, nous aussi, un peu de sang de notre vie". Christian Millau, future célébrité de la gastronomie, alors journaliste à "Paris-Presse", est réveillé dans la nuit du vingt-huit septembre 1962 pour écrire quatre feuillets de nécrologie. Celle de son ancien rédacteur en chef à la revue "Opéra", Roger Nimier. Il vient de se tuer, à l'âge de trente-sept ans, au volant de son Aston Martin DB4. Sa voiture a percuté un pylône de l'autoroute de l'Ouest sur le pont de la Celle-Saint-Cloud, et l'écrivain, Suzy Durupt, connue alors sous le pseudonyme Sunsiaré de Larcône, est morte aussi des suites de l'accident. Les échotiers s'obstinent à transfigurer un accident de la route en destin romantique. Ils tiennent leur angle: les mécaniques lancées à pleine vitesse broient les Werther des temps modernes. Après Camus, Nimier. Ses proches s'offusquent du procédé. Ils pleurent "un garçon au grand cœur" (Aymé), "charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi" (Mauriac), "une pelure d'or, un noyau d'ombre" (Vialatte). Ils se souviennent de sa démarche, rapide et raide, militaire, de son visage, de cette "brume légère, où passaient et se mêlaient tristesse, fierté, timidité, tendresse et bien d'autres mouvements de l'âme et du cœur qu'il balayait ou même écrasait, d'un gros mot ou d'une obscénité bien graissée" (Christian Millau). Ils s'interrogent sur cet homme-météore qui publie six romans de 1948 à 1953 "Les Épées", "Perfide", "Le Grand d'Espagne", "Le Hussard bleu", "Les Enfants tristes", "Histoire d'amour",puis se tait, pendant près de dix ans. En cet automne 1962, l'Algérie découvre l'indépendance. De Gaulle, après l'attentat du Petit-Clamart, songe à consolider la Vème République. L'épisode littéraire des "hussards" vient de se fracasser sur le bitume, avec la mort violente de son chef de file, romancier, conseiller littéraire chez Gallimard. L'après-guerre est terminée.    "Un ami, c'est quelqu'un à qui vous pouvez demander de vous aider à transporter un cadavre aux alentours de minuit, et qui le fait sans vous poser de questions". Un mythe naît. Celui de Nimier et à travers lui du "hussard" brûlant sa jeunesse dans des draps de tôle froissée, pas très loin de James Dean. Les voitures, l’alcool, les femmes. Dans son "Histoire de la littérature française", Kléber Haedens expliquait plus justement le pouvoir d’attraction de Nimier: "Il existait en lui une force et une originalité spontanées qui le distinguaient. Son intelligence, son ton, son insolence, sa générosité, sa douceur, sa mélancolie vivent encore dans ses livres. Des jeunes gens s’y retrouvaient chaque jour jusque dans les plus lointaines provinces de pays étrangers". "Nimier écrit en français direct vivant, pas en français de traduction, raplati, mort" proclamait Céline dans une lettre à un confrère et néanmoins ami, pour dire son estime à l’égard d’un cadet. Il est vrai que Roger Nimier (1925-1962), disparu comme Albert Camus ou Jean-René Huguenin dans un accident de voiture, s’était démené sans compter pour sortir Céline du purgatoire. Fils de l'ingénieur Paul Nimier et de Christiane Roussel, Roger Nimier naîten 1925, quatre ans après sa sœur Marie-Rose, née en 1921, et six ans après un premier Roger Nimier, né et mort en 1919. La famille habite sur le boulevard Pereire, dans le XVIIème arrondissement de Paris. Son père meurt alors qu'il n'a que quatorze ans. De 1933 à 1942, il fréquente le lycée Pasteur de Neuilly. Il y est un élève brillant. Michel Tournier, son condisciple en classe de philosophie, juge sa précocité "un peu monstrueuse" et son intelligence et sa mémoire "hors du commun". En 1942, il obtient un premier accessit au concours général de philosophie. Après son baccalauréat, il débute des études à la Sorbonne à la rentrée de 1942, tout en étant employé par la maison de philatélie "Miro", dirigée par son oncle. Le trois mars 1945, il s'engage au deuxième régiment de hussards, situé à Tarbes. Il est démobilisé le vingt août 1945. Nimier écrit dans un style proche de Giraudoux et de Cocteau un premier roman autobiographique, "L'Étrangère", qui sera publié après sa mort. Il est édité pour la première fois à vingt-trois ans, avec "Les Épées" (1948), un bref roman narrant l'histoire d'un jeune homme passant de la résistance à la milice, dans le contexte de la seconde guerre mondiale. Deux années plus tard, paraît son roman le plus célèbre, "Le Hussard bleu", qui s'inscrit dans la veine des "Épées" et où il réemploie le personnage de François Sanders. En 1950, paraissent aussi le roman "Perfide" et "Le Grand d'Espagne", un essai historico-politique au ton pamphlétaire qu'il conçoit comme un hommage à Georges Bernanos. En 1951, Roger Nimier publie "Les Enfants tristes", puis, en 1953, "Histoire d'un amour". Suivant le conseil de Jacques Chardonne, qui juge sa production de cinq livres en cinq ans, trop rapide, il décide alors de ne publier aucun roman pendant dix ans. Il est alors sacré chef de file des "hussards" par Bernard Frank dans un article célèbre paru dans "Les Temps modernes".   "Évidemment, c'est la guerre. Mais la guerre, ça devient la barbe quand tout devient mort, éteint, embaumé. Il faudrait lui trouver des limites. Par exemple le foutebôle, on y joue dans des endroits spéciaux. Il devrait y avoir des terrains de guerre pour ceux qui aiment bien mourir en plein air". "À l'âge de quinze ans, il avait déjà tout lu, tout absorbé, tout dépassé. Ce garçon nous écrasait de sa supériorité" déclarait Michel Tournier. Nimier sut, par la suite, se faire des amis. Le premier tome de la "Correspondance Paul Morand-Jacques Chardonne" a montré à quel point les deux vieux écrivains, nés, l'un en 1888, l'autre en 1884, avaient pris en affection cet aimable jeune homme qui avait décidé de les réhabiliter, effaçant le zérode conduite que leur avait valu la guerre. En 1954, Chardonne, qui avait du génie, publiait chez Grasset  "Lettres à Roger Nimier". Ce n'étaient pas des lettres, mais une suite de méditations sous forme de roman, ou le contraire. Dans la véritable"Correspondance", parue en 1984, sa sollicitude se manifeste par un déluge de compliments assortis de conseils sublimes.Les échanges entre Morand et Nimier, aujourd'hui rassemblés, sont plus simples. Paul Morand s'autorise parfois de son expérience, mais c'est rare: "Profitez de la vie, buvez, baisez. Il faut posséder les choses, pour qu'elles ne vous possèdent pas. D'où mes fringales. Maintenant, j'en suis débarrassé, à temps, et je jouis de la vie, ne désirant plus rien". À ce garçon tôt orphelin de père, il écrit: "Je n'aime pas vivre loin de vous, mon fils". Ils sont sur un pied d'égalité. Nimier: "Il est bien vrai, comme le dit Chardonne, que j'ai trouvé un père en vous, mais un père qui serait aussi un fils". Salué dès ses débuts par Mauriac, Aymé et Green, Roger Nimier appartenait à la génération qui, ayant eu vingt ans en quarante-cinq, assista à la fin du monde civilisé. Ce pur-sang, né d’une famille bretonne qui comptait des officiers de marine, marqua à jamais les esprits et les cœurs. Lecteur boulimique et bourreau de travail sous ses airs désinvoltes, Nimier fit alors, par sa seule intelligence, trembler le parti dévot de son temps, Sartre et consorts, qui eurent le génie de l’affubler d’une panoplie incapacitante, celle du petit mufle sans profondeur. Aujourd’hui, tout le monde a oublié le médiocre B. Frank, qui, par un curieux phénomène de projection, gazelles et tord-boyaux, inventa les "hussards" pour mieux les neutraliser, c’est Nimier que l’on relit de nos jours.   "On voit bien que vous n'avez aucune expérience de la justice. On ne juge aujourd'hui qu'un personnage de papier et le sort de ce personnage dépend de l'arrangement de certains mots. La timidité d'un conditionnel peut le sauver quand unimpératif le tue. Je ne vais pas me mettre en peine pour l'avenir quand cet avenir dépend de la grammaire". "Hussards" ? Les intéressés ne contrôlent pas l'appellation. L'inventeur de la formule est un jeune adversaire de vingt-trois ans, Bernard Frank. Il taille alors en pièces dans un article des "Temps modernes" en décembre 1952, la revue de Jean-Paul Sartre, la prétention de ces "lurons", "jeunes insolents de droite". Emporté par son brio, il les qualifie de "fascistes". À l'époque, la formule vaut exécution. Les "hussards" ont "en horreur l'ennui et la littérature ennuyeuse". Ils cachent ainsi sous des" apparences frivoles" "des âmes d'écorchés". Ils aiment les jeunes femmes, les autos, la vitesse, les salons, les alcools, la plaisanterie. Frank étrille les "hussards", mais épargne Nimier: "Son âme est traversée de zébrures de feu. Il a des colères terribles. C'est un grand". Parangon de la phrase courte, il leur reproche de s'en croire "un peu trop les inventeurs". Frank aurait pu être "hussard". Il en a la fébrilité et la nervosité retenues, l'ironie à fleur de peau. Mais il n'a pas eu la même Occupation. Lui a été réfugié à Aurillac pendant la guerre, quand Laurent était fonctionnaire au ministère de l'Information à Vichy, et Michel Déon, secrétaire de Maurras. Eux vivaient une jeunesse française, à la Mitterrand. Le futur président dela République, Laurent l'a d'ailleurs rencontré à Vichy et le trouvera toute sa vie sympathique, pas dupe de ses nouveaux habits socialistes. Blondin votera pour lui. Il le rencontrera à l'Élysée. Ils y parleront rugby, ils gloseront sur les églises deSaintonge. Nimier, plus jeune, affiche une sensibilité gaullienne. Maurrassien de culture, il encense Bernanos et dénonce le parti munichois et capitulard de Maurras. Il préfère la figure d'un esthète barrèsien fricotant avec le Komintern, Malraux. Le journal qu'il lance s'appelle "La Condition humaine". Il participe alors à la revue "Liberté de l'esprit", dirigée par Claude Mauriac. Le "désengagement" proclamé des "hussards" est une bonne blague. Elle ne résiste pas à la guerre d'Algérie. Ils se retrouvent tous dans le "Manifeste des intellectuels français" condamnant le "Manifeste des 121", lancé par Sartre et encourageant alors les jeunes appelés à la désertion, dans "L'Esprit public", journal à l'époque très proche de l'OAS.   "Voilà vingt ans que vous prépariez dans vos congrès le rapprochement de la jeunesse du monde. Maintenant vous êtes satisfaits. Nous avons opéré ce rapprochement nous-mêmes, un beau matin, sur les champs de batailles". Pour le reste, Frank est bon juge. Oui, Nimier est "l'homme couvert de femmes", pour reprendre le titre de Drieu: Louise de Vilmorin, Madeleine Chapsal, Jeanne Moreau, Geneviève Dormann, sans oublier Nadine, la mère de ses deux enfants, Marie et Martin. Il aurait été plus amoureux de l'amour que des femmes. Et les "hussards", fait-on remarquer, n'auraient rien à remontrer en ce domaine à leurs aînés, Morand, Aymé, Giono, Chardonne et à leurs alter ego de l'autre rive, Sartre et Camus. L'alcool ? Oui, le "hussard picole, c'est un fait, mais à gauche on ne boit pas que de la citronnade", rappelle Christian Millau, gardien mélancolique et scrupuleux de la flamme. La passion des autos et de la vitesse fatale ? Cliché. Quant au goût pour la plaisanterie, oui, mais au sens où Bossuet écrivait que "l'existence n'est qu'un amusement inutile". Nimier en fit de sublimes. Comme ce télégramme adressé anonymement à Mauriac après la mort de Gide: "Enfer n'existe pas. Stop. Tu peux te dissiper. Stop. Préviens Claudel, signé: Gide". Aujourd'hui, que reste-t-il alors des "hussards" ? Une belle jeunesse pour ceux qui ont été de la partie. Et une écriture. Nimier c'est l'auteur type qui a du ton et une langue",dit Bernard Frank, un peu pingre. Florilège: "La France appartenait encore à la famille, mais on n'en parlait plus qu'à voix basse. On avait pour elle cette gentillesse méprisante que mérite une vieille personne dont on a trop longtemps attendu l'héritage. On a compté sou par sou ce qu'elle pouvait laisser, l'honneur comme le reste. Un jour, on apprend qu'elle a tout dilapidé et qu'il ne manque rien à sa ruine, rien, pas même la honte. En ce temps-là, il n'y avait pas d'espoir. Nous avions alors tout perdu dans une bataille. Le déshonneur, comme un grand mot maladroit, nous annonçait dans la vie"("Le Grand d'Espagne"). Un ton, Nimier ?  Allons donc, un style. Et quel style. S’il est un constat frappant à la lecture des romans de Roger Nimier, c’est sans doute celui de la hardiesse de leur ton. Ainsi de la scène d’ouverture des "Épées" aux emportements d’Olivier Malentraide dans "Les Enfants tristes", Nimier manifeste son plaisir à pratiquer alors une provocation qui n’est jamais gratuite, et qui prend en matière politique une dimension, une saveur particulières. Il semble chercher, par des bravades d’un goût qui a pu sembler douteux à ses contemporains et aînés, un étiquetage qui le libère de leur considération. Le scandale se fait jubilation et libération, au point que le lecteur, dérouté, peut se faire une idéet rop parcellaire de Nimier et ne voir chez lui que les saillies et les volte-face, sans toujours mesurer ce que la légèreté de ton et d’esprit masque de gravité. Dans son allégeance à Bernanos, Nimier notait que son vieux maître "savait que la vertu de scandale n’est pas donnée à tout le monde" et connaissait le vrai poids de ce travail. Entre ironie et sarcasme.   "La philo n'est pas mal non plus. Malheureusement, elle est comme la Russie: pleine de marécages et souvent envahie par les allemands. J'ai toujours aimé le café sans sucre et la nuit sans personne". Il y a là une façon d’écrire qui brouille les pistes consciemment, et il n’est pas interdit de se demander s’il ne s’agit pas pour Nimier d’éviter de délivrer un message trop univoque, car son œuvre romanesque est tout particulièrement politique. De la moquerie à l’autodérision, la malice de Roger Nimier prend dans ses romans des formes diverses qui témoignent d’un art consommé de brouiller les pistes. Tout se passe comme si Nimier jouait à plaisir avec le lecteur comme Sanders avec les autres personnages. Ce jeu avec le lecteur consiste à susciter une interrogation, servie par tout un arsenal de techniques littéraires. Parmi celles-ci, l'écrivain recourt volontiers à la volte-face. Le refus du pathos politique, chez Nimier, s’apparente à un goût de l’ethos. L’auteur s’intéresse aux passions humaines et à la passion politique en particulier, avec la lucidité d’un moraliste. À ce titre, il prend du recul sur l’activité politique. Pour Sanders, l’homme nouveau des révolutionnaires est une vieille lune bonne à mettre au rancard et l’homme éternel, une triste réalité. C’est en cela que Nimier ne manque pas de s’attirer les foudres de tous les candidats du Progrès. Il n’envisage pas la possibilité d’amender la nature humaine pour constituer une humanité et un monde meilleurs. Pas d’espérance messianique ni de sotériologie immanente chez lui, pas plus que chez les moralistes du Grand Siècle. "Tout ce qui est humain m’est étranger" dit François Sanders. Le propos est excessif, mais significatif. Derrière la provocation, le paradoxe que constitue le détournement d’une citation aussi commune, cet aphorisme révèle une confiance limitée en l’être humain, fondée sur la connaissance de la nature humaine. La référence à Montaigne, fût-elle inversée, n’est pas gratuite, car la nature humaine existe bien pour Nimier qui, en philosophie, tient manifestement pour le primat de l’essence sur l’existence. Son pessimisme, quoiqu’il ne soit pas de système, est ontologique et se double quant à l’homme d’une méfiance empirique. Nimier ne semble pas faire pas confiance à l’homme, qui de son côté ne s’est jamais montré apte à la mériter. "Nous débordons de lucidité mais l'énergie nous manque un peu". ("Les Épées").   "Paris, voici ton fleuve et les larmes que tu versas, voilà ton visage au front penché. Paris, voici tes rues et la plaque d'identité au bras de chacune. Les hautes maisons subissent l'amertume du soir. Mes pas sonnent sur le boulevard. Je connais mon rôle sur la terre, mais je ne sais qui je suis". Pour éviter tout contresens, il convient de préciser que cette passion qui habite les héros de Nimier et les justifie doit peu de chose au romantisme, et tient plutôt de l’ardeur. Il peut y avoir chez Nimier quelques complaisances romantiques, fruit d’une nature sentimentale, mais on n’y trouvera pas trace de dilection morbide. La passion chez Nimier ne prend pas les formes de la phtisie, mais celles de la soif d’action. "Je revenais à ma nature véritable, achève Sanders à la fin du "Hussard bleu", qui était de servir à quelque chose, sans amour mais avec passion". La véritable passion, qui prend l’apparence d’une ardeur passionnée, consiste pour Nimier à dompter ses passions et à se surmonter pour parvenir à cet équilibre qui se nomme mesure. Il s’agit de la mesure classique, faite de logique et de force, et dont Nimier dit qu’elle "était belle lorsqu’elle indiquait les passions domptées", alors qu’"aujourd’hui, elle n’est plus qu’un signe de déchéance". Cette "beauté" des passions domptées rapproche la vision politique de l'auteur de celle du surhomme des nietzschéens, du saint des chrétiens et de l’honnête homme des français. On retrouve ici l’élève d’Aristote, dans la recherche d’une mesure qui ne doit rien au goût de la paix, mais à l’amour de la vérité. L’exigence morale et politique de Nimier, fondée sur l’intelligence de la passion, débouche sur la passion de l’intelligence. C’est dans l’ardeur de l’intelligence que Nimier trouve la justification à son exigence humaine, qui est à la fois morale et politique. C’est elle également qui réconcilie les plans de la pensée et de la provocation chez Nimier. Ainsi la provocation à la bêtise se résout dans le sérieux de l’intelligence. C’est parce qu’il est animé d’une intelligence vivace que le sérieux de Roger Nimier n’est jamais gravité. Cette dernière, il la laisse aux esprits pesants. L’intelligence interdit à l’écrivain comme à ses personnages d’être doctes, et si Nimier s’autorise à exiger une élégance de la pensée, des actes, c’est au nom de cela seul qu’il voit de transcendant en l’homme. La gravité derrière la légèreté.    "Ils s'émerveillent d'avoir tenu si longtemps, d'avoir sauvegardé leur mise. Ils arriveront devant Dieu et montreront leur vie dont ils n'ont rien fait, ils lui diront comme ils furent économes". Aux clartés de la foi, Nimier préfère celles de l’esprit. Celles-ci dressent dans ses romans, par petites touches de couleur vive, un tableau d’idées qui n’est pas sans rappeler les grands maîtres de l’école française, au premier rang desquels Chamfort préfigurait Nimier lorsqu’il affirmait que "la meilleure philosophie, relative au monde, est d’allier à son égard le sarcasme de la gaieté avec l’indulgence du mépris". Quoiqu’il étende la maxime au-delà du monde des seuls mondains, Nimier le moraliste ne laisse pas que de le savoir et élabore sur ces bases son "art politique", distillé à force de gais sarcasmes et de mépris indulgent. Les praticiens de cet art auraient tout intérêt à lire Roger Nimier. Cette saine et distrayante lecture serait sans doute hautement profitable à leur action politique. Pour paraphraser Nimier, "ça leur apprendra qu’il existe une section de la philosophie qui s’appelle la morale", et sans le fondement de laquelle toute philosophie politique est une imposture. Ni Nimier, ni ses compagnons de route, désignés comme "hussards", n’ont formulé de programme esthétique commun. Ils refusaient même l’étiquette qui leur a été collée tout en la confirmant par leurs activités, par leur coopération et le soutien réciproque, par les thèmes analogues de leurs romans et par leurs partis pris esthétiques. Le style, fluide et élégant, d’apparence traditionnelle de Nimier est un leurre. Pour voyante qu’elle soit, la manipulation du code linguistique et graphique (coquetèle, foutebôle, téhessef), aussi bien que la subversion de la thématique de la guerre, est de moindre conséquence que le procédé de rupture au niveau du discours et de la narration. La syntaxe parfaite, limpide de Nimier contrastant avec la rupture des isotopies sémantiques qui brisent la logique de l’énoncé, obligent le lecteur à se détourner du sens premier, initial, pour en reconstituer un autre avant que celui-ci ne soit à son tour remis en question pour que soit relancé le processus de la restructuration du sens. La cohésion recouvre la non-cohésion sémantique, l’ordre est là pour créer un espace de jeu.   "Le principe qui règne aujourd'hui est une curiosité universelle. Chacun montre sa belle âme, raconte ses secrets. Qui a le malheur de ne pas s'y intéresser est un monstre. Il faut se passionner pour les ennuis de sa concierge, sinon douze balles dans la peau. L'humanité, ça ne transige pas". À un niveau supérieur, celui des genres, Nimier pratique un autre type de manipulation discursive. En ce qui concerne le roman, genre synthétique et ouvert, le fait est moins visible. Enrevanche, ce trait de l’écriture nimierienne éclate là où la tradition avait bien fixé les règles. Quel plaisir alors que de lire les critiques littéraires sous forme de pastiches, de notes de voyage, de recettes de cuisine, de formules chimiques, de reportages. Le jeu subversif ne consiste pas dans la destruction de l’ordre, mais dans le détournement de la pertinence du discours, dans l’utilisation d’un ordre contre l’autre, d’un code à la place de l’autre, et cela d’autant plus que le jeun’infirme pas le sérieux de l’intention. Quant au roman, la subversivité discursive du code générique reste perceptible auniveau de la narration qui se situe à la limite de l’ordre et de l’incohérence. Les ruptures touchent toutes les catégories narratives: espace, temps, narrateur et narration. La fragmentation et la discontinuité sont liées à la perspective narrative. C’est une poétique qui s’oppose à la logique du modernisme avant-gardiste tout en étant novatrice, voire expérimentale, par son anti-avant-gardisme même. Le rappel de la tradition et du classicisme vient d’une exigence de l’ordre comme cadre nécessaire à la subversion des codes langagiers, thématiques, compositionnels, discursifs, narratifs. L’ordre et larègle sont aussi la condition nécessaire à l’approche ludique, celle du jeu littéraire qui devient alors une méthode de représentation du réel, conçu non plus comme une entité distincte de la fiction, mais se confondant avec elle. Ainsi la voie esthétique qui dans le contexte intellectuel de l’époque était surtout une réponse à l’Histoire et à la raison historique hégélienne a permis de développer des principes d’écriture qui s’affirmeront ultérieurement, surtout à partir des années 1970. Les romans de Nimier annoncent les temps nouveaux, une postérité postmoderne. L'écrivain était un précurseur.    "Sanders, je violais cette allemande, mais à la même seconde, un SS violait la femme que j’aimais le plus au monde. Ainsi, tout était consommé. Cependant, l'amour a quelque chose pour lui. Il résume le monde en un visage". Nimier n’est pas un auteur de droite. Et ceux qui l’affirment ne se fondent que sur deux faits minimes: son soutien à l’Algérie française, et la fameuse réplique: "Je préfère rester fasciste, bien que ce soit baroque et fatigant". Le monde littéraire sait pourtant depuis longtemps que ce genre de phrase a été écrit pour choquer, au même titre que les premières lignes des "Epées", souillant sans raison le visage en papier glacé de Marlène Dietrich. Si chacun des "hussards" de notre littérature devait avoir une épithète homérique, on pourrait lui attribuer, sinon les mots de Frébourg, la panoplie des adjectifs de panache qu’on attribue à Cyrano, en y ajoutant le cynisme et l’air taquin qui lui sont propres. Le rapport de Nimier avec Dieu est étrange. Sa mort, pour beaucoup est un suicide déguisé. Peut-être avait-il hâte de rencontrer le créateur ? Pour ce qu’on peut apprendre de ses écrits, il n’était pas ce qu’on appelle un fervent catholique. Mais il n’en était pas pour le moins un homme profond. Son personnage entier se construisait sur ses répliques de Sanders, qui résonnent comme des droites sèches, suivies d’un sourire narquois. Lorsqu’il parle du Bon Dieu, il ne change pas de méthode. Il le place souvent au niveau de ses créatures, avec un air de défi. Il n’est pas athée, voilà qui est sûr. Il s’est peu exprimé sur ses convictions religieuses, on trouve pourtant dans l’excellent cahier de l’Herne à son sujet, un entretien avec François Billetdoux, un questionnaire aux réponses laconiques ressemblant à l’introspection de Proust. "Comment Dieu vous tracasse-t-il ?" "Angoisses et remords à deux heures du matin. Interrogations métaphysiques à dix heures. Contemplations des gouffres à seize heures trente. Approches théologiques vers minuit". Piètre ami pour Blondin, peu aimé de Déon, on garde de lui pourtant quelques bons mots de Jacques Chardonne, ou encore de Marcel Aymé, qui nous réconcilient avec cette allure "je-m'en-foutiste" que le monde lui colle sans nuance désormais: "Écrivain puissant, d’une force à tout arracher, qui semoque de la critique. Il se pose des questions pointues au lieu de se laisser aller à son humeur. Il se méfie de sa joie,de sa tristesse ardente et se demande si le mieux n’est pas d’écrire sur la pointe des pieds des choses rares et nettes". Les obsèques de Roger Nimier ont eu lieu le trois octobre 1962 en la chapelle de l'hôpital de Garches, suivies par son inhumation, l'après-midi, au cimetière Saint-Michel de Saint-Brieuc où est également enterré le père d'Albert Camus.     Bibliographie et références:   - Pierre Boutang, "Hommage à Roger Nimier" - Jacques Chardonne, "Lettres à Roger Nimier" - Bernard Pingaud, "L'œuvre de Roger Nimier" - Marcel Aymé, "Mon ami, Roger Nimier" - Antoine Blondin, "La vie de Roger Nimier" - Olivier Frébourg, "Roger Nimier, trafiquant d'insolence" - Marc Dambre, "Roger Nimier, hussard du demi-siècle" - Louis Malle, "Ascenseur pour l'échafaud (film 1958)" - Christian Millau, "Au galop des hussards" - Roger Nimier, "Le hussard bleu" - Roger Nimier, "Les Épées" - Alain Sanders, "Roger Nimier, hussard bleu et talon rouge" - Pierre-Guillaume de Roux, "Roger Nimier et l'esprit Hussard" - Alain Cresciucci, "Roger Nimier, masculin, singulier, pluriel"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"L'écrivain ne dit que par une habitude prise dans le langage insincère des préfaces et des dédicaces: "mon lecteur". En réalité, chaque lecteur est, quand il lit, le propre lecteur de soi-même. L'ouvrage de l'écrivain n'est qu'une espèce d'instrument optique qu'il offre au lecteur afin de lui permettre de discerner ce que, sans ce livre, il n'eût peut-être pas vu en soi-même". Auteur génial et dandy, Marcel Proust a marqué la fin du XIXème siècle et la littérature mondiale par son œuvre éblouissante. Élevé dans un milieu bourgeois, cultivé et marqué par un entourage féminin, le jeune Marcel se lance d’abord dans des études de droit, puis de lettres, pour finir par intégrer le milieu artistique et mondain de Paris. Là, il commence une carrière de journaliste-chroniqueur, voyageant en Europe, travaillant à ses heures à un roman qui semble ne jamais pouvoir s’achever. La mort de sa mère déstabilise encore sa personnalité sensible et inquiète. Son activité littéraire s'intensifie alors, et c'est dans la solitude de sa chambre aseptisée qu'il crée l'un des romans occidentaux les plus achevés, "À la recherche du temps perdu". Entre temps, il s’insurge contre la méthode critique de Sainte-Beuve, alors très en vogue. Marcel Proust reçoit en 1919 le prix Goncourt pour "À l'ombre des jeunes filles en fleurs", le deuxième volet de la "Recherche". Dans l'ensemble de son œuvre, il questionne le rapport entre temps, mémoire et écriture, tout en suivant les personnages récurrents comme Albertine, Mme de Guermantes. Connu pour la longueur de ses phrases parsemées de relatives au rythme dit asthmatique, Marcel Proust reste une référence et un monument incontestable de la littérature française. C'est l'écrivain de la nostalgie. Pour ceux qui aiment la littérature, l’œuvre "À la recherche du temps perdu" est une œuvre d’art parfaite. Personne d’autre a fait preuve d’une maîtrise aussi délicate à l’heure d’évoquer le passé et de l’amener au présent. Peu nombreux sont les auteurs qui ont si bien camouflé une autobiographie sous forme de roman. Aux côtés de Joyce et de Kafka, Marcel Proust fait partie des précurseurs du roman contemporain. Son œuvre littéraire navigue entre le mouvement moderniste et le mouvement avant-gardiste tout en comportant parfois quelques touches de la pensée existentialiste. Nous n’apprécions alors pas simplement son talent d’écrivain. Sa profondeur psychologique est aussi évidente. L'auteur nous parle des malheurs du passé, de la frustration et de la brièveté de l’illusion. Il a analysé minutieusement sa vie. Il a peint comme personne le portrait d’une société dans une chronique singulière composée de sept tomes. Nous nous souvenons du moment au cours duquel Marcel Proust trempe une madeleine dans une infusion de thé, un geste qui l’embarque dans un souvenir de son enfance. En fin de compte, le souvenir était le seul moyen de rester connecté à la vie. Malade, il s’est isolé du monde à l’âge de trente-sept ans. Il a formé sa propre chrysalide dans une chambre recouverte de liège et humidifiée avec de l’encens afin de soulager son asthme. Emmitouflé dans des manteaux et écharpes, il a créé feuille après feuille cette œuvre dont nous pouvons aujourd’hui profiter, tableau ironique d'une époque dans un roman à clef.   "Ce qu'il y a d'admirable dans le bonheur des autres, c'est qu'on y croit. Il n'y a pas de réussite facile ni d'échec définitif. Savoir qu'on n'a plus rien à espérer n'empêche pas de continuer à attendre. Le souvenir d'une certaine image, n'est que le regret d'un certain instant". Évoquer l'enfance privilégiée de Marcel Proust serait inexact. Mieux vaut parler d'enfance protégée, s'il est vrai que Proust vit ses premières années s'écouler dans un univers ouaté grâce à la tendresse vigilante d'une mère adorée. Jeanne Weil appartenait à une famille juive, d'origine lorraine et de solide fortune: délicate et cultivée, elle entoura de son immense affection ses deux fils, Marcel et Robert. On sait avec quelle impatience, avec quelle angoisse Marcel attendait le soir le baiser maternel. Cette sensibilité presque maladive le trahira toujours. Son père, le professeur Adrien Proust, médecin réputé, était un homme froid mais bon, désarmé par ce fils aîné à la santé fragile, qui, à l'âge de neuf ans, a sa première crise d'asthme. Les années d'enfance se passent dans quatre décors familiers aux lecteurs d'"À la recherche du temps perdu". Le premier décor est la maison bourgeoise du boulevard Malesherbes ainsi que les jardins des Champs-Élysées, où, chaque après-midi, l'on conduit Marcel. Le deuxième est Illiers, où la famille Proust va en vacances et qui deviendra Combray. Le troisième est la demeure de l'oncle Louis Weil à Auteuil, chez qui l'on se rend par les jours de chaleur. Le quatrième est Trouville ou Dieppe, plus tard Cabourg, sa belle plage et surtout son Grand Hôtel. Marcel Proust nait à Paris, le 10 juillet 1871. Les deux familles de l’enfant ont des origines bien différentes et rien ne laissait prévoir leur rapprochement. Le père de Marcel, Adrien, est issu de la petite bourgeoisie catholique provinciale, il est le fils d’un commerçant qui tenait une épicerie-mercerie à Illiers en Eure-et-Loir. Sa mère, Jeanne Weil, est la fille d’un riche agent de change d’origine juive alsacienne. Il y a donc loin entre les demeures parisiennes spacieuses et cossues de la famille Weil et la modeste maison natale du docteur Proust à Illiers. Le bébé qui vient au monde est si faible que son père craint qu’il ne soit pas viable. L’enfant est baptisé à l’église Saint-Louis-d’Antin à Paris. Catéchisme et première communion suivront mais ne laisseront pas chez Marcel d’empreinte religieuse. Ses parents ont toujours évité d’aborder en famille les questions de croyance et l’enfant en gardera une indifférence apparente. Très tôt, Marcel concentre son amour sur sa mère, avec plus de force encore après la naissance d’un frère cadet, Robert, en 1873, rival à évincer pour rester l’unique bénéficiaire de l’amour maternel. Les relations de Marcel avec son jeune frère seront affectueuses, mais jamais intimes.   "L'intelligence n'est pas l'instrument le plus subtil, le plus puissant, le plus approprié pour saisir le vrai. C'est la vie qui peu à peu, cas par cas, nous permet de remarquer que ce qui est le plus important pour notre cœur, ou pour notre esprit, ne nous est pas appris par le raisonnement mais par des puissances autres". En 1873, les Proust quittent l’appartement qu’ils occupent rue Roy pour s’installer dans un bel immeuble, boulevard Malesherbes, dans lequel ils resteront jusqu’en 1900. À neuf ans, lors d’une promenade au Bois de Boulogne, Marcel est victime d’une soudaine crise d’asthme extrêmement violente. Son père assiste impuissant aux efforts épuisants de son fils pour reprendre son souffle et pendant un instant il craint le pire. La crise finit heureusement par se calmer, mais l’asthme chronique va s’installer et le jeune garçon, contraint à de fréquents repos, aura tendance à se replier alors sur lui-même, développant des tendances à l’introspection. Chaque année, les Proust quittent Paris pour accomplir un pieux pèlerinage familial à Illiers où se trouve la maison de Mme Amiot, la sœur aînée du Docteur Proust. Elle a épousé Jules Amiot marchand drapier, lui a donné trois enfants, puis, son devoir accompli, a décidé de ne plus quitter Illiers, puis sa maison, puis sa chambre, et enfin son lit. Elle sera tante Léonie dans "Du côté de chez Swann". Dans "La Recherche", le narrateur n’emprunte pas seulement ses souvenirs à ses séjours à Illiers, mais également aux vacances passées dans la vaste maison de campagne que possède M. Weil, son grand-oncle maternel, à Auteuil, rue La Fontaine, où Marcel s’installe alors avec ses parents dès le printemps venu lorsque les crises d’asthme ne le menacent pas trop. Mais bientôt il faudra renoncer à Auteuil pour des séjours en Normandie, à Dieppe ou à Cabourg, où le climat est plus propice à la santé du jeune Marcel. Afin de lui éviter des promiscuités vulgaires, il est inscrit au cours Pape-Carpentier. L’école primaire pratique une pédagogie très innovante fondée sur l’écoute et l’observation des enfants. Il restera deux ans. Il se lie avec Jacques Bizet, le fils du compositeur, puis il entre, en 1882, au lycée Fontanes, l’un des plus réputés de Paris, qui prendra l’année suivante le nom de Condorcet. Ce lycée accueille alors les enfants de la bourgeoisie financière et commerçante de l’ouest de Paris. Ainsi, les élèves appartiennent souvent à des familles fortunées où certains membres israélites exercent une forte influence. Les professeurs ont aussi la réputation d’être peu dogmatiques, ouverts et originaux dans leur manière d’enseigner. Il redouble sa classe de cinquième et est inscrit au tableau d'honneur pour la première fois en décembre 1884. Il est souvent absent à cause de sa santé fragile, mais il connaît déjà Victor Hugo et Musset par cœur, comme dans "Jean Santeuil". S’il excelle en cours de français, il est piètre élève en mathématiques.   "Le véritable voyage de découverte ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir de nouveaux yeux. Si un autre me ressemble, c'est donc que j'étais quelqu'un. L’absence n’est-elle pas, pour qui aime, la plus certaine, la plus efficace, la plus vivace, la plus indestructible, la plus fidèle des présences ?" Après les heures de lycée ainsi que les jeudis et dimanches après-midi, il va jouer aux Champs-Élysées où il tient sa cour, retrouvant des amis qu’il étonne par sa vivacité d’esprit. Doué d’une surprenante mémoire, il déclame devant ses camarades, charmés mais un peu déconcertés, des vers de ses poètes favoris, Musset, Lamartine, Racine, Baudelaire. Aux jeux, il préfère la conversation avec ses camarades auxquels il confie les idées tumultueuses qui emplissent son esprit. Marie Bénardaky, fille d’un diplomate polonais, est sa camarade préférée et Marcel est souvent invité à goûter chez elle, mais les parents de Marcel n’apprécient pas la mère de la fillette qui a mauvaise réputation et il doit cesser de la voir. On notera dans la "Recherche" une ressemblance évident eentre Mme Bénardaky et ses familiers et "Odette" et son salon louche. Il cessa de voir Marie de Benardaky en 1887, les premiers élans pour aimer, se faire aimer par quelqu'un d'autre que sa mère avaient donc échoué. C'est la première jeune fille, de celles qu'il a tenté de retrouver plus tard, qu'il a perdue. Les premières tentatives littéraires de Proust datent des dernières années du lycée. Plus tard, en 1892, Gregh fonde une revue, avec ses anciens condisciples de Condorcet, "Le Banquet", dont Proust est le contributeur le plus assidu. Commence alors sa réputation de snobisme, car il est introduit dans plusieurs salons parisiens et entame son ascension mondaine. Il est ami un peu plus tard avec Lucien Daudet, fils du romancier Alphonse Daudet, qui a six ans de moins que lui. L'adolescent est alors fasciné par le futur écrivain. Ils se sont rencontrés au cours de l'année 1895. Leur liaison, au moins sentimentale, est ainsi révélée par le journal de Jean Lorrain. C’est durant son année de rhétorique, 1887-1888, que Marcel ressent ses premières attirances pour les garçons. C’est donc pendant cette période que se sont alors constituées, simultanément, sa vocation littéraire et sa sensibilité sexuelle.   "Car bien souvent, pour que nous découvrions que nous sommes amoureux, peut-être même pour que nous le devenions, il faut qu'arrive le jour de la séparation. L'absence n'est-elle pas ainsi pour qui aime, la plus certaine, la plus efficace, la plus vivace, la plus indestructible, la plus fidèle des présences ?" Inverti, le jeune Marcel Proust l’est certainement, mais il ne reconnaîtra jamais ouvertement la vraie nature de ses penchants. Il a toujours été tourmenté par son homosexualité, un état qui était très mal accepté par la société de l’époque et, à plus forte raison, par le milieu bourgeois dont il est issu et qu’il fréquente. Marcel, exalté, croit un moment trouver en Jacques Bizet l’ami de cœur et peut-être un peu plus mais celui-ci le repousse fermement. Il se tourne alors vers Daniel Halévy, cousin de Jacques Bizet, qui avouera son malaise en présence de cet adolescent languide "aux immenses yeux orientaux" et qui le repousse également. Pour se remettre de ses échecs, Marcel passe l’été chez son oncle à Auteuil et se réfugie dans la lecture. Plus tard, il confiera à un ami avoir éprouvé alors la passion pour une courtisane célèbre, Laure Hayman, surnommée la "déniaiseuse de jeunes ducs". Avec l’enthousiasme de la jeunesse, il se croît amoureux, se ruine en fleurs pour elle. Puisqu’il ne rencontre que peu de succès auprès de ses condisciples, il décide de s’attaquer au monde littéraire, de pénétrer les salons parisiens, très en vogue à cette époque. Introduit dans plusieurs d’entre eux, il entame son ascension mondaine. Grâce à ses deux amis de Condorcet, Baignères et Bizet, il accède avec gourmandise, aux salons de Mmes Baignères et Strauss. Cette dernière deviendra une de ses plus fidèles amies. C’est chez elle qu’il rencontre Charles Haas. Proust est subjugué par la remarquable ascension sociale du personnage. Haas est amoureux de la marquise d’Audiffret dont on retrouvera certains traits chez "Odette de Crécy". C’est à cette époque que nait la réputation d'homme dilettante et snob de Marcel Proust qui le poursuivra toute sa vie. En novembre 1889, il incorpore le soixante-seizième régiment d’infanterie à Orléans, il a dix-huit ans. Sa santé toujours délicate le dispense des longues marches et des corvées et le colonel du régiment veille sur lui avec une bienveillante attention. En raison de ses crises d’asthme qui risquent d’indisposer ses camarades de chambrée durant la nuit, il est autorisé à louer une chambre chez l’habitant. Les conditions de vie du soldat de seconde classe Proust sont adoucies par des officiers humains, parmi lesquels Charles Walewski, descendant de Napoléon, modèle du capitaine "Borodino".   "Tant que la lecture est pour nous l'initiatrice dont les clefs magiques nous ouvrent au fond de nous-mêmes la porte des demeures où nous n'aurions pas su pénétrer, son rôle dans notre vie est salutaire. Nous sommes obligés, pour rendre la réalité supportable, d'entretenir en nous quelques petites folies". C'est à cette époque qu'il fait connaissance à Paris de Gaston Arman de Caillavet, qui devient un ami proche, et de la fiancée de celui-ci, Jeanne Pouquet, dont il est alors très amoureux. Il s'inspire de ces relations pour les personnages de "Robert de Saint-Loup" et de "Gilberte". Rendu à la vie civile, il suit à l'École libre des sciences politiques les cours d'Albert Sorel et d'Anatole Leroy-Beaulieu. Il propose à son père de passer les concours diplomatiques ou celui de l'École des chartes. Plutôt attiré par la seconde solution, il écrit au bibliothécaire du Sénat, Charles Grandjean, et décide d'abord de s'inscrire en licence à la Sorbonne, où il suit les conférences d'Henri Bergson, son cousin par alliance, au mariage duquel il est garçon d'honneur et dont l'influence sur son œuvre a été parfois jugée importante, ce dont Proust s'est toujours défendu. Marcel Proust est licencié ès lettres en mars 1895. La fortune familiale lui assure une existence facile et lui permet de fréquenter les salons du milieu grand bourgeois et de l'aristocratie du faubourg Saint-Germain et du faubourg Saint-Honoré. Il fait la connaissance du fameux Robert de Montesquiou, grâce auquel il est introduit entre 1894 et le début des années 1900 dans des salons ainsi plus aristocratiques, celui de la comtesse Greffulhe, cousine du poète et belle-mère de son ami Armand de Gramont, duc de Guiche, de Mme Hélène Standish, née de Pérusse des Cars, de la princesse de Wagram, née Rothschild, et enfin de la comtesse d'Haussonville. En mondain dilettante, Il y accumule le matériau nécessaire à la construction de son œuvre: une conscience plongée en elle-même, qui recueille tout ce que le temps vécu y a laissé intact, et se met alors à reconstruire, à donner vie à ce qui fut ébauches et signes. Lent et patient travail de déchiffrage, comme s'il fallait entirer le plan nécessaire d'un genre qui n'a pas de précédent, qui n'aura pas de descendance. Ni plus, ni moins, une cathédrale du temps. Pourtant, rien du gothique répétitif dans cette recherche, rien de pesant, de roman, rien du roman non plus, pas d'intrigue, d'exposition, de nœud, de dénouement. Labeur constant de chaque jour, plutôt de chaque nuit.   "La lecture est une amitié. Le véritable voyage ne consiste pas à chercher de nouveaux paysages, mais à avoir toujours de nouveaux yeux. Le désir fleurit, la possession flétrit toute chose". En 1893, il est enfin reçu à ses examens de droit, au grand soulagement de son père qui le somme désormais de choisir une carrière. En fait, pour Marcel, l’essentiel est d’être autorisé à poursuivre sa vie mondaine. Il doit cependant donner à son père quelques signes de bonne volonté et tente d’être stagiaire chez un avocat, mais l’expérience ne durera que quinze jours. Il émet l’idée, aussitôt abandonnée, d’entrer à la Cour des comptes, puis de préparer le concours des affaires étrangères. Il est entendu que Marcel préparera l’année suivante la licence ès lettres. Mais il est évident que sa priorité consiste à sortir et multiplier les connaissances dans la haute société du faubourg Saint-Germain, rassemblant ainsi beaucoup de matériaux qui lui seront utiles dans son futur livre. La matinée chez Mme de Villeparisis, le dîner chez la duchesse de Guermantes, puis enfin la soirée de la princesse de Guermantes sont largement inspirés des réceptions auxquelles il participe. La comtesse de Greffulhe, regardée comme la beauté la plus accomplie de la haute société, sera un des modèles d’"Oriane de Guermantes". Son mari, Henry, homme de haute taille, aux larges épaules, tyrannique et volage, est le modèle du "duc de Guermantes". Il en est ainsi pour des dizaines d’autres rencontres cruciales qui lui inspireront autant de personnages de la "Recherche". Au cours de l'été 1895, il entreprend la rédaction d'un roman qui relate la vie d'un jeune homme épris de littérature dans le Paris mondain de la fin du XIXème siècle. On y trouve l'évocation des séjours faits en 1894 et 1895 par Proust à Réveillon, propriété de Madame Lemaire. Ce livre a forte teneur autobiographique, que l'on a intitulé posthumément "Jean Santeuil", du nom du personnage principal, resta à l'état de fragments manuscrits, qui furent découverts et édités en 1952. Roman d'aventures dans lequel le héros est un jeune homme fragile, naïf et vaniteux mais dévoré d’ambition.   "Le seul véritable voyage, le seul bain de jouvence, ce ne serait pas d'aller vers de nouveaux paysages, mais d'avoir d'autres yeux, de voir l'univers avec les yeux d'un autre, de cent autres, de voir les cent univers que chacun d'eux voit, que chacun d'eux est". L’affaire Dreyfus éclate en novembre 1897 et Proust prend aussitôt la défense de l’officier soupçonné de trahison. Il organise "Le manifeste des cent quatre". Il se trouve souvent dans des situations embarrassantes, car la presque totalité des habitants du faubourg Saint-Germain qu’il fréquente sont royalistes, nationalistes et catholiques et donc, inévitablement antidreyfusards. Sa mère partage les convictions de son fils alors que son père reste résolument antidreyfusard, ce qui participe à accroître les tensions entre le père et le fils. Au printemps 1899, Proust fait alors la connaissance d’un nouvel ami qui jouera un grand rôle dans sa vie, Antoine Bibesco. Il est séduit par cet homme, alors âgé de vingt-huit ans, qui mène une double carrière, de séducteur et de diplomate. Cette passion réciproque n’aura été que platonique et les deux hommes resteront liés jusqu’à la mort de Proust. Marcel continue de mener une vie oisive et facile que ses parents n’’acceptent pas de bon cœur. Certains incidents, telle la vue d’une photo équivoque le montrant en compagnie de son ami Lucien Daudet, déclenchent chez eux une vive colère. De plus, il ne cesse de réclamer de l’argent qu’il dépense aussitôt sans discernement. Plus grave encore, il adopte une liberté totale de mœurs et de mouvement. Sa mère, pourtant sans illusion sur les tendances de son fils, souffre beaucoup de cette attitude. Il se lève si tard qu’il déjeune seul, après sa famille, alors que l’après-midi est déjà bien engagée. Sa mère assiste à ses repas et veille avec amour sur ce fils qu’elle adore, lui pardonnant sa nonchalance et toutes ses fantaisies. Les domestiques ont reçu des instructions pour ne pas le déranger. Son père, parti tôt le matin, ne le voit que rarement. Son goût pour cette vie décalée ne le quittera jamais. Ainsi, il arrive dans les soirées alors que la plupart des invités sont déjà partis. Maladivement frileux et craignant les courants d’air, Marcel s’emmitoufle en toute saison, même par les jours les plus chauds de l’été, d’une lourde pelisse devenue légendaire, qu’il garde durant les repas. Il a abandonné la rédaction de son roman en cours d’écriture "Jean Santeuil" pour entamer la traduction de la "Bible d’Amiens" de l’écrivain et critique d’art anglais, John Ruskin, avec lequel il a beaucoup d’affinités et pour qui il ressent une profonde admiration. Ce long travail de traduction l’amène à entreprendre alors plusieurs voyages dans le nord de la France, en Belgique, en Hollande puis à Venise.    "Nos désirs vont s’interférant, et dans la confusion de l’existence, il est rare qu’un bonheur vienne justement se poser sur le désir qui l’avait réclamé. C'est parce qu'ils contiennent ainsi les heures du passé que les corps humains peuvent faire tant de mal à ceux qui les aiment". Sa mère joue un rôle déterminant dans le travail de traduction car Marcel maîtrise mal l’anglais et c’est elle qui se livre à une première traduction, mot à mot, du texte. Il est également aidé dans ce travail par une cousine de son ami Reynaldo Hahn, Marie Nordlinger. Il publie en 1900, dans la revue du Mercure de France:"Ruskin à Notre Dame d’Amiens". Sa traduction de "La Bible d’Amiens" ne paraît qu’en 1904 et celle de "Sésame et les Lys" qu’en 1906. Le succès n’est toujours pas au rendez-vous. Soudainement, Proust se déclare fatigué d’avoir consacré tant d’années à Ruskin. Le père de Proust meurt en novembre 1903. Marcel ne montre pas un immense chagrin. Il ne le dira jamais, mais il n’est pas impossible qu’il ressente une impression de lâche soulagement et de délivrance maintenant qu’il n’a plus à se justifier auprès de ce père qui ne le comprenait pas. À partir de 1900, hormis les étés qu’il passe à Trouville et à Cabourg, il ne s’éloigne plus de Paris. Pour conjurer les éventuelles crises d’asthme, il procède avant de sortir à des fumigations. Cependant sa capacité à se livrer à des efforts physiques brefs dénote alors une forte vitalité. La mort de sa mère, en 1905, l’atteint comme un drame terrible aggravé par le remords de n’avoir pas été pour elle le fils qu’elle aurait souhaité et de ne pas lui avoir rendu l’amour qu’elle lui prodiguait. Il éprouve ainsi la tentation de disparaître, non en se tuant, mais en se laissant mourir de faim. Il finit alors par se résoudre à entrer dans une maison de santé. À l’occasion de cette retraite de plusieurs mois, l’interruption de son activité littéraire lui a donné l’occasion d’approfondir ses réflexions sur la fuite du temps, et c’est alors qu’il conçoit l’immense projet de faire revivre les jours enfuis dont il a de plus en plus conscience, dans un ouvrage intitulé, "À la recherche du temps perdu". La première phrase de l'œuvre est posée en 1907. Pendant quinze années, Proust vit en reclus dans sa chambre tapissée de liège, au deuxième étage du cent-deux, boulevard Haussmann, où il a emménagé le vingt-sept décembre 1906 après la mort de ses parents. Portes fermées, Proust écrit, ne cesse de modifier, d'ajouter en collant sur les pages initiales les fameuses "paperolles"que l'imprimeur redoute tant. Plus de deux cents personnages vivent sous sa plume, couvrant ainsi quatre générations.    "Un livre est un grand cimetière où sur la plupart des tombes on ne peut plus lire les noms effacés. On arrange aisément les récits du passé que personne ne connaît plus, comme ceux des voyages dans les pays où personne n'est jamais allé. Le désir de vivre renaît en nous chaque fois que nous prenons de nouveau conscience de la beauté et du bonheur". C’est au tout début de janvier 1909 que Proust va faire l’expérience d’un des événements les plus mémorables de sa vie. Alors qu’il est dans sa chambre, frissonnant, Céleste qui fut sa gouvernante les huit dernières années de sa vie, insiste pour qu’il prenne une tasse de thé. Il finit par accepter ce breuvage qui lui est peu familier, laisse tomber négligemment un morceau de pain grillé dans sa tasse qu’il porte, tout ramolli à ses lèvres. Il demeure aussitôt immobile, attentif à une saveur qui le renvoie à certains souvenirs, lui faisant alors déclarer: "Chaque jour passant, j’attache moins de prix à l’intelligence. Chaque jour, je me rends mieux compte que ce n’est qu’en dehors d’elle que l’écrivain peut saisir quelque chose de son impression, c’est-à-dire atteindre quelque chose de lui-même". Il développe alors la théorie de la mémoire involontaire, c’est-à-dire la résurrection d’une impression jadis ressentie et si bien oubliée qu’on n’aurait jamais pensé qu’elle puisse resurgir. À l’appui de cette théorie, il cite des exemples devenus célèbres: la fameuse madeleine trempéedans la tasse de thé, bien sûr, mais aussi le choc d’une cuillère contre une assiette qui lui rappelle le bruit du marteau contre les roues d’un wagon de chemin de fer, ou un pavé de guingois qui le ramène sur une petite place vénitienne.   "Les œuvres, comme dans les puits artésiens, montent d'autant plus haut que la souffrance a plus profondément creusé le cœur. Nous ne connaissons jamais que les passions des autres, que ce que nous arrivons à savoir des nôtres, ce n'est que d'eux que nous avons pu l'apprendre". Proust entreprend alors de transposer les matériaux réunis dans un ouvrage en chantier, "Contre Sainte-Beuve", dont il a commencé la rédaction à la fin de l’automne, en un début de "La Recherche" qui deviendra "Du côté de chez Swann". Comme pour toute son œuvre, il ne cesse de reprendre des textes, de les enrichir d’incidentes, telles que le "jardin du Pré Catelan", le "côté de Méséglise", le "côté de Villebon", qui deviendra le "côté de Guermantes". Il travaille inlassablement certains portraits qui prendront place dans l’œuvre définitive dont il a désormais une vision précise du décor et des acteurs. Par ailleurs, il n’a pas abandonné l’idée de faire éditer "Contre Sainte-Beuve".À sa grande déception, le Mercure de France refuse le manuscrit et le livre ne sera publié qu’à titre posthume, en 1954. Il retourne à Cabourg les étés suivants, mais sa santé se dégrade à nouveau. Il approche de la quarantaine, c’est dire que sa vie est bien avancée puisqu’il mourra à l’âge de cinquante et un ans. Il continue à douter de sa capacité à réaliser une œuvre majeure. Il est conscient de mener une vie désœuvrée qui lui vaut une réputation de dilettante et de mondain. Ses crises d’asthme le laissent épuisé, les pertes rapprochées de son père puis de sa mère l’ont profondément affecté. C’est la période la plus sombre de sa vie. Conscient de l’inanité de cette vie de loisirs et du gâchis qui en découle, il se remet au travail avec fièvre, un rythme qu’il maintiendra jusqu’à sa mort. Le fruit de ce travail intense et désordonné va constituer le matériau qui alimentera l’écriture de "La Recherche". Durant l’été 1911, Proust s’enferme au Grand Hôtel de Cabourg avec le manuscrit de "Combray" qui deviendra plus tard "Du côté de chez Swann" et il commande sous son contrôle, une version dactylographiée. Fin juin 1912 la dactylographie de "Du côté de chez Swann" est enfin terminée. D’autres sujets préoccupent Proust. Comment publier le nouveau livre ? En combien de volumes et de parties ? Faut-il découper l’ouvrage ? Quel titre lui donner ? "Les stalactites du passé", "Les reflets du passé", "Le visiteur du passé", "Le temps perdu" et bien d’autres titres. Des éditeurs sont approchés, mais l’œuvre ne déclenche pas l’enthousiasme. Après Fasquelle, ce sont les éditions Gallimard qui refusent le manuscrit sur l’avis sec d’André Gide qui regrettera sa décision.   "Les idées sont les succédanés des chagrins. Au moment où ceux-ci se changent en idées, ils perdent une partie de leur action nocive sur notre coeur, et même, au premier instant, la transformation elle-même dégage subitement de la joie". Proust s’adresse alors à un éditeur audacieux, Bernard Grasset. Comme Gallimard, Grasset est un éditeur qui a créé sa propre maison. En peu de temps il s’est fait une place dans le monde éditorial grâce à l’originalité et l’efficacité de ses méthodes. Par l’entremise de son ami René Blum, Proust propose le marché suivant. Si Grasset accepte de publier les deux volumes à dix mois d’intervalle, il se chargera non seulement des frais d’impression mais également des frais de publicité. Grasset accepte la proposition et engage avec Proust une très active correspondance pour régler les détails. Rapidement un projet de contrat est établi, signé le onze mars 1913. L’édition se fera aux dépens de l’auteur, le livre sera vendu trois francs cinquante et l’auteur touchera un franc cinquante par exemplaire vendu. Les typographes devront sans cesse recomposer une bonne partie du texte pour tenir compte des ajouts et corrections incessants que demande Proust. C’est au cours de ces remaniements qu’il trouve les titres définitifs: "Du côté de chez Swann" pour le premier volume, "Le Côté de Guermantes" pour le second, l’ensemble portant le titre général de "À la recherche du temps perdu". L'année suivante, le trente mai, Proust perd son secrétaire et ami, Alfred Agostinelli, dans un accident d'avion. Ce deuil, surmonté par l'écriture, traverse certaines des pages de "La Recherche". La guerre éclate début août 1914 et dès la fin du mois les allemands menacent Paris. Céleste Albaret, sa fidèle gouvernante, quitte son appartement de Levallois-Perret pour s’installer boulevard Haussmann. Elle devient vite son ange gardien. Venue de sa campagne reculée de Lozère, habituée, comme elle le dira plus tard, "à se coucher avec les poules et à se lever avec les coqs", la voilà qui doit alors s’accoutumer à ne dormir que quelques heures, toujours prête à répondre aux caprices d’un maître difficile, pointilleux, exigeant. Les éditions Gallimard acceptent le deuxième volume, "À l'ombre des jeunes filles en fleurs", pour lequel Proust reçoit en 1919 le prix Goncourt. C'est l'époque où il songe à entrer à l'Académie française, où il a des amis ou soutiens tels que Robert de Flers, René Boylesve, Maurice Barrès, Henri de Régnier. En 1918, il s’installe dans un appartement situé rue de l'Amiral-Hamelin dans le seizième arrondissement de Paris. "Le Côté de Guermantes" est sorti à la fin du mois d’octobre 1920 en dépit des nombreuses fautes d’impression qui n’ont pu être corrigées à temps. La bonne société parisienne est alors moins intéressée par l’histoire que par les portraits que, sous le voile d’une fiction, le romancier a pu faire d’eux-mêmes ou de leurs amis. Ce livre vaut à Marcel Proust le statut de grand écrivain. Sa santé se détériore, il continue pourtant à travailler avec acharnement sur la première partie de "Sodome et Gomorrhe" dont il fait paraître quelques extraits dans la presse. Le volume est mis en vente le vingt-neuf avril 1921. À nouveau certains de ses amis s’irritent de se reconnaître. La deuxième partie sort au mois d’avril de l’année suivante. Ce sera le dernier ouvrage publié du vivant de Marcel Proust. Paradoxalement, les dernières semaines de sa vie seront très actives. Il ne lui reste plus que trois années à vivre et il travaille alors sans relâche la nuit à l'écriture des cinq livres programmés de "La Recherche".   "Notre personnalité sociale est une création de la pensée des autres. On ne reçoit pas la sagesse. Il nous faut la découvrir soi-même, après un trajet que personne ne peut faire pour nous épargner. Soyons reconnaissants envers les personnesqui nous donnent du bonheur. Elles sont les charmants jardiniers par qui nos âmes sont fleuries". Ses sorties s’espacent de plus en plus. Au cours de la dernière qui date d’octobre 1922, il prend froid et la grippe s’installe. Proust refuse les soins de son médecin et de son frère Robert. Seuls breuvages tolérés, un peu de café et surtout de la bière fraîche que le fidèle Odilon, mari de Céleste va chercher aux cuisines désertes du Ritz. Elle le veille avec une abnégation remarquable. Bien qu’épuisée, elle refuse de quitter le chevet de son malade. Dans la nuit du dix-sept au dix-huit novembre, malgré son état de grande faiblesse, il appelle Céleste pour l’aider à travailler, ajoutant: "Si je passe cette nuit, je prouverai aux médecins que je suis plus fort qu’eux. Mais il faut la passer. Croyez-vous que j’y arriverai ?". Tous deux commencent une fastidieuse besogne de corrections et d’ajouts. À trois heures et demie du matin, à bout de force, il avoue: "Je suis fatigué, arrêtons Céleste, je n’en peux plus, mais restez là". Il lui fait alors des recommandations pratiques concernant ses papiers et ses cahiers. À l’aube, il réclame du café, puis demande à Céleste de le laisser seul. Céleste appelle le médecin qui lui fait une piqûre contre sa volonté, on lui pose des ventouses, on lui administre de l’oxygène, mais sans effet. Son frère Robert arrive et, après s’être consultés, les deux médecins décident de cesser leurs soins. Proust s’éteint le dix-huit novembre 1922 à quatre heures de l’après-midi, à l'âge de cinquante-et-un an. Ses funérailles ont lieu le vingt-et-un novembre, en l’église de Saint-Pierre-de-Chaillot, avec les honneurs militaires dus à un chevalier de la Légion d’Honneur. L’assistance est très nombreuse. Il est inhumé auprès de ses parents, dans la partie haute du Père-Lachaise, dans la division quatre-vingt-cinq.    "L’amour physique, si injustement décrié, force tellement tout être à manifester jusqu’aux moindres parcelles qu’il possède de bonté, d’abandon de soi, qu’elles resplendissent jusqu’aux yeux de l’entourage immédiat. La vie est semée de ces miracles que peuvent toujours espérer les personnes qui aiment". L'œuvre de Proust est le fruit du miracle et du bonheur. Son point de départ jaillit toujours de la coïncidence, dans l'esprit de l'écrivain, en un moment unique, d'une sensation auditive, olfactive ou visuelle et du passé. Chaque fois qu'il y a identité entre le présent et le passé, par l'intermédiaire d'un objet matériel, Proust se sent soulevé par une sorte de félicité divine qui donnera un élan nouveau à son œuvre. Cette coïncidence a pour effet de situer le narrateur hors du temps. C'est seulement lorsqu'il est libéré des servitudes temporelles que l'écrivain conçoit qu'il lui est possible d'écrire. Placé dans cette situation qui est à mi-chemin entre la vie vécue et la vie passée, il constate le bonheur qu'il éprouve et y voit une invitation à la création romanesque. La joie du narrateur est déjà la promesse, voire la certitude qu'il peut accomplir une œuvre. Maintenant que le "déchaînement de la vie spirituelle" est assez fort en lui, il décide d'écrire "À la recherche du temps perdu" précisément à partir d'impressions analogues. Le narrateur décèle chez Chateaubriand, Nerval, Baudelaire les mêmes réminiscences, qui sont pour lui le fondement de l'œuvre d'art. L'exemple de ces écrivains, qui tirent le même parti que lui de ces impressions en les utilisant pour donner naissance à un phénomène de mémoire, conforte Proust dans l'effort qu'il veut consacrer à son œuvre. La mémoire à laquelle Proust fait appel est la mémoire involontaire, puisqu'elle seule est capable de l'aider à déchiffrer avec vérité le grimoire compliqué de ses sensations. Mais la grande découverte proustienne est le temps dans le roman. On sait qu'en ce qui concerne la transcription artistique du temps, Proust considérait Flaubert comme un précurseur et comme l'écrivain qui "le premier a mis le temps en musique". En fait, malgré les apparences, rarement une œuvre est aussi solidement structurée. Tous les thèmes qui seront orchestrés par la suite se trouvent dans les ouvertures d'"À la recherche du temps perdu, pareils aux thèmes de la petite phrase qui laissent prévoir l'ensemble de la sonate: "Swann écoutait tous les thèmes épars qui entreraient dans la composition de la phrase, comme les prémisses dans la conclusion nécessaire, il assistait à sa genèse". Proust jette des "pilotis", des pierres d'attente disposés pour supporter le poids de l'édifice entier. La plupart des personnages qui auront à jouer un rôle sont annoncés dès "Du côté de chez Swann". L'œuvre se présente donc comme un essai d'une suite de romans de l'inconscient. La relativité du temps proustien, la mémoire involontaire situent l'ouvrage dans un monde qui n'est jamais tout à fait le passé, ni tout à fait le présent, mais qui participe des deux. Mais quand la mémoire est impuissante à faire apparaître à la surface de la claire conscience les souvenirs, quand l'effort pour arracher leur secret aux choses, pour percer le mystère enclos en chaque objet reste stérile, Proust ne dédaigne pas l'aide d'une seconde muse, le rêve, qui supplée aux défaillances des autres: "Le rêve était encore un de ces faits de ma vie qui m'avait toujours le plus frappé, qui avait dû le plus servir à me convaincre du caractère purement mental de la réalité, et dont je ne dédaignerai pas l'aide dans la composition de mon œuvre". Dès lors, le rêve et le sommeil sont bien souvent le support de l'œuvre de Proust, à commencer par "Du côté de chez Swann".    "Un livre est le produit d'un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices. Ce moi-là, si nous voulons essayer de le comprendre, c'est au fond de nous-mêmes, en essayant de le recréer en nous, que nous pouvons y parvenir. Rien ne peut nous dispenser de cet effort de notre cœur. Dans les personnes que nous aimons, il y a, immanent à elles, un certain rêve que nous ne savons pas toujours alors distinguer mais que nous poursuivons". Prétendre en souriant qu’on lit ou relit Proust masque souvent l’aveu d’un projet toujours remis. Risquer la traversée des sept volumes de la "Recherche" et dépasser le stade de la madeleine trempée dans le thé. Les handicaps d’un roman qui semble avoir à cœur de décourager le grand public font paradoxalement une bonne part de la célébrité de l’œuvre. Son ampleur inquiète le lecteur, aussi bien que ses thèmes où l’homosexualité et la mondanité tiennent une place essentielle, la personnalité même de l’auteur, dandy oisif et casanier, l’étroitesse de son monde, sa faible curiosité pour les questions sociales, son style même qu’on peut juger précieux, la fréquence déconcertante des métaphores et comparaisons, la longueur de ses phrases enfin, devenue légendaire. On entre "chez" Proust comme dans un musée et non en correspondance dans une gare. L’invective lancée par Céline dans "Voyage au bout de la nuit" (1932), où il faut toutefois faire la part de l’antisémitisme, résume l’opinion longtemps répandue: "Proust, mi-revenant lui-même, s’est perdu avec une extraordinaire ténacité dans l’infinie, la diluante futilité des rites et démarches qui s’entortillent autour des gens du monde, gens du vide, fantômes de désirs, partouzards indécis attendant leur Watteau toujours, chercheurs sans entrain d’improbables Cythères". Cela change à partir du milieu des années 1950 seulement, avec la première édition du roman dans la Bibliothèque de la Pléiade, la grande biographie de George Painter, et une série de travaux critiques signés par Michel Butor, Maurice Blanchot et surtout le philosophe Gilles Deleuze. En 1971-1972, au moment du premier centenaire de sa naissance, Proust est déjà devenu le plus grand romancier français de la période moderne. Le temps est le personnage principal de l’œuvre de Proust, celui qui a le dernier mot à la toute fin de l’œuvre et celui qui figure dans le titre général, "À la recherche du temps perdu", comme dans le titre du dernier tome, "Le Temps retrouvé".    "La vraie vie, la vie enfin découverte et éclaircie, la seule vie par conséquent réellement vécue, c'est la littérature. Cette vie qui, en un sens, habite à chaque instant chez tous les hommes aussi bien que chez l'artiste. Le rôle de la littérature est de révéler des réalités cachées sous des vérités acquises". Mais au-delà même de la "Recherche", selon laquelle "l’œuvre d’art est le seul moyen de nous faire retrouver le temps perdu", toute écriture vise à inscrire l’éternel au sein de notre temps linéaire et mortel: l’acte d’écrire est une victoire sur la mort. Dans la "Recherche", le personnage du narrateur qui est sensible aux lieux, objets ou personnes, donne une forme au temps. Ces atermoiements reflètent ceux de Proust lui-même, qui ne s’est décidé au grand œuvre qu’en 1909 seulement, après plusieurs tentatives erratiques. De 1909 à sa mort en 1922, Proust ne se détournera pas un instant du projet finalement arrêté, dont il parle comme de la construction d’une "cathédrale": un labeur de chaque nuit, un travail constant de rédaction, correction, addition, repentirs, les fameuses"paperoles" collées sur les premières versions dactylographiées, qui est sans autre exemple dans l’histoire de la littérature. Le lecteur qui tente la traversée est sûr de rencontrer des paysages variés. "À la recherche du temps perdu" est l’un de ces romans-mondes qui nous offrent de lire plusieurs œuvres en une seule. Roman de formation, roman d’analyse, roman d’aventures ou récit poétique. Roman balzacien dans sa façon d’envisager la société parisienne et un monde, l’aristocratie du faubourg Saint-Germain en train de disparaître, mais aussi formidable témoignage sur l’affaire Dreyfus et les années qui courent de la Belle Époque jusqu’à la première guerre, recyclant une partie de la littérature classique du Grand Siècle." La Recherche" incite chacun à se saisir de sa propre vie, telle que lui seul peut la comprendre et l'éclairer de son esprit. Cadeau immense qui, loin de clore la littérature, comme un instant de découragement peut le faire penser au terme d'un roman à nul autre pareil, où semble se peindre l'existence humaine, s'offre à l'infini de toutes les lectures imaginables, à tous les lecteurs que ce travail nourrit, enchante et console de leur précarité. À nous tous, écrivains de nous-mêmes.    Bibliographie et références:   - Céleste Albaret, "Monsieur Marcel Proust" - Pierre Abraham, "La cathédrale de Proust" - Pierre Assouline, "Autodictionnaire Proust" - Jérôme Bastianelli, "Dictionnaire Proust-Ruskin" - René Boylesve, "Réflexions sur l’œuvre de Marcel Proust" - Georges Cattaui, "Marcel Proust, Proust et son temps" - Ghislain de Diesbach de Belleroche, "Marcel Proust" - Ramon Fernandez, "À la gloire de Marcel Proust" - Diane de Margerie, "À la recherche de Robert Proust" - André Maurois, "À la recherche de Marcel Proust" - Juliette de Moras, "Marcel Proust et la littérature" - Jean-Pierre Richard, "Proust et le monde sensible" - Gilbert Romeyer-Dherbey, "La pensée de Marcel Proust" - Jacqueline Risset, "Une certaine joie. Essai sur Proust"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

"Certains diraient que Jim est un tombeur de femmes. Je dis que c’est un tombé par les femmes. Vous, Gertrude, Odile, vous l’avez choisi avant qu’il ne vous choisisse. Le temps passait. Le bonheur se raconte mal. Il s'use aussi, sans qu'on perçoive l'usure. la lecture est une amitié. Gilberte et Jim s'étaient rencontrés peu après leurs vingt ans. Ce fut tout d'abord une attirance de caractères, une amitié amoureuse. Tacitement ils avaient fait une entente contre l'amour-passion. Jules n'aurait plus cette peur qu'il avait depuis le jour où il connut Kathe, d'abord qu'elle le trompât, puis seulement qu'elle mourût, car c'était fait". Henri-Pierre Roché (1879-1959) est surtout connu à travers ses romans "Jules et Jim" et "Deux anglaises et le continent", tous deux adaptés au cinéma par François Truffaut. S’il a peu publié, en dehors de ses nombreux articles pour les journaux, il a été en revanche un épistolier très prolifique et a correspondu avec environ deux cents personnalités du monde intellectuel et des arts. Il a rédigé ainsi consciencieusement, et pendant presque soixante ans, ses "Carnets", autrement dit son journal intime, représentant un total d'environ sept mille pages d'informations biographiques sur ses très nombreuses aventures sentimentales et sur ses relations avec les artistes, les marchands et les intellectuels de son temps. Sa participation à l'actualité artistique s'étend sur une longue période allant du cubisme au début du siècle, à l'art informel dans les années cinquante. Il est connu pour avoir aménagé la rencontre de Picasso avec Gertrude Stein en 1905, pour avoir entretenu une importante relation avec Marie Laurencin, dont il a été l'amant et le mentor des 1906. Il a participé, aux côtés de son futur meilleur ami Marcel Duchamp, à l'histoire du mouvement dadaïste à New York, ville où il a vécu entre 1916 et 1919. De retour à Paris, Henri-Pierre Roché a joué le rôle de conseiller auprès du célèbre collectionneur américain John Quinn, lui donnant accès aux ateliers de ses amis artistes et surtout l'occasion d'enrichir considérablement sa collection d'art moderne ("La bohémienne endormie" du Douanier Rousseau ou le "Cirque" de Seurat). Dans les années vingt et trente, il a assuré la protection de nombreux artistes peu connus dont il a acquis un très grand nombre d'œuvres et a effectué une mission de conseil auprès du Maharajah d'lndore, acquéreur de plusieurs sculptures de Brancusi. Apres la seconde guerre mondiale, il a permis à certains talents exceptionnels, comme son ami Wols notamment, d'être reconnus par le milieu de l'art, et a ainsi participé alors à la naissance de l'art brut auprès de Jean Dubuffet.   "Jules dit à Kathe: -Ta maxime est: dans un couple, il faut que l'un des deux aux moins soit fidèle: l'autre. Il dit aussi: - Si l'on aime quelqu'un, on l'aime tel quel. On ne veut pas l'influencer car, si on réussissait, il ne serait plus lui. Il vaut mieux renoncer à l'être que l'on aime que le modifier, en l'apitoyant, ou en le dominant. C’est un homme qui aurait dû faire une grande carrière, mais il n’y tenait probablement pas. Je me sens flottant, sans unité d’action, trop spectateur de tout. De même que mon œil a un défaut qui ne permet pas de suivre avec aisance et certitude les lignes diagonales des fous aux échecs, de même j’ai une confusion dans les avenues de ma vie". Henri-Pierre Roché était, selon sa propre expression, un "curieux de profession". Il fut à la fois homme de lettres, traducteur, collectionneur, critique et marchand d’art, professeur, et en même temps rien de tout cela. Il laissa quelques articles et surtout deux romans largement autobiographiques, écrits à soixante-dix ans passés: "Jules et Jim", puis "Les Deux Anglaises et le Continent", qui devaient, grâce aux adaptations qu’en réalisa François Truffaut, le faire fugitivement sortir de l’anonymat. "Roché est resté toute sa vie un dilettante, écrit Truffaut, car à sa propre œuvre il préférait celle des autres". Celle de Picasso, qu’il fit connaître aux américains, et surtout qu’il présenta à Gertrude Stein en 1910; celle de Marie Laurencin, de Braque, de Max Ernst, qu’il côtoya tous. Mais surtout celle de Marcel Duchamp, dont il fut, sinon le premier, l’admirateur le plus actif et le plus dévoué. Roché hésita un temps à embrasser une carrière diplomatique, ce qui le conduisit pendant la première guerre mondiale aux États-Unis, auprès du haut-commissariat français à Washington. Duchamp avait de son côté quitté Paris pendant la guerre, tout à fait inconnu, saisissant une invitation à New York où l’exposition du "Nu descendant un escalier" à l’Armory Show (1913) avait fait grand bruit. Les deux hommes font connaissance à New York en 1916, lors d’un dîner au Brevoort Hotel organisé par les Arensberg, couple de collectionneurs qui a protégé et aidé Duchamp toute sa vie. Roché se montre immédiatement captivé par un jeune homme déjà devenu, à son insu, un personnage, et qui lui apparaît alors, écrit-il, "avec une auréole faite de limpidité, d’aisance, de rapidité, de désintéressement de soi, d’ouverture à tout ce qui peut être neuf, de spontanéité et d’audace. Sa présence était une grâce et un cadeau, et il l’ignorait, bien qu’entouré par une foule de disciples". Duchamp devient alors pour Roché "Victor", prénom qui évoque à la fois le cliché du Don Juan français et les "victoires" qu’intuitivement il lui accorde aussitôt, vite transformé en "Totor", surnom que Duchamp, dans un jeu de miroir qu’ils poursuivront toute leur vie, lui attribue également en retour. Ils partagent un temps à New York, au dire de Duchamp, une "bohème un petit peu dorée".   "Un soir, tard, Kathe pria Jim d'aller lui chercher un livre à l'auberge. Quand il revint la maison dormait. Kathe l'accueillit dans la grande salle à manger rustique, sentant bon le bois ciré. Elle était vêtue d'un pyjama blanc et avait poudré sa figure lisse. Il l'avait espérée toute la journée. Elle fut dans ses bras, sur ses genoux, avec une voix profonde. Ce fut leur premier baiser, qui dura le reste de la nuit. Kathe et Jim étaient dans le linceul de l'eau, non enlacés par extraordinaire, ils étaient morts parce qu'ils s'étaient désenlacés". La correspondance aujourd’hui publiée, qui vient compléter "Affectt Marcel", où figuraient déjà quelques-unes de ces lettres, témoigne en premier lieu de cette amitié, "on serait tenté d’écrire de leur liaison", qui dura jusqu’à la mort de Roché en 1959. C’est d’ailleurs grâce à la manie archiviste de ce dernier, qui ne recevait pas une lettre de Duchamp sans la classer et l’annoter, y indiquer point par point les réponses qu’il allait lui apporter et les réactions qu’elle lui inspirait, que ces documents ont pu être conservés. Le contenu de l’ensemble est souvent trivial. Chacun donne quelques rapides nouvelles de la famille et des amis, évoque, de manière très factuelle, ses rencontres, ses voyages, ses occupations, "la routine de la vie pseudo-moderne", et, à mesure que le temps passe, le désagrément des maladies ou, toujours brièvement envisagée, la perspective de la mort. On s’envoie des colis, des caleçons d’hiver, des chaussures pour enfant. Les questions d’argent, face auxquelles Duchamp a toujours affiché le plus grand détachement, sont omniprésentes. Qu’il s’agisse de prêts que Roché lui consent, de ristournes ou de commissions, elles sont toujours traitées sans aucun détour. On se demande à qui vendre des œuvres, notamment celles de Brancusi, "la Reine-mère de l’impasse Ronsin", rachetées par les deux amis lors de la succession du collectionneur Quinn et qui leur apporteront, au fil des années, des revenus substantiels. Mais aussi de Picabia, ainsi que des dessins et tableaux de jeunesse de Duchamp lui-même. On se demande surtout à quel prix les vendre, à quel moment et aussi par quels intermédiaires. "Je n’attache aucune importance éthique à ces considérations", écrit Duchamp, ce qui ne l’empêche pas de prévenir la susceptibilité de son ami et de ne pas vouloir paraître lui imposer des conditions "usuraires". On cherche aussi à échapper au fisc. Duchamp n’est jamais si sérieux que quand il demande à Roché de détruire les lettres où il mentionne des transactions qu’il n’a pas l’intention de déclarer. Roché, quant à lui, prend à cœur de défendre l’œuvre de son ami, de la faire connaître et apprécier. Il rédige des notices, multiplie les démarches pour organiser expositions, publications, puis hommages et rétrospectives, ce dont Duchamp, qui se donne en revanche beaucoup de mal pour ainsi promouvoir l’œuvre de Brancusi, le remercie tout en déclinant ses propositions les unes après les autres. Cependant, le ton est toujours courtois et très amical.   "Ils ne parlaient pas, ils s'approchaient. Elle se révélait à lui dans toute sa splendeur. Vers l'aurore ils s'atteignirent. Elle avait ses jolis orteils nus dans des sandales, une longue cape noire, un grand chapeau de paille bleu foncé genre armée du salut. Elle leva vers eux son visage transparent, encadré de sa chevelure blonde, et leur envoya un rire". La publication de cette correspondance permet donc de poursuivre en creux, à travers la relation qui l’a uni à Duchamp, le portrait de Roché en homme à la nonchalance légendaire, "non seulement détaché mais préservé", qui a "l’air d’exister d’ailleurs", semble avoir glissé sur la vie ou avoir réussi à toujours passer entre ses gouttes. Une vie de "célibataire" dans tous les sens du terme, de "déraciné" ou encore de "locataire": une "vie à crédit". Henri-Pierre Roché naît le vingt-huit mai 1879 à Paris. Son père décède alors qu'Henri-Pierre n'est âgé que d'un an. Sa mère l'élève seule et décide alors de lui inculquer une éducation rigoureuse. Après son baccalauréat au Lycée Louis-le-Grand à Paris, Henri-Pierre Roché s'inscrit en 1898 à l'École libre des études en sciences politiques, tout en suivant parallèlement des cours de peinture dans un atelier de l'Académie Julian. Même s'il ne deviendra jamais peintre, il acquiert une connaissance de l'art qu'il mettra à profit dans ses nombreuses fonctions ultérieures et s'introduit ainsi dans le milieu artistique parisien. Henri-Pierre Roché fréquente les ateliers d'artistes et les lieux de rencontres intellectuels de Montmartre à Montparnasse, où il se lie d'amitié avec de nombreux artistes, écrivains, poètes, peintres, sculpteurs, musiciens et fait la connaissance de grands collectionneurs. Intime de certains artistes, dont l'art avant-gardiste n'est pas encore connu du public, Roché va jouer l'intermédiaire afin de les introduire auprès des grands collectionneurs et marchands d'art. Il amènera ainsi dans l'atelier du jeune Picasso, Gertrude et Léo Stein en 1905 et en 1911, il présentera la jeune artiste Marie Laurencin à Wilhem Uhde. À partir de 1915, Henri-Pierre Roché commencera sa propre collection. En 1916, il rencontrera le couturier et grand collectionneur Jacques Doucet, qui deviendra un ami. Pendant la première guerre mondiale, Roché qui souhaite depuis toujours devenir écrivain, écrira trois ouvrages. En 1916, la commission de l'industrie américaine lui proposera un poste d'attaché au haut-commissariat français aux États-Unis.   "Elle avait une expression de jubilation et de curiosité incroyables. Ce contact parfait, le sourire archaïque accru, tout enracinait Jim. Il se releva enchaîné. Les autres femmes n'existaient plus pour lui. Un après-midi, ils marchèrent loin, seuls, dans la plaine neigeuse. Un nuage de corbeaux planait. Jim dit à Jules de s’envelopper dans sa longue pèlerine brune, de baisser le capuchon et de courir en clopinant, et en tombant tous les vingt pas, un moment immobile, comme un animal mourant. -Ta maxime est: dans un couple, il faut que l'un des deux aux moins soit fidèle: l'autre. Il dit aussi: - Si l'on aime quelqu'un, on l'aime tel quel. On ne veut pas l'influencer car, si on réussissait, il ne serait plus lui. Il vaut mieux renoncer à l'être que l'on aime que le modifier, en l'apitoyant, ou en le dominant". Il acceptera sans hésiter et traversera l'Atlantique. Durant son séjour aux États-Unis, il fera la connaissance de Marcel Duchamp chez les Arensberg en 1916. Duchamp l'introduira à son tour dans le milieu artistique américain et deviendra l'un de ses meilleurs amis. Roché gardera cette admiration pour Duchamp durant toute sa vie. En 1917, il rencontrera le grand collectionneur américain John Quinn, pour lequel il deviendra, de 1919 à 1924 le conseiller depuis Paris, achetant pour lui des œuvres d'artistes français tels que Picasso, Matisse, Derain, Braque, Segonzac, Rouault, Dufy et Brancusi. Très actif dans le milieu de l'art jusqu'en 1940, Roché se retirera dans le sud de la France durant la première guerre mondiale. Il commencera à y écrire en 1943, son livre "Jules et Jim" relatant les moments vécus avec son ami Franz Hessel et son épouse Helen, dont Roché sera profondément épris. L'ouvrage sera publié par Gallimard en 1953 mais aura peu de succès. Son deuxième ouvrage "Les Deux Anglaises et le Continent" paraîtra en 1956 et recevra en revanche une assez bonne critique. La disparition de Brancusi en 1957 va beaucoup le marquer. Après la guerre et la naissance de nouvelles galeries comme celles de Jeanne Bucher ou de René Drouin, Roché participera avec Jean Dubuffet à la "Compagnie de l'Art Brut". À partir des années cinquante, Roché vieillissant se séparera progressivement de toute sa collection d'œuvres qu'il revendra, afin d'aider les projets de son fils Jean-Claude. Il meurt à Sèvres le huit avril 1959, à l'âge de soixante-dix-neuf ans.   "Jules joua bien ce rôle. Jim s’était caché à quelque distance. Il vit les corbeaux former un grand disque tournoyant et suivre Jules. Le centre de ce disque s’abaissait et prenait la forme d’une trombe, dont la pointe descendait vers Jules qui ne la voyait point. Qu’ai-je fait ? Accumulé une vaste expérience dans des domaines nombreux comme les lignes de la main. En tresserai-je un jour un beau câble unique ? Je n’en désespère pas si je vis, et si je me fais ermite assez tôt". Roché a eu une relation extrêmement forte avec sa mère avec laquelle il a vécu, même si les pièces étaient séparées, boulevard Arago, "en Arago" comme il disait, comme on dit en Aragon, à Paris dans le XIVème arrondissement. C’est sa mère qui l’a élevé puisque son père est mort quand il avait un an, lequel père était pharmacien et cette blessure initiale, cette espèce de frustration qui consiste en l’absence de la figure du père, a été certainement, fondamentale sinon fondatrice de son acte d’écrivain et de collectionneur. Et cette rencontre des deux processus créatifs lui a permis de surpasser, de combler, d’une certaine manière, ce manque qui l’a accompagné au fil de sa vie. Quand Roché était enfant, son premier acte de collectionneur, c’était de ramasser des cailloux, dans ses promenades, comme lorsqu’on ramasse des petits morceaux de bâton, des coquillages amusants, des choses surprenantes auxquelles on donne un sens. Il les rassemblait, les mettait dans sa chambre, et avant de s’endormir, il les mettait au fond de son lit, il se glissait dans son lit, et, avec ses pieds, il essayait d’identifier, de reconnaître chacun des cailloux. De ses écoles, Pierre Roché gardera le souvenir des heures d'ennui passées contrit derrière son pupitre. Il en décrira l'atmosphère d'homosexualité refoulée et la tartufferie dans une nouvelle, "Le Pasteur". Il lui en restera le souci constant d'une éducation nouvelle qui veille à l'épanouissement de l'enfant, en particulier par le sport. C'est une préoccupation sociale qu'il partagera avec son camarade de lycée Henri Wallon, futur théoricien de la genèse du psychisme infantile. Voulant faire de son fils un diplomate et lui faire pratiquer les langues, sa mère l'emmène à Heidelberg durant l'été 1894, surmontant ainsi son sentiment revanchard et la réprobation de ses voisin. À l'été 1900, il retrouve deux anglaises à Hergiswil-am-See au sud de Lucerne. L'échec, face à l'opposition successive des deux veuves, Emma et Clara, du projet de "mariage international" trois ans plus tard est décrit dans le roman autobiographique "Les deux anglaises et le continent". Parallèlement à ce projet de famille bourgeoise qui se joue durant les vacances, Pierre Roché mène durant ses études dans un Paris frivole, entre 1898 et 1900, une double vie au cours de laquelle il enterre sa vie de garçon avec une rouerie systématique en abusant d'annonces matrimoniales. C'est alors qu'il inaugure le procédé double de l'échange des partenaires, de ses trois maîtresses successives, et du compte rendu épistolaire, amants et amantes, très souvent à leur insu, manipulation sentimentale qui restera une constante tout au long de sa vie.   "Soudain elle fut proche, et le nuage forma un tourbillon bas, prêt à s’abattre sur Jules. Jim eut crainte pour lui  il l’imagina couvert par ces bêtes, soulevant son capuchon, et piqué aux yeux.- Je demande trop aux femmes et je n’obtiens rien. - Et Magda ? dit Jim. - Elle voulait me changer et m’adapter à elle. Vous obtenez les femmes, mais elles vous ont. - Oui, dit Jim, et c’est justice, mais qui possède le plus une femme, celui qui la prend ou celui qui la contemple ?". Il semble que ce soit là sa façon de se distancier tel un voyeur, par le ravalement de l'objet d'amour à un objet d'échange d'une part, à un objet d'étude d'autre part, de la duperie de la passion en même temps qu'une tentative de ressusciter sinon de réenchanter par l'écriture des fantasmes que leurs réalisations ont galvaudés. Après deux brefs retours houleux auprès de sa mère, fin février et début mai, Pierre Roché part vivre, à partir du dix mai 1902, dans une cité ouvrière de l'East End, au centre social de Toynbee Hall. Il s'y rachète une conduite en donnant des cours et en participant avec les étudiants oxfordiens aux patrouilles de nuit organisées par la paroisse pour venir au secours des sans-abri et des foyers en détresse. Il rejoint le continent en juillet 1902. Débute pour le jeune homme à peine majeur un travail de double deuil. En rédigeant un "Journal de la séparation", par convention tenu parallèlement par la jeune femme pendant une année, il enterre son amour en août. Pour prendre du recul par rapport à sa passion amoureuse, il commence à rassembler avec l'aide de ses deux anglaises, qui s'installeront en Ontario quelques années plus tard, leurs correspondances et journaux intimes respectifs. Il a déjà en tête de faire un roman de leur histoire triangulaire, projet d'écriture qui ne sera conduit que cinquante et un ans plus tard et aboutira à "Les deux anglaises et le continent". Inscrit à l'Académie Julian dès 1897 parallèlement à ses études universitaires, Pierre Roché n'y persévère pas plus, moins convaincu de son talent ou de son ardeur que de ceux de génies tel Picasso qu'il va visiter dans son nouvel atelier du Bateau-Lavoir à l'automne 1904. Il choisit, en cela un des premiers avec Berthe Weill, de s'intéresser à l'"art féminin". À l'automne 1905, il initie alors Gertrude et son frère Leo Stein à l'art moderne et leur fait acquérir des tableaux de Picasso permettant à celui-ci de sortir d'une estime impécuniaire. Lui-même achète selon ses moyens, des œuvres non encore cotées tels des dessins de Picasso non signés. En mai 1906, alors que Margaret Hart de passage à Paris est venue tenter, vainement, de renouer, il devient après quarante jours de cour l'amant-Pygmalion de la toute jeune Marie Laurencin dont il est également le premier collectionneur-mécène. C'est par Roché que Marie Laurencin fait alors la connaissance, cette même année 1911, de la sœur du couturier, Paul Poiret, Nicole Groult, qui deviendra sa fidèle amante.   "Il sauta hors de son trou et tira. Les corbeaux hésitèrent à peine. Il courut et tira encore. Les corbeaux, à regret, remontèrent. Le temps passait. Le bonheur se raconte mal. Il s'use aussi, sans qu'on perçoive l'usure. Ils s'étaient aimés avec tact, en secret, sans y mélanger amis, ni curiosités, ni questions matérielles, dans un minuscule logis haut perché avec un vaste panorama, loué par Jim à cet effet, et où ils se rencontraient tout un jour par semaine". Pierre Roché trouve en Franz Hessel, qui comme lui a échoué dans ses études mais dispose d'une fortune bien plus grande, un nouveau "Jo Samarin". Franz Hessel a suivi à Munich trois années universitaires de philologie puis trois années de "nuit de Walpurgis à Schwabing", titre d'un de ses poèmes. Au printemps 1907, il y organise pour son complice un séjour, à la découverte des femmes dont il a été amoureux sans retour, Fanny zu Reventlow, Margaretha Moll et Luise Bücking, tandis qu'il devient lui-même, resté à Paris, l'amant de Marie Laurencin. Hébergés pour les fêtes de fin d'année par la mère de Franz, Kurfürstendamm à Berlin, les deux amis, dans une double quête du plaisir et de la connaissance du plaisir, jouent à s'échanger femmes et impressions sur elles, chacun aimant différemment une part différente de la même. À partir de ce moment, en 1908, la vie des deux inséparables Franz Hessel et Pierre Roché, qui sont par ailleurs l'un et l'autre d'une affabilité extrême dans leurs relations avec autrui, devient un tourbillon de voyages, de nuits au bordel, de conquêtes féminines échangées, que le suicide de l'une d'elles, après que son mari eut découvert son inconduite, n'arrête pas. Pierre Roché aura une unique expérience de l'éther mais, contrairement à la mode de l'époque, ne prise pas les "Paradis artificiels". Toujours entretenu, à l'âge de trente-trois ans, par les rentes familiales, il fait la bombe, au sein de la bande à Picasso, Max Jacob, André Salmon, André Derain, Marie Laurencin, Guillaume Apollinaire et Marie Vassilieff nouvellement installée à Paris. Toutes aussi erratiques que paraissent les "expériences" qu'il conduit dans le champ féminin, sa vie sentimentale reste structurée entre sa maîtresse, la belle Luise Bücking, et Germaine, sa future femme. Mobilisé en avril 1915 malgré une blessure d'adolescence au genou le rendant inapte au front, il trouve, par relation, à être employé à Paris comme secrétaire d'état-major. À l'arrière, il continue la même vie de bohème, poussant alors durant l'automne 1915, avec la complicité du peintre Jeanne Vaillant, jusqu'à la débauche.   "C'est beau de n'avoir ni contrats, ni promesses, et de ne s'appuyer au jour le jour que sur son bel amour. Mais si le doute souffle, on tombe dans le vide. Ils étaient encore repris à fond par les remous de leur amour, mais cet amour portait à la nuque deux banderilles: Gilberte et Paul. Se voyant peu, ils ne se donnaient que le plus fin d'eux-mêmes. Lucie et Jules eurent ensemble une semaine paisible. Elle lui abandonna ses pieds nus à sécher quand elle sortait du bain". Fin octobre 1916, Pierre Roché est missionné à Washington et à New York pour le compte de l’American Industrial Commission qu'il a guidée dans sa tournée d'inspection en France, et par le haut-commissariat de la république française aux États-Unis, chargé de faciliter l'entrée en guerre des États-Unis. Il fait la connaissance d'Edgard Varèse, Gaston Gallimard, John Covert, Thea Sternheim, Man Ray, Jean Crotti, Gabrielle Buffet, Francis Picabia et Marcel Duchamp dont il devient l'intime. Les deux hommes fondent avec Béatrice Wood en avril 1917 une éphémère revue Dada, intitulée "The Blind Man". Au début des "années folles", les rentes immobilières étant au plus bas et le pseudo diplomate devant se reconvertir, il trouve à être dépêché par L'Excelsior pour couvrir la conférence de paix d'où sortiront le traité de Versailles et la SDN et commence à recevoir chez lui des acheteurs de tableaux, tel André Gide. Il reste l'ami de Marcel Duchamp, plus pour les femmes que les arts, des peintres cubistes, des anciens de la section d'or, de Juan Gris, de Pablo Picasso, pour lequel il négociera inlassablement malgré l'exclusivité de Kahnweiler, de Francis Picabia, de Constantin Brâncuși, Sonia Delaunay, Georges Braque, Serge Férat et Irène Lagut avec lesquels il passe des nuits entières au café l'Oriental près de leur atelier du boulevard Raspail, mais aussi de Marie Laurencin, le groupe des six, Jean Cocteau, Erik Satie. En juillet 1920, il entreprend avec Claire et Yvan Goll un voyage d'affaires de plusieurs mois en Allemagne. Fin août, il rejoint les Hessel et leurs deux enfants à HohenSchäftlarn près de Munich, où ceux ci louent depuis quelques semaines une maison de vacances. La femme insatisfaite de son ami allemand, Helen, n'a retrouvé le foyer conjugal que deux mois plus tôt. Le trio scandalise le village. Pierre se voit remettre une amende pour avoir été vu nu dans le poulailler et Helen pour s'être promenée en tenue masculine. Il connaît avec elle une expérience amoureuse et érotique intense mêlant poésie mystique et interprétation des rêves freudienne, qui provoquera la rupture avec Luise Bücking et l'achèvement, avec l'aide de ses maîtresses, de "Don Juan" dont il envoie un exemplaire à Freud.   "Gilberte et Jim s'étaient rencontrés peu après leurs vingt ans. Ce fut d'abord une attirance de caractères, une amitié amoureuse. Tacitement ils avaient fait une entente contre l'amour-passion. Ils s'étaient aimés avec tact, en secret, sans y mélanger amis, ni curiosités, ni questions matérielles, dans un minuscule logis. Jules et Jim se virent tous les jours. Chacun enseignait à l’autre, jusque tard dans la nuit, sa langue et sa littérature. Ils se montraient leurs poèmes, et ils les traduisaient ensemble". Le projet de vie polygame de Pierre Roché se réalise alors pleinement entre les voyages, le foyer de sa mère, celui d'Hélène et celui de la mère de sa maîtresse, Germaine, qui, transcendant ses incartades, lui était restée fidèle depuis leur rencontre en janvier 1903 et vers qui il était toujours revenu. La découverte en juillet 1927 de son journal par Germaine ayant fait prendre conscience à celle-ci de la profondeur de la duplicité de l'homme de sa vie ou celle de son propre aveuglement, elle exige le mariage qui se fait en secret le vingt-deux décembre 1927. En mars 1929, Pierre Roché perd sa mère avec qui il avait toujours vécu boulevard Arago à Paris. Le lendemain, à côté de la chambre mortuaire, il inaugure alors une relation avec une troisième maîtresse "en titre", de quinze ans sa cadette, Denise Renard, venue en amie l'assister dans les funérailles. C'est de Denise qu'il a enfin un fils longtemps désiré, Jean Claude, dit Jean. Né hors mariage le onze mai 1931 dans la clandestinité après une grossesse cachée à Bellevue, l'enfant est officiellement abandonné à la naissance pour être aussitôt adopté par sa mère de façon à laisser Germaine, l'épouse officielle, dans l'ignorance. Dans cette maison du quartier chic de Meudon achetée par Pierre Roché pour elle, Denise continue les liaisons secrètes qu'elle entretenait déjà auparavant avec deux hommes mariés. À l'automne 1940, réfugié avec Denise et Jean à Melun dans la maison de Bala, il traduit la documentation du projet urbain d'Indore conduit par Le Corbusier entre autres. À l'hiver, il se rend à l'autre maison de Bala, à Villefranche-sur-Mer et y envisage un scénario pour Fernandel dans l'espoir d'être introduit dans le cinéma par ses amis Abel Gance, Jean Cocteau et Jean Renoir. En avril 1941, alors qu'il est venu en mars à Grenoble voir le maréchal Pétain dans l'espoir vain de l'approcher et lui soumettre son projet de nouvelle Marseillaise, son ami Fred Barlow lui fait découvrir à quelques centaines de mètres du centre de Dieulefit, dans les Alpes dauphinoises, la "république des enfants" qu'est le pensionnat de Beauvallon. Son appartement du boulevard Arago et la maison de Sèvres ayant été réquisitionnés par les allemands. La guerre se termine pour Pierre Roché par un engagement "douteux" qu'il regrettera longtemps.   "Ils causaient, sans hâte, et aucun des deux n’avait jamais trouvé un auditeur si attentif. Les habitués du bar leur prêtèrent bientôt, à leur insu, des mœurs spéciales". En novembre 1947, la galerie René Drouin, financée par Pierre Roché, donne asile dans son sous-sol de la place Vendôme au Foyer de l'Art brut de Jean Dubuffet dont il a acheté après guerre les premières œuvres. Cette revanche d'un art que les nazis qualifiaient alors de dégénéré, soutenu par André Malraux et Jean Paulhan bien qu'invendable, crée une certaine rupture avec l'avant-garde d'avant-guerre. Germaine étant décédée le vingt-quatre février 1948, il régularise sa situation avec Denise en l'épousant le trois avril. Il se rendra souvent sur la tombe de sa première épouse, à Thiais, pour lui tenir de longues conversations. En avril 1953, après onze années de réécriture, "Jules et Jim" est enfin édité par Claude Gallimard, qui a rechigné pendant neuf ans. C'est en cette occasion qu'il adopte le pseudonyme d'Henri-Pierre Roché. En novembre, le jury du prix Goncourt, malgré le soutien actif de Jacques Laurent, préfère à son "Jules et Jim" "Les Bêtes" de Pierre Gascar. C'est alors qu'il commence la rédaction d'un second roman, "Deux sœurs", qu'il termine deux ans et demi plus tard, en mars 1956, et que Claude Gallimard renomme "Les Deux anglaises et le continent". À l'été 1956, François Truffaut, qui n'a alors pas encore épousé la carrière de cinéaste, est invité à le rencontrer à Meudon à la suite d'une critique cinématographique. Le "tourbillon de la vie" qu'est l'œuvre, tant vécue qu'écrite, de Roché correspond au désir de Truffaut d'un cinéma de la vie qui éclipsera, sous le nom de nouvelle vague. Le futur cinéaste ayant découvert l'immense œuvre inédite de l'écrivain, obtient de celui-ci de pouvoir faire dactylographier, dans l'espoir d'une édition, les presque huit mille pages des Carnets et composera à partir des différents écrits autobiographiques trois chefs-d'œuvre, "Jules et Jim" en 1961, "Deux Anglaises et le continent" en 1971, "L'Homme qui aimait les femmes" en 1976. Denise Roché et Hélène Hessel témoigneront de leurs vivants de la fidélité du récit cinématographique à l'esprit de ce qu'elles avaient vécu avec Henri-Pierre Roché. L'écrivain collectionneur meurt doucement cinq jours plus tard à l'âge de soixante-dix-neuf ans dans sa maison de Sèvres alors qu'il reçoit un traitement injectable. Les cendres d'Henri-Pierre Roché, "L'Homme qui aimait les femmes", incinéré au Père-Lachaise, reposent à Saint-Martin-de-Castillon (Vaucluse).   Bibliographie et références:   - Manfred Flügge, "Le tourbillon de la vie" - Xavier Rockenstrocly, "Henri-Pierre Roché" - Scarlett Reliquet, "Henri-Pierre Roché, l'enchanteur collectionneur" - Philippe Reliquet, "Henri-Pierre Roché" - Sophie Basch, "Henri-Pierre Roché, l'auteur de Jules et Jim" - Carlton Lake, "Henri-Pierre Roché" - Catherine du Toit, "Don Juan, un séducteur surmené" - François Truffaut, "Henri-Pierre Roché revisité" - Helen Hessel, "Journal d'Helen" - Didier Schulmann, "Henri-Pierre Roché" - Henri-Pierre Rochés Tagebuch, "En attendant la liberté" - Beatrice Wood, "The autobiography of Beatrice Wood"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Seule la mort est gratis, et encore, elle vous coûte la vie. Une des conditions fondamentales de l'amour est de se sentir valorisé parce qu'un autre vous place au premier rang de ses aspirations. Dans l'interprétation d'une œuvre musicale il y a un point où s'arrête la précision, et où commence l'imprécision de la véritable création. L'attrait essentiel de l'art réside, pour la plupart, dans la reconnaissance de quelque chose qu'ils s'imaginent comprendre". Cette femme qui nous toise, impériale et distante, a reçu le Prix Nobel en 2004 pour une œuvre d'une rare violence. Violence faite à la langue, violence imposée aux lecteurs, infligée à elle-même. De ce rôle d'imprécatrice, de cette image hautaine, elle souffre, fatiguée d'assumer sans répit la tâche de rappeler à l'Autriche sa tache originelle, son passé nazi enseveli, jamais liquidé. Elle est née le vingt octobre 1946 à Mürzzuschlag, en Styrie, dans les montagnes où se jouent son maître-livre, "Enfants des morts", et plusieurs de ses livres. Mais elle a grandi à Vienne, dans un cocon familial, terreau à schizophrénie. Une mère, bourgeoise, catholique, qui abuse de son pouvoir. Un père juif, opposant au nazisme, engagé à gauche, détruit par la guerre. Les deux sombreront dans la folie, lui très tôt, désertant la place, elle à la fin d'une longue tyrannie, à quatre-vingt-dix-sept ans. "Et c'est peut-être cette même folie que je côtoie dans mon écriture. Je parviens tout juste à me maintenir au bord, j'ai toujours un pied qui dérape dans l'abîme". Entre les deux, une petite fille destinée à être une grande musicienne, soumise à un dressage inhumain, privée d'enfance, qui se "claque" la tête contre les murs, formée "à l'école de la destruction". À dix-huit ans, une crise d'angoisse l'enferme dans sa chambre, agoraphobe, durant une année. Elle la passe à lire, la poésie américaine mais aussi des romans de gare, de la littérature trash, et à regarder des séries à la télévision "de manière presque scientifique", matériau dont elle saura tirer par la suite des effets d'écriture, particulièrement dans "Les Amantes", où l'on voit deux filles se faire engrosser pour se trouver un mari. C'est dans cette réclusion que la jeune femme commence à écrire. Des poèmes érotiques qui ont pour fonction de sublimer une libido écrasée. Dans "La Pianiste", son texte le plus autobiographique, on voit à l'œuvre les ravages d'une éducation mortifère. C'est son roman le plus connu, à cause du film de Michael Haneke (2001). Mais la poésie n'est pas sa voix. "Je ne suis pas quelqu'un de la réduction", reconnaît-elle. Il faut "que ça fuse dans tous les sens". Dans les années 1970, elle pratique alors le cut up, l'écriture aléatoire. Bouillonnante et révoltée, c'est à ce moment aussi qu'elle s'engage politiquement. "Pour bien s'y prendre avec les femmes, il faut connaître le secret. Il n'est pas absolument nécessaire d'être médecin pour éventrer les gens, mais il est préférable de l'être si l'on veut dénicher le serpent logé dans le ventre, ce vilain serpent qui nous a jadis induit en tentation". Elle s'engage en politique contre sa mère qui honnit la "racaille de gauche". Surtout par fidélité envers le père qui abdiqua toute autorité paternelle sauf pour imposer la manifestation du premier Mai. Elle entre même au Parti communiste, pour y rester jusqu'en 1991. Ce qu'aujourd'hui elle considère avec étonnement sans rien renier: "Je n'ai rien perdu de mon anticapitalisme, de ma haine de la destruction et de l'injustice sociale engendrée par un tel système". Ce qu'elle a perdu, en revanche, c'est l'illusion que l'art peut changer les choses. Pourtant, comme tant d'écrivains autrichiens, elle ne cesse de rappeler à son pays son allégeance au nazisme, la complaisance envers les anciens membres du Parti, l'amnésie générale. Le retour de Kurt Waldheim à la présidence en 1986, puis, la montée au pouvoir de Jörg Haider, l'antisémitisme renaissant poussent Elfriede Jelinek à se radicaliser.   "Erika ne sent rien et n’a jamais rien senti. Elle est aussi insensible que du carton goudronné sous la pluie"."Mais je tiens à dire que ma conscience juive n'a rien à voir avec le judaïsme ou la religion juive". Dans les années 1980, sa pièce "Burgtheater" fait scandale. En 2000, à Salzbourg, une affiche qui la représente est lacérée puis retirée. C'est alors elle-même qui se retire, interdisant que ses pièces soient jouées dans son pays, "par hygiène personnelle". "Je suis la caution de l'opposition aux nazis, aux néonazis, à la droite, au fascisme clérical, mais de ma démarche esthétique, il n'est jamais question", se plaint-elle. "Il est au fond arrivé un peu la même chose avec Thomas Bernhard", ajoute-t-elle. De cet auteur auquel on la renvoie souvent, elle perçoit avant tout "l'incroyable musicalité" alors qu'elle-même travaille les dissonances, la destruction de la musique qui a failli la détruire. Son modèle à elle, aux antipodes de son esthétique, c'est Robert Walser, "aussi bas que les fleurs", dont elle scelle toujours une phrase dans ses livres. Quant à elle, cataloguée comme politique et féministe, elle se voudrait "un auteur méditatif". D'abord effrayée par le poids du Prix Nobel, perçu comme un hommage à toutes les femmes, elle a fini par le recevoir comme une reconnaissance de son travail d'écriture. Dans son discours de Stockholm, intitulé "À l'écart", il n'est question que de la langue, cette entité qui est "la gardienne de sa prison", dont elle semble être coupée. "Je suis le père de ma langue maternelle". "L'art et l'ordre, parents ennemis. En sport la camaraderie s'arrête là où l'autre risque de vous gagner de vitesse". Cette phrase énigmatique renvoie à la défection du père mais aussi à l'impossibilité d'utiliser innocemment un langage souillé à jamais par tout ce qu'il a dû "cracher". Cet instrument, qu'elle compare aussi à "un chien en laisse qui tire celui qui le tient", elle le tord et le triture, le plie aux "assonances, variations, amalgames" jusqu'à ce que quelque chose s'écrive "qui relève aussi en partie de l'inconscient". Elfriede Jelinek se situe dans une esthétique du choc et de la lutte. Sa prose trouve, de manière exhaustive, différentes manières d’exprimer l’obsession et la névrose et vitupère à l'extrême jusqu'à l'absurde contre la phallocratie, les rapports de forces socio-politiques et leurs répercussions sur les comportements sentimentaux et sexuels. La rhétorique pornographique, exclusivement masculine, est déconstruite et dénoncée et le pacte inconscient qui consiste alors à voir le triomphe de l’homme sur la femme, analysé et fustigé. La décision de l’Académie suédoise pour l'année 2004 est inattendue. Elle provoque alors une controverse au sein des milieux littéraires. Certains dénoncent la haine redondante et le ressentiment fastidieux des textes de Jelinek ainsi que l’extrême noirceur, à la limite de la caricature, des situations dépeintes. D'autres y voient la juste reconnaissance d’un grand écrivain qui convoque la puissance incantatoire du langage littéraire pour trouver une manière neuve et dérangeante d’exprimer le délire, le ressassement et l’aliénation, conditionnés par la culture de masse et la morale régnante. La polémique atteint également les jurés du prix Nobel. En octobre 2005, Knut Ahnlund démissionne alors de l'Académie suédoise en protestation de ce choix qu’il juge "indigne de la réputation du prix". Il qualifie l’œuvre de l’auteur de "fouillis anarchique" et de "pornographie", "plaqués sur un fond de haine obsessionnelle et d’égocentrisme". Après l'attribution du prix, Elfriede Jelinek dit profiter de l'argent de la récompense afin de vivre plus confortablement et arrêter les traductions auxquelles elle est astreinte pour subvenir à ses besoins. La femme de lettres n’en est pas pour autant rentrée dans le rang. Malgré son statut de grande dame de la littérature de langue allemande, elle garde et mérite, en Autriche, sa sulfureuse réputation de "pétroleuse". Elfriede Jelinek s’insère dans la tradition des grands polémistes, misanthropes et grands satiristes viennois tels que Karl Kraus, Kurt Tucholsky ou Thomas Bernhard. La vigueur de sa pensée et l’originalité formelle de ses œuvres en font malgré tout l’auteur majeur de sa génération.   "Les applaudissements sont encore plus forts qu'avant l'entracte, car tous sont soulagés que ce soit fini. La mère dit qu'elle a sur le bout de la langue la citation latine de ce qu'elle vient de mentionner, qu'on apprend pour la vie et non pour l'école. Elle possède un réservoir de proverbes et de maximes". Elfriede Jelinek est née le vingt octobre 1946, à Mürzzuschlag dans la province de Styrie en Autriche. Après des études musicales au Conservatoire de musique de Vienne, elle étudia le théâtre et les beaux-arts à l’université de Vienne. C’est en 1968 qu’elle composa ses premiers poèmes. Son père décéda en 1969 dans une clinique psychiatrique. Le parcours de son père, chimiste, qui avait pu échapper à la déportation et fut enrôlé pour le travail forcé, a profondément marqué l’écrivain: "Mais qui suis-je ? La vengeresse ridicule de mon père accrochée au passé comme une mouche dans l’ambre jaune". Comme cela est le cas pour beaucoup d’écrivains de deuxième génération, le traitement littéraire du traumatisme n’est assurément pas un aspect mineur de son œuvre. C’est à ce titre qu’il doit être pris en compte. En 1969, engagée dans les mouvements estudiantins, elle participa aux discussions littéraires de la fameuse revue "Manuskripte". Elle était proche du groupe de Vienne, écrivains inspirés par le dadaïsme, la littérature baroque, le surréalisme, la philosophie de Wittgenstein et la littérature expérimentale. Les années 1970 furent consacrées à l’écriture de pièces radiophoniques, de traductions et de scénarios. En 1975, "Les Amantes", "Die Liebhaberinnen", son premier roman, célébrait un nouveau féminisme. Apprécié par le grand public et couronné de nombreux prix, il souleva néanmoins de vives polémiques. Son auteur, cynique et sans cœur, se désolidarisait de ses protagonistes féminines. Puis vint le premier scandale, en 1983, lors de l’avant-première de "Burgtheater". Dans cette pièce dont le titre est le nom du prestigieux théâtre national viennois, Jelinek s’attaquait à l’implication dans l’appareil de propagande nazi des artistes, comme Paula Wessly, l’une des comédiennes les plus populaires en Autriche. La presse, choquée que la vérité sur l’icône du théâtre viennois eût vu le jour, fit de Jelinek une Nestbeschmutzerin, celle qui souille son nid. Jelinek interdit alors donc la représentation de "Burgtheater" en Autriche qui n’y fut jouée que vingt ans plus tard. La femme de lettres démontra toute sa ténacité. "Il n'y comprendra rien, sera anéanti, et par la suite laissera sa fille en paix. Dans la famille de la mère, la culture est une tradition, elle n'est jamais laissée à l'initiative personnelle, étant trop précieuse pour cela. La savoir, le voilà le plus précieux des biens". Lors de la parution de "La Pianiste" en 1983, l’auteur fut alors insultée et en 1989, avec "Lust", elle s’attira la foudre de la presse. En 1995, suite à une campagne de diffamation déclenchée contre Elfriede Jelinek par le parti autrichien d’extrême droite, le FPÖ, l’écrivain refusa alors que ses pièces soient jouées dans les théâtres nationaux. En février 2000, après l’entrée dans la coalition gouvernementale de membres du FPÖ, parti autrichien d’extrême droite, Elfriede Jelinek interdit, une nouvelle fois, la représentation de ses pièces. En dépit de ses nombreux détracteurs, son œuvre fut couronnée par de nombreux prix prestigieux, dont le prix Nobel en 2004. Ce fut l’occasion d’un nouveau scandale, provoqué par Knut Ahnlund, membre de l’Académie suédoise, qui quitta définitivement son siège et fut rejoint dans un concert de critiques moralisatrices par le Vatican. Le portrait que brosse alors la presse autrichienne et étrangère de l’écrivain oscille entre pornographie et prix Nobel. Avant cette consécration, qui fut loin de faire l’unanimité, Elfriede Jelinek, qui fut pendant des décennies la tête de turc de la presse populaire en Autriche, s’est peu à peu retirée de la sphère publique. Le rapide cadre imparti ici ne suffirait pas à énumérer les scandales qui éclatèrent à propos de ses œuvres.   "Souvent la mère est prise d’inquiétude, car tout possédant doit apprendre d’abord, et il l’apprend dans la douleur, que la confiance c’est bien, mais le contrôle c’est mieux". Les œuvres de Jelinek sont lues dans différentes perspectives: littérature féminine, démythification, recherche sur la langue, études de la mise en scène de ses textes très souvent adaptés, critique de l’Autriche et du mensonge qui a permis de consolider une identité nationale très ébranlée après 1945 et après son occupation pendant dix ans par l’Union soviétique, critique de la société de consommation, réflexion sur l’oppression, sur la nature dans la littérature. Dans son entreprise de déconstruction, c’est à la langue que Elfriede Jelinek s’attaque d’abord avec la virtuosité de musicienne qui est la sienne. Jelinek, musicienne pendant toute sa jeunesse, devient compositeur quand elle prend la plume. Elle-même y fait allusion lorsqu’elle fait apparaître de façon récurrente des noms de compositeurs et des citations de leurs œuvres, par exemple: "La Belle Meunière" de Franz Schubert dans "Dans les Alpes", les trios de Haydn et une sonate d’Alban Berg dans "Les Exclus", et Clara et Robert Schuman, protagonistes de "Clara S". Elfriede Jelinek livre sans retenue ce qui la taraude, la terre allemande est de la cendre. "Ce qui vient de vous est toujours un facteur de risque, mieux vaut l'éliminer. Par ailleurs elle n'aimerait pas voir ces deux-là disparaître sans surveillance dans la chambre de jeune fille d'Anna aménagée par ses soins". Et au fil des années, la complexité des textes de Jelinek s’accentue, l’intertextualité devient presque inextricable. L’illisibilité des textes, dissonance assourdissante plus qu’harmonie musicale, semble pourtant accoucher d’un motif qui parcourt l’ensemble de son œuvre. Au cœur de celle-ci git un corps torturé. Ainsi dans le village de Rechnitz, le devenir des cadavres des déportés juifs reste mystérieux car la fosse commune, où ils sont susceptibles d’avoir été ensevelis, reste introuvable. D’une part leurs corps, portant les stigmates de la torture et de la mort, d’autre part l’impunité des bourreaux semblent vouloir obstruer l’espace de notre compréhension. L’incompréhension éprouvée face à de tels événements entraîne l’impossibilité de partager, mentalement, la motivation des bourreaux et de s’identifier au sort des victimes, donc, d’une certaine manière, de le partager. Ainsi le corps mutilé et assassiné barre la voie au partage de l’expérience. Et c’est assurément cet aspect des écrits de Jelinek qui établit un lien direct avec la mémoire de la Shoah. Ce motif du corps est déjà présent en 1975 dans son premier roman "Les Amantes" ("Die Liebhaberinnen"). En 1989, dans "Lust", la sexualité est traitée comme le lieu de la dominance masculine dans lequel le corps féminin, dont le désir est nié, n’est qu’un objet offert aux coups et la femme, "das Nichts", le rien. Plus que de sexualité, il s’agit ici de la négation de la personne, de la réification du corps et de l’usage qui en est fait, bafouant toutes les valeurs relatives au respect de l’autre. Le corps est maltraité et une voix semble commenter son propre accablement. Le corps chez Jelinek est tout entier livré à la violence qui lui est infligée. Les personnages, dénués de psychologie, s’appellent souvent homme, femme et ne sont là que pour subir les coups qui s’abattent sur leur corps sans visage.   "Aujourd'hui, un jeune homme sorti d'on ne sait où prend la place de cette mère qui a pourtant fait ses preuves et qui, froissée et délaissée, se voit reléguée à l'arrière-garde. Les courroies de transmission mère-fille se tendent, tirant Erika en arrière. Quel supplice de savoir sa mère obligée de marcher toute seule derrière". L'œuvre d'Elfriede Jelinek n’est scandaleuse que dans la mesure où le geste de la déconstruction, qui n’est ni théorie ni code ni règle, ne se soumet pas, il fait acte de résistance en opposant à l’essence, à la solidité de l’Être, la survivance du reste. En ce sens, le scandale est entier, non que l’auteur soit masochiste, sadique ou qu’elle flirte avec l’obscénité, mais parce que, dans son économie, son œuvre se fait tabou. Ce faisant, elle se réclame d’une appartenance indéfectible à l’après-Shoah, non pas d’un point de vue chronologique mais comme puissance qui surgit contre ce qui fut, advint et donc ne "cessera d’advenir". Pourtant, contre toute apparence et pour la raison énoncée précédemment, l’œuvre de Jelinek, en tant que telle, ne se réduit ni au sombre désespoir ni à la présupposée morbidité qu’elle affiche. Sa prolificité, ses débordements, sa fureur de dire sont l’expression d’une liberté que l’écrivain s’autorise. Si les textes de Jelinek sont illisibles, quand ils sont lus noir sur blanc, ils prennent vie, en revanche, quand ils sont proférés sur une scène de théâtre. Théâtre en tant que geste contre la mimesis qui n’est donc jamais la représentation de la vie. On en voudra pour preuve l’assertion d’Elfriede Jelinek: "Je ne veux pas de théâtre où les comédiens doivent dire ce que personne ne dit". Son théâtre qui est, comme la vie elle-même dans ce qu’elle a d’irreprésentable. Elfriede Jelinek a obtenu plusieurs récompenses de premier ordre dont le prix Heinrich Böll 1986, le prix Georg-Büchner 1998 et enfin le prix Heinrich Heine 2002 pour sa contribution aux lettres germanophones. Puis elle se voit attribuer, en 2004, le prix Nobel de littérature pour "le flot de voix et de contre-voix dans ses romans et ses drames qui dévoilent ainsi avec une exceptionnelle passion langagière l’absurdité et le pouvoir autoritaire des clichés sociaux", selon l'explication de l'Académie suédoise. Bien qu'Elias Canetti fût distingué comme auteur autrichien en 1981, Jelinek devient cependant le premier écrivain de nationalité autrichienne à être honoré par le comité de Stockholm. Elle se demande pourquoi Peter Handke n'a pas été couronné à sa place. "Qu'elle l'ait proposé d'elle-même n'arrange rien, bien au contraire. Si M. Klemmer n'était pas en apparence indispensable, Erika pourrait marcher tranquillement à côté de sa mère. Ensemble elles pourraient ruminer ce qu'elles viennent de vivre, tout en se repaissant de quelques bonbons".   "La douleur n'est que la conséquence de la volonté de plaisir, de la volonté de détruire, d'anéantir, et dans sa forme suprême, c'est une sorte de plaisir". Elle accepte ensuite le prix comme une reconnaissance de son travail. "Je n’irai certainement pas à Stockholm. La directrice de la maison d’édition Rowohlt Theater acceptera le prix pour moi. Bien sûr, en Autriche, on tentera d’exploiter l’honneur qui m’est fait, mais il faut rejeter cette publicité. Malheureusement, je vais devoir écarter la foule d’importuns que mon prix va attirer. En ce moment, je suis incapable d’abandonner ma vie solitaire". Elle dit une nouvelle fois qu’elle refuse que cette récompense soit "une fleur à la boutonnière de l’Autriche". Pour la cérémonie de remise de prix, elle adresse alors à l’Académie suédoise et la Fondation Nobel une simple vidéo de remerciements. À l'annonce de la nouvelle, la République autrichienne se partage alors entre joie et réprobation. À l'international et notamment en France, les réactions sont contrastées. La comédienne Isabelle Huppert, lauréate de deux Prix d'interprétation à Cannes dont un pour "La Pianiste", déclare: "En général, un prix peut récompenser l'audace, mais là, le choix est plus qu'audacieux. Car la brutalité, la violence, la puissance de l'écriture de Jelinek ont souvent été mal comprises. En lisant et relisant "La Pianiste", ce qui ressort, c'est finalement beaucoup plus l'impression d'être face à un grand écrivain classique". Sensible à l'expérimentation, l'œuvre d'Elfriede Jelinek joue ainsi sur plusieurs niveaux de lecture et de construction. Proche de l'avant-garde, elle emprunte à l'expressionnisme, au dada et au surréalisme. Elle mêle diverses formes d'écriture et multiplie les citations disparates, des grands philosophes aux tragédies grecques, en passant par le polar, le cinéma, les romans à l'eau de rose et les feuilletons populaires. L'écrivain affirme se sentir proche de Stephen King pour sa noirceur, sa caractérisation des personnages et la justesse de son étude sociale. Le langage de l'auteur combine déluge verbal, délire, métaphores aiguisées, jugements universels, distance critique, forme dialectique et fort esprit d'analyse. L'écrivain n'hésite pas à utiliser la violence, l'outrance, la caricature et les formules provocantes bien qu'elle refuse de passer pour une provocatrice. Elle se situe dans une esthétique du choc et de la lutte. "Avant-goût de la chaleur et du confort douillet qui les attend dans leur salon. Dont personne n'a fait échapper la chaleur. Peut-être arriveront-elles même à temps pour le film de minuit à la télévision. Quel merveilleux final pour une journée si musicale". Sa prose trouve, de manière exhaustive, différentes manières d’exprimer l’obsession et la névrose et vitupère jusqu'à l'absurde contre la phallocratie, les rapports de forces socio-politiques, leurs répercussions sur les comportements sentimentaux et sexuels. Dans "La Pianiste" ("Die Klavierspielerin", 1983), récit quasi-autobiographique, Jelinek dépeint, sous des angles multiples, l'intimité d’une femme sexuellement frustrée, victime de sa position culturelle dominante et d'une mère possessive et étouffante, ressemblant à la sienne. Elle revendique une filiation avec la culture critique de la littérature et la philosophie autrichiennes, de Karl Kraus à Ludwig Wittgenstein, en passant par Fritz Mauthner, qui réfléchit le langage et le met à distance. Elle dit également avoir été influencée par Labiche et Feydeau pour leur humour abrasif et leur étude très subversive de la bourgeoisie du XIXème siècle. Lorsque l'Académie suédoise décerne le prix Nobel à l'allemand Günter Grass en 1999, elle déclare avoir été largement marquée par sa lecture du "Tambour" dont le style a nourri son inspiration littéraire: "Le Tambour a été pour nous, les auteurs qui nous réclamions d'une activité expérimentale, quelque chose d'incontournable. Le début du "Tambour" est l'une des plus grandes ouvertures de roman dans toute l'histoire de la littérature. Peut-être qu'on a voulu honorer avec le Nobel l'auteur politique, mais l'œuvre aurait mérité de l'être depuis déjà longtemps". En réalité, Elfriede Jelinek a élaboré une écriture nourrie de négativité. Nul ne sera surpris, dès lors, de ne pas retrouver chez Jelinek d’éloge de la vieillesse. Quand Jelinek écrit la sénescence, elle ne se plie guère à la réalité ni ne fait d’elle un objet contre lequel il serait bon de se blottir. L’image des cheveux et des jupes est parlante, puisqu’Erika va à un certain moment scalper sa mère tandis que cette dernière ne peut s’empêcher de déchirer les robes de sa fille. Il s’agit d’indices nous révélant à nous, lecteurs, que la réalité passe entre la mère et la fille. La vie à l’écart que mènent Erika Kohut et sa mère permet à Elfriede Jelinek de s’attaquer à la vieillesse comme construction sociale historiquement et culturellement marquée. Par-delà leurs deux figures, c’est une culture entière dont elle dynamite les bases. La vigueur de sa pensée et l’originalité de ses œuvres en font l’auteur majeur de sa génération.     Bibliographie et références:   - Nicole Bary, "Elfriede Jelinek, la déconstruction des mythes" - Vanessa Besand, "L’œuvre romanesque d’Elfriede Jelinek" - Thierry Clermont, "Elfriede Jelinek, l'insaisissable" - Yasmin Hoffmann, "Elfriede Jelinek, une biographie" - Magali Jourdan, "Qui a peur d’Elfriede Jelinek ?" - Roland Koberg, "Elfriede Jelinek, un portrait" - Christine Lecerf, "Elfriede Jelinek, l’entretien" - Gitta Honegger, "Un Nobel imprévu, Elfriede Jelinek" - Claire Devarrieux, "Jelinek, la subversion primée à Stockholm" - Christian Fillitz, "L'Autriche partagée entre joie et réprobation" - Liza Steiner, "Elfriede Jelinek, anatomie de la pornocratie" - Gérard Thiériot, "Elfriede Jelinek et le devenir du drame" - Béatrice Gonzalés-Vangell, "Elfriede Jelinek" - Klaus Zeyringer, "Dossier Elfriede Jelinek"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ignorant quand l'aube viendra, j'ouvre toutes les portes. L'espoir est une étrange chose dans notre âme, hante des chansons sans paroles, et ne s'arrête jamais. Pourquoi je vous aime, monsieur ? Parce que. Le vent ne demande jamais à l'herbe de répondre pourquoi, lorsqu'il passe, elle ne peut rester en place. L'éclair n'a jamais demandé à l'œil pourquoi, il se fermait quand il survenait. Car l'éclair sait que l'œil ne peut parler. Et qu'il y a des raisons qui ne sont pas contenues dans la parole, préférées par les gens plus délicats. Le soleil levant, monsieur s’impose à moi. Parce qu’Il est le soleil levant et que je le vois. Voilà pourquoi, monsieur, je vous aime."   ("Why do I love you-1862")       "L'espoir est une étrange chose à plume qui se pense dans notre âme, hante des chansons sans paroles, et ne s'arrête jamais." "Que vers un cœur brisé, nul autre ne se dirige, sans le très haut privilège, d'avoir lui-même aussi souffert." Ces strophes semblent être extraites du Petit Prince d'Antoine de Saint-Exupéry tant leur poésie est belle et intemporelle. Même univers magique où tout, plantes, animaux possède une âme. Tout est amical, y compris les éclairs. Apparaît le sens du symbolique, la manière la plus simple de s'exprimer. Par son génie unificateur et totalisant, le symbole frappe naturellement les esprits. Les frères Wright étaient alors trop jeunes. Ainsi la poétesse américaine n'a pas connu leurs exploits. Mais elle partage avec le père de la rose et du renard, la même critique adressée au rationnel et au monde adulte. Personne n'écoute le savant turc qui a découvert l'astéroïde du petit prince car il était habillé en persan. Même réprobation des apparences pour la poète. Dès l'adolescence, elle fait preuve d'un esprit alerte et spirituel, d'un style pittoresque et mordant qui jongle volontiers avec les mots et expérimente avec le langage. Lorsqu'elle est triste, la beauté d'un coucher de soleil suffit à la consoler. L'esthétique toujours au-dessus de la morale, car celui qui n'est pas sensible n'est pas sage.   "Le rivage est plus sûr, mais j’aime me battre avec les flots." "Pour être hanté, nul besoin de chambre, nul besoin de maison, le cerveau regorge de corridors plus tortueux les uns que les autres. Le rivage est plus sûr, mais j’aime me battre avec les flots". Lovée dans son silence et sa vie médiocre, elle fascine car elle s’inscrit à jamais dans le creux du monde, et c’est cela qui nous bouleverse. Considérée aujourd’hui comme l’un des plus grands poètes américains, Emily Dickinson (1830-1886) n’eut pas droit à la reconnaissance littéraire de son vivant. Presque absente de la scène littéraire, elle fut également peu présente dans le théâtre de sa vie. Il a fallu attendre 1955 et la grande édition de ses poèmes pour découvrir enfin son œuvre dans un texte sûr. Elle n'avait publié de son vivant que cinq poèmes qui passèrent inaperçus. Quatre ans après sa disparition, des amis et des parents rassemblèrent quelques centaines d'autres poèmes dont la transcription était loin d'être exacte. L'édition de Thomas H. Johnson permet aujourd'hui de mesurer la stature de celle qu'on s'accorde à classer parmi les plus grands auteurs américains du XIXème siècle. Son œuvre est inégale, difficile, intensément personnelle, mais aussi parcourue d'éclairs de beauté. Sans rien devoir de reconnaissable à aucun maître, elle se situe entre la tradition romantique américaine et la tradition calviniste de la Nouvelle-Angleterre. Fille d’Edward Dickinson, avocat et sénateur, et d’Emily Norcross de Monson, Emily Elizabeth Dickinson nait le dix décembre 1830 à Amherst, ville aux confins des États du Massachusetts et du Connecticut. Paysage pittoresque.   "Sometimes with the Heart, seldom with the soul." "Pour faire une prairie il faut un trèfle et une seule abeille, Un seul trèfle, et une abeille, Et la rêverie. La rêverie seule fera l'affaire, Si on manque d'abeilles. Ce monde n'est pas conclusion car un ordre existe au-delà, invisible". La ville est assise sur une pente au-dessus de la vallée du fleuve Connecticut. Des collines l'entourent de tous côtés. Les hivers sont froids et enneigés alors que les étés sont très chauds. Son champ d’expérience fut limité, puisqu’elle ne s’éloigna d’Amherst que pour passer une année au collège de Mount Holyoke à South Hadley ou lors de rares séjours, à Washington ou à Boston. Il semble donc qu’elle n’ait guère quitté le cercle de cette petite communauté puritaine de Nouvelle-Angleterre, ni franchi le seuil de la maison familiale où elle disait tant se plaire, entre son père juriste et homme politique, admiré et craint, et sa mère plus effacée, entre sa sœur Lavinia, qui ne partit jamais non plus et son frère Austin, installé dans la vaste maison voisine avec sa femme Susan, amie de cœur de la poétesse. Le choix d’un certain retrait du monde livre un signe essentiel, la mise à distance, l’ironie. Mais, à certains égards, ce retrait fut peut-être moins absolu qu’il n’y paraît. Tout en se dérobant au monde et au mariage, elle adressa des lettres passionnées à de nombreux correspondants masculins. Secrète et expansive, grave et moqueuse, discrètemais audacieusement libre, sa personnalité est aussi complexe que l’espace réel de son expérience fut restreint. "Ignorant quand l'aube viendra, j'ouvre toutes les portes." "Pour voyager loin, il n'y a pas de meilleur navire qu'un livre. Ce que je peux faire, je le ferai, parmi toutes les fleurs". La hardiesse de sa pensée et de son écriture inquiétait les éditeurs qui voulaient lui faire remanier ses poèmes, ce qu’elle refusa toujours. Seule Hélène Hunt, poète et romancière, reconnut son génie et l’encouragea. En dehors d’elle, les poèmes d’Emily ne furent lus que par le cercle de famille, élargi à quelques amis, à qui elle les offrait, en guise de fleurs ou de bouquets disait-elle. Sa poésie reflète le tumulte de sa vie intérieure, sentimentale et mystique, parsemée d’amours impossibles, une amitié amoureuse avec une camarade de classe qui deviendra sa belle sœur, puis avec deux hommes mariés, dont le dernier était pasteur, constellée d’invocations et de pieds de nez à Dieu. Le style très novateur d’Emilie Dickinson a déconcerté et choqué ses contemporains. L’extrême densité de ses poèmes exprime une émotion intense. Passion et spontanéité donnent une écriture concise, elliptique, "explosive et spasmodique", comme elle la décrira elle-même. Par la poésie, elle se fait homme, femme, animal, objet. Tous les moyens lui sont bons pour questionner la vie et donc la mort, cherchant à connaître le monde, elle-même, Dieu, prêtant à l’écriture des pouvoirs quasi-magiques pour l’aider dans cette quête. "Le rivage est plus sûr, mais j’aime me battre avec les flots", écrit elle à l'âge de quinze ans. Tout laisse penser qu’Emily est une petite fille sage aimant la musique et le piano.   "We never know we go, when we are going, we jest and shut the door". "Et chante la mélodie sans les paroles, et ne s'arrête-jamais. C'est dans la tempête que son chant est le plus suave." En 1830, lorsque naît Emily Dickinson, l'atmosphère morale et religieuse est celle de la Nouvelle-Angleterre. Puritains, calvinistes, les bourgeois et les paysans vont à l'office le dimanche matin et l'après-midi, font leur lecture quotidienne de la Bible, ne jouant jamais aux cartes, achetant peu de romans, s'invitant peu à des thés ou à des soirées. Pas d'autres fêtes que la distribution des prix du collège au mois d'août et la foire du bétail en octobre. Il y a un collège universitaire à Amherst. Il a été fondé, en 1821, afin de donner une éducation pieuse à de jeunes gens défavorisés, de former despasteurs et des missionnaires, de défendre l'orthodoxie contre les hérésies intellectuelles répandues par Harvard. L'église est congrégationaliste. On y chante les vieux hymnes faits de quatrains aux vers octosyllabes et aux rimes croisées. La seule concession aux goûts séculiers des paroissiens, c'est une chorale, une dizaine de chanteurs aidés d'un violon, d'un violoncelle, d'une flûte, plus tard d'un petit orgue. Les fêtes chrétiennes sont célébrées en toute sévérité. Amherst ignore les arbres de Noël, les gâteaux de Pâques. Ce n'est qu'en 1864 qu'une église catholique peut s'y établir.   "Fate following behind us bolts it, and we accost no more." "Et bien mauvais serait l'orage, qui pourrait intimider le petit oiseau, je l'ai entendu dans les contrées les plus glaciales". Le père d'Emily fit ses études à l'université de Yale, à l'école de droit de Northampton. Il s'installa comme avoué et avocat dans sa ville natale en 1826. Homme actif, considéré, d'habitudes régulières, il allait chaque matin et chaque après-midi à son bureau, portant un chapeau de feutre gris, un col haut, une cravate noire, une chaîne de montre en or sur son gilet, une canne à pomme d'or. Il était mince, silencieux et hospitalier. Il avait, dit Emily dans une de ses lettres "la démarche majestueuse de Cromwell." Il fut membre de la législature, du Sénat de Massachusetts, du Congrès, administrateur de l'Academy d'Amherst, et trésorier du collège. Cultivé, mais autoritaire, il avait une riche bibliothèque de livres de droit et d'histoire. Il surveillait les lectures de ses enfants, les engageant à ne pas se déparer l'esprit par des romans. Le dimanche, il allait aux offices, accompagné de sa femme qui lui tenait le bras, suivi de ses trois enfants. Sa mère, Emily Norcross, était une épouse docile mais froide et distante. Emily se plaignit un jour de n'avoir jamais eu de "mère, de femme vers qui l'on court lorsqu'on a un ennui". Il semble bien que Mrs. Dickinson, pas plus que son mari, ne se douta jamais des dons poétiques de sa fille aînée. Un an après la mort de son mari, en juin 1875, Mrs. Dickinson eut une attaque et demeura paralysée jusqu'à sa mort, le quatorze novembre 1882. Elle ne pouvait plus lever la tête pour boire, elle ne se souvenait même plus d'avoir perdu son mari. Ce fut Emily qui la soigna, tandis que sa sœur Lavinia assurait la conduite du foyer. Lourde tâche, car même les familles les plus aisées n'avaient alors ni eau chaude ni salle de bains. Les diverses tâches ménagères représentaient une charge énorme pour les femmes à cette époque précédant juste la guerre de Sécession.   "Ce que je peux faire, je le ferai, même si c'est aussi petit qu'une jonquille". "Et sur les mers les plus insolites, pourtant jamais même dans la pire extrémité, Il ne m'a demandé la moindre miette".Le frère aîné d'Emily, William Austin Dickinson était moins ambitieux, moins entreprenant. Il avait plus d'esprit, était plus enclin à la bonne humeur et au bavardage. Il fit ses études au collège d'Amherst, puis à l'école de droit de Harvard. Il devint l'associé et le successeur de son père comme administrateur et économe du collège. En 1856, il épousa Susan Huntington Gilbert, ancienne compagne d'Emily au collège d'Amherst, jeune femme brillante et coquette, spirituelle, mondaine, aimant les réceptions, les visites, la société. Ils habitaient une maison toute proche de celle des parents Dickinson. Les relations entre Emily et sa belle-sœur furent tantôt amicales, tantôt tendues, tantôt simplement cordiales. Elles s'envoyaient des billets et des fleurs. Emily disait que Sue lui avait appris autant de choses que Shakespeare. Sa jeune sœur, Lavinia dite Vinnie, fut sa meilleure amie et confidente. Lavinia était plus jolie, le visage moins naïf et moins austère. Nous avons peu de détails sur l'enfance d'Emily. D'après ses poèmes, c'était une fillette très sensible à la nature et aux saisons, de santé délicate. Elle aimait les papillons, les oiseaux. Elle adorait faire des promenades en famille dans les prés et dans les bois.   "Si le courage te fait défaut, va au-delà de ton courage." "Je me cache alors dans ma fleur, pour, me fanant dans ton urne, t'inspirer à ton insu un sentiment de quasi solitude". Emily suit l’école primaire dans un bâtiment de deux étages sur Pleasant Street. Son éducation est "ambitieusement classique pour une enfant de l’époque victorienne." Son père tient à ce que ses enfants soient bien éduqués et suit leurs progrès même lorsqu'il est au loin pour son travail. L'année scolaire était partagée en quatre trimestres, septembre, janvier, mars, juin, avec une quinzaine de jours de vacance entre chaque trimestre. Emily y étudia l'anglais, le latin, le français, l'allemand, l'histoire, la botanique, la géologie et la philosophie. Chez elle, elle apprenait le chant et le piano avec une de ses tantes. Elle dut plusieurs fois, notamment durant l'automne et l'hiver de 1845 et de 1846, interrompre ses études à cause de rhumes persistants et de crises de toux. Durant ces vacances forcées, elle apprit à coudre, à cultiver le jardin, et à cuire le pain. En 1846, elle fut pensionnaire au séminaire supérieur de Mount Holyoke à South Hadley. De l'hiver 1848 au début de 1850, Edward Dickinson employa dans ses bureaux un secrétaire nommé Benjamin Franklin Newton, né en 1821, étudiant en droit, jeune homme atteint de tuberculose pulmonaire, très cultivé, pieux et épris d'idées socialistes.   "Les étoiles que tu rencontres sont comme toi, car ce sont les étoiles qui signalent la vie humaine." "Si le courage te fait défaut, va au-delà de ton courage. Pour être hanté, nul besoin de chambre, nul besoin de maison". Une grande sympathie s'établit bientôt entre le secrétaire et les deux sœurs Dickinson, spécialement Emily. II leur prêtait des livres, les poèmes de Ralph Waldo Emerson. Il les éclairait sur le mouvement littéraire et philosophique, leur parlait de la nature, de Dieu et de spiritualité. Emily lui lisait ses poèmes. Il les aimait, lui disant, qu'un jour elle serait honorée commeune grande poétesse. Elle l'appelait son précepteur, son répétiteur, son frère aîné. À quel point leur amitié fut-elle proche de l'amour ? Une légende veut qu'il passait à Emily des livres en les cachant dans un arbre près de la porte. Une autre légende qu'ils eurent des rendez-vous dans le jardin et qu'un soir Edward Dickinson surprit sa fille et son secrétaire entendre conversation au clair de lune. Il mit opposition à tout projet de mariage. Sur quoi B.F. Newton retourna à Worcester, alla travailler chez un autre avoué. Un an après, le quatre juin 1851, de plus en plus malade, il épousa miss Sarah Warner Rugg qui avait douze ans de plus que lui. Il s'installa à son compte, fut nommé procureur. Sa maladie s'aggravant, il mit ordre à ses affaires et mourut le vingt-quatre mars 1853. Il semble qu'Emily et Newton continuèrent de correspondre. Elle apprit sa mort sans doute par une notice publiée dans le journal Springfield Republican, le vingt-six mars 1853. La nature et la profondeur du sentiment d'Emily pour B.Newton apparaissent dans une lettre qui ne fut publiée qu'en 1933.   "Only love can would, only love assist the would". "Je me dis la terre est brève, l’angoisse absolue, nombreux les meurtris, et puis après ? Je me dis, on pourrait mourir". Si l'on peut affirmer que B. F. Newton fut pour Emily un précepteur intellectuel et métaphysique, on ne peut affirmer qu'elle le considéra jamais comme un mari possible. Il y a des poèmes où elle dit que nous n'apprécions un trésor qu'après l'avoir vu glisser entre nos doigts, qu'il existe un livre donné par un ami qu'elle ne peut lire sans interrompre sa lecture de larmes. Et les lettres qu'elle écrit à son frère, en 1853, sont teintées de mélancolie. En 1852, Edward Dickinson est élu membre du Congrès. Emily et Lavinia se rendent en 1855 à Washington pour y voir leur père. À son retour, Emily effectue un séjour de deux semaines chez l’une de ses amies à Philadelphie. C’est durant ce séjour qu’elle fait la connaissance du Révérend Charles Wadsworth, pasteur presbytérien, pour qui elle conçoit une grande et irréalisable passion. Austin se marie en 1856 avec Susan Gilbert, la meilleure amie de sa sœur Emily. Sue restera toute sa vie la confidente privilégiée d’Emily, en particulier pour la création poétique. Mais Emily éprouve de l’agacement à l’égard du conformisme puritain de son amie. Elle commence en 1858 à à rassembler en fascicules les poèmes qu’elle écrit depuis une dizaine d’années. En 1860,Charles Wadsworth fait une courte visite à Amherst. Mais, dès l’année suivante, il accepte l’invitation qui lui est faite des’installer en Californie. Son départ provoque chez Emily une grave crise affective. C’est à cette époque que prend dans son œuvre toute sa dimension le thème de l’éloignement des amants et de leurs retrouvailles sous l’habit blanc des "Élus au Jour de la Résurrection". Afin d’incarner ce symbole, Emily prend l’habitude de ne se vêtir que de blanc. Hormis deux cures à Boston pour soigner ses yeux, en 1864 et ensuite en 1865, elle entre dans une vie de réclusion presque absolue.   "Nature is a haunted house, but art, a house that tries to be haunted". "La meilleure vitalité ne peut surpasser la pourriture, mais je me dis qu’au ciel, d’une façon, Il y aura bien compensation". Emily a écrit en 1862 au critique Thomas Wentworth Higginson pour lui demander un avis sur ses poèmes. Les réserves de Higginson la déterminent à n’en publier aucun. Higginson se rend à Amherst en 1870 puis en 1873. les années 1874 et 1875 marquent pour Emily le commencement d’une longue série de maladies et de deuils. Le seize juin 1874, c’est la mort soudaine de son père à Washington. L’année suivante, sa mère est frappée de paralysie. Le troisième enfant d’Austin et Sue, Gilbert Dickinson, meurt du typhus. Les habitants de la ville commencent à la trouver étrange, la considérant alors comme la curiosité du pays. Emily Dickinson devient la légendaire nonne d'Amherst, la vieille fille excentrique toujours habillée de blanc, celle qu'on ne voit plus en ville, qui ne se montre plus aux visiteurs, qui ne sort plus qu'au jour tombant pour aller soigner ses fleurs dans le jardin. Cette réputation débute en 1862, après le départ du pasteur Wadsworth pour la Californie. Jusqu'alors elle avait témoigné un grand goût pour la solitude, mais elle ne vivait pas encore dans la réclusion.   "J'essayais d'imaginer solitude pire, qu'aucune jamais vue, une expiation polaire, un obscur augure". "On apprend l’eau par la soif, la terre par les mers qu’on passe, l’exaltation par l’angoisse, l'amour par une image gardée". Durant sept ans, de 1875 à 1882, elle doit s'occuper de sa mère paralysée. Ensuite elle ne veut plus voir personne. On ne peut que supposer qu'elle préférait s'abandonner à ses regrets d'amour déçu, à ses rêves de poèmes qu'elle accumulait dans une malle en bois de camphrier. Emily Dickinson incarne une forme d’absolu, l’absence au monde. C’est à la feuille de papier qu’elle confie son âme, ses enchantements et ses colères, ses visions, ses interrogations, ses certitudes. Nul ou presque n’en saura rien. Soixante-dix ans s’écouleront avant que paraisse une édition complète de ses mille sept cent soixante-quinze poèmes, fondateurs avec ceux de Whitman de la poésie américaine. Presque un siècle avant la première biographie fiable, celle d’une jeune fille de la bourgeoisie d’Amherst, Massachusetts, qui un jour se retira dans sa maison, puis dans sa chambre, et n’en sortit plus jusqu’à sa mort. Les rares privilégiés avec qui elle voulait converser la trouvaient bavarde, fatigante, souvent incompréhensible. "À certains moments, dit le professeur John Burgess qui fut de ces rares privilégiés, elle semblait très inspirée et exprimait plus de vérité dans une phrase de dix mots que le plus savant professeur dans un cours d'une heure." À l’automne 1884, elle écrit que "les décès ont été trop importants pour moi, et avant que moncœur ait pu se remettre de l’un, un autre survenait." "De Moi-même, me bannir, si j’en avais l’art. Imprenable ma forteresse,de tout cœur." Alors que les morts se succèdent, que les fantômes la hantent, Emily Dickinson voit son monde s’effondrer.   "À jamais est fait d'un myriade de maintenant." "Les êtres d’épreuve, sont ceux que signale le blanc, les robes étoilées, parmi les vainqueurs, marquent un moindre rang". Sa dernière lettre, adressée à ses cousines Norcross, est du quinze mai 1886. Elle se compose de deux mots empruntés, à ce qu'il semble, au titre d'un livre qu'elle venait de lire: "Called back", on me rappelle. Emily s'endormit aussitôt après et mourut le soir même à l'âge de cinquante-cinq ans. "Quand ce sera mon tour de recevoir une couronne mortuaire, je veux un bouton d’or." Emily Dickinson est enterrée dans un cercueil blanc, avec un un bouquet de violettes et des orchidées. Ce qu'Emily Dickinson suggère avant tout dans sa poésie en tant que marginale qui résista aux règles et imposées, c’est que la folie n’est pas là où on l’attend, et que c’est d’un conformisme aveugle que naît l’aliénation véritable. En un retournement ironique qui rappelle l’inversion des valeurs dont Érasme joua dans son "Éloge de la folie", le sens commun, "much sense"qui prévaut dans la communauté est pure folie. Véritable déclaration d’hérésie au cours de laquelle Dickinson se débaptise pour se rebaptiser elle-même, ses tonalités incantatoires et conjuratrices rappellent presque l’invocation de Lady Macbeth.   "Que ma première certitude soit de toi, à la chaude clarté du matin, et ma première crainte, que l'inconnu dans la nuit t'engloutisse". "Mais ceux qui vainquirent le plus souvent, ne portent rien de plus commun que la neige blanche, nul autre ornement". Avec ses accents de rituel, son appel à des forces supérieures, la présence d’un corbeau qui croasse et la perspective d’être reine, si la visée n’était, là encore, de se libérer des carcans de la tradition plutôt que de s’enchaîner à eux, par une une superstition maléfique. On prend la mesure, de la relation ambivalente et complexe que la poétesse entretenait avec les valeurs et les croyances dont elle avait hérité. La pratique poétique lui offrait la plus grande marge de liberté et de recréation possible. Le mouvement de résurgence accompagnant la conversion poétique d'Emily Dickinson impliquait le redressement et le redéploiement de son être, et sa seconde naissance, librement déclenchée dans le monde lyrique, devait lui permettre, de se réconcilier avec elle-même, de retrouver sa conscience, ainsi que sa valeur littéraire. La poésie revêtait une fonction maïeutique, en délestant son génie de connaissances de croyances reçues, elle le révélait en toute plénitude et en vérité profonde, comme Socrate, l’ensorceleur et magicien. "Mes bouquets sont pour des yeux captifs et attendant depuis longtemps. Les doigts refusent de cueillir, patientent jusqu’au Paradis. " C'est bien cette suite poétique qui témoigne le mieux de la vie secrète d'Emily Dickinson, qui fut une constante méditation sur les paradoxes du visible et de l'invisible, de la parole et du silence. Poèmes-paysages, scènes bibliques, élégies, sonnets ou apostrophes, c'est de manière discontinue mais selon un système d'échos qu'elle écrivit ses poèmes. La discontinuité même est d'ailleurs la figure qui donne paradoxalement à l'œuvre son unité profonde, pour âme en incandescence dans un monde étranger.   Bibliographie et références:   - Claire Malroux, "Quatrains et autres poèmes" - Helen McNeil, "Emily Dickinson" - Harold Bloom, "Emily Dickinson life" - Thomas W. Ford, "Emily Dickinson poesy" - Richard B. Sewall, "The white poet" - Cynthia Griffin Wolff, "Emily Dickinson, the great poet" - Toru Takemitsu, " "Emily Dickinson poesy" - Christian Bobin, "La Dame blanche" - Terence Davies, "A Quiet Passion" - Madeleine Olnek, "Wild nights with Emily" - Frédéric Pajak, "Emily Dickinson" - John Evangelist Walsh, "The white poet" - Terence Davies, "A Quiet Passion- film 2016"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Qui sourit n'est pas toujours heureux. Il y a des larmes dans le cœur qui n'atteignent pas les yeux. À ceux qui ne changent jamais d'opinion, il incombe particulièrement de bien juger du premier coup. Je lui aurais bien volontiers pardonné son orgueil s'il n'avait tant mortifié le mien". Contemporaine de Walter Scott, le père du roman historique britannique, Jane Austen (1775-1817) fut l'autre grande plume de son temps. Formidable peintre des mœurs de son époque, elle décrivit avec un esprit d'une remarquable indépendance, les amours, les déboires, les ambitions de la gentry. "Quoi de plus naturel pour elle, qui savait si bien en pénétrer la profondeur, d'avoir choisi d'écrire sur les banalités de la vie quotidienne, sur des réceptions, des pique-niques et des bals provinciaux ?", disait Virginia Woolf qui admirait profondément l'auteur de "Pride and Prejudice" (Orgueil et Préjugés, 1813) et de "Sense and Sensibility" (Raison et Sentiments, 1811). Loin des tourments révolutionnaires qui déchirent alors le continent, du romantisme qui balaie le paysage littéraire, le monde de Jane Austen forme une sorte de parenthèse dans laquelle s'épanouit une société paisible, dépeuplée de drames, dominée par une affabilité qui pourrait faire sourire si elle ne possédait un charme certain. Romancière anglaise, elle est née le seize décembre 1775 à Steventon Rectory, dans le comté du Hampshire, sur la côte sud du Royaume-Uni, avant-dernière-née et deuxième fille d'une famille de nuit enfants. Son père, George Austen, était clergyman. Sa mère, née Cassandra Leigh, comptait parmi ses ancêtres sir Thomas Leigh, qui fut lord-maire de Londres au temps de la reine Elizabeth. Son grand-père maternel était également clergyman, son grand-père paternel était en revanche chirurgien. Les revenus de la famille Austen étaient modestes mais confortables. Leur maison de deux étages, le Rectory, agréable comme savait déjà l'être une maison de pasteur dans le Hampshire à la fin du XVIIIème siècle. Des arbres, de l'herbe, un chemin pour les voitures, une grange même. On sait que la jeune Jane, comme Catherine Morland, l'héroïne de "Nortbanger Abbey", aimait à rouler dans l'herbe de haut en bas de la pelouse en pente avec son frère préféré, Henry ou sa sœur Cassandra. Durant toute sa vie, Jane Austen fut entourée de gens sérieux. Son père, comme deux de ses frères, était pasteur de l’Église d’Angleterre. Ses deux autres frères, officiers de la marine nationale pendant les guerres napoléoniennes, devinrent amiraux. Son frère aîné, Edward, était l'écuyer d’un des plus importants domaines de Kent. Entourée de tant de grandeur, elle avait ses raisons de faire peu de cas de sa propre activité littéraire. Ayant achevé le magistral "Mansfield Park", elle écrivit une lettre à Edward qui comparait cette œuvre au "petit morceau d’ivoire sur lequel elle travaillait avec un pinceau si fin que même beaucoup d’effort faisait peu d’effet". En 1782, Cassandra et Jane, alors âgée de sept ans seulement, furent envoyées à l'école, d'abord à Oxford, dans un établissement dirigé par la veuve du principal de Brasenose College, puis à Southampton, enfin à l'Abbey School de Reading, sous la surveillance de la respectable Mme Latoumelle. Les études n'étaient pas épuisantes, car les sœurs étaient laissées libres de leur temps après une ou deux heures de travail chaque matin.   "Depuis le commencement, je pourrais dire dès le premier instant où je vous ai vu, j’ai été frappée par votre fierté, votre orgueil et votre mépris égoïste de sentiments d’autrui. Il n’y avait pas un mois que je vous connaissais et déjà je sentais que vous étiez le dernier homme du monde que je consentirais à épouser". De retour au Rectory, les deux sœurs complétèrent leur éducation grâce aux conversations familiales alors que les frères furent successivement étudiants à Oxford, et surtout à l'aide de la bibliothèque paternelle qui était remarquablement fournie, et à laquelle elles semblent avoir eu accès sans aucune restriction. Jane lut beaucoup: Henry Fielding et Samuel Richardson, Tobias Smollett et Laurence Sterne, les poèmes élégiaques de William Cowper et le livre alors célèbre de William Gilpin sur le "pittoresque". La passion des jardins et paysages est une des sources fondamentales du roman anglais. Quelques classiques, un peu d'histoire, des romans surtout. La famille Austen était grande dévoreuse de romans sentimentaux ou gothiques. Ce sont en effet bientôt les années triomphales de Mrs. Ann Radcliffe. Les romans paraissaient par centaines, et on pouvait ainsi se les procurer aisément pour pas cher grâce aux bibliothèques circulantes de prêt qui venaient d'être inventées. On lisait souvent à haute voix après le dîner. Jane, bien entendu, apprit le français, indispensable à l'époque pour se cultiver, un peu d'italien, chantait, sans enthousiasme, cousait, brodait, dessinait, bien moins bien que sa sœur Cassandra, jouait du piano et bien sûr dansait. Toutes occupations indispensables alors à son sexe et à son rang et destinées à la préparer à son avenir, le mariage. De toutes ces activités, Jane semble avoir préféré la danse, dans sa jeunesse, et la lecture, toute sa vie. Les enfants Austen, avec l'aide de quelques cousins et voisins, avaient également une grande passion pour le théâtre et des représentations fréquentes étaient données dans la grange en été ou dans le salon, en hiver. Le soutien sans faille de sa famille est essentiel pour son évolution en tant qu'écrivaine professionnelle. L'apprentissage artistique de Jane Austen s'étend du début de son adolescence jusqu'à sa vingt-cinquième année. Durant cette période, elle s'essaie à différentes formes littéraires, y compris le roman épistolaire qu'elle expérimente avant de l'abandonner, et écrit et retravaille profondément trois romans majeurs, tout en en commençant un quatrième. Tout le monde, ou presque, écrivait dans la famille Austen. Le père, bien entendu, ses sermons. Mme Austen des vers élégiaques. Les frères des essais pour les journaux étudiants d'Oxford, sans oublier les pièces de théâtre où tous mettaient la main.   "Je n'aime véritablement que peu de gens et en estime moins encore. Plus je connais le monde et moins j'en suis satisfaite. Chaque jour appuie ma conviction de l'inconséquence de tous les hommes et du peu de confiance qu'on peut accorder aux apparences du mérite et du bon sens". Jane Austen a commencé très tôt à écrire, encouragée sans doute par les nombreux exemples familiaux dont les productions étaient constamment et vivement discutées pendant les longues soirées d'hiver. Elle s'est très tôt orientée vers le récit, tout particulièrement vers des parodies des romans sentimentaux alors à la mode et qui constituaient le fonds des bibliothèques de prêt donc des lectures romanesques familiales. Les "œuvres de jeunesse" qui ont été conservées, soigneusement copiées de sa main en trois cahiers intitulés Volume I, II et III, contiennent des réussites assez étonnantes, surtout si on pense qu'elles ont été composées entre la douzième et la dix-septième année de l'auteur. Ainsi le roman par lettres "Love and friendship" ("Amour et amitié") dont la liberté de ton aurait peut-être offusqué la reine Victoria. De 1811 à 1816, avec la parution de "Sense and Sensibility", publié de façon anonyme en 1811, "Pride and Prejudice" (1813), "Mansfield Park" (1814) et "Emma" (1816), elle connaît enfin le succès. Deux autres romans, "Northanger Abbey", achevé en fait dès 1803, et "Persuasion", font tous deux l'objet d'une publication posthume en 1818. En janvier 1817, elle commence son dernier roman, finalement intitulé "Sanditon", qu'elle ne peut alors achever avant sa mort. Son œuvre est, entre autres, une critique des romans sentimentaux de la seconde moitié du XVIIIème siècle et appartient à la transition qui conduit alors au réalisme littéraire du XIXème. Les intrigues de Jane Austen, bien qu'essentiellement de nature comique, avec un dénouement heureux, mettent en lumière la dépendance des femmes à l'égard du mariage pour obtenir statut social et sécurité économique. Comme Samuel Johnson, l'une de ses influences majeures, elle s'intéresse particulièrement aux questions morales. La romancière semble avoir soupçonné son œuvre de frivolité. Cependant, lorsqu’on parle du frivole chez Austen, le sujet tourne vite au paradoxal. Si, d’une part, elle soupçonnait son œuvre de frivolité, c’est précisément contre une telle accusation qu’elle s’est défendue, défense qui prend ainsi la forme de condamner la frivolité de ses propres personnages romanesques. Ces récits ne font pas pour autant l’économie pure et simple du frivole, parce que, sur le plan du style et de l’invention, il existe une certaine tolérance inavouée du frivole comme garant de la liberté romanesque.   "Mon caractère, je ne saurais m'en porter garant. Je crois qu'il manque de souplesse. Il est sans doute trop rigide, en tout cas au goût des gens que je fréquente. Je ne parviens pas à oublier les folies et les vices d'autrui aussi vite qu'il le faudrait, ni les torts qu'ils m'ont fait subir. On ne réussit pas à m'influencer chaque fois que l'on me flatte. Je suis d'une humeur qu'on pourrait qualifier de rancunière. Quand je retire mon estime, c'est pour toujours". Parler du frivole chez Jane Austen, c’est désigner ce qu’elle entend par là. Parmi les nombreuses occurrences de ce mot dans son œuvre, deux instances tirées d’"Orgueil et préjugé", son plus célèbre roman. Pour ceux, peut-être rares même dans le monde occidental, qui n’auront ni lu le roman ni vu une des nombreuses versions cinématographiques et télévisées tournées à partir de 1940, en voici un résumé en cent cinquante mots. Les cinq sœurs Bennet, d’une famille de la petite gentry provinciale, sont sans fortune. Néanmoins les deux aînées, Jane et Elizabeth, suscitent l’intérêt de deux jeunes hommes riches et respectables, Bingley et Darcy. En dépit de cet intérêt, de nombreux obstacles à leurs unions respectives surgissent, notamment sous la forme d’une série de malentendus où l’orgueil et les préjugés jouent un rôle prédominant. Tout espoir de surmonter ces obstacles semble perdu au moment où la plus jeune sœur, Lydia, fait une fugue scandaleuse avec Wickham, un aventurier. Heureusement, Darcy, ayant conquis son orgueil, fait usage de son compte bancaire pour inciter Wickham à se marier avec Lydia, sauvant ainsi l’honneur de la famille de la femme que Darcy aime, Elizabeth. Cette épreuve de son amour ouvre la voie aux deux mariages Jane-Bingley et Elizabeth-Darcy, et donc aux promesses de félicité domestique et de bonheur durable qui font la conclusion de tout roman de Jane Austen. L’héroïne se détourne du frivole afin de poursuivre la voie de son destin, le destin étant précisément ce qui s’oppose au frivole, en ce qu’il désigne un dispositif téléologique. Chez Austen, ce dispositif ne se limite pas à la simple forme du récit. Il est également le signe d’une posture morale qui se range résolument du côté du principe de la conséquence, au sens moral ainsi que temporel. On assume les conséquences de ses choix. La vie, même celle d’une héroïne romanesque, peut être une affaire de conséquences, et tout cela n’est pas frivole. Aux plaisirs du théâtre, de la lecture, de l'écriture, aux promenades et aux conversations s'ajoutèrent bientôt ceux de la danse, lors de ces bals qui étaient une part importante de la vie sociale de Steventon et des villages proches. C'était d'ailleurs l'occasion à peu près unique qu'avaient les jeunes gens de cette classe de la société de se rencontrer, et par conséquent le lieu par excellence des jeunes espérances matrimoniales féminines.   "Vous êtes trop généreuse pour vous jouer de moi. Si vos sentiments sont encore ce qu’ils étaient au mois d’avril dernier, dites-le-moi franchement. Mes désirs, mes affections n’ont point changé, mais un mot de vous les forcera pour jamais au silence". On n'a pas conservé de portrait de Jane Austen à cette époque, pas plus qu'à une autre, puisqu'on n'a qu'un dessin d'elle, dû à Cassandra et les descriptions sont plutôt rares. Il faut ainsi pratiquement se contenter d'une seule phrase, d'un ami de la famille, sir Egerton Brydges: "Elle était assez belle, petite et élégante, avec des joues peut-être un peu trop pleines". C'est peu. La source la plus importante de renseignements sur elle est le recueil des lettres écrites par elle à sa sœur Cassandra, qui fut sans aucun doute la personne la plus proche d'elle pendant toute sa vie. Bien entendu, elles ne nous renseignent que sur les périodes où les deux sœurs se trouvaient séparées, ce qui ne se produisit pas si souvent ni très longtemps. En outre, au grand désespoir des biographes, Cassandra, qui lui survécut, a soigneusement et sans hésitation expurgé les lettres qu'elle n'a pas détruites de tout ce qui pourrait nous éclairer sur la vie privée et sentimentale de sa sœur. La perte est grande, pour notre curiosité, mais la réticence est trop évidemment en accord avec la philosophie générale de l'existence de la romancière pour que nous puissions sans mauvaise foi en faire reproche à miss Cassandra Austen. Les lettres conservées sont une mine d'observations vives, drôles et méchantes sur le monde et les gens qui l'entourent. Et leur acidité n'y est pas, comme dans la prose narrative, adoucie par la généralisation. Un exemple: "Mrs. Hall, de Sherboume, a mis au monde hier prématurément un enfant mort-né, à la suite, dit-on, d'une grande frayeur. Je suppose qu'elle a dû, sans le faire exprès, regarder brusquement son mari". Goût du secret et respect des gens. Du fait de l'anonymat qu'elle cherche à préserver, sa réputation est modeste de son vivant, avec quelques critiques favorables. Au XIXème siècle, ses romans ne sont alors admirés que par l'élite littéraire. Cependant, la parution en 1869 de "A Memoir of Jane Austen", écrit par son neveu, la fait connaître alors d'un public plus large. On découvre alors une personnalité très attirante, et, l'intérêt populaire pour ses œuvres prend alors son essor.   "Sentant tout ce qu’avait de pénible et d’embarrassant la position de Darcy, elle sut vaincre son émotion, et aussitôt, quoique avec hésitation, elle lui donna à entendre que depuis l’époque qu’il désignait, ses sentiments avaient éprouvé un changement suffisant, pour lui faire recevoir, avec reconnaissance et avec plaisir, les vœux qu’il lui adressait". Depuis les années 1940, Jane Austen est largement reconnue sur le plan académique comme "grand écrivain anglais". Durant la seconde moitié du XXème siècle, se multiplient les recherches sur ses romans, qui sont analysés sous divers aspects, par exemple artistique, idéologique ou historique. Peu à peu, la culture populaire s'empare de Jane Austen, les adaptations cinématographiques ou télévisuelles qui sont réalisées sur sa vie ou ses romans connaissent un réel succès. Il est généralement admis que l'œuvre de Jane Austen appartient non seulement au patrimoine littéraire de la Grande-Bretagne et des pays anglophones, mais aussi à la littérature mondiale. Elle fait aujourd'hui, comme les Brontë, l'objet d'un réel culte, mais de nature différente. Jane Austen jouit en effet d'une popularité quasi universelle. En 1795, Jane Austen commence un roman par lettres intitulé "Élinor et Marianne", première version de ce qui allait plus tard devenir "Sense and sensibility", (Raison et sentiments). Aussitôt terminé et lu à haute voix devant le cercle familial, il est suivi d'un second, dont le titre est alors "First impressions" (Premières impressions), qui deviendra, lui, "Pride and prejudice" (Orgueil et préjugés). Enfin, en 1798, elle écrit "Susan" qui sera "Northanger Abbey". Ces trois romans, sous leur forme initiale, ont donc été écrits entre sa vingtième et sa vingt-cinquième année. Cette première grande période créatrice, brusquement interrompue en 1800, donne, malgré les révisions importantes que les trois romans subiront ultérieurement, tout son éclat d'enthousiasme de jeunesse et peut-être de bonheur à la prose telle que nous pouvons la lire aujourd'hui. Ces premiers essais très sérieux ne semblent pas être sortis du cercle familial, mais on sait qu'en 1797 George Austen tenta sans succès d'intéresser un éditeur au manuscrit de "First impressions".   "Réponse qui le combla d’une joie telle, que sans doute il n’en avait jamais éprouvé de pareille. Aussi l’exprima-t-il avec une chaleur, une sensibilité qui ne sauraient être bien comprises que par celui-là seul qui a sincèrement aimé". En 1800, Mr. Austen, qui a alors presque soixante-dix ans, décide brusquement de se retirer et d'abandonner alors Steventon pour la vie urbaine et élégante de Bath. Cette trahison soudaine du pastoral Hampshire n'eut guère la faveur de Jane et la légende veut qu'en apprenant la nouvelle, le trente novembre 1800, au retour d'une promenade matinale, elle se soit évanouie, et, comme l'héroïne de "Persuasion", Anne Elliott, elle "persista avec détermination, quoique silencieusement, dans son aversion pour Bath". Aujourd'hui, pour l'amateur fanatique des romans de Jane Austen, pour celui qui appartient à la famille des "janeites" inconditionnels, un pèlerinage à Bath, qui joue un rôle si important dans tant de pages de ses récits, est une visite aussi heureuse qu'obligée. Mais il ne doit pas perdre de vue que son héroïne n'aima jamais vraiment y vivre. En 1803, probablement sur l'intervention d'Henry, le manuscrit de Susan, le futur "Northanger Abbey", fut vendu pour la somme de dix livres sterling à un éditeur du nom de Crosby qui d'ailleurs s'empressa de l'oublier. C'est peut-être sous l'impulsion de cette espérance momentanée que Jane entreprit un nouveau roman, "The Watsons", son seul effort sans doute des années de Bath, mais abandonné hélas en 1805, après quelques chapitres. Le vingt-et-un janvier 1805, la mort de Mr. Austen vint plonger brusquement les femmes de la famille dans une situation matérielle qui, sans être jamais véritablement difficile, se révéla alors néanmoins à peine suffisante pour leur permettre de maintenir leur mode de vie "décent" habituel. Mme Austen, Jane et Cassandra se trouvèrent en outre en partie sous la dépendance financière des frères Austen, c'est-à-dire à la fois de leur générosité variable et de leur fortune fluctuante; situation qui, pour n'être pas rare à l'époque, n'en est pas moins inconfortable. Toute idée de mariage abandonnée par les deux sœurs, en même temps que les distractions frivoles mais délicieuses de leur jeunesse, elles se résignèrent à la vie plutôt terne des demoiselles célibataires, avec les obligations de visites, de charité, et de piété, les distractions de la lecture, s'occupant tour à tour des innombrables enfants Austen, neveux et nièces, les éduquant, les distrayant, les conseillant ou alors les réprimandant selon les âges, les humeurs ou les circonstances. De cette époque que date l'image, pieusement conservée dans la mémoire familiale de "dear aunt Jane", la "chère tante Jeanne" de la légende "austennienne".   "Si Élisabeth avait pu lever ses regards sur les siens, elle aurait vu combien cette douce expression de bonheur, répandue dans tous ses traits, en tempérait agréablement la dignité. Mais si elle ne put le regarder, du moins elle savait l’écouter, et il l’entretenait de sentiments, qui, en prouvant combien elle lui était chère, rendaient à chaque instant son attachement plus précieux". En 1809, Jane Austen tente vainement de ressusciter l'intérêt de l'éditeur Crosby pour le manuscrit autrefois acheté par lui de Susan. Crosby se borne à en proposer le rachat. Ce qui est fait, la transaction se déroule par un intermédiaire discret, car Jane tient à conserver l'anonymat. Cependant en 1811, "Sense and sensibility", forme définitive de l'"Elinor and Marianne" de 1795, est accepté par un éditeur londonien, Thomas Egerton. Elle corrige les épreuves en avril à Londres, Sloane Street, lors d'une visite dans la famille de son frère préféré Henry. Le livre paraît en novembre et est vendu quinze shillings. Ce fut un succès d'estime. La première édition, un peu moins de mille exemplaires, fut épuisée en vingt mois et Jane reçut 140 livres, somme inespérée et bienvenue pour quelqu'un qui devait se contenter d'un budget très modeste et n'avait pratiquement aucun argent à elle pour son habillement et ses dépenses personnelles. Sense and sensibility parut anonymement et, dans la famille même, seule Cassandra paraît avoir été au courant. Jane entreprit alors la révision de "First impressions" transformé en "Pride and prejudice", et, simultanément, la composition d'un nouveau roman, le premier alors de sa maturité, "Mansfield Park". "Pride and prejudice", vendu cent-dix livres à Egerton en novembre 1812, parut, en juin 1813, à dix-huit shillings. Le premier tirage était de mille cinq cents exemplaires environ. Sur la couverture on lisait: "Pride and prejudice". A novel. In three volumes. By tbe author of "Sense and sensibility". Le succès cette fois fut nettement plus grand. La première édition fut épuisée en juillet, une deuxième sortit en novembre en même temps qu'une deuxième édition de "Sense and sensibility". Miss Annabella Milbanke, la future Mme lord Byron, écrivait pendant l'été à sa mère, en lui recommandant la lecture de "Pride and prejudice" que "ce n'était pas un livre à vous arracher des larmes, mais l'intérêt en est cependant très vif, particulièrement à cause de Mr. Darcy". Un an plus tard c'est "Mansfield Park" et de nouveau, le succès, mille cinq cents exemplaires vendus en moins de six mois.   "Il se hâta tout d’abord de s’enquérir de sa santé, expliquant sa visite par le désir qu’il avait d’apprendre qu’elle se sentait mieux. Elle lui répondit avec une politesse pleine de froideur. Il s’assit quelques instants, puis, se relevant, se mit à arpenter la pièce". Pour son cinquième roman, le deuxième entièrement écrit à Chawton, "Emma", premier tirage de deux mille exemplaires, respectueusement dédié au prince régent, Jane, sans doute désireuse d'améliorer encore les revenus inespérés que lui procurait maintenant la littérature et peut-être aussi dans l'espoir de venir en aide de manière plus efficace à son frère Henry dont les affaires n'étaient guère brillantes, changea alors d'éditeur et s'adressa à un Mr. Murray ("c'est un bandit mais si poli", écrit-elle). Mais comme c'est Henry qui se chargea des négociations, il ne semble pas qu'elle y ait gagné beaucoup. Pour Emma, qui reçut encore une fois du public un excellent accueil, Jane Austen eut sa première critique un peu sérieuse. Elle devait attendre bien longtemps une étude critique digne d'elle, due rien moins qu'à la plume auguste de Sir Walter Scott, qui restera jusqu'à sa mort son admirateur fervent. Elle en fut extrêmement flattée, regrettant seulement que dans son rapide examen de ses premiers romans il n'ait pas mentionné "Mansfield Park". Cependant l'anonymat de Jane n'avait pas résisté au succès de "Pride and prejudice" ni à l'innocente vanité fraternelle d'Henry. Mais Jane, qui détestait les rapports mondains, eut vite fait de décourager les curiosités des snobs et ne modifia en rien son mode de vie antérieur. Le prince régent fut très content de la dédicace de cet auteur brusquement si favorablement commenté dans les salons et, par l'intermédiaire de son chapelain privé, le révérend Clarke fit sonder l'auteur d'Emma sur la possibilité de la voir entreprendre la composition d'un roman historique, exaltant l'auguste maison de Coburg, dont le dernier héritier, le prince Léopold, était fiancé à la princesse Charlotte, fille du régent. La réplique de Jane est célèbre: "Je n'envisage pas plus d'écrire un roman historique qu'un poème épique. Je ne saurais sérieusement réaliser une telle tâche, sauf peut-être au péril de ma vie. Et si par hasard je pouvais m'y résoudre sans me moquer de moi-même et du monde, je mériterais d'être pendue avant la fin du premier chapitre". Ironie de la part d'Austen.   "La vanité et l'orgueil sont deux choses bien distinctes, bien que les mots soient souvent utilisés l'un pour l'autre. On peut être orgueilleux sans être vain. L'orgueil a trait davantage à l'idée que nous nous faisons de nous-mêmes, la vanité à ce que nous voudrions que les autres pussent penser de nous". Le dernier roman de Jane, "Persuasion", fut commencé le huit août 1815, parallèlement à la révision de "Susan", qui devint "Northanger Abbey". Elle ne devait pas les voir publiés de son vivant. Avant même l'achèvement de "Persuasion", elle était déjà sérieusement malade, probablement, si l'on se fie au diagnostic de Zachary Cope dans le "British medical journal" du vingt juillet 1964, de la maladie d'Addison, alors non identifiée. Jane Austen a continué à travailler pratiquement jusqu'à sa fin. Insatisfaite du dénouement de "The Elliots", elle réécrit les deux chapitres de conclusion, qu'elle termine le six août 1816. En janvier 1817, elle commence un nouveau roman, qu'elle intitule "The Brothers" (Les Frères), titre qui devient "Sanditon" lors de sa première parution en 1925. Elle en achève alors douze chapitres avant d'arrêter la rédaction à la mi-mars 1817, vraisemblablement parce que la maladie l'empêche de poursuivre sa tâche. Jane évoque son état de manière désinvolte auprès de son entourage, parlant de "bile" et de "rhumatisme", mais elle éprouve de plus en plus de difficultés à marcher et peine à se consacrer à ses autres activités. À la mi-avril, elle ne quitte plus son lit. En mai, Henry accompagne Jane et Cassandra à Winchester pour un traitement médical. Jane Austen meurt le dix-huit juillet 1817, à l'âge de quarante-et-un ans. Grâce à ses relations ecclésiastiques, Henry fait en sorte que sa sœur soit enterrée dans l'aile nord de la nef de la cathédrale de Winchester. L'épitaphe composée par James loue ses qualités, exprime l'espoir de son salut et mentionne les "dons exceptionnels de son esprit" ("the extraordinary endowments of her mind"), sans faire explicitement état de ses réalisations d'écrivaine. On a fréquemment souligné la finesse de sa technique narrative qui, sans asséner aucune vérité, permet ainsi au lecteur de tirer les conclusions qui s'imposent sur chacun des personnages, tels qu'ils se perçoivent les uns les autres. Le snobisme et l'égoïsme sont condamnés de manière implicite mais claire. L'ironie de la narratrice vient souligner la vanité de certitudes s'écroulant lorsque les personnages ouvrent les yeux sur leurs propres illusions. Cette finesse lui valut l'admiration de quelques romanciers victoriens, mais il fallut attendre le XXème siècle pour qu'elle soit reconnue comme l'un des piliers de la littérature anglaise. Reconnaissance tardive mais bien méritée.     Bibliographie et références: - Irene Collins, "Jane Austen and the clergy" - Claire Tomalin, "Jane Austen, a life" - Kate Rague, "Jane Austen" - Isabelle Ballester, "Nombreux mondes de Jane Austen" - David Cecil, "Un portrait de Jane Austen" - John Halperin, "Jane Austen" - Deirdre Le Faye, "Jane Austen's letters" - Paul Poplawski, "A Jane Austen encyclopedia" - Catherine Rihoit, "Jane Austen, un cœur rebelle" - Lucile Trunel, "Jane Austen" - Marie-Laure Massei-Chamayou, "Le language de Jane Austen"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Si les choses ne vont pas aussi mal pour vous et pour moi qu’elles eussent pu aller, remercions-en pour une grande part ceux qui vécurent fidèlement une vie cachée et qui reposent dans des tombes que personne ne visite plus. L'orgueil vient à notre aide, l'orgueil n'est pas une mauvaise chose quand il se contente de nous pousser à cacher nos propres blessures, et non à blesser autrui. Nos morts ne sont jamais vraiment morts, jusqu’à ce qu’on les oublie. Les étoiles sont le fruit doré d'un arbre hors d'atteinte". "Middlemarch" et "Le Moulin sur la Floss", deux œuvres magistrales de l'écrivaine anglaise George Eliot (1819-1880), née Mary Ann Evans, injustement oubliée, permettent de la découvrir. Elle est considérée comme un des plus grands écrivains victoriens. Ses romans, qui se situent dans une Angleterre provinciale, les Midlands ruraux, sont connus pour leur réalisme et leur profondeur psychologique. Elle prit un nom de plume à consonance masculine afin que son œuvre soit prise au sérieux. Même si les écrivaines de cette période publiaient librement sous leur vrai nom, l'usage d'un nom masculin lui permettait de s'assurer que ses œuvres ne soient pas perçues comme de simples romans d'amour. Elle souhaitait également être jugée séparément de son travail d'éditeur et de critique déjà reconnu. Enfin, elle désirait préserver sa vie privée des curiosités du public, notamment sa relation déshonorante avec George Henry Lewes, un homme marié avec qui elle vécut plus de vingt ans. Naguère lue, étudiée, commentée en France, elle y était un peu tombée dans l’oubli. Rien ne prédisposait Mary Ann Evans à la création littéraire, si ce n’est l’influence d’instituteurs, des voyages, des rencontres, des bibliothèques et surtout une soif d’apprendre, puis de créer. Avant d’aborder la fiction avec un recueil de nouvelles, elle apprend le grec, le latin, l’allemand, l’italien, s’intéresse à Spinoza dont elle traduira plus tard "L’Éthique", traduit "La Vie de Jésus" de Strauss et  "L’Essence du christianisme" de Feuerbach. Deux ouvrages critiques qui firent scandale à l’époque. En exergue du "Moulin sur la Floss", une phrase de la Bible, reprise aux dernières lignes, "Dans la mort ils ne furent pas séparés". Son tragique s’étend sur la narration. Dans le moulin familial, la petite Maggie vit avec son frère Tom les plus belles heures de sa vie avant leur séparation, et le dur contact avec le réel: la ruine causée par l’imprévoyance de leur père, incapable de comprendre alors les mutations de l’Angleterre rurale. L’épreuve rend Tom insensible. Maggie vivra dans l’incertitude des sentiments, l’impossibilité d’accepter en elle le désir et même de lui donner un nom. Présente aux premières lignes, la Floss, "charmante petite rivière" capable de brusques colères, sera l’instrument du destin, réunissant dans la mort le frère et la sœur. La souffrance d’être réprouvée fait écho à des épisodes douloureux de la vie de George Eliot: l’incompréhension de son père quand elle refuse d’assister à un office religieux. Celle de son frère quand il découvre sa liaison avec un homme marié. Le dénouement renvoie bien sûr aux figures de Tristan et Yseult dont l’union dans la mort hante la poésie et la fiction européennes. Les plus grands ont reconnu ce qu’ils lui devaient, pour ne citer que Marcel Proust, écrivant en septembre 1910: "Deux pages du "Moulin sur la Floss" me font pleurer".   "Nos vies sont tellement liées entre elles qu'il est absolument impossible que les fautes des uns ne retombent pas sur les autres. Même la justice fait ses victimes, et nous ne pouvons concevoir aucune punition qui ne s'étende en ondulations de souffrances non méritées au delà de son but". Née le vingt-deux novembre 1819 dans le Warwickshire en Angleterre et décédée le vingt-deux décembre 1880 à Londres, George Eliot, de son vrai nom Mary Ann Evans, est une romancière, poète, journaliste, traductrice et critique de l’époque victorienne. Issue d’une famille aisée de fermiers, George Eliot est, dès ses cinq ans, éduquée dans divers collèges pour jeunes filles. En 1835, elle doit interrompre ses études et rentre à la maison pour s’occuper de sa mère Christiana Pearson, qui est tombée malade. Suite à sa disparition, elle lui succède dans la gestion du ménage familial, en prenant soin de ses frères et sœurs ainsi que de son père Robert Evans tout en poursuivant sa formation à la maison. À partir de 1840, elle fréquente à Coventry les salons intellectuels de milieux politiques libéraux et de libres penseurs, comme Charles Bray et l’écrivaine Cara Bray, son épouse. Quand son père décède en mai 1849, Mary Ann Evans a trente ans. Elle refuse alors d’aller vivre avec son frère et son épouse et part en voyage en Suisse avec les Bray. Une fois arrivée à Genève, qu’elle dépeignait quelque temps auparavant comme "le genre de ville romantique dans laquelle il serait merveilleux de passer un an, en lisant, en réfléchissant dans un attique", Mary Ann Evans prend la décision d’y séjourner seule. Elle loge quelques semaines dans une pension proche des bâtiments qui aujourd’hui abritent l’Organisation des Nations unies, puis se lie d’amitié avec le couple de peintres Julie et François d’Albert-Durade, qui l’invitent dans leur maison à la rue de la Pélisserie. En mars 1850, après un séjour de près de huit mois à Genève, Mary Ann Evans repart, mais pendant de longues années elle reste alors en correspondance avec ses amis. François d’Albert-Durade est le principal traducteur français de son œuvre. Dix ans après son voyage, elle reprendra ses souvenirs sur ce séjour genevois décisif dans sa nouvelle, s’inspirant du genre fantastique, "The Lifted Veil". De retour en Angleterre, Mary Ann Evans s’installe à Londres et s’insère dans le monde de la politique et du journalisme. Elle devient la rédactrice de la prestigieuse "Westminster Review" et se rapproche d’Herbert Spencer, théoricien du darwinisme social. Sa vie personnelle est marquée par des choix qui suscitent alors le scandale. En couple depuis 1854 avec l’écrivain George Henry Lewes, qui est séparé de sa femme, elle ne peut faire ménage commun qu’en abandonnant l’Angleterre pour voyager avec lui en Allemagne. À leur retour, marginalisés, ils ne peuvent pas s’installer à Londres et déménagent à Richmond. Des années passent avant que le couple ne soit réadmis dans la société londonienne. Mary Ann Evans est désormais une éditrice, critique littéraire et traductrice reconnue. C’est pour protéger sa vie privée et professionnelle que, lorsqu’elle fait paraître en 1856 ses premières nouvelles, elle choisit un nom de plume masculin, George Eliot, comme le fit ainsi George Sand.   "Le sentiment d’être un gentleman ne devrait faire qu’un avec le sentiment d’être un homme. Oh j’ai relativement une vie facile. J’ai essayé d’être institutrice et je ne suis pas faite pour cela, j’ai l’esprit trop indépendant. N’importe quelle tâche pénible vaut mieux, je trouve, que de faire une chose pour laquelle on est payé et qu’on ne fait pourtant jamais bien". Elle ne veut pas être associée à ses travaux critiques déjà parus et souhaite en outre se distancier du cliché de la littérature "féminine" jugée alors par la critique comme attachée à des sujets sentimentaux ou frivoles, qu’elle-même a d’ailleurs contribué à évaluer sévèrement dans ses articles. Suite au succès immédiat de son roman "Adam Bede" en 1859, George Eliot finit par révéler son identité. Cela n’a pas d’impact négatif sur sa carrière d’écrivaine, et durant les vingt ans suivants, elle alterne son abondante activité critique avec la création littéraire, en publiant sous son nom de plume de nombreux romans où elle traite de politique, de religion, et discute de questions sociales ou de genre. Dans son chef-d’œuvre littéraire "Middlemarch", elle introduit alors, par exemple, le thème politique de la modification du système électoral par le "Reform Act" de 1832. Dans ses romans, elle met en avant des protagonistes déterminées. Ses figures de femmes sont souvent remarquables: intelligentes, fortes et autonomes dans la réalisation de leurs vies parfois à contre-courant, elles luttent contre la violence domestique, ou se battent pour que leurs qualités soient enfin reconnues et leurs choix respectés ("The Mill on the Floss"). En 1878, George Henry Lewes décède. En 1880, Mary Ann Evans épouse John Walter Cross, un proche ami, plus jeune de vingt ans, son premier biographe, avant de mourir la même année, âgée alors de soixante-et-un ans. La propension des lecteurs à citer Eliot est imputable à la structure narrative de son œuvre, ponctuée d’épigraphes et de digressions qui se suffisent ainsi à elles-mêmes. Mais, concrètement, elle remonte à l’aventure éditoriale de l’un de ses admirateurs. L’année où parut "Middlemarch", sa maison d’édition fit aussi paraître un volume plus léger de Wise, "Witty and Tender Sayings in Prose and Verse Selected from the Works of George Eliot" (Sélection de maximes sages, spirituelles et tendres en prose et en vers tirées des œuvres de George Eliot), compilation rassemblée par Alexander Main. En 1878, à Noël, au moment des étrennes, l’éditeur des "Sayings" collationna une autre série de citations pour le George Eliot Birthday Book (le Carnet d’anniversaires de GeorgeEliot), un agenda orné d’une série de pensées ou de citations de George Eliot pour chaque jour de l’année.   "Dans la foule des hommes d’âge mûr qui, au cours de la vie quotidienne, remplissent leur vocation à peu près comme ils font le nœud de leur cravate, il n’en manque pas dont la jeunesse avait rêvé de plus nobles efforts, et, qui sait, de changer le monde peut-être". Avant George Eliot, il était rare que l’on taille des morceaux d’anthologie dans des romans. Les anthologies victoriennes sont dominées en effet par des genres littéraires jugés plus sérieux: poésie lyrique, essai et théâtre, en fait Shakespeare. Dans un tel contexte, tirer d’Eliot des morceaux choisis revient à dire que ce qui compte dans ses romans, ou ce qu’il y a de mieux dans ses romans, ce n’est en tout cas pas l’histoire. L’affirmation d’Alexander Main selon laquelle "Middlemarch" "est en fait un poème en prose bien plus qu’un roman au sens ordinaire du terme" nous en dit moins sur la forme du texte que sur le morceau d’anthologie en tant que forme littéraire. Ce que Shakespeare a fait pour le théâtre, George Eliot l’a fait pour le roman. Ceux qui connaissent vraiment bien ses œuvres considèrent qu’on ne peut plus réduire cette branche de la littérature à raconter des histoires ou que lire des romans ne saurait être alors dorénavant qu’un simple passe-temps. George Eliot a magnifié sa tâche et l’a rendue honorable. Elle a pour toujours sanctifié le roman en en faisant le véhicule de la plus grande et de la plus intransigeante vérité morale. La poésie d’Eliot est dans l’ensemble mieux représentée dans les "Sayings" que son œuvre romanesque. À tel point que même à l’intérieur de la section consacrée à la poésie, le poème dramatique d’Eliot, "The Spanish Gipsy" (1868), est représenté par les "chants" (songs) plus que par les passages narratifs du poème. Le recueil accorde une représentativité encore plus grande aux épigraphes tirées des romans, dont la moitié sont reproduites. Eliot elle-même encourage ce parti pris. Les deux seules citations qu’elle demande expressément à Main d’insérer dans le Birthday Book sont toutes deux des épigraphes en vers. Elle insiste explicitement pour qu’il oriente le recueil en faveur de la poésie, au détriment de la narration en prose: "Il faudrait parsemer le tout des meilleures citations que l’on peut tirer de mes poèmes et de mes maximes poétiques". Dans sa préface aux "Sayings", Main lui-même proclame que les œuvres d’Eliot "l’autorisent à occuper une place de choix parmi les rangs des poètes britanniques". Il propose de collationner une deuxième anthologie qui assurerait à Eliot cette place: un volume intitulé "The Spirit of British Poetry": "Selection of British Lyrics from Shakespeareto George Eliot" ("L’Esprit de la poésie britannique: une sélection de poèmes lyriques de Shakespeare à George Eliot"), volume qui, suggère-t-il, "pourrait être très convenablement assorti à la première édition des Sayings".   "L’histoire de ce rêve et de la manière dont le plus souvent il arrive à prendre corps, cette histoire est bien rarement menée à terme, et à peine même si elle existe jamais clairement dans l’esprit de ces hommes !" Le recueil de Main participe à ce fantasme d’un dépassement du genre littéraire, fantasme suivant lequel un compte rendu peut décréter, quelques mois plus tard, qu’il est "presque sacrilège d’évoquer des romans ordinaires dans un même souffle que ceux de George Eliot". L’expression "évoquer dans un même souffle" convient à merveille aux entreprises de juxtaposition qui détermineront la position générique d’Eliot et son rang dans la littérature pendant les dix dernières années de sa vie. Le nom d’Eliot réapparaît en tête d’une autre anthologie réunie par Alexander Main, un recueil de bons mots et de réflexions de Samuel Johnson au début duquel figure une épigraphe tirée du poème d’Eliot: "The Spanish Gipsy". Quoi qu’il en soit, les "Conversations of Johnson" ne sont pas le seul ouvrage auquel Eliot fournit une épigraphe. Une citation de son œuvre apparaît en tête d’un chapitre dans l’ouvrage de George Jacob Holyoake, "History of Co-opération in England" (1875-79). Eliot savait très bien que la réputation d’un auteur est influencée par le genre d’ouvrage dans lequel il est cité. Elle-même avait banni une épigraphe du poète américain Walt Whitman de Daniel Deronda "non pas parce que j’objecte au contenu de la maxime mais parce que, comme je cite si peu de poètes, choisir cette réflexion de Walt Whitman pourrait faire croire que je l’admire lui tout spécialement, ce qui est loin d’être le cas". Alors quechez Eliot les devises de chapitres ont pour fonction alors d’inscrire le roman dans une tradition littéraire, l’empressement avec lequel les lecteurs s’approprient son œuvre montre bien que les romans gagnent leur légitimité non seulement grâce aux textes qu’ils citent mais aussi grâce aux textes dans lesquels ils sont alors eux-mêmes cités. À partir des années 1870, la réputation d’Eliot est déterminée par les rapprochements littéraires dont elle fait l’objet. Son refus de citer Whitman la montre consciente du pouvoir de consécration d’une citation, mais il suggère également qu’elle craint de voir son œuvre assimilée à celle du poète américain, d’être, en quelque sorte, reconnue "coupable par association". Les extraits tirés de ses œuvres la rendaient lucide sur le fait que ces deux types d’implication étaient possibles. Sa participation personnelle à la mise enanthologie de son œuvre demeura profondément ambivalente. D’un côté elle presse son éditeur de publier les "Sayings" de Main et fait des propositions concrètes de citations à inclure dans le Birthday Book, de l’autre, elle décline toute responsabilité au sujet des anthologies, alors même, qu’elle autorise leur publication etparticipe à l’élaboration de leur contenu. Elle savait faire la différence entre sa propre œuvre et la critique.   "Peut-être leur ardeur pour un travail généreux et désintéressé s’est-elle peu à peu, imperceptiblement, refroidie, comme l’ardeur de toutes les autres passions de jeunesse, jusqu’au jour où la première nature revient, comme un fantôme, visiter son ancienne demeure et jeter sur tout ce qui l’a meublée depuis, comme une lueur spectrale. Il n’y a rien dans le monde de plus subtil que l’histoire de ce changement graduel dans le cœur des hommes". En 1856, George Eliot publie une étude sur la publication en cinq volumes de John Ruskin sur les peintres modernes. Elle publie son premier roman en 1859. Ses œuvres romanesques "Adam Bede", "Le Moulin sur la Floss" et "Silas Marner" sont des écrits politiques. Dans "Middlemarch", elle raconte l'histoire des habitants d'une petite ville anglaise, à la veille du projet de Loi de Réforme de 1832. Le roman est remarquable par sa profonde perspicacité psychologique et le caractère sophistiqué des portraits. Sa description de la société rurale séduit un large public. Elle partage avec William Wordsworth, le goût du détail de la vie simple et ordinaire de la vie à la campagne. Avec "Romola", roman historique publié en 1862, George Eliot situe son récit à la fin du XVème siècle à Florence. Il est basé sur la vie du prêtre italien Girolamo Savonarola. C’est une petite ville des Midlands, avec sa couronne de collines où se perchent les manoirs de la gentry. À un moment historique très précis: l’histoire, avertit la romancière, se déroule "quand George IV régnait encore sur sa retraite de Windsor, quand le duc de Wellington était Premier ministre et Monsieur Vincy maire de l’antique municipalité de Middlemarch". Et voilà qui suffit à montrer à quel point le roman de George Eliot mérite, ou ne mérite pas, le label de roman historique. Historique, il revendique de l’être, mais que la modeste magistrature de Monsieur Vincy puisse servir à dater l’ouvrage autant que le roi George IV et le duc de Wellington dit assez que le cœur du sujet sera la descente du politique vers le domestique. Les événements de l’histoire n’auront droit d’entrée dans le roman que pour la chiquenaude qu’ils donnent aux destins individuels, vite amortie du reste par le train-train monotone du quotidien.Tout commence donc alors en mars 1829 lorsque Robert Peel, ministre de l’Intérieur dans le gouvernement de Wellington, cesse de s’opposer à la loi qui accorde aux catholiques anglais les droits politiques dont ils étaient jusqu’alors privés et leur ouvre l’accès au Parlement. Les péripéties qui suivent ce retournement scandent le roman. En 1830, cette question catholique est à l’origine de la chute de Wellington. La mort de George IV, la dissolution du Parlement, l’imminence des élections législatives, avec la perspective de voir se modifier l’équilibre des partis, puis le rejet du projet de réforme par la Chambre des Lords continuent jusqu’à la fin du roman non seulement à faire le fond de la rumeur de Middlemarch, mais à infléchir le parcours des principaux personnages.    "C’était une excellente pâte d’homme que sir James, et il avait le rare mérite de n’être nullement infatué de sa valeur ni de croire que son influence put jamais mettre le feu au plus petit coin de la province. Aussi était-il heureux à la pensée d’avoir une femme qu’il pourrait consulter à propos de tout, une femme capable en toute circonstance de tirer son mari d’embarras avec de bonnes raisons". À la différence de nombreux titres de George Eliot, "The Millon the Floss" ne met pas l’accent sur une personne mais sur un lieu, comme ce sera le cas pour "Middlemarch". Le lieu géométrique du roman n’est pas la ville de Saint-Ogg, mais un espace plus restreint, à la périphérie de la ville, le moulin, auquel s’identifie alors la famille Tulliver depuis des générations. Le moulin est un lieu loin duquel M. Tulliver ne peut envisager de vivre. Après sa faillite, il est prêt à se soumettre à l’autorité de Wakem, qu’il déteste, pour pouvoir continuer à y vivre et à y travailler. En mourant, il demande solennellement à Tom de faire tout ce qui est en son pouvoir pour le racheter un jour. Quant à la Floss, elle constitue pour les Tulliver un cadre familier. Lorsque les enfants sont encore jeunes, elle n’est pas loin de constituer pour eux la limite du monde connu, et Maggie explique ainsi à Philip la place essentielle de la rivière, qui est étroitement associée pour elle à ses premiers souvenirs. Le titre choisi, riche en consonnes liquides évoquant la fluidité, convient admirablement à ce roman qui accorde une place si importante à l’eau, à l’écoulement et au flux, sans parler de rares épisodes violents où l’eau débordante crée des catastrophes. On chercherait en vain des noms de rivières anglaises présentant une analogie proche ou lointaine avec la Floss. Il semble bien que la romancière ait ici transposé le substantif allemand Fluß, qui désigne la rivière, mais aussi le flux, l’écoulement, l’emblème de la fuite du temps dans la tradition philosophique d’Héraclite, et symboliquement tout ce qui conduit vers l’anéantissement et la mort. Le titre retenu pour le roman semble se détourner des personnages, mais il offre en fait un commentaire oblique sur leur destinée, et notamment sur celle de l’héroïne. Ce titre qui s’apparente à un oxymore reflète en effet les contradictions de Maggie et les deux forces contraires qui la déchirent. Dans sa vie personnelle, elle se sent emportée par le courant du désir, que symbolisent l’eau et le fleuve mais en même temps elle reste très attachée au passé et à ses racines, que symbolise le moulin. Le recours à une épigraphe est une pratique relativement nouvelle pour George Eliot, dans cette œuvre qui appartient à la première moitié de sa production romanesque. Plus tard, à partir de "Felix Holt" (1866), elle prendra l’habitude de placer une épigraphe en exergue à chaque chapitre, comme on le voit dans "Middlemarch" (1871-72) et "Daniel Deronda" (1876), prolongeant ainsi la tradition instituée par Ann Radcliffe et surtout Walter Scott, romancier pour lequel elle a une réelle et profonde admiration.   "Quant à la piété exagérée qu’on reprochait à Miss Brooke, il ne savait que imparfaitement en quoi elle consistait, et il pensait qu’elle disparaîtrait avec le mariage. En un mot, il trouvait Dorothée tout à fait charmante, il sentait son amour bien placé et était tout disposé à se laisser dominer, puisqu’après tout un homme, quand il lui plaît, peut toujours s’affranchir de cette domination-là". Pour sa troisième œuvre de fiction, elle n’en est pas encore là et la présence d’une épigraphe unique est beaucoup plus discrète, mais cette unicité lui confère peut-être alors une importance inversement proportionnelle à la place qu’elle occupe. "In their death they were not divided" apparaît sans aucune référence, sans la moindre indication de source. Si un certain nombre de Victoriens, fervents lecteurs de la Bible, étaient en mesure d’identifier cette citation biblique comme un emprunt au Deuxième Livre de Samuel. Dans "Adam Bede" (1859) qui précède "The Mill on the Floss" et dans "Silas Marner" (1861) qui le suit, George Eliot propose également une épigraphe unique, mais elle prend soin d’en indiquer l’auteur, Wordsworth dans les deux cas, même si elle ne va pas jusqu’à préciser qu’il s’agit d’un extrait de "The Excursion" dans le premier, et de "Michael" dans le second. George Eliot entreprend une représentation du réel, tout en se reconnaissant comme créatrice de fiction. L’introduction est écrite au présent, comme pour abolir toute distance temporelle et affective, mais la description qui est proposée s’inscrit dans le cadre d’une rêverie. Par cette rêverie, le narrateur n’a pas accès à la réalité même, mais aux souvenirs qui s’y attachent. Dans ce récit pré-proustien, qui suscitait d’ailleurs l’émotion et l’admiration de Proust, tout commence par un afflux de souvenirs involontaires, qui s’organisent selon leur logique propre. L’introduction révèle qu’il existe bien deux façons de retrouver le passé. Soit directement par le jeu associatif de la mémoire involontaire et le pouvoir de l’imagination, soit indirectement grâce à un effort de la mémoire volontaire. Loin de s’opposer, ces deux voies d’accès se complètent. Toutefois, rien n’est possible sans l’impulsion première donnée par l’imagination. Tout commence donc par ce que Bachelard appelle une rêverie de l’eau. Avant de se focaliser sur le moulin, le regard du narrateur suit le mouvement de la rivière, qui se hâte de rejoindre la mer toute proche. Mais celle-ci, avec la marée montante, se précipite à sa rencontre, pour la saisir dans une vigoureuse étreinte, ce qui suggère ainsi une sorte d’érotisation de l’eau et du paysage.   "Je n'ai jamais aucune pitié pour les gens présomptueux, parce que je pense qu'ils portent avec eux leur propre satisfaction. L’esprit d’un homme, quel qu’il soit, a toujours cet avantage sur celui d’une femme qu’il est du genre masculin, comme le plus petit bouleau est d’une espèce supérieure au palmier le plus élevé, et son ignorance même est de plus haute qualité". Les activités portuaires de Saint-Ogg, brièvement décrites dans l’introduction, sont de nouveau présentes ici, dans la conclusion, sous la forme inattendue d’énormes fragments de machines de bois arrachées aux quais, qui constituent une terrible menace pour la fragile embarcation de Tom et de Maggie, au milieu du courant puissant de la Floss. Malgré les efforts de Tom pour sortir du courant et échapper à cette menace, cette masse redoutable va prendre pour eux le visage de la mort. Ainsi Tom et Maggie connaissent un destin tragique, car ils meurent dans la fleur de l’âge, écrasés par ces épaves énormes qui représentent alors probablement tout ce qu’il y a de brutal et d’inhumain dans le monde industriel et commercial de Saint-Ogg. Et à l’étreinte qui unissait la Floss et la marée dans l’introduction correspond cette fois l’étreinte qui unit le frère et la sœur dans la mort. Malgré cette image sentimentale surprenante, dans la mesure où elle ne correspond à aucun épisode qui nous ait été raconté de l’enfance des deux personnages, mais oblitère toutes les scènes de conflit passées, malgré cette étreinte finale qui les rapproche enfin, l’inspiration de cette première conclusion porte la marque du tragique. Mais la conclusion qui suit, et qui constitue cette fois la clôture du récit, après celle de la diégèse, est beaucoup moins sombre, et même porteuse d’espoir. Située cinq ans après la catastrophe finale et baignée d’une lumière automnale, qui déjà, dans Adam Bede, est associée à la sérénité après les tribulations, elle met l’accent sur la reprise de la vie et sur l’idée de réparation après la destruction. Le moulin, mis à mal par l’inondation, a été reconstruit, et le cimetière aux pierres tombales renversées a retrouvé son ordre et sa tranquillité. Le signe le plus visible des dommages créés par l’inondation est la présence d’une nouvelle tombe, où sont réunis le frère et la sœur, que la mort n’a pas séparés. Si plusieurs critiques ont vu un déséquilibre entre les deux premiers volumes de "The Mill on the Floss" consacrés ainsi à l’enfance et à l’adolescence des personnages principaux, marqués par la lenteur du rythme narratif, il semble que ce déséquilibre de la diégèse soit compensé, au moins partiellement, par ce bel équilibre formel entre le début et la fin du roman. L'œuvre de George Eliot est remarquée par Virginia Woolf. En France, Albert Thibaudet, Marcel Proust, André Gide, Charles Du Bos reconnaissent son talent. De nombreuses adaptations au cinéma et à la télévision font connaître l’œuvre de la romancière britannique auprès d'un large public. En 2018, l'historienne française Mona Ozouf lui rend un hommage appuyé en faisant le parallèle avec George Sand. ("L'autre George à la rencontre de George Eliot").   Bibliographie et références:   - David W. Griffith, "A fair Exchange" - Theodore Marston, "Silas Marner" - Ernest C. Warde, "The Mill on the Floss" - Frank P. Donovan, "Middle March" - Martin Bidney, "George Eliot" - Virginia Woolf, "George Eliot" - Jean-Louis Tissier, "Une voix de George" - Harold Bloom, "George Eliot" - Mona Ozouf, "L'autre George, à la rencontre de George Eliot" - Nicole Blachier, "Les romans de George Eliot"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Des femmes de tous les mondes se disaient éprises du poète, elles lui écrivaient des lettres tendres et sentimentales, puis s'arrangeaient pour le rencontrer fréquemment. D'abord, cette cour qu'on lui faisait l'avait amusé, et, enfant, un peu naïf, il avait cru vrais et sincères ces amours qu'on lui offrait. Mais ces passions ne duraient guère. À peine un hiver, rarement un printemps. Lui, se lassait bien vite. Ces âmes futiles et légères, qu'un caprice lui amenait, ne savaient pas donner le bonheur. Elles, un peu déçues, ce grand homme parfois les ennuyaient, le quittaient sans regret". La première des plus jolies filles de France, voilà plus de cent ans, était originaire d’Espelette, au Pays basque. Agnès Souret n’a pas pu dérouler la carrière de comédienne dont elle rêvait, fauchée par la maladie, à vingt-huit ans, en Argentine. C’était le premier concours. À cette époque, pas question d’anglicisme tapageur. La toute jeune Agnès Souret, née à Bayonne d’un père breton et d’une mère basque, envoie depuis Espelette une photo d’elle en communiante pour le concours de la plus belle femme de France. "Je n’ai que dix-sept ans. Dites-moi si je dois traverser la France pour courir ma chance", écrit-elle au dos, en s’adressant, pleine de candeur, à l’équipe de Maurice de Waleffe, journaliste mondain qui a pris l’initiative de ce concours relayé dans tous les cinémas de France. Deux-mille concurrentes se manifestent alors dès la première année. Un petit mètre soixante-huit, le teint clair, les yeux bruns et les cheveux châtains d’Agnès Souret vont faire le reste, avec cette once de fragilité dans le regard. Elle qui rêvait de devenir artiste de l’écran remporte le concours et peut désormais frayer dans les milieux parisiens. Où sa simplicité fait alors tache. "Le ciel lui a donné une beauté éblouissante, infiniment de bonté et de sagesse et un heureux caractère", écrit d’elle Hervé Lauwick, dans les colonnes du Figaro. C’est si dangereux d’être trop belle et l’orgueil vient si vite au cœur humain. Enfin, la jeune Agnès est choisie pour tourner son premier film, au Mont-Saint-Michel. "Le Lys du Mont Saint-Michel" est tiré du roman "Rêve d’amour" de T. Trilby, pseudonyme de la femme de lettres Thérèse de Marnyhac (1875-1962). Agnès se lance. Comme son idole Sarah Bernhardt, Agnès Souret rêve de la scène. T. Trilby, ou Madame Louis Delhaye, nom d'alliance, encore Marraine Odette lui aura offert le rôle de sa vie. Car la malheureuse jeune fille, alors qu'elle effectuait une tournée en Argentine, meurt d'une péritonite le vingt septembre 1928 à l'âge de vingt-six ans.    "Pouvez-vous comprendre, si jeune encore, comme la mort est une terrible chose ? Elle vous sépare brutalement, ironiquement, d'un être que vous adoriez, auquel vous pensiez ne pas pouvoir survivre". Sous le pseudonyme de Trilby, qu’elle emprunte à un conte de Nodier ou à un roman de George du Maurier, se cache une femme de lettres aujourd’hui très méconnue: Marie-Thérèse de Marnyhac (1875-1962). Elle est l’auteur d’une œuvre romanesque abondante dont les premiers titres paraissent au tournant des siècles et les derniers à la veille de sa disparition, sa carrière littéraire s’étendant sur une soixantaine d’années au cours desquelles elle livre un ou deux ouvrages par an. Née d'un père marchand à Paris, elle a été éduquée de façon stricte. Pendant la Grande Guerre, elle est infirmière de la Croix-Rouge, et recevra la Légion d'Honneur. La guerre terminée, elle poursuivra son activité à la Croix-Rouge et s'occupera de jeunes filles en difficulté. En 1899, elle épouse Louis Delhaye, un industriel. D'une nature optimiste et enthousiaste, elle souhaite, par ses écrits, transmettre aux enfants et aux très jeunes gens, les valeurs morales qui lui ont été enseignées: admiration de l'armée, esprit colonialiste, proximité avec les Croix-de-Feu, hostilité au Front Populaire, dans "Bouboule chez les Croix-de-feu" (1936) et dans "Bouboule et le Front populaire" (1937). Généreuse et volontaire, mais d'esprit proche de l'extrême droite, deux de ses romans seront couronnés par l'Académie française: "Le Retour" (prix Montyon en 1920) et "En avant" (1948). "Lui, n'avait été, dans sa vie, qu'un amusement, un fantoche, un pantin tout pareil aux autres, un imbécile de plus, venant grossir le flot de ses admirateurs. Mais c'était fini, fini. Leur flirt, comme disait Suzy, se terminait ce soir". Faute d’archives, elle n’est plus connue que par ses œuvres, lesquelles ont disparu de l’horizon des lectures contemporaines, mais ont tenu une place dans les lectures féminines de leur temps. Rarement mentionnées dans les revues bibliographiques des grands périodiques, elles sont en revanche souvent évoquées, signe qu’elles touchent un assez large lectorat. Plusieurs d’entre elles, rédigées du milieu des années 1930 à la fin des années 1950 et destinées à un public de jeunes lecteurs ont été rééditées, mais n’ont alors guère rencontré de succès ou d’intérêt. Du fait de ce travail, mené par les Éditions du Triomphe, Trilby ne passe plus aujourd’hui que pour "un auteur à succès pour la jeunesse", ce qui revient à ignorer une part considérable de sa production. Celle-ci se développe en effet sur deux plans. Celui du roman éducatif qui représente dans l’ensemble de sa production une quarantaine de titres publiés entre 1936 et 1961. Celui du roman sentimental comme en témoignent des publications sous forme de feuilletons dans "Le Petit écho de la mode", périodique qui prétend offrir à ses lectrices "des romans bien faits qui joignent à la grâce d’une intrigue heureusement conduite, à la séduction d’un style élégant toute la force saine d’une noble pensée". Comme le montrent toutes ces données, Trilby réoriente sa production littéraire au cours des années 1930, moment de sa carrière où, délaissant la veine du roman sentimental, elle donne ses premiers romans éducatifs, "Moineau la petite libraire" (1936) et "Dadou gosse de Paris" (1936).    "Elle vous le prend à jamais, et, lentement, détruit cette forme humaine que vous avez tant aimée". En ces mêmes années, elle fait également paraître un cycle romanesque où elle s’intéresse à la vie sociale et politique de son temps: "Bouboule ou une cure à Vichy" (1927), "Bouboule dame de la IIIème République" (1931), "Bouboule en Italie" (1933), "Bouboule à Genève" (1933), "Bouboule dans la tourmente" (1935), "Bouboule chez les Croix de Feu" (1936), "Bouboule et le Front populaire" (1937). Elle livre ainsi une série de sept volumes qui suivent le parcours d’une héroïne, Bouboule, qu’ils font pénétrer au Sénat et à la Chambre où siègent son père puis son mari, M. de Sérigny, qui accède à un ministère et effectue, après qu’il a perdu son portefeuille, une mission auprès de la Société des Nations. Bien qu’il s’appuie sur une large tradition d’écritures romanesques autoritaires où l’antiparlementarisme est alors porté par des narrateurs et des héros dont la parole se fait polémique, le cycle de Bouboule peine à s’inscrire dans le cadre du roman à thèse dont les structures ordinaires, assurément présentes, perdent de leur force assertive. Il est en effet porté par un personnage féminin qui ne dispose pas d’une voix autorisée, audible et crédible, et prend alors les aspects d’une suite d’œuvres où sont évalués des discours capables de se substituer à ceux des hommes de pouvoir, de s’opposer à une parlementarisation généralisée de l’espace social. Aussi se lit-il comme une quête visant à inventer ou à retrouver une parole que le parlementarisme ne contamine pas. Quelque soit la valeur littéraire de l'œuvre, le cas de l'auteur est rare. "Cette belle poupée parisienne s'ennuyait dès qu'on ne l'adulait plus. Pour être aimable, il lui fallait respirer l'atmosphère des salons et sentir autour d'elle des hommes empressés, prêts à lui murmurer des compliments bêtes que les femmes acceptent". Le premier volume du cycle s’ouvre sur une scène de lecture à travers laquelle Trilby manifeste ses intentions, elle présente Mme Lagnat, la mère de son héroïne, comme la "demoiselle d’un sous-préfet", expression qui l’indexe à l’univers du personnel politique républicain, mais aussi comme une mondaine qui se plaît dans l’univers des salons et s’adonne à des activités qu’elle associe à son statut: "la broderie, la musique et les livres". Elle parcourt alors "le livre d’un Maître": " À l’ombre des âmes fleuries". Trilby indique ainsi que son entreprise sérielle s’éloigne du modèle proustien, ce que marquent les premiers propos de Bouboule: "L’auteur appartient à cette nouvelle école que tu admires et qui est pour moi le meilleur des soporifiques". Essentielle à la caractérisation des personnages, l’allusion proustienne oppose deux univers, celui d’une intellectuelle attachée à une vision bourgeoise du régime républicain et celui de Bouboule qui ne cesse de signaler son peu d’intelligence afin de mettre alors en valeur son bon sens légendaire et son âme simple de fermière auvergnate.    "J'ai besoin pour mon art de rester ici. Je rêve d'une poésie, d'un drame ou d'une idylle, je ne sais encore". Aussi les romans dont elle est l’héroïne échappent-ils à la tentation du roman psychologique, dont Proust est le représentant, ainsi qu’aux cruelles énigmes chères à Bourget à qui il est fait allusion en une autre occasion. De fait, Bouboule ne lit qu’en chemin de fer et n’attend de ses lectures qu’un délassement qu’elles ne lui procurent pas. "Je coupe les pages d’un livre nouveau que je n’achèverai pas, histoire de trois personnages, mari volage, cela ne m’a jamais amusée". Trilby se détache ainsi des intrigues de cœur de la tradition du roman sentimental dont elle est, avec Delly, un des maîtres, aussi bien que de celle, voisine, du mélodrame que son héroïne condamne également. S’en prenant autant à la littérature difficile qu’à la littérature facile, Trilby situe alors l’écriture de son cycle dans un espace intermédiaire qui lui impose d’inconfortables contraintes puisqu’elle doit renoncer à l’analyse psychologique de ses personnages comme à la conduite d’intrigues reposant sur la thématique des liaisons très contrariées ou, solution à laquelle elle s’arrête, ne leur offrir qu’une place secondaire en s’intéressant aux amours de Bouboule au seuil du cycle.  Bouboule dispose d’une culture littéraire dont elle fait état chaque fois qu’elle croise le souvenir d’auteurs connus. Elle se tient toutefois à distance d’œuvres qu’elle se dit incapable de comprendre et d’admirer, attitude qui renvoie, comme l’intérêt qu’elle porte à Mme de Sévigné, à des usages scolaires solidement établis. "J’ai lu sur un mur une phrase de Rousseau que je n’ai pas trouvé digne d’être admirée. Du reste, je ne comprends pas le génial écrivain, la nature qu’il a décrite m’a toujours parue un peu artificielle, je ne l’ai jamais vue comme il l’a vue. Mais je ne suis qu’une fermière sans culture et il est évident que Bouboule ne peut comprendre Jean-Jacques Rousseau. Moquerie de la pédanterie. "Par des nuits si belles, être seul, c'est presque douloureux. Lorsque quelque chose m'émeut, j'ai besoin d'une présence amie près de moi. On n'aime pas une femme qui vous prévient d'avance que le flirt l'ennuie". Contredisant les méthodes et ignorant les discours de l’école, Bouboule renonce à tout propos qui prendrait une dimension historique ou critique. Elle refuse ainsi, découvrant Rome, qu’une amie de sa fille lui résume les cours de son "professeur de littérature" sur Chateaubriand: "Je ne suis pas assez littéraire pour admirer les écrits de cet homme et son caractère m’est odieux". De manière similaire, Trilby se contente de la mettre à l’écoute, lors d’une visite à Ferney, d’une dispute entre une amie de sa fille et son futur époux à propos de Voltaire et de son œuvre, celle-ci reprochant à celui-là de n’en faire cas que sur le fondement de souvenirs scolaires avant de se lancer dans une virulente charge: "Vous ne me ferez jamais admirer Voltaire, j’aime son château, sa prairie, tout ce que Dieu lui avait permis d’avoir sur terre et dont il ne sut jamais être reconnaissant".    "Des femmes de tous les mondes se disaient éprises du poète, elles lui écrivaient de jolies lettres tendres et sentimentales, puis s'arrangeaient pour le rencontrer fréquemment". De fait, Trilby ne fixe à la littérature, par l’intermédiaire de ses personnages, qu’une mission éducative. S’en prenant à tous ceux qui y dérogent, son héroïne déclare que les dramaturges ont oublié que le "théâtre a un rôle éducateur", propos qu’elle précise par la suite en reprochant à un "littérateur" à succès de s’adonner à un travail de démoralisation. Comme le montre ainsi une scène de bal masqué auquel participent des couples figurant des œuvres d’écriture, Trilby associe la littérature à un univers de mondanités superficielles et dangereuses. Ce carnaval littéraire donnant à sa fille l’occasion de se lier avec un diplomate allemand, avec qui elle souhaite représenter "Kœnigsmark" de Pierre Benoit, elle lui conseille pour la détourner de ce projet de lire "Les Croix de bois": "Tu le liras très attentivement, religieusement, tu comprendras qu’un baron Von Klupp ne doit pas oser représenter dans nos salons un héros français". Aux littératures de la fin du XVIIIème siècle et du début du XIXème siècle comme aux littératures de son temps, qu’elle fait condamner à son héroïne, Trilby préfère des œuvres qui, à l’image du roman de Dorgelès, confortent le sentiment national. Aussi le cycle de Bouboule prend-il les aspects d’une littérature éducative du politique. Un seul écrivain de son temps trouve grâce aux yeux de Bouboule, Anatole France, dont elle ne retient ainsi qu’une phrase, extraite des "Opinions de M. Jérôme Coignard", qui évoque les parlementaires. "Ils devront s’étudier à parler pour ne rien dire, et les moins sots d’entre eux seront condamnés à mentir plus que les autres". La romancière avait des avis tranchés. "Avec une franchise parfois cruelle, Suzy disait ce qu'elle pensait, même quand on ne le lui demandait pas. Elle avait des boutades d'enfant terrible qui la faisaient haïr de certains. Mais ceux qui l'aimaient, l'adoraient. Pourtant il semblait à Philippe impossible que quelqu'un aime cette femme d'amour". Comme l’indique cette citation, Trilby envisage la littérature éducative du politique dont elle se réclame comme une littérature de dénonciation du parlementarisme. Son héroïne adresse en effet les mêmes reproches aux gens de lettres dont elle réprouve totalement l’influence et aux parlementaires qu’elle observe. Assistant à plusieurs débats parlementaires, Bouboule résume ou cite des fragments de discours, s’arrête aux réactions qu’ils suscitent et montre les tribuns du Sénat ou de la Chambre comme des menteurs et des sots qui ne veulent pas voir ou ne voient pas les périls, intérieurs ou extérieurs, qui menacent la société française: "La politique avec ses ambitions, ses compromissions, ses mensonges, les a contaminés, ils sont devenus les responsables du mal fait à leur pays".   "Cette belle poupée parisienne s'ennuyait dès qu'on ne l'adulait plus. Pour être aimable, il lui fallait respirer l'atmosphère des salons et sentir autour d'elle des hommes empressés, prêts à lui murmurer de ces compliments bêtes que les femmes acceptent". Tandis que le monde des lettres est transformé en bal masqué où se nouent des intrigues de cœur, celui des enceintes parlementaires est présenté comme un univers d’intrigues autant que de manœuvres et vu comme le lieu de spectacles de la parole. Révélatrices sont, à cet égard, les premières visites de l’héroïne au Sénat, dont elle découvre la bibliothèque avant d’entendre le vain discours d’un ministre des Affaires étrangères. Bien que celui-ci lui soit présenté comme un "virtuose de la parole", elle le voit comme une "vedette qui fait recette", terme qui qualifie ailleurs des "littérateurs", ne retient de son intervention que l’élégance de "la langue" et "les passages d’émotion et d’éloquence". Aussi ce discours, qu’elle se surprend alors à applaudir sans l’approuver, est-il aussi captieux que les plates intrigues des romans sentimentaux. Bouboule fait en outre des assemblées parlementaires, vues comme des lieux où l’intérêt particulier l’emporte sur l’intérêt général, le modèle à partir duquel elle envisage une instance internationale, la Société des Nations, mais aussi d’autres secteurs de la vie sociale. Elle décrit en effet les réunions de charité qu’elle fréquente, le monde de la Croix Rouge où elle s’introduit ainsi que la section féminine des Croix de Feu dont elle devient membre comme des lieux de discours où règnent rivalités et ambitions personnelles, c’est-à-dire comme autant de petits parlements. Aussi envisage-t-elle le mal parlementaire comme un fléau généralisé, qui touche le monde politique des hommes aussi bien que celui des activités traditionnellement réservées aux femmes et en vient-elle à dénoncer, à grand renfort de scènes qui se répètent, une parlementarisation généralisée de la société française. S’en prenant toutefois surtout aux députés et aux sénateurs, Trilby confie à son héroïne des réflexions que Bouboule, "ne comprend rien du tout à la politique". "Marie-Rose, pour moi, c'était une petite fille, une petite fille charmante, mais une femme, ma femme, cette enfant, cela me paraît impossible. Et puis, je ne suis pas seul il est probable, il est même certain que Marie-Rose n'a jamais vu en moi qu'un oncle, qu'un parent qui sera vieux, bien avant elle, qu'on ne peut aimer que comme un grand frère". Constatant que celle des parlementaires est viciée, elle prête ainsi une attention de plus en plus soutenue aux interventions de ceux qui s’expriment hors des enceintes institutionnelles, aux discours que prononce La Rocque après le 6 février 1934 ou au moment de la dissolution des ligues et, par le biais d’une amie, à ceux de Doriot lors de la fondation du PPF. Capital dans ce contexte, son séjour romain lui donne l’occasion d’écouter le discours que prononce Mussolini pour le dixième anniversaire de sa prise de pouvoir, discours qui s’oppose, dans la logique du cycle, au premier de ceux qu’elle entend: "Harangue courte, le Duce n’aime pas les discours". Si Bouboule en appelle à un nettoyage par le vide en commençant par le Palais Bourbon, elle rêve donc surtout d’un monde politique où "quelques hommes intelligents, décidés à travailler sans discours accepteraient d’obéir à un chef de valeur", chef auquel elle prête les traits d’un sauveur et dont elle donne divers modèles. Aussi Trilby cherche-t-elle à donner une œuvre romanesque nettoyée de tout parlementarisme, une œuvre romanesque où la harangue l’emporte sur le discours.    "On n'aime pas une femme qui vous prévient d'avance que le flirt l'ennuie !" Rêvant d’un chef qui parle moins qu’il agit, Bouboule ne peut pas plus être montrée comme une femme de discours que comme une lectrice, situation à laquelle elle échappe puisque, femme et épouse d’un homme politique, elle est condamnée au silence devant les spectacles de la parole auxquels elle assiste et contrainte d’observer de loin les manifestations auxquelles elle se rend. Elle voit les événements du 6 février 1934 depuis le restaurant Weber de la rue Royale et doit se contenter de donner des soins aux blessés. Comme le montre cet exemple, Bouboule fait usage hors des enceintes institutionnelles de pratiques qui y ont cours, l’interpellation ou l’interruption. Tout comme sa manière de la donner, sa parole resterait donc contaminée par la discursivité parlementaire si Trilby ne la présentait, à l’image de certaines héroïnes de Gyp, sous les aspects d’un Gavroche du sexe faible dont l’impertinence est l’unique arme. Une arme dont elle se sert moins, comme le voudrait l’économie du roman à thèse, afin de véhiculer un discours d’escorte à valeur idéologique ajoutée que pour ridiculiser ceux qui suscitent son indignation. Aussi ne parvient-elle le plus souvent qu’à ôter la parole à des adversaires d’importance secondaire, un touriste allemand croisé au cours d’une visite des catacombes romaines, une "simple française malheureusement devenue plus que jamais hitlérienne". "Ma chérie, dit-elle, un jour ce sera toi qui voudras t'en aller, et ta vieille grand'mère tâchera, ce jour-là, de ne pas pleurer pour ne pas attrister ton jeune bonheur. Tu te marieras, mignonne, et ton mari t'emmènera. Tu le suivras, heureuse, et, très vite, tu oublieras la "Vieille maison". Dans ce contexte, les épreuves de la parole auxquelles elle soumet les "chefs" en qui elle place ses espoirs de régénération nationale de même que celles auxquelles elle se soumet l’amènent à prêter intérêt et attention à une autre forme du discours politique, sa forme journalistique, et à modeler ses comportements et ses interventions sur ceux d’un porteur de discours politique, que n’incarne aucun des personnages du cycle, le journaliste. Désireuse de donner à la parole de son héroïne une forme de légitimité, Trilby la conduit à adopter la posture d’un chambrier pour rendre compte des débats parlementaires, celle d’un reporter quand elle décrit alors des émeutes, des défilés ou des réunions publiques. Conduite de sa propriété auvergnate aux centres de la vie politique parisienne, extraite de sa petite patrie et amenée par sa fréquentation des assemblées parlementaires à se préoccuper alors de l’avenir de la société française, Bouboule prend à bien des égards les aspects d’un personnage déplacé. Parfaite huronne de la vie sociale et politique, elle est en effet présentée sous des aspects qui prêtent au rire et minent son autorité discursive. De fait, elle est surtout la femme d’un monde d’hier, d’un monde de l’avant première guerre mondiale, contexte qui est celui du premier roman du cycle, en témoignent les "rotondités" qui lui valent son surnom, et conduite à évoluer dans un univers où elle ne peut rester en place et où elle ne parvient pas à trouver sa place, ce que signale le fait qu’elle est désignée par son surnom (Bouboule) plutôt que par son nom (Mme de Sérigny) ou son prénom (Béatrice) et qu’elle ne sait comment signer lorsqu’elle écrit, partagée qu’elle est entre un idéal de retrait familial, qui ferait d’elle une mère ou une épouse de roman sentimental, et des devoirs de citoyenne qu’elle ne peut remplir, faute de parvenir à s’inventer une parole d’autorité, ce qui lui interdit de devenir l’héroïne d’un roman à thèse. Trilby peine ainsi à trouver une écriture capable de la prendre en charge. Aussi le cycle de Bouboule se conclut-il sur une évocation de l’interdiction des cortèges de la fête de Jeanne d’Arc, en mai 1937, évocation qui donne lieu à une ultime prise de position. Il revient ainsi à Jeanne, "qui aurait bien mérité d’être électrice", de vaincre le mal parlementaire, mal que Trilby lie alors à la déchristianisation de la France et à son entrée dans le monde moderne de la parole délibérative.   Bibliographie et références:   - Constance Auger, "Le destin tragique de la première Miss France, Agnès Souret" - André de Fouquières, "Agnès Souret, première Miss France" - Aro Velmet, "Agnès Souret, l’éternelle fiancée d’Espelette" - Susan Suleiman, "Thérèse de Marnyhac" - Karine-Marie Voyer, "Trilby un auteur à succès pour la jeunesse" - Hélène Millot, "Thérèse de Marnyhac" - Corinne Saminadayar-Perrin, "Thérèse Trilby" - Denis Pernot, "Thérèse de Marnyhac" - Catherine Douzou, "Écritures romanesques de droite au XXème siècle" - Paul Renard, "Thérèse de Marnyhac, une femme de conviction"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ave Très haut amour, s'il se peut que je meure, sans avoir su d'où je vous possédais, en quel soleil était votre demeure, en quel passé votre temps, en quelle heure, je vous aimais. Très haut amour qui passez la mémoire, feu sans foyer dont j'ai fait tout mon jour, en quel destin vous traciez mon histoire, en quel sommeil se voyait votre gloire, Ô mon séjour". Ceux qui se sont intéressés à l’immense œuvre de Paul Valéry ont peut-être pu apercevoir une ombre derrière les mots et les pages, filiforme, mouvante, délicate et pleine d’absolu. Cette présence est celle d’une femme, d’une illustre inconnue qui a pourtant bien marqué son époque en étant l’amie du couple Maritain, du poète Rainer Maria Rilke ou encore du penseur allemand Ernst Robert Curtius, mais surtout en étant la maîtresse du poète Valéry qui l’a érigée en Béatrice, en Muse et Méduse. C’est la main mystique de Catherine Pozzi. Si son nom ne vous dit rien, c’est que son œuvre fut longtemps scellée dans les sous-sols de la B.N.F sur demande de la poétesse elle-même. De son vivant, elle refuse que certains de ses poèmes soient publiées et écrit à Jean Paulhan en novembre 1932, alors directeur de la prestigieuse revue La Nouvelle Revue Française: "Je ne les aime pas assez pour leur laisser faire l’amour avec vos cent mille lecteurs".  Ainsi, un poème "Vale" et une nouvelle autobiographique, "Agnès", sont publiés, quelque peu sous la contrainte, par l’auteur. Le poème car Catherine a cédé alors à l’opiniâtreté de Jean Paulhan, "Agnès" pour doubler Paul Valéry qui avait commencé une nouvelle inspirée de celle de sa maîtresse. "C’est une femme. Ces trois mots-là pèseront lourd, hélas, sur l’œuvre de Marie Jaëll. Ils seront cause longtemps que ceux qui pourraient la comprendre, ne liront pas ses livres. Dès la parution de son premier article, Catherine Pozzi pose la question du devenir des œuvres féminines. Dans "Le problème de la beauté musicale et la science du mouvement intelligent", c’est à propos de la compositrice et musicologue Marie Jaëll, qui lui enseigna le piano et sa méthode. La citation résonne étrangement aujourd’hui, car elle peut s’entendre aussi à propos de l’œuvre de Catherine Pozzi elle-même. On pourrait d’ailleurs poursuivre le parallèle jusqu’à leurs postérités, puisque le journal de Marie "Jaëll" vient d’être publié. Catherine Pozzi (1882-1934) a pris conscience très tôt de son statut de femme, notamment parce qu’elle eut tout le loisir de comparer l’éducation reçue par son frère Jean et la sienne. Leur père Samuel Pozzi était pourtant un esprit éclairé. Chirurgien, premier titulaire de la chaire de gynécologie à la Faculté de médecine de Paris, il fréquentait les milieux littéraires, artistiques et mondains. Alors que son frère étudie au lycée Condorcet puis à la Sorbonne, le bagage de Catherine Pozzi est beaucoup plus fragmentaire. Elle doit se contenter de gouvernantes, de précepteurs ou de cours privés pour demoiselles. Pour autant, consciente de ses lacunes, elle n’a de cesse de se perfectionner, passant la première partie du baccalauréat à l’âge de trente-six ans, la seconde à quarante-cinq ans. Elle étudie ensuite la biologie et réfléchit à l’hérédité et aux liens avec les ancêtres dans un essai publié sous le titre de "Peau d’âme" (Corrêa, 1935). Enfant et jeune fille, elle écrit un journal intime, l’interrompt lorsqu’elle se marie avec Edouard Bourdet, puis le reprend et le tiendra jusqu’à la fin de sa vie. L’édition en a été établie par Claire Paulhan, en1987 pour les années 1913-1934 et en 1995 pour 1893-1906. Son journal, son essai philosophique et son œuvre poétique restent posthumes. Elle n’a, de son vivant, publié que sept articles, un poème, une nouvelle intitulée "Agnès".   "Quand je serai pour moi-même perdue et divisée à l'abîme infini, infiniment, quand je serai rompue, quand le présent dont je suis revêtue aura trahi, par l'univers en mille corps brisée, de mille instants non rassemblés encore, de cendreaux cieux jusqu'au néant vannée, vous referez pour une étrange année, un seul trésor". "Agnès" a d’abord été publiée dans la Nouvelle Revue française, avec pour seule signature les initiales C.K.. Même le rédacteur en chef, Jean Paulhan,ne connaît pas l’identité de l’auteur qu’il publie. Paul Valéry avait tout d’abord proposé le manuscrit anonyme à Marguerite Caetani, princesse de Bassiano, mécène de la revue "Commerce", avant que Jean Paulhan n’accepte alors "cette fraîche merveille". Le sommaire du premier février 1927 est particulièrement prestigieux, C.K. est publié à la suite d’écrits de Rilke et de Larbaud et juste avant ceux de Gide et de Proust. Ce qui est, a posteriori, un heureux hasard, puisque Catherine Pozzi et Rilke, le traducteur de Paul Valéry, se connaissaient et que les Cahiers de Malte Laurids Brigge ont probablement inspiré l’écriture d’"Agnès". Ce numéro provoque une certaine animation dans le milieu littéraire, chacun essayant de deviner qui se cache derrière ces initiales. La seule information connue étant le rôle d’entremetteur de Paul Valéry, rapidement le bruit court qu’il en est l’auteur, ou bien sa fille Agathe. On pourrait croire que Jean Paulhan se moque déjà des théories sur l’écriture féminine lorsqu’il écrit à Paul Valéry: "L’opinion commune est que C.K. est unhomme. Pourtant on dit qu’"Agnès" ressemble à une toile de Marie Laurencin". Seule Anna de Noailles soupçonnera la vérité, ayant reconnu Samuel Pozzi dans le portrait du père. Jean Paulhan fait alors parvenir à Catherine Pozzi des exemplaires d’un tirage à part de la NRF d’"Agnès". Cependant il n’est pas mis dans la confidence de l’édition horscommerce de cinquante exemplaires, financée par l’autrice, qui va connaître un grand succès commercial auprès des collectionneurs. Paul Valéry s’était d’ailleurs proposé de l’illustrer, mais il préféra ne plus mêler son nom audestin d’"Agnès", s’étant alors engagé auprès de sa femme à ne plus jamais avoir de relations avec Catherine Pozzi. Si elle a pu être vexée que Paul Valéry soit soupçonné d’en être l’auteur, elle est profondément déprimée lorsque, en mai, leurs deux noms sont associés: "Quelle que soit l’œuvre que je publie, ce sera toujours lui, puisque l’on croit que nous "travaillons ensemble", que l’on n’attribue pas, en général, à l’influence de la lune, l’éclat du soleil. "Agnès"est moi, et tout entière. Et je l’aime comme j’aimais moi. Depuis hier, je ne m’aime plus". Première déchirure.   "Vous referez mon nom et mon image de mille corps emportés par le jour, vive unité sans nom et sans visage, cœur de l'esprit, ô centre du mirage, très haut amour". Si sa réaction est aussi virulente, c’est que l’histoire de la publication d’"Agnès" rejoint celle de sa rédaction, exacerbe plus encore sa rivalité avec Paul Valéry et ses propres contradictions. Alors que le public se demande qui est C.K., cette signature seule est au contraire transparente pour ses proches, puisque ce sont les initiales de son prénom et d’un de ses surnoms, "Karin". La matière autobiographique de la nouvelle en devient évidente. La narratrice d’"Agnès", jeune fille solitaire au sein de sa famille bourgeoise, dont le père mondain est la plupart du temps absent, établit un programme en vue de se perfectionneret invente un être imaginaire à qui elle écrit. Enfant et adolescente, Catherine Pozzi a pratiqué ces formes épistolaires, instaurant un dialogue avec un double qu’elle rêve de rencontrer. Cette âme sœur, Catherine a pensé la rencontrer plusieurs fois. En Audrey Deacon, à qui "Agnès" est dédié, ou André Fernet, tous deux morts très prématurément, et enfin en Paul Valéry au début des années vingt. Partageant alors l’intérêt de celui-ci pour les mathématiques et la philosophie, Catherine Pozzi se met au service de son œuvre en lui faisant part de ses recherches ou en classant et annotant ses Cahiers. Au début de leur liaison, en 1922, elle rédige une première version d’"Agnès". Elle avouera ensuite: "Je n’ai pu écrire que parce qu’un instant je m’étais aimée". Paul Valéry exprime son admiration, mais elle ne se sent pas encouragée alors à poursuivre. Quatre ans plus tard, "j’ai décidé brusquement de la publier, après avoir lu, sur un cahier de Valéry, une version "arrangée" de mon travail qu’il allait publier un jour, comme je vis imprimées dans Eurêka, des pages de mes pages, ou Rhumbs, des passages" (21 avril 1927). L’utilisation par Paul Valéry de leurs réflexions communes la blesse de plus en plus. Elle reprend, termine et souhaite publier, mais le piège se referme à nouveau sur elle puisque après le refus d’un directeur derevue sollicité par Marie de Régnier, c’est à Paul Valéry qu’elle demande de l’aide, celui-là même qu’elle accuse de la piller. On comprend mieux pourquoi, malgré son goût pour l’anonymat, elle se décide à révéler son identité à Jean Paulhan, au moment où la rumeur laisse entendre qu’"Agnès" est le fruit d’une collaboration avec Valéry. En juin 1931, Catherine Pozzi soulignera encore plus clairement le caractère autobiographique d’"Agnès" en la complétant d’une courte suite, le récit d’une nuit de noces (dix août 1921 dans son journal), et en souhaitant quel’ensemble soit placé en tête de son journal qui commence en 1913, après son mariage avec Edouard Bourdet.   "La poésie est au-dessus des règles et de la raison. Quiconque en discerne la beauté d’une vue ferme et rassise, il ne la voit pas, non plus que la splendeur d’un éclair. Elle ne pratique point notre jugement, elle ravit et ravage". De plus, le vingt-cinq août 1927, elle écrit: "Je veux seulement que l’on publie le poème dont j’ai donné une copieà H. de Régnier et suivant la version que je vais tenter d’écrire sur mon exemplaire d’Agnès". "Ave atque Vale", écrite n mai 1926 est à la fois l’adieu, qui en latin équivaut aux deux premières syllabes du nom de famille de son destinataire et une réponse littéraire à Valéry, après la découverte de son pillage d’"Agnès". En choisissant son exemplaire d’auteur comme support de la version définitive de son poème, écho d’une première tentative de rupture avec Paul Valéry, elle marque matériellement le lien, avec toutes ses ambiguïtés, entre cette œuvre et leur relation. Probablement trop intime et crypté, elle refusera de le communiquer à Jean Paulhan et il ne sera publié qu’après sa mort sous le titre "Vale" avec une ponctuation différente et une variante. Profondément éprise, elle ne cache aucun de ses états d’âme à Paul Valéry, mais s’en éloignera définitivement un an plus tard. Si elle a réalisé son rêve de double fusionnel, à l’image de ses annotations dans les Cahiers de Paul Valéry et des dessins de ce dernier dans ses carnets, cela provoque chez elle trop de souffrances et de jalousie. Elle est prise entre deux feux, avec d’un côté son envie de travail intellectuel sans public ni publication, en parfaite osmose avec lui, et de l’autre,sa volonté de revendiquer ce qui intellectuellement lui appartient, et de rejeter le mode de vie de Paul Valéry, qu’elle méprise de plus en plus, en particulier au moment de son élection à l’Académie française. En mettant en lumière les contradictions de Paul Valéry, elle ravive les siennes, passant souvent de la modestie à l’orgueil et à l’arrogance sans transition: "Je sais que je vous vaux". Pourtant, la question de la publication et de la signature, chez Catherine Pozzi, dépasse sûrement la problématique de la domination intellectuelle et sociale: "Je ne puis m’habituer à lire mon nom au bas d’un poème, comme à propos d’Agnès, qui était également un jeu du hasard". Catherine Pozzi était une reine solitaire, très entourée mais très seule. Connue des salons parisiens, elle en demeurait pourtant à l’écart et se contentait de petits cercles amicaux réunis chez elle, en conversations que les correspondances nous révèlent avec beauté. La première rencontre qui fut sans doute le début de son travail acharné de connaissance est Marie Jaëll, professeur de piano et grande théoricienne du toucher musical. Puis, vient André Fernet, c’est lui son "Très haut amour" et non Paul Valéry qui fut, certes, d’une importance capitale dans sa vie, car c’est à André Fernet qu’elle écrit, chaque premier janvier, dans son Journal, à partir de 1916(année de la mort de son ami), une prière adressée à "Ma vie, mon esprit" ou encore "André, pareil à mon esprit".   "Le jardin de Juillet s'étendait sans limites, car les paysans de ce pays n'élèvent pas de murs entre leurs vignes, seulement des haies qui sont aux pampres confondues". Paul Valéry, 1920-1928, c’est l’amour passion, ainsi tout aussi bon que tout aussi mauvais, c’est l’Éros et le Thanatos. Catherine Pozzi pouvait l’appeler autant "Lionardo Mio"que "Hell". Mais ils s’aimèrent et les lettres que renferment la correspondance témoignent d’une véritable complicité dans le travail. C’était une relation d’esprit à esprit, l’un mystique et l’autre rationaliste à l’extrême. Lorsque Catherine Pozzi mourut, Paul Valéry écrit dans son Cahier XVII: "Non so cosa sentire. E multo di tutto, mi rammento che il primos comparso doveva significarsi all’altro". Après leur rupture, quatre grandes figures, des maîtres pour Catherine Pozzi.Jacques Maritain, Charles Du Bos, Louis Massignon et Ernst Robert Curtius qui vouaient à Catherine Pozzi une véritable admiration pour son esprit et l’agilité avec laquelle elle maniait les concepts scientifiques et philosophiquesde son époque. Les lettres de Catherine Pozzi sont une œuvre à part entière. Ernst Robert Curtius souligne d’ailleurs dans une lettre: "Elles sont autre chose que des communications: des créations". Il plane sur l’œuvre de CatherinePozzi  un voile noir qui rend compte du profond malaise du poète face à elle-même. Ce moi qu’elle tente de cristalliser se heurte à un esprit plein de doutes mais aussi à un corps mourant. Le poète Catherine Pozzi apparaît ainsi comme un archétype du poète lyrique qui se lamente d’une vie trop courte, d’une incompréhension de l’univers et d’une résignation face à l’inconnu. Les étapes de la création d’"Agnès" et de sa publication s’enchevêtrent de manière significative avec l’évolution de la passion, celle-là concrète partagée avec Paul Valéry. Grand frère, ami, amant, autant d’images divines, mélangées à une évocation idéale d’elle-même. Solitaire incomprise de ses proches, Catherine adressa à cet incube dix années durant des lettres passionnées. Le cadre familial d’Agnès est aussi celui de Catherine Pozzi. Comme le "Vincent" du conte, le père, le séduisant docteur Pozzi, menait une vie indépendante. Négligée par son père, Catherine l’était par sa mère totalement absente d’Agnès. En revanche, la grand-mère s’y trouve au premier plan sans compenser le vide affectif. Catherine demeure en attente. Elle se laisse épouser, par un ami de la famille: Édouard Bourdet, illusion chez l’un et l’autre. Elle doit se résigner à une existence dénuée d’amour, à une "vie larvaire". Elle commence, en juin 1913, atteinte de tuberculose, à tenir son journal d’adulte.   "Un espace de fleurs divisé par quatre allées droites, de quoi marcher cent pas, laissait marcher la fantaisie sur cent hectares, des ceps au ciel. Mais à vos pieds les passe-velours, trop nombreux par tige, ronds comme des mandarines, un frelon au cœur, envoyaient jusqu'à vos genoux une odeur orange et à votre main la couleur de votre sang avait fait une seule rose, et elle approfondissait l'azur". "Quand j’étais jeune fille, gosse, adolescente, est-ce que mes plus belles heures n’ont pas été passées sur des cahiers analogues, à évoquer mes dieux ? Chers dieux que le mariage a fait fuir, revenez, vous vous êtes trompés, je suis seule comme avant". Son père est assassiné. Catherine se replie sur le travail qu’elle se donne, de s’enfermer avec tous ses morts, d’écrire son journal, mais cette désillusion encadrée, analysée cèdera à la belle illusion, Paul Valéry. Paul-Valéry est intimement associé à "Agnès". L’ayant rencontré en juin 1920, Catherine Pozzi pense avoir découvert l’homme qu’elle cherchait depuis toujours. Son double, un être qui partagerait alors sa vie intellectuelle et dont la souveraine maîtrise de l’esprit s’accompagnerait d’une tendresse également profonde. Elle songe au début de cette liaison à cet amant idéal qu’Agnès ne cesse d’évoquer. Elle doit vite déchanter. Très rapidement surgissent des différences fondamentales, sources de heurts multiples et virulents entre les amants. Valéry est la cause de la déception la plus douloureuse que Catherine ait jamais connue. En fait, personne n’aurait pu rester à la hauteur des rêves. Elle reproche à Valéry sa mondanité, son égoïsme, son cynisme et son attachement à sa famille. Admiratrice éperdue au début, fière de sacrifier son œuvre à la sienne, Catherine Pozzi, tout au long d’une liaison de huit années deviendra de plus en plus critique et se posera même en rivale. La rédaction finale d’Agnès date de la dernière phase de leurs relations et témoigne d’un effort pour s’arracher à la domination intellectuelle de Valéry. Elle en avait lu quelqueébauche à Valéry dont elle redoute un plagiat. Jean Paulhan publie la Nouvelle sans nom d’auteur en février 1927.   "Vous étiez assis sur un banc. C'était les dahlias que vous regardiez, ils jouaient déjà dans l'automne, ils étaient déjà, ce matin, dans le faste soir, ils accompagnaient déjà de cris épanouis les raisins qui n'étaient pas mûrs, comme au chant des vendanges passées". En mai 1927, un journal parisien associe son nom à "Agnès" mais assure que Paul Valéry a collaboré à l’ouvrage. Cette rumeur plonge Catherine dans un abattement profond: "Agnès est moi, et toute entière, et je l’aime comme j’aimais moi. Depuis hier, je ne m’aime plus". Dès lors, l’objet de la passion, c’est la passionnée. Valéry tient à ce que Catherine conserve l’anonymat de façon à apaiser ses propres difficultés conjugales. Ce grand périple dans l’histoire de Catherine et tout au long de ses carnets intimes permet de mesurer, d’apprécier cet écart entre les perspectives, tôt ouvertes, et toujours cultivées, d’un amour au-delà des images et des mouvements des corps et des événements s’opposant, se rapprochant, d’un engagement passionnel à l’égard d’un homme inclus lui-même dans un corps, une image, une histoire. Grande illusion que cette rencontre d’un autre elle-même. En 1920, elle s’était persuadée que toute différence entre deux êtres pouvait être annulée par leur lumineuse identité spirituelle. Elle a su, a cru donner un nom et un visage à quelqu’opérateur autre elle-même,regardant-regardé, tout ou partie d’un moi absolu. Mais elle est consciente à la différence de l’érotomane de ce qui "dans le coup de foudre" s’impose à elle, comme une décision de l’autre. Cela s’impose mais, c’est aussi son choix .Le rapport à l’écriture est une arène centrale de leur rencontre, de leurs reflets l’un-dans-l’autre, de leur vitalité, de leur haine. Avec ou sans Valéry, Catherine confirme son orientation vers une passion du savoir dont Valéry lui-même ne saisissait pas l’immense extension. Comment ne pas y retrouver l’écho du père et de l’Idéal du moi que soutient l’image du célèbre Docteur Pozzi car le père de la grande passion n’est nullement forclos. Catherine Pozzi meurt à Paris le trois décembre 1934, minée par la tuberculose, la morphine et le laudanum. Elle est inhumée aux côtés de sa mère au cimetière Beauferrier de Bergerac, en Dordogne, non loin de la propriété familiale de "La Graulet" où elle fit tant de séjours: "La Graulet ! La Graulet ! Quand serai-je là-bas ? Loin de Paris et de ses misères, La Graulet, champs verts pleins de fleurs, herbes hautes qui vous cachent tout entier, sources pures courant sous la mousse,repos, repos, repos sous les vieux arbres. Loin, loin, bien loin de Paris et de ses misères. Oh mon cher Périgord".    Bibliographie et références:   - Agnès Besson, "Catherine Pozzi, une femme au miroir de la modernité" - Pierre Boutang, "Karin Pozzi et la quête de l'immortalité" - Nicolas Cavaillès, "Correspondance de Catherine Pozzi avec Raïssa" - Mireille Diaz-Florian, "Catherine Pozzi, la vocation à la nuit" - Marc Merchat, "Catherine Pozzi ou le miroir brisé" - Juliette de Clermont-Tonnerre, "Catherine Pozzi ou la sacrifiée" - Lawrence Joseph, "Catherine Pozzi, une robe couleur du temps" - Anne Malaprade, "Catherine Pozzi, architecte d'un univers" - François-Bernard Michel, "Les muses et les femmes de Paul Valéry" - Pierre-Antoine de Lestrange, "Catherine Pozzi, ou l'oubli injuste" - Françoise Simonet-Tenant, "Catherine Pozzi"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le genou de Claire faisait au-delà de la ligne nette de la robe un petit triangle foncé et brillant." "J’ai un besoin absolu de passer une nuit blanche de temps en temps.Tout être vit dans l'incomplétude. Et c'est seulement l'amour qui lui permet de se réaliser pleinement". S'il est un cinéaste français qui a mauvaise presse, c'est bien lui. On l'accable de mille maux : intellectualisme, ennui, passéiste et infatué. On croit le connaitre mais que sait-on de ce cinéaste esthète et puritain, sinon qu’il incarne une manière très française et très raffinée de faire du cinéma ? De lui, on connaît quelques titres: "Ma nuit chez Maud", "Le genou de Claire", "Les Nuits de la pleine lune". On sait aussi combien le cinéaste aimait filmer de jeunes et jolies femmes, les "rohmériennes", d’Arielle Dombasle à Rosette, de Pascale Ogier à Marie Rivière. On se souvient encore qu’il lança plusieurs acteurs, qui devaient faire leur chemin sans lui: Jean-Claude Brialy, Fabrice Luchini ou Pascal Greggory. Mais sait-on par exemple que l’ensemble de ses vingt-cinq longs métrages ont attiré en France plus de huit millions de spectateurs, et quelques millions d’autres autour du monde ? Sait-on qu’un autre homme, Maurice Schérer, se cachait derrière le pseudonyme d’Éric Rohmer, tant il aimait s’inventer des doubles et masquer son visage derrière ses films ? Personnage secret veillant jalousement sur sa vie privée, cherchant à se tapir derrière des pseudonymes, ancien professeur de lettres, successeur d'André Bazin à la direction des "Cahiers du cinéma", moraliste intransigeant et cinéaste méticuleux jusqu'à la manie, Éric Rohmer a mené une carrière à contre-courant des modes. Considéré comme classique parce qu'il tient à la clarté du récit comme des images, désuet même par l'importance qu'il accorde à la parole, austère parce que ses personnages abordent souvent des questions philosophiques. Ses descriptions des stratégies amoureuses de garçons et de filles d'aujourd'hui, une ironie parfois cruelle, une narration bien plus élaborée et perverse qu'il n'y paraît, ont montré une modernité inattendue. Son influence sur une part du jeune cinéma français contemporain est de plus en plus évidente, de Christian Vincent à Arnaud Desplechin. De son vrai nom Maurice Schérer, Éric Rohmer est né le vingt-et-un mars 1920 à Tulle en Corrèze, dans une famille d'origine alsacienne. Après des études de lettres, il enseigne à Paris, puis à Vierzon. Passionné de cinéma, il écrit dès 1948 dans "La Revue du cinéma" et "Les Temps modernes", et participe, en 1949, au festival du film maudit de Biarritz. À partir de 1950, il anime le ciné-club du quartier Latin et publie "La Gazette du cinéma", dont les cinq livraisons préfigurent les "Cahiers du cinéma", fondés en 1951, entre autres par André Bazin, qu'il dirigera, après la mort de ce dernier, de 1959 à 1963, et d'où seront issus les principaux cinéastes de la Nouvelle Vague. Parallèlement à cette activité théorique et critique, il réalise régulièrement des courts-métrages en amateur à partir de 1950. D'une dizaine d'années plus âgé que ses collègues de la Nouvelle Vague, Rohmer s'impose comme l'un des principaux théoriciens du groupe, réalisant au total vingt-cinq longs métrages qui constituent une œuvre atypique et très personnelle, en grande partie organisée en trois cycles: les "Contes moraux", les "Comédies et proverbes" et les "Contes des quatre saisons". Considéré avec Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol et Jacques Rivette comme l'une des figures majeures de la Nouvelle Vague, il a obtenu en 2001 à la Mostra de Venise un Lion d'or pour l'ensemble de sa carrière. Le cinéaste a bâti avec élégance, une œuvre très personnelle, cohérente et riche. "J’ai un besoin absolu de passer une nuit blanche de temps en temps".   "Je ne sais pas si tu penses comme moi, mais j’ai constaté que l’attirance qu’on éprouve pour la musique, pour une certaine musique plutôt qu’une autre, se situe au cœur de nous-mêmes comme celle qu’on éprouve pour une femme plutôt qu’une autre". On ne sait pas grand chose de lui, ou alors uniquement ce que nous en montre son œuvre, tant l'homme était secret. Le schéma est vieux comme le monde. Un homme rencontre une femme, ils se croisent, se trouvent sans se chercher, se séparent sans se quitter ou s'ignorent sans cesser de s'aimer. Banale et exceptionnelle comme l'est toute histoire d'amour, unique et démultipliée. C'est avec ce postulat absurde et nécessaire qu'Éric ­Rohmer s'est placé pendant des années derrière une caméra pour construire patiemment, obstinément, une œuvre linéaire et cohérente comme un écrivain aurait écrit un roman divisé en chapitres. Au milieu de plus de vingt-cinq longs-métrages, on peut ainsi dénombrer, comme des pépites ordonnées dans un écrin, six contes moraux, six comédies et proverbes et quatre contes de saison. Il naît àTulle en Corrèze, deux ans avant son frère, le philosophe René Schérer. Il est scolarisé à l'école élémentaire Sévigné à Tulle puis au lycée Edmond-Perrier. Il obtient son baccalauréat en mathématiques et en philosophie en 1937. Dès son enfance, il est déjà un grand lecteur et apprécie notamment Jules Verne, la comtesse de Ségur ou encore Erckmann et Chatrian. Il pratique aussi le dessin et la peinture et surtout le théâtre. En septembre 1937, Maurice Schérer est admis en hypokhâgne au lycée Henri-IV à Paris. Il découvre alors les grands auteurs, comme Proust ou Balzac et la philosophie, notamment avec Alain, professeur au lycée Henri IV. C'est à ce moment-là qu'il découvre le cinéma. Dans le même lycée, il rencontre notamment Maurice Clavel et Jean-Louis Bory. En mai 1940, il est mobilisé dans l'armée française. Il arrive le neuf juin à la caserne de Valence. Il est démobilisé le vingt-deux juillet sans avoir été envoyé au front mais reste mobilisé. Il prépare le concours de l'École normale supérieure mais échouera deux fois. Il sera également recalé à l'agrégation mais obtiendra le certificat d'aptitude à l'enseignement dans les collèges (CAEC), ancêtre du Certificat d'aptitude au professorat de l'enseignement du second degré (Capes). Il nourrit des ambitions littéraires et rédige quelques nouvelles avant d'écrire en 1944 son premier et unique roman, "Élisabeth". Publié en 1946 sous le pseudonyme de Gilbert Cordier, le livre ne rencontre pas le succès. La même année, son ancien camarade de classe à Henri-IV, Jean-Louis Bory, remporte le prix Goncourt avec "Mon village à l'heure allemande". De 1947 à 1951, il anime le ciné-club du Quartier latin rue Danton avec Frédéric Froeschel. Il y rencontre Jean-Luc Godard et Jacques Rivette. Après la disparition de "La Revue du cinéma" en 1950, Éric Rohmer fonde la "Gazette du cinéma", dans laquelle Jacques Rivette et Jean-Luc Godard publient leur premiers articles. "La Gazette du cinéma" ne compte que cinq numéros mais constitue pour ceux qui y participent une première expérience critique marquante. André Bazin et Jacques Doniol-Valcroze créent les "Cahiers du cinéma" en 1951. Éric Rohmer, Jean Douchet, François Truffaut, Jean-Luc Godard et Jacques Rivette rejoignent aussitôt  la nouvelle revue.   "Aux abords des plages normandes, l'amour s'échoue sur le rivage d'un quiproquo dont la vérité se fait totem au cœur de ces marivaudages". Commença alors une longue carrière qu'il plaça sous le signe de l'excellence et de l'intime, redessinant les contours torturés de la carte du Tendre en épurant à l'extrême pour mieux expliquer les aléas et les entrelacs du sentiment. Après avoir participé à un court-métrage signé de son ami Jean-Luc Godard, "Tous les garçons s'appellent Patrick", en 1958, il se lance dans un premier long-métrage, en 1959, avec "Le Signe du lion", un film avec l'acteur américain Jess Hahn qui tourne avec humour autour des pièges du hasard. Puis, il réalise plusieurs courts-métrages dont deux, "La Boulangère de Monceau" et "La Carrière de Suzanne", seront l'amorce d'une série. En 1962, il décide de filmer à la suite ses six contes moraux qui abordent chaque fois le même thème avec plusieurs variations: un homme pense à une femme, en rencontre une autre, mais reste toujours fidèle à la première malgré la tentation. Ce qui étonne, c'est la manière dont l'œuvre, aussi centrée soit-elle sur ses interprètes, fait toujours écho au passé d'Éric Rohmer, comme si ses actrices fétiches avaient tout autant la capacité de le projeter dans l'inconnu que de le renvoyer à lui-même. Le personnage de Béatrice Romand décidant, dans "Le Beau Mariage", de se marier "avec quelqu'un" ? C'est Rohmer lui-même qui, un soir, quitte son logis avec l'objectif de rencontrer celle qui sera son épouse, Thérèse, et dont il tombe amoureux. La solitude de Marie Rivière dans "Le Rayon vert" ? C'est aussi celle de Rohmer qui jusqu'à la trentaine a vécu dans une chambre d'hôtel meublée. Et même la double vie de Louise, Pascale Ogier, dans les merveilleuses "Nuits de la pleine lune", peut évoquer la manière dont le cinéaste scindait strictement sa famille de cinéma et celle de Maurice Schérer. Les "six contes moraux" constituent le premier grand cycle de la filmographie d’Éric Rohmer. À partir de thèmes qui peuvent sembler arides, le cinéaste met en scène des films dont l’intelligence, la sensualité et la préciosité conduisent à un état proche de l’ivresse, la rigueur implacable de la démonstration de Rohmer débouchant sur des perspectives vertigineuses. Le cinéaste se plaît à varier les décors et les saisons, mais aussi les âges de la vie de ses personnages, au gré des contes, selon un ordre chronologique. Aux étudiants de "La Boulangère de Monceau" (1962) et de "La Carrière de Suzanne" (1963) succèdent les célibataires de "Ma nuit chez Maud" (1968) ainsi que "La Collectionneuse" (1966), le futur marié du "Genou de Claire" (1970) le père de famille de "L’Amour l’après-midi" (1972). "Tout être vit dans l'incomplétude et c'est seulement l'amour qui lui permet de se réaliser pleinement".    "La grâce envahit tout, disait Duras et moi de m'abandonner toujours aux nuits de pleine lune, aux extases qu'elles charrient, aux chagrins aussi". C'est à tort que l'on a ravalé le style narratif de Rohmer à une rhétorique maniériste, bavarde, nombriliste et surannée. En effet, on a trop souvent limité son cinéma à ses dialogues, aux conversations intellectuelles, verbeuses, au babillage de ses jeunes héroïnes, midinettes ou Marie-Chantal plus ou moins esseulées. Rien de plus faux. Avec la complicité deson directeur de la photographie Néstor Almendros, Rohmer démontre un sens du cadre et de la couleur admirable, faisant souvent référence à des peintres. Chaque plan est composé comme un tableau, sans que la picturalité n’en soitgrossièrement étalé. "Le Genou de Claire" est le cinquième conte moral. Sur le bord du lac d’Annecy, Jérôme, diplomate en vacances et sur le point de se marier, parviendra-t-il à toucher le genou de Claire, une adolescente dont il observe le comportement amoureux ? C’est sublime. Et Brialy, inattendu en séducteur barbu, trouve le plus beau rôle de sa carrière. En 1976, Éric Rohmer réalise une première adaptation d'une œuvre littéraire au cinéma avec  "La Marquise d'O", d'après Heinrich von Kleist. En 1978, Rohmer porte à l'écran "Perceval ou le Conte du Graal" de Chrétien de Troyes avec les comédiens Arielle Dombasle et Fabrice Luchini, Perceval le Gallois. Rohmer prend le parti de représenter Perceval en adoptant les codes de représentations de l'époque de l'écriture du texte, le XIIème siècle. Ainsi, la représentation de l'espace dans le film est conforme aux codes de la peinture médiévale. Par exemple, comme dans la peinture du XIIème siècle, les personnages sont plus grands que le château ou que les arbres qui les entourent. Le film déroute le public.   "Blanche, personnage vierge à dessiner à qui Rohmer, de sa palette de cinéaste, donne les coloris de l'existence avec toutes sa sensibilité". À la série des contes moraux, succède en 1981, le cycle des comédies et proverbes où chaque film illustre une phrase tirée de la sagesse populaire. "Les Nuits de la pleine lune" s'ouvre sur le proverbe "Qui a deux femmes perd son âme". Alors que dans les contes moraux, l'intrigue est toujours filmée du point de vue de l'homme, les films du cycle comédies et proverbes sont centrés sur des personnages féminins. Saga fondée sur la théâtralité, qui s'achève avec le sixième film,"L'Ami de mon amie" (1986). Alors que le narrateur des contes s'affrontait à lui-même, les protagonistes des comédies projettent une certaine image et d'eux-mêmes et de l'autre. Le mensonge, l'illusion, l'erreur d'interprétation deviennent les principaux ressorts dramatiques, chacun pouvant ainsi se tromper sur la réalité de son désir comme sur son objet. L'héroïne du "Beau Mariage" (1982) décide de se marier, se persuade qu'elle aime un homme et que celui-ci l'aime sans le savoir encore. Le proverbe mis en exergue du film comme de chacune des comédies, ici emprunté à Jean de La Fontaine, pourrait résumer l'esprit de la série entière: "Quel esprit ne bat la campagne, qui ne fait châteaux en Espagne ?" "Pauline à la plage" (1982), "Les Nuits de la pleine lune" (1984) et "Le Rayon vert" (1986) sont à la fois d'authentiques comédies et de véritables tragédies de l'imagination. Après les comédies et proverbes, s'ouvre les contes des quatre saisons. Le terme de conte est à prendre dans le sens de légende ou récit magique et imaginaire, et non plus seulement narratif ou mensonger. Le choix des saisons inscrit la notion dans un cadre cosmique et le débat dans une perspective plus vaste. Le temps s'ajoute à l'espace comme catégorie a priori de l'univers rohmérien. Avec le conte d'hiver, Rohmer retrouve le thème du pari de Pascal au centre de "Ma nuit chez Maud". Le personnage principal, Félicie, renonce aux deux hommes qu'elle n'aime que modérément et parie sur ses retrouvailles avec son véritable amour, Charles, avec qui elle a perdu contact par un hasard malheureux. Après "La Collectionneuse", "Pauline à la plage" et "Le Rayon vert", "Conte d'été" s'inscrit dans la série des films de vacances. L'action se déroule cette fois à Dinard en Bretagne. Le cinéaste clôt le cycle des contes des quatre saisons avec "Conte d'automne" en 1998. Pour filmer l'automne, Rohmer choisit les paysages de la Drôme. Le film remporte un grand succès public. De même, les critiques de cinéma sont favorables.   "Maintenant, j'ai fait un choix. Bon ou mauvais, j'en sais rien, mais il fallait choisir. Quand on choisit, on ne sait pas, sinon c'est pas un choix. Il y a toujours un risque. Il n'y a pas de bon ni de mauvais choix. Ce qu'il faut c'est que la question du choix ne se pose pas". Le choix du cinéaste a toujours été de privilégier des films à petit budget, proche de l'amateurisme, estimant que son cinéma avait un caractère intime et qu'il n'avait pas pour vocation à drainer un large public. Fin gestionnaire, il adaptait le coût de ses films à leurs recettes potentielles. Il réalisait de nombreux films en seize millimètres. De même, Il travaillait avec une équipe légère, sans assistant ni scripte. À l'exception de certains projets spécifiques comme Perceval, Rohmer aimait tourner en extérieur. La plupart de ses scénarios provenait d'histoires écrites dans sa jeunesse dans des carnets. Ses personnages sont sans cesse confrontés à l’ambiguïté liée à un jeu de doubles, même si leur monde ne connaît pas la codification des comportements de la littérature du XVIIIème siècle. Mais les films trouvent toujours moyen de réinvestir et d’exacerber les sens seconds. Pour la majorité des protagonistes du cinéaste, l’action comme conséquence de la séduction pose un problème majeur. C’est notamment par là que Rohmer détourne le libertinage. Ses films se donnent à voir par rapport à un schème de comportement où l’acte érotique comme finalité de la séduction est essentiel, mais, chez Rohmer, l’acte se voit effacé. Même s'il y a des corps dénudés, des mains qui se frôlent, des bouches qui s'esquivent, des corps qui s'enlacent furtivement, on ne touche pas à la chair chez lui. Mieux, on en parle, on l'effleure, on agace le cœur, on taquine l'esprit ou on froisse la morale. En ce sens, le moraliste est aussi un esthète, et l'es­thète, parfois, peut faire preuve de perversité. En 1981, l'auteur se tourne vers tout autre chose quand il réalise "L'Anglaise et le Duc". Le film s'inspire des mémoires de Grace Elliott, la maîtresse du duc d'Orléans durant la Révolution française. Rohmer cherche à montrer la Révolution "comme la voyaient ceux qui l'ont vécue". "Triple Agent" surprend par son sujet. Pour la première fois, Rohmer s'intéresse à une histoire d'espionnage, en fait lié aux opérations des services secrets de l'URSS dans les milieux des Russes exilés. Enfin, avec son dernier long métrage "Les Amours d'Astrée et de Céladon", il signe une troisième adaptation d'une œuvre littéraire après "La Marquise d'O" et "Perceval".   "Ce qui compte dans le temps qui vient, c'est pas le travail, c'est la paresse. Tout le monde s'accorde pour dire que le travail n'est qu'un moyen. On parle d'une civilisation du loisir. Quand on y arrivera on aura perdu tout sens du loisir." Éternel vieux garçon aux yeux d'azur, peintre, ou encore architecte, musicien, écrivain, en un mot cinéaste: "Je filme parce que je ne peins pas, je n'écris pas". Maître des variations et des obsessions, dialoguiste virtuose, le prince de la Nouvelle Vague aura été tour à tour écrivain et critique avant de devenir un auteur moderne empreint de moralité. Un grand jeune homme, une sorte de Balthus Nouvelle Vague nommé Éric Rohmer. Pourquoi un seul cinéaste, en France, avant tout le monde, a-t-il été le seul à se rendre compte de ce désir de réflexion, de sérieux, de pureté et de beauté ? Parce qu'il fut toujours en retard. Sciemment. Avec un entêtement passéiste. Cette extraordinaire faculté d'attention, cette persévérante curiosité envers les êtres et la vie compensent en lui ce que ses tendances éthiques, volontiers barrésiennes, auraient de desséchant. Son amour et son intuition de la vérité l'ont mené parfois trop loin. Jusqu'à l'échec. Voilà bien la richesse et la difficulté de Rohmer. Il part de la réalité la plus humble, la mieux regardée, pour déboucher sur la métaphysique. Une métaphysique sans prestige, mystérieuse, souterraine, qui motive le destin des personnages et n'arrête jamais le regard du spectateur. Dans "La Boulangère de Monceau", conte moral peu connu, un jeune étudiant séduit par désœuvrement une petite employée de boulangerie. À ce niveau très mince, le jeu et les calculs des personnages font déjà penser aux "Liaisons dangereuses". Les films et l'homme se ressemblaient. Dans une profession où les pires ennemis se tutoyaient, Rohmer se distinguait par un voussoiement imperturbable. Il ne portait pas son vrai nom. À sa mère qui vivait en province, il cachait son métier de cinéaste. Elle croyait qu'il était toujours enseignant. Toujours la volonté de refuser la facilité des apparences. Rien n'illustre mieux cette modestie provocante que le désir chez Rohmer d'accréditer une image de lui rébarbative et austère. Parce qu'il croyait dans la puissance du cinéma comme médium analogique donc réaliste, parcequ’il abhorrait toute ostentation, il a pu passer pour indifférent à la forme. Le piège Rohmer commence sa mise en place.    "Il y a des gens qui travaillent quarante ans pour se reposer ensuite et quand il tiennent enfin le repos, ils ne savent pas qu'en faire et ils meurent. Sincèrement, je crois que je sers mieux la cause de l'humanité en paressant qu'en travaillant. C'est vrai, il faut avoir le courage de ne pas travailler". C'est celui d'une série, dont on découvre les variations infimes, les récurrences, les obsessions. Dont le discours, à la fois janséniste, jésuite, sadien, éminemment languien, est fait de chausse-trappes, de paralysie. L'action a perdu face à la parole. Les héros "rohmériens" jouent à pile ou face avec les mots. Une langue française qui parle toute seule et qui saoule de son propre bavardage, de sa propre logorrhée. Une langue solitaire, une machine célibataire. L'espace du cadre "rohmérien" le circonscrit et lui offre ce carré sublime, aéré. Le son direct capte l'air autour. La voix haute des acteurs opère toujours de la même manière. Alors, à l'agacement des premières minutes succède une sorte de bien-être bizarre, né d'un enchantement musical. On est au-delà du cinéma. Le malentendu, y compris chez ses admirateurs, d'un Rohmer faisant un cinéma littéraire a eu son temps. Lui ne répondait qu'une seule chose: "Je ne dis pas, je montre." La transparence, la légèreté, la limpidité l'obsédaient. Principal impératif: celui, toujours, d'être clair. Pour mieux troubler, tromper. Il tournait avec des acteurs jeunes, souvent révélés par lui. On ne sait alors si le cas Rohmer était un miracle ou un mirage. II enchaîne les macro succès, "Ma nuit chez Maud", "Le genou de Claire" "Pauline à la Plage" et propose à contre-courant du discours de crise des formules à essayer dans tous les sens. "Le Rayon vert", en septembre 1985, inaugure ainsi une nouvelle façon de sortir un film. Il le produit en le vendant à Canal + pour une somme conséquente, mais la chaîne a le droit de diffuser le film la veille de sa sortie en salles. Succès sur les deux tableaux. Le film obtient le Lion d'or à Venise et fait quatre cent soixante mille entrées en salles. Conservateur sans dogmatisme, catholique et fréquentant dans sa jeunesse quelques dandys monarchistes, écologiste sur le tard, le fin lettré goûta avant tout le classicisme, ce qui lui coûta son poste de rédacteur en chef des "Cahiers du cinéma" alors que la Nouvelle Vague avait besoin de soutien. Seule lutte à son actif, mais très concrète, une pratique cinématographique réellement indépendante. Plutôt Perceval que Lancelot, Éric Rohmer, sportif, pouvait accélérer un tournage pour participer au cross du Figaro. Il disparaît à l'âge de quatre-vingt-neuf ans, le onze janvier 2010 et repose au cimetière du Montparnasse, une plaque au seul nom de Maurice Schérer est posée sur sa tombe. Artiste exigeant et endurant, qui fit de l’amateurisme organisé, un idéal de l’honnête homme du XXème siècle. Ombre sous couvert de légèreté et modernisme empreint de moralité.   Bibliographie et références:   - Pascal Bonitzer, "Éric Rohmer, Cahiers du cinéma" - Michel Serceau, "Éric Rohmer, les jeux de l'amour, du hasard et du discours" - Noël Herpe, "Rohmer et les autres" - Maria Tortajada, "Le spectateur séduit, le libertinage dans le cinéma d'Éric Rohmer" - Marion Vidal, "Les Contes moraux d’Éric Rohmer" - Philippe Molinier, "Ma nuit chez Maud d'Éric Rohmer" - Carole Desbarats, "Conte d'été, Éric Rohmer" - Aïdée Caillot et Gianpaolo Pagni, "Éric Rohmer, le conteur du cinéma" - Antoine de Baecque et Noël Herpe, "Éric Rohmer" - Hughes Moreau, "Le paradis français d'Éric Rohmer" - Françoise Etchegaray, "Contes des mille et un Rohmer," - Serge Toubiana, "Solitude et liberté d'un cinéaste" - Julie Wolkenstein, "Les vacances, roman"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Pourquoi ne m’avez-vous pas dit qu’il y avait du danger avec les hommes ? Pourquoi ne m’avez-vous pas avertie ? Les dames savent contre quoi se défendre parce qu’elles lisent des romans qui leur parlent du danger qu’il y a avec les hommes. Je ne peux réfléchir en plein air, toutes mes pensées s'envolent. Son amour était aussi entier que celui d'un enfant et, quoique chaud comme l'été, il avait la fraîcheur du printemps. Et pourtant, même confronté à l'horreur, il y a toujours pire. Avez-vous pas dit que les étoiles étaient des mondes, Tess ? Oui. Tous pareils au nôtre ? Je ne sais pas. Mais je le pense. Elles ont l’air quelquefois de ressembler aux pommes de notre vieil arbre du jardin. La plupart saines et splendides, quelques-unes tachées. Sur laquelle est-ce que nous vivons, une belle ou une tachée ? Une tachée. C’est très malheureux que nous soyons pas tombés sur une bonne, quand il y en avait tant d’autres". Le premier roman publié par Thomas Hardy (1840-1928), "Desperate Remedies" (1871), pèche par ses excès sensationnalistes et son intrigue aussi touffue que décousue. Mais dès cette première publication qui peinait encore à trouver son style et sa voie, les critiques, par ailleurs assez féroces, s’accordèrent à louer l’art de la description et la vivacité des évocations rurales, qui rappelaient "the paintings of Wilkie and still more perhaps those of Teniers". Le rapprochement entre le peintre écossais David Wilkie (1785-1841) et le peintre flamand du XVIIème siècle David Teniers s’explique par la parenté d’inspiration des deux artistes, amateurs d’images joviales de fêtes villageoises et de paysages de campagne. Horace Moule, ami et mentor de Hardy, poursuivit ce jeu comparatif et citationnel en voyant dans le roman "the same sort of thing in written sentences that a clear fresh country piece of Hobbema’s is in art". "L'athée du village contemplant avec morosité l'idiot du village": cette description de Thomas Hardy par Gilbert Keith Chesterton est injuste, mais elle attire l'attention sur trois aspects essentiels de l'œuvre. Hardy nous a en effet donné des romans populaires, profondément ancrés dans les paysages et la société paysanne du sud-ouest de l'Angleterre, mais aussi des romans cosmiques, où les aventures banales d'une laitière ou d'un tailleur de pierre prennent une dimension tragique, et enfin des romans noirs où tout mouvement du héros est une fuite en avant, qui se termine souvent par une mort violente. Hardy est avant tout un homme de contrastes: un romancier régional qui traite de l'univers. Un tragique doué d'un riche talent comique. Un écrivain que l'on a prétendu autodidacte, et dont l'univers culturel est un des plus riches de la littérature anglaise. Un prosateur, enfin, qui au sommet de sa carrière abandonna définitivement le roman et devint un grand poète lyrique. Sa vie longue et sans histoire contraste avec celle de ses personnages. Thomas Hardy est né à Higher Bockhampton, près de Dorchester. Il était fils d'un artisan maçon, et son enfance se passa dans le cadre rural du Dorset. Il fréquenta la grammar school locale, reçut l'enseignement d'un maître d'école, William Barnes, qui était aussi poète dialectal, et eut pour mentor un intellectuel de Cambridge, Horace Moule. Il entra dans un cabinet d'architecte, spécialisé dans la restauration des églises de campagne. C'est en dessinant les plans de l'église de St. Juliot, en Cornouailles, que Thomas Hardy devait rencontrer sa première femme, Emma. Le tournant de sa vie fut l'année 1867, au cours de laquelle il décida alors de faire profession de littérature. Le succès ne tarda guère, et les trente années qui suivirent devaient voir la publication de quatorze romans. Les rapports de Hardy avec sa femme devinrent très difficiles, mais, lorsqu'elle mourut en 1912, la découverte de son journal bouleversa Hardy. Il retomba amoureux de sa femme morte, et cette passion romantique post mortem donna naissance à de superbes poèmes d'amour. Enfin, un poète était né.    "Qu'est-ce qu'un homme honnête ? Et plus important encore, qu'est-ce qu'une femme honnête? La beauté ou la laideur d'un être résidait non seulement dans ses accomplissements, mais dans ses aspirations et ses désirs, sa vraie histoire se déroulait non pas dans ce qu'il avait fait, mais dans ce qu'il voulait faire". Par une ironie du sort qui semble sortir droit de son œuvre, certains des plus beaux poèmes lyriques de la langue anglaise ont été écrits par un homme de soixante-dix ans pour une femme qu'il n'aimait plus depuis trente ans. L'œuvre de Thomas Hardy est romanesque. Après deux romans d'apprentissage, il trouva le succès avec "Under the Greenwood Tree" (1872), roman pastoral, où le chœur des paysans joue un rôle essentiel. Mais c'est "Loin de la foule déchaînée" (1874) qui devait établir son talent auprès du grand public. Dans cette tragi-comédie, dont la fin heureuse n'est en rien caractéristique, les thèmes essentiels de l'œuvre font leur apparition: l'erreur de l'héroïne, qui provoque la tragédie en épousant en premières noces un homme indigne d'elle, le rôle du hasard et de l'ironie dramatique. Par la suite, Hardy a écrit cinq autres grands romans. Trois romans tragiques, "Le Retour au pays natal" (1878), "Le Maire de Casterbridge" (1886), "Les Forestiers" ("The Woodlanders", 1887), surtout ces deux chefs-d'œuvre que sont "Tess d'Urberville" (1891) et "Jude l'Obscur" (1896). La tragédie de la petite paysanne qui préserve son innocence bien qu'elle ait eu un enfant illégitime, et qui finit sur l'échafaud, victime de la moralité conventionnelle, et celle du fils du peuple, rejeté par la société dans sa tentative d'entrer à Oxford, et désespéré par les contraintes du mariage bourgeois, constituent le reflet le plus fidèle et la critique la plus féroce d'une société victorienne à son déclin. La violence des critiques que suscitèrent ces deux livres poussèrent Hardy à abandonner la forme romanesque. Hardy est aussi l'auteur de quatre recueils de nouvelles ("Les Petites Ironies de la vie", 1894), où se manifeste son goût prononcé pour le bizarre, le grotesque, les coïncidences et les coups du sort. Parfois tragiques, ces nouvelles révèlent aussi une veine comique qui n'est jamais totalement absente de l'œuvre de Thomas Hardy. Ses premiers textes furent poétiques, et restèrent inédits. S'il cessa d'écrire de la poésie pendant quarante ans, il s'y consacra totalement après 1896, publiant cinq recueils entre 1898 et 1917. À cela il faut ajouter une tentative théâtrale: "The Dynasts" (1903-1908) est une représentation,sur le mode historico-épique, de la période napoléonienne. L'univers de Thomas Hardy, c'est d'abord le Wessex, nom qu'il donne au Dorset et à ses environs. Presque tous ses romans se déroulent dans ces paysages, décrits avec une précision de géographe. Mais cet univers est aussi une prison et les héros, comme Tess, ne le quittent que pour mourir. "Le Retour" réduit cette prison aux limites d'une lande, Egdon Heath. Mais le Wessex est autre chose qu'une toile de fond. C'est un monde vivant, avec ses traditions, car il y a un folkloriste chez Hardy, capable de transformer en fiction vivantes de vieilles coutumes populaires, comme l'inoubliable danse de mai dans "Tess".    "Si un chemin peut conduire au meilleur, il passe par un regard attentif sur le pire. La véritable histoire d'un être n'est pas dans ce qu'il a fait mais dans ce qu'il a voulu faire. Honorable monsieur, veillez sur votre femme si vous l'aimez autant qu'elle vous aime. Car elle souffre à cause d'un ennemi qui a l'apparence d'un ami. Monsieur, il y a quelqu'un près d'elle qui devrait être loin. On ne devrait pas tenter une femme au-delà de ses forces, et les larmes, comme l'eau qui coule continuellement, peuvent user une pierre et plus, un beau diamant". Et il possède son langage: un dialecte campagnard, avec sa prononciation, ses tournures, dont l'écrivain excelle à tirer des effets comiques ou dramatiques, ses proverbes. Un dialecte menacé par le développement du système scolaire et de l'anglais standard, et plus proche non seulement de la vie quotidienne des habitants du Wessex, mais aussi de l'anglais de Shakespeare. Le Wessex, c'est aussi une société. Hardy sait décrire avec précision la grande diversité des couches sociales de la campagne, leur imbrication et une société menacée. Le chemin de fer, note Hardy, a atteint enfin Dorchester, la société rurale est profondément bouleversée par les conséquences de la révolution industrielle et urbaine. La tragédie de Tess et celle du maire de Casterbridge auront pour cause ultime ce bouleversement, où "tout ce qui était solide se dissout dans l'air". Ce dernier aspect montre que Thomas Hardy n'est pas seulement un romancier régional. À travers le Dorset, ce sont les changements affectant la campagne anglaise qu'il dépeint alors. Mais l'horizon est encore beaucoup plus large. Une des contradictions les plus fertiles de Hardy est que ce Wessex si précisément situé devienne le symbole de l'univers, le théâtre de la lutte du chaos et du cosmos. L'histoire des amours d'une paysanne, qui se termine par un crime passionnel, prend valeur cosmique. La référence à la tragédie antique, celle d'Eschyle, est explicite, et l'intrigue est parfois construite sur le modèle aristotélicien ("Le Retour"). D'ailleurs, cette vision tragique ne se limite pas à un schéma narratif. Elle inspire également l'attitude du narrateur, sa distance ironique vis-à-vis des événements, du point de vue de dieux indifférents, qui fait place alors, lorsque la catastrophe est survenue, à une rage sardonique.    "Au dessous de la toiture de la meule, et à peine visible encore, se trouvait le rouge tyran que les femmes étaient venues servir. Une charpente de bois munie de roues et de courroies : la batteuse, dont l'exigence despotique allait mettre à dure épreuve l'endurance de leurs nerfs, de leurs muscles. À peu de distance, on apercevait une autre forme distincte, toute noire, d'où partait un sifflement continu indiquant la force en réserve". Tous les analystes ont souligné l’acuité du regard de Thomas Hardy, clair, curieux, pénétrant, ainsi que son exceptionnelle qualité de perception. Sa formation et sa longue pratique d’architecte vinrent de toute évidence renforcer ces pouvoirs d’observation, en leur fournissant les outils techniques et formels qui servent à organiser bien des descriptions au sein des romans. Pourtant l’art descriptif chez Hardy n’est pas simple effet de compétence professionnelle. Car à celle-ci se joignait une véritable fascination pour les arts visuels. Lors de son apprentissage londonien chez l’architecte Arthur Blomfield entre 1862 et 1867, Hardy s’était fixé un programme d’études très exigeant, consistant à se rendre presque quotidiennement à la "National Gallery", pour s’y absorber dans la contemplation d’une œuvre à chaque fois bien déterminée. C’est dans le courant du XIXème siècle que les britanniques, abandonnant la référence préférentielle à l’école idéale italienne, commencèrent à se tourner vers les scènes plus réalistes des Écoles du Nord, flamande et hollandaise. De grands industriels tels que Henry Tate ou John Sheepshanks consacrèrent une grande partie de leur fortune à la formation d’impressionnantes collections picturales, dont certaines furent léguées à la nation, offrant ainsi au grand public la possibilité de découvrir des peintres et des styles jusque-là méconnus. On peine à réaliser aujourd’hui que la mention de "L’Avenue à Middleharnis de Meyndert Hobbema", que Hardy cite comme l’une de ses œuvres de prédilection, était alors d’une brûlante actualité, le tableau étant entré à la National Gallery en 1871 seulement. L’autobiographie de Hardy cite aussi la Royal Academy of Arts, la "Grosvenor Gallery" et autres lieux d’exposition que se devait de fréquenter ce qu’il nommait alors avec fierté "a London man". Avec toute l’application du jeune provincial ambitieux conscient de l’utilité d’une culture artistique, il commença à tenir des carnets de notes, tels que celui intitulé "Schools of Painting", destinés à consigner des informations factuelles sur les grands maîtres et les principales écoles de peinture européennes depuis la Renaissance. Sa formation l’amena alors également à visiter assidûment le South Kensington Museum, d’abord pour l’Exposition Internationale de 1862, puis à la recherche d’éléments techniques pour un essai "On the Application of Coloured Bricks and Terra Cotta to Modern Architecture", qui lui valut la médaille du Royal Institute of British Architects en 1863. Il n’est pas indifférent non plus que le jeune artiste ait choisi Paris comme destination de son voyage de noces, l’année suivante, Bruxelles, si importants dans son imaginaire artistique.    "La longue cheminée qui se dressait près d'un frêne et la chaleur qui rayonnait de cet endroit suffisaient à faire deviner la machine à vapeur, dans quelques instants le primum mobile de ce petit univers. Tout contre se tenait un être sombre et immobile, une petite statue, noire de suie, dans une sorte de léthargie, avec un morceau de charbon à ses côtés. C'était le mécanicien". Ce sont ces connaissances, soigneusement glanées dans des exercices où l’amateur rejoignait le professionnel, qui nourrissent l’art de la description chez Hardy. Mais les effets de cet apprentissage artistique parfois trop conscient ou trop appliqué peuvent s’avérer pervers, et le style de l’auteur se trouve parfois entravé, ou alourdi, par son désir de bien faire, plutôt qu’enrichi par une culture variée mais discrète, car suffisamment sûre d’elle-même pour ne pas avoir à se mettre en avant. Bien des critiques ont noté le caractère disjonctif du style de Hardy qui paraît fonctionner selon deux régimes distincts: le pompeux, et le poétique. Le premier a été épinglé comme son "Grosvenor Gallery style", par opposition aux moments d’expression plus personnelle et sincère. En effet, lorsque l’auteur tente de faire montre de toute sa culture artistique en citant explicitement un peintre, une œuvre, un mouvement esthétique, l’effet est souvent trop figé, voire trop pédant, pour pouvoir devenir pleinement évocateur. Lorsque, à l’inverse, la référence picturale se fait plus indirecte et sert à composer une image ou à inspirer une atmosphère, elle évite l’effet de monstration trop évidente et trop agressive, pour acquérir un véritable pouvoir de suggestion. John Bailey a parlé à ce sujet du mélange d’"attention" et d’"inattention" caractéristique de la prose hardyenne, intuition plus tard reprise par J. B. Bullen en termes d’effets "conscients" ou "inconscients". Le rapport de Hardy à l’art pictural paraît suivre cette logique d’opposition du procédé conscient et du jaillissement inconscient, que l’on pourrait schématiser, à la suite de Liliane Louvel, comme deux modes opposés de l’insertion du visuel dans le texte. Celui de la citation explicite, par opposition à celui de l’allusion plus diffuse. Ce qui pourrait se gloser aussi comme opposition du procédé référentiel, renvoyant à une œuvre, un tableau ou une sculpture existant hors du monde de la fiction, et du procédé poétique, capable de construire un effet pictural interne au roman, quoique selon des méthodes empruntées à l’histoire de l’art. C’est donc un autre mode de présence et de travail du pictural dans le texte qu’il faut envisager chez Hardy, un mode plus diffus, moins conscient de soi et de ses effets. Si Hardy est violemment critiqué pour sa noirceur, le succès est au rendez-vous. Dès 1897, son roman "Tess d'Urberville" est un tournant. L'ouvrage est alors adapté au théâtre et joué à Broadway, puis porté au cinéma en 1913, 1924 et, bien plus tard, en 1979 par Roman Polanski et en 2008 par David Blair. Tous ses romans, marqués par une prose riche, un humour corrosif, sont ancrés dans un cadre régional. Sans exception, ils se déroulent dans le sud-ouest de l'Angleterre. Le Dorset et les comtés voisins se trouvent transmués en royaume littéraire que Hardy appelle le Wessex, du nom de l'ancien royaume des Saxons de l'Ouest. L'écrivain était passionné d'histoire britannique.    "D'abord elle ne voulut pas le regarder en face, mais elle leva bientôt les yeux, et ceux d'Angel sondèrent la profondeur des pupilles changeantes, avec leurs fibrilles radiées de bleu, de noir, de gris et de violet, tandis qu'elle le contemplait comme Êve à son second réveil avait du contempler Adam". Le Wessex apparaît comme une province aux localités imaginaires et à la nature préservée, Arcadie opposée au Londres de la société victorienne. Peintre acerbe du milieu rural, Hardy accorde un souci pointilleux à rendre le climat, la beauté et la rudesse de la nature anglaise du XIXème siècle, terreau d'histoires tragiques où les protagonistes, pris en étau, deviennent les victimes des conventions et de l'hypocrisie sociales avant de connaître une mort brutale. Après le scandale déclenché par la critique radicale du mariage et de la religion qu'est "Jude", dont les exemplaires sont vendus cachés dans du papier d'emballage à cause de l'exposé qu'y fait l'auteur de l'"érotolepsie", Thomas Hardy abandonne le roman. Il se consacre alors à ce qu'il considère comme son chef-d'œuvre, "Les Dynastes" ("The Dynasts"), vaste pièce de théâtre dramatique composée de trois parties, publiées respectivement en 1903, 1906 et 1908. Sorte de "Guerre et Paix" en vers, cette Illiade des temps modernes utilise alors l'épopée napoléonienne afin d'élaborer des scènes qui présentent tantôt les conflits intimes des gens ordinaires et de personnages historiques mus par une soif darwinienne du pouvoir, tantôt des batailles qui se déroulent dans des paysages immuables et indifférents, sous le regard d'un chœur allégorique incarnant les vaines tergiversations du destin. Réputé trop difficile à mettre en scène et mal accueilli à l'époque, "Les Dynastes" préfigure à bien des égards le genre cinématographique mais ne bénéficie toujours pas de l'estime de la critique. Hardy écrit, au long de sa carrière, près d'un millier de poèmes inégaux, dans lesquels cohabitent ainsi satire, lyrisme et méditation. Les élégies de "Veteris Vestigia Flammae", écrites après la mort de sa première femme, survenue en 1912, retracent chacun des lieux qu'ils connurent ensemble. Elles forment un groupe d'une perfection rare. Remarié alors en 1914 avec sa secrétaire, Florence Dugdale, de trente-neuf ans sa cadette, il s'entiche en 1924, à l'âge de quatre-vingt-quatre ans, de l'actrice Gertrude Bugler qu'il identifie à son héroïne Tess et pour laquelle il projette une adaptation dramatique de son roman. Thomas Hardy commence à souffrir de pleurésie en décembre 1927 et en meurt en janvier 1928 à Dorchester, après avoir dicté son tout dernier poème à son épouse et secrétaire sur son lit de mort. Les lettres du défunt et les notes qu'il a laissées sont détruites par ses exécuteurs testamentaires. Sa veuve, qui meurt en 1937, fait paraître les siennes la même année. Après ses funérailles à l'abbaye de Westminster, sa dépouille, à l'exception de son cœur, fut incinérée et les cendres enterrées. Son cœur fut transféré à Dorset et enterré à Stinsford avec Emma Gifford. Le nom de Thomas Hardy fut proposé et examiné vingt-cinq fois en vingt-six ans pour le prix Nobel de littérature, mais fut systématiquement rejeté parce que son œuvre était jugée trop pessimiste. À la fin de sa vie, Thomas Hardy se consacra à la poésie.    "La beauté ou la laideur d'un caractère n'est pas seulement dans les actions accomplies, mais dans les aspirations et les désirs. La véritable histoire d'un être n'est point dans ce qu'il a fait, mais dans ce qu'il a voulu faire. Malheureusementla résolution d'éviter un mal est presque toujours formée trop tard, c'est à dire quand ce mal est déjà arrivé". Ce n’est donc pas par la citation, la référence, ou le renvoi explicite à des œuvres d’art que Hardy utilise le plus efficacement la puissance de suggestion du modèle pictural mais plutôt par le dépli progressif d’un paradigme visuel qui sous-tend le texte, et relance à intervalle régulier le travail de la métaphore. C’est pourquoi la lecture référentielle et la tentative d’identification des sources achoppent. La meilleure méthode pour lire ces scènes, c’est ainsi le recours aux outils de l’iconologie. Le lecteur est alerté tout d’abord par la composition visuelle insistante d’une scène, ou par un simple mot qui vient s’apposer sur cette composition à la manière d’une légende ("Vanity"). Sensibilisé par ces signaux, il découvre, entrevoit des fragments d’images, de scènes esquissées, décomposées puis recomposées, disséminées dans le texte, tandis que le mot suggestif qui a lancé la rêverie déploie sans fin ses connotations, de telle sorte qu’il serait difficile de dire quelle œuvre, quel tableau exactement est convoqué. Ce sont plutôt des éclats d’image, à la manière des éclats de lumière de l’orage, qui font scintiller à travers le texte un réseau métaphorique à la fois dense, élégant et chaotique. "Reading Hardy can at times be like walking through a field. Unlikely shapes will explode through what had seemed tobe familiar territory. Even at calmer moments, every page is like a magician’s crystal ball: a shape will rise to a surface." Comme toute sa poétique, la poétique de Hardy repose sur des séries d’impressions fuyantes. Elle est anti-systématique et en appelle essentiellement à la suggestion. Mais ces chaos d’images créent aussi l’intensité du texte, ainsi que la montée en puissance de la description qui tend, toujours tangentiellement, et toujours éphémèrement, vers un autre régime de sens, vers un autre système de représentation, visuel celui-ci. Peut-être est-ce une aptitude à l’abandon critique qu’exige la lecture de Hardy, pour savoir se laisser porter par le texte qui tressaille entre-deux lorsque l’image se lève d’entre les lignes, encore voilée et imprécise. Loin de viser un but réaliste, il invente une poétique personnelle.    Bibliographie et références:   - Yorick Bernard-Derosne, "Tess d'Urberville" - Mathilde Zeys, "Far from the madding crowd" - Madeleine Rolland, "Tess of the d'Urbervilles" - Firmin Roz, "Jude l'Obscur de Thomas Hardy" - Ève Paul-Margueritte, "La Bien-aimée" - Georges Goldfayn, "Les yeux bleus" - Antoinette Six, "Les Forestiers" - Philippe Néel, "Le Maire de Casterbridge" - Roman Polanski, "Tess d'Urberville" - Edmond Jaloux, "Jude l'Obscur d'Hardy" - Marshall Ambrose Neilan, "Tess d'Urberville" - J. Searle Dawley, "Tess of the d'Urbervilles" - David Blair, "Tess d'Urberville"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Par les soirs bleus d’été, j’irai dans les sentiers, picoté par les blés, fouler l’herbe menue: rêveur, j’en sentirai la fraîcheur à mes pieds. Je laisserai le vent baigner ma tête nue. Je ne parlerai pas, je ne penserai rien, mais l’amour infini me montera dans l’âme, et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien, par la nature, heureux comme avec une femme. Assez vu, la vision s’est rencontrée à tous les airs. Assez eu, rumeur de ville, le soir, et au soleil, et toujours. Assez connu, les arrêts de la vie. Ô Rumeurs et Visions. Départ dans l’affection et le bruit neufs". "Départ". Ce titre de poème hante le destin de Rimbaud, lu volontiers comme l'annonce de ce qui sera un geste sans retour, l’abandon de la poésie. Pourtant, ce jeune homme résolu aura inscrit, au cœur même de son œuvre, une mise en mouvement, dont sa vie témoignera comme une poésie en acte. Feuilleter ainsi l’œuvre de Rimbaud peut revenir à mettre ses pas dans les formulations: "Je m’en allais, j’irai en avançant". "Départ" récuse le connu au sein même des "Illuminations", Il est la forme la plus fidèle d’une vie marquée par l’itinérance, forme épurée, lapidaire, emblématique d’une vie à l’intérieur de laquelle l’écriture s’insérera comme un aspect, privilégié certes, d’une aventure qui demeure exceptionnelle, placée sous le signe de la fulgurance. L’infatigable marcheur a largué les amarres. "Bateau ivre", il se livre à une attitude de scandale, interpelle quelques interlocuteurs, rédige rageusement une série de poèmes qui seront livrés à la publication, brocarde ses pairs, décide d’une rupture sans retour pour parcourir le monde. Écrire se révèle comme l’une des facettes d’une quête radicale, sans concession, visant l’affirmation d’une vraie vie. Lorsqu’il se donne congé de l'activité littéraire, Rimbaud se met en partance. Pour cela, il s’adonne à l’apprentissage de langues étrangères afin de sillonner des pays, ainsi qu’à l’exercice de métiers hétéroclites. Sans doute a-t-il pressenti combien l’aventure artistique ne pouvait aucunement constituer pour lui un cadre d’inscription pour son énergie désirante. Mallarmé a dit qu’il s’opéra vivant de la poésie. Certes, il quitte le cercle des poètes, mais précisément en accomplissant les prescriptions de Ronsard par le corps. Ce qui le porte excède la poésie. Œuvre et biographie se fondent, s’aventurent. Un beau matin de l’année 1854, le vingt octobre plus précisément, naît Jean Nicolas Arthur Rimbaud ou "l’homme aux semelles de vent", de Frédéric Rimbaud et Marie Catherine Cuif. Le jeune homme, dès son plus jeune âge, s’illustre par ses succès scolaires et son caractère rebelle. Il écrit, alors âgé de sept ans, "À mort Dieu" sur un mur d’église. Alors que ses réussites semblent lui promettre un avenir radieux, son professeur de quatrième, Mr Perette, pressent déjà toute la complexité du garçon: "Il finira mal. Rien de banal ne germera dans sa tête. Ce sera alors le génie du Bien ou du Mal".   "J’écrivais des silences, des nuits, je notais l’inexprimable. Je fixais des vertiges. La nature est un spectacle de bonté. Le sommeil d'amour dure encore, sous les bosquets l'aube évapore". Il est le deuxième enfant d'une paysanne, Vitalie Cuif, venue vivre à Charleville, et d'un militaire qui longtemps servit en Afrique, le capitaine Frédéric Rimbaud. Arthur a un frère aîné, Frédéric. Deux sœurs, Vitalie et Isabelle, compléteront cette famille vite appelée à se défaire. Le capitaine abandonne son foyer. Les enfants désormais vivent alors sous la sévère tutelle de leur mère, que Rimbaud appelle la"mère Rimbe", "la daromphe" ou la "bouche d'ombre" en souvenir du poème homonyme de Victor Hugo. Petite ville, petits esprits. Comment sortir de ce monde du second Empire sur lequel Napoléon III, surnommé Badinguet, exerçait son pouvoir ? Rimbaud découvre le milieu scolaire et, par là, paradoxalement, une certaine forme d'évasion, celle qui passe par les livres et les langues. Il s'évade dans les narrations qu'on lui donne et surtout dans ces étranges compositions en vers latins, exercices imposés aux collégiens de cette époque. Il brille dans ces morceaux imitatifs où, à sa manière, il réinvente le langage. On reconnaît ses mérites, et pour la première on le publie alors dans le très sérieux "Bulletin de l'Académie de Douai". Puis ce sont ses premiers poèmes en langue française, "Les Étrennes des orphelins". Dès l'âge de huit ans, Rimbaud fréquente l'Institut privé Rossat, à Charleville. En 1865, il entre au collège. C'est sur les bancs du collège qu'il rencontre Ernest Delahaye. Né un an avant Rimbaud, Delahaye noue avec le jeune Arthur des liens d'amitié qui se prolongeront toute sa vie. Certaines des lettres échangées entre les deux hommes ont été conservées et sont importantes pour retracer la vie du jeune poète, mais surtout aussi pour comprendre son rapport à la création littéraire. Au collège, Arthur se révèle vite être un "fort en thème" peu commun, remarqué et encouragé alors par ses professeurs. En 1869, Rimbaud a quinze ans. Toujours collégien, c'est un excellent latiniste: "Jugurtha", publié avec trois autres de ses compositions latines dans "Le Moniteur de l'Enseignement Secondaire" lui vaut alors le premier prix du concours académique. Entré en classe de rhétorique, il rencontre Georges Izambard. Cet enseignant lui fait lire Victor Hugo,Théodore de Banville, Rabelais et lui ouvre sa bibliothèque. La mère de Rimbaud n'apprécie pas l'amitié entre le jeune garçon et le professeur qui ne correspond pas à l'éducation stricte qu'elle entend donner à ses enfants. Izambard jouera un rôle important pour Rimbaud. il conserve notamment ses premiers textes dont l'ouvrage "Un cœur sous une soutane". Déjà tout jeune, un homme libre.   "Ah, quel beau matin, que ce matin des étrennes. Chacun, pendant la nuit, avait rêvé des siennes. De quel songe étrange où l'on voyait joujoux, bonbons habillés d’or, étincelants bijoux, tourbillonner, danser une danse sonore, puis fuir sous les rideaux, puis reparaître encore". En mai 1870, Rimbaud envoie à Banville trois poèmes, espérant leur publication dans la revue du "Parnasse contemporain": "Sensation", "Ophélie, et "Credo in unam", intitulé plus tard "Soleil et Chair". Ces vers ne seront pas publiés mais une revue, "La Charge" , lui ouvre deux mois plus tard ses pages pour "Trois Baisers", connu sous le titre "Première Soirée". À la fin du mois d'août, Rimbaud quitte Charleville pour gagner Paris. Le dix-neuf juillet, la France est entrée en guerre contre la Prusse. Rimbaud espère sans doute assister à la chute de l'empereur, affaibli par la bataille de Sarrebruck. Il est arrêté dès son arrivée dans la capitale. Il appelle Izambard à l'aide. Le professeur parvient à gagner Paris, fait libérer le jeune homme et le reconduit à Charleville à la fin du mois de septembre. En octobre Rimbaud fugue une nouvelle fois. Il part pour Bruxelles, puis Douai où il débarque dans la famille de Georges Izambard. Il y recopie plusieurs de ses poèmes. Ce recueil que Rimbaud confiera au poète Paul Demeny, ami d'Izambard, est connu sous le nom de "Cahier de Douai". Il participe probablement aux événements de la Commune de Paris pour laquelle il semble s'être passionné. C'est sans doute à ce moment qu'il compose "Les déserts de l'amour", où mûrit déjà ce qui fera le corps de la "Saison en enfer". Cette année-là, Rimbaud rencontre Auguste Bretagne. Cet employé aux contributions indirectes de Charleville a connu Paul Verlaine à Arras. Bretagne, passionné de poésie, féru d'occultisme, buveur d'absinthe encourage le jeune poète à écrire à Verlaine. Rimbaud, aidé de Delahaye qui joue les copistes, envoie quelques poèmes. Verlaine s'enthousiasme pour ces textes qu'il diffuse dans son cercle d'amis. Il prie Rimbaud de le rejoindre à Paris. À la fin du mois de septembre, il débarque dans la capitale. C'est sans doute juste avant ce voyage qu'il compose le "Bateau Ivre". À Paris, Rimbaud loge d'abord chez les parents de Mathilde, la femme de Verlaine, mais il se rend indésirable, et est bientôt contraint de se réfugier chez Charles Cros, Forain et Banville. Le jeune poète participe avec Verlaine aux dîners des "Vilains Bonshommes" et aux réunions du "Cercle Zutique" au cours desquelles la joyeuse bande compose alors des pastiches dont certains sont consignés dans un cahier, désigné par ses quatre éditeurs sous le nom d'"Album Zutique".   "On s'éveillait matin, on se levait joyeux, la lèvre affriandée, en se frottant les yeux, on allait, les cheveux emmêlés sur la tête, les yeux tout rayonnants, comme aux grands jours de fête". Les deux poètes hantent les cafés du Quartier latin. Ils mènent une vie dissolue, de provocation en beuverie. Mathilde Verlaine, excédée, quitte alors Paris pour Périgueux avec son fils. Verlaine, troublé par ce départ, écrit à sa femme une lettre suppliante. Mathilde lui fait savoir qu'elle n'acceptera de rentrer que si Rimbaud est renvoyé. En mars 1872, Rimbaud regagne les Ardennes. Mais Verlaine parvient à le faire revenir à Paris en mai. Il ne loge plus chez les Verlaine, mais dans une chambre rue Monsieur-le-Prince, puis à l'hôtel de Cluny. Début juillet, Rimbaud et Verlaine partent pour la Belgique. Mathilde découvre alors à Paris les lettres que Rimbaud a adressées à son mari de février à mai. Elle part aussitôt pour Bruxelles pour tenter de récupérer Paul. Verlaine accepte dans un premier mouvement de rentrer à Paris mais s'esquive au dernier moment. Début septembre, Rimbaud et Verlaine sont en Angleterre. Leur misère est grande et Verlaine est préoccupé par le procès en séparation de corps que Mathilde vient de lui intenter. Les deux poètes se séparent, Rimbaud retrouvant les Ardennes à la fin du mois de décembre. À la mi-janvier 1873, Rimbaud reçoit une lettre de Verlaine qui se dit malade et mourant de désespoir à Londres. La mère de Paul, toujours prompte à tout faire pour son fils, se rend à son chevet. Elle offre à Rimbaud l'argent du voyage. En avril, Verlaine et Rimbaud passent d'Angleterre en Belgique. Peu après, il rentre à la ferme familiale de Roche. Il commence à rédiger" Une saison en enfer". Mais Rimbaud s'ennuie. il rencontre de temps en temps Delahaye et Verlaine à Bouillon, à la frontière franco-belge. C'est là que Verlaine entraîne à nouveau Rimbaud vers l'Angleterre, à la fin du mois de mai. Les deux hommes se querellent et Paul prend au début du mois de juillet l'initiative d'une rupture. Il laisse Rimbaud sans un sou à Londres et gagne la Belgique, espérant renouer avec sa femme. L'échec de la tentative de réconciliation le conduit à rappeler Rimbaud auprès de lui à Bruxelles, mais les deux hommes se querellent encore. Verlaine tire deux coups de feu sur son ami qu'il blesse au poignet. Rimbaud est conduit par Verlaine et sa mère à l'hôpital Saint-Jean où il est soigné.   "Et les petits pieds nus effleurant le plancher froid, aux portes des parents tout doucement toucher, on entrait, puis alors les souhaits en chemise, Les baisers répétés, et la gaieté permise". Madame Verlaine persuade son fils de laisser partir Rimbaud mais, sur le trajet qui mène le trio à la gare du Midi, Verlaine porte la main à la poche où se trouve son revolver. Rimbaud s'affole et trouve la protection d'un agent de police. Arthur ne souhaite pas porter plainte, mais l'affaire est aux mains de la justice belge, Verlaine écope de deux ans de prison. Rimbaud n'est que légèrement blessé. Il sort de l'hôpital le vingt juillet et passe l'hiver dans la ferme familiale de Roche. En mars 1874, Rimbaud se trouve à Londres en compagnie de Germain Nouveau, un ancien du cercle zutique qui l'aide à copier des poèmes des "Illuminations", mais ce dernier décide bientôt de rentrer à Paris. Rimbaud se retrouve seul et désemparé. Il donne alors des leçons de français puis se résigne à retourner dans les Ardennes. Un an plus tard, il part pour l'Allemagne. Il est embauché comme précepteur à Stuttgart. Fin mars 1875, Rimbaud quitte Stuttgart avec, maintenant, le désir d'apprendre l'italien. Pour ce faire, il traverse la Suisse en train et, par manque d'argent, franchit le Saint-Gothard à pied. À Milan, une veuve charitable lui offre alors opportunément l'hospitalité. Il reste chez elle une trentaine de jours puis reprend la route. Victime d'une insolation sur le chemin de Sienne, il est soigné dans un hôpital de Livourne, puis est rapatrié le quinze juin à bord du vapeur "Général Paoli". Débarqué à Marseille, il est à nouveau hospitalisé quelque temps. Après avoir mûri des projets pour découvrir d'autres pays à moindres frais, Rimbaud reprend la route en mars 1876, pour se rendre en Autriche. Le périple envisagé tourne court. Dépouillé en avril à Vienne par un cocher puis arrêté pour vagabondage, il est expulsé du pays et se voit contraint de regagner Charleville. Désormais, il mène une vie de vagabondage, avec l'idée de trouver un emploi dans ce monde moderne. Ingénieur, agent de cirque, mercenaire. On le verra successivement dans tous ces rôles en Europe et même à Java, qu'il atteint en 1876 avec d'autres légionnaires volontaires recrutés par l'armée coloniale holandaise. Il déserte, revient sous un nom d'emprunt, Edwin Holmes, à bord d'un bateau de faible tonnage qui manque de naufrager.   "La vraie vie est absente. Nous ne sommes pas au monde. La vie est la farce à mener par tous. Ah, voici la punition. En marche. Votre cœur l'a compris, ces enfants sont sans mère. Plus jamais de mère au logis et le père est bien loin". La suite de ces pérégrinations le mènera par deux fois à Chypre, en 1879 et 1880. Il doit interrompre ce deuxième séjour pour une cause qui reste peu claire, mais on peut croire qu'il prit la fuite à la suite de la mort, accidentelle ou motivée, de l'un des ouvriers qu'il avait sous sa coupe. Après avoir fait escale dans plusieurs ports de la mer Rouge, il se fixe à Aden où, pour le compte de l'agence des frères Bardey, il surveille un atelier de trieuses de café. Mais très vite il va servir, comme employé d'abord, comme directeur ensuite, dans leur factorerie de Harar, cette importante ville de quarante mille habitants au sud de l'actuelle Éthiopie. Harar n'appartenait pas encore aux Abyssins, mais était administrée par des égyptiens. Là, Rimbaud fait alors du commerce, achetant de l'ivoire, du café, de l'or, du musc, des peaux, en vendant ou échangeant des produits européens manufacturés. Il reconnaît aussi quelques régions jusque-là inexplorées, comme l'Ogadine, et transmet régulièrement un rapport à la Société Française de Géographie. En 1885, il signe en janvier un nouveau contrat d'un an avec Bardey. Lorsque, en juin, il entend parler d'une affaire d'importation d'armes dans le Choa, il dénonce son contrat et s'engage dans l'aventure. Il s'agit de revendre cinq fois plus cher à Ménélik, roi du Choa, des fusils d'un modèle devenu obsolète en Europe, achetés à Liège. Parti en novembre pour Tadjourah prendre livraison des fusils et organiser une caravane qui les acheminera jusqu'au roi, Rimbaud est bloqué plusieurs mois par une grève des chameliers. Il en profite pour nouer de nouveaux contacts.   "L'étoile a pleuré rose au cœur de tes oreilles, l'infini roulé blanc de ta nuque à tes reins, La mer a perlé rousse à tes mammes vermeilles et l'homme saigné noir à ton flanc souverain". En avril, la caravane est enfin prête à partir quand Rimbaud apprend l'ordre transmis par le gouverneur d'Obock. À la suite d'accords franco-anglais, toute importation d'armes est interdite dans le Choa. Rimbaud cache son stock dans le sable afin d'éviter une saisie. Il se plaint auprès du Ministère des affaires étrangères français, fait diverses démarches. Apprenant en juin qu'une expédition scientifique italienne est autorisée à pénétrer dans le pays, il s'arrange pour se joindre à elle. Malgré l'abandon de Labatut, principal instigateur de l'affaire et la mort de l'explorateur Soleillet, il prend en septembre la tête de la périlleuse expédition. Une chaleur de soixante-dix degrés pèse sur la route qui mène à Ankober, résidence de Ménélik. Il ignore que, pendant ce temps, "La Vogue" publie en France des vers de lui et une grande partie des "Illuminations". Il arrive à Ankober le six février, mais le roi est absent. Il doit gagner Antotto à cent-vingt kilomètres de là. Le roi l'y reçoit, accepte les fusils mais fait des difficultés au moment de payer. Il entend déduire de la facture les sommes que Labatut mort récemment d'un cancer lui devait, et invite Rimbaud à se faire régler le reste par Makonen, le nouveau gouverneur de Harar.   "J'ai tendu des cordes de clocher à clocher, des guirlandes de fenêtre à fenêtre, des chaînes d'or d'étoile à étoile, et je danse. Un soir, j’ai assis la beauté sur mes genoux et je l’ai trouvée amère". Rimbaud fait donc route vers Harar, avec l'explorateur Jules Borelli. Il parvient à se faire payer par Makonen, mais il n'a rien gagné sinon, comme il l'écrit au vice-consul de France à Aden le trente juillet, "vingt et un mois de fatigues atroces". À la fin du mois de juillet, il part au Caire pour se reposer. Rimbaud est épuisé, vieilli, malade. "J'ai les cheveux absolument gris. Je me figure que mon existence périclite", écrit-il à sa famille. Dans une lettre au directeur d'un journal local, "Le Bosphore égyptien", il raconte son voyage en Abyssinie et au Harar. Les lettres envoyées à la fin de cette année témoignent de ce découragement. Rimbaud se plaint de rhumatismes et son genou gauche le fait souffrir. Il a pourtant assez de courage pour faire paraître dans le journal "Le Bosphore égyptien" une étude traitant de l'intérêt économique du Choa. Ce travail sera transmis à la Société de Géographie. Rimbaud songe un moment à se rendre à Zanzibar, puis à Beyrouth, mais un procès, lié à l'affaire Ménélik, le rappelle en octobre à Aden où il tente sans succès de faire du commerce. Rimbaud est à Aden au début de l'année 1888. En mars, il accepte de convoyer une cargaison de fusils vers Harar, mais renonce alors à une seconde expédition. Peu de temps après, il fait la connaissance d'un important commerçant d'Aden, César Tian, qui lui offre un poste de représentation à Harar. Rimbaud accepte, d'autant plus qu'il pourra en même temps travailler à son compte. Pendant trois ans, Rimbaud importe, exporte, mène ses caravanes à la côte. Mais il souffre de plus en plus.   "Les soirs d’été, sous l’œil ardent des devantures, quand la sève frémit sous les grilles obscures, irradiant au pied des grêles marronniers, hors de ces groupes noirs, joyeux ou casaniers, Je songe que l’hiver figera le Tibet, d’eau propre qui bruit, apaisant l’onde humaine, et que l’âpre aquilon n’épargne aucune veine". En 1891, Rimbaud est atteint d'une tumeur cancéreuse au genou droit, aggravée par une ancienne syphilis. Le quinze mars, il ne peut plus se lever et se fait transporter à Zeilah sur une civière. Il s'embarque pour Aden: "Je suis devenu un squelette, je fais peur", écrit-il à sa mère le trente avril. Le neuf mai, il se fait rapatrier et arrive le vingt-deux mai à Marseille où il entre à l'hôpital de la Conception. L'amputation immédiate de la jambe s'avère nécessaire. La mère de Rimbaud accourt alors à Marseille. Le vingt-cinq, l'opération a lieu. Rimbaud est désespéré. "Notre vie est une misère, une misère sans fin. Pourquoi donc existons-nous ?", écrit-il à sa soeur Isabelle le vingt-trois juin. À la fin du mois de juillet, Rimbaud, en a assez de l'hôpital. Il retourne à Roche où sa sœur Isabelle le soigne avec dévouement. Mais la maladie progresse et l'incite a revenir à Marseille où il compte sur les bienfaits du soleil et aussi sur la possibilité d'un retour en Afrique où ses amis l'appellent. Il arrive à Marseille à la fin août, en compagnie d'Isabelle qui l'assistera jusqu'à sa mort. Son état empire, il se désespère. Après une courte période de rémission, Rimbaud connaît plusieurs semaines d'atroces souffrances. Sa sœur parvient à lui faire accepter la visite d'un aumônier qui conclura bien légèrement à la foi du moribond. Il meurt le dix novembre. Il est âgé de trente-sept ans. Son corps est ramené à Charleville. Les obsèques se déroulent le quatorze novembre dans l'intimité la plus restreinte. Il est inhumé dans le caveau familial. Il n'y eut qu'un seul article dans la presse faisant alors état du décès d'Arthur Rimbaud, dans la rubrique nécrologie du journal "L'Écho de Paris" du six décembre 1891.   "J'ai embrassé l'aube d'été. Rien ne bougeait encore au front des palais. L'eau était morte. Les camps d'ombres alors ne quittaient pas la route du bois. J'ai marché, réveillant les haleines vives et tièdes. Et les pierreries regardèrent, et les ailes se levèrent sans bruit". "Le malheur a été mon dieu", écrivait-il dans "Une saison en enfer". Ce bouillonnement intérieur, cette tempête faisant rage dans ce crâne abîmé, l’a suivi depuis l’éveil de ses sens et de sa conscience, et l’a conduit dans les strates les plus profondes de l’esprit humain. Toute sa vie, ce malheur, causé par le saisissement d’une réalité infernale, l’a poursuivi jusqu’à sa mort. Grâce au "dérèglement des sens" qu’il opérait à travers alcools, haschisch ou expériences sexuelles débridées, le jeune homme brillant est passé de modèle à fauteur de troubles. Refusant courbettes et génuflexions aux normes sociétales, cherchant l'épanouissement avec pour seul but de se déclarer "voyant" et de tirer la substance de son âme à travers la poésie, le dessein de Rimbaud semble avoir été de débusquer le sens profond d’une réalité décevante et affreusement dérisoire. Toute son œuvre, Arthur Rimbaud l’a écrite en six ans, entre l’âge de quinze et de vingt-et-un ans, puis il s’est tu à jamais. Ce silence, devenu mythe, ce mutisme poétique et quotidien reflète sans doute l’impossibilité ou le renoncement d’un poète torturé à communiquer ses sentiments et ressentis. En six ans, c’est comme si toute l’absurdité de l’existence lui était apparue dans sa poésie, une vérité saisie entre deux bouteilles d’eau de vie à la Alfred Jarry, de nombreux épisodes délirants marqué de jeux, ou autres provocations obscènes et blessantes vis à vis de ses pairs. En six ans, Rimbaud a ouvert tant de portes tellement larges sur la présence d’une réalité enfouie dans celle que l’on perçoit, qu’il arrive parfois que l’on doute de leur légitimité. Mais ses écrits demeurent, et nous rappellent à chaque instant la complexité de la vie qui fourmille dans nos corps, et le paradoxe de l’existence, miracle passé dans une prison sans gardien ni barreaux. Rimbaud se dépossède du verbe à vingt-et-un ans pour ouvrir d’autres pistes. Il a utilisé toutes les clefs du trousseau de l’écriture. Pour ouvrir de nouvelles portes, il lui faut d’autres outils. Il n’appartient pas à la République des lettres, et déclare aux poètes de son temps: "Je ne suis pas des vôtres". Il devient alors "l’homme aux semelles de vent" décrit par Verlaine.   "La première entreprise fut, dans le sentier déjà empli de frais et blêmes éclats, une fleur qui me dit son nom. Je ris au wasserfall blond qui s'échevela à travers les sapins et à la cime argentée je reconnus la déesse. Alors je levai un à un les voiles. Dans l'allée, en agitant les bras. Par la plaine, où je l'ai dénoncée au coq. Au réveil il était midi". Il l’a toujours été, il n’a jamais tenu en place, c’est un bohémien dans l’âme. La route est omniprésente dans ses poèmes:"Je suis le piéton de la grande route". "J’ai dans la tête des routes dans les plaines souabes, des vues de Byzance, des remparts de Solyme". Il cherche les cités splendides, la voie blanche, la brèche. Il décline le verbe aller à tous les temps. "J’allais sous le ciel, dans ma bohème". "J’irai dans les sentiers". Il écrit en marchant: "Petit Poucet rêveur, j’égrenais dans ma course des rimes". Adolescent, il a gagné Paris à pied en six jours. En Abyssinie, il écrit à sa sœur Isabelle, qu’il parcourt entre quinze et quarante kilomètres par jour. Il cherche sans fin le lieu de l’illumination, dans la brousse par le sentier des éléphants, au désert en tête des caravanes qu’il mène des montagnes du Harar aux côtes de la mer Rouge. C’est le grand pèlerin du XIXème  siècle. Un concentré de Lawrence d’Arabie et de Charles de Foucauld. Il aurait parcouru soixante mille kilomètres. Paul Verlaine, le sédentaire qui s’échappait dans l’absinthe, le surnommait avec admiration "le voyageur toqué". Rimbaud voulait se tenir libre. Toute sa vie, il a désiré l'invisible.   "Elle était fort déshabillée, et de grands arbres indiscrets, aux vitres jetaient leur feuillée, malignement, tout près, tout près. Assise sur ma grande chaise, mi-nue, elle joignait les mains. Sur le plancher frissonnaient d’aise, ses petits pieds si fins, si fins". A-t-il saisi ce qu’il voulait saisir ? A-t-il eu la vision du sens profond de ce qui l’entourait ? Ce jeune homme a-t-il, seul, compris la vie ? La réponse à ces questions figure dans ses poèmes, et chacun peut y voir ce qu’il désire appréhender. La réalité d’une strate supérieure au prosaïsme du monde, ou sa dimension purement illusoire. "Le talent, c’est le tireur qui atteint un but que les autres ne peuvent toucher. Le génie, c’est celui qui atteint un but que les autres ne peuvent même pas voir", a écrit un jour Schopenhauer. Arthur Rimbaud était ces deux tireurs. Son autodestruction, souhaitée, ne fut-elle pas une étape obligatoire dans l’affirmation de son talent ? La souffrance qu’il s’est infligée, avec laquelle il se mutilait en écrivant sur ce qui germait en lui, n’était-elle pas nécessaire pour entrevoir l’invisible ? Rimbaud incarne une génération artistique, et peut-être même humaine. Les tabous, ou plutôt verrous, imposés par les normes des sociétés occidentales furent explosés par la volonté du poète, et ce besoin irrépressible d’expérimenter les facettes de l’existence, bien trop précieuse et courte pour passer à côté. La renaissance, ou plutôt la naissance, voilà ce qu’était le véritable objectif de Rimbaud. Naître spirituellement pour pallier à une naissance physique et matérielle sans grand intérêt. Ses dernier vers et sa prose en général laisse penser que cette tentative d’accouchement fut vaine. Il reste seulement à espérer que ce grand personnage de la poésie française réussit à percevoir alors ce qui l’obsédait tant.   "Je regardai, couleur de cire un petit rayon buissonnier papillonner dans son sourire et sur son sein, mouche ou rosier. Je baisai ses fines chevilles. Elle eut un doux rire brutal qui s’égrenait lentement en claires trilles, un joli rire de cristal". Au seuil de sa vie se produit la catastrophe, une douleur au genou contraint au retour en France. La suite est connue, il est amputé et meurt. Sa folie ambulatoire n’a pas trouvé "le lieu et la formule". Le sans limite des terres d’Arabie n’a pas fait cadre au sans limite énergétique de cet homme qui a fini par échouer dans le désastre du retour. Cet homme n’a eu de cesse d’intriquer l’écriture à sa manière si personnelle de parcourir le monde qu’il nous laisse sur la question de savoir ce que la pratique d’écriture n’écrit pas, au sens où un écrit permet l’oubli, un oubli structurant qui offre de tourner la page pour s’orienter vers l’avenir. Quête jamais démentie d’un désir si farouche de s’avancer aux confins d’une vie à inventer, résonne comme un cri, cri jamais entendu car il n’avait pas de lieu où s’adresser. La méthode du voyant au blanc de lapage, le travail harassant au sol d’Arabie, nomadisme revendiqué s’abîment d’un corps défaillant, par défaut d’un autre corps, du corps d’un autre sur lequel sculpter, graver. L’ambiguïté du personnage achève de le rendre captivant. Pour Paul Claudel, Rimbaud fut touché par la grâce. Pour André Breton, préfigurant l’écriture automatique, il fut le précurseur du surréalisme. En menant jusqu'à leurs plus extrêmes conséquences les recherches de la poésie romantique, Rimbaud n'aura pas seulement bouleversé la nature de la poésie moderne, il aura aussi interverti l'ordre de la création poétique. Désormais, l'exigence lyrique précède l'œuvre, qui trouve alors son aboutissement, et non sa légitimité, dans la seule vie.   Bibliographie et références:   - Alfred Bardey, "L’archange, Arthur Rimbaud" - Georges Izambard, "Rimbaud tel que je l’ai connu" - Ernest Delahaye, "Mon ami Arthur Rimbaud" - Jean-Baptiste Baronian, "Dictionnaire Rimbaud" - Jean-Marie Carré, "La vie aventureuse d'Arthur Rimbaud" - Marcel Coulon, "La vie de Rimbaud et son œuvre" - Claude Jeancolas, "Arthur Rimbaud l'africain" - Jean-Jacques Lefrère, "La vie d'Arthur Rimbaud" - Henri Matarasso, "La vie d'Arthur Rimbaud" - Jean-Philippe Perrot, "Rimbaud, Athar et liberté libre" - Pierre Petitfils, "Arthur Rimbaud" - Enid Starkie, "La vie d'Arthur Rimbaud" - Jean-Luc Steinmetz, "Arthur Rimbaud"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Les sanglots longs des violons de l'automne blessent mon cœur d'une langueur monotone. Tout suffocant et blême, quand sonne l'heure, je me souviens des jours anciens et je pleure". Partagé entre sensualité et mysticisme, Paul Verlaine (1844-1896) connaît une vie difficile et parfois violente, qui s’achève prématurément dans l’alcool. Mais l’inventeur des "poètes maudits" sait aussi chanter les amours rêveuses et la naïveté de l’enfance. Il donne à lire une poésie tantôt nostalgique et crépusculaire, tantôt vive et libre, animée par le ton parlé et par l'imprévu des rythmes impairs, qui contribua largement à libérer le vers. Par l’importance accordée à la musique et aux images,son œuvre porte en elle, une réforme de la poésie française. Son talent, son originalité fascineront, et les écoles d'avant-garde se réclameront toutes de lui. Père originaire du Luxembourg, capitaine du génie: mère originaire du Pas-de-Calais. La famille, qui s’installe à Paris en 1851 après la démission du père, a recueilli en 1836 une cousine orpheline de Paul, qui est fils unique. Bachelier en 1862, Paul Verlaine entre à l’administration de l’Hôtel de ville de Paris, où il occupe un poste subalterne d’expéditionnaire. Il fréquente les milieux littéraires et contribue à la revue poétique "le Parnasse contemporain" (Poèmes saturniens, 1866). La mort de son père (1865) et celle de sa cousine (1867) l’affectent durement. Son fort penchant pour l’alcool, signalé dès 1863, s’accentue. En 1869, il s’éprend d’une jeune fille, Mathilde Mauté, et caresse l’espoir d’un mariage et de jours meilleurs ("Fêtes galantes",1869; la" Bonne Chanson", 1870). Mais son équilibre reste menacé. Il est secoué par des crises d’anxiété au cours desquelles il brutalise sa mère, avant de perdre son emploi à la suite de sa participation à la Commune de Paris (1871). Marié en 1870, Verlaine se détourne de Mathilde lorsqu’il rencontre Arthur Rimbaud. Les deux hommes quittent la France pour l’Angleterre puis la Belgique, où ils mènent une vie scandaleuse et misérable. Après avoir tiré avec un revolver sur son ami (dix juillet 1873), Verlaine est condamné à une peine de deux ans de prison, qu’il purge à Bruxelles puis à Mons. L’influence de Rimbaud est vive ("Romances sans paroles", 1874) même si Verlaine, qui souhaite renouer avec sa femme dont il est séparé (1874), traverse une crise religieuse qui aboutit à sa conversion ("Sagesse", 1881). À sa sortie de prison (1875), il devient professeur en Angleterre puis à Rethel dans les Ardennes, où il se lie avec un de ses élèves, Lucien Létinois. La fin de la vie de Verlaine est marquée par une ruine physique et sociale, l’échec du projet d’exploitation d’une ferme qu’il achète avec l’argent de sa mère et la mort de Lucien (1883). Cette déchéance s’accomplit en dépit d’une notoriété grandissante. Verlaine publie plusieurs recueils de vers ("Jadis et naguère", 1884 ;"Parallèlement", 1884) mais aussi un ouvrage d’hommage et de critique, les "Poètes maudits" (1884; augmenté en 1888), dans lequel il revient sur l’évolution poétique des Parnassiens jusqu’à Rimbaud et Mallarmé. Célébré par ses pairs le proclamant "prince des poètes". Usé et vieilli, rendu à l’état de clochard, il s’éteint d’une congestion pulmonaire à l'âge de cinquante-et-un ans.   "Mets ton front sur mon front et ta main dans ma main et fais-moi des serments que tu rompras demain". Paul Marie Verlaine est né le trente mars 1844 à Metz. Son père, fils d'un notaire, était originaire de Bertrix, près de Paliseul, dans le Luxembourg belge, alors incorporé à la France. Sa mère, Élisa Dehée, était née aux environs d'Arras, à Fampoux, le vingt-trois mars 1809. Après diverses garnisons, Metz, au deuxième génie sous le colonel Niel, Montpellier, Nîmes, de nouveau Metz, le capitaine Verlaine démissionne et installe son ménage à Paris, rue des Petites-Écuries, puis rue Saint-Louis, aujourd'hui rue Nollet. Paul apprend alors à lire à l'école de la rue Hélène. Il est ensuite pensionnaire à l'institution Landry, rue Chaptal, d'où il va suivre les cours du lycée Bonaparte, devenu lycée Condorcet. Il a pour condisciple en seconde Edmond Lepelletier, son futur et dévoué biographe. Reçu en 1862 au baccalauréat, il passe des vacances à Fampoux et dans les Ardennes, et s'inscrit dès la rentrée à l'école de droit. C'est l'époque de ses premières lectures de poésie et de prose modernes, Victor Hugo, Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Sainte-Beuve, Joseph de Maistre, Aloysius Bertrand, Pétrus Borel, Albert Glatigny, et de son premier poème conservé, "Chanson d'automne", où il est déjà tout entier. Il en donne bientôt d'autres à la Revue du Progrès, fondée par L.-X. de Ricard, de qui la mère, générale et marquise, tient un salon littéraire boulevard des Batignolles; il y rencontre Théodore de Banville, Villiers de L'Isle-Adam, José-Maria de Heredia, François Coppée, Emmanuel Chabrier, Catulle Mendès. Un poste dans les assurances, un autre à l'Hôtel de Ville pourvoient successivement à sa subsistance. Il collabore au "Hanneton", la feuille républicaine d'Eugène Vermersch, à "L'Art, de Ricard", qui insère quelques-uns de ses vers et sa longue et remarquable étude sur Baudelaire, que l'intéressé n'approuve pas. Il participe au "Parnasse contemporain", recueil de vers nouveaux, fondé par Catulle Mendès. Il y voisine alors avec nombre de médiocrités, mais aussi avec Baudelaire, "Nouvelles Fleurs du mal), Mallarmé, Villiers, Heredia. Lors d'un voyage à Bruxelles, Verlaine est généreusement accueilli et félicité par Victor Hugo, qui a appris des vers du jeune poète. Les "Poèmes saturniens" paraissent chez Alphonse Lemerre, éditeur des "Parnassiens", grâce aux subsides de sa cousine Élisa Dehée, et en même temps que "Les Exilés", dernier grand livre de Banville; un élogieux article, des lettres flatteuses leur viennent d'Anatole France, Sainte-Beuve, Banville. Verlaine est présenté par le compositeur Charles de Sivry aux parents de sa future femme, Mathilde Mauté de Fleurville. Il retrouve ses confrères du Parnasse rue Chaptal, chez Ninade Villard, excellente musicienne et poète, amie et inspiratrice de Charles Cros. À Bruxelles encore, sous le manteau et le pseudonyme de Pablo de Herlagnez, Poulet-Malassis, l'éditeur des Fleurs du mal, imprime à cinquante exemplaires "Les Amies", scènes d'amour saphique (1868), sonnets qui ne reparaîtront, avec quelques modifications, que vingt ans plus tard, en tête de "Parallèlement". Lemerre édite "Fêtes galantes", dont plusieurs pièces ont passé à L'Artiste d'Arsène Houssaye. Le poète se fait connaître par le public et ses pairs.   "La poésie, c'est de la musique avant toute chose. Et pour cela préfère l'Impair. Plus vague et plus soluble dans l'air". Fiancé à Mathilde Mauté, Verlaine compose les premières pièces de "La Bonne Chanson". Leur mariage est célébré le onze août 1870, lendemain de la déclaration de guerre. Verlaine est mobilisé dans la garde nationale. Peu de jours après, Arthur Rimbaud prend connaissance des "Poèmes saturniens" et des "Fêtes galantes", et communique son enthousiasme à Georges Izambard, son professeur à Charleville. Installé chez ses beaux-parents, rue Nicolet, Verlaine y reçoit le premier message de Rimbaud, accompagné de poèmes, et y répond par une invitation pressante à le joindre. L'arrivée du génial et sauvage adolescent, fin septembre 1871, ne contribue pas à l'entente du jeune ménage, déjà désuni et que ne raccommoderont ni la naissance du petit Georges, ni la mise en vente de "La Bonne Chanson", que les événements ont contraint Lemerre à différer. En janvier 1872, après de violentes altercations auxquelles l'abus de l'alcool n'est pas étranger, Verlaine quitte son foyer pour cohabiter avec Rimbaud, rue Campagne-Première, d'où celui-ci regagne Charleville, pour revenir à Paris au bout de quatre mois. Bien qu'ayant obtenu le pardon de Mathilde, Verlaine part en compagnie de Rimbaud pour Arras, en est expulsé par la police, puis emmène son ami vers les Ardennes et la Belgique. Ils séjournent deux mois à Bruxelles et à Charleroi avant de s'embarquer pour Londres. Une instance en séparation de corps est introduite par Mathilde. Pendant que Rimbaud est rentré à Paris et retourne à Charleville, Verlaine, tombé malade, appelle sa mère à son chevet. Les deux "compagnons d'enfer" reprennent à Londres leur vie commune et y vivent misérablement de leçons de français. Verlaine y laisse bientôt Rimbaud sans ressources, revient à Bruxelles, y fait venir sa mère et sa femme, puis Rimbaud. À la suite d'une querelle et de la menace d'abandon par ce dernier, il tire sur lui deux coups de revolver qui le blessent légèrement (dix juillet 1873). Arrêté sur déposition de la victime, Verlaine est écroué à la prison des Petits-Carmes et condamné alors à deux ans de détention par le tribunal correctionnel. Transféré à la prison de Mons, il y demeurera en cellule jusqu'au seize janvier 1875. En octobre 1873, Rimbaud a fait imprimer à Bruxelles "Une saison en enfer", transposition poétique de l'aventure. L'année suivante, les "Romances sans paroles", d'abord intitulées "La Mauvaise Chanson", sont tirées sur les presses d'un journal de Sens grâce à l'intervention de Lepelletier; distribuées à la critique, elles sont tout à fait passées sous silence.   "Il ne faut jamais juger les gens sur leurs fréquentations. Judas par exemple avait des amis irréprochables". En apprenant, fin avril 1874, la décision judiciaire de sa séparation d'avec Mathilde, Verlaine abjure ses erreurs dans le sein de l'aumônier de la prison, qui lui donne à lire le catéchisme et le fait communier. Il commence alors la composition, sous l'exergue provisoire de "Cellulairement", les plus beaux vers alternativement mystiques e tprofanes qui figureront un jour dans "Sagesse": "Jadis et Naguère", "Parallèlement". Sa peine purgée, il se retire à Fampoux et fait une retraite à la trappe de Chimay. Un essai de réconciliation avec Mathilde étant resté infructueux, il tente de renouer avec Rimbaud sous le prétexte de le convertir. Une rencontre sans lendemain a lieu à Stuttgart le deux mars 1875. Il obtient ensuite un poste de professeur dans une école de Stickney dans le Lincolnshire, dirigée par Mr. Andrews. Il y exercera jusqu'à la fin de l'année scolaire 1875-76. Dans l'intervalle, des fragments du futur Sagesse sont écartés par le comité du Parnasse contemporain, que préside Anatole France, comme "mauvais vers" dus à un "auteur indigne". Rimbaud demande en vain des subsides à Verlaine, qui lui écrit le dix décembre 1875 pour la dernière fois. Depuis la rentrée, Verlaine enseigne alors au St. Aloysius Collège de Bournemouth, tenu par Mr. Remington. Au bout d'un an, il remplace son ami Ernest Delahaye, comme professeur chez les jésuites de Rethel; il occupera cette chaire sans incident jusqu'en juillet 1879. C'est durant cette période qu'il se prend d'un fort tendre attachement pour l'un de ses élèves, sans doute cérébralement peu doué, Lucien Létinois, fils de paysans ardennais. Il l'emmène par la suite outre-Manche, à Lymington, où il vient de trouver un nouvel emploi pédagogique chez Mr. Murdoch. Dès leur retour en France, à Coulommes, pays de Lucien, Verlaine, grâce aux subsides maternels, fait emplette de la ferme de Juniville et se lance dans une exploitation vouée à un rapide et désastreux échec. Rentré de Coulommes avec sa mère, le poète se met en rapport avec Victor Palmé, éditeur très catholique de la rue des Saints-Pères, qui accepte d'imprimer Sagesse (toujours à compte d'auteur), soit cinq cents francs. Malgré quelques articles élogieux, Lepelletier, Blémont, Claretie et une active propagande de Verlaine auprès de la petite presse confessionnelle, le volume n'a aucun succès. Presque tout le tirage, mis en cave, en sera racheté en juin 1888 par Léon Vanier, devenu l'éditeur attitré. Ayant en vain sollicité, par l'entremise de Lepelletier, sa réintégration dans les bureaux de la ville, Verlaine obtient par Delahaye un poste de professeur à l'institution Esnault de Boulogne-sur-Seine, tandis que Létinois est casé dans un modeste emploi industriel, sa famille ayant émigré à Ivry. Paris moderne, que vient de fonder Vanier, insère alors plusieurs poèmes, dont l'extraordinaire "Art poétique", en vers de neuf syllabes, composé à Mons en avril 1874 et qui s'affirme soudain l'un des actes de foi du symbolisme naissant. Mais Lucien, atteint de typhoïde, meurt le sept avril 1883 à l'hospice de la Pitié, entre les bras de son "pater dolorosus". Ce cruel événement inspire à celui-ci, privé de son fils légitime, une suite d'élégies qui s'égalent, dans l'expression de la douleur, au thrène voué par Hugo à sa fille dans "Les Contemplations". Elles seront le plus bel ornement du second recueil catholique de Paul Verlaine: "Amour". "Et je m'en vais, au vent mauvais".   "Tout suffocant et blême, quand sonne l'heure, Je me souviens des jours anciens et je pleure". Le nom du poète, jusque-là inconnu et bafoué, commence à se répandre au-delà des milieux de la jeune poésie, jusque dans lessalons littéraires et même parmi les universitaires. Le premier livre que Vanier consent à publier, et à ses frais, est un triptyque d'études en prose, "Les Poètes maudits", consacrées à Tristan Corbière, que Verlaine vient de découvrir presque seul, à Mallarmé et à Rimbaud (1884). Une réédition neuve, accrue d'articles sur Marceline Desbordes-Valmore, Villiers de L'Isle-Adam et Pauvre Lelian (anagramme de Paul Verlaine), paraîtra quatre ans plus tard. Or le poète, à ce moment, mène une existence des plus troubles à Coulommes et à Attigny. Le divorce d'avec Mathilde, qui bientôt convolera pour devenir Mme Delporte, est prononcé en février 1885, et l'époux condamné à verser une pension alimentaire. Au printemps suivant, Verlaine, pris de boisson, a une violente querelle avec sa mère, tente de l'étrangler et, inculpé de coups et blessures, passe trois mois dans la prison de Vouziers. Il n'en continue pas moins aussitôt élargi ses "repues franches", plutôt louches, dans la campagne avoisinante. Cependant, Vanier vient de donner "Jadis et Naguère", l'avant-dernier beau livre, qui est formé d'éléments d'époques disparates, et qui apporte au moins le sonnet "Langueur", autre credo des "Décadents", et "Crimen Amoris", hymne à la gloire de Rimbaud, l'"époux infernal", et merveille du mètre de onze syllabes. Verlaine transporte ses pauvres pénates dans un galetas de la cour Saint-François, rue Moreau, étiqueté hôtel du Midi. Mais il fera par la suite de fréquents et longs séjours dans les hôpitaux, surtout à Broussais, pour y soigner une vieille arthrite, favorisée par l'abus d'alcools et les traces d'une affection vénérienne. La mort de sa mère, le vingt-et-un janvier 1886, accentue encore la précarité de son existence, secourue, il est vrai, par plusieurs amis, exploitée, en revanche, par deux pauvres créatures, plus misérables qu'intéressées, pas toujours insensibles au fait d'être les compagnes d'un grand homme déchu, mais déjà honoré: Eugénie Krantz et Philomène Boudin méritent, à ce titre, de passer à la postérité, plutôt que pour avoir inspiré les versiculets égrillards des "Chansons pour elle", des Odes en son honneur, des Elégies. L'auteur des "Fêtes galantes", des "Romances sans paroles" et de "Sagesse" jouit en effet d'une renommée et d'un respect désormais incontestés parmi les adeptes batailleurs mais fervents des récentes écoles, symbolistes et décadents de la première heure, cinq ans avant que ne lui surgisse un rival en la personne remuante de Jean Moréas, quand celui-ci publiera, à grand fracas, "Le Pèlerin". "Je m'en vais au vent mauvais qui m'emporte deçà, delà, pareil à la feuille morte".   "Il pleure dans mon cœur, comme il pleut sur la ville. Quelle est cette langueur qui pénètre mon cœur ?" De garnien garni, d'hôpital en hôpital, de café en café, il traîne la jambe et, en somme, s'accommode assez bien, non sans humour gentil, de cette vie de bohème, en proie à des alternances de mysticisme et de lubricité également sincères. En 1888 et 1889 paraissent "Amour" et "Parallèlement", dont les épreuves sont corrigées pendant une cure à Aix-les-Bains, qui reflètent cette déconcertante dualité de nature. "Parallèlement" est en partie constitué du reliquat de "Cellulairement", le manuscrit des prisons. Cet ouvrage brille encore de pages de premier ordre dont "Loeti et Errabundi", suprême écho d'une passion révolue. La célébrité de Verlaine dépasse nos frontières. Elle lui procure des tournées de conférences qui, sans l'enrichir, aident quelques mois à sa subsistance. C'est ainsi que, de novembre 1892 à décembre 1893, il est invité en Hollande, en Belgique (Charleroi, Liège, Bruxelles), en Lorraine (Nancy et Lunéville), en Angleterre (Londres, Oxford, Manchester), où il est chaleureusement accueilli par l'élite des jeunes écrivains. Un important Choix de poésies, paru chez Charpentier, a répandu le meilleur de son œuvre. Un banquet triomphal lui a été offert par "La Plume", vaillante revue qui draine toute la littérature significative du temps. Succès qui l'enhardit au point de se présenter à l'Académie (au fauteuil de Taine). Une compensation au retrait de cette candidature lui est donnée par son élection, en août 1894, au principat des Poètes à la mort de son vieil ennemi Leconte de Lisle. Un comité de quinze admirateurs, dont Maurice Barrès et Robert de Montesquiou, se fonde sous la présidence de la duchesse de Rohan afin de lui assurer une rente mensuelle. Il a encore pu rassembler plusieurs recueils de vers et de prose, le plus souvent circonstanciels etfort plats, de "Bonheur et Liturgies intimes", très pâles séquelles de "Sagesse" et de "Amour", aux "Dédicaces"et aux "Épigrammes", sans compter les petits livrets amoureux dont nous avons parlé ni les priapées, parues sous le manteau, de "Femmes", dont l'étonnante virtuosité voile à demi l'audace. Enfin, une autobiographie, restée inachevée mais pleine de précieux souvenirs et de charmante bonhomie, paraît sous le titre de "Confessions".   "Ô bruit doux de la pluie, par terre et sur les toits, pour un cœur qui s'ennuie, Ô le chant de la pluie". Mais sa santé, déjà fort ébranlée, rongée par la misère et l'alcoolisme, décline de jour en jour. Hébergé depuis quelques mois par Eugénie, qu'il avait failli épouser, au neuf de la rue Descartes, Verlaine y est trouvé mort, le huit janvier 1896, sur le carreau de sa misérable chambrette. On lui fait de fort belles funérailles à Saint-Étienne-du-Mont, puis au cimetière des Batignolles dans son caveau de famille. Le cortège comporte l'élite des lettres et des arts et une foule considérable en grande partie composée d'étudiants. Le deuil est conduit par Vanier et le jeune F.-A. Cazals, l'inlassable iconographe du poète, qui l'appelait "ma plus belle amitié, ma meilleure". D'émouvants discours sont prononcés par Mallarmé, Moréas, Barrès, Coppée, et Gustave Kahn. Pour la partie durable, c'est-à-dire vraiment neuve, de sa longue production, on la peut évaluer à un quart environ, et sans égard pour des proses pratiquement négligeables et le plus souvent dépourvues de style, Paul Verlaine occupe, dans la poésie française, et même, on peut l'affirmer, dans celle d'autres pays, une place éminente et sans équivalent. Il ne s'est pas borné, en effet, à une époque d'inquiétante déficience de notre lyrisme, soit aussitôt après la mort de Baudelaire et à l'heure où Hugo jetait ses derniers éclairs, à vivifier, à réhabiliter notre poésie. Il a créé une nouvelle sensibilité, une musique inouïe, tout un univers d'expression gratuite dans un art où la littérature, l'histoire, la morale ne devraient jamais s'immiscer sous peine de le dessécher ou de le corrompre. Il a été aussi peut-être, depuis Ronsard et après les conquêtes de Marceline Desbordes-Valmore, de Hugo, de Baudelaire et de Banville, notre plus étonnant et riche inventeur de rythmes, et a préparé, fût-ce à son corps défendant et même à regret, les voies de l'affranchissement de la prosodie, qui lui a succédé. Certes, il lui a manqué d'être aussi, comme le furent Alfred de Vigny, Victor Hugo, Alfred de Musset, Charles Baudelaire surtout, un grand écrivain. Mais, en vers, quand Verlaine se montre tout à fait original, nul d'entre ses aînés ou rivaux anciens et modernes, de son premier précurseur François Villon à ses égaux et contemporains Stéphane Mallarmé et Arthur Rimbaud, ne mérite de lui être préféré. S'il n'est pas niable que, des "Poèmes saturniens" à "Parallèlement", il ait toujours subi, plus ou moins, l'emprise de ses maîtres, Baudelaire, Valmore, Banville et quelques autres, que "La Bonne Chanson" puisse être aisément confondue avec les meilleures pages des Intimités de Coppée, que "Sagesse et Amour" soient pour une bonne part gâtés par trop de mesquine et fausse théologie, un génie entièrement personnel, de ton parfaitement reconnaissable et authentique, de plus, çà et là, autochtone jusqu'à l'ingénuité de la poésie populaire, se manifeste et luit d'un éclat sans second dans "Les Sanglots longs", les "Fêtes galantes" tout entières, la majorité des "Romances sans paroles", les lieder de "Sagesse" et de "Parallèlement", et à maintes pages de "Jadis" et "Naguère" e td'"Amour". Il faut tout pardonner à cet homme, parce que ses rimes furent un moment incomparable de l'âme et de la chair transposées en la plus ingénue, la plus subtile, la plus intime et secrète des mélodies. "Je fais souvent ce rêve étrange et pénétrant d’une femme inconnue, et que j’aime, et qui m’aime, et qui n’est, chaque fois, ni tout à fait la même ni tout à fait une autre, et m’aime et me comprend".   Bibliographie et références:   - Jacques-Henry Bornecque, "Verlaine par lui-même" - Thomas Braun, "Paul Verlaine en Ardenne" - Alain Buisine, "Verlaine, histoire d'un corps" - Francis Carco, "Verlaine, poète maudit" - Frédéric-Auguste Cazals, "Derniers Jours de Paul Verlaine" - Christophe Dauphin, "Verlaine ou les bas-fonds du sublime" - Solenn Dupas, "Poétique du second Verlaine" - Guy Goffette, "Verlaine d'ardoise et de pluie" - Edmond Lepelletier, "Paul Verlaine sa vie, son œuvre" - Gilles Vannier, "Paul Verlaine ou l'enfance de l'art" - François Porché, "Verlaine tel qu’il fut"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La seule façon de renforcer notre intelligence est de n'avoir d'idées arrêtées sur rien, de laisser l'esprit accueillir toutes les pensées. Je rêve que nous sommes des papillons n’ayant à vivre que trois jours d’été. Avec vous, ces trois jours d’été seraient plus plaisants que cinquante années d’une vie ordinaire. La mer de ma vie a été cinq ans à sa marée basse. De longues heures ont laissé rouler le sable par flux et reflux. Depuis que je fus enlacé dans les rets de ta beauté, que je fus séduit par le dégantement de ta main". Ici repose celui dont le nom était écrit dans l’eau. "Here lies one whose name waswrit in wate". La simple épitaphe sur la tombe de John Keats (1795-1821), écrite et voulue par lui, dit tout de son passage "liquide" parmi nous. Il s’en va flottant dans les fleuves patients du temps, John Keats, basculé dans l’autre rive avant son temps, avant les fruits mûrs même. Pour lui Shelley, son ami, son protecteur, qui se noya dix-huit mois après la mort de Keats, et sur qui l’on retrouva un recueil des poèmes de Keats aura écrit: "Paix, paix, il n’est pas mort, il n’est pas endormi, il s’est réveillé, de ce rêve qu’est la vie". Ils reposent côte à côte désormais au cimetière protestant de Rome. John Keats fut le poète de l’effacement, l’amoureux de l’obscur. Celui d’une étrange alchimie entre une douce mélancolie et l’attrait de la douce mort. Il fut aussi un poète profondément épris d’éthique et de morale, d’affects romantiques et de visions transcendantes. Le poète d’Endymion et d’Hypérion aura inspiré les sagas éponymes de Dan Simmons. Il flotte comme l’aérien de la voix d’Alfred Deller sur ses vers ailés. Comme tout poète lyrique anglais romantique, il aura aimé célébrer la solitude, et la nuit, la nature immuable, le sommeil et le pays d’or à jamais perdu de la Grèce, ses dieux et ses titans ombrageux, ses amants de la Lune et ses légendes. Pourtant sa voix, longtemps méconnue de son vivant, est unique et singulière, admirée presque à l’égal de Shakespeare. Il reste celui que l’on aime tendrement, tant il semble fragile et évanescent, une sorte de frère cadet en poésie. Il est difficile de percevoir en notre langue, sans le déflorer, son univers vibrant à l’écoute du rouge-gorge et du vent tendre. Les insectes et les rossignols se mêlent aux dieux et aux automnes mélancoliques. Ses vers semblent s’évaporer. Il nous parle souvent entre rêverie et effacement. D’une voix douce venant des bords de l’oubli, il donne à boire aux lecteurs, une eau fraîche de mémoire puisée dans les ruisseaux de l’innocence.   "Et maintenant je ne fixe plus le ciel à minuit, sans que m'apparaisse la lueur de tes yeux restée vivace en moi. Jamais je n'admire la couleur d'une rose, sans que mon âme prenne son élan vers ta joue. Il m'est impossible de regarder une fleur en bouton, sans que mon oreille passionnée, en pensée à tes lèvres, et guettant un amoureux soupir, se rassasie". Sa recherche éperdue de la beauté semble indolente, évidente, malgré son affirmation péremptoire: "La beauté est la vérité, et la vérité est la beauté". Cet axiome réducteur, il ne se l’appliquera pas à lui-même. Il fera plutôt sienne cette phrase de Valéry. "L’amour a la puissance du chant, si vous ne le savez pas, allez le demander au rossignol". Keats le savait, il était lui-même rossignol. John Keats, éternel adolescent, semble ne jamais avoir eu son content d’hirondelles, elles passent encore en lui, entraînant la nappe du ciel avec elles. Sa poésie semble un doux périple dans un chemin bordés de saules et de noisetiers, de fantômes et de visages de femmes enfuies. Des dieux endormis sont les bornes où se glisser. Elle est gorgée d’images et de désirs, de formules magiques d’un autre temps et de deuils jamais cicatrisés. Comme brume monte de ses mots une profonde mélancolie. Elle est une alchimie des regrets, des espérances. Ses odes, partie centrale de son œuvre, sortent de la terre et flottent dans la fumée. Lui le fragile, le passant éphémère, l’orphelin, l’amoureux mal récompensé, ne trouvait de réconfort qu’en se projetant dans la nature éternelle. Il avait soif de transcendance et prenait son envol vers l’ailleurs par ses mots. "S’effacer, se dissoudre, surtout oublier ce que toi tu n’as jamais su parmi les feuilles. La lassitude, la fièvre et le souci, ici, là où se tiennent les hommes et s’écoutent chacun gémir. ("Ode au rossignol"). Telle semblait être son aspiration, avec cette sourde fascination pour cette mort douce et tendre, qui lui tenait déjà compagnie depuis si longtemps et lui mettra la main sur l’épaule fermement dès 1820, après avoir fauché ses proches. Cette tentation de cesser d’être, à minuit, sans aucune souffrance, sera en filigrane dans ses vers et dans sa courte vie. Il était lumineux, idéaliste. Lui le pauvre, l’autodidacte, le roturier parmi ses pairs poètes d’une autre classe sociale, il avait la tête dans les nuées et ses visions allaient vers un envol dans ces mots et par ses mots. Comme un somnambule, il traverse dans un rêve éveillé ce monde, se demandant s’il dort encore ou s’il est éveillé. Adorateur des sensations, "Ô qu’on me donne unevie de sensation plutôt qu’une vie de pensée". Il fut exaucé, mais dans la brièveté. Il est passé, elfe perdu dans ses visions.   "De sa douceur en sens inverse: - Tu éclipses, avec ton souvenir toutes les autres délices, et mélanges de chagrin mes plaisirs les plus chers. Beauty is truth, truth beauty, that is all. Ye know on earth, and all ye need to know". Au lieu du monde des sensations, il hume tous les parfums de l’imagination. Il s’y dilue, il fait passer l’intensité du monde dans l’intensité de ses vers. Mais cette intensité ne sert qu’à mieux s’effacer. Comme ses mots il est devenu une réminiscence. Sa très courte vie, son encore plus brève vie créatrice, aura eu l’éternité de la beauté. lI naquit à Londres, le trente-et-un octobre 1795. Il était fils d’un palefrenier. Orphelin de père à dix ans, il perd sa mère à l’âge de quinze ans. Il est plongé dans le monde de la littérature antique et celle de son temps, et il se voue au culte de la beauté, il fait allégeance au transcendant. En fait Keats "découvre qu’il ne peut exister sans poésie, sans poésie éternelle". Au travers uniquement de traductions, et de dictionnaires illustrés, il se recrée l’harmonie grecque sans connaître cette langue. Son éducation se fera à Enfield dans une petite école tenue par un pasteur. Il interrompit des études de médecine en 1814, alors qu’il avait près de vingt ans, préférant se tourner vers la poésie que vers la dissection. Ses premiers poèmes les sonnets  "Oh, Solitude if I withThee Must Dwell" et "Après une première lecture de l’Homère de Chapman", parurent en 1816. Son premier véritable recueil de poèmes, intitulé simplement "Poèmes" est publié en 1817. Shelley se disait alors son grand ami et Byron son admirateur, malgré une certaine réserve de classe envers le "cockney", le londonien de basse couche. Et puis cette sensualité et ce paganisme au milieu de la société victorienne, cela faisait mauvais genre. Son génie précoce est encore un mystère. Ses contemporains ne l’aimèrent guère. Son deuxième recueil, 1818, "Endymion", est une allégorie sur les amours d’un homme et de la déesse Lune. Il fut totalement incompris, tant sa novation était grande et son sens obscur. Sa pleine maturation poétique se situe entre 1818 et 1820. Mais déjà la phtisie et une maladie héréditaire le poursuivent. La mort de son frère Tom en 1818, l’accable. Son troisième et dernier recueil à paraître de son vivant contient ses plus belles œuvres, les odes dont "Ode à l’automne", "Ode sur une urne grecque", "Ode sur la mélancolie" et "Ode à un rossignol". Mais aussi le poème inachevé "Hypérion", la "Veille de la Sainte-Agnès", et d’autres poèmes sur des thèmes mythiques de l’Antiquité, de la chevalerie du Moyen Âge. Son amour passionné pour Fanny Brawne, restera inaccompli, en tout cas peu compris. Ses lettres à Fanny sont totalement déchirantes, il l’idéalisa et l’aima jusqu’à la plus profonde souffrance.   "Dites, mon amour, s'il n'est pas cruel à vous de m'avoir pris dans vos filets, d'avoir détruit ma liberté. L'avouerez-vous dans la lettre que vous devez sur-le-champ m'écrire et où vous devez par tous les moyens me consoler". Keats, issu d'un milieu londonien très humble, menacé très tôt par la tuberculose, disparut avant sa vingt-sixième année. Il s'était voué très jeune au culte de l'absolue beauté. Il salua les Grecs, qu'il ne connaissait que par des traductions, comme ses inspirateurs et sut faire revivre leur mythologie. Plus tard, Milton fut son modèle. Il redonna une vie originale à la poésie narrative, et ses fragments épiques constituent l'une des très rares réussites romantiques dans le genre si périlleux de l'épopée. Surtout, dans plusieurs sonnets et dans cinq ou six grandes odes, Keats réalisa une œuvre d'une plénitude et d'une perfection qui le placent non loin de Shakespeare. Sa gloire n'a plus été mise en question après sa mort, alors qu'il avait été méconnu ou méprisé de son vivant. Sa courte et tragique existence, sa maîtrise de la forme et l'incroyable maturité de ses idées sur la poésie exprimées dans ses lettres, qui ont fasciné nombre de modernes, font de lui le génie le plus précoce de toute la littérature anglaise, comparable à Mozart ou à Rimbaud. À la différence de ses deux aînés, Wordsworth et Coleridge, qui appartenaient à la classe bourgeoise et venaient de l'Angleterre provinciale, de Byron et de Shelley, tous deux aristocrates, élèves des "public schools", de Cambridge et d'Oxford, John Keats était londonien, pauvre, fils aîné d'un palefrenier qui mourut en 1804 d'une chute de cheval. Sa mère semble avoir été une femme de caractère gai, affectueuse, très attachée à son premier enfant. Le second fils, George, émigra plus tard aux États-Unis, le troisième, Tom, mourut en 1818, ce dont John eut un immense chagrin. Une jeune sœur, Frances, née en 1803, s'efforça de comprendre son frère et correspondit avec la fiancée de celui-ci, alors qu'il se mourait de tuberculose en Italie. L'argent manquait pour envoyer l'enfant à l'une des écoles renommées de l'Angleterre. Il reçut néanmoins une éducation convenable dans une petite école d'Enfield tenue par un pasteur, y apprit le latin, ne sut jamais le grec, mais semble déjà s'être passionné pour la mythologie hellénique à travers des dictionnaires illustrés. Autodidacte de génie, la grâce s'abattit alors sur lui, pour ne jamais le quitter.   "Quelle soit aussi envoûtante qu'une bouffée de pavots et me fasse tourner la tête, tracez les mots les plus doux et baisez-les, que je puisse du moins poser mes lèvres là où les vôtres ont été". En 1813, il commença des études de médecine, s'en lassa au bout d'un an et demi, ne ressentant nul attrait pour la dissection. Il avait alors près de vingt ans et la lecture de "La Reine des fées" de Spenser lui avait révélé sa passion pour la poésie. Il se lia d'amitié avec un cercle littéraire à idées politiques avancées pour l'époque, un peu vulgaire de sensibilité et d'expression, dont l'animateur était Leigh Hunt. Shelley, qui plus tard aida financièrement. Leigh Hunt, apparaissait quelquefois parmi eux. Mais, peut-être en raison de leur origine sociale différente, Keats et Shelley ne se prirent pas alors d'une vive sympathie mutuelle. Byron se montra encore plus dédaigneux du poète "cockney" qu'il croyait voir en Keats. Dès sa vingt et unième année, Keats écrivit l'un des plus parfaits sonnets de la littérature anglaise, sur sa découverte de la traduction d'Homère par Chapman. Il y comparait son émotion devant ce monde merveilleux de la Grèce primitive, rendu par un poète élisabéthain, à celle d'Hernán Cortés et de ses compagnons apercevant le Pacifique: "Muets, sur un pic à Darién". Il traduisit alors dans d'autres sonnets son émerveillement à la visite des marbres du Parthénon que lord Elgin avait rapportés d'Athènes. Une note de joie intense en présence de la nature et des légendes de la chevalerie médiévale aussi bien que de la Grèce résonne dans le premier volume de Keats, "EarlyPoems" (1817). Le plus long poème de ce recueil juvénile "Sleep and Poetry" (Sommeil et poésie), ne traite guère du sommeil, thème favori des poètes anglais, sinon comme prétexte à des visions de rêve, mais affirme un credo poétique opposé à Boileau, à Pope, à tout classicisme aride. "Ce que l'imagination saisit comme beauté doit être la vérité", affirmera plus tard, ce jeune poète qui louera l'imagination avec plus de ferveur encore que Coleridge. Les maîtres de Keats étaient alors Spenser, les lyriques du XVIème siècle et Shakespeare, qu'il lut et médita envoyageant. La sensualité des poèmes de Shakespeare ("Vénus") et de Marlowe ("Héro et Léandre") le séduisait.   "Quant à moi j'ignore la manière de témoigner mon ardeur à une personne d'une telle beauté. Il me faudrait un mot plus éblouissant qu'éblouissante, plus magnifique que magnifique". Voir en Keats un pur esthète serait un singulier contresens, largement répandu d’ailleurs par la critique victorienne et celle du début du XXe siècle. Certes l’art, en ce qu’il est fabrication du bel objet poétique, occupe une place essentielle dans son œuvre. Inventer le beau poème, trouver les schémas métriques, les textures phoniques et les structures strophiques permettant de le façonner, voilà qui a toujours été pour lui une préoccupation quotidienne, en quelque sorte nouée à l’existence, à la profondeur du sujet, à son étrangeté et, donc, à son mystère. Pour reprendre les deux notions sur lesquelles vient se conclure la célèbre "Ode on a Grecian Urn", beauté et vérité sont indissociables, jusqu’à tisser un lien étroit d’identité. La vérité du sujet, que celui-ci parle en son nom ou pas, vient se dire dans les effets de la lettre, dans le travail dusignifiant, dans le rapport, parfois angoissé, que l’artisan entretient avec le matériau de la langue et avec ceux qui l’ont déjà pétri. Déclaration aussi subtile que profonde, lestée de significations, tout à fait dans la manière keatsienne. "Allêgoria" (agoria allos): "parler autre", soit parler pour signifier autre chose. Peut-être aussi parler aux autres tout en signifiant un noyau de vérité relevant de ce que l’intériorité contient de plus secret, puisque le verbe "êgorein" suggère l’idée d’un discours tenu à la foule rassemblée. On le voit, Keats ressent obscurément le caractère foncièrement intime de la poésie. Socialisée, ouverte aux autres, elle s’enlève néanmoins sur ce qu’il y a de plus enfoui à l’intérieur du sujet. Il affirmait qu’il ne pouvait exister en dehors de la poésie, mais celle-ci, par sa nature de chant lyrique, par ses règles codifiées et ses conventions, par la fabrication même de l’objet de beauté qu’est le poème à lire, ne peut alors que se placer dans le champ de l’intersubjectivité, du dialogue et du plaisir partagé. Il n’aura d’ailleurs, tout au long de sa courte existence, le désir d'un lectorat, de vouloir, avec acharnement, se faire reconnaître en tant que poète authentique. Marque, certes, de narcissisme, mais non point d’égotisme.   "J'en viendrais presque à souhaiter que nous fussions papillons dotés seulement de trois journées d'été à vivre, ces trois jours avec vous, je les emplirais de plus de délices que n'en pourraient jamais receler cinquante années ordinaires". S’il est vrai que la vie d’un homme s’éploie sur un secret, que la trajectoire de son existence tisse le texte allégorique d’un mystère, texte sacré et figuré semblable à celui des Écritures, texte parabolique s’il en est, pour le moins à double face, la poésie de l'homme sera alors, même inconsciemment, "aimantée" par ce mystère, mue par "les forces secrètes qui animent en profondeur le sujet". Le texte, avec ses entours para textuels, devient "la réalité première qui détermine la vie ou qui tout au moins la préinscrit". Le destin de Keats ne sera pas de jouer un rôle, mais d’exister dans et par l’écriture. Il s’agira pour lui, accompagné, guidé par ces géants que furent à ses yeux Dante, Shakespeare, Milton ou Wordsworth, de figurer en un autre sens, de tisser la langue des figures pour se dire et, ce faisant, de rendre explicite le désir intense de produire l’œuvre. La vie de Keats est donc, tout à la fois, bien réelle et imaginaire. Reconnaître cette dimension d’une authentique existence poétique, c’est, fondamentalement, faire une biographie littéraire, une biographie qui rende compte du processus créateur. Dans le cas de Keats, la mort de la mère est l’événement traumatique permettant une interprétation aussi féconde que cohérente de la pratique poétique. Il n’échappera à aucun lecteur quelque peu informé des thèmes essentiels de son œuvre. La beauté, le désir et la poursuite amoureuse, l’oralité s’attachant au matériau des signifiants, la recherche d’une plénitude ici-bas dans cette forme d’éternité substantielle, et non point transcendante, qu’est l’instant gonflé d’intensité du poème se configurant, s’écrivant, cette belle chose dont Endymion nous dit qu’elle est une joie perpétuelle, que le mode poétique keatsien de l’existence s’origine dans le manque et donc qu’il consiste souvent à fantasmer les objets pouvant se substituer, fréquentes, en effet, sont les métonymies jouant cette fonction, à la "Chose qui a pour destin d’être perdue". Véritable approche psychanalytique, s'il en est.   "Si je devais être heureux avec vous ici-bas l'existence la plus longue serait ô combien brève, je voudrais croire en l'immortalité. Je voudrais vivre éternellement avec vous. Pour qui est demeuré longtemps confiné dans la ville, il est bien doux d'absorber son regard, dans le visage ouvert et beau du ciel, d'exhaler une prière, en plein sourire du firmament bleu". Le recueil de 1817 a quelque chose d’initiatique dans la carrière de Keats. Moment clé où s’élabore la singularité d’un lyrisme, son véritable registre. Le poète y cherche sa voix, y dessine l’espace propre à sa parole en se confrontant aux contraintes formelles. Il se prépare, mais l’on sent naître et déjà monter un style. C’est sans doute à ce moment qu’il se forge sa langue propre, cette langue qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l’auteur, où s’installent une fois pour toutes les grands thèmes verbaux de son existence, langue qui se libère, pourrait-on dire, à partir "des profondeurs mythiques". Pan, Endymion, Apollon, puis Saturne et Hypérion sont les figures mythologiques autour desquelles se construit le scénario de l’avènement de la parole de beauté et de vérité. Stases mélancoliques, refuges dans l’Imaginaire, nécessité d’ourdir la trame de la parole symbolique raccordant le sujet au Réel. Telles sont, alors, les étapes du sujet keatsien fabriquant une langue, travaillant à "se faire parler" à travers les formes poétiques. Travail pour ainsi dire scandé et éclairé par ses marges, par ces textes lyriques courts qui illuminent alors la correspondance, mais aussi par une authentique théorisation paradoxale de la poésie, du poète et du poétique attestée par cette même force correspondance. Le trois février 1820, alors que s'accentue la fréquence des crachements de sang, Keats offre à Fanny de lui rendre sa parole, ce qu'elle refuse. En mai, alors que Brown voyage en Écosse, il demeure à Kentish Town près de Leigh Hunt, puis chez Hunt même. De plus en plus, les médecins recommandent un climat clément, celui de l'Italie. Shelley, qui se trouve à Pise, invite le malade à le rejoindre, mais il répond sans enthousiasme. Ce n'est que le cinq novembre que commence l'ultime étape vers Rome dans une petite voiture de louage. Son ami peintre Joseph Severn passe son temps à distraire au mieux son compagnon de voyage. Arrivés le dix-sept novembre, les deux voyageurs s'installent au vingt-six Place d'Espagne, au pied des escaliers de la Trinité des Monts dans un appartement donnant sur la Fontaine Barcaccia. Keats sombre dans la mort, le vingt-quatre février 1825, si doucement que Severn, qui le tient dans ses bras, le croit toujours endormi. Il avait vingt-cinq ans. Ses dernières volontés sont à peu près respectées. Keats repose au cimetière protestant de Rome. Comme il l'a demandé,aucun nom ne figure sur sa tombe et y est gravée l'épitaphe "Ici repose celui dont le nom était écrit sur l'eau".    Bibliographie et références:   - Hermione De Almeida, "La médecine romantique et John Keats" - Grant F. Scott, "The sculpted word: Keats" - Stephen Coote, "John Keats, a Life" - Ayumi Mizukoshi, "John Keats" - Greg Kucich, "Keats and english Poetry" - Christine Berthin, "Keats entre deuil et mélancolie" - Marc Porée, "Keats, au miroir des mots" - Alain Suied, "John Keats et le sortilège des mots" - Bernard-Jean Ramadier, "Le périple poétique dans Endymion" - Robert Davreux, "Seul dans la splendeur de John Keats" - Christian La Cassagnère, "John Keats: les terres perdues" - Jean-Marie Fournier, "L'hypersensibilité de la poésie keatsienne" - Denis Bonnecase, "Keats revisité: Melencolia II" - John Strachan, "The Poems of John Keats"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Un an après la mort du cardinal de Fleury, le vingt-neuf janvier 1743, la popularité de Louis le Bien-Aimé est encore à son zénith. La maladie qui le frappe, à Metz, émeut le peuple qui se répand en prières pour son salut. Hélas, le premier aumônier à l'idée saugrenue d'exiger du roi, pour son absolution, une confession publique. Le roi dit tout. Le peuple n'en croit pas ses oreilles. Le charme est rompu. La popularité de Louis ne finira plus de baisser. Quant au royal malade, à peine remis sur pied, il retrouve, avec la santé, ses plus chers plaisirs. L'un deux s'appelle la Pompadour. Maîtresse officiellement déclarée en 1746, elle va jouer jusqu'en 1764, le rôle de ministre officieux. Elle commence par renvoyer le ministre Orry. C'est le dix mai de cette année que la France remporte la fameuse victoire de Fontenoy où les anglais furent priés, fort civilement, de "tirer les premiers"! La France s'était engagée à l'étourdie dans des guerres folles, ces célèbres "guerres en dentelles", inutiles mais coûteuses. Elle n'en retire rien et, à la paix d'Aix-la-Chapelle, elle restitue toutes ses conquêtes. Le premier mai 1756, le traité de Versailles consacre un renversement des alliances, fruit de fâcheuses intrigues. L'entente franco-prussienne est rompue, la France se met aux côtés de l'Autriche et se lance, contre l'Angleterre et la Prusse, dans la "Guerre de Sept ans". Ce sera une des entreprises les plus désastreuses que la France ait connues. Elle aurait pourtant pu bien tourner si Louis XV avait consacré ses efforts contre l'Angleterre. Hélas, après dix-huit mois de succès en Méditerranée et au Canada, la France lançait cent mille hommes en Westphalie contre le roi Frédéric II. Elle n'allait pas être en mesure de combattre ainsi sur deux fronts. Le cinq janvier, l'attentat de Damiens contre Louis XV trahit le retournement de l'opinion. L'incapacité politique de Louis, sa vie privée, les gaspillages de la cour ont fait grossir le nombre des mécontents. À l'instigation de la marquise de Pompadour, le roi renvoie le comte d'Argenson et Machault, les deux principaux ministres et fait appel au duc de Choiseul à qui il confie le portefeuille des Affaires étrangères. Le cinq novembre, la défaite de Rosbach, infligée à la France par Frédéric II, sonne le début des revers militaires. Les efforts de Choiseul, toutefois, qui vient d'être nommé Premier ministre, vont assurer à la France, durant une dizaine d'années encore une réelle prospérité économique. Maître de la France pendant douze ans, de 1758 à 1770, le duc de Choiseul a été longtemps malmené et mésestimé par les historiens. Ce libertin fastueux, trop souvent confondu avec le personnage de théâtre qu'il avait inspiré à Beaumarchais, le comte Almaviva des "Noces de Figaro", seigneur abusif et prodigue, a été ainsi la victime des préjugés de l'historiographie républicaine de monarchistes nostalgiques et des jésuites qu'il avait fait bannir. Le complot qui avait provoqué sa disgrâce en 1770 a hélas survécu de nos jours. Le traité de Paris, en février 1763, termine la guerre de Sept Ans avec l'Angleterre, il marque le début d'un véritable âge d'or économique qui va durer autant que le ministère Choiseul, c'est-à-dire jusqu'en 1770. Visage rond et souriant, front dégagé, yeux bleus transparents, nez retroussé, lèvres épaisses et sensuelles, le portrait du duc de Choiseul par Louis Michel Van Loo présente bien le personnage: un homme à bonne fortune, disgracieux, séduisant et désinvolte à la fois, avec ce côté mirobolant de l’aristocrate libertin qu’a su à merveille saisir l’artiste. Son ami le baron de Gleichen le décrivait comme "d’une taille assez petite, plus robuste que svelte et d’une laideur fort agréable; ses yeux petits brillaient d’esprit; son nez au vent lui donnait un air plaisant". "Il avait une figure parfaitement désagréable, même repoussante, notait pour sa part le prince de Montbarey, mais son esprit, également fin, agréable et léger, réparait facilement l’impression fâcheuse qu’inspirait son premier abord". Il était préoccupé par la modernisation de l'État et son renforcement face au pouvoir de l'Église, symbolisant l'alliance entre la frange libérale de la noblesse européenne et la bourgeoisie progressiste d'affaires,tout comme William Pitt en Grande-Bretagne. À la différence des secrétaires d’État de Louis XV qui se succédèrent sans laisser la moindre trace dans l’Histoire, Etienne François de Stainville, duc de Choiseul, était loin d’être un médiocre. Né à Nancy le vingt-huit juin 1719 d’une famille remontant au XIème siècle, il avait choisi de servir la France en s’engageant dans les armées du roi, où il fit une carrière brillante. Lieutenant à dix-huit ans, colonel à vingt-quatre, brigadier à vingt-sept, maréchal de camp à vingt-neuf. Comme bien des membres de cette noblesse de vieille roche qui affectaient de toiser les banquiers, traitants et autres publicains, il avait épousé une riche héritière d’origine roturière, issue de leurs rangs, Louise Honorine Crozat du Châtel, petite-fille d’Antoine Crozat, le financier le plus riche de France. Mais c'est le couple qu'il forma avec la marquise de Pompadour, voluptueusement léger, aérien et subtilement provocant, qui donna au gouvernement de la France, sous les apparences de la frivolité, une consistance qui a permis à la monarchie bourbonienne de jeter ses derniers feux, aux confins des flambeaux du désir et de la dégénérescence sénile. Lorsqu'il se défit, par la mort de son ange tutélaire, ce fut un peu de l'âme de la France qui s'évanouit, l'inspiration du régime, son charme et ses séductions. Quelques années plus tard, Choiseul à son tour écarté, le gouvernement tombera malheureusement dans la violence, la sécheresse, la brutalité qui lui vaudront l'accusation de despotisme et une image négative dont il ne se relèvera jamais.   Choiseul est difficile à peindre car il est pétri de contradictions. Très à l'aise pour jouer les don Juans, quoique court et laid, il avait le front large et dégarni, les yeux petits et brillants, les lèvres épaisses, le nez au vent, les cheveux roux, la taille bien prise et la jambe bien faite. Le monde craignait ses mots acérés et son persiflage cruel. On le donnait parfois comme l'original du "Méchant" de Gresset, mais ses amis vantaient sa bonté, sa générosité, sa franchise. Emporté comme un page, il aimait les femmes avec frénésie, par goût et par perfidie, pour les conquérir, les humilier et les quitter. Avec cela, plein de feu, d'une intelligence apte aux conceptions générales, magnifique, se souciant de l'argent "comme de colin-tampon", mais incapable de se plier aux détails, audacieux, prodigue, jouant à la bonhomie et à la hauteur avec un art égal, ignorant la fatigue, méprisant le repos, menant avec la même fougue travail et plaisir, sensible à la gloire, ambitieux, toujours gai, ferme et dispos. "Jamais, écrit un de ses familiers, le baron de Gleichen, jamais je n'ai connu un homme qui ait su comme lui répandre dans son entourage la joie et le contentement. Quand il entrait dans un salon, il fouillait dans ses poches, semblait en tirer une abondance intarissable de plaisanterie et de gaieté". Cette bonne humeur décèle une confiance imperturbable en sa fortune, tout autant que la constance et l'énergie. Bernis lui écrivait: "Vous avez du nerf, vous avez du courage et les évènements ne vous font pas tant d'impression qu'à moi". Il avait l'art de solliciter. Comme il était à Rome depuis quelques semaines, il souhaitait fort recevoir le cordon du Saint-Esprit. On accusait Choiseul d'âtre athée. Il s'en défendait bien en accomplissant l'essentiel de ses devoirs religieux. Mais ce respect était de convenances. L'expédient qu'il imagina pour se concilier les Parlements porte la marque de la légèreté, car pour un résultat éphémère, il l'obligea à mettre en mouvement toute la diplomatie française. Toutefois, on doit reconnaître qu'il lui était difficile de trouver un parti satisfaisant. En faisant échouer le vingtième, le clergé avait mis l'État à la discrétion des Parlements. Pour soutenir la guerre, grâce aux emprunts, même ruineux, Choiseul était obligé, pour ne pas effrayer les prêteurs, d'obtenir au moins la neutralité des magistrats. Il pensa l'acheter en leur abandonnant les jésuites, leurs ennemis. Ses talents pour la diplomatie l’amènent à accéder au Secrétariat aux Affaires étrangères. Il y remplace le cardinal de Bernis (1715-1794). Quelques mois plus tard, son pouvoir s’accroît encore des portefeuilles de la Guerre et de la Marine. Ce cumul des postes fait de facto du duc de Choiseul un premier ministre, avec l’autorité de cette fonction, mais sans toutefois le titre officiel. Cette situation dure douze ans, à une époque où le changement rapide des ministres est plutôt la règle. En accord avec l'opinion dominante, il consacre toutes ses forces à la lutte contre l'Angleterre. Ententes avec les clans écossais et la Suède mais ses projets sont déjoués par nos défaites maritimes devant Lagos et Belle-Île. Choiseul négocie le "pacte de famille" avec les Bourbons de Madrid et de Naples, mais il doit se résigner aux préliminaires de paix de Fontainebleau qui aboutissent au traité de Paris en 1763. Louis XV et Choiseul avaient compris qu'il était vain de posséder des colonies sans avoir construit et équipé de nombreux navires pour y aller et pour les conserver. Cette œuvre immense se compléta par l'acquisition de la Corse. Le roi avait avec Gênes, suzeraine de l'île, un traité de subsides qui n'était pas prêt de finir. Les corses de leur côté s'étaient révoltés à plusieurs reprises contre leur maîtres et depuis 1729, l'occupation génoise se réduisait à quelques misérables garnisons péniblement maintenues dans huit bourgades du littoral. Sur le moment, l'acquisition ne parut pas d'un grand intérêt. Mais envisagée sous le point de vue militaire et politique et comme une possession qui couvre les côtes de Provence, procurant d'excellents port et qui peut faciliter le passage en Italie, elle est d'une grande importance. Mais Choiseul ne sait visiblement pas prendre toutes les mesures s’imposant pour remédier au désordre des finances. Toutefois servi par les événements, il sait à plusieurs reprises tirer les choses à son profit et à celui du royaume. Ainsi, la mort du roi de Pologne, Stanislas Ier (1677-1766), lui permet par exemple d’annexer le Barrois et surtout, la Lorraine, terre d’Empire à la France, en 1766. Mais la marque la plus connue de la politique étrangère de Choiseul est celle consécutive à la guerre de Sept ans. Celle-ci, qui s’étend de 1756 à 1763, peut être considérée comme une première véritable guerre mondiale avant l’heure, en ce qu’elle concerne tous les continents. Pour la France, la guerre de Sept ans entraîne de désastreuses conséquences en termes de politique étrangère, avec la perte de ses possessions au Canada, les "quelques arpents de neige" décrits par Voltaire et dans les Indes, actée par le traité de Paris, en février 1763. Ce traité consacre de fait la prééminence du Royaume-Uni comme première puissance mondiale, pour un siècle et demi, jusqu’à l’émergence de la puissance américaine. Et au-delà de sa perte d’influence dans le monde, la France aggrave également de manière considérable sa situation financière, en prenant part à ce conflit. La gestion financière constitue, à tout le moins, le plus notable échec de la politique de Choiseul.    Il s'est rendu coupable d'une faute plus grave encore. Préparant la guerre, il n'a pas mis le royaume en état de la soutenir. Sans doute, il avait bien rétabli l'armée et la marine, mais la victoire exigeait d'autres conditions et quelques-unes des plus essentielles manquaient à la fois: l'argent, la force morale, l'unité spirituelle et le commandement. Il avait cru apaiser les Parlements en leur livrant les jésuites, mais le calcul s'était vite trouvé faux. Les Parlements n'avaient renoncé à aucune de leurs prétentions. Comme souvent, le Parlement refuse d’enregistrer les édits relatifs à de nouveaux impôts. Mais cette fois-ci, le contexte est plus tendu encore. Les magistrats démissionnent, et suspendent le cours de la justice. Hésitant, le roi capitule finalement contre les robes rouges. Cet apaisement voulu par le roi n’empêche pas l’opinion de l’accuser, ainsi que ses ministres, de conspiration. Le petit peuple craint alors que le roi veuille établir une sorte de monopole du commerce des grains pour spéculer sur la misère. C’est la légende dite du "Pacte de famine". En réalité, les réserves gouvernementales ne sont pas destinées à être privatisées, mais servent à parer aux disettes éventuelles et cette opération n’enrichit personne. La défaite française nécessite de même une réforme militaire. Choiseul décide donc de réduire les effectifs, renvoie des officiers roturiers et des officiers nobles de province. Mais la réforme la plus spectaculaire est celle de la Marine royale, dans une volonté évidente de revanche contre le Royaume-Uni, après la guerre de Sept ans. En effet, au terme de celle-ci, le royaume ne possède plus que quarante-quatre vaisseaux de ligne et dix frégates. Grâce à des contributions volontaires de différentes villes, la France peut aligner soixante-quatre vaisseaux de ligne et cinquante frégates en 1770. La reconstitution de l’Empire colonial français est plus hasardeuse. Les territoires français outremer sont repris aux compagnies privées qui en avaient la gestion. Mais le projet de constitution d’une armée coloniale échoue, de même que la tentative française de coloniser la Guyane, en Amérique centrale. Les ennemis de Choiseul voulaient d'autant plus sa disgrâce qu'il avait, l'année précédente, abandonné les jésuites au Parlement. On le tint pour responsable de leur suppression. La cabale dévote, qui avait à sa tête La Vauguyon et Mme de Marsan, jugea le moment favorable pour se débarrasser d'un impie qui se riait de leur hypocrisie et de leurs intrigues. La mort du dauphin, survenue en 1765, bientôt suivie de celle de la dauphine, avait été pour ses détracteurs une cruelle épreuve certes, mais en même temps une aubaine inespérée car elle permettait de mettre le ministre en accusation de la façon la plus odieuse et d'une manière qui pouvait être sensible à la délicatesse du roi. En 1769, le monopole de la Compagnie des Indes est aboli. En politique intérieure, le conflit dont l'issue approche ne met pas seulement en compétition des personnalités irréconciliables et des ambitions contradictoires, mais deux conceptions de la souveraineté, du fonctionnement des institutions et de l'avenir de l'État. Choiseul progressivement à partir de la mort de madame de Pompadour, doit utiliser de manière permanente son habileté à maintenir son pouvoir et son influence sur Louis XV, tant celui-ci était l’objet de stratégies concurrentes pour supplanter son influence. Par le moyen de la faveur royale, les coteries et autres clans investissaient en utilisant le moyen d’intrigantes, à un destin similaire à celui de madame de Pompadour. Choiseul sans cesse écrivit à Louis XV pour devancer les attaques et éviter la disgrâce. L’autre stratégie déployée par Choiseul était de prévenir de manière raffinée les attaques d’intrigantes, jouets, pour la plupart, des diverses coteries de la cour de Versailles. Ce fut le cas dans l'affaire de madame d'Esparbès. Cette dernière, parente de Madame de Pompadour, accordait ses faveurs à de nombreux princes, dont Louis-Henri-Joseph, prince de Condé, puis, Madame de Pompadour étant absente, au roi lui-même. À la mort de la Pompadour, le 15 avril 1764, Louis XV réserva à Madame d'Esparbès un appartement à Marly, un autre à Versailles, au point de la faire presque passer pour sa maîtresse déclarée. Sa disgrâce se dessine progressivement. L’affaire La Chalotais mécontente Louis XV sur l'orientation libérale du ministre dont la pratique s'apparentait à une cogestion implicite avec les adversaires de la monarchie absolue. La connaissance d’une négociation menée secrètement par Choiseul avec Charles III d’Espagne pour une reprise de la guerre contre l’Angleterre, guerre dont le roi ne voulait pas, accéléra la disgrâce du ministre à la fin de 1770. À cette première cause idéologique s'ajoute une raison liée à l'intimité de Louis XV. Ses ennemis, menés par la comtesse du Barry, maîtresse du roi, et le chancelier Maupeou, eurent raison de lui. Ce dernier se rapproche en effet du clan du Barry et dénonce au roi la politique de soutien de Choiseul envers les parlementaires. Courroucé, le roi le fut davantage encore en voyant le duc de Choiseul travailler à susciter une guerre au dehors. En 1771, à la suite d'humiliations répétées contre Madame du Barry, Louis XV décide le renvoi de Choiseul et des siens, et le fait remplacer par le duc d’Aiguillon. Il reçut l’ordre de se retirer dans son château de Chanteloup près d’Amboise. Durant son bannissement, Choiseul fut visité par des personnages puissants et apparut comme un véritable chef de l’opposition. Courtisé par les philosophes et les parlementaires, il jouit paradoxalement d’une grande popularité après son renvoi. Il meurt le huit mai 1785. Personnage ambivalent, il est tant décrié pour ses échecs en politique intérieure que sa vision géostratégique d’avant-garde contre le Royaume-Uni, et le parachèvement de l’unité française par l’annexion de la Corse, quelques mois avant sa disgrâce. Archétype de la chute en politique, Choiseul peut être comparé à une figure majeure du Grand siècle: Fouquet, surintendant des Finances de Louis XIV. Tous deux partagent, au demeurant, le fait d’avoir été partiellement réhabilité après leurs ministères respectifs.    Bibliographie et références:   - Michel Antoine, "Le roi Louis XV" - Monique Cottret, "Le ministère Choiseul" - Jean-Louis von Hauck, "L'irrévérencieux duc de Choiseul" - Alfred Bourguet, "Étude sur le ministère du duc de Choiseul" - Annie Brierre, "Le duc de Choiseul" - Guy Chaussinand-Nogaret, "Choiseul" - Jean de Choiseul, "Les Choiseul et l'histoire" - Eugène Théodore Daubigny, "Choiseul et la France" - Jacques Levron, "Choiseul, un sceptique au pouvoir" - Anne Moreau, "Chanteloup, un moment de grâce de Choiseul" - Eugène Théodore Daubigny, "Choiseul et la France d'outre-mer"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Le visible étant en lui-même suffisamment riche pour constituer un langage poétique évocateur de mystère. Il faut que la peinture serve à autre chose qu’à la peinture. Tout homme a droit à vingt-quatre heures de liberté par jour. Peintre, dessinateur et photographe belge, René Magritte (1898-1967) est l'une des figures majeures du surréalisme. Son œuvre, qui joue avec des rapprochements incongrus d'objets familiers et des modifications d'échelles et de perspectives, provoque des associations métaphoriques inattendues teintées d'humour et d'érotisme. Jeux de mots et titres à double sens invitent le spectateur à s'interroger. Pour Magritte, qui a significativement intitulé une de ses œuvres "L'Alphabet des révélations" (1929), l'art était un moyen de dévoiler le monde et d'en approfondir alors sa connaissance. L'inattendu et l'absurde contribuaient à le rendre visible. Personnalité originale au sein du surréalisme international, l'artiste ne fut pas toujours bien compris et ne connut la célébrité qu'à la fin de sa vie. Le vrai succès vint après sa mort, son œuvre rencontrant une vraie popularité, notamment auprès des jeunes générations d'artistes issus du pop art et de l'art conceptuel qui se réclament de lui, qui ne s'est depuis lors jamais démentie. L’art de Magritte nous enseigne un autre artifice que celui de la métaphore. Il use en effet de la métamorphose impossible de l’objet, fait apparaître deux représentations contradictoires pour en révéler une troisième dans son caractère de leurre. Il est passé maître dans l’art du paraître et du visible caché, est un des artistes dont l’iconographie a été la plus largement répandue. Doit-il alors son succès monté sur l’escabeau des idéaux de la culture, à cette idolâtrie de l’image et de la jouissance du regard que les progrès de la science au XXIéme siècle ont érigé en œil absolu ? L’usage des semblants et de l’arbitraire du signe chez Magritte détermine un mystère des origines du monde, mystère de l’assomption du sujet ancré dans le langage dont les arcanes sont fermés à l’inconscient-savoir. Le choc de l’esthétique ressentie par le tableau de Giorgio de Chirico, "Le chant d’amour" (1914) qui l’émeut aux larmes, inclinera le peintre à orienter ses recherches du côté de la beauté poétique ressortissant aux contrefaçons de l’image. Derrière alors la rigueur mathématique des lignes de perspectives et du jeu d’opposition des signifiants, qui alternent dans un théâtre d’ombre et de lumière, de chair et de pierre, de présence et d’absence, se dessine un réel qui, dans sa répétition lancinante revient toujours à la même place. La question du regard, fondée sur un cogito enclin à douter de l’existence prend une dimension singulièrement consistante. Le surréalisme est souvent considéré comme un snobisme intellectuel, une dépravation de l’esprit ou une plaisanterie d’artistes désireux d’étonner à tout prix, tant il est plus facile de jeter l’anathème contre les novateurs qui s’élancent hors du cercle des préjugés que d’essayer de les suivre dans leurs aventures insolites ! Or le but des Surréalistes est extralittéraire car il ne vise à rien moins qu’à libérer l’homme des contraintes d’une civilisation trop utilitaire. Pour le secouer de sa torpeur il fallait insister sur tout ce qui pouvait le dérouter, il fallait délibérément tourner le dos à l’intelligence et retrouver les forces vitales de l’être pour que leurs flots tumultueux le soulèvent vers un horizon enfin élargi. La notion de Surréalité a évolué, mais ses différents sens convergent vers un thème central: a réalisation de l’homme intégral. L’humour en ouvrira la porte, l’automatisme en procurera les matériaux, l’art en sera le langage, les images et les mots, en seront les transmetteurs esthétiques.   "Les titres des tableaux ne sont pas des explications et les tableaux ne sont pas des illustrations des titres. Le mot Dieu n'a pas de sens pour moi, mais je le restitue au mystère, pas au néant". René-François-Ghislain Magritte est né le vingt-et-un novembre 1898 à Lessines, au dix rue de la Station. Il est mort le quinze août 1967 en début d’après-midi à son domicile. Dans le désert médiatique d’un été ensoleillé que sa disparition ne rompra que de façon marginale. Deux dates qui déterminent une étendue. Une vie dont le biographe aurait à remplir les cases. Le conditionnel est ici requis tant il est vrai que le peintre dont l’œuvre trône désormais aux endroits clés des parcours historiques que livrent les plus grands musées au monde s’est évertué à en effacer les traces comme si ne devait subsister que l’insignifiance d’un passage limité par ces deux dates reprises sur la pierre tombale du  peintre au cimetière de Schaerbeek : 1898-1967. Dates aussi insignifiantes que l’année 1923 gravée sur la stèle baignée de lumière du "Sourire" peint en 1943. "Insignifiance" n’est en fait pas le bon terme. Magritte n’a jamais douté ni sous-estimé son œuvre. Sous le masque du bourgeois universel et anonyme se fait jour une irrépressible volonté de résister par tous les moyens à une interprétation qui épuiserait le sens qui n’est jamais déposé dans l’image, avec ce que ce geste présuppose de préméditation, mais qui surgit de l’évidence qui, présidant celle-ci, détermine celui-là. Irréductibilité assumée à l’interprétation doublée d’un refus de tous les psychologismes qui, aux yeux de Magritte, sont toujours réducteurs et abusivement simplificateurs. Complexe et masqué, tel est ainsi l’homme que le biographe accompagne tout en sentant en permanence sa désapprobation peser sur un travail d’écriture qui fait du traducteur d’une vie un imposteur. S’il rejette volontiers la figure paternelle dont il fera mine d’avoir oublié jusqu’au prénom, s’il tente régulièrement de minimiser l’incidence sur son œuvre du suicide de sa mère, Magritte éprouvera toutefois un plaisir non dissimulé à déployer la généalogie de ces Magritte venus deFrance vers 1710 pour s’installer dans le Hainaut sous domination autrichienne. Si René Magritte descend en ligne directe d’un certain Jean-Louis Margueritte dit "de Roquette", d’après le nom de la ferme que les trois frères occupaient au XVIIIème siècle à Pont-à-Celles, c’est au héros de la guerre de 1870, fauché lors de la charge de la cavalerie française à Sedan et qui succombera en Belgique, le général Jean-Auguste Margueritte ainsi qu’à ses fils, Paul et Victor, connus comme romanciers et auteurs de pantomimes que Magritte fera le plus volontiers référence. Et en particulier au second qui, après avoir composé des Charades pour la scène, publiera en 1922 une nouvelle intitulée "La Garçonne" qui causa un tel scandale que l’auteur se vit alors retirer sa Légion d’honneur. Les origines de Magritte se révèlent toutefois moins littéraires. Sa famille, dont le nom se contracte de Margueritte en Magritte, se compose d’agriculteurs dont l’un, Nicolas Joseph Ghislain, le futur grand-père du peintre, né en 1835, quittera la ferme pour devenir "tailleur d’habits". Il aura trois enfants : deux filles, Mariaet Flora, nées en 1869 et 1872, et un fils, Léopold, né en 1870. Celui que l’histoire n’a pas encore retenu comme étant le père de René est inscrit comme "voyageur de commerce", il connaîtra une certaine fortune.   "La bêtise est un spectacle fort affligeant mais la colère d’un imbécile a quelque chose de réconfortant. Aussi jetiens à vous remercier pour les quelques lignes que vous avez consacrées à mon exposition". "S’il n’existait pointd’esprit prophétique ou poétique, l’esprit philosophique et expérimental serait vite à la résultante de toutes choseset demeurerait immobile, incapable alors de faire quoi que ce soit excepté tourner toujours dans le même cercle monotone". Cette remarque de William Blake que cite Paul Éluard s’applique particulièrement aux chercheurs passionnés de vérité. La révélation ne leur est donnée que parce qu’ils se sont élevés au-dessus de leur horizon limité. Les êtres qui s’évadent des normes de la société pour essayer d’atteindre l’ineffable ressentent cet appel qui, selon Bergson, n’est que la prise de conscience de l’ "élan vital" qui porte l’ "âme ouverte" à sortir alors de ses limites. Aussi artistes et héros, cherchent-ils à descendre en eux pour communiquer avec cette vie totale qu’ils pressentent. Peintres et artistes commencent donc par mourir au monde. Ils s’abandonnent à l’inspiration et se laissent glisser dans les ténèbres au-delà desquelles la lumière de la révélation les éblouira. René Magritte est le fils de Léopold Magritte, tailleur, et de Régina Bertinchamps, modiste. La famille emménage d'abord à Soignies puis à Saint-Gilles, Lessines, là où naît René Magritte, et en 1900 retourne chez la mère de Régina à Gilly, où naissent ses deux frères Raymond et Paul. En 1904, ses parents s'installent à Châtelet où, après avoir exercé divers métiers, le père du peintre s'enrichit alors en devenant l'année suivante inspecteur général de la société "De Bruyn" qui produit huile et margarine. René Magritte y fréquente ainsi pendant six ans l'école primaire et la première année de ses études secondaires, y suit aussi en 1910 un cours de peinture dans l'atelier de Félicien Defoin, établi à Châtelet. Il s'intéresse particulièrement aux aventures de Zigomar, Buffalo Bill, Texas Jack, Nat Pinkerton, des Pieds nickelés, et se passionne beaucoup, à partir de 1911 pour le personnage de Fantômas. À l'Exposition de Charleroi, il découvre la même année le cinéma, impressionné par les affiches des films mais également des publicités, ainsi que la photographie. Le père de René Magritte est coureur, violemment anticlérical, dépensier, alors que sa mère est une catholique fervente. Dépressive, elle se suicide par noyade dans la Sambre en février 1912. Mais Magritte, contrairement à ses fréquentations surréalistes ultérieures, notamment Salvador Dalí et André Breton, sera toujours opposé, pour ne pas dire résistant, à la psychanalyse. L'art n'ayant pas besoin selon lui d'interprétations mais de commentaires, l'enfance de l'artiste ne saurait donc être ainsi convoquée pour comprendre ses productions. Tous quatre tenus par leur entourage pour responsables de ce drame du fait de leurs frasques, Magritte et ses deux frères quittent avec leur père Châtelet pour s'installer en mars 1913 à Charleroi. L'éducation des enfants est alors confiée à une gouvernante, Jeanne Verdeyen, que Léopold Magritte épousera en 1928. René Magritte poursuit médiocrement ses études à l'athénée de la ville et lit Stevenson, Edgar Allan Poe, Maurice Leblanc et Gaston Leroux. Son père lui ayant offert un appareil Pathé, il crée de petits films dessinés. Lors de ses vacances dans la famille de son père qui tient une boutique de chaussures à Soignies, il aime y jouer avec une petite fille dans un cimetière désaffecté dont ils visitent les caveaux souterrains. À la foire de Charleroi, il fait la connaissance en août 1913 d'une fille de douze ans, Georgette Berger, qui habite Marcinelle. Ils se rencontrent régulièrement sur le chemin de l'école mais se perdent de vue au début de la guerre 1914-1918.   "Monsieur Richard Dupierreux, critique d’art au journal "Le Soir". Tout le monde m’assure que vous n’êtes qu’une vieille pompe à merde et que vous ne méritez pas la moindre attention. Il va sans dire que je n’en crois rien et vous prie de croire cher monsieur Dupierreux en mes sentiments les meilleurs". Charleroi étant occupée par l'armée allemande, la famille retourne à Châtelet où le père de Magritte poursuit des activités de représentant pour le bouillon Kub de Maggi. C'est sur la fin de 1914 ou au début de 1915 que Magritte réalise une première peinture de plus d'un mètre cinquante sur près de deux mètres d'après un chromo représentant des chevaux fuyant une écurie en flammes, offrant ses tableaux ultérieurs à ses amis. En octobre 1915, il abandonne alors ses études et s'installe à Bruxelles, rue du Midi, non loin de l'Académie des beaux-arts dont il a le projet de suivre les cours en auditeur libre. Avant d'y entrer il peint alors des tableaux de style impressionniste. D'octobre 1916 à 1919, Magritte fréquente plus ou moins régulièrement l’Académie royale des beaux-arts de Bruxelles où il suit alors les cours d'Émile Vandamme-Sylva, de Constant Montald et de Gisbert Combaz, affichiste du style "Art nouveau". Parmi les élèves figure Paul Delvaux. Magritte participe également aux cours de littérature donnés par Georges Eekhoud, qu'il soutiendra après son renvoi. Sa famille installée à Bruxelles en décembre 1916, il travaille, après un retour en 1917 de quelques mois à Châtelet, en 1919, dans un atelier loué avec Pierre-Louis Flouquet qu'il a connu, tout comme Charles Alexandre, à l'Académie. En juillet 1920, il présente à l’Exposition technique des arts appliqués à l’industrie qui se tient à Châtelet deux fusains ainsi qu’une nature morte et un paysage. Les deux dessins s’inscrivent dans la pure tradition académique tandis que le paysage, représentant le pont de Sambre, rend compte des sites que le jeune peintre fréquente lors de ses retours à Châtelet. Parmi les fusains, le thème de la lionne blessée s’inspire des statuettes produites industriellement qui ornent les dessus de cheminée ou les appuis de fenêtres des intérieurs bourgeois de l’époque. Debout, la patte levée, tournant la tête vers son côté transpercé d’une flèche, la figure témoigne des stéréotypes formels ancrés dans la culture populaire. En octobre, alors que l’occupation pèse sur Bruxelles avec son cortège de privations, Magritte s’inscrit à l’Académie dont il suivra les cours "par intermittence", selon la formule qu’il emploiera. L’Académie demeure un des rares établissements scolaires ouvert sous l’occupation pour autant que les conditions matérielles le permettent. Parmi les quelque deux cent soixante-quinze nouveaux étudiants, Magritte se retrouve au côté d’un jeune homme timide qu’une éducation dominée par la figure maternelle a conduit à vivre dans la crainte des femmes et qui, sous l’ascendant d’un ami peintre, a multiplié les dessins de squelettes croisés au Muséum d’histoire naturelle. Il n’appréciera jamais ce condisciple introverti, Paul Delvaux et qu’il tournera en dérision en le rebaptisant "Delvache".   "L'idée de progrès est liée à la croyance que nous nous rapprochons du bien absolu, ce qui permet à beaucoup de mal actuel de se manifester". Disposant de beaucoup d'argent grâce aux activités plus ou moins douteuses de son père et aux peintures décoratives ou affiches dont il décroche les commandes, il le dépense, multipliant aventures, blagues et frasques, avec ostentation, dans un climat bohème et anarchiste. Avec Flouquet et les frères Pierre Bourgeois et Victor Bourgeois, il collabore aux trois numéros, d'avril à juin 1919, de la revue "Au volant" que dirige alors Pierre Bourgeois. Auprès de ses amis il découvre le cubisme et le futurisme. Des œuvres de Flouquet et des affiches puis des peintures non figuratives de Magritte sont exposées en 1919 et 1920 au Centre d'art de Bruxelles dirigé par Aimé Declercq. À cette seconde exposition Magritte rencontre en janvier E. L. T. Mesens, qui sera engagé comme professeur de piano pour son frère Paul. Au printemps 1920 René Magritte retrouve par hasard au Jardin botanique de Bruxelles Georgette Berger qu'il n'a pas revue depuis 1914. De décembre 1920 à octobre 1921 il effectue son service militaire au camp de Beverloo, près d'Anvers, où se trouve également Pierre Bourgeois, puis de Bourg-Léopold, plus tard au ministère de la guerre. Son père désargenté et poursuivi pour escroquerie, Magritte travaille à partir d'octobre 1921, et jusqu'en 1924, comme dessinateur, avec le peintre Victor Servranckx qu'il a connu à l'Académie, également dans l'usine de papier peint Peters-Lacroix à Haren. Le vingt-huit juin 1922 Magritte épouse Georgette Berger, en août le couple s'installe à Laeken. En 1922, Magritte rencontre Marcel Lecomte et en décembre 1923 Camille Goemans qui, avec Mesens, l’introduisent dans le milieu dada. Il doit alors à Lecomte, ou selon Louis Scutenaire à Mesens, sa plus grande émotion artistique : ladécouverte d’une reproduction du "Chant d'amour" de Giorgio De Chirico (1914). "Mes yeux ont vu la pensée pour la première fois", écrira-t-il en se souvenant de cette révélation. En février 1924 Magritte, abandonnant son emploi à l'usine de papiers peints Lacroix, séjourne à Paris à la recherche d'un nouveau travail. De retour à Bruxelles il s'installe à son compte, créant des projets pour des films, des théâtres, des sociétés automobiles, Alfa Romeo et Citroën, ou d'autres entreprises, la Maison Norine, les Établissements Minet, le chocolatier Neuhaus, la Maison Vanderborght, Primevère, la lingerie Thila Naghel. En octobre 1924, Magritte, par des aphorismes, et Mesens participent à la revue, dirigée par Francis Picabia et projettent de lancer, avec Goemans, une revue dadaïste, "Période", calquée sur celle de Picabia mais coulée dès avant sa naissance par un tract lancé par Paul Nougé, puis fonderont en mars 1925 la revue "Œsophage". L’opinion négative que Léopold nourrissait à l’encontre de son fils aîné et dont il fit part à Georgette aura été contredite par les faits. Magritte travaille beaucoup. Et pas seulement dans la fabrique de Vilvorde ou pour les peintures qu’il exécute en dehors de ses heures de service. Depuis 1919, il multiplie aussi les projets pour l’Agence Meunier dirigée par Aimé Declercq. En 1924, année où il vendra sa première toile pour cent francs à la chanteuse Évelyne Brélia, P.-G.Van Hecke et la couturière Norine lui commanderont illustrations et affiches. Métamorphosé, c’est un Magritte travailleur acharné qui aspire désormais à la reconnaissance d’une œuvre qu’il sent alors, elle aussi, en pleine mutation.   "On a trop souvent l'habitude de ramener, par un jeu de la pensée, l'étrange au familier. Moi, je m'efforce de restituer le familier à l'étrange". Alors qu’il se positionne contre l’art abstrait, l’année 1923 a assisté à l’exécution des tableaux quis’inscrivent peut-être le plus résolument dans cette esthétique. S’il est prêt pour d’autres aventures artistiques, Magritte n’a pas encore découvert le sésame qui lui en ouvrira la porte. Il n’aura pas à attendre longtemps. À l’automne 1923, Marcel Lecomte, qu’il a rencontré un an plus tôt, lui révèle le tableau de Giorgio De Chirico "Le Chant d’amour", d’après une reproduction tirée du numéro de mai-juin de la revue parisienne "Les Feuilles libres". À la même époque, la revue"Sélection" publie un article de René Crevel consacré alors au fondateur de la peinture métaphysique et illustré de six reproductions. L’influence décisive de De Chirico sur l’œuvre de Magritte sera sensible dès 1925. Le rapprochement du groupe de Correspondance qui réunit en 1924 et 1925 Nougé, Goemans et Lecomte, avec Mesens et Magritte, leur confection d'un tract commun en septembre 1926 contre Géo Norge et Jean Cocteau, auquel s'associe alors le musicien André Souris, leur participation commune en 1927 au dernier numéro de la revue "Marie". Journal bimensuel pour la jeunesse, marquent les débuts de la constitution du groupe surréaliste de Bruxelles, que rejoignent en juillet Louis Scutenaire et Irène Hamoir. Dès 1926 Magritte conclut un contrat avec Paul-Gustave Van Hecke, mari de la créatrice de mode Norine et ami de Mesens, qui lui achète sa production et écrira en mars 1927 dans la revue "Sélection" un premier article consacré au peintre. Il expose en mars 1927, préfacé par Van Heck et Nougé, à la galerie "Le Centaure", dans laquelle travaille Goemans, une cinquantaine de ses peintures dont "Le Jockey perdu", l'une de ses premières toiles surréalistes, peinte en 1926. Il rencontre à cette occasion Scutenaire dont Goemans et Nougé ont peu auparavant fait la connaissance. En septembre 1927, Magritte quitte la Belgique et séjourne au Perreux-sur-Marne (Val-de-Marne) jusqu'en juillet 1930. Il rencontre les surréalistes, André Breton, Paul Éluard, Max Ernst, Salvador Dalí, participe à leurs activités. À Paris il expose à la galerie qu'il a ouverte, Goemans et à Bruxelles en janvier 1928 à la galerie "L'Époque", dirigée par Mesens, la préface du catalogue étant écrite par Nougé et contresignée par Goemans, Lecomte, Mesens, Scutenaire et Souris. Il publie en 1929, "Le Sens propre", suite de cinq tracts reproduisant chacun l'un de ses tableaux avec un poème de Goemans, et "Les Mots et lesimages" dans "La Révolution surréaliste". Durant l'été, il rend visite à Dalí à Cadaqués où il retrouve Éluard et Gala. André Breton préconisant l'adhésion au parti communiste et Nougé s'y opposant les rapports entre les surréalistes bruxellois et parisiens restent cependant difficiles. Pour Magritte, le surréalisme se perd hors de l'art.   "Les images et les mots trahissent. L'art n'a pas plus à être wallon que végétarien". La crise de 1929 arrivant en Europe, René Magritte doit retourner en Belgique en 1930, les différents contrats qui lui permettaient de vivre ayant été rompus. Il présente à Bruxelles en 1931 une exposition organisée par Mesens, avec une préface de Nougé. Il adhère au parti communiste belge et rencontre Paul Colinet. Entre 1931 et 1936, il participe à une petite entreprise de publicité, une activité alimentaire qu’il n'exerce certainement pas par vocation et qui s’est étendue sporadiquement entre 1918 et 1965. Les jours sombres s’amoncellent. En avril 1930, alors que le marché de l’art s’effondre en Europe, Yvonne Bernard, sa maîtresse, quitte alors Goemans pour Rott, son partenaire financier. La rupture précipite la chute de la galerie que Goemans ferme avant de quitter Paris. Après avoir été hébergé un moment par les Magritte, il reviendra s’établir à Bruxelles pour y trouver un emploi de directeur adjoint à l’Office belgo-luxembourgeois du tourisme. Le projet d’exposition que Magritte caressait s’évanouit en même temps que le contrat qui lui assurait un salaire mensuel. La correspondance que le peintre entretient avec ses amis restés à Bruxelles révèle un Magritte inquiet. Isolé, sans ressources, il renonce à la peinture et, comme en 1924,se met en chasse d’un emploi dans la publicité. La survie du couple dépend alors entièrement des livres que Magritte revend chez des bouquinistes parisiens et de l’aide matérielle apportée par le père de Georgette. Une lettre de mai 1930, adressée à Nougé, rend compte de son dénuement. "Ma situation n’est pas très facile pour le moment. Depuis mon retour ici, je cherche un emploi sans rien trouver. Je compte alors retourner à Bruxelles, définitivement, si à la fin de ce mois les démarches que j’ai faites n’aboutissent pas. Il le faudra, car je ne puis compter sur personne ici pour m’aider". Magritte expose alors en 1933 au Palais des beaux-arts de Bruxelles et dessine en 1934 "Le Viol" pour la couverture de "Qu'est-ce que le surréalisme ?", d'André Breton. Il réalise en 1936 sa première exposition à New York, à la galerie "Julien Levy", fait la connaissance l'année suivante de Marcel Mariën et séjourne à Londres où il expose en 1938 à la London Gallery de Mesens. Après avoir dirigé,de février à avril 1940, avec Ubac la revue "L'Invention collective", seulement deux numéros, Magritte, après l'invasion allemande de la Belgique, quitte Bruxelles le 19 mai 1940, et séjourne trois mois à Carcassonne, où il rencontre le poète Joë Bousquet et où le rejoignent Scutenaire, Irène Hamoir, puis rentre alors à Bruxelles.   "Toutes ces choses ignorées qui parviennent à la lumière me font croire que notre bonheur dépend lui aussi d’une énigme attachée à l’homme et que notre seul devoir est d’essayer de la connaître". De 1943 à 1945, Magritte utilise alors la technique des impressionnistes durant sa période du surréalisme "en plein soleil" ou"période Renoir". Entre 1943 et 1947, paraissent ainsi les premiers livres qui lui sont consacrés: "Les Images défendues de Nougé", "Magritte" de Mariën et "René Magritte" de Scutenaire. Malgré le climat délétère qui montre que tout conduit à la guerre, Magritte poursuit sa carrière de peintre. Il peint, expose et vend sans autre souci que d’assumer sa recherche en plus de ses servitudes publicitaires. Le Palais des beaux-arts présente une exposition de ses œuvres récentes : dix toiles et vingt-quatre gouaches sont ainsi réunies. Sur la série de gouaches qui est exposée dans une salle particulière, une dizaine propose alors au public des compositions originales qui, à l’instar de sa gouache intitulée "Le Témoin", dont la juxtaposition d’un obus et de boyaux traduit l’antimilitarisme et le pacifisme de Magritte, ne connaîtront pas une transposition à l’huile. Contraint de répondre dans l’urgence aux nécessités de l’exposition, il a privilégié la gouache, d’exécution plus rapide. Il semble aussi que cette technique obéisse à une exigence dont la correspondance avec Mariën s’est faite l’écho. En mars 1948, il peint en six semaines une quarantaine de tableaux et de gouaches aux tons criards ("période vache "), destinées, en un acte typiquement surréaliste, à dérouter les marchands parisiens et scandaliser le bon goût français. De 1952 à 1956, Magritte dirige la revue "La Carte d'après nature", présentée sous forme de carte postale. Il réalise en 1952 et 1953 "Le Domaine enchanté", huit panneaux pour la décoration murale du casino de Knokke-le-Zoute. En 1957, "La Fée ignorante" pour le palais des beaux-arts de Charleroi, en 1961, "Les Barricades mystérieuses" pour le palais des congrès de Bruxelles. Une première exposition rétrospective de son œuvre est ainsi organisée en 1954 par Mesens, au palais des beaux-arts de Bruxelles. Le succès de Magritte vient lentement grâce au marchand Iolas, à partir de 1957, et aux États-Unis. En avril 1965, il part pour Ischia en Italie pour améliorer sa santé et passe par Rome, avant de se rendre en décembre pour la première fois outre Atlantique, à l'occasion d'une exposition rétrospective au MOMA, présentée par la suite à Chicago, Berkeley et Pasadena. Il met en évidence notre difficulté à faire coïncider la réalité du monde avec nos images mentales. Il a développé un véritable alphabet pictural en usant de motifs récurrents : la pomme, l’oiseau, l’homme au chapeau melon, les corps morcelés. Ses images sontcachées derrière ou dans d’autres images, alliant deux niveaux de lecture possibles, le visible et l'invisible.   "Je suis tellement blasé de la peinture que pour me stimuler il faut une association d’idées pas nécessairement sensationnelle, mais qu’un je-ne-sais-quoi parvient à isoler et à lui donner comme une qualité précise. Celle de me faire marcher, ainsi "L’Aiglon au veston", "La Terre dans le ciel", "Le Témoin par exemple". Ses peintures jouent souvent sur le décalage entre un objet et sa représentation. Par exemple, un de ses tableaux les plus célèbres est une image de pipe sous laquelle figure le texte: "Ceci n’est pas une pipe". Il s’agit en fait de considérer l’objet comme une réalité concrète et non pas en fonction d’un terme à la fois abstrait et arbitraire. Pour expliquer ce qu’il a voulu représenter à travers l'œuvre, Magritte a déclaré: "La fameuse pipe, me l’a-t-on assez reprochée ! Et pourtant, pouvez-vous la bourrer ma pipe ? Non, n’est-ce pas, elle n’est qu’une représentation. Donc si j’avais écrit sous mon tableau "Ceci est une pipe", j’aurais menti !" La peinture de Magritte s’interroge sur sa propre nature,et sur l’action du peintre sur l’image. La peinture n’est jamais une représentation d’un objet réel, mais l’action de la pensée du peintre sur cet objet. Magritte réduisait la réalité à une pensée abstraite rendue en des formules que lui dictait son penchant pour le mystère : "Je veille, dans la mesure du possible, à ne faire que des peintures qui suscitent le mystère avec la précision et l’enchantement nécessaire à la vie des idées", déclara-t-il. Son mode de représentation, qui apparaît volontairement neutre, académique, voire scolaire, met en évidence un puissant travail de déconstruction des rapports que les choses entretiennent dans la réalité. Alors que Magritte veut tuer la peinture en retournant contre elle ses moyens propres en un éclat libérateur d’une couleur qui fait rage, Iolas met en place le cadre de ses relations commerciales avec lui. Au début du mois de mai 1948, il a présenté à la"Hugo Gallery" une exposition réunissant des œuvres récentes. Quatre mois plus tard, onze peintures nouvelles ainsi que six tableaux plus anciens et douze gouaches figurent à l’exposition inaugurale de la "Copley Gallery "ouverte à Beverly Hills. Alors qu’il se donne totalement à ses créations "vaches" dans un anarchisme dadaïste affirmé, il échange avec Iolas une correspondance où s’échafaude une stratégie commerciale, sinon vénale. Il réalise une production en série qui doit répondre à la multiplication d’une demande désormais internationale."Je veille, dans la mesure du possible, à ne faire que des peintures qui suscitent le mystère avec la précision et l’enchantement nécessaire à la vie des idées". Magritte s’isole et travaille à ses projets d’exposition pour New York. Une orientation à long terme s’esquisse au fil de la correspondance qu’il échange avec celui qui deviendra alors bientôt son marchand privilégié. Sans se départir de sa réserve, voire d’une certaine méfiance, Magritte se met à l’écoute de son interlocuteur. "Je crois", lui écrit-il en date du deux novembre 1948, "que la part de hasard serait réduite au minimum, car les expériences précédentes et vos renseignements me permettent de viser juste", tout en se dédouanant d’ambitions commerciales pourtant bien réelles. Alors que les surréalistes pratiquent un langage codé qui fait référence à l'inconscient, aux pensées cachées, aux rêves, Magritte semble laisser complètement aller son esprit. Penser à Magritte, c’est en premier lieu se souvenir de ses images un brin austères, baignées d’une lumière froide, souvent habitées d’objets triviaux et de personnages anonymes au chapeau melon. C’est voir des mots parmi les images, et des images parmi les mots. Pourtant, il n’a pas toujours été ce peintre cartésien à l’humour froid et aux questionnements déconcertants. Qui se souvient de ses toiles où règnent émerveillement, magie de l’enfance et poésie du quotidien ? De 1943 à 1947, en réaction à l’atmosphère sombre et funeste de la seconde guerre mondiale, Magritte s’attache à ne peindre que le beau côté de la vie. Il multiplie alors les portraits de jeunes gens rêveurs, les somptueux bouquets de fleurs, les champs foisonnants, tous teintés d’un ravissement solaire. Loin de rejeter son appartenance au Surréalisme, le peintre s’applique surtout à la réconcilier avec la douceur impressionniste pour réinventer le genre, plus onirique et insouciant, moins lugubre et inquiétant. Il retrouve les roses de Signac, les orangés de Monet, s’inspire du charme et de la légèreté des scènes ensoleillées de Renoir. Bien que la "période Renoir" soit souvent délaissée au profit de sa célèbre pipe et de ses réflexions sur la trahison des images, elle n’en demeure pas moins primordiale dans l’œuvre de Magritte. Le peintre va jusqu’à rédiger un projet de réforme du Surréalisme qu’il juge trop systémique, souvent porté sur la connaissance d’un mystère indéchiffrable et frileux de "toute lumière un peu vive". L'artiste iconoclaste mais si attachant meurt chez lui, rue des Mimosas à Schaerbeek, le quinze août 1967 en début d'après-midi, à soixante-huit ans. Il est inhumé dans le cimetière communal de Schaerbeek. Son épouse morte en 1986 repose à son côté. Symbole de sa théorie sur l’illusion, sa science des objets fait naître une philosophie hédoniste, où joie et plaisir demeurent la promesse de jours meilleurs, de couleurs ensoleillées. "L'intelligence de l'exactitude n'empêche pas le plaisir de l'inexactitude".   Bibliographie et références:   - Nicole Everaert-Desmedt, "Magritte au risque de la sémiotique" - Didier Ottinger, "Magritte, la trahison des images" - Xavier Canonne, "Le surréalisme en Belgique" - Michel Draguet, "René Magritte" - Marcel Mariën, "L’activité surréaliste en Belgique" - Jacques Meuris, "René Magritte" - Patrick Roegiers, "Magritte et la photographie" - Jacques Roisin, "Ceci n'est pas une biographie de Magritte" - Georges Roque, "Ceci n'est pas un Magritte" - Harry Torczyner, "Magritte, le véritable art de peindre" - Patrick Waldberg, "Le monde selon René Magritte"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

  "Peut-être les très grands hommes, et je le crois tout à fait, sont-ils ceux qui ont conservé à l'âge où l'intelligence a toutesa force, une partie de cette impétuosité dans les impressions, qui est le caractère de la jeunesse. Dans la peinture, il y adeux choses que l'expérience doit apprendre: la première, c'est qu'il faut beaucoup corriger; la seconde, c'est qu'il ne fautpas trop corriger". Chef de file du romantisme français, Eugène Delacroix (1798-1863) est l'un des premiers à traiter, aprèsThéodore Géricault, au même titre que la mythologie ou les épisodes de l'Antiquité, d'évènements contemporains à traversle genre de la peinture d'histoire. Romantique, Delacroix l'est par sa palette, mais aussi par son goût pour le mouvement,l'arabesque, les compositions non symétriques. Il est aussi l'un des grands noms de l'orientalisme traversant le XIXèmesiècle. Dans ses œuvres, l'artiste n'hésite pas à exprimer des idées politiques. On doit à Delacroix quelques-unes des plusgrandes pages de la peinture française de cette époque. Élève à l'École des Beaux-arts, il nait le vingt-six avril 1798 etse montre très tôt hostile à l'académisme et s'enthousiasme pour la nouvelle impulsion donnée par Géricault. En 1822, "LeDante et Virgile" le révèle au public. Admirations enthousiastes et déchaînement de critiques injustes se succèdent. Deuxans plus tard, il expose au Salon "Les Massacres de Scio", qui le propulse chef de file de la nouvelle école romantique, ceque confirme en 1827 "La Mort de Sardanapale", véritable apogée brillante et sanglante du romantisme pictural. L'art deDelacroix est toujours animé de souffles épiques, qu'ils soient issus de la littérature et abordent les tourments de l'hommeface à la mort et à la nature ou directement politiques. Son voyage au Maroc marque cependant un tournant décisif de sonœuvre. L'Orient rêvé se concrétise dans ses carnets de croquis, plus tard utilisés pour des compositions sensuelles ouétincelantes de fougue. De retour en France, l'artiste reçoit d'importantes commandes, qui l'occupent en grande partiejusqu'à la fin de ses jours en 1863. Le peintre, quatrième enfant de Victoire Œben et de Charles-François Delacroix, naîtau deux, rue de Paris à Charenton-Saint-Maurice, près de Paris, dans une demeure bourgeoise des XVIIème et XVIIIèmesiècles, qui existe toujours. Son père, Charles-François Delacroix, avocat à Paris à partir de 1774, devient député sous laConvention. Fin 1795, il devient ministre des affaires extérieures, puis ambassadeur dans la république batave du quatrenovembre 1797 au trois juin 1798. Rallié à l’Empire, il est nommé préfet de Marseille, le deux mars 1800, puis trois ans plustard, préfet de la Gironde. Sa mère, Victoire, de dix-sept ans plus jeune que son mari, descend d'une famille d'ébénistes derenom, les Œben. Victoire Œben meurt le trois septembre 1814. Le règlement de la succession maternelle ruine la familleDelacroix. Ce désastre engloutit toute la fortune des enfants. Une propriété que la mère de l'artiste avait achetée afin decouvrir une créance doit être vendue à perte. Les Verninac recueillent le jeune Eugène resté dans un grand dénuement.   "Dans les arts en particulier, il faut un sentiment profond pour maintenir l'originalité de sa pensée en dépit des habitudesauxquelles le talent lui-même est fatalement enclin à s'abandonner. Qu'est-ce que la peinture dans sa définition la pluslittérale ? L'imitation de la saillie sur une surface plane". Remarquant que le père du peintre souffrait depuis quatorze anset jusqu'à quelques mois avant la naissance d'Eugène, d'une volumineuse tumeur testiculaire, certains auteurs en ontdéduit que son géniteur aurait été un autre homme, Talleyrand, crédité de nombreuses liaisons féminines, qui a remplacéCharles-François Delacroix aux Affaires extérieures le trois juillet 1797. Cette opinion est vigoureusement contestée. S'ilexiste des raisons de penser que Charles-François Delacroix n'a pas pu être son géniteur, les conjectures qui font del'artiste un fils naturel de Talleyrand sont peu fondées. Talleyrand est en tous cas un proche de la famille Delacroix et l'undes protecteurs occultes de l'artiste. Il aurait facilité l'achat par le baron Gérard de la "Scène des massacres de Scio",présenté au Salon de 1824 et aujourd'hui au musée du Louvre, pour une somme de six mille francs. Le petit-fils adultérinde Talleyrand, le duc de Morny, président du corps législatif et demi-frère utérin de Napoléon III, fit de Delacroix le peintreofficiel du Second Empire, bien que l'empereur lui préférât Winterhalter et Meissonnier. Au-delà de l'intérêt de curiosité,les opinions dans la controverse reflètent l'importance que les commentateurs veulent attribuer, soit au talent individuelet au caractère, soit aux relations sociales et familiales, soit même à l'hérédité, dans le succès de Delacroix. Dès sonenfance, Eugène Delacroix ne révéla pas comme tant d'autres des dispositions spéciales et exclusives pour la peinture.Après de solides études au lycée Louis-le-Grand, il montra, ce qui est plus intéressant, un don général pour l'art, c'est lamusique qui sembla l'attirer de préférence, et toute sa vie il resta amoureux de cet art, auquel sa violente passion pourla peinture, qui se manifesta bientôt, put seule l'arracher. En 1815, il avait dix-sept ans, il souhaitait, en faisant de lamusique, son étude préférée, acquérir quelques notions de peinture, et par son oncle Henri Riesener, il se fit présenterà Guérin. Mais il inspira peu de sollicitude à son maître, et les palmarès de l'École des beaux-arts furent sur son nomd'un mutisme peu encourageant. Pourtant une toile, "Dames romaines se dépouillant pour la patrie" (1818), offre déjàun certain intérêt. Vers cette époque, il gagnait quelque menu argent à faire des lavis industriels et en 1819, devenuorphelin, il tomba dans les plus grands embarras pécuniaires. En 1825, il voyage en Angleterre. Il découvre le théâtrede Shakespeare en assistant aux représentations de "Richard III", "Henri IV", "Othello", "Le Marchand de Venise" avantqu'une troupe anglaise se déplace à Paris. À partir de ce voyage, la technique de l'aquarelle acquiert une importancedans son œuvre. Ce sera une aide lors de son voyage en Afrique du Nord, pour pouvoir en restituer toutes les couleurs.   "Dans la peinture, il s'établit comme un pont mystérieux entre l'âme des personnages et celle du spectateur. On voit demauvais généraux gagner des bataille. La chance y a autant et plus de part que le talent. On ne voit jamais de mauvaisartistes faire de beaux ouvrages". En 1822, Delacroix, désireux de se faire un nom dans la peinture et de trouver uneissue à ses difficultés financières, paraît pour la première fois au Salon avec "La Barque de Dante" ou "Dante et Virgileaux Enfers" que l’État lui achète pour deux mille francs, pour les deux mille-quatre cents qu'il en demandait. La réactionde la critique est vive, voire virulente. Théodore Géricault a influencé considérablement Delacroix, particulièrement audébut de sa carrière. Il lui emprunte sa manière: de forts contrastes d’ombres et de lumières donnant du relief et dumodelé. Il utilise également certaines de ses couleurs, des vermillons, du bleu de Prusse, du brun, des blancs colorés.L'influence de Michel-Ange apparaît avec les musculatures imposantes des damnés. Avec "Scène des massacres deScio", que Delacroix présente en 1824 au Salon Officiel, comme avec "La Grèce sur les ruines de Missolonghi" deuxans plus tard, Delacroix participe au mouvement philhellène. Il obtient la médaille de seconde classe et l’État l'achètesix mille francs, pour l'exposer ensuite au musée du Luxembourg. Durant son voyage en Angleterre en 1825, Delacroixa visité Hampstead et l’abbaye de Westminster, dont il s’est inspiré pour "L'Assassinat de l'évêque de Liège" (1831).Il rencontre Sir David Wilkie, peintre d’histoire et de genre, ainsi que Thomas Lawrence, qu’il a pu voir dans son atelier.En parallèle et dès 1823, les amis de Victor Hugo forment une sorte d'école autour du poète. De plus en plus nombreux,ce second groupe constitue à partir de 1828 et en 1829 le second cénacle. Hugo devenant le chef de file du mouvementromantique auquel se rallieront les membres du premier cénacle. Mais en 1830, les rapports entre Delacroix et Hugo sedétériorent, le poète lui reprochant son manque d’engagement vis-à-vis du romantisme. À cette époque, il entretient denombreuses liaisons amoureuses avec des femmes mariées, Eugénie Dalton, Alberthe de Rubempré ou Elsa Boulanger.   "Il faut, dans les arts, se contenter, dans les ouvrages même les meilleurs, de quelques lueurs, qui sont les moments oùl'artiste a été inspiré. En peinture, la première impression est la plus forte". Au Salon de 1827-1828, Delacroix exposeplusieurs œuvres. La critique rejette unanimement "La Mort de Sardanapale" (musée du Louvre). Le déchaînement quesuscite la présentation du tableau gêne ses amis, qui n’interviennent pas pour le défendre. Victor Hugo ne prend paspubliquement son parti. Le peintre est également victime des bons mots des humoristes, qu’il n’apprécie pas, malgré songoût pour les calembours. Après cet échec, Delacroix conserve son tableau dans son atelier. En 1844, il se décide à lemettre en vente. En 1845, un collectionneur américain, John Wilson l'achète pour six mille francs. Les Trois Glorieuses,les vingt-sept, vingt-huit et vingt-neuf juillet 1830, entraînent la chute de Charles X et portent au pouvoir Louis-Philippe.Le nouveau gouvernement organise le trente septembre trois concours pour la décoration de la salle des séances de lanouvelle chambre des députés qui sera reconstruite au palais Bourbon. Delacroix se présente alors aux deux derniers.En 1831, Delacroix présente au Salon, qui avait ouvert ses portes cette année-là le quatorze avril "La Liberté guidant lepeuple". Le tableau est intitulé "Le vingt-huit juillet ou La Liberté guidant le peuple", titre qu’il conservera par la suite.Delacroix a peint ce tableau pour deux raisons. La première tient à son échec au salon de 1827. Il souhaite l'effacer ets'attirer les faveurs du pouvoir en place en créant une œuvre d'art représentant les idées libérales qu'il partage avec lenouveau roi des français Louis-Philippe Ier. En effet, Delacroix n'était pas favorable à l'instauration d'une République,il souhaitait que la monarchie française soit une monarchie modérée respectant les libertés mais également le droit despeuples de disposer d'eux-mêmes. Par ailleurs, lors de la révolution des Trois Glorieuses, Delacroix est enrôlé dans lesgardes de collection du musée du Louvre. Il n'a pu participer à cette révolution. Sa peinture n’y est présentée que cinqmois. La critique accueille le tableau avec froideur. Son réalisme dérange, la nudité de son torse, la pilosité des aisselles.Son absence du musée pendant des années en fait une icône républicaine. Le sculpteur François Rude s’en inspirerapour son "Départ des volontaires sur l'Arc de triomphe de l'Étoile". Maurice Denis, aussi pour orner la coupole du PetitPalais. Elle sert d’affiche à la réouverture en 1945 du musée du Louvre et orne ensuite l’ancien billet de cent francs.   "Il faut, dans les arts, se contenter, dans les ouvrages même les meilleurs, de quelques lueurs, qui sont les moments oùl'artiste a été inspiré. L'art du peintre vraiment idéaliste est aussi différent de celui du froid copiste que la déclamation dePhèdre est éloignée de la lettre d'une grisette à son amant". En 1831, Eugène Delacroix accompagne pendant sept moisla mission diplomatique que Louis-Philippe a confié à Charles-Edgar, comte de Mornay (1803-1878) auprès du sultan duMaroc, Moulay Abd er-Rahman. Mornay doit porter un message de paix et rassurer le sultan et les britanniques, inquietsaprès la conquête de l'Algérie par la France. Ce voyage allait marquer profondément le peintre. Il découvre l'Andalousieespagnole et l'Afrique du Nord, le Maroc, et l'Algérie: leurs paysages, architectures, leurs populations tant musulmanesque juives, leurs mœurs, leurs arts de vivre et costumes. Le peintre note inlassablement, réalise dessins et aquarelles,constituant un des premiers carnets de voyage où il décrit ce qu'il découvre. Ce voyage est essentiel pour sa techniqueet son esthétique. Il en rapporte sept carnets formant son journal de voyage, dont seulement quatre sont conservés.Par la suite tout au long de sa vie, il reviendra régulièrement au thème marocain dans plus de quatre-vingt peintures surle thème oriental, notamment "Les Femmes d'Alger dans leur appartement" (1834), "La Noce juive au Maroc" (1841),"Le Sultan du Maroc". C’est ensuite, le trente-et-un août 1833 que Thiers, ministre des Travaux publics de l’époque, confiaà Delacroix, sa première grande décoration: la "peinture sur muraille" du salon du roi ou salle du Trône, au palais Bourbon.En 1838, il présente au Salon la toile "Médée" qui est achetée par l'État et attribuée au musée des Beaux-Arts de Lille. Àpeine son œuvre fut-elle achevée dans le salon du roi, qu'en juin 1838 le ministre de l'Intérieur Camille de Montalivet luiconfie le décor de la bibliothèque de l'Assemblée nationale, toujours dans le palais Bourbon. Pour réaliser ces grandescommandes Delacroix ouvre, en 1841, un atelier avec des élèves, assistants qui doivent adopter l'écriture du peintre dansune abnégation totale. Ils sont chargés de la réalisation des fonds ainsi que le racontent Lasalle-Borde et Louis de Planet.   "Il faut une grande hardiesse pour oser être soi, c'est surtout dans nos temps de décadence que cette qualité est rare.Le soir, dans l'atelier, j'ai fait un fusain d'après un torse de la Renaissance, pour un essai du fixatif que Riesener emploie".À partir de 1844, Delacroix loue à Draveil au lieu-dit Champrosay, une "bicoque" ou un chalet où il se fait installer un atelierde dix m2. En pleine campagne accessible par le train directement Delacroix vient s'y reposer à l'écart de Paris, où sévit lecholéra. Là il peut, accompagné de sa gouvernante Jenny, entrée à son service vers 1835, faire de longues promenadesdans la campagne pour soigner sa tuberculose. Il achète la maison en 1858. Il travaille de nombreux paysages, plusieursvues de Champrosay tant au pastel qu'à la peinture à l'huile. Il réalise de nombreux tableaux de mémoire suivant sesnotes et carnets du Maroc, interprétant des scènes à la mode orientale. Son travail se fait plus intimiste, les tableaux depetite taille sont vendus par les marchands parisiens. Il fait régulièrement des séjours sur la côte normande à Étretat, àFécamp mais surtout à Dieppe où il peint aquarelles et pastels. Il peint également des natures mortes, souvent des fleursimaginaires, comme des lys jaune à cinq pétales. Les relations avec George Sand quoique suivies, se distendent. Aprèsavoir réalisé le portrait de l'écrivain en 1834, Delacroix vient régulièrement à Nohant-Vic où il peint pour l'église de Nohantune "Éducation de la Vierge". Il offre un "Bouquet de fleurs dans un vase" à l'écrivain, qui l'accroche au-dessus de son lit,mais quand celle-ci tombe amoureuse du graveur et élève de Delacroix, Alexandre Manceau, Delacroix en prend ombraged'autant qu'il est opposé à la révolution de 1848 dont Sand a été une des figures. L'artiste était un monarchiste modéré.À partir des années 1850, Delacroix s'intéresse à la photographie. En 1851, il devient membre fondateur de la Sociétéhéliographique. Il pratique les cliché-verres et commande au photographe Eugène Durieu une série de photographies demodèles nus masculins et féminins. Tant que la demande des collectionneurs reste faible, sa carrière dépend alors descommandes officielles. Pour se concilier les faveurs du pouvoir, il fréquente tous les cercles politiques à la mode et nerefuse jamais une visite pouvant s’avérer fructueuse. Durant toute sa vie, à l'exception des dernières années marquéespar la maladie, il a une vie mondaine intense mais en souffre, se pliant à ces obligations afin d'obtenir des commandes.   "Ce fanatisme presque toujours aveugle qui nous pousse tous à l'imitation des grands maîtres et à ne jurer que par leursouvrages. Le génie d'ailleurs sait employer avec un égal succès les moyens les plus divers". En 1851, il est élu conseillermunicipal de Paris. Il garde cette fonction jusqu'en 1861. Delacroix trouve des appuis auprès de la presse, des revues d’artet de certains critiques de l’époque. Ainsi Baudelaire considère que le peintre n’est pas seulement "excellent dessinateur,prodigieux coloriste, compositeur ardent et fécond, tout cela est évident", mais qu’il "exprime surtout l’intime du cerveau,l’aspect étonnant des choses". Un tableau de Delacroix, "c’est l’infini dans le fini". Théophile Gautier n’hésite pas à critiquercertaines toiles mais au fil des ans son admiration ne se dément jamais. Victor Hugo est beaucoup moins convaincu. Aussison génie ne sera que tardivement reconnu par le milieu officiel de la peinture. Il ne triomphera qu’en 1855 à l’Expositionuniverselle. À cette occasion Ingres expose quarante toiles, Delacroix trente-cinq, rétrospective comprenant quelques-unsde ses plus grands chefs-d'œuvre prêtés par différents musées. Il est l'homme qui sait dépasser la formation classiquepour renouveler la peinture. Le quatorze novembre 1855, il est fait commandeur de la Légion d'honneur et reçoit la grandemédaille d'honneur de l'Exposition universelle. Il ne sera élu à l’Institut de France que le dix janvier 1857 au siège de PaulDelaroche, après sept candidatures infructueuses, Ingres s'opposant à son élection. Il n'est pas entièrement satisfait, carl'Académie ne lui donne pas le poste de professeur aux Beaux-Arts qu'il espérait. Ingres lui vouait une haine sans borne.   "Les talents nés trouvent d'instinct le moyen d'arriver à exprimer leurs idées. Le secret de n'avoir pas d'ennuis, pour moidu moins, c'est d'avoir des idées". En 1849, Delacroix reçoit la commande de fresques pour la chapelle des Anges del’église Saint-Sulpice de Paris, travail qu'il conduira jusqu'en 1861. Ces fresques "Le Combat de Jacob" et "l'Ange etHéliodore chassé du temple" accompagné de la lanterne du plafond "Saint Michel terrassant le Dragon" sont le testamentspirituel du peintre. Pour les réaliser le peintre s'installe rue Furstenberg à deux pas. Il met au point un procédé à base decire et de peinture à l'huile pour peindre ses fresques dans une église à l'humidité endémique qui provoque la destructiondes fresques par le salpêtre. Malade, il est épuisé par le travail dans le froid et les conditions difficiles. À l'inauguration desfresques, aucun officiel ne sera présent. Le plafond présente le combat victorieux de saint Michel contre le dragon, troiscombats qui font écho à celui de Delacroix avec la peinture : "La peinture me harcèle et me tourmente de mille manièresà la vérité, comme la maîtresse la plus exigeante. Depuis quatre mois, je fuis dès le petit jour et je cours à ce travailenchanteur, comme aux pieds de la maîtresse la plus chérie. Ce qui me paraissait de loin facile à surmonter me présented’horribles et incessantes difficultés. Mais d’où vient que ce combat éternel, au lieu de m’abattre, me relève, au lieu deme décourager, me console et remplit mes moments, quand je l’ai quitté". Son labeur dure plusieurs années. Il l’interromptplusieurs fois, le reprend, s’épuise dans un corps à corps avec la matière. S’inscrivant ainsi dans une tradition artistique,Delacroix s’empare du récit de la Genèse pour en faire le théâtre iconique de sa relation à la peinture. À cette fin, ilmobilise les personnages de la scène, pris dans un combat qui n’en finit pas, c’est du reste cette lutte qui a été, le plussouvent, au cœur de la réception de l’une des peintures monumentales les plus connues du XIXème siècle. Le combatdes deux protagonistes est de toute évidence le sujet iconographique de l’œuvre. Pourtant, le peintre inscrit tout autantson récit dans le cadre de la scène. Le détail révèle l’entièreté de l’image, image de peinture, image de vie et de déraison.   "Le premier mérite d'un tableau est d'être une fête pour l'œil. Ainsi le tableau d'un grand homme est un compromis entre lelecteur et lui. Le beau est le fruit d'une inspiration persévérante qui n'est qu'une suite de labeurs opiniâtres". En juin 1862,il reprend le thème de "Médée". Mais ses dernières années sont ruinées par une santé défaillante, qui le plonge dans unegrande solitude. Ses amis accusent sa servante, Jenny d'avoir eu un sentiment affectif, jaloux et exclusif voire intéressée,renforçant sa méfiance, son caractère ombrageux. Il meurt lui tenant la main à sept heures du soir d'une crise d'hémoptysiedes suites d'une tuberculose, le treize août 1863, au six rue de Furstemberg à Paris, appartement-atelier où il s'est installéen 1857. Il repose au cimetière du Père-Lachaise. Sa tombe, un sarcophage en pierre de Volvic, est alors, selon son désir,copiée de l'antique puisque sa forme reproduit fidèlement le modèle antique de tombeau "dit de Scipion". Elle est réaliséepar l'architecte Denis Darcy. Son ami le peintre Paul Huet prononce son éloge funèbre qu'il ouvre par les mots de Goethe:"Messieurs. Les morts vont vite", que Delacroix aimait citer. À sa mort, il laisse cinquante-mille francs à Jenny ainsi quedes portraits en miniature de son père et de ses deux frères. Elle sera enterrée au côté du peintre suivant la volonté de cedernier. L'œuvre de Delacroix inspirera nombre de peintres, tels Paul Signac ou Vincent van Gogh. Ses tableaux témoignenten effet d'une grande maîtrise de la couleur. Édouard Manet copie des tableaux de Delacroix, dont la "Barque de Dante".De nombreux peintres se réclament de Delacroix, parmi les plus importants, Paul Cézanne, qui va copier "Bouquets deFleurs" et "Médée". Il peindra même une "Apothéose de Delacroix" où des peintres paysagistes prient le maître au ciel. Ildéclare à Gasquet devant les femmes d'Alger dans leur appartement: "Nous y sommes tous dans ce Delacroix". Degas quidéclare vouloir combiner Ingres et Delacroix, possédait deux cent cinquante tableaux et dessins de l'artiste. Claude Monet,qui s'inspire de "Vues sur la Manche depuis Dieppe" pour sa peinture impressionniste, possédait "Falaises près de Dieppe".   "La peinture me harcèle et me tourmente de mille manières, comme la maîtresse la plus exigeante. La peinture lâche estla peinture d'un lâche. La peinture est le métier le plus long et le plus difficile. Il lui faut l'érudition comme au compositeur,il lui faut aussi l'exécution tel le violon". "Je me suis dit cent fois que la peinture, c’est-à-dire la peinture matérielle, n’étaitque le prétexte, que le pont entre l’âme du peintre et celui du spectateur". Avec ses erreurs et ses défauts, Delacroix restele peintre le plus considérable du siècle. Cette fécondité fabuleuse dans le nombre des productions a son analogie dansla nature de son œuvre elle-même. L'érudition considérable du peintre d'histoire, la profondeur du psychologue, la fouguedes passions humaines sont poussées à un tel degré d'intensité que tout d'abord devant une toile du peintre, c'est bienl'étonnement qui précède l'admiration, mais celle-ci suit de près. La maestria dans l'effet de lumière, l'agencement savantet harmonieux des lignes, la splendeur du décor vous empoignent, c'est à peine si parfois une petite négligence échappéeà ce génie tout entier requis par l'idée, vient apparaître comme pour nous rappeler que l'absolue perfection n'est alors pasde l'homme. Néanmoins c'est avec justice qu'on l'a appelé le maître de l'école française. Vers la fin de sa vie, diminué parla maladie, il voue toutes ses forces à l’exécution du décor de la chapelle des Saints-Anges de l’Église Saint-Sulpice. Lalutte est donc à même de refléter la relation compliquée du peintre à la religion. Delacroix, artiste funambule, jonglant ainsivolontiers avec les codes de la peinture, ne goûte rien davantage que de détourner le thème religieux. Ce faux agnostique,issu d’une famille d’athées et d’anticléricaux, convaincu de ce que "Dieu a mis l’esprit dans le monde", et qui arpente leséglises, ne cesse de se rapprocher de Dieu à mesure qu’il vieillit, disant quelques mois avant sa mort: "Dieu est en nous:c’est cette présence intérieure qui nous fait admirer le beau, qui nous réjouit quand nous avons bien fait et nous consolede ne pas partager le bonheur du méchant. C’est lui sans doute qui fait l’inspiration dans les hommes de génie et qui leséchauffe au spectacle de leurs propres productions. Il y a des hommes de vertus comme des hommes de génie. Les unset les autres sont favorisés de Dieu". Delacroix, peu enclin à la modestie, aspirait à compter parmi ces favorisés de Dieu.   Bibliographie et références:   - Claude Jaeglé, "Géricault, Delacroix, la rêverie opportun" - Stéphane Guégan, "Delacroix, l'enfer et l'atelier" - Robert Floetemeyer, "Eugène Delacroix, une Biographie" - Gilles Néret, "L'art et la vie d'Eugène Delacroix" - Marie-Christine Natta, "L'art d'Eugène Delacroix" - Claude Pétry, "Delacroix, la naissance d'un romantisme" - Maurice Sérullaz, "Biographie de Eugène Delacroix" - Edward Vignot, "Le bestiaire d'Eugène Delacroix" - René Huyghe, Delacroix ou Le combat solitaire" - Annick Doutriaux, "Delacroix, une fête pour l'œil" - Roger Reboussin, "Les animaux dans l'œuvre de Delacroix" - Christian Jamet, "Eugène Delacroix, images de l'Orient"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.