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"Point n'est besoin d'écrire pour avoir de la poésie dans ses poches. Il suffit juste d'avoir le coeur dans sa poche". Léon-Paul Fargue ne semble encore exister parmi nous que par ses immenses talents de chroniqueur, d’amoureux des rues de Paris. Il est bien plus que cela. Il faut aller vers Léon-Paul Fargue par désir d’enfance, de tendresse, de retrouver les chemins cachés de la ville et des hommes, envers celui qui bien au-delà de son livre "Le piéton de Paris" aura cheminé en nous. Paul Valéry disait de lui: "Poète, constamment poète", et Rilke écrivait en 1926: "Fargue est un de nos plus grands poètes." Et même Paul Claudel dans une autre révélation: "Poète né, Faiseur de vie, associé et collaborateur de la création et "un de ces hommes exceptionnels de qui on est constamment en droit d’attendre l’inattendu." Il était l’homme errant, portant en lui un sentiment du tragique, il était un veilleur du temps qui fuit, de la destinée qui se dérobe. On a surtout retenu le chroniqueur étincelant, l’amoureux des rues de Paris, mais il fut aussi un bien grand poète frappé du sceau de la tristesse. Il fut un passant considérable, une présence merveilleuse, notre désordre si magnifiquement familier. Admiré également par Gide, Ravel, Satie, Jarry, Joyce, Saint-Exupéry, Picasso et bien d’autres, sa paresse et sa timidité ont été un obstacle à la publication de ses œuvres. "Haute Solitude et "Le Piéton de Paris" vont briser son isolement littéraire, mais c’est davantage pour ses proses de souvenirs que se fait sa réputation. Il finit par n’être qu’une sorte de témoin de son temps et de Paris, un peu à la Doisneau ou Prévert.    "La poésie hélas n'a lieu que pour quelques-uns. Et pourtant, elle se manifeste partout. Même là où on l'attend pas". Après 1955, un silence assourdissant tombe sur l’œuvre entière. En 1963, c’est Saint-John Perse qui remet Fargue dans la mémoire des gens en signant une préface à ses poèmes chez Gallimard: "Et par la grâce d’un chant pur au plus secret de l’être et du songe de l’être, il sut, d’un même mouvement, mener le sentiment des choses à leur source, l’ombre des choses à leur clarté première, jusqu’en ce lieu très sûr, ou très suspect, où l’homme et le langage confondus sont, comme dans un seul acte et dans une même parole, d’un même souffle proférés."Mais depuis, la poussière à nouveau retombe, comme neige du passé enfui, sur Fargue. En effet il est par trop inclassable, hors des courants, des systèmes de pensée, des chapelles littéraires. Il est insaisissable avec sa lucidité aveuglante, son ironie décapante. Faisons-le revenir parmi nous en lui rendant un hommage mérité. Seul le poète sera honoré, car lui reste à découvrir, alors que le chroniqueur, l’errant, est devenu légendaire. Et c’est bien dans ses poèmes que vit son domaine profond, lui le témoin du monde éphémère. Ami autant de Marcel Proust que de James Joyce, de Mallarmé que de Paul Valéry, d’Alfred Jarry et Valéry Larbaud son ami fidèle, Léon-Paul Fargue a ébloui son temps. Il lui reste encore à illuminer le nôtre.    "Discerner le murmure des mémoires, le murmure de l'herbe, le murmure des gonds. Il s'agit de devenir silencieux pour que le silence nous livre ses mélodies. Écrire, c'est seulement savoir dérober des secrets pour mieux les offrir à tous". Avec ses compagnons de tournées nocturnes, Alfred Jarry, André Beucler, Valéry Larbaud, Brassaï, Léon-Paul Fargue n’était pas un simple fêtard, il bâtissait sensation après sensation, rencontres après rencontres, son univers poétique, son art de vivre. Là il se délivrait de ses fantômes, de ses angoisses tapies en lui, sans gémir: "Sache souffrir. Mais ne dis rien qui puisse troubler la souffrance des autres." Champion de billard, champion de la gymnastique des mots, il marchait en fait au bras de la nuit. Et il n’aura jamais, au grand jamais, exercé la moindre fonction officielle. Libre et ludion de la vie qui passe, il montait et descendait dans ses marches des émotions, dans ses états d’âme cachés au fond de lui-même. Il se disait "admirablement inutile, mais tout aussi indispensable qu’une robe de femme." Léon-Paul Fargue aura été finalement un badaud, parfois dolent et paresseux, car trop doué, souvent piquant, toujours tendre. Mais il est l’attraction des dîners mondains où l’on se l’arrache pour ses bons mots, sa magie verbale. Mais il termine ses nuits aux halles devant la soupe à l’oignon ou dans un bordel sordide, ou dans un hôtel escorté de ses belles amies, où le long des réverbères de la vie.    "Un enfant court autour des marbres, une voix sourd des hauts parages. Les yeux si graves de ceux qui t'aiment songent et passent entre tous les arbres. La nuit, aux grandes orgues de quelque gare, gronde alors la vague des vieux départs". Homme libre, mais terrassé par l’ombre du père enfui, il se dévoile peu, avec une vie qui semble certes bizarre mais sans événement considérable, "sans drame éloquent", sans engagement profond. Il laisse croire une certaine image de lui. Accoudé à la fenêtre de sa propre vie, il regarde défiler les gens, les souvenirs et les années. "Accoudé à ma fenêtre, je pleurerais de longues heures de larmes sur ces silhouettes qui se promènent dans la foule, oui je pleurerais d’impatience et de ferveur, je pleurerais de solitude, si je ne savais que moi aussi, tout à l’heure, je me laisserai glisser sur la pierre décolorée et meurtrie, l’âme au fond des poches, les poches béantes, la vie pesante comme un journal mouillé et les yeux fatigués par les nuits de souvenirs." Haute solitude, accoudé. Il raconte ainsi sa vie: "Je suis né à Paris dans le premier arrondissement, au 8 de la rue Coquillière. Mon père et mon oncle avaient des ateliers de céramique et de verrerie. J’ai été élevé à Montrouge, rue Mouton-Duvernet. De là nous allâmes à la Chapelle où mon père, après avoir été ingénieur chez Faber en sortant de l’École Centrale, fit fortune en inventant une plume miraculeuse écrivant sans encre, qui annonçait le stylo, et un traitement nouveau des perles de couleur. Cette fortune, il l’a perdue en la plaçant dans d’autres inventions. À ce moment-là je faisais de la peinture. Au lycée, j’avais toujours les prix de dessin, et je me croyais quelque chose. Je fis donc plus beaucoup de peinture, mais j’avais déjà mon cahier de poésie." Le reste rappelons-le brièvement.    "Qui dit cérébral ne dit pas nécessairement intelligent. Repassez ça de temps en temps.” "Dans un vieux rêve au pays vague, des choses brèves meurent sages pour la musique des rêves de tous les vagabonds". Léon-Paul Fargue est né à Paris, le quatre mars 1876, de Marie Aussudre, modeste couturière, et de Léon Fargue, ingénieur, qui ne devait le reconnaître que seize ans plus tard, ce dont il souffrira sa vie durant. La figure du père absent sera toujours présente dans son œuvre. Ce père qui veilla quand même sur lui et lui ouvrit l’univers de la lecture et des études. D’abord placé à l’institution de jeunes gens de la rue Montaigne, il fit de brillantes études au collège, le professeur d’anglais était précisément Mallarmé, puis au lycée Janson de Sailly. Il entre au même moment en khâgne au lycée Henri-IV, où il suit les cours de Bergson et rencontre Alfred Jarry. Il refuse la vie royale de Normal Sup pour se réfugier dans l’oisiveté en essayant la peinture et le piano, et surtout la poésie. Très tôt introduit dans les cercles littéraires, où il brille de mille feux, il se lie d’amitié avec Claudel, Valéry et Gide, Debussy, Marcel Schwob, Henri de Régnier, Pierre Bonnard, Raoul Dufy, Maurice Denis, et Maurice Ravel avec qui il fondera la bande des "Apaches d’Auteuil" en 1902. Il fonde des revues, mais reste fidèle à Montmartre et au "Chat Noir", à l’ombre de Verlaine. Mais son ami Jarry meurt à trente-quatre ans en 1907.    "Alors, paix sur la terre aux hommes de bonne incohérence." "J’ai tant rêvé, j’ai tant rêvé que je ne suis plus d’ici. La grenouille du jeu de tonneau s'ennuie, le soir, sous la tonnelle". Demeuré seul, Fargue va continuer ses périples dans la nuit, dans des endroits plus ou moins avouables, plus ou moins connus. Il continue à déployer toute sa verve, son génie du jonglage des mots dans les salons, mais sa part d’ombre, il la réserve à l’écriture de poèmes. En 1900, après trois ans de service militaire, Fargue retrouve Paris et épisodiquement la fabrique de son père, verrier d’art et céramiste, dont il héritera à la mort de celui-ci en 1909. Mais cela n’était pas là sa vocation. Il ne publie presque rien durant cette période, mais il participe au début de "La Nouvelle Revue Française". En1909, il rencontre Valéry Larbaud et ce sera une amitié profonde et durable. En 1912 paraît "Poèmes" son second livre. Mobilisé en 1914 à Laon, il se fera réformer et retrouvera Paris, et ses amis Jean Cocteau et Erik Satie. Dans les années 1920, Fargue fonde et dirige la prestigieuse revue "Commerce" avec Valéry Larbaud et Paul Valéry, puis Jean Paulhan. Il côtoie le mouvement surréaliste, Philippe Soupault et Robert Desnos, mais sans vouloir rejoindre le groupe. Mais il rencontre également André Malraux, Antoine de Saint-Exupéry qui fut son grand ami "Tonio", Joyce, Beucler ou Michaux.   "Elle en a assez d'être la statue qui hurle en silence un grand mot: Le mot. Elle aimerait mieux être avec les autres". Manquant désormais d’inspiration, il se réfugie dans les années trente dans la chronique journalistique, où il abordera pleins de sujets allant des rues de Paris, à la mode, à la critique d’art ou d’autres thèmes allant du loufoque au sérieux. Sa mère tant aimée meurt le 21 avril 1935. En 1939 il publie son livre le plus connu, qui lui servira aussi de surnom: "Le piéton de Paris. " En 1941 il publie "Haute solitude" son chef-d’œuvre poétique. Il est frappé d’hémiplégie en 1943, lors d’un déjeuner avec Pablo Picasso. Cloué par la paralysie au 1, boulevard du Montparnasse, domicile de sa femme peintre Chériane (1900-1990) qu’il avait épousée en 1935, il garde cependant jusqu’à la fin une activité littéraire intense en ce lieu et tous les dimanches tient salon. Il y meurt le 24 novembre 1947 à l'âge de soixante-et-onze ans. Lui qui parlait aussi remarquablement qu’il écrivait, "Je suis tel sur le papier qu’à la bouche", aura fasciné son temps, sans doute gâché bien de son talent, pour le plaisir d’un bon mot, d’un éclair spirituel. Grand enfant en fait qui n’aura pas "guéri de sa tendre jeunesse." Sa tristesse désabusée fait de lui l’un des poètes les plus insolites, et qui nous demeurent chers.    "Elle aimerait mieux être avec les autres qui font des bulles de musique avec le savon de la lune au bord du lavoir mordoré qu'on voit, là-bas, luire entre les vertes branches. On lui lance à cœur de journée ne pâture de pistoles". Paul Valéry saluait l’originalité de son art, et Rilke écrivait en 1926: "Fargue est un de nos plus grands poètes."Saint-John Perse le situe entre Claudel et Valéry, à l’un des sommets de la poésie française. Ce sont des repères, au-delà du laconisme des dates. Léon-Paul Fargue, 1876-1947. Il y a l’œuvre. Fargue ou le poète de la cité. En ce qui concerne la présence de la ville dans la littérature moderne, il fut un précurseur, trop oublié de nos jours. Il est vrai que les légendes autour de sa vie ont fait du "Piéton de Paris" justement un poète de légende, ce qui ne doit pas nous masquer, aujourd’hui, l’importance de son œuvre poétique, qui est exactement cette tentative de dire la ville et de la vivre dans et par les mots. Poète citadin comme Baudelaire, qu'il admire, Fargue l’emporte sans doute sur Apollinaire, son contemporain, par ce sentiment du tragique de notre condition dans les dédales de la cité. Car s’il fut piéton, il n’était pas simplement flâneur dans Paris, traquant l’insolite dans les rues, écrivant dans l’espace urbain la phrase de son poème, afin de trouver enfin un sens à son existence d’homme errant.    "Qui la traversent sans lui profiter et s'en vont dans les cabinets, et le soir, les insectes couchent dans sa bouche". Il écrivait cette vie dans les rues et sur les façades, et la ville, à travers cette douleur qu’il cherchait à comprendre alors qu’elle le traquait, écrivait son poème. Elle est donc aux origines, à l’origine de la parole de Fargue. Pour lui, homme en marche, elle est beaucoup plus qu’un mythe: être de chair, être vivant, avec qui il n’en finit pas de lutter. Avec ses incessantes métamorphoses, Paris lui fut aussi un miroir, qui lui disait sa fragilité d’"insecte" filant sa phrase dans ce cadre où, pour reprendre la définition de Baudelaire, tout lui devenait allégorie. Ville-miroir mais également ville-prison, car le modernisme envahissant paralysait peu à peu et contrariait toute entreprise de poétiser le réel. Ville-femme enfin, impitoyable et tyrannique, qui lui impose sa loi et va même jusqu’à l’empêcher d’écrire. Et c’est pourquoi, à cause d’elle, il interrompt son poème, pour ne plus parler que d’elle, précisément, dans ses articles."J’habiterai mon nom", écrit Saint-John Perse. À quoi Fargue, par son œuvre, fait écho: "Ville, j’habiterai ton nom."    "Il n’est pas nécessaire d’écrire pour être un poète. Il faut et il suffit d’être en état de grâce et de contemplation". Pour qui entreprend le voyage dans la poésie de Fargue, il y a d’abord et sans cesse la présence de l’homme, sa respiration pourrait-on dire, à quoi s’accorde le rythme des mots, des phrases, de la musique du dire sur la page etdu nous. C’est une poésie du sentiment, avec toutes les fièvres, l’incertitude en quête, l’errance jamais interrompue dans les moindres continents de la mémoire, à travers les "épaisseurs" de ce qui est reconnu et aimé. De l’espace géographique, celui de la cité, à l’espace sémantique, on ne trouve que la démarche de Fargue elle-même. C’est dire que la poétique se confond avec la vie, elle est cette vie. Alors que souvent la poésie n’est plus qu’écriture, exercice où l’auteur s’efface au profit d’une réflexion sur le langage, la parole de Fargue nous ouvre le cœur de l’être. Car elle est parole en acte, véritable "chasse au bonheur" dans le ressassement des événements d’une vie, où la biographie ne cesse d’exister qu’au profit de ces "instants" cristallisés que sont les poèmes. Ainsi l’expriment les titres repères. Banalité, c’est l’appréhension du quotidien "vécu." Espaces, la topographie minutieuse et pourtant "rêvée" des lieux. La déambulation, dans une ville de songe qui supplante la cité aux incessantes métamorphoses, avec "Le Piéton de Paris", "Méandres", et "D’après Paris." La conquête toujours renouvelée des terres intérieures, dans "Refuges" ou "Haute Solitude", ces terres du temps qui tremblent sous nos pas et paraissent se dérober, alors que seuls les mots permettent de les transcrire, les connaître, les saisir enfin grâce à une brillante écriture.    "En vain la mer fait le voyage du fond de l'horizon pour baiser tes pieds sages. Tu les retires hélas toujours à temps". Léon-Paul Fargue ou le "Piéton de Paris". Si la ville est bien ce lieu poétique où l’homme s’efforce de définir "le secret de ses jours", elle n’apparaît jamais comme simple décor ou cadre de sa quête. Elle vit en lui, comme il habite en elle. Ainsi s’établit ce dialogue des images-souvenirs, dialogue d’un homme avec lui-même que l’on perçoit aussitôt dans le ton, dès la phrase inaugurale. Nous découvrons ainsi un poète qui se parle en même temps qu’il parle à l’autre, en un dialogue sans cesse repris et poursuivi entre le veilleur et les ombres, entre les choses et la conscience, la sensibilité et l’imaginaire au travail. C’est ainsi que l’explorateur des quartiers familiers de la grande ville n'aspire qu'à reconnaître ces "lointains graves" dont la musique ne cesse de le hanter. À côté ou par-delà les mouvements littéraires de son temps, symbolisme ou surréalisme, il couve sa voix dans l’intimité bouillonnante de Paris, mais aussi dans l’enfance, toujours présente, dans l’amour et ses courses effervescentes, dans la mort et son cortège de masques, dans le voyage, enfin, d’un citadin qui devient le témoin de l’éphémère, car les pierres, les maisons, les êtres aussi,tout échappe à notre saisie. Il ne reste que le poème. "Je ne suis ni philosophe, ni théologien, ni partisan. Peut-être ne suis-je poète que par le drame de voir mourir autour de moi des physionomies et des façades." Humilité dans l'âme.    "C'est déjà bien assez d'être pauvre, s'il fallait encore se priver de tout !". "Tu te tais, je ne dis rien, nous n'en pensons pas plus, peut-être. Mais toutes les lucioles ont tiré leur lampe de poche". De la rue du Colisée à la gare de l’Est, des jouets de l'enfance à la présence-absence du père, du monde des insectes à celui des automobiles, Fargue ne s’arrête pas de voyager. Dans sa mémoire et dans celle de la ville, mais surtout dans le sentiment bref et illuminé d’un instant reconquis. Dans la rue, comme dans le dédale de sa longue phrase ininterrompue. Ainsi il construit et donne à voir sa ville, en architecte et en urbaniste, préférant le poème non versifié (poème en prose) dont il est un des maîtres incontestés, avec Baudelaire et Lautréamont. Avec la déambulation dans la ville, à travers l’œuvre en vers et en prose, un mystère s’impose au lecteur. La vie de la campagne, si présente partout, avec son monde minuscule, au ras de l’herbe, ses insectes, toute cette population, aux noms parfois imaginés. D’où cela vient-il ? Du Jardin des Plantes, à Paris, dont Léon-Paul fut un visiteur assidu dès l’enfance ? Aux habitants des cités devenues inhumaines, la voix de Fargue, en sa modulation grave et tendre, apparaîtra toujours comme une veilleuse, vigilante vigie témoignant pour l’homme et son précaire destin. Fargue était le Cartier-Bresson de la littérature de Paris.    "Tout exprès pour faire briller sur tes yeux calmes la larme que je fus un jour obligé de boire. La mer est assez salée". La province ? Ces mots restent vagues. À André Beucler, compagnon de la NRF et des balades parisiennes, il confie avec précision: "C’est à Chaillac et à Saint-Benoît-du-Sault que je suis devenu poète, en regardant, au bord de l’Anglin, les nasicornes et les nautonectes se faire des confidences avec les fleurets de leurs antennes, échanger de la télépathie sans fil dans un langage de pincettes." Voici un terroir, une géographie qui nous mettent en prise avec une réalité. Mais qu’en est-il de l’œuvre poétique elle-même, de ses références à un réel ? Rares sont les localisations dans la campagne, les noms de lieux en une province précise, alors que l’œuvre s’appuie sur tant de souvenirs et se nourrit d’eux, et se fait à partir de cette alchimie de l’imaginaire avec une mémoire sélective, pour dire justement son enfance et sa découverte du cosmos. Fargue nous apparaît si souvent en exil dans sa ville, à cause des allusions, des rêveries à un pays lointain, celui de sa tendre enfance, à cause de cette "présence" d’une campagne connue puis perdue, heureuse en un mot.    "Une méduse blonde et bleue qui vient s'instruire en s'attristant traverse les étages bondés de la mer, nette et claire". Et le voici au pays de ses enfances, qu’il a toujours reconnu, tel qu’il le retrouve dans les poèmes de "Pour la musique", dont les titres à eux seuls apparaissent comme autant de jalons: "Au pays", avec la magie du nom de Cromac; "Dimanches" et le "parc bleu de pluie" lorsque "ceux qui m’aiment sont là"; ou les habitants de Chaillac, Camélia jouant de l’harmonium et le comte de Beaufort qui "jouera du cor", sous le titre explicite "En vacances". Où l’on découvre aussitôt ces mêmes "insectes" qui hantent telles pages des Poèmes, dès 1905, où surgit "l’âme des soirs de jadis", le bonheur triste éprouvé autrefois dans cette campagne qu’il évoque avec tant de nostalgie: "ô jardin de jadis, veilleuse parfumé." Ce pays qui est celui de sa mère, de son grand-père Joseph Aussudre, le maçon, comme l’attestent quelques autres noms de lieux, sans référence à Chaillac, à travers des Poèmes: "la lisière du Bois-Moine", "le château du Breuil", ou "la route de la Touche."    "Je suis à marée basse, et je peux rentrer pieds nus dans les barques correctes de la vie bourgeoise, digne et sérieuse"."Comme un ascenseur, et décoiffe sa lampe à fleur d'eau pour te voir feindre sur le sable avec ton ombrelle, en pleurant". Poète visionnaire, comme Rimbaud, Léon-Paul Fargue nous entraîne dans les méandres de sa prose, en une sarabande de mots et d’inventions verbales, où les images se présentent en éclats de lumière qui abolissent l’espace et le temps, au profit de la pure vision. C’est alors "un débat dans l’azur" auquel participe le lecteur de manière très étroite, tant est forte l’émotion poétique: cette plongée dans l’éternité, qui nous offre "Vulturne" (1928) se poursuit avec la même intensité, parfois jusqu’au tragique, dans "Haute solitude" (1941). D’une "visitation préhistorique" à la "Danse mabraque", Fargue nous entraîne en une plongée étourdissante, une révélation, une fête des sens et des mots qui ne semble avoir de correspondances qu’avec les Illuminations, ou telles pages de Lautréamont. Derrière le piéton se cache un grand poète.   "Fais-moi quitter le corps visible. J'escaladerai les échelles des épreuves et des blessures, je traverserai les systèmes". C’est au détour de "Danse mabraque" justement, dans une envolée intersidérale où la gare de l’Est elle-même devient astéroïde, que Fargue situe le nom de son village à son plus haut rang: "J’entrai dans une piscine qui servait de lieu de réunion à ceux que le hasard seul maintenait au même endroit de la terre folle. Car on pouvait parfaitement se retrouver, sans la moindre sensation de changement, et d’un instant à l’autre, sur un viaduc, à Parme, à Chaillac. à Melbourne, à Vancouver, au bord du précipice, dans un salon, dans un paquebot. Nous étions, pour d’autres vivants, invisibles encore, mais énormes comme des siècles." Chaillac, le village de sa mère Marie Aussudre et de son grand-père, le paradis bleu des vacances du petit écolier, le voici dans quelques grandes villes du monde, non pas comme repère géographique, mais emblème de la rêverie solitaire qui permet la découverte du cosmos. L’herbe, les grillons, les odeurs du soir. Et par la magie de cette fusion des souvenirs et de l’imaginaire, la campagne de son enfance se présente comme l’un des pôles de l’œuvre, presque à l’égal de Paris. Tant il est vrai que l’espace-temps n’a pas de secret pour le pur poète. Entre Paris, la ville aimée, et la campagne de ses enfances, la gloire de Fargue signe sa poésie et nous la donne en partage.   Œuvres et recueils poétiques:   - Banalité (1928) - Vulturne (1928) - Sur un piano bord (1928) - Ludions (1930) - Haute solitude (1941) - Le Piéton de Paris (1939) - Déjeuners de soleil (1942) - Refuges (1942) - Bagatelle sur la beauté (1943) - Portraits de famille (1944) - Méandres (1946) - Maurice Ravel (1946) - Fantôme de Rilke (1947)   Bibliographie et références:   - André Beucler, "Dimanche avec Léon-Paul Fargue" - Barbara Pascarel, "Léon-Paul Fargue" - Claudine Chonez, "Léon-Paul Fargue" - André Beucler, "Vingt ans avec Léon-Paul Fargue" - Jean-Claude Walter, "Léon-Paul Fargue" - Henri Thomas, "À la rencontre de Léon-Paul Fargue" - Jean-Paul Goujon, "Léon-Paul Fargue, poète et piéton de Paris" - Pierre Loubier, Léon-Paul Fargue" - Pierre Sassier, "Léon-Paul Fargue" - Paul Valéry, "Mon ami Léon-Paul Fargue" - Jacqueline de Waziers, "Léon-Paul Fargue" - Jérôme Prieur, "Léon-Paul Fargue"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Ainsi, dans l'année, ma saison favorite, ce sont les derniers jours alanguis de l'été, qui précèdent immédiatement l'automne et, dans la journée, l'heure où je me promène est quand le soleil se repose avant de s'évanouir, avec des rayons de cuivre jaune sur les murs gris et de cuivre rouge sur les carreaux". Rien de plus sciemment étanches que la poésie de Mallarmé et sa vie. Et c'est passionnant de découvrir, sur la durée, comment il a très tôt établi son programme, s'est organisé pour le remplir. Aucune forfanterie, mais la certitude absolue d'être dépositaire de quelque chose d'entièrement neuf, qui allait, il le prévoyait, lui demander du temps et un travail acharné. Si son œuvre intimide, nul mieux que lui en parle. "Définissez la Poésie", lui demande une revue en 1884. Par retour du courrier: "La Poésie est l'expression, par le langage humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l'existence. Elle doue d'authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle". La détermination de Mallarmé s'exerce dès l'adolescence. Vient le moment alors où il affronte ses grands-parents. Non, il ne fera pas carrière dans l'Enregistrement. "Je le crois moins en rapport avec mes aptitudes que l'Université". Il veut devenir professeur. Pas professeur de lettres, mais de langues. Il veut quitter Sens, où il dépérit chez son père et sa belle-mère. Il est encore mineur quand il s'installe à Londres afin de se préparer à enseigner l'anglais et "mieux lire Poe". Petit-fils attentionné mais ferme, respectueux des convenances mais ne cédant pas sur les exigencesde sa vocation, Mallarmé s'éloigne très vite de sa famille. Il a des cousins, Paul et Victor Margueritte, qui seront ainsi des littérateurs célèbres, des demi-sœurs et "un tas d'égoïsmes ventrus qui sont mes oncles." Personne n'a d'influence sur lui,semble-t-il. Il a connu l'enfermement des pensionnats, et des chagrins qu'il n'évoque pas trois fois. Il est armé, alarmé. Il n'est pas gai. Il est de la génération de Catulle Mendès, de François Coppée, de Villiers de l'Isle-Adam, les interlocuteurs de sa jeunesse. En 1884, Huysmans l'immortalise dans son roman "À rebours". Ses proches aînés sont Théodore de Banville, Léon Cladel, Frédéric Mistral, le peintre Edouard Manet. La Correspondance voit mourir Baudelaire, "un de mes maîtres les plus vénérés", Maupassant et Victor Hugo dont les "Châtiments" circulent sous le manteau, Hugo dont Mallarmé raille des formules comme "le Beau serviteur du vrai" et autres "utilité de l'art", mais trouve miraculeux le recueil "l'Art d'être grand-père" (1877). Est-ce prudence ou pure bonté d'âme ? Il n'est pas malveillant. Aucun ragot. Et c'est merveille de voir comment il accueille les jeunes auteurs. Maurice Barrès, Henri de Régnier, Pierre Louÿs, Paul Valéry, Paul Claudel, André Gide, Henri Barbusse. Ils ont vingt ans quand il en a quarante puis cinquante. A Francis Jammes, vingt-quatre ans, qui vient de lui envoyer son premier recueil: "Comment, vous vous êtes donc fait, si loin, et seul, uninstrument de cette délicatesse. Je les ai connues, ces heures enfouies dans une province et je vous serre la main".   "Un poème est un mystère dont le lecteur doit chercher la clef. La chair est triste, hélas et j’ai lu tous les livres. Fuir ! Là-bas fuir! Je sens que des oiseaux sont ivres d’être parmi l’écume inconnue et les cieux. Rien, ni les vieux jardins reflétés par les yeux ne retiendra ce cœur qui dans la mer se trempe. Ô nuits ! ni la clarté déserte de ma lampe sur le vide papier que la blancheur défend et ni la jeune femme allaitant son enfant". "C'est t'apprendre que je suis maintenant impersonnel, et non plus Stéphane que tu as connu, mais une aptitude qu'à l'univers spirituel à se voir, à se développer, à travers ce qui fut moi", écrit Mallarmé, jeune poète de vingt-cinq ans, à son ami Henri Cazalis. Le "Je" qui parle ici n'est plus un moi, c'est-à-dire un individu singulier, le Stéphane que l'ami a autrefois connu. Ce dernier s'est nié comme fin en soi, pour se faire le porte-parole, en tant que "Je" purement poétique, de l'univers, après la perte de la croyance en Dieu, un Dieu transcendant dont on imagine qu'on avait dit à l'enfant: "Le bon Dieu est attentif à toi, Stéphane, à tes joies et à tes peines particulières, il te protège ainsi que les êtres qui te sont chers". Le jeune Mallarmé a perdu la foi en ce Dieu qui lui a ravi successivement sa mère, sa sœur, sa petite amie, de façon qu'il estime cruelle et injuste. Adolescent, il abandonne les pratiques de la foi, rencontre le néant de l'athéisme. L'abandon des pratiques religieuses se conclura par la négation athée de Tournon où il est jeune professeur d'anglais, âgé de vingt-trois ans, après la lutte triomphante contre ce "méchant plumage terrassé, heureusement, Dieu". Stéphane Mallarmé est né le dix-huit mars1842 à Paris. Après la mort de sa mère, en août 1847, et le remariage du père, l'enfant, recueilli avec sa sœur Maria par les grands-parents maternels, est mis en 1850 dans une pension mondaine, puis en 1852 chez les frères des écoles chrétiennes à Passy. Élève médiocre, il est renvoyé de la pension en 1855 pour insoumission, et entre l'année suivante comme pensionnaire au lycée impérial de Sens, ville où son père est depuis 1853 conservateur des hypothèques. C'est au lycée de Sens que Mallarmé, marqué par un nouveau deuil avec la mort de Maria en 1857, fait son véritable apprentissage littéraire. Apprentissage tout académique, avec la "Cantate pour la première communion" (juin 1858) et "La Prière d'une mère" (juillet 1859) mais plus personnel aussi avec le recueil "Entre quatre murs" où se révèle alors l'influence d'Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset, Théophile Gautier, Théodore de Banville, et ave l'anthologie de huit mille vers qu'il calligraphie alors en 1860 sous le titre de "Glanes", des poètes du XVIème siècle aux poètes contemporains, en particulier Charles Baudelaire et Edgar Poe pour lesquels, il éprouve de l'admiration.    "Je partirai ! Steamer balançant ta mâture, lève l’ancre pour une exotique nature. Un ennui, désolé par les cruels espoirs, croit encore à l’adieu suprême des mouchoirs. Et, peut-être, les mâts, invitant les orages, sont-ils de ceux qu'un vent penche sur les naufrages. Perdus, sans mâts, sans mâts, ni fertiles îlots. Mais, ô mon coeur, entends le chant des matelots". Cette même année 1860, il est reçu bachelier, et, suivant la tradition familiale, fait son "premier pas dans l'abrutissement" en entrant comme surnuméraire chez un receveur de l'Enregistrement. C'est de 1862 que datent les premières publications: articles, notamment le fameux "Hérésies artistiques", "L'Art pour tous", et poèmes:"Placet", "Le début du Guignon", "Le Sonneur", que date aussi sa liaison avec une gouvernante allemande, Maria Gerhardt, de sept ans son aînée. En novembre, le poète, qui veut quitter l'Enregistrement pour l'enseignement de l'anglais, s'embarque pour Londres avec Maria, qu'il épousera par devoir après bien des péripéties, le dix août 1863. Au terme de ce séjour londonien, il est déclaré apte à l'enseignement de l'anglais et chargé de cours en septembre1863 au lycée de Tournon. À Tournon, Mallarmé passera trois années décisives pour son évolution intellectuelle et spirituelle. C'est sous le signe du taedium vitae que commence alors en tout cas cet exil ardéchois pour le poète,désormais majeur et chargé d'âmes, qui découvre, avec les misères de l'enseignement, l'ennui de la vie de province et le démon de l'impuissance poétique. Les poèmes de ces premiers mois de Tournon multiplient les variations sur le spleen et l'idéal baudelairiens, mais "La Genèse d'un poème d'Edgar Poe" lui révèle en même temps que la poésie n'est pas seulement l'aveu d'un idéalisme absolu, mais aussi un travail sur le vers en vue de l'effet à produire. C'est sous ce double patronage de Baudelaire et de Poe, et avec l'espoir, grâce à Banville, d'être joué au Théâtre-Français, qu'à l'automne de 1864 Mallarmé commence sa tragédie d'"Hérodiade", qu'il abandonne provisoirement en juin pour rimer "un intermède héroïque, dont le héros est un faune". Ce "Monologue du faune", soumis à Banville et à Coquelin en septembre, ne trouve pas grâce à leurs yeux, si bien qu'en octobre, lorsque le poète revient à son héroïne hivernale, "Hérodiade" n'est plus tragédie mais poème. À la scène, sans doute terminée à la fin de 1865, il envisage alors d'adjoindre une ouverture musicale (l'"Ouverture ancienne"), à laquelle il travaille pendant les premiers mois de 1866.    "Le printemps maladif a chassé tristement l’hiver, saison de l’art serein, l’hiver lucide, et, dans mon être à qui le sang morne préside l’impuissance s’étire en un long bâillement. Des crépuscules blancs tiédissent sous mon crâne qu'un cercle de fer serre ainsi qu’un vieux tombeau et triste, j’erre après un rêve vague et beau, par les champs où la sève immense se pavane". C'est dans ce contexte qu'il fait à Pâques un séjour à Cannes chez Eugène Lefébure, au terme duquel il écrit à Henri Cazalis, évoquant son travail sur l'Ouverture: "En creusant le vers à ce point, j'ai rencontré deux abîmes, qui me désespèrent. L'un est le néant, auquel je suis arrivé sans connaître le bouddhisme, et je suis encore trop désolé pour pouvoir croire même à ma poésie et me remettre au travail, que cette pensée écrasante m'a fait abandonner. Oui, je le sais, nous ne sommes que de vaines formes de la matière, mais bien sublimes pour avoir inventé Dieu et notre âme. Si sublimes, mon ami, que je veux me donner ce spectacle de la matière, ayant conscience d'elle et, cependant, s'élançant dans le rêve qu'elle sait n'être pas, chantant l'âme et toutes les divines impressions pareilles qui se sont amassées en nous depuis les premiers âges et proclamant, devant le rien qui est la vérité, ces glorieux mensonges. Tel est le plan de mon volume lyrique et tel sera peut-être son titre, "La Gloire du mensonge",ou "Le Glorieux Mensonge". Je chanterai en désespéré". "Hérodiade", dans laquelle il dira s'être mis tout entier sans le savoir, est ainsi dans l'évolution de Stéphane Mallarmé l'œuvre charnière, et le lieu d'une crise essentielle par laquelle le poète découvre, outre le néant sous les mots, l'immanence de la divinité dans l'âme humaine et celle de la poésie, ou de la beauté, dans le langage. Cette révélation décisive, qui aura pour effet d'ajourner tout travail d'écriture alors même que la publication de dix de ses poèmes dans "Le Parnasse contemporain" le douze mai consacre une prime notoriété, inaugure pour Mallarmé deux années de spéculations sur le grand oeuvre, et de fréquentation de l'absolu. Ainsi écrit-il en mai 1867 à Cazalis: "Je viens de passer une année effrayante. Ma pensée s'est pensée, et est arrivée à une conception pure. Tout ce que, par contrecoup, mon être a souffert, pendant cette longue agonie, est inénarrable, mais, heureusement, je suis parfaitement mort, et la région la plus impure où mon esprit puisse s'aventurer est l'éternité. C'est t'apprendre que je suis maintenant impersonnel et non plus Stéphaneque tu as connu, mais une aptitude qu'a l'univers spirituel à se voir et à se développer, à travers ce qui fut moi."    "Fuir ! Là bas fuir ! Je sens que les oiseaux sont ivres d’être parmi l’écume inconnue et les cieux. Dire au peintre qu'il faut prendre la nature comme elle est, vaut de dire au virtuose qu'il peut s'asseoir sur le piano. Toute chose sacrée qui veut demeurer sacrée s'enveloppé de mystère". Un an plus tard, il écrit encore à François Coppée: "Pour moi, voici deux ans que j'ai commis le péché de voir le rêve dans sa nudité idéale. Et maintenant, arrivé à la vision horrible d'une œuvre pure, j'ai presque perdu la raison. Décidément, je redescends de l'absolu mais cette fréquentation de deux années me laissera une marque dont je veux faire un sacre." Le dix-huit juillet, il envoie ainsi à Cazalis le "Sonnet allégorique" de lui-même, première version du sonnet en -ix, inaugurant cette logique nouvelle de la poésie qui se veut une réflexion du langage. Les années 1869-1870 consacrent en tout cas la fin d'une crise de quatre ans: après la découverte, par la lecture de Descartes, de la notion de fiction, c'est un conte,"Igitur", qui, par une espèce d'homéopathie littéraire, doit exorciser le démon de l'impuissance et par là même liquider la crise de l'absolu, et c'est la science linguistique qui va permettre à Mallarmé de donner un fondement scientifique à son œuvre. Ni "Igitur", ni la thèse envisagée ne seront menés à terme, mais lorsqu'en septembre1871, au terme d'un congé de vingt mois, Mallarmé s'installe enfin à Paris, il redevient, selon ses propres termes,"un littérateur pur et simple", celui qui sait enfin que tout le mystère humain tient dans le seul génie des lettres. Parallèlement à un travail souterrain de réflexion sur le langage et la divinité, dans le prolongement de la thèse abandonnée, travail dont témoignent des ouvrages qui ne sont pas qu'alimentaires: "Les mots anglais" (1878),"Les Dieux antiques" (1880), les années soixante-dix voient fleurir les publications: la scène d'Hérodiade dans le deuxième Parnasse contemporain en 1871, "Toast funèbre" (1873), "L'Après-Midi d'un faune", destiné à l'origine au troisième Parnasse contemporain, mais refusé et publié en édition de luxe (1876), la préface à Vathek, l'article sur les impressionnistes et Manet et le "Tombeau d'Edgar Poe" la même année, sans parler de "La Dernière Mode", dont le poète, sous divers pseudonymes, rédige seul en tout huit numéros entre septembre et décembre 1874.   "L’amour est une infidélité envers soi-même. La poésie est l’expression, par le langage ­humain ramené à son rythme essentiel, du sens mystérieux des aspects de l’existence. Elle doue ainsi d’authenticité notre séjour et constitue la seule tâche spirituelle". Mais la fin de cette décennie est marquée par un drame personnel, la mort de son fils Anatole, né en 1871, après une maladie de six mois, drame dont témoignent les notes préparatoires à ce qui eût dû être le "Tombeau d'Anatole". Deux publications, au tiers des années 1880, vont soudain gagner à Mallarmé une audience plus large: "Les Poètes maudits" de Verlaine en novembre et décembre 1883, et surtout, en mai 1884, "À rebours" de Joris-Karl Huysmans, en l'honneur de qui sera publiée en 1885 l'énigmatique "Prose pour des Esseintes". En ce milieu des années 1880 où la mort de Victor Hugo libère symboliquement le champ de la poésie, Stéphane Mallarmé devient, bien malgré lui, avec Paul Verlaine, le modèle d'une nouvelle génération et le parrain du symbolisme naissant, lancé par Jean Moréas dans son manifeste du Figaro en septembre 1886. Mais les poèmes qu'il publie ou republie alors ne sont pour lui que la petite monnaie d'une ambition plus vaste.  C'est en 1885 encore, peu après avoir écrit sa "Rêverie d'un poète français" sur Richard Wagner, où il se pose en émule du théoricien de l'art total, qu'il révèle à Verlaine son rêve du grand œuvre, conçu comme l'"explicationorphique de la Terre, qui est le seul devoir du poète et le jeu littéraire par excellence". Ces spéculations sur le grand œuvre, tantôt livre tantôt théâtre, feront la matière de divers articles que Mallarmé en 1897 réunira avec ses poèmes en prose sous le titre de "Divagations". Mais cette neuve célébrité crée aussi une demande nouvelle, et de cette époque date le premier recueil des Poésies, l'édition photo-lithographiée de 1887, pour laquelle Mallarmé révise nombre de ses poèmes anciens. Les Mardis, jours où il reçoit, ont désormais valeur d'initiation pour de apprentis poètes qui ont pour noms Pierre Louys, Paul Valéry, André Gide, Paul Claudel, et le maître de la rue de Rome, à la retraite depuis 1894, devient un personnage quasi officiel qui préside banquets et comités, avant d'être élu prince des poètes en 1896. En même temps qu'il prépare une nouvelle édition d'ensemble de ses Poésies qui, à la suite de multiples retards, ne paraîtra qu'après sa mort en 1899 chez l'éditeur belge Edmond Deman, d'autres projets occupent ses dernières années: Un coup de dés jamais alors n'abolira le hasard, cette partition qui découvre à la poésie un espace nouveau, et dont un premier état paraît en mai 1897 dans la revue Cosmopolis, et Les "Noces d'Hérodiade", destinées à compléter enfin la scène seule publiée d'un "Prélude" et d'un "Finale".   "Éclat, lui, d’un météore, allumé sans motif autre que sa présence, issu seul et s’éteignant. Tout, certes, aurait existé, depuis, sans ce passant considérable, comme aucune circonstance littéraire vraiment n’y prépara. Le cas personnel demeure, avec force". L'Idéal fictif d'Igitur est bien l'équivalent d'un cogito ergo sum, d'un lien de conséquence que dit igitur, mot latin signifiant "donc, par conséquent". Non pas "je pense donc je suis", mais "je me suicide idéalement, je tue en moi le moi, donc je suis le soi du monde". Alors, en me faisant douloureusement le porte-parole devenu le soi impersonnel du Monde, je suis enfin. Le Je n'est plus ici le sujet "concret", synthèse d'un moi particulier et d'un soi universel, puisqu'écrire, c'est mourir comme Moi pour renaître comme Soi. Toutefois tant que dure l'acte, c'est encore le moi qui se met au service du soi universel et substantiel du monde, le sujet concret perdure donc. Mais le terme fictif, est la situation-limite, asymptotique et apathique, en quelque sorte indolore, du poète mort à la tâche. Tant qu'Igitur continue d'écrire, tant qu'il puise dans l'encrier la goutte noire, il continue de vivre et de souffrir dans son moi la douleur du monde. Mais cette douleur est l'envers de la joie que lui donne et nous donne l'harmonie de ses vers, reflet de l'harmonie du verbe, celle de la musique du monde. Beauté tragique, puisqu'il s'agit de la tragédie de la nature, drame solaire des jours et des nuits, alternance et retour des saisons, puisque la nuit entropique finira par triompher du jourselon le principe thermodynamique de Clausius connu de Mallarmé. Ce principe scientifique obsède l'imaginaire de l'époque et les textes littéraires, romanesques, théâtraux, poétiques, évoquant la fin de l'univers par refroidissement du feu solaire sont très nombreux. En réponse aux constellations qui ont allumé la Terre, puis la Vie et l'Esprit, le poète tente une douloureuse et sublime constellation verbale en direction du ciel. Ainsi écrit-il, à la fin, "rien n'aura eu lieu que le lieu, excepté, peut-être, une constellation. La musique est ici, au-delà de toute technique du poème, le symbole de quelque chose qui, s’il ne peut plus se confondre avec les représentations de l’ordre cosmique véhiculé par les grands mythes religieux, ne saurait être le chaos. Les rapports de hauteur et de rythme qui sont la grammaire de la musique sont le signe de l’existence de rapports, infinis, de quelque axiome secret en quoi l’univers consisterait.   "Nommer un objet c'est supprimer les trois quarts de la jouissance du poème qui est faite de deviner peu à peu. Eneffet, le suggérer, voilà le rêve. Il doit y avoir toujours énigme en poésie, et c'est le but de la littérature, il n'y en a pas d'autres d'évoquer les objets". Hélas, la mort prématurée de Stéphane Mallarmé le neuf septembre 1898 à Valvins en Seine-et-Marne, des suites d'un étouffement, interrompt ainsi, en laissant une œuvre inachevée et l'énigme majeure du "Livre", une aventure intellectuelle et littéraire sans équivalent dans la poésie française. Ce modeste fonctionnaire aura été en effet l'agent d'une véritable révolution poétique. Parti du rêve de faire de la poésie, par un idéalisme forcené, une langue au-delà de la langue, Mallarmé a découvert, par la poésie même, que la poésie est tout entière dans la langue, mais qu'elle réveille aussi, à côté de la logique purement économique de signification, la fonction symbolique du langage, c'est là le double état de la parole, telle qu'elle se révèle dans le processus mythologique démonté au même moment par la linguistique. En avouant, au sortir de ses années de crise, qu'il avait à "revivre la vie de l'humanité depuis son enfance et prenant conscience d'elle-même", Mallarmé entreprenait en somme de se réapproprier, par la linguistique et par la poésie, une histoire idéale du langage: de l'inconscient originel générateur de tous les mythes et représentations jusqu'à la conscience poétique. Ou de l'âge théologique fondé en Dieu jusqu'à l'âge moderne de la fiction dont la "pièce principale" est ce "Rien qui est la vérité". Car la poésie, en tant qu'elle est par excellence la conscience du langage, n'est rien d'autre pour Mallarmé que le terme et le couronnement de l'évolution vers cette "divinité de l'Intelligence" qu'il s'était proposé d'étudier dans sa thèse latine sur la divinité. Et s'il est vrai que mythes et religions ont leur bible, la poésie elle-même ne peut rêver d'autrefin que le Livre pour cette apocalypse, proche ou lointaine, de la fiction. Synthèse de tous les arts et de tous les genres, à la fois journal, théâtre et danse, le "Livre", constitué de feuillets séparés, devait être lu en public par son auteur, variant à l'infini les combinaisons des différents feuillets, suivant un rituel quasi religieux. Mais emporté par la maladie avant l’achèvement de cette œuvre, le poète va hélas laisser son œuvre absolue à l'état d'énigme.   Bibliographie et références:   - Joseph Attie, "Mallarmé, Le Livre" - Alain Badiou, "Stéphane Mallarmé" - Antoine Bonnet, "Mallarmé et la musique" - Pierre Beausire, "Essai sur la poésie de Mallarmé" - Éric Benoit, "Les poésies de Mallarmé" - Jean-François Chevrier, "L'art moderne selon Mallarmé" - Patrick Laupin, "La folie utile dans l'œuvre de Mallarmé" - Henri Mondor, "Vie de Mallarmé" - Jean-Luc Steinmetz, "Stéphane Mallarmé" - André Stanguennec, "Mallarmé et l'éthique de la poésie" - K. D. Sethna, "Mallarmé, un théâtre de l'esprit"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Dans le processus de féminisation d'un homme, sa transformation est complète. Il embrasse pleinement sa féminité et abandonne son sexe masculin pour toujours. Désormais, son pénis est décrit comme un petit clitoris, symbolisant sa nouvelle identité en tant que femme. Pour rappeler à cet homme féminisé que son petit clito ne sert plus à rien, il est maintenu en permanence dans une cage de chasteté. Cette cage est un rappel constant de son engagement envers sa féminité et son rôle de femme soumise. À chaque instant où il ressent la pression de la cage contre son clito, il se rappelle qu'il est désormais à la merci de ses partenaires dominants et que sa satisfaction sexuelle dépend entièrement de leur volonté. La cage de chasteté devient un symbole puissant dans le processus de féminisation, privant l'homme féminisé de tout plaisir sexuel, tout en l'amenant à se concentrer uniquement sur la satisfaction de ses partenaires dominants. C'est un rappel constant de sa soumission et de sa dévotion envers ceux qui le contrôlent. Dans cet univers de féminisation, les plaisirs sont réinventés, les rôles sont redéfinis et les frontières de l'identité de genre sont repoussées. C'est dans cette exploration audacieuse et épanouissante que l'homme féminisé trouve une véritable libération et un accomplissement de soi en tant que femme. Chapitre 2: L'Asservissement de l'Homme Au sein du monde du BDSM, l'homme subit une transformation complète, se soumettant entièrement à son rôle de soumis. Sa masculinité est reconfigurée, et il embrasse sa nouvelle identité en tant que soumis, prêt à obéir et à servir. Pour marquer cette transformation, son sexe est redéfini. Son pénis, autrefois symbole de puissance, est désormais relégué au rang de petit clitoris. C'est un rappel constant de son statut de soumis, de sa dépendance envers ses dominateurs et de sa fonction de donner du plaisir plutôt que d'en recevoir. Dans le cadre de cette soumission totale, l'homme est contraint à porter une cage de chasteté en permanence. Cette cage emprisonne son clito, le privant de tout plaisir sexuel. Chaque mouvement, chaque pulsation rappelle à l'homme sa condition de soumis, le maintenant dans un état constant de frustration et de désir ardent pour l'approbation et les attentions de ses dominateurs. Chapitre 3: La Domination et le Plaisir Au sein de cette dynamique BDSM, l'homme féminisé trouve un épanouissement profond dans sa soumission. Il se délecte de chaque instant où il se soumet aux désirs de ses dominateurs, trouvant un plaisir intense dans l'abandon total de son contrôle. Les séances de jeu de rôle, les punitions et les récompenses deviennent des éléments essentiels de cette dynamique. Il apprend à se plier à chaque ordre, à accepter les marques et les corrections, et à se dévouer entièrement au plaisir de ses dominateurs. Chaque instant de douleur ou de plaisir qu'il endure devient une offrande à ceux qui le dominent, renforçant ainsi sa satisfaction et son épanouissement personnel. Chapitre 4: L'Épanouissement dans la Soumission À mesure que l'homme s'immerge davantage dans son rôle de soumis, il découvre un épanouissement profond dans sa soumission. Il se libère des contraintes et des attentes de la société traditionnelle, embrassant pleinement sa nature soumise. Dans cet état de soumission totale, l'homme trouve une véritable libération et un accomplissement de soi. Chaque acte de servitude, chaque marque de discipline, chaque moment de plaisir partagé avec ses dominateurs le rapproche de sa véritable essence. Il se sent vivant, comblé et en harmonie avec sa nature profonde.

"Personne ne peut savoir si le monde est fantastique ou réel, et non plus s’il existe une différence entre rêver et vivre. J'ai toujours imaginé le paradis comme une sorte de bibliothèque. Nous pouvons discuter le tango et nous le discutons, mais il renferme, comme tout ce qui est authentique, un secret. Ordonner une bibliothèque est une façon silencieuse d’exercer l’art de la critique". C’est l’une des œuvres les plus énigmatiques du XXème siècle. De poème en poème, de nouvelle en nouvelle, d’essais en textes divers et variés, Jorge Luis Borges (1899-1986) aura poursuivi toute sa vie un travail d’écriture par petites touches successives, à la manière des peintres pointillistes. Comme pour un tableau, c’est en prenant de la distance que l’on comprend sa production. À sa mort en 1986, Borges nous a laissé une œuvre foisonnante, féconde, déroutante. Son travail a été si marquant qu’il est aujourd’hui l’un des auteurs les plus cités par les écrivaines et écrivains eux-mêmes. Né en Argentine en 1899, la même année qu’Ernest Hemingway, Borges aura vécu un quart de siècle de plus que l’auteur du "Soleil se lève aussi". Toutefois, c’est pratiquement aveugle que le créateur de "Fictions" et du "Livre de sable", ses deux ouvrages majeurs, a traversé une bonne partie de sa vie d’adulte. En 1955, alors que la cécité, mal héréditaire dont son père avait également souffert, l’avait gagné peu à peu, Borges a été promu à la direction de la Bibliothèque nationale de Buenos Aires à l’occasion d’un de ces coups d’État militaires dont l’Argentine a le secret. Un directeur de bibliothèque aveugle ! C’était le genre d’ironie qui ne pouvait que le ravir. D’autant plus que la fascination qu’exerçaient sur lui les livres était déjà bien ancrée avant qu’il accède à ce poste, qu’il allait conserver pendant près de vingt ans. Après tout, il était alors l’auteur de "La Bibliothèque de Babel", métaphore de la bibliothèque-univers. On lui offrit aussi dans les mêmes années une chaire de littérature anglaise et américaine à l’Université de Buenos Aires. "La cécité progressive n’est pas une chose tragique. C’est comme unsoir d’été qui tombe lentement", dit-il dans "Le livre de sable". Borges fait avant tout un travail sur les mots, sur le langage, sur ce qui peut se cacher derrière le récit. Un questionnement sur le vrai et le faux, le fond et la forme. L’impossible s’oppose au possible, le visible à l’invisible. Ses thèmes concernent les labyrinthes, les miroirs, les puzzles, les encyclopédies et les bibliothèques, comme autant de représentations du monde. Il s’intéresse aux travaux de ses prédécesseurs tels que Dante, Cervantès et Shakespeare, mais cela ne l’empêche pas d’écrire sur des livres qui n’ont jamais été écrits. Il a ainsi signé un grand nombre de préfaces et de textes de toutes sortes autour de livres, d’auteurs inventés. C’est que dans son monde, il y a plusieurs versions de nous-mêmes, on est jamais tout à fait soi, jamais tout à fait un autre. Le réel et l'imagination sont aussi vrais et faux l’un que l’autre.   "Le livre n’est pas une entité isolée, il est une relation, il est l’axe d’innombrables relations. Les pas que fait un homme, de sa naissance à sa mort, dessinent dans le temps une figure vraiment inconcevable. L'intelligence divine voit cette figure immédiatement, comme nous voyons un triangle. Cette figure a peut-être sa fonction bien déterminée dans l'économie de l'univers". Lire Borges, c’est également nous interroger sur notre rapport à la lecture. Est-ce l’auteur ou le lecteur qui écrit le texte ? C’est comme si l’Argentin voulait laisser toute la place au lecteur pour qu’il s’approprie le texte et en fasse sa propre histoire. Comme si, au fond, c’était la littérature elle-même qui était contestée. Il n’y a pas d’interprétation officielle d’un texte de Borges. Il n’y a pas de bonnes ou de mauvaises façons de le lire et de le faire sien. Pour lui, la littérature était "comme une série d’impressions sur le langage et, bien entendu, sur l’imagination". Ses livres les plus connus sont des recueils de nouvelles. Dans son autofiction "Inside Story", le romancier britannique Martin Amis avait une définition très personnelle de ce genre littéraire. "Une nouvelle, c’est un texte plus court qu’un roman. Et les romans sont plus longs que les nouvelles", notait-il, moqueur. Amis voulait ainsi illustrer que des textes brefs pouvaient avoir la même puissance que des romans, sinon davantage. Et c’est là tout le génie de Borges. Jorge Luis Borges a influencé toute une génération d’auteurs. Dans "Le nom de la rose", l’écrivain italien Umberto Eco s’inspire ainsi de "La Bibliothèque de Babel" pour concevoir la bibliothèque labyrinthique de sa fameuse abbaye. Pas si surprenant qu’un sémioticien comme Eco soit ainsi fasciné par le travail de Borges sur la relation entre le lieu physique, la bibliothèque, et sa puissance utopique de concentration de tout le savoir du monde en un seul endroit à la fois ouvert et impénétrable. Dans "Le nom de la rose", le directeur de la bibliothèque se nomme Jorge de Burgos.Tout comme Borges, Salman Rushdie aime présenter ses écrits comme des contes. Il y a une familiarité entre le réalisme magique de l’auteur indo-britannique et l’œuvre de Borges. On associe parfois certains textes de Borges à une forme de science-fiction, et l’on pourrait dire la même chose à propos du travail de Rushdie. Dans "Joseph Anton", son livre de mémoires, ce dernier se rappelle un séjour à Buenos Aires au cours duquel il rencontra la veuve de Borges et visita la maison où avait vécu l’écrivain. Il y avait une pièce entière remplie d’encyclopédies, dans laquelle il crut même apercevoir celle contenant l’article sur le pays d’Uqbar, contréeimaginée par Borges dans son très fameux conte "Tlön, Uqbar, Ortis Tertius", paru dans l'ouvrage "Fictions".   "Le poème est plus beau si nous devinons qu'il est l'expression d'un désir et non le récit d'un fait. Il me dit que son livre s'appelait le livre de sable, parce que ni ce livre ni le sable n'ont de commencement ni de fin". Jorge Luis Borges est né le vingt-quatre août 1899 à Buenos Aires (Argentine). Issu d'une famille aisée et cultivée, il est élevé par une gouvernante anglaise et apprend l'anglais avant même de savoir parler l'espagnol. En 1914,on l'envoie faire ses études supérieures à Genève, où il apprend l'allemand et le français. De 1919 à 1921, il réside en Espagne. De retour dans son pays, Jorge Luis Borges s'intègre à l'avant-garde littéraire argentine, le mouvement dit "ultraïste". Son grand maître à penser est l'écrivain Macedonio Fernandez. En 1955, il est nommé Directeur de la Bibliothèque Nationale de Buenos Aires, poste qu'il conservera jusqu'à ce qu'une cécité presque totale l'oblige à abandonner ses fonctions. Cette cécité n'empêche cependant pas l'écrivain de voyager et de donner des cours, tant dans son pays qu'en Europe et en Amérique. L'œuvre de Jorge Luis Borges, l'une des plus connues d'Amérique latine en Europe et dans le monde, est multiple et déroutante. Borges est d'abord un poète. Mais c'est aussi un conteur et un essayiste. Toutefois, aucun de ces noms ne lui convient vraiment, car il a une manière à lui d'être poète, conteur ou essayiste. D'un côté, c'est un cosmopolite incorrigible. De l'autre, un amoureux de sa ville, Buenos Aires, et de son pays. Les premières œuvres de Jorge Luis Borgesse signalent précisément par un lyrisme sentimental et nostalgique: "Ferveur de Buenos Aires" (1923), "Lune d'en face" (1925)," La Dimension de mon espérance" (1926), "La Langue des Argentins" (1928), "Cahier San Martin" (1929) et "Evaristo Carrriego" (1930). Cette veine sentimentale et nostalgique ne sera d'ailleurs jamais complètement absente du reste de son œuvre, et particulièrement de ses poèmes ultérieurs. Mais dès 1925,Borges inaugurait le genre du conte-essai qui allait le rendre célèbre, avec ses "Enquêtes". Citons la majeure partie de ces livres: "Discussion" (1932), "Histoire universelle de l'infamie" (1935), "Histoire de l'éternité" (1936),"Le Jardin des sentiers qui bifurquent" (1941), "Fictions" (1944), "L'Aleph" (1949), "L'Auteur et autres textes"(1960). Aucune de ces œuvres, composées d'histoires ou d'essais généralement très courts, ne peut être séparée des autres. L'ensemble constitue le "cosmos" propre de Borges, un cosmos déroutant, sophistiqué, métaphysique qui n'a pas son pareil dans la littérature mondiale, à l'exception peut-être de celui d'Edgar Poe.   "Après la quarantaine, tout changement est un symbole détestable du temps qui passe. Dans un poème ou dans un conte, le sens n'importe guère. Ce qui importe, c'est ce que créent dans l'esprit du lecteur telles ou telles paroles dites dans tel ordre ou selon telle cadence". L'un des contes les plus fameux de Borges s'appelle "La Bibliothèque de Babel" (dans "Fictions"). L'auteur imagine une bibliothèque infinie, contenant la totalité des livres possibles, y compris leurs innombrables variantes. Dans ce cauchemar spéculatif, une race d'hommes angoissés erre à travers les salles, cherchant le Livre des Livres, le livre qui répondrait à toutes les énigmes. Cette quête dure également depuis une éternité, dans leur désespoir, les hommes ont parfois brûlé des livres. Qui sait, demande Borges, si le fameux "Livre des Livres" existe encore ? Car, bien entendu, chaque livre est unique. Ce petit conte, l'un des plus parfaits de son oeuvre, est comme la métaphore de celle-ci. D'autres contes nous introduisent dans des labyrinthes, des espaces de miroirs, dans des mondes où les "moi" ne savent plus s'ils existent ou s'ils sont rêvés (comme dans "Les Ruines circulaires", dans "Fictions") par un "Dieu" inconnu. Dans "Enquêtes", un personnage d'ailleurs réel, Pierre Ménard, passe sa vie à réécrire Don Quichotte en espagnol, au début du XXème siècle. Borges s'amuse à comparer les deux Don Quichotte, qui sont pourtant formellement identiques. Irineo Funes, dans "Fictions", a une mémoire tellement développée qu'il met une journée à se rappeler la journée antérieure. L'œuvre de Borges s'enfonce dans un labyrinthe de sophismes vertigineux, dont on ne sait s'ils sont purement verbaux ou métaphysiquement profonds. Les références, souvent distraites, malgré leur érudition à des philosophes du solipsisme comme Georges Berkeley, David Hume, Arthur Schopenhauer, Emmanuel Kant ou Benedetto Croce ne doivent pas nous faire confondre ces"enquêtes" avec des "enquêtes" philosophiques: Jorge Luis Borges n'est ni essayiste ni philosophe, mais son jeu avec les notions et les êtres a quelque chose de grisant et de glacé. Un style élégant, froid et cérémonieux, paraissant alors d'une logique imperturbable, transmet au lecteur les plus folles spéculations, à une distance elle-même infinie de la vie "ordinaire". Mais à n'importe quel moment, dans le conte ou l'essai le plus étrange, l'autre Borges, celui de Buenos Aires, de ses rues, de ses maisons, de ses cours, de ses faubourgs qui se perdent dans l'immense pampa, réapparaît, perdu cette fois dans un autre vertige, celui de la nostalgie d'unpassé personnel ou national qui, peut-être, n'a jamais existé. L'écrivain n'a jamais renoncé à ses racines.   "Que voulez-vous que je dise de moi ? Je ne sais rien de moi! Je ne sais même pas la date de ma mort. Une doctrine philosophique est au début une description vraisemblable de l'univers. Les années tournent et c'est un pur chapitre, sinon un grand paragraphe ou un nom, de l'histoire de la philosophie". L'œuvre peut donc emplir d'angoisse ou ravir l'intellect, angoisser et ravir à la fois, selon le lecteur. Il est évident qu'elle n'est pas "facile",pas "populaire". Parée des prestiges d'une érudition peut-être en partie feinte, Borges n'ayant pas lu tout "Babel",elle semble éloignée du réel, du charnel, et également des sentiments. Elle est en blanc et noir, polarité sur laquelle l'auteur, devenu aveugle comme le bibliothécaire de l'un de ses récits, a aussi écrit de belles pages. On a parlé à propos de Borges d'"esthétique de l'intelligence", d'hédonisme, mais cet esprit labyrinthique résiste à toutes les définitions, à toutes les classifications: semblable à quelque mollusque marin, il a créé un coquillage d'une complexité merveilleuse dont le plan, le projet initial resteront à jamais incompréhensibles. La poésie de Jorge Luis Borges, "Poèmes 1923-1958", rassemblés dans les "Œuvres complètes", publiées en 1964, et "L'Ordes tigres" (1974), ne peut pas être séparé du reste de son œuvre. Les mêmes thèmes s'y retrouvent: le chaos du monde, les doubles, la transmigration des âmes, l'annulation du moi, la coïncidence de la biographie d'unhomme avec celle de tous les autres hommes, le panthéisme, l'éternel retour, la mémoire. Et la même oscillation entre un univers intellectualisé et pour ainsi dire bardé de citations, et un univers nostalgique ou Borges évoque soudain le Rio de la Plata, un faubourg animé de Buenos Aires, l'immensité déroutante de la pampa. Ici, naturellement, ces thèmes prennent la forme d'images qui sont obsessivement répétées de poème en poème, de recueil en recueil. L'auteur a longtemps écrit des sonnets extrêmement travaillés du point de vue formel. La cécité l'a obligé, en dictant ses poèmes et ses contes, à revenir à des formes plus simples, plus populaires et plus "orales". C'est ainsi que ses contes, qui étaient alors auparavant des merveilles de sophistication, se rapprochèrent de plus en plus des contes de la tradition littéraire argentine, comme ceux d'Horacio Quiroga.    "La certitude que tout est écrit nous annule ou fait de nous des fantômes. Un écrivain croit parler de beaucoupde choses, mais ce qu'il laisse s'il a de la chance, c'est une image de lui". Jorge Luis Borges a eu une énorme influence sur la littérature de son pays, et notamment sur un écrivain plus jeune comme Julio Cortazar. So nunicité, naturellement, l'empêche d'avoir une postérité. Au milieu des romanciers argentins engagés dans la réalité sociale et politique convulsée de leur temps, il paraît comme figé dans l'éternité de ses obsessions et de ses fantasmes. Il est vrai que ses opinions notoirement conservatrices ne transparaissent aucunement dans ses livres. On a parfois accusé Borges d'être cosmopolite, d'être étranger à la réalité latino-américaine.Mais, bien qu'il soit fort peu intéressé, par exemple, par les mythologies préhispaniques, alors qu'il donne des cours à Buenos Aires sur les mythologies celtes et nordiques, il est encore latino-américain, paradoxalement, par son sens du cosmos, du fantastique, de l'immensité spatiale et temporelle, et il ne serait sans doute pas difficile de retrouver dans l'œuvre d'un Garcia Marquez, par ailleurs si différente, des obsessions analogues. Son cosmopolitisme lui-même n'est pas n'importe quel cosmopolitisme. C'est celui de Buenos Aires, la grande ville des immigrés, ouverte alors à la fois sur l'Europe et sur l'Amérique, et séparée de cette Europe et de cette Amérique par les deux immensités de la mer et de la pampa. Durant les dernières décennies de sa vie, Jorge Luis Borges avait multiplié les livres d'entretiens: avec Georges Charbonnier (1967), Jean de Milleret (1967), Richard Burgin (1972), Maria Esther Vasquez (1977), Willis Barnstone (1982), Osvaldo Ferrari (1984). Ses deux derniers recueils: "Le Chiffre" (1981) et "Les Conjurés" (1985) sont dédiés à Maria Kodama, qu'il épousa en avril 1986. Il est décédé à Genève deux mois plus tard, le quatorze juin 1986, à l'âge de quatre-vingt-six ans. L’abondante littérature à la gloire de l’écrivain argentin s’est employée à gommer les méandres de sa trajectoire,comme si elle avait eu pour unique dessein de se livrer au culte du pur écrivain, spécimen contemporain le plus achevé de l’homme de lettres, devant tout à son seul génie littéraire et dont la genèse se résumerait à un halo d’allusions, d’anecdotes et de bizarreries. Borges a lui-même fortement contribué à ce minutieux effort de "spiritualisation" croissante de ses œuvres, traitées et reconnues comme autant de prouesses enchantées.   "Toute destinée, si longue, si compliquée soit-elle, compte en réalité un seul moment: celui où l'homme sait une fois pour toute qui il est. D’autres se targuent des pages qu’ils ont écrites, moi je suis fier de celles que j’ai lues". Borges a été élevé dans un environnement familial tourné vers les lettres. Outre son père Jorge Guillermo et Macedonio Fernández, qu’il appela plus tard son maître, participaient aux rencontres habituelles du dimanche soir, chez ses parents, à Palermo, dans les faubourgs de Buenos Aires, plusieurs personnalités qui devaient marquer sa formation et orienter certains infléchissements de son parcours, le désignant rapidement comme un leader intellectuel, à mi-chemin entre l’expression de la plainte et la contestation. Bien qu’il ait alors connu d’incessants changements de trajectoire, d’objectifs, de sentiments, ses lettres de jeunesse permettent ainsi d’apprécier l’intensité avec laquelle il fait de la vocation d’écrivain une planche de salut. Il se livre corps et âme à l’office littéraire, entre contrariétés et euphories, soutenu par la fougue ésotérique dont alors il revêt l’activité créatrice. L’errance familiale, l’incessante quête d’une guérison, les cassures entraînées par les opérations successives purent introduire une part de flottement et d’irréalité dans l’éducation des enfants. L’inébranlable confiance du jeune Borges en son potentiel d’intellectuel prit corps au milieu des turbulences familiales. Leurs déplacements organisaient le temps de chacun autour des progrès de la cécité, une maladie congénitale qui avait frappé six générations de la branche paternelle de la famille. Le fils devait donc avoir conscience qu’elle ne pouvait alors manquer tôt ou tard de le rattraper. De fait, à l’approche de ses cinquante ans et après huit interventions chirurgicales, Borges allait perdre la vue. En Suisse, Georgie apprit le français au lycée, langue qu’il maîtrisait parfaitement à l’écrit et à l’oral. Il s’investit également dans un apprentissage autodidacte de l’allemand, dont il se sortit si bien qu’il se risqua alors à traduire lui-même, des poèmes expressionnistes.    "On observera que la conclusion précéda sans doute les preuves. Qui se résigne à chercher des preuves d'une chose à laquelle il ne croit pas ou dont la prédication ne l'intéresse pas". Au contraire de ce que soutient une certaine prose promouvant l’avant-garde littéraire argentine, le jeune Borges ne fut jamais confiné aux revues d’avant-garde. Dès les premiers temps de son retour à Buenos Aires, il avait été invité à collaborerdans divers espaces contrôlés par l’establishment littéraire de la ville. La réussite culmina avec la proposition qui lui fut faite de tenir une chronique mensuelle dans le quotidien "La Prensa". Cette intense circulation au sein du champ intellectuel et journalistique argentin contribua de façon décisive à rehausser l’impact de sesécrits. La lecture attentive des premiers livres de Jorge Luis Borges, dans les deux genres dans lesquels il exerça ses penchants nationalistes, la poésie et l’essai, permet de cerner le réseau de significations dont il nourrit ses écrits et son militantisme intellectuel à la tête du mouvement de rénovation littéraire au cours des années 1920. Le jeune Borges ne craignit pas le combat idéologique, y compris celui que l’on engage dans l’arène conceptuelle des classifications. Il redonna vigueur et caractère à la notion archaïque de "criollidad", en lieu et place de celle d’"argentinité", et chercha à situer, désigner et valider les traductions matérielles et symboliques de cette manière d’être parmi la culture populaire, dans la tradition littéraire et chez les auteursqui lui paraissaient le mieux à même d’en incarner et d’en défendre la force. Plutôt que l’approche passéiste, Borges s’efforça de trouver d’autres fondements au renouveau des mythes "criollos", en les adaptant alors aux circonstances changeantes des luttes idéologiques du temps. Loin de l’aube industrieuse, l’après-midi constitue le moment idéal pour les promenades du poète. Elle met en valeur les couleurs nostalgiques qui nimbent la mémoire de classe. Les lieux célébrés dans les élégies à Buenos Aires forment une ceinture autour de Palermo, le quartier mythique de la maison de ses parents, l’espace de sa socialisation affective, le modèle dans lequel peuvent se retrouver les composantes magiques de ce cadre de la genèse de sa sensibilité.    "Je me rappelle un rêve, il y a quelques nuits de cela. J’avais trouvé un livre anglais du XVIIème siècle et je me disais que c’était épatant d’avoir dégotté cette édition, mais après j’ai pensé que, si j’étais en train de rêver, je n’allais pas le retrouver le lendemain. Alors, me suis-je dit, je vais le mettre en lieu sûr, et je l’ai mis dans letiroir de la bibliothèque. Comme cela je pourrais le retrouver à mon réveil". Borges privilégie l’aspect fantastique du texte poétique, rejetant une écriture rationnelle, qu’il juge insuffisante et limitée. Une des influences majeures du réalisme magique latino-américain, Borges est aussi un écrivain universel dans lequel chacun peut alors se reconnaître. Claude Mauriac dit à son propos: "Jorge Luis Borges est l’un des dix, peut-être des cinq, auteurs modernes qu’il est essentiel d’avoir lus. Après l’avoir approché, nous ne sommes plus les mêmes. Notre vision des êtres et des choses a changé. Nous sommes plus intelligents". Outre les fictions, son œuvre comprend poèmes, essais, critiques de films et de livres. On y trouve une sorte de réhabilitation du roman policier, plus digne héritier de la littérature classique à ses yeux, que le nouveau roman. Ce genre littéraire demeure seul, selon lui, à préserver le plan de la construction littéraire classique, avec une introduction, une intrigue et une conclusion. On trouve ainsi également parmi ses écrits de courtes biographies et de plus longues réflexions philosophiques sur des sujets tels que la nature du dialogue, du langage, de la pensée, ainsi que de leurs relations. Il explore aussi empiriquement ou rationnellement nombre des thèmes que l’on trouve dans ses fictions, par exemple l’identité du peuple argentin. Dans des articles tels que "L’histoire du Tango" et "Les traducteurs des Mille et Une Nuits", il écrit ainsi avec lucidité sur des éléments qui eurent sûrement une place importante dans sa vie. Il existe de même un livre qui réunit sept conférences dans diverses universités, qu’on peut considérer comme sept essais, ordonnés, d’une simplicité dérivant de leur caractère oratoire. Dans ce petit recueil de savoir, "Les Sept Nuits" ("Siete Noches"), on trouve un texte sur les cauchemars, sur les "Mille et une nuits", sur la "Divine Comédie" de Dante, sur le bouddhisme et d’autres thèmes que Borges exploite et nous fait partager avec l’autorité didactique et la simplicité pédagogique d’un véritable professeur, érudit de la littérature. Dans le roman d’Umberto Eco "Le Nom de la rose", adapté au cinéma par Jean-Jacques Annaud en 1986, le bibliothécaire aveugle Jorge de Burgos est une évocation peu voilée de Jorge Luis Borges, la bibliothèque labyrinthique faisant référence à sa nouvelle "La Bibliothèque de Babel".    Bibliographie et références:   - Beatriz Sarlo, "La poésie de Jorge Luis Borges" - Dominique de Roux, "Cahier Jorge Luis Borges" - Emir Rodríguez Monegal, "Borgès par lui-même" - Macedonio Fernández, "Jorge Luis Borges" - Christian Nicaise, "La Bibliothèque de Jorge Luis Borges" - Juan Andreu, "Le monde de Jorge Luis Borges" - Lisa de Behar, "Borges ou les gestes d’un voyant aveugle" - Alberto Manguel, "Chez Jorge Luis Borges" - Julia Romero, "Jorge Luis Borges, lecture d’une œuvre" - Jean-Clet Martin, Borges, "Une biographie de l’éternité" - Christian Garcin, "Jorge Luis Borges, de loin" - Sergio Miceli, "Histoire d'un écrivain-né" - Fernando Stefanich, "Jorge Luis Borges"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

Récit de notre deuxième séance.   « Celle-ci était prévue depuis quelques semaines, nous avions un créneau. Manque de chance, Misslily tombe malade la veille. Elle dors toute la journée. Le soir elle va un peu mieux, et je ne suis pas non plus au summum de ma forme, on se dis qu’on verra demain dans quel état nous serons.   Au petit matin, Lily me dit me dis qu’elle n’est pas à 100 % mais qu’elle a très envie de moi… Je ne suis pas au top, mais je ne peux la décevoir… Moi son Maître, je ne peu me dérober sous prétexte que je n’ai pas assez dormis ou un peu mal au crâne.   Bref, j’ai une tonne de choses à faire le matin, pas le temps de penser à notre séance de cet après midi. Je rentre à la maison, il est 14H, Lily à commencé à se préparer…   Elle me demande ce qu’elle doit porter, je lui dit de ne porter que son plug anal qu’elle vient d’acheter. Ce n’est pas assez pour elle, elle à besoin d’enfiler une tenue pour se mettre dans l’ambiance, je lui dis qu’elle peut donc mettre son harnais à chaînes récemment acheté et lui demande aussi de mettre ses talons aiguilles.   Passage à la salle de bain pendant que Madame finit de se préparer. Je sors de la salle d'eau, madame est toute harnachée, lui manque que son plug en verre que je m’empresse de lui insérer.   Je tourne autour d’elle, je l’admire, elle est toujours aussi belle vêtue de cuir, de verre et d’acier.   Mes mains frôlent son corps, quelques bisous dans le cou, des coups de langues sur ses tétons, derrière ses fesses, je descend le long de ses jambes… Je la sens très réceptive.   Je continue avec la roulette à pics, sur ses seins, je descends jusque sur sa petite chatte, elle frétille. Au tour de son dos maintenant, ses fesses, ses cuisses… Je passe derrière ses genoux, elle se tord, ne tiens plus debout, j’ai touché un point sensible, quel plaisir de la voir ainsi.   Je décide de lui retirer son plug, il est temps de donner un peu de couleur à ces fesses bien pâles.   Je me saisi du martinet en guise de pinceau et commence à la badigeonner de rouge…   Ce n’est pas aussi instantané qu’un coup de pinceau trempé dans de la peinture, la couleur met plus de temps à être visible, il faut aussi plus de coups, pour le plus grand plaisir de Lily, elle ne dit mot, quelques petits cris tout au plus.   Je me rend compte que je prend aussi du plaisir à me prendre pour un peintre, je bande comme un fou, l’excitation monte en moi, je lâche le martinet, me jette sur elle, j’empoigne ses gros seins, la saisi par le cou, ma queue viens se glisser toute seule dans ses petites fesses, et je commence ainsi à la prendre par le cul comme un fou, pas très longtemps, mais intensément.   Une fois ma pulsion redescendue, je lui pose des « pinces tétons » à succion et j’enveloppe son buste de scotch vinyl noir en laissant ses seins accessibles.   Je recommence à jouer avec la roulette, madame se tortille. Je joue avec les « pinces tétons », elles se détachent, je me jette alors avec ma bouche sur ses tétons gorgés de sang, ultra sensibles, un délice et je sais madame ravie. Ma bouche descend sur sa petite chatte que je mange avec plaisir.   Il est temps de changer de pièce, je demande à Lily d’aller s’allonger sur le lit, sur le dos.   J’arrive avec le scotch, j’attache ses mains à ses chevilles. Elle est ainsi mienne, sans aucune défense, entièrement offerte, ouverte à son Maître.   Je lui bouffe la chatte comme un dingue. Formulation un peu vulgaire, je vous l’accorde, mais je ne vois d’autre façon de vous décrire cette bestialité qui s’est installée entre nous.   Je lui pose des pinces sur les tétons ainsi que sur son clitoris, reliées par une chaîne.   Je lui pose le vibro sur sa petite chatte et je commence à l’enculer, comme un sauvage, elle ne peu plus se débattre.   Je lui saisi le visage et je lui ordonne, avec le regard qui va avec, de ne plus faire aucun bruit, aucun son ne doit sortir de sa bouche, et dans le même temps je lui pilonne le cul comme jamais.   Sensation exquise de lui dire ça tout en la regardant droit dans les yeux… Et elle tiens le regard la garce.   De looongues minutes s’écoulent, je joue avec la chaîne reliant les 3 pinces, je les arrache, je me retire de son cul et commence à jouer de la cravache.   Les impacts se font plus intenses que la première séance, Lily peu encaisser encore plus, nous en avons discuté.   Le cuir frappe ses cuisses, ses seins, sa chatte, je vois ma Lily se débattre, essayer tout du moins… Mouhaha, quel pied.   Lily me signale que la position commence à l’inconforter, elle me demande de la retourner, ce que je fait, comme une crêpe.   Elle se retrouve face contre le matelas, cul en l’air.   Je lui prend sa petite chatte, en levrette, mais au bout de quelques minutes, je ne peut m’empêcher de retourner dans son cul, attiré comme un aimant à un bloc de fer.   Je la sodomise vigoureusement, son vibro sur sa petite chatte, quelques minutes s’écoulent, elle ne peu pas se retenir, Lily jouit intensément. C’est beau. Ses spasmes et ses gémissements, me procurent un plaisir si intense et inattendue que la chaleur monte en moi, je me retire et c’est une explosion de sperme sur son cul encore ouvert… dégoulinant sur sa chatte… »       Le bilan de cette deuxième séance est encore très positif. Je ne sais pas si je le traduis justement dans mes écris, mais j’ai tenu compte des remarques de Lily lors de notre première rencontre, elle à été ravie de cette séance.   Je me rend compte qu’être Dom n’est pas de tout repos. Pour avoir légitimité à être exigeant avec sa soumise il faut tout d’abord être exigeant avec soi-même. Le Dom est le phare dans la nuit de sa soumise, il doit montrer l’exemple, enfin c’est ainsi que je vois les choses.   Peu de photos on été prises, j’en suis le premier déçu, mais gérer la séance et la prise de vues, n’est pas chose aisé, surtout quand on débute dans les deux domaines.   Je n’ai pas été aussi strict que j’aurais du l’être, elle avait ordre de porter ses talons aiguilles et devait me ramener sa liste d’obligations à faire avant chaque séances, écrites à la main, elle na rien fait de cela. J’ai remarqué qu’elle ne portait pas ses talons pendant la séance, mais dans le feu de l’action j’ai estimé que ce n’était pas grave. Pour les obligations manuscrites, je ne m’en suis rendu compte que deux jours plus tard ! (fatigue et autres obligations)   C’est en ça aussi que le rôle de Dom est énergivore, mais Lily aurait du respecter les consignes sans que je n’ai à le lui rappeler, donc après discussion elle sera punie pour ces deux manquements.   Je réfléchi encore pour les punitions… Vos suggestions sont les bienvenues.     Maître J.  

"Ça m'inquiète de penser que peut-être les lecteurs chercheront une morale dans Ulysse ou, ce qui est pire, qu'ils le prendront au sérieux. Et je jure qu'il n'y a pas une seule ligne écrite au sérieux dans tout ce livre. Quand elle apparaissait sur le seuil, mon cœur bondissait. Je ne lui avais jamais parlé, sauf un petit mot quelconque par-ci par-là, et cependant, à son nom, mon sang ne faisait qu'un tour. Son image m'accompagnait alors partout, même dans les endroits les moins romantiques". "Tout est trop cher quand on n’en a pas besoin", sauf le Connemara, les portes de Dublin, les falaises de Moher, l’anneau de Kerry, Galway, la Saint-Patrick, la Old Bushmills Distillery, Michael Collins, Oscar Wilde, Eamon de Valera, George Bernard Shaw, Arthur Griffith, James Connolly, Grace O’Malley, Peter O'Toole, Cecelia Ahern, SamuelBeckett, la comtesse Constance Markievicz, William Butler Yeats, Maureen O'Hara, Veronica Guerin, Caitríona Balfe, Karan Casey, Dolores Keane, Sinéad O’Connor, Bono, Colin Farrell, Liam Neeson, Dolores O’ Riordan, Michelle Rocca, de Gaulle "face à lui-même", Michel Déon et James Joyce. Que Joyce, très tôt dans sa jeunesse, ait choisi de devenir un artiste, voilà qui coule de source, tant le génie se reconnaît précisément à ce désir d'universalité, à ce franchissement des frontières nationales. Mais qu'il ait toujours aussi tenu à être reconnu comme un artiste irlandais, le premier à penser que Dublin méritait une œuvre qui la fasse entrer de plain-pied dans la littérature, voilà qui suscite immédiatement toute une série de questions et nous place sur le terrain miné des liens d'appartenance qu'un sujet entretient avec son pays natal, le lieu où il est né. D'entrée de jeu, l'auteur reconnaît en l'Irlande un espace matriciel qui instille dès son enfance en lui une inspiration ardente, même à son corps défendant, impulsion à saisir moins en termes intellectuels qu'affectifs et réactivée, sous une forme plus ou moins diffuse, dans plusieurs représentations et figures de l'œuvre. Joyce, n'eut de cesse, en se séparant à multiples reprises de son pays, de réaffirmer ainsi, chaque fois qu'il le pouvait, "la légitimité deson absence volontaire", se nourrissant de cette opposition querelleuse qui était la forme même de sa relation à l'Irlande.II se nourrissait d'opposition et pâlissait quand on le traitait avec indulgence. Chaque fois que ses relations menaçaient de s'améliorer, il provoquait un nouvel incident pour consolider son intransigeance et réaffirmait la légitimité de son absence volontaire. Plus tard il manifesta une vive fureur devant la possibilité d'une indépendance irlandaise sous prétexte qu'elle modifierait le caractère des relations qu'il avait si minutieusement établies avec son pays. "Explique-moi, disait-il à un ami, pourquoi tu penses que je devrais changer les conditions qui ont donné à l'Irlande et à moi-même une forme et une destinée ?" Il est bien probable qu'il n'aurait pu écrire ses livres en Irlande, mais il éprouvait le besoin de maintenir son intimité avec son pays en renouvelant de façon continue sa querelle avec lui qui l'incitait à le quitter pour la première fois. Ainsi sont les grandes œuvres: intimidantes. "Gens de Dublin", "Ulysse", et "Finnegans Wake" ont associé de manière définitive le nom de James Joyce à un univers littéraire magistralement en avance sur son temps. Solidement arrimés à une langue épique, guidés par une imagination inépuisable et une ironique lucidité, ses romans constituent une revigorante entrée en matière pour tous ceux qu’intéressent l’histoire et les us et coutumes de ces insulaires singuliers que sont les irlandais, avec ou sans Brexit. Si Joyce quitta Dublin, il ne quitta jamais les Dublinois. "Il faut de l'humilité pour apprendre. Mais c'est la vie qui est la grande éducatrice. Dieu a fait l'aliment, le diable, l'assaisonnement". Un irlandais en littérature. Maîtrise étincelante de la langue, associée à des personnages comme Leopold et Molly Bloom d'une profonde humanité.   "Les erreurs sont les portes de la découverte. Il n'est pas d'amis tels que les vieux amis, j'entends, d'amis auxquels on puisse se fier. Il était exaspéré par la droiture même de son existence. Il sentit qu'il avait été proscrit du festin de la vie". Joyce est peut-être le dernier de ces héros des lettres pures qui ont marqué l'histoire occidentale. Il serait vain de prêter à l'écrivain irlandais un message social. En 1939, quand la guerre se déchaîna, il la trouva malencontreuse. Qui allait lire "Finnegans Wake" qu'il venait justement de publier ? C'est ainsi qu'il voyait les choses. Au reste, on peut dire de l'ouvrage que, s'il a été le moins lu, il a été le plus commenté de ceux qui ont influencé l'histoire littéraire moderne. Mais l'ère de ces prodiges est révolue. Dans la guerre précédente, Joyce s'était trouvé à Zurich avec Dada, la première contestation collective de la culture contemporaine. Un phénomène, donc, de cette époque. Le refus égotiste de Joyce est d'autre sorte, et d'un autre temps. Il a sa propre grandeur. L'auteur a trouvé le moyen de rendre, par une forme brisée, inchoative, presque sans grammaire, le déroulement de la pensée spontanée. Freud a fourni l'appoint d'une préoccupation dominante prenant par le travers et infléchissant les mouvements de la rêverie. Pour le reste, la suite des impressions apportées par les sens se combine sans cesse, par "associations d'idées", avec les appels de mémoire, de sorte qu'à un présent épais affleure sans cesse par bribes un passé aussi ancien que la mémoire personnelle. C'est ainsi que, de l'intérieur, nous connaissons non seulement le caractère, mais l'histoire de Stephen, de Bloom ou de Molly au fil de leur monologue. Des plans se déterminent dans ce paysage intérieur. Il ne s'agit d'ailleurs que de le suggérer, non de le photographier. De grossiers contresens ont été faits là-dessus. Joyce n'a pas installé l'informe dans les lettres, il leur a ajouté la plus souple des formes. Faulkner, Hemingway, Dos Passos, Virginia Woolf, Beckett, ont alors suivi la voie qu'il avait ainsi tracée.L’écriture romanesque de James Joyce (1882-1941), si théologique et pourtant si profane, manifeste avec puissance cette dynamique insaisissable. Plus qu’une érudition byzantine, elle requiert a minima un brin d’irlandité. L’interpréter, c’est l’accepter dans la confiance comme un lieu de parole qui peut vraiment chasser la crainte, cette crainte qui réduit le divin aux braillements unanimes des supporters d’une équipe de football. La réputation d’intellectualisme qui s’attache à son œuvre ne tient pas plus d’une page. Rien d’une cathédrale de papier sans référent. L’imaginaire de Joyce puise à une connaissance toujours plus approfondie de l’Irlande, dont il cartographie souvent les splendeurs et les misères. L’île, son histoire politique d’oppression, d’exil et d’exode, et la beauté stupéfiante de ses rings. Les misères de sa petite bourgeoisie nostalgique de la vie rurale et les grâces troubles de Dublin, la capitale. Le théâtre de ses pubs ivres de mélancolie et la grandeur comique d’une religiosité à double face, mystérieusement truffée d’un paganisme qui s’ignore.   "Est-ce qu'un ouvrier n'a pas autant de droit qu'un autre à faire partie du conseil municipal et même plus de droit qu'un de ces pique-assiettes qui sont toujours chapeau bas devant quelque gros monsieur avec un nom qui se dévisse ? "Par conséquent, l’irlandité de Joyce n’est pas un produit folklorique régional, mais elle inscrit à même le relief de son œuvre une limite, une entaille et un corps qui le détournent alors du vertige d’un fantasme psychotique, celui d’un langage capable de s’auto engendrer à l’infini. Inséparable de sa mère Mary Jane et de son épouse Nora, elles-mêmes tout à fait inséparables de l’Église, l’irlandité du romancier renvoie à la catholicité de son écriture. Lorsque l'effet de "stylo-caméra", de sensations et d’immanence y effacent peu à peu toute identité d’auteur, une épiphanie des profondeurs au souffle polyphonique et plein d’humour s’y produit. Mais de quel genre d’alliance parle-t-elle ? Des "Gens de Dublin" (1914) à "Finnegans Wake" (1939) en passant par "Ulysse" (1922), James Augustine Joyce n’a cessé d’évoquer et de recréer la ville de Dublin et le faubourg saint-Patrice du fin fond d’un exil, définitif dès 1912. D’une façon plus ou moins consciente,cette alliance de l’écrivain avec l’Irlande va acquérir dans son esprit un caractère biblique: "l’île des saints et des sages", représente pour lui à la fois une terre, un peuple et une promesse. Cette dernière comporte un double horizon. Il s’agit à la fois d’une promesse d’écriture et d’une promesse d’indépendance. À la naissance de Joyce, seulement trente ans après la Grande famine, l’Irlande est encore sous le joug d’un Empire britannique qui l’a exploitée sans vergogne, allant jusqu’à lui voler son propre langage. L’anglais parlé à Dublin est un entre-deux dérisoire entre la langue de Shakespeare et son assimilation maladroite par un peuple victime de son hospitalité sans réserve. Quant à la littérature irlandaise, Joyce en critique l’étroit particularisme. En bref, pour le jeune James, l’accomplissement de la promesse passe par une libération spirituelle de son pays. C’était sans doute vouloir alors s’attribuer un rôle démesuré dans l’histoire de l’Irlande et s’enfler beaucoup de devenir un "prêtre de l’imagination éternelle", comme le dit ainsi Stephen avec une mégalomanie romantique que Joyce ne manqua pas de caricaturer dans "Ulysse". James Joyce est issu d’une famille de la bourgeoisie catholique aisée, irlandaise de vieille souche. Son père, John Stanislaus Joyce, né à Cork, est un homme cultivé mais fort malheureux en affaires. Son naturel fantasque et sa propension à la boisson qui se change alors peu à peu en alcoolisme chronique ruineront sa famille. Il occupe par nécessité le rôle d’un employé de perception quand James naît alors à Dublin le deux février 1882, premier enfant d’une fratrie de quinze. Le décalage entre l’origine sociale et la réalité sordide où s’enfonce sa famille le suspend dans une sorte d’entre-deux classes, de non-appartenance à telle ou telle couche sociale.   "Un à un, ils devenaient des ombres. Mieux vaut passer hardiment dans l'autre monde à l'apogée de quelque passion que de flétrir avec l'âge. Ce qui importe dans une vraie œuvre d'art, c'est la profondeur vitale de laquelle elle a pu jaillir". Dès l'enfance, James apprend à dissimuler sa misère, à se préserver du regard des autres à travers la fabulation et les traces d’un passé reluisant, comme ces fameux portraits de famille que son père emporte toujours avec lui lors de maints déménagements à la cloche de bois. Si John Stanislaus se montre charmeur et plein de verve en public, il peut aussi se révéler absurde et violent en privé, en particulier envers sa femme Mary. Cependant, James Joyce n’entretiendra pas de ressentiment envers un père qui ne répondait jamais des catastrophes qu’il provoquait. Au contraire, le romancier a toujours conservé une amitié réelle à l’égard de son père. À défaut d’un père réel qui aurait pu lui montrer la légitimité d’un signifiant maître, l’œuvre de Joyce va être animée par le désir de faire que son nom devienne plus grand que ce signifiant maître, ce nom du père qu’il n’a pas laissé se construire en lui. D’une certaine façon, Joyce prend le parti de son propre père John Stanislaus. Faible et passionnel, il n’en est pas moins pour son fils une réelle parole en devenir, un conteur hors pair, une voix irréductible à la somme de ses fautes. La question d’une paternité symbolique à conquérir au nom d’une exécution inconsciente de son alliance avec l’Irlande s’affirme avec force à la fin du "Portrait de l’artiste en jeune homme "(1916). Le narrateur Stephen y reflète l’enthousiasme romantique de l’écrivain: "Je pars façonner dans la forge de mon âme la conscience incréée de ma race". Le projet artistique de l’écrivain se noue étonnamment à la recomposition d’un pacte sacré avec son propre pays. Au moment même de le quitter, il se réclame ainsi follement le père de sa propre lignée. Mais ce père imaginaire, l’auteur, qui accédera au symbolique de l’écriture sans jamais cesser de se heurter au réel, alcool, inadaptation sociale, misères, a besoin de tout l’amour d’une femme pour naître à sa vocation de médiateur de l’Irlande: "Prends-moi au tréfonds de ton âme et je deviendrai alors le poète de ma race" écrit-il à son épouse Nora Barnacle.   "Certes, Ursule était une petite, très petite personne. Cependant elle avait un fort long nez et un menton non moins long. Elle parlait d'une voix légèrement nasillarde, toujours d'une manière conciliante. On en manquait jamais de la faire appeler lorsque parmi les femmes s'élevait une querelle". Nora va incarner la chair et l’histoire de l’île que l’écriture, assomption par analogie, a pour but de rendre à la prolifération du sens et à la reconnaissance de l’esprit. Selon cette perspective, l’Irlande ne peut se réduire pour lui à la seule nation, avec sa langue celtique, ses traditions et ses mythologies, mais elle est d’abord le lieu d’un défi de l’histoire à la liberté de conscience de l’écrivain. Encore faut-il rappeler qu’à cette époque, la renaissance irlandaise se partage entre deux mouvements, l’un protestant et l’autre catholique. Le premier affiche le désir de renouveler la littérature irlandaise et regroupe autour de l’"Abbey Theatre" des écrivains tels que William Butler Yeats, lady Gregory et John M. Synge. Le second, catholique, allie "le nationalisme culturel apolitique" de D. P. Moran au nationalisme politique d’Arthur Griffith et du Sinn Fein dont le but majeur est d’abord l’indépendance à l’égard de l’Empire britannique. S’il partage la lutte de ce dernier contre la domination anglaise, l’écrivain prend cependant distance avec les positions de la renaissance catholique dans ses écrits critiques et littéraires de jeunesse. Très tôt conscient de la laideur intrinsèque à tout sectarisme, les droits de la conscience individuelle priment chez Joyce sur toute subordination à une idéologie, qu’elle se dise catholique ou protestante. Face à de telles attitudes collectives, l’écrivain saura employer les seules armes politiques que l’artiste se permet: "le silence, l’exil et la ruse". Le silence, c’est l’invention d’une nouvelle écriture où la signature de l’auteur exprime d’abord sa voix et le secret de sa dédicace au milieu des récits, et non plus des intentions qui pourraient se substituer à la conscience du lecteur et à sa liberté. Quant à l’exil, il est celui de Joyce à Trieste, Paris et Zürich. Il est celui d’une écriture où la nation ne peut jamais faire son nid, sauf à y fausser gravement l’hospitalité et la conscience de l’écrivain. La ruse enfin, consiste à user de toutes les ressources du langage sans faillir,aux charmes pervers de son idolâtrie. La ruse du roman est de montrer l’envers du communautarisme avec humour. La rencontre avec Nora Barnacle précipite les choses. On pense que sa date est celle même où se déroule "Ulysse", le seize juin 1904. Joyce quitte Dublin définitivement en octobre avec la compagne de sa vie. Commencent les années difficiles. Trieste, de 1905 à 1915. Professeur à l'école Berlitz, puis à l'École supérieure de commerce, et répétiteur privé, Joyce connaît de sérieuses difficultés à entretenir une famille élargie à son fils Giorgio (1905) et à sa fille Lucia (1907). Il n'en poursuit pas moins la composition de Dublinois, où se forge un style de plus en plus exigeant. De dix, le nombre des nouvelles passe à quinze, et le volume s'achève en 1907 avec "Les Morts", texte au large substrat autobiographique à travers lequel il vise également à rendre justice à Dublin. Joyce découvre alors avec retard une dimension de l'exil qu'il n'avait pas envisagée au moment de son départ. Une émotion poignante et nostalgique touchant au plus secret de son être et que son écriture doit sans plus tarder mettre au jour. Cette exploration intérieure va se poursuivre jusqu'en1915. C'est le travail secret de récriture de "Stephen le Héros", engagé dès 1907 mais achevé seulement en 1915. C'est aussi le curieux et admirable petit journal intime, "Giacomo Joyce", inspiré par la rencontre de la jeune Amalia Popper, son élève. Ce sont enfin "Les Exilés", qu'il s'empresse de mettre au point parallèlement au Portrait, mais qui ne seront publiés qu'en 1918. Tout se passe comme s'il s'occupait à faire place nette pour la composition d'"Ulysse", qui va l'absorber jusqu'à la publication du roman en 1922. Les conditions de travail sont à la fois pires et meilleures. Pires, car la guerre le contraint à se réfugier à Zurich, à y trouver logement et moyens d'existence dans un contexte difficile. Meilleures dans la mesure où Ezra Pound, qui l'a fait connaître des milieux littéraires anglais et américain, se dépense en sa faveur, lui procurant une bourse de la couronne britannique, puis une aide régulière, anonyme dans un premier temps, de Harriet Shaw Weaver, éditrice de la revue "The Egoist". Souvenir tenace du courage maternel.    "D’or brun sur le flux rassasié, 
la vigne d’eau soulève et balance ses grappes.
 De vastes ailes étendues au-dessus des eaux blêmes pèsent 
sur le sombre jour. Là où le jour pesant abaisse un regard de morne dédain sur la mer". Dans "Ulysse", l’humour se déploie à la manière d’un fabuleux exorcisme de la violence. Il naît d’un croisement profond et original entre des réalités triviales de la vie quotidienne et la mémoire inoubliable des événements de l’histoire du salut. Inspirée du "Livre de Kells", de ses gargouilles comiques et de ses interminables entrelacs de personnages, de lettres et de couleurs, l’écriture joycienne sait allier le sens du grotesque et celui du sacré et laisse résonner à travers cet alliage risqué un appel à toujours plus de détachement et d’universalité. Encore faut-il pour écrire l’Irlande et la sortir de son insularité pouvoir accrocher la chair du monde à la lettre. Mais une femme, adolescent, l’en empêche.Cette femme est Mary Jane, la mère sur laquelle il restera d’une pudeur exemplaire. Mystère d’une piété partagée entre un enfant et sa mère. Silence, préférence, diapason de deux voix et d’une unique prière, grandeur de la liturgie qui se confond bientôt avec le visage de Mary Jane, May. Nostalgie du ciel, splendeur envahissante de la sainte Mère comme un excès de lumière. À l’adolescence, Joyce verra en elle une insidieuse et tacite demande de renoncementà l’écriture comme à tout autre femme qu’elle. Au fil des sept années de la composition d'"Ulysse", l'écriture du livres ubira plusieurs inflexions. Dans un premier temps, l'optique reste relativement romanesque au sens traditionnel du terme. Il commence par réutiliser, dans les trois premiers épisodes, des pages écartées du Portrait. Il introduit ensuite les personnages de Marion et Léopold Bloom, qui vont occuper une place croissante au fil des pages. Petit à petit,dans une deuxième phase, celle de la composition des épisodes centraux, il va s'efforcer d'accentuer, dans ses révisions, une dimension symbolique du texte, caractérisée par un jeu systématique et subtil de correspondances. Pour lui, le thème de l'Odyssée était "plus grand, plus humain que Hamlet, Don Quichotte, Dante, Faust". Au début pacifiste, il feint la folie, mais doit renoncer lorsque son fils est placé devant sa charrue. Il devient le guerrier rusé, puis l'errant aventureux, le musicien désireux, au risque de sa vie, d'écouter les Sirènes. Son humour s'exerce aux dépens de Polyphème, sa générosité dans son entrevue avec Ajax chez les morts. Telle est la face consciente de l'oeuvre, qui dissimule alors mal une écriture sans cesse à la recherche d'elle-même. Toujours ce souci d'humanité.   "La journée était devenue étouffante, et, dans les vitrines des épiciers, des biscuits moisis s'étalaient, tout blancs. Nous en achetâmes quelques-uns avec du chocolat, nous les mangeâmes consciencieusement tout en déambulant au travers des rues crasseuses où vivent les familles des pêcheurs". Le goût joyeux de l’universel tient aussi à ceque chacun des dix-huit épisodes d’Ulysse est ainsi relié à une couleur, ainsi qu’à un genre littéraire, un thème et un champ particulier du savoir. Le roman se construit à la manière d’un corps à la fois biologique, intellectuel et spirituel. À travers l’Irlande que Joyce a tant aimée, sans pourtant ne rien lui épargner, s’écrit une promesse de sens et de salut. Le non-dit insensé du monde se voit ainsi doué d’une parole qui en profère les ombres avec âpreté, pour mieux souligner la transcendance comique de personnages lumineux d’une divine différence, plus forte que toute attache sociale. Une errance gratuite les conduit loin de tout chemin tracé d’avance, mais les hachures de leurs destins incomplets, ou l’essor des songes qui les emballe à plaisir, ne peuvent masquer l’événement de filiation que leur parcours disloqué célèbre sans même jamais le savoir. Une alliance jalouse de tout ce qui vit, fil d’or à peine murmuré dans l’écriture, veille sur toute la panoplie de leurs errances. Et si le Paradis se fait attendre, l’humanité de Dublin remue en elle trop de vie et d’hospitalité pour s’attirer le front sec et sourcilleux de la mort. "Ulysse" est un roman plein de symbolisme, dans lequel l'auteur joue avec la langue. Ses attaques contre l'Église catholique et l'État sont constantes et nombre de ses passages jugés par leurs contemporains très inacceptables et obscènes. En mai 1922, il rencontre Marcel Proust. Selon le biographe de Proust, George D. Painter, l'écrivain français a parlé de la truffe et des duchesses, et Joyce, qui était un peu ivre, se plaignait de sa vue, tandis que Proust de l'estomac. Joyce voyage souvent en Suisse pour des opérations des yeux et des traitements pour sa fille, Lucia, danseuse, atteinte de schizophrénie. À Paris, Maria et Eugène Jolas nourrissent Joyce pendant les longues années où il écrit "Finnegans Wake". En 1940, "l'Irlandais", surnom de Joyce, s'installe de nouveau en France, à Saint-Gérand-le-Puy, dans l'Allier. Après un an passé à attendre un visa de sortie, celui-ci lui est accordé et il se rend à Zurich, où il meurt moins de deux semaines après son arrivée. Le onze janvier 1941, il est hospitalisé pour une perforation d'un ulcère au duodénum. Il jouit de quelques jours de sursis avant de tomber dans le coma. Il se réveille à deux heures du matin le treize janvier 1941 et demande à une infirmière d'appeler sa femme et son fils, puis il perd alors à nouveau conscience. Ils sont en chemin lorsqu'il meurt, quinze minutes plus tard. Il est enterré au cimetière de Fluntern à Zurich. Sa femme Nora, épousée à Londres en 1931, lui a survécu dix ans. Enterrée également, son corps repose à ses côtés ainsi qu'à ceux de leur fils Giorgio mort à Constance en 1976. À la manière d’une Irlande qu’il a su aimer pour l’éternité dans l’exil, il aura su faire éprouver, parfois contre sa propre volonté, le mystère d’un corps né pour manifester la stupéfiante bonté d’un Dieu acharné à faire droit et miséricorde à tout ce qui existe. innovation majeure est son recours aux langues étrangères hachées menu et réutilisées dans la composition de vocables inouïs, de syntaxes nouvelles, revitalisant une langue anglaise pourtant demeurée la référence fondamentale. James Joyce ouvre la voie à d'autres créateurs, de Nabokov, Borges, Kerouac, Robbe-Grillet, à Sarraute, parmi bien d'autres.    Bibliographie et références:   - Adrien Le Bihan, "Je naviguerai vers l'autel de Joyce" - Philippe Blanchon, "James Joyce, une lecture amoureuse" - Victor-Lévy Beaulieu, " James Joyce, l'Irlande, le Québec" - Jacques Mercanton, "Les heures de James Joyce" - Jean-Marc Paris, "James Joyce par lui-même" - Lorie-Anne Duech, "Un jour, un écrivain, James Joyce" - Richard Ellmann. "James Joyce, le magicien des mots" - Vladimir Nabokov, "Des lectures d'Ulysse" - Jacques Lacan, "Le séminaire livre XXIII, le sinthome" - Anthony Burgess, "Introduction to the language of James Joyce" - Brenda Maddox, "Vérité sur les rapports de Nora et James Joyce"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

Bien que nous fassions le maximum au quotidien pour vous éviter ces ecueils, la recherche de partenaires dans le BDSM peut s'avérer risquée en raison de la présence de nombreux faux profils. Ces profils, variés dans leurs types et intentions, peuvent aller de l'ennuyeux à dangereux, engendrant des déceptions et des risques plus graves. Les différents profils à problème Escroqueries sentimentales Les escroqueries sentimentales, fréquemment menées par des individus connus sous le nom de « brouteurs », sont sans doute le premier problème dans le monde des rencontres en ligne, y compris dans le domaine spécifique du BDSM. Ces escrocs, se faisant souvent passer pour des femmes, exploitent la vulnérabilité émotionnelle de leurs victimes. Leur modus operandi est assez typique : ils commencent par créer un faux profil attrayant, souvent doté de photos séduisantes et de descriptions captivantes pour attirer l'attention. Une fois le contact établi, ils tissent des liens émotionnels avec leur cible. Ces brouteurs sont des maîtres dans l'art de la manipulation émotionnelle, utilisant des techniques de séduction et de faux récits pour gagner la confiance et séduire leur victime. Ils créent une illusion de proximité et de compréhension, souvent en partageant des "expériences personnelles" qui, bien que complètement inventées, sont conçues pour crédibiliser l'arnaque. Après avoir établi une connexion émotionnelle solide, ces escrocs entament la phase d'exploitation. Ils commencent généralement par de petites demandes d'argent, souvent justifiées par des urgences fictives ou des situations désespérées. Leurs histoires sont conçues pour tirer sur les cordes sensibles, provoquant chez leur victime un désir de les aider. Les demandes d'argent peuvent devenir de plus en plus importantes au fil du temps, et malgré les sommes versées, les brouteurs trouvent toujours de nouvelles excuses pour éviter une rencontre en personne. Le piège de ces escroqueries sentimentales réside dans leur capacité à manipuler les émotions. Les victimes, souvent aveuglées par leurs sentiments, ignorent les signaux d'alarme et continuent de croire en la véracité des promesses et des sentiments exprimés par le brouteur. Cela peut conduire à des pertes financières conséquentes et à des dégâts psychologiques profonds, la victime se retrouvant confrontée à la trahison et à la manipulation après avoir investi émotionnellement et financièrement dans une relation fictive. La meilleure défense contre ces escroqueries est la prudence et une vigilance accrue. Il est essentiel de rester sceptique face aux histoires trop dramatiques ou aux demandes d'argent, surtout lorsqu'elles proviennent de personnes que l'on n'a jamais rencontrées en personne. Des vérifications approfondies, une communication prudente et une réticence à partager des informations personnelles ou financières peuvent aider à se prémunir contre ces prédateurs émotionnels. Fausses dominatrices (souvent des hommes) Dans le cadre des rencontres BDSM, une autre tromperie est fréquentes : de fausses dominatrices, souvent des hommes, qui créent des profils de femmes dominantes dans le but d'exploiter financièrement des hommes soumis. Ce type d'escroquerie repose sur l'habileté de ces individus à se faire passer pour des femmes dominantes, répondant à un désir spécifique dans la communauté BDSM. Le processus commence généralement par l'établissement d'un profil soigneusement élaboré sur les sites de rencontres BDSM (en cherchant sur Google on peut retrouver certains textes ailleurs, avec un autre pseudo, un autre age, une autre ville ...). Ces profils sont souvent dotés de photos aguichantes et de descriptions convaincantes, dépeignant une image de dominatrice expérimentée et charismatique. L'objectif est de cibler les hommes soumis qui, par leur nature, peuvent être en quête d'une figure dominante féminine pour une relation BDSM. Une fois le contact établi avec une victime potentielle, ces faux profils entament une communication régulière, et essaient assez vite d'emmener la potentielle victime sur Whatsapp ou sur Skype. Ils déploient des compétences de manipulation, se servant de la dynamique de domination et de soumission pour construire une relation de confiance et de dépendance. Ils peuvent promettre des expériences BDSM exclusives, des sessions privées, ou même une relation à long terme, alimentant ainsi les fantasmes et désirs de leur cible. À mesure que la relation se développe, ces imposteurs commencent à introduire l'idée de transferts d'argent. Les raisons invoquées varient : elles peuvent aller de la demande de cadeaux ou d'hommages financiers (offrandes), présentés comme partie intégrante de la dynamique BDSM, à des prétextes plus directs comme des urgences personnelles ou des frais liés à la rencontre. Les montants demandés peuvent augmenter progressivement, piégeant la victime dans un cycle d'exploitation financière. Ce type d'escroquerie est particulièrement insidieux car il exploite non seulement les ressources financières des victimes, mais aussi leur désir de vivre des expériences BDSM authentiques. Les victimes peuvent se retrouver dans une situation où elles se sentent obligées de payer, pensant que cela fait partie de leur rôle de soumis ou croyant qu'elles investissent dans une relation réelle. L'un des aspects les plus dangereux de ces escroqueries est qu'elles peuvent durer longtemps, avec des escrocs entretenant les illusions pour continuer à soutirer de l'argent. Les victimes, souvent honteuses ou confuses, peuvent hésiter à chercher de l'aide ou à signaler ces activités, permettant ainsi aux escrocs de poursuivre leurs agissements. La prévention contre de telles escroqueries implique une vigilance accrue. Il est essentiel de rester critique face aux profils en ligne et de se méfier des demandes d'argent, surtout si elles surviennent tôt dans la relation ou sans rencontre réelle préalable. Il est recommandé de privilégier les rencontres en personne dans un cadre sûr et public pour confirmer l'authenticité d'un profil et de s'abstenir de partager des informations financières sans une confiance bien établie. Faux dominants Le phénomène des faux dominants dans le monde BDSM est beaucoup moins fréquent mais existe néanmoins et est similaire à bien des égards à celui des fausses dominatrices. Ces hommes, se faisant passer pour des dominants authentiques, ciblent spécifiquement les femmes intéressées par des partenaires dominants dans le cadre du BDSM. Leur objectif n'est pas de nouer une véritable relation de domination et de soumission, mais plutôt d'exploiter leurs victimes, souvent à des fins financières ou sexuelles. Ces imposteurs commencent généralement par créer des profils très séduisant sur les sites de rencontres BDSM. Ces profils sont méticuleusement conçus pour séduire, avec des descriptions détaillées de leurs soi-disant expériences et compétences en tant que dominants. Ils peuvent également inclure des photos en mode mannequin et des récits de leurs prétendues sessions BDSM passées pour renforcer leur crédibilité. Une fois qu'ils ont attiré une femme dans leurs filets, ils entament une relation, souvent en ligne au début. Ils utilisent des tactiques de manipulation psychologique, exploitant les désirs et attentes de leurs victimes pour établir une relation de confiance et de dépendance. Dans ce contexte, ils peuvent promettre des expériences BDSM exceptionnelles, jouer sur l'émotion et la passion pour gagner la confiance de la victime. Cependant, l'objectif de ces faux dominants n'est pas de s'engager dans une relation BDSM saine et consensuelle. Ills cherchent plutôt à exploiter leurs victimes. Cela peut prendre plusieurs formes, allant des demandes d'argent, souvent sous des prétextes fallacieux, à la pression pour des rencontres sexuelles qui ne correspondent pas aux limites ou aux accords préalablement établis. Les faux dominants peuvent également exercer une pression émotionnelle intense, utilisant la culpabilité, la honte, ou même la menace pour contrôler leurs victimes. Par exemple, ils peuvent prétendre que le refus de se conformer à leurs demandes est un signe de manque de dévouement ou de fidélité à la dynamique BDSM. Cette manipulation peut amener les victimes à se sentir piégées, leur faisant croire qu'elles ont peu de moyens de sortir de la situation. Le danger de ces relations est qu'elles peuvent conduire à des dommages psychologiques graves, à une perte financière, et dans certains cas, à des expériences traumatisantes. Les victimes peuvent se retrouver isolées, honteuses et réticentes à demander de l'aide ou à signaler ces abus. Pour se protéger contre de tels prédateurs, il est crucial de rester vigilant, de prendre le temps de connaître une personne et d'établir la confiance mutuelle avant de s'engager dans une relation BDSM. Il est également important de fixer des limites claires et de s'en tenir à elles, et de se méfier de toute personne qui tente de les pousser au-delà de ces limites sans un consentement clair et enthousiaste. Enfin, chercher des communautés BDSM fiables et des ressources éducatives peut offrir un soutien et des informations précieuses pour naviguer en toute sécurité dans ces relations. Jeunes femmes prétendant être dominatrices Le recrudécence des jeunes femmes prétendant être des dominatrices dans le milieu du BDSM est assez récent, souvent influencé par des idées fausses et une compréhension erronée de la dynamique BDSM. Ces femmes, souvent novices dans le domaine, sont séduites par l'idée qu'elles peuvent gagner de l'argent facilement en adoptant le rôle de dominatrice, sans avoir une réelle connaissance ou l'intention de pratiquer le BDSM de manière authentique. Cette tendance peut être en partie attribuée à la manière dont le BDSM est parfois représenté dans les médias meanstream et sur Internet. Des représentations glamour et superficielles, comme celles popularisées par des films et des romans tels que "50 nuances de Grey", ont contribué à une perception erronée selon laquelle le BDSM est un moyen rapide et facile de gagner de l'argent, en particulier pour les jeunes femmes. Elles peuvent croire que montrer quelques photos d'elles en tenue suggestive ou adopter un langage "orienté BDSM" en ligne suffira pour attirer des hommes soumis prêts à payer pour de telles interactions. Cependant, cette approche ignore la complexité et la profondeur réelles des dynamiques de pouvoir dans le BDSM. La domination, on le sait tous, va bien au-delà de l'apparence physique ou des mots :elle implique une compréhension profonde des principes de consentement, de négociation, de sécurité, de limites et de besoins psychologiques. Les jeunes femmes qui se risquent dans ce genre d'escroquerie sans cette compréhension risquent non seulement de se mettre elles-mêmes en danger, mais aussi de causer un préjudice potentiel à d'autres. Ce phénomène peut également entraîner d'autres conséquences négatives, telles que la perpétuation de stéréotypes nocifs sur le BDSM et ses pratiquants. Cela peut également mener à des situations où des individus non avertis entrent dans des interactions BDSM potentiellement dangereuses sans les connaissances nécessaires pour assurer leur sécurité et celle de leurs partenaires.   Dominatrices vénales cachant leur statut Notre site se refuse d'accepter des annonces de dominatrices vénales. Chacun à la liberté de choisir sa manière d'aborder le BDSM, mais notre site étant gratuit nous nous refusons à ce qu'il soit un outil pour des business de ce type (et nous ne serions pas à l'abri que les autorités ne nous le reproche). Nous fermons les comptes affichant des intentions vénales. Ceci a hélas pour conséquence d'inciter les dominatrices vénales à ne pas avancer à visage découvert. Ces professionnelles du BDSM, abordent initialement les hommes en laissant entendre qu'elles sont intéressées par une relation personnelle ou une dynamique BDSM non commerciale. Cependant, leur objectif final est de recevoir une compensation financière pour leurs services. Ces dominatrices créent souvent des profils attrayants , présentant des images et des descriptions qui soulignent leur expérience et leur intérêt dans la pratique du BDSM. Elles peuvent engager des conversations avec des hommes, souvent ceux qui expriment un désir de soumission ou une curiosité pour le BDSM, et établir une connexion apparente. Au début, ces interactions peuvent sembler être le début d'une relation BDSM sans vénalité. Les dominatrices vénales peuvent prendre le temps de discuter des intérêts, des limites et des fantasmes de leurs cibles, créant une impression de compréhension et de compatibilité mutuelles. Pour l'homme impliqué, cela peut sembler être le début d'une relation BDSM prometteuse. Cependant, une fois qu'une certaine connexion ou dépendance émotionnelle est établie, la dominatrice révèle alors que pour que la relation continue ou pour que certaines pratiques soient réalisées, une compensation financière sera nécessaire. Cette révélation peut prendre différentes formes, allant de demandes directes de paiement à des suggestions subtiles que des cadeaux ou des hommages financiers sont attendus. Pour la personne en recherche d'une relation BDSM authentique, cette révélation peut être source de confusion et de déception. Non seulement elle remet en question la nature de la relation établie, mais elle peut aussi laisser la personne se sentir manipulée ou trompée. Dans certains cas, la personne peut se sentir obligée de payer, craignant de perdre la connexion ou l'interaction établie avec la dominatrice. Ce comportement pose plusieurs problèmes éthiques, notamment en matière de consentement et de transparence. Dans une communauté où la confiance et la communication ouverte sont essentielles, le fait de ne pas divulguer des intentions commerciales dès le départ peut entraîner une violation de la confiance et compromettre la sécurité émotionnelle des personnes impliquées. Il est important pour les personnes cherchant à explorer le BDSM de comprendre que les relations professionnelles et non professionnelles dans ce domaine ont des dynamiques différentes. La clarté et l'honnêteté concernant les intentions et les attentes de toutes les parties impliquées sont cruciales pour assurer des interactions saines et consensuelles Nous ne pouvons donc que vous conseiller de discuter ouvertement des intentions et des attentes en manière de prestations payantes dès le début des interactions, et de rester vigilants face à des changements soudains ou des demandes inattendues de compensation financière. Vous pouvez avoir vos (bonnes) raisons d'opter pour une relation avec contrepartie. Vous êtes vacinnés et peut être tatoués ;-). Mais si vous ne voulez pas, soyez donc prudents !   Soyez donc prudents ! La présence de faux profils dans les communautés BDSM en ligne peut avoir des répercussions significatives, allant bien au-delà de simples déceptions superficielles. Ces profils, souvent conçus pour tromper et manipuler, peuvent entraîner des conséquences psychologiques profondes, des problèmes familiaux et des pertes financières importantes pour les victimes. De plus, leur présence généralisée crée un climat de méfiance et d'insécurité au sein de la communauté, particulièrement préjudiciable pour les novices qui cherchent à explorer le BDSM de manière sûre et informée. Déceptions et détresse psychologique Les interactions avec des faux profils peuvent mener à des déceptions profondes, surtout lorsque les individus s'investissent émotionnellement dans une relation qu'ils croient authentique. La découverte que l'interaction était basée sur le mensonge ou la manipulation peut causer un choc émotionnel et psychologique, laissant les victimes se sentir trahies, honteuses et vulnérables. Cette expérience peut avoir des effets durables, incluant l'anxiété, une faible estime de soi, et dans certains cas, des symptômes de trouble de stress post-traumatique (TSPT). Les conséquences peuvent s'étendre à la sphère personnelle, affectant les relations familiales et sociales. Par exemple, si un membre de la famille découvre qu'un proche a été victime d'une escroquerie sentimentale ou financière, cela peut créer des tensions et des conflits, menant parfois à l'isolement ou à des ruptures familiales. Problèmes de Confiance et de Sécurité L'existance de faux profils dans les espaces de rencontres BDSM crée également un environnement où la méfiance est omniprésente. Pour les personnes qui débutent dans le BDSM, cette méfiance généralisée rend difficile l'établissement de relations de confiance. Ils peuvent se sentir incertains quant à qui faire confiance ou comment identifier les interactions authentiques, ce qui peut les dissuader de poursuivre leur exploration du BDSM ou les amener à prendre des risques inutiles. La méfiance qui découle de la présence de ces faux profils peut aussi compromettre le sentiment de sécurité au sein de la communauté. Les débutants, en particulier, peuvent avoir du mal à distinguer les pratiques BDSM saines et consensuelles des comportements abusifs ou manipulateurs. Cette confusion peut les exposer à des situations dangereuses, où ils pourraient être exploités ou abusés par des individus malintentionnés se faisant passer pour des pratiquants expérimentés et bienveillants. Pour contrer ces problèmes, nous avons mis en place des dispositfs automatiques dont nous cacherons les méthodes de détection (ben oui !) et vous avez sur les profils et les publications des boutons pour Signaler un profil à l'Administrateur. Soyez précis dans vos demandes, faites des copier coller des conversations (à envoyer à contact[at]bdsm.fr Conseils pour identifier les faux profils Convoquez votre esprit critique ! La présence de faux profils dans les communautés en ligne, notamment dans le BDSM, rend impératif l'adoption d'une posture de méfiance et d'esprit critique lors de l'interaction avec de nouveaux profils. Cette approche prudente est essentielle pour se protéger contre la manipulation et la tromperie. Ne pas prendre les informations pour argent comptant : Il est crucial de ne pas accepter aveuglément les informations présentées dans les profils en ligne. Les faux profils sont souvent bien construits avec des détails convaincants pour créer une fausse impression d'authenticité. Évaluer la crédibilité du profil : Examiner attentivement le profil pour évaluer sa crédibilité. Des éléments comme la cohérence des informations fournies (ville et région annoncées par exemple), la qualité et le type de photos publiées, et la manière dont la personne communique peuvent fournir des indices importants. Des incohérences ou des récits qui semblent trop beaux pour être vrais doivent inciter à la prudence. Recherche et vérification : Effectuer des recherches indépendantes peut aider à vérifier l'authenticité d'un profil. Cela peut inclure la vérification des images via des moteurs de recherche inversée, la recherche de références ou de commentaires d'autres membres de la communauté, ou la vérification de l'existence de la personne dans d'autres contextes en ligne ou hors ligne. Questions d'investigation : Poser des questions spécifiques et observer comment elles sont répondues peut également être révélateur. Les personnes derrière les faux profils peuvent avoir du mal à maintenir leur histoire ou à répondre de manière cohérente à des questions détaillées. Écouter votre intuition : Si quelque chose semble trop beau pour être vrai, il se peut que ce soit le cas. L'intuition joue un rôle important dans la détection des signaux d'alerte. Si un profil ou une interaction provoque un sentiment d'inconfort ou de doute, il est sage de faire confiance à son instinct et d'agir avec prudence.   Analysez les photos : L'analyse des photos est une étape cruciale lors de l'évaluation de la crédibilité des profils en ligne, particulièrement dans des contextes comme les sites de rencontres BDSM. Les photos peuvent souvent être un indicateur clé de la validité d'un profil, mais elles peuvent aussi être manipulées ou faussement représentatives. Voici comment procéder à une analyse efficace des photos : Qualité et style des photos : Des images qui semblent être de qualité professionnelle, comme des photos de mannequins ou de studio, doivent susciter des questions. Bien que certaines personnes puissent utiliser des photos professionnelles légitimes, les faux profils ont tendance à abuser de telles images pour créer une impression irréaliste de leur apparence. Uniformité des photos : Vérifiez si les photos sur un profil semblent être de la même personne. Les faux profils peuvent utiliser un mélange d'images de différentes sources, ce qui peut conduire à des incohérences dans l'apparence physique de la personne représentée. Recherche d'Images Inversée : Utilisez des outils comme Google Image ou TinEye pour effectuer une recherche par image. Cela peut révéler si une photo a été prise à partir d'une source en ligne, comme un site de modélisation, un compte de médias sociaux d'une autre personne, ou même des banques d'images. Vérifiez les résultats : Si une image apparaît sur de nombreux sites ou est associée à différents noms, cela peut indiquer que l'image a été copiée et est utilisée de manière frauduleuse. Cependant, aucune correspondance ne garantit pas non plus l'authenticité, car l'image pourrait être nouvelle ou peu répandue en ligne. Précautions Supplémentaires Demandez des photos spécifiques : Si vous avez des doutes, demander une photo dans une pose spécifique ou avec un objet particulier peut aider à vérifier l'identité de la personne. Les faux profils auront du mal à fournir de telles images spécifiques. Attention aux filigranes et signes de modification : Soyez attentif aux signes de manipulation numérique ou aux filigranes qui pourraient indiquer que l'image a été empruntée ou altérée. Analysez le contexte des photos : Parfois, l'arrière-plan ou les accessoires dans une photo peuvent donner des indices sur son origine ou sa véracité. Par exemple, des éléments anachroniques ou des détails qui ne correspondent pas au profil peuvent être révélateurs. On voit parfois aussi des prises électriques qui ne sont pas françaises ... En appliquant ces méthodes d'analyse, on peut se faire une meilleure idée de l'authenticité des profils rencontrés en ligne. Cela dit, il est important de se rappeler que même avec des photos authentiques, la prudence reste de mise concernant les autres aspects d'un profil et les intentions de la personne derrière.   Analyse des descriptions de profil Cohérence et détail : Un profil authentique tend généralement à présenter une certaine cohérence dans son contenu. Les intérêts, les préférences et le style de vie décrits doivent s'aligner logiquement. Les descriptions vagues, génériques ou contradictoires peuvent constituer un signe d'alerte. Spécificité des envies BDSM : Dans le cadre du BDSM, les pratiquants sérieux partagent souvent des détails spécifiques sur leurs pratiques, limites et expériences. Les profils qui utilisent un langage stéréotypé ou qui semblent trop axés sur les fantasmespeuvent indiquer un manque de véritable expérience ou d'engagement. Langage et ton : Le ton et le style d'écriture peuvent également donner des indices. Par exemple, un langage excessivement agressif ou soumis pourrait être exagéré pour attirer une certaine audience. De même, une utilisation excessive de jargon ou de termes inappropriés pourrait suggérer un manque de familiarité réelle avec la communauté BDSM.   Évaluation des interventions sur le site Consistance et engagement : Les commentaires et réponses d'un utilisateur sur le forum ou sur les murs et groupes peuvent révéler leur niveau d'engagement et de compréhension du BDSM. Les contributions réfléchies et informées sont souvent le signe d'une personne authentiquement impliquée dans la communauté. Interactions avec d'autres membres : Observez comment l'individu interagit avec d'autres membres. Les personnes authentiques ont tendance à établir des dialogues respectueux et constructifs. Les comportements agressifs, manipulateurs ou inappropriés dans les interactions peuvent être révélateurs. Consistance avec le profil : Vérifiez si les interventions en ligne sont cohérentes avec les informations fournies dans le profil. Les incohérences entre ce qu'une personne dit dans les forums et ce qu'elle prétend dans son profil peuvent indiquer une fausse représentation.     Vous pouvez aider la communauté Si un profil vous détecter un profil manifestement déloyal, signalez-le par les boutons "Signaler" disponibles sur les profils et sur les publications. Les signalements font l'objet d'alerte immédiate auprès des administrateurs.  Une action est menée si les faits sont avérés (d'où les mentions "###PROFIL BANNI###" que vous voyez parfois). Par contre, la tendance du moment est de voir des "faux profils" partout. Notamment quand les dames refusent les avances des monsieurs, nous avons de plus en plus de signalements sans aucune précision "Fake", "Fantasmeuse". Sans rien de plus. Aucune sanction ne sera prise sans un minimum d'éléments descriptifs du problèmes. Nous ne traitons plus ces signalements avec juste un "Fantasmeuse" "Faux profil" comme argument. Expliquez un minimum la raison de votre signalement, faites des captures d'écran (pour envoyer par mail à contact[at]bdsm.fr. Merci d'avance.

"Les écrivains créent ce qu'ils créent à partir de leur souffrance pleine d'effroi, de leur sang, de leurs tripes en bouillie, du magma horrible de leurs entrailles. Plus ils sont en contact avec leurs entrailles, plus ils créent. Nous n'avons pas de clé pour affirmer ce qui est masculin ou féminin, ou s'il y a des genres intermédiaires. Masculin et féminin pourraient être des champs qui recouvriraient des genres androgynes ou différents types de désirs sexuels. Mais parce que nous vivons dans un monde occidental et patriarcal, nous avons une chance très mince d'explorer ces possibilités de genre". Cheveux ras, tatouages, réputation sulfureuse, entorse aux bonnes mœurs, motos, Manhattan malfamée des années 1970, affiliation artistique avec les plumes les plus libres du XXème siècle, de Jean Genet à William S. Burroughs. Kathy Acker intrigue, impressionne, fascine, ou fait simplement peur. Derrière l’apparence, il y a les textes dont le fond et la forme déroutent. Elle naît le dix-huit avril 1947 et grandit à New York dans une riche famille juive allemande. Son père quitte sa mère avant qu’elle naisse, d'où une relation maternelle difficile. Elle se sent toujours marginalisée dans un foyer bourgeois. À dix-huit, sa famille lui coupe les vivres. Au début des années soixante, elle suit des cours de littérature à l’université de Boston et en Californie. Elle retourne ensuite à New York et travaille un temps comme strip-teaseuse pour subvenir à ses besoins. Parallèlement, elle fréquente assidûment la scène littéraire et poétique de St. Mark’s Place. Cette combinaison impossible entraine un déchirement perpétuel entre deux existences, une double vie mortelle et deux Moi différents. A good bad girl. À cette époque, elle ne trouve pas sa place dans la culture hippy émergeante qui déteste tout ce qui ressemble de près ou de loin aux homosexuels, dealers, travestis, prostituées et autres déviants. Elle écoute le Velvet Underground, travaille sur la quarante-deuxième rue, n’est jamais très loin du milieu d’Andy Warhol et de la faune de la Factory en général. Sa mère, qui s’est remariée tardivement, se suicide au milieu des années soixante-dix. Ce drame assombrit sa vie et noircit son écriture. Elle demeure en marge de l'institution littéraire, étant publiée seulement par de petites maisons d’éditions jusqu'au milieu des années 1980, gagnant alors ainsi l'étiquette de "terroriste littéraire". L'année 1984 voit sa première publication britannique, un roman nommé "Blood and Guts in High School". À partir de cette date, elle produit un corpus remarquable de romans, presque tous imprimés chez "Grove Press". Elle écrit des pièces pour nombre de magazines et d'anthologies, également des textes notables publiés dans les revues "RE/Search", "Angel Exhaust" et "Rapid Eye". Un scandale éclate lorsqu’on l’accuse de plagiat pour un essai sur Toulouse-Lautrec dans "Young Lust", dans laquelle est incluse une infime partie extraite du "Pirate" de Harold Robins. C'est enfin la gloire assurée. Elle en conservera le surnom de "poète pirate".   "Comme elle ignorait totalement comment on écrivait des poèmes, elle recopia la moindre bribe "dégueu" écrite par le poète latin Properce qu'elle avait été forcée de traduire quand elle était au lycée". En 1986, son roman "Sang et stupre au lycée" est interdit en Allemagne sous couvert de protection de l’enfance. Mis à part les thèmes de l’inceste et du sadomasochisme, le fait que ce roman n’ait prétendument pas de sens a beaucoup ulcéré et déconcerté les censeurs qui, alors choqués, lui reprochaient ses incorrections grammaticales, dessins, calligraphie, extraits en persan, confusion entre rêve et réalité et l’incohérence du récit. Ses influences premières sont des écrivains et poètes américains, "Black Mountain", Jackson MacLow et William S. Burroughs, le mouvement Fluxus, ainsi que la théorie philosophique, notamment Gilles Deleuze. Dans son écriture, elle combine tout à la fois, le plagiat, les techniques du cut-up, la pornographie, l'autobiographie, le trouble identitaire personne et personnage, afin de confondre les attentes de ce que devrait être la fiction. Elle reconnaît ainsi une fonction performative à la langue en dénonçant violemment l'instabilité de l'identité féminine dans l'histoire de la littérature masculine."Don Quixotte: which was a Dream", en créant un parallélisme identitaire entre autobiographie et personnification, ainsi qu’en se jouant des pronoms et de la syntaxe conventionnelle. Dans "In Memoriam to Identity", Acker attire l'attention par des récits populaires sur la vie d'Arthur Rimbaud, et de William Faulkner, qui construisent ou révèlent une identité sociale et littéraire. Bien qu'elle soit reconnue dans le monde de l'édition pour son style de prose féminine tout à fait nouveau et pour ses fictions transgressives, elle est également une icône punk et féministe en raison de ses engagement dévoués aux cultures minoritaires, aux femmes de caractère et à la violence. Le corpus des œuvres d'Acker emprunte fortement aux styles expérimentaux de William S. Burroughs et de Marguerite Duras. Elle utilise souvent des formes extrêmes de pastiche et même la technique de cut-up de Burroughs, laquelle consiste à couper des passages ou des phrases et à les réagencer de façon aléatoire pour un résultat autre. Elle-même situe son écriture à l'intérieur de la tradition européenne du nouveau roman. Dans ses textes, elle combine des éléments biographiques, pouvoir, sexe et violence en un cocktail explosif. Les critiques comparent souvent son écriture à celle d'Alain Robbe-Grillet et de Jean Genet et ont noté des liens avec Gertrude Stein et les photographes Cindy Sherman et Sherrie Levine. Les romans d'Acker montrent également une fascination pour l’art du tatouage. Ses héroïnes alternant scènes de sexe écrues à des réflexions intimes quasi mystiques.   "L'érudit définit les routes que les gens empruntent pour ne pas avoir d'ennui. Les enseignants remplacent les créations dangereuses et vivantes par des idées mortes. De nos jours, la plupart des femmes baisent à droite et à gauche parce que baiser, ça ne veut rien dire. Tout ce qui intéresse les gens aujourd’hui c’est le fric". L’étiquette de pseudo plagiaire que l’on attribue à Kathy Acker vient d’une technique narrative par laquelle elle s’approprie des textes, partant de différentes sources, et procède à leur déconstruction en jouant avec eux, modifiant, coupant, recomposant, réécrivant et éclatant les originaux. Elle sépare, coupe et insère les textes dans des contextes différents, changeant les sexes et chamboulant l’ordre. Mais là encore cette tentative n’est pas le seul fait de Acker, "Nova Express" de William Burrouhs utilise des cut-ups de Shakespeare, Rimbaud et Jack Kerouac. Sa poésie en est largement influencée tant du point de vue du style que des sources d’inspiration. Elle se caractérise par l’utilisation de formes extrêmement libres, le recours à une syntaxe propre, à un vocabulaire et à des sujets crus, relevant parfois volontairement de l'obscénité ou du trivial, ainsi que par un rythme fondé sur le punk rock. Quoi qu’associés avec des artistes généralement respectés, ses romans les plus connus, "Blood and Guts in High School", "Great Expectations"et "Don Quixote" reçoivent une critique mitigée. La plupart des critiques reconnaissent ainsi la manipulation talentueuse de la romancière en ce qui concerne les textes plagiés d'auteurs aussi variés que Charles Dickens, Marcel Proust, ou du marquis de Sade. Un peu à la façon d'un Rimbaud qui aurait été de surcroît femme, elle crie à la face blafarde du monde: "je suis une bête, une négresse, mais je puis être sauvée". Elle est même en position, convulsivement, de nous révéler l'origine la plus vraisemblable de cet invraisemblable, mythique rétrovirus. À quelle boîte de Pandore de quels malins, vilains enchanteurs nous devons sa glaciale épiphanie. Démasquer et restituer ceux-ci à leur première vérité de sous-hommes, ou humains-canins, avec quel courage d'horrible travailleuse, est même l'obsession la plus magnifique de Kathy-Cassandre, Acker-Antigone, ou plutôt son but le plus explicite, celui de la quête de la jeune-vieille knight-night, chevalier-chevalière de la Nuit, en sa nouvelle, très nominaliste incarnation, Don Quichotte. Pour réussir une aussi impressionnante entreprise, Kathy Acker n'a cru bon que d'avoir recours à the "Ancient Art of Madness", ou Littérature. Ainsi, elle a dû inventer une écriture nouvelle, apparemment "antilittéraire". Une écriture quantique, hooligan, plus rusée, plus insaisissable qu'un quark, plus sioux ou zen qu'un neutrino traversant le soleil. Rimbaud tatoué en jupe façon punk.   "La littérature est ce qui dénonce et taille en pièces la machine de répression au niveau du signifié. Car le fait est que nous vivons tous sous enchantement, dans un monde où de ce fait même l'amour est devenu impossible. L'opération de notre réveil, de notre exorcisme en cette heure extrême ne peut être que complexe, abrupte, déroutante". Elle ne peut en aucun cas procéder de la plénitude d'un dialogue narcissique avec ce bel objet culturel clos et flatteur qu'on appelle communément littérature. Autrement dit, Kathy Acker a une par trop haute conception de la littérature, de son importance et de son rôle, pour ne pas la malmener un peu: "J'ai assis la beauté sur mes genoux, et je l'ai injuriée". Qu'elle prend trop à la lettre et au sérieux le problème de l'efficace de ses formes, pour se réfugier dans un fétichisme de l'œuvre. Elle a donc inventé une écriture menée comme une danse de possession sans filets aux bords de la signifiance, une écriture "inculte" désinvolte ordurière qui contraint néanmoins à la philosophie, voire à la métaphysique. Une écriture véhémente, transgressive de toutes les règles, de toutes les convenances bien tempérées, "désécrite", mais qui est aussi celle de la mise-à-nu, du tremblement. Et du chant le plus exigeant. Une écriture parabolique, dérisoire, intenable. Une écriture qui déconstruit la syntaxe de nos récits, comme le cubisme avait déconstruit l'espace de nos regards. Une sorte de Guernica de l'écriture, pour notre temps. Une écriture de l'errance dans les déserts nucléaires retransmis par satellite d'un monde post-humain, post-libéral, qui est déjà virtuellement le nôtre. Un combat de l'écriture mené par un irrépressible héros-héroïne, sorte de Tom Poucet équivoque de la littérature, défaillante et indomptée comme tout ce qui est femme. Une écriture allègre, post-féministe, dédiée à tous les mutants, qui s'en prend vaillamment aux monstres froids du monde, c'est-à-dire à ceux perpétuellement renaissants du terrorisme moral, de la violence suicidaire, du mensonge infantilisant du fonctionnement historique des pouvoirs (Thomas Hobbes, ou l'"Ange de la Mort" oblige !).Une écriture perverse, insurgée, dont la visée est éthique, le plus profond désir, l'intime réveil, notre redressement.   "Chère Susan Sontag, voudriez-vous être assez gentille pour lire mon livre et me rendre célèbre ? La société dans laquelle je vis est complètement pourrie. Je ne sais pas quoi faire. Je ne suis qu'une simple personne et je ne suis pas bonne à grand-chose. Je n’ai pas envie de passer toute ma vie en enfer." Car si Kathy Acker est bel et bien héritière de William Burroughs et de la Beat Generation, voire du Henry Miller de la "Crucifixion en rose", elle introduit un axe déstabilisant à l'intérieur même de ces credo de la contestation, une violence à l'intérieur de leur violence. L'arme virulente du sexe, poussé au-delà de la pornographie, n'est plus une célébration, discours vibrant de la libération. Par sa minutie, sa crudité, hyper réelle, cette virulence devient alors une arme implacable contre le libéralisme lui-même, sa conception platement sexologique et économiste de la possession-jouissance, usage rationnelet interchangeable des corps, des habitats, devenu depuis enfer de la privatisation. C'est ce qui nous fait comprendre que Kathy Acker a bien lu Sade, mais aussi, à l'intérieur même d'une écriture de la plus grande violence contestataire, qu'elle est femme. D'autres noms, et non des moindres, pourraient être convoqués autour du berceau de cette enfant terrible de la littérature. Arthur Rimbaud, nous l'avons ressenti, pour la perverse candeur. Mais aussi, et peut-être davantage, Jonathan Swift, pour l'ironie, la vision stercorale. Franz Kafka, pour les distorsions de l'infrahumain. Dante Alighieri et Ezra Pound, pour la haine, l'urgence et le sérieux de la haine politique, de la conscience aiguë du mal qui la sous-tend. Car si le desengaño de Cervantès donne le ton fondamental, et permet divagations humoristiques et aventures néo-picaresques, c'est bien en réalité à une descente aux enfers que nous assistons. Descente tout autant subjective, comme chez Rimbaud, que plus proprement politique, comme chez Dante. L'utilisation de l'armature de la convention picaresque, d'un cervantisme volontairement approximatif, permet un tour supplémentaire à l'ironie, un détournement désinvolte de la parodie. En écrivant les improbables aventures, improbables dans leur sur-banalité, de son défaillant chevalier punk, Kathy Acker a écrit un livre moral, profondément politique, contre notre décadence.   "N'ayant jamais su ce qu'était une mère, la sienne étant morte lorsqu'elle avait un an, Janey dépendait de son père en toutes choses et le considérait comme un petit ami, un frère, une sœur, des revenus, une distraction et un père. Si je savais comment cette société a fini par être aussi pourrie, peut-être aurions-nous un moyen de détruire l'enfer." C'est ce qui explique, et justifie si besoin était, qu'elle s'en prenne à certains hauts personnages de ce monde, sans respect et sans ménagements, les reléguant aux gémonies de l'infra-humain. Le président des États-Unis est ainsi quelquefois, et même souvent, un président chien, un humain canin qui "ordonnaboie" des instructions à ses inférieurs couineurs. Mais Dante n'en faisait-il pas autant, et plus, lorsqu'il plantait cardinaux, princes et autres ennemis le cul en l'air dans l'enfer ? Ce faisant, il nous rappellent tous les deux à l'auguste tradition qui veut que la littérature ait une voix et un rôle, publiques, que la poésie se doive de prendre des responsabilités. Mais l'enfer de Kathy Acker, où elle se trouve d'ailleurs confinée elle-même, en tout premier lieu, à la première personne, et où elle erre inlassablement en non-dupe jusqu'à la Fin de la Nuit, n'est pas celui de Dante. Encore moins celui d'une quelconque moral majority, néo-puritaine. Son enfer, dont elle réussit à faire une arme politique redoutable, c'est l'enfer de l'amour. Malgré tous les discours de la libération, malgré tout l'agit-prop du droit à la différence, malgré Internet, et malgré le jogging, semble-t-elle dire, l'amour n'est pas possible dans cette société. C'est là un fait politique, ajoute-t-elle alors en en assumant tout le pathétique et le dérisoire. Nous pouvons nous payer du semblant, ou d'un retour nostalgique aux havres bénis de classe et de pouvoir, mais nous ne pouvons taire la voix de notre indigence. C'est ce que, par excellence, Kathy Acker ne fait point. Dévoiler les fers et les enfers privés du capitalisme-dans-l'âme, pour retrouver quelques indices pouvant conduire à la croyance dans la possible existence d'une éclosion du paradis de la joie d'amour, voilà tout le ressort, où le thème de sa quête. Andy Warhol ne faisait-il pas de la publicité un art.   "Janey Smith avait dix ans et vivait avec son père à Mérida, la principale ville du Yucatan. Janey et M. Smith avaient prévu que Janey fasse un long séjour à New York, en Amérique du Nord. Quand elle eut fini de rédiger ces enseignements profonds, étant vieille et épuisée, elle réaffirma sa croyance en l'inexistence de l'amour humain et mourut". Mais y a-t-il lieu de parler de thème, ou même lieu à proprement dire, dans l'écriture Kathy-Acker ? En fait, ce qui rend particulièrement difficile toute analyse, thématique ou structurelle, est son refus très efficace qu'il y ait le moindre lieu privilégié à partir duquel produire un discours ou du sens. Son seul lieu est celui de l'absence de lieu, de l'illocalisable, pourrait-on dire. Ou mieux encore. De la dépossession du regard en surplomb de la domination. C'est ainsi que, dans une perspective assurément quantique cette écriture terrorise la logique, terrorise la narration et le personnage. Nous sommes dans une sorte de continuum non-duel, où règne la loi de la non-séparation. Tout bouge, rien ne subsiste, rien ne résiste, tout se retrouve ailleurs sous un autre nom, autre et même. Tout lieu peut devenir un autre lieu, tout texte un autre texte et ainsi de suite. Sa grande vitesse, sa non-fixité, ses registres multiples, son refus de l'univocité du signifiant, ne s'expliquent pas autrement. Si toute chose est à la fois elle-même et autre chose, il ne peut y avoir de thème, de code, de récit nets arrêtés. Si l'on transcende allègrement le principe de la non-contradiction, c'est que, pour la post-féministe qu'est Kathy Acker, il y a sans doute encore bien une guerre à mener, non pas celle-là contre l'homme, la différence fait jouir ! Mais celle contre tous les Léviathans de la raison raisonnante, de la morale moralisatrice et de la logique logicienne très scientifiquement blindée, d'un monde qui est tout de même l'œuvre du mâle, d'un homme à l'entendement blessé par les reniements de l'amour et les avilissements du pouvoir. En ce sens, pour Kathy Acker, si nous polluons, si nous menaçons l'avenir du monde avec nos armes de mort, c'est que nous sommes déjà tous déchus et déchets nous-mêmes dans notre corps-âme. Post-punk, post-féministe, post-moderne. Le mot se profile, la constellation de questions qu'il véhicule aussi. Au delà de la mort du narrateur, du récit, du personnage, il y a la mort du texte, du corpus de la littérature comme ensemble clos, sacralisé. Chez Kathy Acker, c'est un déplacement de la tension critique depuis l'œuvre en soi, vers la problématique de sa réception. L'écriture, le texte, sont un media, c'est-à-dire un medium, un moyen parmi d'autres, contre d'autres.   "En fait, M. Smith essayait de se débarrasser de Janey pour pouvoir alors passer tout son temps avec Sally, une starlette de vingt et un ans qui refusait obstinément de baiser avec lui. Ce n’est pas comme moi quand je couche avec tous ces queutards des beaux-arts. Lorsqu'on couche avec sa meilleure amie, c’est franchement grave". Post-moderne, Kathy Acker l'est non moins parce qu'elle laisse son texte être constamment traversé d'autres médias (le rock, le vidéo-clip, la bande dessinée), d'autres cultures (le vaudou, le culte d'Ogun), d'autres voix, d'autres flux, d'autres références (la physique quantique, l'anarcho-syndicalisme catalan), d'autres époques (la Sicile du XIXème siècle, le Yorkshire des Brontë, le Londres de Wedekind), d'autres devenirs (on peut penser au devenir-animal de Deleuze et Guattari, à propos des chiens). Post-moderne aussi, par son épistémologie non-duelle, son refus catégorique de l'univocité des ismes (capitalisme, nationalisme, impérialisme, socialisme, etc.). Par l'ambiguïté sexuelle de ses personnages, et son annonce d'une hétérosexualité à élaborer dans l'indécidable. Également par son mixage non-hiérarchique de plusieurs registres et époques de la langue (archaïsmes, pidgin, mélo, volapük international, etc.), ainsi que de styles d'écritures. Pour son rejet libérateur de l'originalité, aussi. Post-moderne, enfin, par une écriture qui, malgré une grande violence destructive, ne reste pas uniquement sur le versant de la déconstruction, mais s'autorise à l'occasion l'affirmation sans faiblesse du chant. À cette non-fixité du sens, correspondent aussi le tremblement des genres, des catégories, des sexes. Ainsi les paradoxes érotiques, les anamorphoses qui rappellent le Kōan zen. Il s'agit en fait d'une déconstruction très audacieuse de ce qui est désigné, comme un perspectivisme syntaxique et grammatical, où le sujet blanc masculin assoirait sa domination du monde. En face, quelque chose de proche à la fois du langage enfantin, et de celui de la folie, idiome analphabète, entre punk, pidgin et roman de chevalerie, une espèce de "very bad-writing", comme on dit "bad-painting", qu'il est particulièrement difficile de faire passer d'une langue à une autre, mais qui correspond aux habitudes mentales des générations du vidéo-clip et des mass-médias.   "Un soir, M. Smith et Sally sortirent, et Janey sut que son père et cette femme allaient baiser. Janey elle aussi était très jolie, mais elle avait une drôle d'expression car un de ses yeux était de travers. Elle avait un regard perdu dans le vide". Ainsi l'écriture de Kathy Acker tend également à bouleverser, ou à repositionner le problème de la traduction. Ses effets de sens, leurs jeux et enjeux ne peuvent pas toujours être rendus par des équivalences symétriques ? Lorsque celles-ci existent. La traduction elle-même devient alors une sorte de "saut quantique". Les archaïsmes, les élisions, les "fautes"caractérisées demandent à être repensés, à rebondir ailleurs dans la langue de réception. Les effets et les registres aussi, en termes notamment d'une stratégie adaptée à un contexte littéraire nouveau, différent. Ceci, précisément pour ne pas trahir les intentions de l'auteur, ou courir le risque de ne pas les rendre perceptibles. Les critiques féministes répondent également fortement à ses œuvres, à la fois pour et contre son écriture. Pendant que certains font l'éloge de l'exposition d'une société capitaliste misogyne qui utilise la domination sexuelle comme une forme clé d'oppression, d'autres argumentent que l’utilisation extrême et fréquente d'images sexuellement violentes anesthésie rapidement et génère une objectification dégradante pour la femme. En dépit de critiques répétées, Kathy Acker maintient qu'afin de mettre au défi la structure du pouvoir phallocentrique du langage, la littérature doit non seulement expérimenter avec la syntaxe et le style, mais également donner alors une voix aux sujets tus qui marginalisent les tabous communs. L'inclusion de sujets controversés comme l'avortement, le viol, l'inceste, le terrorisme, la pornographie, la violence graphique et le féminisme vont dans ce sens. Elle publie "Empire of the Senseless" en 1988 et considère l'œuvre comme un tournant dans son écriture. Quoiqu'elle effectue toujours des emprunts à d'autres textes, dont "Les aventures de Huckleberry Finn" de Mark Twain, le plagiat est moins évident. Le roman tient aux voix de deux terroristes, Abhor, à moitié humain et à moitié robot, et son amant Thivai. L'histoire a lieu dans les restes délabrés d'un Paris post-révolutionnaire. Comme ses autres œuvres, "Empire of the Senseless" inclut violence graphique et sexualité. Cependant, ce roman se préoccupe beaucoup plus de la langue que ses œuvres précédentes. En 1988, elle publie également "Literal Madness: Three Novels" qui inclut les travaux précédemment édités "Kathy Goes to Haiti", "My Death My Life" by Pier Paolo Pasolini, et "Florida". Ouvertement bisexuelle durant toute sa vie, elle se marie et divorce deux fois. En avril 1996, un cancer du sein lui est diagnostiqué, elle entame un traitement. Elle décrit sa perte de foi en la médecine conventionnelle. Après avoir tenté plusieurs formes de médecines alternatives au Royaume-Uni et aux États-Unis, elle s'éteint le trente novembre 1997 à Tijuana au Mexique dans une clinique alternative spécialisée en cancérologie.   Bibliographie et références:   - Avital Ronell, "On the writings of Kathy Acker" - Amy Scholder, "Kathy Acker, the novelist" - Bob Scheider, "Life of Kathy Acker" - Marck Ford, "Life of Kathy Acker" - Rose Streisand, "A new way of writing, Kathy Acker" - Kate Clausewitz, "On the writings of Kathy Acker" - Winston Lenning, "Life of Kathy Acker" - Alexander Trocchi, "Kathy Acker, the novelist" - Charles Whibley, "Between art and life, Kathy Acker" - Charles Kingston, "Life of Kathy Acker" - Jane Yining, "Kathy Acker, the novelist"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

 "Le Lien" de Vanessa Duriès se démarque de bien des ouvrages sur le thème car il a été publié la première fois bien avant que le BDSM se démocratise.  Publié en effet en 1993, ce livre offre un regard intime et sans concession sur les dynamiques de soumission et de domination. À travers le récit de Vanessa Duriès, le livre explore la relation complexe et intense entre une jeune femme et son premier amant, Pierre, également son initiateur dans le monde du D/s. Ce qui frappe dans "Le Lien", c'est la manière crue et directe dont l'auteure décrit ses expériences. La souffrance et l'humiliation ne sont pas seulement des éléments érotiques, mais deviennent sous sa plume des expressions d'amour profond et de dévotion. Le caractère exceptionnel de ce livre réside dans sa capacité à présenter une image nuancée et réelle du BDSM. Au lieu de se concentrer uniquement sur l'aspect physique des pratiques BDSM, Vanessa Duriès explore les aspects psychologiques et émotionnels de la soumission. C'est un récit qui parle d'amour extrême, de l'acceptation de la douleur comme preuve d'affection, et de la recherche incessante des limites de l'adoration. Ce qui rend également "Le Lien" particulièrement captivant, c'est sa simplicité et son naturel. Vanessa Duriès ne cherche pas à embellir ou à édulcorer ses expériences. Elle les présente avec une franchise presque candide, offrant un aperçu précieux de ce qu'une femme peut être amenée à faire par amour. Sa prose, parfois crue mais souvent bien élégante, permet au lecteur de se faire une idée réelle de l'étendue des émotions vécues dans une telle relation. "Le Lien" est également une autobiographie qui se veut accessible, et qui peut servir de guide pour celles et ceux qui s'interrogent encore sur le sadomasochisme. Il ouvre une porte sur un monde qui peut sembler étranger et effrayant, mais qui est ici traité avec respect, honnêteté voire avec une certaine tendresse. Cet ouvrage porte un regard rare sur la soumission et la domination, non pas sous l'angle unique de simples fantasmes érotiques, mais comme des composantes d'une relation amoureuse complexe et profondément humaine. Pour les vieux bricards du BDSM, ou simplement pour ceux qui cherchent à comprendre cet univers, "Le Lien" est un livre à découvrir, fusse donc tardivement par rapport à sa publication. Si vous avez lu ce livre, n'hésitez pas à laisser votre avis en commentaires ci dessous. A propos de l'auteure : Vanessa Duriès, pseudonyme de Katia Ould-Lamara, est née le 7 février 1972 à Versailles.Optant pour le pseudonyme Vanessa Duriès,(Prénom en référence à  Vanessa Paradis, nom de famille tiré hasard dans l'annuaire téléphonique), elle se lance dans l'écriture de "Le Lien".  Malgré sa jeunesse et la supposée candeur qui l'entoure, Vanessa Duriès se fait remarquer dans le milieu littéraire et apparaît dans plusieurs émissions télévisées notables, telles que "Bouillon de culture" de Bernard Pivot, "Le Cercle de minuit" de Michel Field, et "Durand la nuit" de Guillaume Durand. Sa présence médiatique est renforcée par une interview et des photographies en noir et blanc publiées dans l'édition française de Penthouse en mai 1993, où elle apparaît en tenue de soumise, une image qui contribue à son aura mystérieuse et provocante. La vie de Vanessa Duriès est tragiquement écourtée à l'âge de 21 ans lorsqu'elle meurt dans un accident de voiture sur l'autoroute A7 près de Montélimar. L'accident coûte également la vie aux écrivains Jean-Pierre Imbrohoris (Joy Laurey), conducteur du véhicule, Nathalie Perreau (Sophie Viellard), et à leur fils Alexandre, âgé de trois ans. Vanessa est inhumée dans le village natal de sa mère. La postérité de Vanessa Duriès est assurée par la publication postume en 2007 des cinq premiers chapitres de son second roman, "L'Étudiante", retrouvés dans l'épave de la Mercedes accidentée. Sa mort prématurée et sa personnalité hors norme lui confèrent le statut d'icône dans les milieux SM, faisant d'elle une figure emblématique et énigmatique de la littérature érotique française.

Le projet Vistul Art, est une initiative de Dariusz Plutecki et Dagmara Świrska, deux artistes de Varsovie. Ce projet d'art contemporain donne à voir des création très originales en art du fil. Une partie des oeuvres de Dariusz et Dagmara est à orientation fetish et plus précisément shibari.  Le concept n'en est que plus original : la corde s'en trouve représenté ... au fil ! Artistes autodidactes, unis par leur passion pour l'art et l'innovation, à l'atelier comme à la ville, a su transformer leur technique en un moyen d'expression unique. Ils se définissent comme des "peintres de fil", une technique où des kilomètres de fil (le même que pour les machines à coudre) sont utilisés pour créer des images complexes et expressives. Ce qui rend leur travail si particulier, c'est leur exploration des thèmes du shibari, utilisant cette technique unique pour capturer la complexité et l'intimité de ces sujets. Leur intérêt pour ces thèmes a émergé pendant la période de la pandémie, où le confinement leur a permis de plonger plus profondément dans des sujets peu explorés dans l'art du fil. Dariusz a développé des techniques spécifiques pour mieux capturer l'essence du shibar, mettant en lumière la beauté, la force et la vulnérabilité inhérentes au bondage. Leurs œuvres ne se limitent pas à reproduire des images mais cherchent à communiquer les émotions et les histoires liées à l'encordeur et à son modèle. Leur approche artistique est une quête constante de sujets inédits, les amenant à représenter des scènes délicates et puissantes, où les cordes et les nœuds ne sont pas seulement des éléments visuels, mais aussi des symboles de connexion et de confiance. Vistul Art continue de développer de nouvelles collaborations et de préparer d'autres expositions, espérant que leur art du fil inspiré par le shibari permettra au public de réfléchir sur la complexité des relations humaines et les multiples facettes de l'expression artistique. Suivez Vistul Art sur Instagram Ashi : Futomomo III : Indigo Shinju : Matanawa : Backside : Hands :

Quand le masochiste est son premier sadique   Lors de la rencontre avec mon premier Maître, j'ai été confronté au sujet du masochisme. De plein fouet dirai-je. (Je comprends mieux cette expression.) C’était pourtant clairement écrit dans son profil mais je ne l'ai pas vu.  L’inconscient sait nous mener par le bout du nez. Dès nos premiers échanges, il s’est positionné de manière transparente sur son attrait pour le sado-masochisme. En relisant, j’ai simplement vu que je répondais innocemment que moi non. Cela ne l'a pas déconcerté, vous imaginez bien.  Là encore, je n’ai pas vu ce qui se tramait sous mon nez.  Sans me juger, je me dis qu’il fallait que ce soit ainsi : dit mais pas entendu. Sinon, je ne serai pas là à écrire ce texte. Je n’aurai pas vécu cette rencontre. Je n' aurai pas ouvert la porte.  C' est ainsi que je me suis retrouvée dans une relation sado-masochiste. En l' ignorant malgré l annonce.  Comprenez que c est comme lire un roman sans lire le titre. Ou comme si vous lisiez un titre de livre en langue étrangère. Tout est-il dans le titre ? Tout est-il dans la présentation ?  Je suis quoi qu' il en soit passé à côté.  Comment savoir que vous avez une tendance masochiste lorsque vous ne vous êtes jamais créé de douleurs physiques volontairement pour vous soulager d une pression ou pour le bénéfice d’un plaisir ?  Comment se reconnaître soi dans un fonctionnement masochiste lorsque vous fuyez toute douleur ou souffrance ?  “Voyons Mon Maître ! C’est évident que je déteste souffrir et que je ne vais pas tolérer qu’on me mette à mal volontairement.” Et Mon Maître, alors, tout dans sa patience, pour obtenir ce qu'il veut, ce dont il a besoin lui-même à termes, me plaque au visage, les graines fatales de mon histoire de vie, par lesquelles ont germé mon masochisme.  Rejeter tant Mon Maître que son idée de mon masochisme n’était pas si facile. Juste possible pour qui est masochiste ! (Qu' est ce qui finalement me met le plus à mal ? Le plus en souffrance et en douleurs ?) Je l ai entendu. Ça se tenait. C’était une version possible. Une lecture de ma vie et de mon fonctionnement qu' il me racontait, qui était là, évidente pour lui, effrayante pour moi.  Je ne pouvais ni accepter cette vision, ni me reconnaître de cette façon. Comment s' approprier son fonctionnement masochiste comme partie intégrante de soi et de son psychisme ? Comme base relationnelle ?  Quand notre pensée est fondée sur deux catégories : ce qui est bien, bon et juste et ce qui est mal, mauvais et injuste, se reconnaître soi est une subtile affaire de temps, de bienveillance et d’accompagnement.  J’ai rejeté le Maître, ne supportant pas, ne pouvant accepter, l' humiliation, le rabaissement de soi, la ridiculisation lors de nos échanges dans nos conversations quotidiennes. Il n’y avait pourtant pas que ça. Bien au contraire. Mais c était là. J' y serai encore si ce n était pas le cas. Mais l' histoire n est pas celle-ci.  J' étais prête à perdre tout ce que je vivais de beau, de bien et de réconfortant, pour ne pas avoir à intégrer ma part masochiste et ne pas être confronté à sa part sadique. Laquelle ai-je le plus fui ?   Confrontée à sa part sadique dans la relation, mon masochisme m’a fait prendre la poudre d' escampette.  Hélas, je suis partie avec lui.  Alors, me voici telle une chouette, réveillée par l’excitation que je ne veux plus laisser en silence, à réfléchir à ce que m’a dit le Maître. J ai eu l occasion de porter son regard sur les situations de ma vie comme des contextes créés pour renouveler l' expérience à subir.  Certes, je ne me suis jamais mise à mal physiquement. J’ai également toujours voulu échapper aux douleurs et souffrances émotionnelles, affectives et psychologiques sans y parvenir.  L' attachement à nos souffrances nous relie au passé telle l' ancre d un bateau.  Je ne veux pas être masochiste. Cela ne cadre pas avec le reste de qui je suis. Voyons ce n' est pas acceptable. Je ne ressens pas de plaisir ni de soulagement dans ces situations de vie dans lesquelles selon le Maître je me maintiens en échec et en douleur. Mais c est ce que je connais. À ma façon, je ne connais rien d' autre tout en rêvant de ce beau voyage vers des terres inconnues, voyage qui n' est jamais venu.  Je regarde ces autres vies derrière une fenêtre. Je rêve d’être ceux qui ne sont ni masochistes ni sadiques ou qui n' ont pas besoin du BDSM dans leur vie. Je les trouve chanceux et forcément plus heureux. Y a t-il du bonheur dans le masochisme ? Est-ce possible d’être heureu.se en étant dans une relation sado-masochiste ?  J aime le bonheur, la lumière, la chaleur (pas celle des bougies tsss).  Le comble, chers lecteurs, c’est qu’en voulant ne pas subir son sadisme, je me prive de lui, de ce petit nous qui émergeait et dont je commençais juste à me délecter. Je me prive des possibles mystérieux qu il m inspirait par ailleurs. Je me prive de ce bien-être nouveau que je ressentais. Pour au final, me confronter à  cette persona ingrata “ mon masochisme”. Celui qui me suit comme mon ombre. Celui qui me colle aux pompes tel un chewing-gum. Quelle danse infernale je mène avec lui !  J ai refusé le sadisme du Maître. J' ai rencontré le mien. En rejetant sa part sadique, j accepte ma part masochiste. (Là je m’emballe, ça fait juste classe mais on est dans la vraie vie) Dans la solitude. Dans la peur de sombrer dedans silencieusement, de nuit comme par hasard. De rester enfermer dans les échecs et les limitations que je me crée.  Victime de ma mère, je me suis souvent dit qu' elle était elle-même sa première victime et son propre bourreau.  Je me vois comme elle et c est insupportable. Comment accepter l' inacceptable ?  En l'écrivant peut être. Les mots comme l' expression des émotions m' aident et mettent en mouvement ce que je ne peux supporter seule dans mon for intérieur.  Serait-on son premier sadique lorsque nous sommes masochiste ?  La relation sado-masochiste commencerait-elle en soi ? Dans sa forme la plus complète, à la fois sadique et masochiste envers soi, avant même d’externaliser l’un ou l’autre de ces rôles ?  “Allons ! Qu’importe !” Voilà ce que j aimerai me dire pour me rendormir.  Mais la pensée rôde. J attends le jour pour la semer. Avec un peu de soleil, tout fait moins peur.  Moi… masochiste. Quelle drôle d’idée !  C' est de sa faute à elle et c est encore moi qui paie les pots cassés.  Ça fout les boules non ?  Comment se redéfinir ?  En écrivant des histoires.  Qui m’emmèneront voyager dans des vies qui ne sont pas la mienne.  Je sais qu’ici, vous aimez le BDSM. Pour moi, c’est comme un monstre sous le lit.  J’aimerai le frapper à coups de balai pour qu’il déguerpisse et me laisse dormir.  En attendant, je vais quand même m’aimer. Parce que j estime l avoir bien mérité. Même menottée en moi-même, subissant le fouet d'un masochisme silencieux. Voici que je lui donne la parole, le temps d'un soir.   ♡ Eclipse d’Espoir ♡  

"Le Carnet de RRose" d'Alina Reyes se présente comme une exploration  sans retenue de la sexualité féminine. À travers les pages de ce livre, l'auteure adopte une démarche franche et directe, dévoilant sans pudeur les contours de la jouissance et des plaisirs charnels. La manière dont Reyes nomme son sexe "Rrose" est-elle anodine ou constiturat-elle une subtile allusion à Rrose Sélavy, le personnage créé par Marcel Duchamp ? Ce choix symboliserait alors une fusion entre l'art et l'érotisme, révélant une profondeur intellectuelle sous-jacente dans l'exploration de la sensualité. Cette référence si elle est avérée enrichirait le texte, le plaçant dans un contexte culturel et artistique plus large, et témoignerait de la volonté de l'auteure de transcender les clichés érotiques habituels pour toucher à une forme d'expression plus complexe et réfléchie. A la sortie de l'ouvrage, les réactions des lecteurs ont été partagées, reflétant la nature polarisante de l'œuvre. D'un côté, certains lecteurs y trouvent un "enchantement des sens", louant le livre pour sa capacité à éveiller le désir et à offrir une expérience érotique riche et profonde. Ces critiques soulignent l'habileté de Reyes à capturer l'intensité de la passion et la sensualité, transformant son œuvre en une célébration de la sexualité. Cependant, d'autres lecteurs perçoivent le livre comme trop explicite ou vulgaire. Cette division des opinions est indicative de la nature subjective de l'art érotique. Ce que certains considèrent comme une représentation honnête et libératrice de la sexualité féminine, d'autres le voient comme dépourvu de finesse ou de sensualité. L'aspect le plus remarquable du "Carnet de RRose" réside dans sa capacité à susciter un dialogue sur la nature de l'érotisme et sur la place de la sexualité dans la littérature. En défiant les normes et en embrassant pleinement tous les aspects de la sexualité, Alina Reyes ne se contente pas de raconter des histoires érotiques ; elle invite les lecteurs à réfléchir sur leurs propres perceptions de la sexualité, de l'art et de la littérature. Un ouvrage à s'offrir ... où à offrir aux amateurs ... de roses !  

"Dans ce monde, moi je suis et serai toujours du côté des pauvres. Je serai toujours du côté de ceux qui n’ont rien et à quion refuse jusqu’à la tranquillité de ce rien. Se taire et brûler de l'intérieur est la pire des punitions qu'on puisse s'infliger". Federico García Lorca (1898-1936), poète de l’amour obscur, a réalisé dans son recueil le "Romancero Gitan", cet alliage tantcherché entre le duende, sa ferveur andalouse et l’art poétique quasiment surréaliste qui le marquait à cette époque. Écrit entre 1924 et 1927 à Madrid, publié seulement en 1928, ce livre aura l’effet d’une illumination flamboyante en Espagne et lui assurera ce statut particulier et profond de poète national. On disait tendrement Federico pour nommer le poète. Lui, le futur fusillé du dix-sept août 1936 de la Fuente Grande ("La source aux larmes" d’après les Maures), aura mis dans ce livre toutes les fontaines et les chants. Parfois la guitare est là en filigrane, souvent les tambours voilés de la mort se font aussi entendre. Poèmes écrits dans un état de grâce, dans un souffle incandescent, ils sont souvent presque intraduisibles en français. Cet ensemble se veut acte de dévotion, ex-voto pour le peuple gitan. Mais ce livre d’or gitan s’adresse au-delà àtous les exclus, les simples et les amoureux. Dans cette œuvre, véritable précipité de poésie baroque, il adorait Gongora, de chants populaires, d’images avant-gardistes, de romantisme décadent, se lève un chant pourtant unique. Vicente Pradal dans un spectacle "Romancero Gitan" a su en traduire aussi bien les parts d’ombre que de lumière. À cette occasion, il a adapté des poèmes de ce recueil en restituant tout le goût amer de souvenirs et acide de présent des citrons, qui flotte dans l’air, l’amour fou qui s’en va vers la rivière, la mort qui se cache dans les buissons, et les chevaux qui encerclent le monde en galopant. La musique, ombre des mots, est là qui résonne dans cette "tragédie musicale". Le "lance-pierres"de la musique a fonctionné jusqu’aux étoiles. L’ombre aussi de don Antonio Rodriguez Espinosa, son arrière-grand-père, qui fut l’instituteur, à Fuente Vaqueros, de Federico Lorca, est aussi là. Elle doit être fière de ses deux-là, le poète et le musicien. Celui qui garde la braise, le sang et l’alphabet de la vérité andalouse et universelle: Federico Garcia Lorca et Vicente Pradal sont de ceux-là. La "Peine andalouse" entre en scène. Lorca seul sait le "mystère du fleuve qui coule". "Aquí no pasa nada". est-il dit à la fin de la Maison de Bernarda Alba. Rien ne s’est passé, que la tragédie de la vie, ni plus, ni moins. À mots d’évidence Lorca parle de cette vie. Sa voix ne jouait plus, sa voix était comme un flot de sang, imposant sa douleur et sa sincérité. La lune qui tourne au ciel, la lune aux dents d’ivoire, se souvient seule de Lorca.    "Que te dirais-je de la poésie ? Que dirais-je de ces nuages, de ce ciel ? Les voir, les voir et rien de plus. Tu comprendras qu'un poète ne peux rien dire de la Poésie. Laissons cette tâche aux critiques et aux professeurs. Mais ni toi, ni moi, ni aucun poète, nous ne savons ce qu'est la vraie poésie". Poète et dramaturge espagnol, Federico García Lorca est né à Fuentevaqueros, près de Grenade en Andalousie, le cinq juin 1898. Il passe son enfance près de la terre, se mêlant au peuple rude et simple des campagnes, avec lequel il ne cessera toute sa vie d'être en étroite communication. Son père, propriétaire rural vivant dans l'aisance, l'envoie d'abord au collège d'Almeria, puis à l'université de Grenade, où il suit des études de lettres et de droit. Là, il devient l'ami de Manuel de Falla qui, d'une vingtaine d'années plus âgé, exerce sur lui une influence décisive en lui insufflant cet amour du folklore dont toute son œuvre portera la marque. En 1918, aprèsun voyage d'études à travers la Castille, Lorca publie à Grenade son premier livre: "Impressions et Paysages". Mais sa décision est prise: il habitera Madrid. Il s'y installe en 1919. Commence alors une merveilleuse époque d'exaltation qu'il partage avec ses nouveaux amis: Salvador Dali, Luis Buñuel, Rafael Alberti, José Bergamin, Guillermo de Torre. À côté de la poésie, il cultive aussi bien la musique que le dessin, et s'intéresse tout particulièrement au théâtre. Cette passion, à vrai dire, l'habitera toute sa vie, à telle enseigne qu'il construira plus tard un théâtre de marionnettes chez ses parents, à Grenade, pour lequel Manuel de Falla lui écrira un accompagnement musical, et dont le peintre Manuel Angeles Ortiz brossera les décors. Des nombreuses improvisations écrites pour ce théâtre nous est notamment parvenu "Le Retable de Don Cristobal" (1931). Mais pour l'instant cette passion ne lui vaut que déboires et déceptions, puisque la première pièce qu'il a écrite: "Le Maléfice de la phalène", jouée à Madrid en 1920, est un échec complet. En 1921, il publie un livre de poèmes qui attire sur lui l'attention d'un public lettré. Mais la célébrité et le renom ne viendront qu'avec la publication à Malaga, en 1927, de ses "Chansons", et surtout avec les représentations triomphales, la même année, à Madrid, de son drame patriotique, "Mariana Pineda". L'année suivante paraît à Madrid le "Romancero gitan", composé de poèmes tous écrits entre 1924 et 1927. C'est là sans aucun doute son œuvre la plus populaire, ainsi qu'en témoignent les sept réimpressions qui en sont faites entre 1928 et 1936. Ce recueil de vieilles légendes, de récits fabuleux ou épiques, de chansons, puisés dans la tradition orale, instaure une tradition, dans l'exacte mesure où il s'insère dans celle du passé, si bien que les âges à venir ne sauront plus faire le départ entre le patient labeur de tous et l'exact génie d'un seul.   "La voici, la poésie. Regarde. je porte le feu dans mes mains. je le comprends et je travaille parfaitement avec lui, mais je ne peux en parler sans littérature". Appelé en Amérique pour donner un cycle de conférences, Federico García Lorca se rend à New York au printemps de 1929. De ce voyage et des impressions particulièrement vives qu'il en reçoit sortira l'un de ses plus beaux livres: "Le Poète à New York", dans lequel se trouvent deux odes fameuses, l'une "Au roi de Harlem", l'autre à "Walt Whitman". Sur le chemin du retour, il s'arrête à Cuba, où il manifeste alors un intérêt tout particulier pour la musique et la danse nègres. En 1932, nommé, avec Eduardo Ugarte, directeur de "La Barraca", théâtre universitaire ambulant dont la mission est de faire alors connaître dans les villes de province et les campagnes les plus reculées les œuvres du théâtre classique espagnol, il se donne avec fougue à cette entreprise qui le met en contact direct avec son peuple. Figurent au programme des tournées: "Font-aux-cabres", de Lope de Vega, dont il fait lui-même une adaptation moderne, "La vie est un songe" de Calderon de la Barca et "Le Séducteur de Séville" de Tirso de Molina, ainsi que les"Entremeses" (Huit comédies et huit intermèdes) de Miguel de Cervantes. Les dernières années de la vie de Federico García Lorca sont consacrées à peu près exclusivement au théâtre. En effet, si l'on excepte l'admirable "Chant funèbre"pour Ignacio Sanchez Méfia, publié en août 1935 pour rendre un dernier hommage au courageux torero qui était l'ami de tous les jeunes poètes, les dernières œuvres auxquelles il travaille sont écrites pour la scène: "Noces de sang" (1933),"Yerma" (1934), "Rosita la célibataire", ou le "Langage des fleurs" (1935) et "La Maison de Bernarda Alba", pièce achevée un mois jour pour jour avant sa mort, publiée fin 1936 et créée au Studio des Champs-Élysées de Paris. Directeur et conseiller artistique de la comédienne Margarita Xirgu, il se rend avec elle, en 1933-34, à Buenos Aires, pour une série de représentations triomphales des "Noces de sang". Ce voyage en Amérique latine (Argentine, Brésil, Uruguay) est le dernier entrepris avant la guerre civile espagnole. Quand celle-ci éclate, au début de juillet 1936, il se trouve à Madrid. Il rejoint néanmoins Grenade, comme il en a alors l'habitude chaque année à ce moment de l'été. Hélas ! c'est là que le"rossignol d'Andalousie", ainsi que l'appelaient ses amis, trouvera la mort: bien que n'ayant jamais participé à la moindre action politique, il est arrêté chez le poète Luis Rosales, où il a cherché un refuge clandestin. Lorca est fusillé par les gardes dans les ravins de Viznar, près de Grenade, dix jours plus tard, le dix-neuf août 1936, à l'âge de trente-huit ans.    "Aujourd'hui tremble en mon cœur un vague frisson d'étoiles et toutes les roses sont aussi blanches que ma peine". L'un des premiers hommages à García Lorca est l'œuvre pour orchestre de chambre de Silvestre Revueltas, compositeur mexicain, intitulée "Homenaje a Federico García Lorca" ("Hommage à Federico García Lorca", 1936). L'œuvre fut jouée au Palais des beaux-arts de Mexico. En 1956, on érige alors le premier monument à García Lorca. C'est bien sûr loin de l'Espagne de Franco, dans la ville de Salto, en Uruguay, grâce à l'initiative de son ami américain, l'écrivain Enrique Amorim. Sur la rive du fleuve Uruguay, un mur porte le poème d'Antonio Machado qui regrette la mort de García Lorcaà Grenade. Ce n'est qu'avec la mort de Franco en 1975 que la vie et la mort de Lorca peuvent être évoqués librement en Espagne. De nos jours, une statue de Lorca est en évidence sur la place Sainte-Anne à Madrid, un parc porte son nom à Séville, le parc Federico García Lorca. L'aéroport Federico-García-Lorca dessert les villes de Grenade et de Jaén. En France, le jardin Federico-García-Lorca, sur les quais de la Seine (bas du quai de l'Hôtel-de-Ville) à Paris, dans lequartier du Marais, ou la médiathèque Federico Garcia Lorca à Montpellier ainsi qu'aux États-Unis une plaque sur le"Castro Rainbow Honor Walk", à San Francisco, dans le quartier du Castro lui rendent aussi hommage. De même, la chanson "Take this waltz" extraite de l'album "I'm Your Man" de Leonard Cohen en 1988, adaptée par Cohen à partir d'un texte de García Lorca, est considérée comme un hommage du poète et chanteur canadien au poète martyre andalou. D'ailleurs, une des filles de Leonard Cohen porte le prénom inhabituel de "Lorca". L'écrivaine Annemarie Prins écrit la pièce "Een zaak Lorca is ons niet bekend" en 1965, pièce qui traite de la mort du poète. Léo Ferré, au sujet de Franco dans sa chanson "Franco la muerte", écrite en 1964, chantera: "T'es pas Lorca, mais sa rature !". Jean Ferrat lui rend hommage en décembre 1960 dans sa chanson "Federico García Lorca". La recherche de la dépouille du poète a été l'une des obsessions d'Agustín Penón, l'un des spécialistes de son assassinat. La fosse dans laquelle reposerait le poète est située non loin de Fuente Grande, localité de la commune d'Alfacar. En 2008, la justice espagnole accepte qu'elle soit ouverte dans l’intimité, en présence de la seule famille. Toutefois, de nombreuses controverses existent sur la présence de la dépouille du poète dans cette fosse commune. On ignore ainsi si le poète a bien été assassiné dans le champ d'Alfacar ou s'il a été transféré dans un lieu inconnu. Encore aujourd'hui, des incertitudes persistent.    "En ces moments dramatiques que vit le monde, l'artiste doit pleurer et rire avec son peuple. Il faut laisser là le bouquet de lys et se plonger dans la boue jusqu'à la ceinture pour aider ceux qui cherchent alors les lys". Le poète et compositeur puisa une grande partie de son inspiration dans la tradition folklorique andalouse. García Lorca rencontra très jeune Manuel de Falla à Grenade et développa une amitié profonde avec le compositeur du ballet "Le Tricorne". Ils firent tous deux partie de "Génération de 27", un mouvement littéraire qui revendiquait l'usage des traditions espagnoles savantes et populaires projetées dans un horizon moderniste flirtant avec l'avant-garde. À Madrid, Lorca fit la connaissance de Luis Buñuel et Salvador Dalí, dont il devint très proche, et qui lui jouèrent un mauvais tour en s'inspirant de son intimité pour leur premier film , "Un chien andalou" dont le titre le visait ironiquement selon lui. À côté de ces personnalités, il tenta de trouver sa voie par la poésie, avec son retentissant "Romancero gitano", mais aussi par la musique. Dès l'âge de dix ans, "l'Andalou professionnel", comme le surnommait perfidement Jorge Luis Borges, composa des petits airs, mais ses parents s'opposèrent alors à ce qu'il poursuive des études musicales. Ainsi bifurqua-t-il vers les lettres. Or, il continuera à écrire toute sa vie des mélodies, de nombreuses chansons, souvent dans un registre flamenco. Dans laconférence intitulée "Théorie et jeu du duende", rédigée au printemps 1930, le conférencier Federico García Lorca manifeste sa volonté de "faire un simple exposé sur l’esprit caché de l’Espagne douloureuse". C’est donc avec le souci modeste d’expliquer le plus clairement possible l’inexplicable que l’auteur andalou s’adresse alors au public venu l’écouter, lui révélant, comme on livre un secret, l’origine des "sons noirs" à la source de "la substance de l’art", avant de démonter un à un les ressorts invisibles de cette force souterraine appelée duende que le poète-musicien de Grenade définira, après Gœthe dans le cas de Paganini, en termes de "pouvoir mystérieux que tous ressentent mais que nul philosophe n’explique". Or ce même esprit de la terre à caractère démonique, dont l’auditoire devra se rappeler qu’en Espagne il est unique en son genre, et dont celui qui parle explique que "ce n’est pas une question de faculté, mais de véritable style vivant, c’est-à-dire de sang, c’est-à-dire de culture antique, de création en acte", ne saurait àce titre, selon lui, être comparé aux deux autres adversaires que constituent traditionnellement en matière de créativité. D’un côté l’ange, et de l’autre la muse. Et le conférencier de préciser aussitôt sur ce point, prenant la philosophie à témoin de son propos littéraire: "Tout homme, dira Nietzsche, ne gravit de degré dans la tour de sa perfection qu’au prix du combat qu’il soutient contre un démon, et non contre un ange, comme on le prétend, ni contre sa muse. Il importe de faire cette distinction fondamentale quant à la racine de l’œuvre".  Lorca était un artiste très profond.    "Je veux pleurer parce que ça me plait, comme pleurent les enfants du dernier banc, car je ne suis pas un poète, ni un homme, ni une feuille, mais un pouls blessé qui tourne autour des choses de l'autre côté". Ainsi en est-il lorsque sonne, avec celle des règlements de comptes anciens, l’heure de la "Mort d’Antoñito el Camborio". Elle esquisse, après le geste gracieux, souvent destiné au gisant plus tard sculpté sur quelque tombeau, l’autre mouvement réservéau corps présent exposé durant la veillée funèbre. Après le raccourci de la scène violente ("Saisi de trois coups de sang"), et face à l’esthétique des formes pures imposées par la "muse" dans les vers. C'est sur la vision plastique suggestive d’un rituel céleste, au dernier moment réservé au gitan tombé sous les lames meurtrières, que s’achève la version lorquienne du cruel combat préalable. Mais au-delà de l’attitude pudique empreinte d’une rare sérénité à caractère angélique, le "duende" andalou veille, on s’en souvient, quand vient la mort et il ne tardera pas à se réveiller. Ombres inquiétantes pourtant, que celles chargées ici d’assister les agonisants, et là de panser leurs blessures encalmant le feu des brûlures sur la peau profondément entaillée. Mais ombres bienveillantes aussi, que le locuteur voit se déployer soudain, tout au fond du "ravin" où gisent les nouvelles victimes tombées lors de la "Rixe". Car tandis que les premières rappellent, ou plutôt copient à leur tour, par les sombres formes crépusculaires, les lames partout affûtées des couteaux rivaux assassins, les secondes silhouettes ailées présentent une couleur nocturne tout aussi dérangeante, directement en relation avec la tombée du jour qui accompagne le trépas des personnages. Sans oublier que si les anges sont généralement supposés ne pas avoir de sexe, ce sont néanmoins des messagères compatissantes, au sens le plus lorquien du terme puisqu’elles portent d’étranges nattes de fillettes, qui évoluent avec grâce, et en signe de grâce ultime offerte aux moribonds, au-dessus d’un paysage tragique totalement envahi par Nox (déesse des Ténèbres et fille du Chaos, souvent représentée dans les monuments antiques avec de longues ailes de chauve-souris et un flambeau à la main). Et sans doute la trace d’Hésiode, dont on sait que Federico García Lorca connaissait bien la Théogonie, n’est-elle pas étrangère à une telle représentation féminisée de l’épouse d’Erèbe. Dans la chaleur lourde de parfums et de sons répandus, le spectateur suit alors des yeux ces messagères à travers leur mouvement ascensionnel final, son regard s’élevant doucement avec elles, comme détourné vers le haut, loindes corps qui gisent désormais transpercés de coups de poignard, tout en bas. À cette dernière phase de la geste contée dans le romance, la présence angélique semble ainsi agir à la manière d’un baume curatif, d’un onguent distillé depuis une cornue céleste, et dispensé sous la forme d’une goutte charitable venue apporter apaisement lumière et pureté, comme celle utilisée dans les rites d’onction mortuaires . Entre la vie et la mort, place à la poésie.   "Débarrassez-vous de la tristesse et de la mélancolie. La vie est très douce, elle est courte, nous devons en profiter maintenant. Celui qui danse chemine sur l'eau et à l'intérieur d'une flamme". Chez Federico García Lorca, toutefois, il n’est pas fortuit que soit ainsi mentionné l’aliment vital premier du nourrisson, surtout dans la relation maternelle qu’il établit avec le "chant", ici lui-même intrinsèquement lié à la musique du romance. Car ce "lait" prêt à sourdre renvoie de son côté à diverses déclarations contenues dans la conférence de 1928 sur les berceuses. Les "nanas"n’allaient-elles pas d’une manière originale favoriser, dans l’imaginaire créateur, certains rapprochements imagés entre les femmes chargées de donner à boire aux tout petits et l’apport culturel dont elles sont la source, comprise dans toutes les acceptions du mot ? Et les chansons proposées aux nouveau-nés pour leur permettre de s’endormir ne seraient-elles pas considérées par le conférencier comme le véhicule privilégié de traditions poétiques musicales inséparables du breuvage absorbé dans l’enfance, avec leurs conséquences invisibles à l’œil nu, bien qu’inscrites en lettres et notes aux contours de gouttes blanches dans l’acte même de téter ? De la coutume de faire appel à des nourrices dans des familles bourgeoises "riches", si ce n’est parfois "aristocratiques", il est en effet question dans le livre de souvenirs de Francisco García Lorca, "Federico y su mundo". Un témoignage éloquent du frère du poète en serait, par exemple, celui des domestiques de sa propre famille, lesquelles lui avaient appris, dit-il, "chansons, romances et mélodies populaires. À partir d’une confidence fiable d’ordre biographique s’établissait ainsi une relation directe de cause à effet entre la présence de quelques-unes des servantes de la maison, parfois également chargées de ce rôle, et la transmission quotidienne progressive d’une tradition riche d’enseignement pour un artiste comme Federico. Nul ne sait de quelle berceuse s’était inspiré l’auteur en train de transmettre maintenant le fruit de la grâce ainsi véhiculé par le romance, avec sa menace implicite venue planer sur le futur incertain comme sur la dernière partie de la déclaration lorquienne, avec alors la nécessité d’une lucide prise de conscience d’une difficulté existentielle débouchant sur une attitude stoïcienne. Manière de rituel d’initiation donc que ce moment privilégié, quand le lait candide est ainsi injecté au très jeune candidat à la vie, d’abord invité à franchir les rives du sommeil après avoir bu avidement, tout en entendant résonner une voix maternelle. Cérémonie, aussi, parfois vécue comme une introduction à la mort, à travers l’esquisse d’un mouvement visuel et sonore conduisant à un passage vers la renaissance future, dont le conférencier laissait percevoir l’aspect de mystère inexplicable. Et c’est peut-être alors que peut s’effectuer le miracle ultime du fleurissement des "étoiles".    Bibliographie et références:   - Ian Gibson, "Federico García Lorca" - Leslie Stainton, "Lorca, a dream of life" - Michael Thompson, "One hundred years of Lorca" - Mario Hernandez, "Drawings of Federico García Lorca" - Félix Grande, "García Lorca y el flamenco" - Mariam Budia, "Aproximación a los elementos formales" - Jean Aubé-Bourligueux, "Lorca ou La sublime mélancolie" - Annick Le Scoëzec Masson, "Qui suis-je ? Lorca, biographie" - Marie Laffranque, "Federico García Lorca" - Angel Quintana, "Lorca et le cinéma" - Danièle Faugeras, "Polisseur d'étoiles, œuvre poétique"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"La Vie selon Ann" a fait sensations au dernier Festival de Cannes. Ce long métrage a été réalisé par Joanna Arnow et promet, d'après les critiques cinématoghraphiques, de secouer les milieux cinématographiques. L'approche est assez sulfureuse pour une recette plutôt simple : explorer la vie d'une femme new-yorkaise. Présenté à la prestigieuse Quinzaine des Cinéastes au Festival de Cannes en 2023, ce premier long métrage de Joanna Arnow se fait donc très attendu tant par  les cinéphiles et que par les critiques. Décrit comme une "comédie BDSM", le film dépeint la vie d'Ann, interprétée par Joanna Arnow elle-même, à travers un prisme à la fois intime et provocateur. S'y succède une série de scènes de soumission, qui se font parfois alibis pour aborde bien des aspects de la vie sexuelle, mais pas seulement, puisque vie professionnelle et vue familiale y sont également abordé. Les premières critiques attisent d'ores et déjà la curiosité quant à cette approche particulière qui devrait donner au film un caractère fragmenté et expérimental, et finalement sans doute très psychologiques, de par son exploration des complexités et des contradictions inhérentes à la vie de son personnage principal.   Il se dit que la performance de Joanna Arnow y est particulièrement remarquable, car elle se met à nu, tant sur le plan émotionnel que physique. Le film explore des thèmes tabous et questionne les normes sociales avec audace, repoussant les limites du genre cinématographique en combinant humour, vulnérabilité et exploration de la sexualité. Lors de sa présentation au Festival de Cannes, "La Vie selon Ann" a en tout cas fait parlé, suscitabs des réactions contrastés et des débats déjà passionnés. En dévoilant des aspects souvent cachés dans l'intimité de la vie d'une femme, le film bouscule et provoque, interrogeant sur les dynamiques de pouvoir, les désirs et les choix personnels. Attendu pour sa sortie le 14 février 2024, "La Vie selon Ann" est un film à ne pas manquer, par curiosité à ce stade, pour ceux qui cherchent à explorer les limites du cinéma contemporain dans le cadre BDSM qui nous est cher.  

C'est encore une histoire vraie, j'ai été contacté par un couple pour une séance un peu particulière, Madame voulait être humilié dans une orgie . . J'ai donc organiser une tournante dans une cité de Angouleme arriver le vendredi soir. Isabelle et son mari m'attendait à Auchan dans un gros Audi q7  nous faisons connaissance dans la brasserie. Son mari me pose des questions. Je lui fais un cadeau pour ses 59 ans c'est un fantasme qu'elle a depuis au moins 10 ans  Qu'est-ce que vous lui avait prévu ?  Je lui ai prévu une tournante au plus proche de votre demande  « Isabelle m'a demandé par message d'avoir le plus de mec possible et d'être humilié. » voilà pourquoi ceci  Je vous la confie, je reviendrai la chercher dimanche après-midi comme convenu, vous m'enverrai un SMS pour me dire ou  je suis donc reparti avec Isabelle pour l'emmener dans sa séance une fois seul dans ma voiture, elle était beaucoup plus loquace je me suis donc arrêté avant d'arriver aux meubles sur une aire de repos  je lui ai dit maintenant tu vas sortir, on se rejoint dans les toilettes homme  arrivé aux toilettes, il y avait deux routiers. Je lui ai donc demandé de se déshabiller. Les deux routiers était choqué quand je leur ai dit c'est votre pute je dois la chauffer vous en faites ce que vous voulez ils ont sauté sur l'occasion elle s'est mis à genoux et a commencé à les sucer. J'ai dit au routier, la seule chose que vous pouvez prendre, c'est sa bouche et son cul un des routiers passe derrière elle sans aucune délicatesse. La sodomie violemment Isabelle elle dit toujours à rien elle encaisse. Un quart d'heure plus tard, je leur dis dépêchez-vous, on doit partir  je lui dis tu es une bonne salope, arrivé dans la cité. Amid m'attendait devant le bâtiment. Il ouvre la porte passager voilà la bourgeoise que tu nous as parlé  oui la voilà, elle va rester avec vous jusqu'à dimanche. Vous avez tous les droits à part de la violence Elle descend de la voiture, une dizaine de jeunes de regarder. Amid nous emmène dans une sorte de Chauffry de l'immeuble. À partir de là, tout a changé pour elle Elle a dû passer dans son week-end, au moins une vingtaine de mecs qui venait de partout je suis dans le parti vers 4h du matin,  Elle m'a dit rester avec moi je lui réponds et tu es une bonne chienne tu vas rester là bien tranquille à te faire baiser elle a baissé les yeux il m'a dit oui Je suis revenu le samedi vers 11 heures. Elle était toujours dans sa chaufferie. Seul allongé sur un matelas. Tous ses orifices étaient rouges et violet et elle sentait la pisse et le sperme. Je lui demande alors comment ça s'est passé ? j'en peux plus, j'ai mal partout, surtout à mon cul  tu as été une bonne chienne ? oui je crois, je n'ai rien refusé, c'est la première fois que je goûter de la pisse et à mon cul ce que j'aimerai, c'est prendre une douche  J'appelle Amid pour savoir si on pouvait venir chez lui pour qu'elle prendre une douche il me répond bâtiment B porte 14 nous voilà, direction le bâtiment, tout le monde, la regarder arriver chez Amid. Un café nous attendait.  il dit aller grosse pute va prendre ta douche, tu l'as mérité, j'ai gagné 500 € avec toi une fois qu'elle a pris sa douche et que nous avons bu notre café, nous sommes retournés dans la Chauffry. Trois personnes attendait à peine une minute. Après notre entrée c'était reparti pour elle. Le samedi soir vers 22 heures, elle me dit je veux arrêter, j'ai trop mal partout, je n'en peux plus elle commencé avoir les larmes aux yeux je lui dis si tu viens avec moi, tu seras puni de ne pas avoir respecté jusqu'à dimanche matin. Elle me dit d'accord je veux partir j'ai donc demandé à Isabelle de venir avec moi  je l'ai fait marcher toujours à poil au milieu de la cité pour aller à ma voiture. Je lui ai dit tu as faim on va aller en ville chercher à manger je lui ai fait enfiler un t-shirt, on voit mes fesses pour marcher en ville   Elle me dit je peux pas aller en ville comme ça on va me reconnaître j'ai répondu tu as voulu être une chienne tu assumes la tête baissée, elle descend de la voiture pour aller chercher un kebab que j'avais commandé      Je l'ai observé de loin, je la vois discuter avec un homme  qui lui a soulevé le T-shirt devant le kebab qui s'avérer être un de ses collègues de travail arrivé dans la voiture à son retour. Je lui ai demandé alors?   Elle m'a dit, j'ai eu trop honte, c'était un collègue de travail, tout le monde va savoir maintenant que je suis une salope  je lui réponds, tu es une salope maintenant  c'est ce que tu voulais   Une fois arrivée chez moi nous avons mangé et après je lui ai fait une séance, je l'ai fouetter qu'elle soit un peu marquée pour son mari et je l'ai fait dormir dans la chambre d'amis  Le lendemain matin, j'ai envoyé un mail  À son mari avec quelques photos dans la Chauffry, devant le kebab en lui disant maintenant, c'est une bonne pute et qu'il pouvait venir la chercher à 10h sur le parking de Auchan et à 10h, nous nous retrouvions sur ce parking. Son mari était stupéfait de voir l'état de sa femme. Elle est descendu dans ma voiture, elle m'a remercié de cette aventure un grand merci à Isabelle et à son mari    

Première publication pour vous faire un retour sur notre première séance. (attention, pavé!)   Ca y est, nous avons enfin fait le grand saut. Le besoin de réaliser ce que nous avions en tête se faisait de plus en plus pressant. Une journée de libre se profilait et nous décidâmes que c’était le bon moment. Pas de contrat entre nous pour l’instant, mais un questionnaire sur les pratiques acceptées et surtout celles interdites. Remplis et validé par les 2 protagonistes bien entendu. J’avais acheter plusieurs accessoires pour l’occasion ( cravache, martinet, bandeau pour les yeux, roulette à pics, crochet anal, pince tétons, barre de contrainte, collier et laisse ainsi que du matériel photo pour les souvenirs) Miss Lily s’était, de son coté, acheter un harnais en cuir. Avec les accessoires que nous avions déjà (plug, godes, vibro) nous étions prêts et équipé. Je laisse Miss Lily se préparer pour sa première rencontre avec son Maître. Pendant que je prépare le matériel, une certaine appréhension commence à se manifester, les choses on fait que je n’ai pas eu le temps de planifier cette première rencontre comme je l’aurai souhaité, je vais donc improviser en grande partie. Miss Lily arrive dans le salon, la chatte parfaitement rasée, vêtue de son harnais et de son string noir. Elle me tend son plug, quelques coups de langues plus tard, je lui insère délicatement dans son joli petit cul. Je lui présente son collier d’appartenance, elle sourit, je lui passe autour du cou, et je lui met la laisse aussi tôt. Ca y est, le Maître rencontre enfin sa soumise et vice versa. Les pinces tétons en place et le bandeau sur les yeux, je prend le temps de l’admirer, de la prendre en photo, elle est magnifique, c’est la plus belle. La cravache sera son premier ustensile de « torture », je lui frotte l’extrémité en cuir sur le corps, puis tombent les premier coups, Miss Lily sursaute mais ne dis mot. Je la fait se mettre à genoux sur le canapé, de façon à ce que son petit cul soit tendu vers moi. Je continu de travailler ses fesses à coups de cravache, les premières rougeurs commencent à apparaître, elle ne bouge pas et reste dans la position que son Maître lui à ordonné de prendre. Elle rempli son rôle à la perfection, je bande comme un taureau, il est temps d’ôter ce plug. Aussitôt fait je ne peut m’empêcher de la sodomiser, avec délicatesse tout d’abord. Pénétration comme dans du beurre, comme si son cul était fait pour ma queue, un pur délice. Rapidement, les coups de cravache recommencent à pleuvoir, les coups de queue se sont plus intenses. - Ma petite chienne, est-ce que ça te plaît de te faire enculer par ton Maître ?  - Oui - Oui qui ? - Oui Maître - Qu’est ce qui te plaît ? - De me faire enculer par mon Maître Je veux lui faire dire ces mots, je veux l’entendre de sa bouche qu’elle aime se faire enculer par son Maître. Je lui fais dire que c’est une grosse salope, et c’est ce qu’elle est, le temps de cette séance… Comme une bonne petite soumise, elle s’exécute. Je me retire de temps à autre pour admirer ce trou qui commence à se dilater. J’essaye la roulette à pics, pour voir sa réaction. Un petit sursaut, quelques contorsions et la chair de poule sur ses cuisses, ses fesses…. Encore quelques allés retours dans son cul et je décide qu’il est temps de changer de pièce. Mais avant je lui met son chapelet anal, une seule boule, je veux la voir marcher avec le reste du chapelet qui balance telle une queue. Elle marche jusqu’à la chambre (je lui ai fait enlever son bandeau des yeux) je la suis, regardant ce chapelet balancer à chaque pas… C’est beau. Je la met sur le lit, le cul en l’air, la tête contre le matelas, ses mains passant entre ses cuisses attachées au niveaux de ses chevilles, elle ne pourra plus bouger ainsi. Je lui ôtes son chapelet , lui mets quelques coups de bites, parce que j’aime ça, puis je décide de lui enfiler le crochet anal… avec la laisse, attachée au crochet et passant par l’anneau de son collier, je peux ainsi faire remonter le crochet en tirant sur la laisse, elle est contrainte de la tête aux pieds, en passant par le cul. Je la prend ainsi pendant un moment par la chatte, prenant soins de garder la laisse tendue. Mais l’envie de retourner dans son cul est trop forte. Je vois son anus bien dilaté avec ce crochet à l’intérieur… Tu en as toujours rêvé, alors vas y, me dis-je… Ma queue rejoins donc le crochet dans son anus… Chaque seconde qui passe je repousse un peu plus les limites de ma soumise, je vis un rêve, c’est un bonheur indescriptible. Je fini par enlever le crochet, s’en suis un festival godes et de bite, en vaginal, anal, double etc. Le tout sous une pluie torrentiel de coups de martinet et de cravache. Puis une pause s’impose, Miss Lily à déjà bien encaissé. On débrief un peu et on se pose devant un film, histoire de redescendre en douceur de notre nuage. « Killer » sur Netflix est sorti il n’y a pas longtemps, le film commence, mais nous n’en verrons pas la fin… Ma soumise est blotti contre moi, je ne peu m’empêcher de lui malaxer sa belle grosse paire de seins, le désir commence à monter, Lily commencer à me sucer langoureusement pendant que je m’occupe de ses tétons, je sais qu’elle adore. Elle finit par venir se poser sur ma queue. Elle commence ses allers-retours, je lui demande si elle se l’est mise dans cul, elle me répond par l’affirmative, bien évidemment. Une sensation de bonheur explose alors en moi, elle vois son Maître pour la première fois et le connaît déjà si bien, salope jusqu’au bout des ongles. On repasse rapidement dans la chambre, je saisi la cravache au passage, je veux lui exploser le cul, mettre ses fesses a sang. Même position que tout à l’heure, mais sans contraintes, elle aime trop ça, je sais qu’elle ne partira pas. Je lui met son vibro dans la main, elle pourra s’occuper un peu de son clitoris pendant que je m’occupe de son cul. Je la pilonne avec toute la passion qui est en moi, un gode dans la chatte pour la combler au maximum. Les coups de martinets tombent, comme la grêle sur un vélux. Je me lâche, vraiment, je ne me contrôle plus, je sens cette chaleur monter en moi, puis c’est l’explosion, je déverse tout mon sperme sur son anus, qui dégouline le long des belles lèvres de sa petite chatte… Je suis vidé. Lily, n’a pas jouis, elle me fait comprendre qu’il lui en faut encore, je ne bande plus, je lui glisse un, puis deux, puis trois, puis quatre doigts dans les fesses en faisant de petits allers retours, de l’autre main je manie la cravache, de plus en plus rapidement, ses fesses rougissent de plus en plus le plaisir arrive à son summum. Et puis tout d’un coup, un cri, ou plutôt un gémissement, Lily est en train de jouir en se tordant de plaisir, plaisir que je partage, quelle sensation que de faire jouir sa soumise en lui faisant « mal », c’est exquis. Un petit tour à la salle de bain et je lui propose un massage, elle en a besoin, moi aussi, besoin d’un peu de douceur après ce moment des plus intense. On termine en buvant une petite verveine pour débriefer. Ainsi s’achève cette comptine pour adulte, ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants…. Mouhaha !   Donc voici notre première expérience dans ce vaste monde. De mon point de vue tout était parfait, j’ai abusé de Lily et de son petit cul comme jamais je n’aurais osé le faire dans un autre contexte, je l’ai pénétré et « fouetté » plus que je ne l’aurai jamais imaginé. Lily s’est abandonné comme jamais, totalement dévouée à son Maître. Très fière d’avoir été « la chienne de mes fantasmes ». Elle me fait juste remarque que j’aurais pu y allé un peu plus crescendo, m’occuper d’avantage de ses tétons et de sa petite chatte. Et jouer un peu plus avec elle, plus d’espièglerie me dit elle. J’ai pris un pied immense à la prendre directement par le cul sans lui demander son avis, de manière totalement égoïste. Néanmoins, je prend note des ses remarques pour la prochaine séance. Je dois m’affiner, trouver on style, apprendre à lui donner aussi ce qu’elle veux tout en lui donnant le sentiment que je la « méprise », bref que je la Domine avec un grand D. Le chemin est encore long. Nous savions que ce ne serait pas parfait, mais honnêtement, pour une première, ce fût au-delà de mes (nos?) espérances. Des photos vont arriver, malheureusement pas de très bonne qualité, il faut que je prenne en main l’appareil photo récemment acquis. Miss Lily les postera, elle a ordre de les commenter. Et vous, c’était comment votre première séance ?   Maître J.

Histoire, vraie le lendemain de son arrivée, je lui ai demandé d'aller faire les courses avec moi, elle était surprise   Je lui ai demandé pourquoi je pensais pas que j'aurai le droit de sortir avec toi, à l'extérieur de la maison  Va t'habiller on part dans deux minutes !!!! Elle descend de l'étage avec une petite robe d'été qui lui arriver en dessous des fesses Elle était magnifique   Arrivé dans le magasin, elle voulait une paire de Chaussons, on se dirigea alors vers le rayon. À ma grande surprise. Elle commence à  jambes écartées pour essayer ses chaussons Elle me dit je veux pas être puni. je vais vivre ce week-end, en étant une bonne soumise  Un couple la regarde d'une trentaine d'années et je la vois écarter un peu plus grand. Ses jambes  je voyais sa timidité, disparaît après avoir trouvé son bonheur. Nous sommes repartis.  Arrivé à la maison Elle ouvre le portail aussitôt à l'intérieur, elle enlève sa robe en me faisant un grand sourire Quelques minutes plus tard, arrivée dans la maison, elle fait tomber un verre d'elle-même, elle est venue réclamer sa punition comme je lui avais appris je lui ai laissé le choix pour sa punition, elle m'a répondu je veux rester vivre avec toi te présenter à mes amis à mes parents  tu es mon maître je veux te garder je serai une soumise exemplaire  le week-end prochain c'est mon anniversaire, et je veux que tu viennes  je ne savais plus quoi répondre, je trouvais que notre relation lui convenait   Je lui ai répondu, laisse-moi un peu de temps   le week-end s'est bien passé le dimanche soir, elle est reparti deAngouleme direction Poitiers   Le mercredi je je lui ai envoyé un SMS pour lui donner ma décision. Je viendrai à ton anniversaire.    Elle m'envoie un autre SMS, je veux être puni je lui réponds pourquoi  Elle me répond, je veux vraiment devenir une soumise exemplaire je l'ai pris au jeu, je lui ai envoyé un SMS en lui disant va aux toilettes. Je veux te voir lécher la cuvette. Elle me répond, oui, maître 10 minutes plus tard je reçois une vidéo et je la vois Lescieux, les toilettes, la brosse en me répondant. Merci maître     C'est la première fois que j'ai une soumise qui a un tel comportement  le jour de son anniversaire arrive, j'arrive devant une maison. Je suis accueilli par sa mère. Et son père j'avais le même âge que ses parents  Des personnes très gentille le soir venu, elle me présente à tous ses amis, ses parents et son frère tout se passer très bien jusqu'à un moment où elle a voulu faire une annonce  Elle a remercié tout le monde  merci d'être venu à mon anniversaire. Je pense que vous avez tous vu Benjamin. Je suis très amoureuse et pour que les choses soient claires il est mon maître je suis sa soumise.  J'étais stupéfait de voir ce discours, tout le monde me regarder compliqué à gérer tout le monde. Venez me poser des questions,   J'avais l'impression avec toutes ces questions, que tout le monde voulait être soumis Laura ajouter, en plus, je dois être puni moi je lui ai dit je me suis dit elle est folle 😛 devant ses parents, j'ai donc autorisé les gens à venir la toucher Elle s'est fait touché  toute la soirée par ses amis, sauf ses parents qui sont partis    À partir de là c'est devenu un jouet sexuel. Un grand merci à Laure pour ses huit mois.   

C'est une histoire vraie  j'ai rencontré une jeune étudiante de 21 ans Elle vivait chez ses parents. Tout a commencé dans le respect. Notre relation virtuelle a commencé par des petits défis. Je lui ai donc imposé des tenues. même pour aller à la fac exemple, elle devait porter des jupes au-dessus du genou sans sous-vêtements. Elle était dans l'obligation de m'envoyer une photo d'elle pendant sa pause déjeuner qu'elle soit seul ou avec ses amis. Elle avait interdiction de croiser les gens. Comme je voyais que sa soumission se développer, j'ai commencé à lui imposer Dans la séance vidéo Detre nu dans sa chambre, fenêtre ouverte, et j'ai commencé à t'exercer à la torture    Elle a voulu passer dans le réel, je l'ai donc convié à venir chez moi . « Si tu viens chez moi, tu n'as pas besoin de valise, tu devras vivre nue » Elle a accepté le jour de son arrivée à la gare de Angouleme. Elle portait une jupe et un et un chemisier bleu. sans aucune valise Je lui ai demandé de m'attendre devant la gare pour observer son comportement Elle était assis sur un banc, les jambes croisées. Je lui ai donc envoyé un SMS en lui disant, tu ne respectes pas ton rôle de soumise sa réponse, pourquoi Maitre ? Je lui ai répondu, tu as les jambes croisées, donc je viendrai te chercher dans 20 minutes . Toujours en observant je reçois un SMS, elle me disait, excusez-moi je le ferai plus . Je la vois décroiser les jambes. Je lui envoie donc un SMS pour ta punition, écarte les jambes et défait trois boutons de ton chemisier. Elle exécute mes ordres elle me renvoie un autre SMS. Venez me chercher j'ai honte on me regarde  . Je lui réponds, tu n'avais qu'à pas désobéir je continue à l'observer dans ma voiture pour quand même faire attention qu'il n'y arrive rien au bout de 10 minutes, je suis descendu pour aller la chercher elle était heureuse de me voir je lui ai dit comme ça soit tu restes là 10 minutes de plus soit tu viens avec moi tu seras encore puni elle a choisi l'option de se faire punir une fois arrivée dans ma voiture. Je lui ai demandé donc de se déshabiller. Pour faire le trajet, arrivée chez moi, elle est descendu dans ma rue nue nous sommes rentrés  et je lui ai préparé un bon repas à suivre j'ai une autre histoire avec elle le jour de son anniversaire, je vous en ferai part plus tard 

"Les écrivains créent ce qu'ils créent à partir de leur souffrance pleine d'effroi, de leur sang, de leurs tripes en bouillie, du magma horrible de leurs entrailles. Plus ils sont en contact avec leurs entrailles, plus ils créent. Nous n'avons pas de clé pour affirmer ce qui est masculin ou féminin, ou s'il y a des genres intermédiaires. Masculin et féminin pourraient être des champs qui recouvriraient des genres androgynes ou différents types de désirs sexuels. Mais parce que nous vivons dans un monde occidental et patriarcal, nous avons une chance très mince d'explorer ces possibilités de genre". Cheveux ras, tatouages, réputation sulfureuse, entorse aux bonnes mœurs, motos, Manhattan malfamée des années 1970, affiliation artistique avec les plumes les plus libres du XXème siècle, de Jean Genet à William S. Burroughs. Kathy Acker intrigue, impressionne, fascine, ou fait simplement peur. Derrière l’apparence, il y a les textes dont le fond et la forme déroutent. Elle naît le dix-huit avril 1947 et grandit à New York dans une riche famille juive allemande. Son père quitte sa mère avant qu’elle naisse, d'où une relation maternelle difficile. Elle se sent toujours marginalisée dans un foyer bourgeois. À dix-huit, sa famille lui coupe les vivres. Au début des années soixante, elle suit des cours de littérature à l’université de Boston et en Californie. Elle retourne ensuite à New York et travaille un temps comme strip-teaseuse pour subvenir à ses besoins. Parallèlement, elle fréquente assidûment la scène littéraire et poétique de St. Mark’s Place. Cette combinaison impossible entraine un déchirement perpétuel entre deux existences, une double vie mortelle et deux Moi différents. A good bad girl. À cette époque, elle ne trouve pas sa place dans la culture hippy émergeante qui déteste tout ce qui ressemble de près ou de loin aux homosexuels, dealers, travestis, prostituées et autres déviants. Elle écoute le Velvet Underground, travaille sur la quarante-deuxième rue, n’est jamais très loin du milieu d’Andy Warhol et de la faune de la Factory en général. Sa mère, qui s’est remariée tardivement, se suicide au milieu des années soixante-dix. Ce drame assombrit sa vie et noircit son écriture. Elle demeure en marge de l'institution littéraire, étant publiée seulement par de petites maisons d’éditions jusqu'au milieu des années 1980, gagnant alors ainsi l'étiquette de "terroriste littéraire". L'année 1984 voit sa première publication britannique, un roman nommé "Blood and Guts in High School". À partir de cette date, elle produit un corpus remarquable de romans, presque tous imprimés chez "Grove Press". Elle écrit des pièces pour nombre de magazines et d'anthologies, également des textes notables publiés dans les revues "RE/Search", "Angel Exhaust" et "Rapid Eye". Un scandale éclate lorsqu’on l’accuse de plagiat pour un essai sur Toulouse-Lautrec dans "Young Lust", dans laquelle est incluse une infime partie extraite du "Pirate" de Harold Robins. C'est enfin la gloire assurée. Elle en conservera le surnom de "poète pirate".   "Comme elle ignorait totalement comment on écrivait des poèmes, elle recopia la moindre bribe "dégueu" écrite par le poète latin Properce qu'elle avait été forcée de traduire quand elle était au lycée". En 1986, son roman "Sang et stupre au lycée" est interdit en Allemagne sous couvert de protection de l’enfance. Mis à part les thèmes de l’inceste et du sadomasochisme, le fait que ce roman n’ait prétendument pas de sens a beaucoup ulcéré et déconcerté les censeurs qui, alors choqués, lui reprochaient ses incorrections grammaticales, dessins, calligraphie, extraits en persan, confusion entre rêve et réalité et l’incohérence du récit. Ses influences premières sont des écrivains et poètes américains, "Black Mountain", Jackson MacLow et William S. Burroughs, le mouvement Fluxus, ainsi que la théorie philosophique, notamment Gilles Deleuze. Dans son écriture, elle combine tout à la fois, le plagiat, les techniques du cut-up, la pornographie, l'autobiographie, le trouble identitaire personne et personnage, afin de confondre les attentes de ce que devrait être la fiction. Elle reconnaît ainsi une fonction performative à la langue en dénonçant violemment l'instabilité de l'identité féminine dans l'histoire de la littérature masculine."Don Quixotte: which was a Dream", en créant un parallélisme identitaire entre autobiographie et personnification, ainsi qu’en se jouant des pronoms et de la syntaxe conventionnelle. Dans "In Memoriam to Identity", Acker attire l'attention par des récits populaires sur la vie d'Arthur Rimbaud, et de William Faulkner, qui construisent ou révèlent une identité sociale et littéraire. Bien qu'elle soit reconnue dans le monde de l'édition pour son style de prose féminine tout à fait nouveau et pour ses fictions transgressives, elle est également une icône punk et féministe en raison de ses engagement dévoués aux cultures minoritaires, aux femmes de caractère et à la violence. Le corpus des œuvres d'Acker emprunte fortement aux styles expérimentaux de William S. Burroughs et de Marguerite Duras. Elle utilise souvent des formes extrêmes de pastiche et même la technique de cut-up de Burroughs, laquelle consiste à couper des passages ou des phrases et à les réagencer de façon aléatoire pour un résultat autre. Elle-même situe son écriture à l'intérieur de la tradition européenne du nouveau roman. Dans ses textes, elle combine des éléments biographiques, pouvoir, sexe et violence en un cocktail explosif. Les critiques comparent souvent son écriture à celle d'Alain Robbe-Grillet et de Jean Genet et ont noté des liens avec Gertrude Stein et les photographes Cindy Sherman et Sherrie Levine. Les romans d'Acker montrent également une fascination pour l’art du tatouage. Ses héroïnes alternant scènes de sexe écrues à des réflexions intimes quasi mystiques.   "L'érudit définit les routes que les gens empruntent pour ne pas avoir d'ennui. Les enseignants remplacent les créations dangereuses et vivantes par des idées mortes. De nos jours, la plupart des femmes baisent à droite et à gauche parce que baiser, ça ne veut rien dire. Tout ce qui intéresse les gens aujourd’hui c’est le fric". L’étiquette de pseudo plagiaire que l’on attribue à Kathy Acker vient d’une technique narrative par laquelle elle s’approprie des textes, partant de différentes sources, et procède à leur déconstruction en jouant avec eux, modifiant, coupant, recomposant, réécrivant et éclatant les originaux. Elle sépare, coupe et insère les textes dans des contextes différents, changeant les sexes et chamboulant l’ordre. Mais là encore cette tentative n’est pas le seul fait de Acker, "Nova Express" de William Burrouhs utilise des cut-ups de Shakespeare, Rimbaud et Jack Kerouac. Sa poésie en est largement influencée tant du point de vue du style que des sources d’inspiration. Elle se caractérise par l’utilisation de formes extrêmement libres, le recours à une syntaxe propre, à un vocabulaire et à des sujets crus, relevant parfois volontairement de l'obscénité ou du trivial, ainsi que par un rythme fondé sur le punk rock. Quoi qu’associés avec des artistes généralement respectés, ses romans les plus connus, "Blood and Guts in High School", "Great Expectations"et "Don Quixote" reçoivent une critique mitigée. La plupart des critiques reconnaissent ainsi la manipulation talentueuse de la romancière en ce qui concerne les textes plagiés d'auteurs aussi variés que Charles Dickens, Marcel Proust, ou du marquis de Sade. Un peu à la façon d'un Rimbaud qui aurait été de surcroît femme, elle crie à la face blafarde du monde: "je suis une bête, une négresse, mais je puis être sauvée". Elle est même en position, convulsivement, de nous révéler l'origine la plus vraisemblable de cet invraisemblable, mythique rétrovirus. À quelle boîte de Pandore de quels malins, vilains enchanteurs nous devons sa glaciale épiphanie. Démasquer et restituer ceux-ci à leur première vérité de sous-hommes, ou humains-canins, avec quel courage d'horrible travailleuse, est même l'obsession la plus magnifique de Kathy-Cassandre, Acker-Antigone, ou plutôt son but le plus explicite, celui de la quête de la jeune-vieille knight-night, chevalier-chevalière de la Nuit, en sa nouvelle, très nominaliste incarnation, Don Quichotte. Pour réussir une aussi impressionnante entreprise, Kathy Acker n'a cru bon que d'avoir recours à the "Ancient Art of Madness", ou Littérature. Ainsi, elle a dû inventer une écriture nouvelle, apparemment "antilittéraire". Une écriture quantique, hooligan, plus rusée, plus insaisissable qu'un quark, plus sioux ou zen qu'un neutrino traversant le soleil. Rimbaud tatoué en jupe façon punk.   "La littérature est ce qui dénonce et taille en pièces la machine de répression au niveau du signifié. Car le fait est que nous vivons tous sous enchantement, dans un monde où de ce fait même l'amour est devenu impossible. L'opération de notre réveil, de notre exorcisme en cette heure extrême ne peut être que complexe, abrupte, déroutante". Elle ne peut en aucun cas procéder de la plénitude d'un dialogue narcissique avec ce bel objet culturel clos et flatteur qu'on appelle communément littérature. Autrement dit, Kathy Acker a une par trop haute conception de la littérature, de son importance et de son rôle, pour ne pas la malmener un peu: "J'ai assis la beauté sur mes genoux, et je l'ai injuriée". Qu'elle prend trop à la lettre et au sérieux le problème de l'efficace de ses formes, pour se réfugier dans un fétichisme de l'œuvre. Elle a donc inventé une écriture menée comme une danse de possession sans filets aux bords de la signifiance, une écriture "inculte" désinvolte ordurière qui contraint néanmoins à la philosophie, voire à la métaphysique. Une écriture véhémente, transgressive de toutes les règles, de toutes les convenances bien tempérées, "désécrite", mais qui est aussi celle de la mise-à-nu, du tremblement. Et du chant le plus exigeant. Une écriture parabolique, dérisoire, intenable. Une écriture qui déconstruit la syntaxe de nos récits, comme le cubisme avait déconstruit l'espace de nos regards. Une sorte de Guernica de l'écriture, pour notre temps. Une écriture de l'errance dans les déserts nucléaires retransmis par satellite d'un monde post-humain, post-libéral, qui est déjà virtuellement le nôtre. Un combat de l'écriture mené par un irrépressible héros-héroïne, sorte de Tom Poucet équivoque de la littérature, défaillante et indomptée comme tout ce qui est femme. Une écriture allègre, post-féministe, dédiée à tous les mutants, qui s'en prend vaillamment aux monstres froids du monde, c'est-à-dire à ceux perpétuellement renaissants du terrorisme moral, de la violence suicidaire, du mensonge infantilisant du fonctionnement historique des pouvoirs (Thomas Hobbes, ou l'"Ange de la Mort" oblige !).Une écriture perverse, insurgée, dont la visée est éthique, le plus profond désir, l'intime réveil, notre redressement.   "Chère Susan Sontag, voudriez-vous être assez gentille pour lire mon livre et me rendre célèbre ? La société dans laquelle je vis est complètement pourrie. Je ne sais pas quoi faire. Je ne suis qu'une simple personne et je ne suis pas bonne à grand-chose. Je n’ai pas envie de passer toute ma vie en enfer." Car si Kathy Acker est bel et bien héritière de William Burroughs et de la Beat Generation, voire du Henry Miller de la "Crucifixion en rose", elle introduit un axe déstabilisant à l'intérieur même de ces credo de la contestation, une violence à l'intérieur de leur violence. L'arme virulente du sexe, poussé au-delà de la pornographie, n'est plus une célébration, discours vibrant de la libération. Par sa minutie, sa crudité, hyper réelle, cette virulence devient alors une arme implacable contre le libéralisme lui-même, sa conception platement sexologique et économiste de la possession-jouissance, usage rationnelet interchangeable des corps, des habitats, devenu depuis enfer de la privatisation. C'est ce qui nous fait comprendre que Kathy Acker a bien lu Sade, mais aussi, à l'intérieur même d'une écriture de la plus grande violence contestataire, qu'elle est femme. D'autres noms, et non des moindres, pourraient être convoqués autour du berceau de cette enfant terrible de la littérature. Arthur Rimbaud, nous l'avons ressenti, pour la perverse candeur. Mais aussi, et peut-être davantage, Jonathan Swift, pour l'ironie, la vision stercorale. Franz Kafka, pour les distorsions de l'infrahumain. Dante Alighieri et Ezra Pound, pour la haine, l'urgence et le sérieux de la haine politique, de la conscience aiguë du mal qui la sous-tend. Car si le desengaño de Cervantès donne le ton fondamental, et permet divagations humoristiques et aventures néo-picaresques, c'est bien en réalité à une descente aux enfers que nous assistons. Descente tout autant subjective, comme chez Rimbaud, que plus proprement politique, comme chez Dante. L'utilisation de l'armature de la convention picaresque, d'un cervantisme volontairement approximatif, permet un tour supplémentaire à l'ironie, un détournement désinvolte de la parodie. En écrivant les improbables aventures, improbables dans leur sur-banalité, de son défaillant chevalier punk, Kathy Acker a écrit un livre moral, profondément politique, contre notre décadence.   "N'ayant jamais su ce qu'était une mère, la sienne étant morte lorsqu'elle avait un an, Janey dépendait de son père en toutes choses et le considérait comme un petit ami, un frère, une sœur, des revenus, une distraction et un père. Si je savais comment cette société a fini par être aussi pourrie, peut-être aurions-nous un moyen de détruire l'enfer." C'est ce qui explique, et justifie si besoin était, qu'elle s'en prenne à certains hauts personnages de ce monde, sans respect et sans ménagements, les reléguant aux gémonies de l'infra-humain. Le président des États-Unis est ainsi quelquefois, et même souvent, un président chien, un humain canin qui "ordonnaboie" des instructions à ses inférieurs couineurs. Mais Dante n'en faisait-il pas autant, et plus, lorsqu'il plantait cardinaux, princes et autres ennemis le cul en l'air dans l'enfer ? Ce faisant, il nous rappellent tous les deux à l'auguste tradition qui veut que la littérature ait une voix et un rôle, publiques, que la poésie se doive de prendre des responsabilités. Mais l'enfer de Kathy Acker, où elle se trouve d'ailleurs confinée elle-même, en tout premier lieu, à la première personne, et où elle erre inlassablement en non-dupe jusqu'à la Fin de la Nuit, n'est pas celui de Dante. Encore moins celui d'une quelconque moral majority, néo-puritaine. Son enfer, dont elle réussit à faire une arme politique redoutable, c'est l'enfer de l'amour. Malgré tous les discours de la libération, malgré tout l'agit-prop du droit à la différence, malgré Internet, et malgré le jogging, semble-t-elle dire, l'amour n'est pas possible dans cette société. C'est là un fait politique, ajoute-t-elle alors en en assumant tout le pathétique et le dérisoire. Nous pouvons nous payer du semblant, ou d'un retour nostalgique aux havres bénis de classe et de pouvoir, mais nous ne pouvons taire la voix de notre indigence. C'est ce que, par excellence, Kathy Acker ne fait point. Dévoiler les fers et les enfers privés du capitalisme-dans-l'âme, pour retrouver quelques indices pouvant conduire à la croyance dans la possible existence d'une éclosion du paradis de la joie d'amour, voilà tout le ressort, où le thème de sa quête. Andy Warhol ne faisait-il pas de la publicité un art.   "Janey Smith avait dix ans et vivait avec son père à Mérida, la principale ville du Yucatan. Janey et M. Smith avaient prévu que Janey fasse un long séjour à New York, en Amérique du Nord. Quand elle eut fini de rédiger ces enseignements profonds, étant vieille et épuisée, elle réaffirma sa croyance en l'inexistence de l'amour humain et mourut". Mais y a-t-il lieu de parler de thème, ou même lieu à proprement dire, dans l'écriture Kathy-Acker ? En fait, ce qui rend particulièrement difficile toute analyse, thématique ou structurelle, est son refus très efficace qu'il y ait le moindre lieu privilégié à partir duquel produire un discours ou du sens. Son seul lieu est celui de l'absence de lieu, de l'illocalisable, pourrait-on dire. Ou mieux encore. De la dépossession du regard en surplomb de la domination. C'est ainsi que, dans une perspective assurément quantique cette écriture terrorise la logique, terrorise la narration et le personnage. Nous sommes dans une sorte de continuum non-duel, où règne la loi de la non-séparation. Tout bouge, rien ne subsiste, rien ne résiste, tout se retrouve ailleurs sous un autre nom, autre et même. Tout lieu peut devenir un autre lieu, tout texte un autre texte et ainsi de suite. Sa grande vitesse, sa non-fixité, ses registres multiples, son refus de l'univocité du signifiant, ne s'expliquent pas autrement. Si toute chose est à la fois elle-même et autre chose, il ne peut y avoir de thème, de code, de récit nets arrêtés. Si l'on transcende allègrement le principe de la non-contradiction, c'est que, pour la post-féministe qu'est Kathy Acker, il y a sans doute encore bien une guerre à mener, non pas celle-là contre l'homme, la différence fait jouir ! Mais celle contre tous les Léviathans de la raison raisonnante, de la morale moralisatrice et de la logique logicienne très scientifiquement blindée, d'un monde qui est tout de même l'œuvre du mâle, d'un homme à l'entendement blessé par les reniements de l'amour et les avilissements du pouvoir. En ce sens, pour Kathy Acker, si nous polluons, si nous menaçons l'avenir du monde avec nos armes de mort, c'est que nous sommes déjà tous déchus et déchets nous-mêmes dans notre corps-âme. Post-punk, post-féministe, post-moderne. Le mot se profile, la constellation de questions qu'il véhicule aussi. Au delà de la mort du narrateur, du récit, du personnage, il y a la mort du texte, du corpus de la littérature comme ensemble clos, sacralisé. Chez Kathy Acker, c'est un déplacement de la tension critique depuis l'œuvre en soi, vers la problématique de sa réception. L'écriture, le texte, sont un media, c'est-à-dire un medium, un moyen parmi d'autres, contre d'autres.   "En fait, M. Smith essayait de se débarrasser de Janey pour pouvoir alors passer tout son temps avec Sally, une starlette de vingt et un ans qui refusait obstinément de baiser avec lui. Ce n’est pas comme moi quand je couche avec tous ces queutards des beaux-arts. Lorsqu'on couche avec sa meilleure amie, c’est franchement grave". Post-moderne, Kathy Acker l'est non moins parce qu'elle laisse son texte être constamment traversé d'autres médias (le rock, le vidéo-clip, la bande dessinée), d'autres cultures (le vaudou, le culte d'Ogun), d'autres voix, d'autres flux, d'autres références (la physique quantique, l'anarcho-syndicalisme catalan), d'autres époques (la Sicile du XIXème siècle, le Yorkshire des Brontë, le Londres de Wedekind), d'autres devenirs (on peut penser au devenir-animal de Deleuze et Guattari, à propos des chiens). Post-moderne aussi, par son épistémologie non-duelle, son refus catégorique de l'univocité des ismes (capitalisme, nationalisme, impérialisme, socialisme, etc.). Par l'ambiguïté sexuelle de ses personnages, et son annonce d'une hétérosexualité à élaborer dans l'indécidable. Également par son mixage non-hiérarchique de plusieurs registres et époques de la langue (archaïsmes, pidgin, mélo, volapük international, etc.), ainsi que de styles d'écritures. Pour son rejet libérateur de l'originalité, aussi. Post-moderne, enfin, par une écriture qui, malgré une grande violence destructive, ne reste pas uniquement sur le versant de la déconstruction, mais s'autorise à l'occasion l'affirmation sans faiblesse du chant. À cette non-fixité du sens, correspondent aussi le tremblement des genres, des catégories, des sexes. Ainsi les paradoxes érotiques, les anamorphoses qui rappellent le Kōan zen. Il s'agit en fait d'une déconstruction très audacieuse de ce qui est désigné, comme un perspectivisme syntaxique et grammatical, où le sujet blanc masculin assoirait sa domination du monde. En face, quelque chose de proche à la fois du langage enfantin, et de celui de la folie, idiome analphabète, entre punk, pidgin et roman de chevalerie, une espèce de "very bad-writing", comme on dit "bad-painting", qu'il est particulièrement difficile de faire passer d'une langue à une autre, mais qui correspond aux habitudes mentales des générations du vidéo-clip et des mass-médias.   "Un soir, M. Smith et Sally sortirent, et Janey sut que son père et cette femme allaient baiser. Janey elle aussi était très jolie, mais elle avait une drôle d'expression car un de ses yeux était de travers. Elle avait un regard perdu dans le vide". Ainsi l'écriture de Kathy Acker tend également à bouleverser, ou à repositionner le problème de la traduction. Ses effets de sens, leurs jeux et enjeux ne peuvent pas toujours être rendus par des équivalences symétriques ? Lorsque celles-ci existent. La traduction elle-même devient alors une sorte de "saut quantique". Les archaïsmes, les élisions, les "fautes"caractérisées demandent à être repensés, à rebondir ailleurs dans la langue de réception. Les effets et les registres aussi, en termes notamment d'une stratégie adaptée à un contexte littéraire nouveau, différent. Ceci, précisément pour ne pas trahir les intentions de l'auteur, ou courir le risque de ne pas les rendre perceptibles. Les critiques féministes répondent également fortement à ses œuvres, à la fois pour et contre son écriture. Pendant que certains font l'éloge de l'exposition d'une société capitaliste misogyne qui utilise la domination sexuelle comme une forme clé d'oppression, d'autres argumentent que l’utilisation extrême et fréquente d'images sexuellement violentes anesthésie rapidement et génère une objectification dégradante pour la femme. En dépit de critiques répétées, Kathy Acker maintient qu'afin de mettre au défi la structure du pouvoir phallocentrique du langage, la littérature doit non seulement expérimenter avec la syntaxe et le style, mais également donner alors une voix aux sujets tus qui marginalisent les tabous communs. L'inclusion de sujets controversés comme l'avortement, le viol, l'inceste, le terrorisme, la pornographie, la violence graphique et le féminisme vont dans ce sens. Elle publie "Empire of the Senseless" en 1988 et considère l'œuvre comme un tournant dans son écriture. Quoiqu'elle effectue toujours des emprunts à d'autres textes, dont "Les aventures de Huckleberry Finn" de Mark Twain, le plagiat est moins évident. Le roman tient aux voix de deux terroristes, Abhor, à moitié humain et à moitié robot, et son amant Thivai. L'histoire a lieu dans les restes délabrés d'un Paris post-révolutionnaire. Comme ses autres œuvres, "Empire of the Senseless" inclut violence graphique et sexualité. Cependant, ce roman se préoccupe beaucoup plus de la langue que ses œuvres précédentes. En 1988, elle publie également "Literal Madness: Three Novels" qui inclut les travaux précédemment édités "Kathy Goes to Haiti", "My Death My Life" by Pier Paolo Pasolini, et "Florida". Ouvertement bisexuelle durant toute sa vie, elle se marie et divorce deux fois. En avril 1996, un cancer du sein lui est diagnostiqué, elle entame un traitement. Elle décrit sa perte de foi en la médecine conventionnelle. Après avoir tenté plusieurs formes de médecines alternatives au Royaume-Uni et aux États-Unis, elle s'éteint le trente novembre 1997 à Tijuana au Mexique dans une clinique alternative spécialisée en cancérologie.   Bibliographie et références:   - Avital Ronell, "On the writings of Kathy Acker" - Amy Scholder, "Kathy Acker, the novelist" - Bob Scheider, "Life of Kathy Acker" - Marck Ford, "Life of Kathy Acker" - Rose Streisand, "A new way of writing, Kathy Acker" - Kate Clausewitz, "On the writings of Kathy Acker" - Winston Lenning, "Life of Kathy Acker" - Alexander Trocchi, "Kathy Acker, the novelist" - Charles Whibley, "Between art and life, Kathy Acker" - Charles Kingston, "Life of Kathy Acker" - Jane Yining, "Kathy Acker, the novelist"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Il faut avoir une très haute idée, non pas de ce que l'on fait, mais de ce qu'on pourrait faire un jour. Sans quoi, ce n'est pas la peine de travailler. Contrairement à ses amis impressionnistes, Renoir est d'un naturel optimiste et confiant, même si, au cours des dernières années, une très douloureuse dégénérescence des articulations le fait terriblement souffrir". Sa vie se lit à la manière d’un passionnant roman d’aventures. Défenseur de l'École de 1830 avec Delacroix, Corot, Daubigny, Millet et surtout marchand des Impressionnistes avec Monet, Renoir, Degas, Manet, Sisley et Pissarro, en revanche, on ignore généralement qu’il a apporté le même soutien indéfectible à cinq peintres de la génération post-impressionniste qui étaient attachés à sa galerie par un contrat moral d’exclusivité. Cette méconnaissance tient pour une part à ce qu’il n’a pas vécu assez longtemps pour assurer leur succès. Ils sont entrés dans son écurie au milieu des années 1890. Il avait déjà dépassé la soixantaine, à un moment où l’impressionnisme commençait tout juste à être reconnu par la critique et par les amateurs d’art éclairés. C’est en 1895 que Monet expose triomphalement chez Durand-Ruel sa série des Cathédrales de Rouen. Quand le galeriste meurt en 1922, après s’être retiré des affaires depuis quelques années, ses poulains n’ont pas eu le temps d’atteindre la grande notoriété. Il a soutenu Manet, Degas, Monet, Renoir, Pissarro et bien d’autres quand ils étaient dénigrés par la critique ou par les instances officielles et il a assuré leur avenir. Au cours de sa carrière de marchand de tableaux, Paul Durand-Ruel (1831-1922) a acheté mille-cinq-cents Renoir, plus de mille Monet, huit-cents Pissarro, quelque quatre-cents Degas, deux-cents Manet. Douze-mille œuvres environ sont passées entre ses mains. Il y eut des marchands de tableaux avant lui. Mais il a créé la galerie moderne et a inventé un métier dont il est l’un des anges tutélaires, comme Georges Petit son concurrent le plus direct, Ambroise Vollard son cadet, ou Daniel Henry Kahnweiler qui disait s’en être inspiré. Il est le seul dont on puisse affirmé qu'il a véritablement inventé le métier moderne de marchand de tableaux. Le reconnaître n'entame en rien le mystère de ce grand bourgeois ultraconservateur, monarchiste, catholique et antidreyfusard qui prit tous les risques pour défendre ces révolutionnaires que furent les premiers impressionnistes, Degas, Manet, Renoir, Corot, Sisley et les autres. Il mit en péril son nom, sa fortune, la stabilité de sa famille pour soutenir un communard comme Courbet, un anarchiste juif comme Pissarro, un républicain modéré comme Monet. Un comportement paradoxal qui tient à son âme de missionnaire. Sa foi artistique, qui puisait son énergie dans sa foi religieuse, lui a permis de tout sacrifier pour soutenir "ses" peintres en leur offrant des conditions de création alors inconnues. Plutôt que de flatter le goût du public, il a choisi d'imposer le sien. Sa vie est un récit souvent épique d'années de lutte sans merci dans les coulisses du marché de l'art, des salons des plus prestigieux collectionneurs aux couloirs des salles de ventes en passant par les plus grands musées et les plus fameuses galeries d'Europe et des États-Unis.   "La peinture, c'est facile quand vous ne savez pas comment faire. Quand vous le savez, c'est très difficile. Si vous avez besoin de moi, je vous prie de me considérer à vous, n'importe ce qu'il arrive. Je serai votre dévoué". Jeune homme, mais issu d'une famille cultivée et aisée, et que le courant du classicisme est encore hégémonique, il prend le risque alors insensé pour l'époque de miser sur un mouvement moderniste, les impressionnistes. Une décision visionnaire et avant-gardiste. Comment a-t-il pu devenir l’inventeur d’une génération d’artistes méprisés par la critique ou par les institutions et peu portés sur la foi ? Il voulait être militaire, il y renoncera pour raison de santé et deviendra galeriste chez son père qui tenait un commerce de papeterie et de tableaux. Comment a-t-il pu supporter le désordre qu’impliquent la fréquentation des artistes et les zones grises du commerce de l’art ? S’il travaille dans la galerie familiale, sa vraie vocation vient plus tard. Il découvre Delacroix lors de l’Exposition universelle de 1855. C’est une révélation. Delacroix a cinquante-sept ans. Il est célèbre et reste insoumis. Ses œuvres témoignent d’une énergie et d’une liberté qui continuent de défier les prudences de l’Académie. En art, Durand-Ruel n’aura jamais la passion de l’ordre et le respect de l’autorité. Il a son propre sentiment, il se fait sa propre opinion, il prend des risques. Il est le fils de Jean-Marie-Fortuné Durand et de Marie-Ferdinande Ruel, qui apporte dans sa dot un commerce de papeterie et articles divers. Jean-Marie-Fortuné Durand, issu d'une famille de vignerons établis à Solers, est marchand de fournitures d'artistes avant de devenir marchand d'art. En mars 1849, son fils Paul passe son examen du baccalauréat et réussit le concours d'entrée de l'École militaire de Saint-Cyr, se destinant à une carrière militaire, mais une grave maladie l'obligea à renoncer à cette école et à rester avec ses parents pour les seconder. Fournissant des articles pour les artistes, ces derniers souvent désargentés lui laissent en garantie leurs tableaux. En 1865, il reprend les rênes de l'entreprise familiale qui représentent Corot et l'École de Barbizon. Au cours des années 1860 et au début des années 1870, Paul se montre un défenseur brillant et un excellent marchand de cette école. Il se tisse rapidement un réseau de relations avec un groupe de peintres qui se feront connaître sous le nom d'impressionnistes. L'aventure commence alors sur un coup de dés.   "Ce que je ferai, ce sera l'impression de ce que j'aurai ressenti. Quant aux peintures, si vous êtes obligés de faire des sacrifices, ne regrettez rien, je vous en ferai bien d'autres". Il côtoie les artistes consacrés par les instances officielles, Bouguereau ou Cabanel, mais aussi les nouveaux-venus de la peinture comme Eugène Delacroix. Il épouse le quatre janvier 1862 Jeanne-Marie-Eva Lafon (1841-1871), fille d'un horloger de Périgueux et nièce du peintre Jacques-Émile Lafon, avec laquelle il aura cinq enfants, Joseph, Charles,Georges, Marie-Thérèse et Jeanne. En 1867, tout en conservant la rue Le Peletier, Paul installe la galerie Durand-Ruel seize rue Laffitte, rue des experts et des marchands de tableaux et qui va rester jusqu'à la première guerre mondiale un des centres du marché de l'art. En janvier 1869, il fonde "La Revue internationale de l'art et de la curiosité" dont il confie la direction à Ernest Feydeau. Dès 1870, il reconnaît le potentiel artistique et commercial des impressionnistes. Sa première exposition d'importance se tient en 1872, toujours à Londres. Il organise alors ensuite des expositions impressionnistes dans ses galeries parisienne, londonienne et bruxelloises, et plus tard à New York. Pendant la guerre franco-allemande de 1870, Durand-Ruel quitte Paris avec ses tableaux pour se réfugier alors à Londres, où, par l’intermédiaire de Charles-François Daubigny, il fait la connaissance de Monet puis de Pissarro. En décembre 1870, il ouvre la première d'une série de dix expositions annuelles de la "Society of French Artists" dans sa nouvelle galerie londonienne, installée au 168 New Bond Street, confiant plus tard la direction de cette galerie à Charles Deschamps, neveu d'Ernest Gambart. De retour en France, il rencontre, en janvier 1872, Alfred Sisley par l'intermédiaire de Monet et Pissarro. En mars de la même année, il rencontre Auguste Renoir. Au moment de son retour, l'une de ses premières expositions parisiennes est celle de la suite Binant, inaugurée en novembre 1871 rue Le Peletier, et qui présente trente-six toiles de scènes tirées de la vie civile et militaire durant le siège de la ville de Paris. Au cours des trois dernières décennies du XIXème siècle, n'hésitant pas à lourdement s'endetter, Paul Durand-Ruel devient l'un des plus célèbres marchands français, et le principal soutien moral et financier des impressionnistes de par le monde. Alors qu'il se trouve dans une situation financière critique, la banque de l'Union générale va soutenir le marchand et lui permettre ainsi de continuer sa politique d'achat auprès des artistes en qui il croit. Cependant l'Union générale fait faillite en 1882 et suite du krach de la banque, Paul Durand-Ruel est mis en demeure de rembourser ses créanciers. Ne pouvant plus subvenir aux besoins de "ses" peintres, il est contraint de vendre à bas prix son stock de toiles de l'École de Barbizon, ainsi que certains tableaux impressionnistes. Sa volonté et sa force de caractère le sauvèrent.   "Qui donc a dit que le dessin est l'écriture de la forme ? La vérité est que l'art doit être l'écriture de la vie. Ils auront beau faire, ils ne tueront pas votre vraie qualité, l'amour de l'art et la défense des artistes avant leur mort. Dans un avenir très proche, ce sera alors votre gloire, car vous êtes le seul qui avez pensé à cette chose naturelle". Mettant fin à ses achats, il décide sagement de faire fructifier ses collections privées. Il expose ce qu’il a acquis. Il entreprend en 1883 une série d’expositions individuelles. Celles-ci, moins onéreuses que les coutumières expositions de groupe, permettent d’appréhender de manière toute nouvelle l’univers d’un artiste et de saisir sa démarche. S’il a dû fermer en 1875 ses galeries de Londres et de Bruxelles, il continue d’envoyer ses tableaux partout où il peut y avoir, à l’occasion d’une exposition, un marché potentiel: Londres, Berlin, Boston. Il expose notamment en 1886 à New York, où il est accueilli par un public plutôt favorable à celui qui a contribué à la célébrité des artistes de Barbizon aux Etats-Unis. Les achats commencent modérément mais, grâce aux contacts de collectionneurs, donnés à son marchand par l’artiste américaine Mary Cassatt, Durand-Ruel est confiant, au point d’ouvrir une galerie à New York sur la Vème Avenue. Petit à petit, le marché américain devient florissant, ce qui a des répercussions en Europe. C’est ainsi que Durand-Ruel organise en 1905 la plus grande exposition jamais faite sur les impressionnistes aux "Grafton Galleries" de Londres, près de New Bond Street, où, dix ans plus tôt, il présentait les artistes d’avant-garde qu’il venait de découvrir et qu’il n’a, dès lors, pas cessé de soutenir. Il se sert des ventes aux enchères pour faire monter les cotes, non sans manœuvres souterraines avec d’autres marchands ou des collectionneurs spéculatifs. Il ne se contente pas de commercer dans sa galerie parisienne, il conclut des accords avec des marchands hors de France. C’est un entrepreneur en art, métier encore honni aujourd’hui par beaucoup d’artistes et d’amateurs de délectations esthétiques qui oublient une évidence. Si personne n’achetait les œuvres et ne les présentait au public, les artistes seraient réduits à la famine et les amateurs alors privés de leurs objets de contemplation puisqu’ils ne parviendraient pas jusqu’à eux. Entre 1891 et 1922, l'année de sa mort, Paul Durand-Ruel achète une quantité incroyable de tableaux, soit près de douze mille œuvres dont plus de mille Monet, mille-cinq-cents Renoir, quatre cents Degas, quatre cents Sisley, huit cents Pissarro, deux cents Manet, quatre cents Mary Cassatt et cent Corot.   "Les premières places ne se donnent pas. Elles se prennent. Le peintre la représente les cheveux coupés en frange sur le front, un visage au teint doré, un nez retroussé, une bouche pulpeuse, habillée d’une robe bleue et de bas à rayures de paysanne. Un véritable délice pour les yeux." Un jour, il décida de décrocher. C'était peu avant le déclenchement de la première guerre mondiale, en 1913. Il avait quatre-vingt-deux ans. En toute amitié, Renoir l'avait encouragé à prendre sa retraite et à transmettre une fois pour toutes le flambeau à ses fils. Une attaque d'apoplexie avait eu raison de sa capacités de résistance alors qu'il mettait la dernière main à ses mémoires. L'esprit de la galerie demeurait intact, à Paris comme à New York, mais le retrait du patriarche ne pouvait rester sans effet. Eu égard à son animosité, le confidence de Mary Cassatt à Mme Havemeyer prenait un sens sérieux: "Les Durand-Ruel se sont améliorés depuis que la main de fer du père ne sévit plus." Le neuf octobre 1918, il rédigea son testament spirituel, profession de foi qui s'achevait par cette parole du Seigneur que le marchand d'art n'aurait pas reniée: "Qui n'est pas avec moi est contre moi." Mais qui alors aurait osé être contre lui ? Ses ennemis étaient morts, ses adversaires convertis. Quant à ses rivaux, Bernheim, Seligmann et Vollard, il les retrouvait, à nouveau comme des partenaires au sein d'un consortium qu'ils avaient formé en 1918. Le vingt juillet 1920 enfin, un décret fit Paul Durand-Ruel chevalier de la Légion d'honneur. Il était temps. Renoir le nommait "vieux chouan." Georges Clemenceau, grand ami de Claude Monet, dira de lui: "De quels tourments Durand-Ruel sauva Monet en lui permettant d'être et de demeurer lui-même à travers toutes les entreprises de médiocrités. Grâces lui soient rendues." À la fin de sa vie, Durand-Ruel écrit dans ses mémoires: "Enfin les maîtres impressionnistes triomphaient comme avaient triomphé ceux de 1830. Ma folie avait été sagesse. Dire que si j'étais mort à soixante ans, je mourais criblé de dettes et insolvable, parmi des trésors méconnus." Il meurt le cinq février1922 dans son appartement au trente-cinq, rue de Rome à Paris. Sept à huit cents personnes assistèrent à ses obsèques en l'église Saint-Augustin. Les plus proches furent admis au caveau familial du cimetière de Montmartre.   Bibliographie et références:   - Lionello Venturi, "Les archives de l'Impressionnisme" - John Rewald, "L'histoire de l'impressionnisme" - Claire Durand-Ruel Snollaerts, "Paul Durand-Ruel" - Pierre Assouline, "Grâces lui soient rendues" - Laure-Caroline Semmer, "Paul Durand-Ruel" - Caroline Le Got, "Durand-Ruel, le pari de l'impressionnisme" - Flavie Durand-Ruel, "Mémoire du marchand des Impressionnistes" - Florence Gentner, "L'Impressionnisme, dans l'intimité de Durand-Ruel" - Caroline Durand-Ruel, "Correspondance de Renoir et Paul Durand-Ruel" - Sylvie Patry, "Paul Durand-Ruel, le pari de l'impressionnisme" - Catherine de Pellissac, "Portrait d'un visionnaire: Durand-Ruel"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.

"Mes jambes ne sont pas si belles que ça, je sais juste quoi en faire. En devenant l’égale de l’homme, la femme perd beaucoup. Une femme peut faire tout ce que peut faire un homme, et en plus elle peut faire des enfants. En langue, le genre est particulièrement déroutant. Pourquoi, s'il vous plaît, une table devrait-elle être masculine en allemand, féminine en français et castrée en anglais ?". Pour Anita Berber (1899-1928), travailler c'était surtout imaginer. Elle sent pousser des germes en elle. Des mots éclatent comme ça dans ses entrailles et elle les écrit pour les retenir. Oh, ce n'était point-là de la littérature, elle le savait bien. En revanche, ils allaient alors devenir poésie, charmes et envoûtements car son corps allait les exprimer, les cracher en mouvements. Alors, elle serait chacun des éléments: l'air, le feu, l'eau et la terre. Le papier serait sa scène éthérée et enivrante. Née le dix juin 1899 à Dresde en Allemagne, Anita Berber a choqué et diverti le cabaret et la foule bourgeoise de la république de Weimar jusqu'à sa mort prématurée à l'âge de vingt-neuf ans. Star de cinéma, danseuse nue, "princesse de la débauche" et modèle de peinture d'Otto Dix. Elle est jeune, très belle, libre, avant-gardiste, c’est une œuvre d’art à elle toute seule. Muse, danseuse expressionniste et icône d'une génération en plein désastre. Difficile de saisir en si peu de mots la personnalité complexe et multiple d'Anita Berber. En 1925, Otto Dix réalise son portrait alors qu'elle est totalement dépassée par sa célébrité. Elle n'est plus qu'une artiste perdue parmi ses démons. Droguée, prostituée occasionnelle, bisexuelle, paranoïaque, elle nourrit les scandales et fait les choux-gras de la presse de la république de Weimar. On la déteste autant qu'on l'adule, plus puissante que l'effet des psychotropes dont elle s'abreuve. Artiste de renom, performeuse avant l'heure, elle dansait pour survivre à une époque où tout restait à faire. Entre Berlin, Wiesbaden et Düsseldorf, Anita est une esquisse, une évocation. Le portrait fulgurant d'une femme qui tente péniblement de dépasser sa légende. Danseuse instinctive, elle incarne la décadence aux yeux de ses contemporains et participe pourtant aux bouleversements artistiques et culturels de son temps. Géniale provocatrice, sa vie fut un météore. Elle meurt à l'âge de vingt-neuf ans, seule, abîmée par les drogues et épuisée par la tuberculose. Anita Berber reste encore aujourd'hui une source d'inspiration pour bon nombre d'artistes tels Ingrid Caven, Michael Michalsky, Karl Lagerfeld, Death in Vegas, Nina Hagen ou encore Rosa von Praunheim.   "Ce qu'un homme remarque d'abord à propos d'une femme, c'est si elle le remarque. En Amérique, le sexe est une obsession. Ailleurs c'est un fait". Anita Berber fascine encore aujourd’hui, plus de cent ans après sa naissance. Née en1899, elle incarne la femme libérée de l’Allemagne d’entre deux guerres. Dès son jeune âge, la jeune femme se produit dans les cabarets de Berlin. Provocante, elle est l’une des premières danseuses à utiliser sa pleine nudité dans ses spectacles. Anita développe une dépendance aux drogues, particulièrement l’opium et la cocaïne. On raconte qu’à Berlin,il n’est pas rare de l’apercevoir le nez recouvert de poudre. Utilisant sans gêne sa sexualité, Anita poursuit une quête absolue de plaisir. Bisexuelle assumée, Anita se prostitue à quelques occasions à ses débuts dans les cabarets. Elle vit sans limites, dans une société pourtant rigide, patriarcale et rongée par la crise économique causée par la première guerre mondiale. La république de Weimar vit ses derniers moments. Ainsi que le raconte André Gide, "Berlin a l'air de se prostituer du haut en bas". Gide en sait quelque chose. L'auteur des "Nourritures terrestres" fait régulièrement des escapades à "Berlin-la-Sodome", attiré par son atmosphère de bacchanale frénétique. Il emmène d'ailleurs volontiers avec lui Malraux qui, en 1934, se retrouve avec lui dans un hôtel dont les grooms sont, à sa plus grande stupéfaction, tous plus jeunes et plus "disponibles" les uns que les autres. À Berlin, les partouzes touchent toutes les catégories de la population. Le fils de Thomas Mann, qui découvre cette ville "corrompue" à dix-sept ans, résume en un hymne ironique ce qu'il pense: "Entrez donc, Mesdames et Messieurs, chez moi, ça va fort, ou plutôt ça s'en va à vau-l'eau. La vie nocturne de Berlin, ah mes enfants, le monde n'a encore rien vu de pareil ! Autrefois, nous avons eu une jolie armée, mais à présent, nous avons de jolies perversions. Du vice, encore du vice, rien que du vice, un choix colossal". Les baigneurs, hommes et femmes, enfants et adultes, sont nus dans la piscine de Gartenstrasse, au centre de la capitale. Les clubs où des hommes peuvent danser ensemble, enlacés, sont nombreux malgré l'interdiction officielle de l'homosexualité. De fait, il existe, dans le Berlin des années folles, des centaines de bars fetish où les filles comme les garçons, parfois âgés d'à peine quatorze ans, attendent en buvant de l'alcool. Certaines prostituées sont nues sous leur manteau de fourrure. Des travestis habillés en femme stationnent dans les toilettes pour dames. Des lesbiennes habillées en hommes campent dans les toilettes hommes. Berlin offre le spectacle d'une ville décadente ou émancipée.   "Sans tendresse, un homme est sans intérêt. Les écrivains, les compositeurs, les peintres, mais aussi les artistes comme les réalisateurs et les acteurs entrent dans la même catégorie. Ils doivent être manipulés avec des gants pour enfants, mentalement et physiquement". Mais derrière ce décor de fêtes et de paillettes, le chômage explose. Alors, la belle Anita décide de devenir danseuse de cabaret. Flamboyante, les cheveux rouges, elle danse en pantalons lorsqu’elle n’est pas nue, ce qui est peu commun à cette époque. En parallèle de ses succès comme danseuse, Anita Berber fait quelques apparitions au cinéma, notamment dans des films du réalisateur Richard Oswald. Trois fois mariée, Anita épouse en 1919 un riche héritier, Eberhard Von Nathusius. Elle le quittera pour vivre alors une histoire passionnelle avec une femme, Susi Wanowsky. En 1923, Anita convole ensuite avec son partenaire de scène, Sebastian Droste. Leur union fera scandale et leur vie de débauche les fera bannir d’une partie de l’Europe et se terminera avec le départ de Sebastien pour New York. Et puis soudain, en 1928, Anita quitte notre monde. Elle laisse en héritage une vie où le désir de liberté est absolu, vital, entrant au panthéon des icônes de son époque. Elle a sciemment brisé toutes les conventions sociales et théâtrales de son temps, proclamant ainsi par la suite une théorie pour justifier son comportement provocateur et transgresseur. Elle hantait le quartier de Friedrichstadt, apparaissant dans les halls d'hôtel, les boîtes de nuit et les casinos, rayonnante et nue, à l'exception d'une élégante banderole de sable qui masquait ses épaules décharnées et une paire de chaussures en cuir verni. Un temps, Anita Berber a fait ses entrées post-minuit vêtue seulement de ses talons, un petit singe effrayé qui pendait à son cou, et une broche en argent ancienne contenant de la cocaïne. Sur les scènes de cabaret de Berlin, elle dansait alors des fantaisies érotiques fantasques, inspirées par des concoctions d'éther et de chloroforme, de cognac, d'injections de morphine, et d'une disposition chic, pansexuelle. Ses danses portaient des noms tels que "Cocaïne" ou "Morphium". Les Berlinois, après quelques saisons tumultueuses au début des années vingt, se lassèrent enfin des scandales de la Berber. La grande prêtresse de la décadence chorégraphique est décédée dans la pauvreté en 1928, résultat d'une tentative désespérée de quitter abruptement sa plus chère addiction, le cognac, lassée du champagne.   "Les devoirs sont ce qui rend la vie la plus digne d'être vécue. Il arrive un moment où tout à coup vous réalisez que le rire est quelque chose dont vous vous souvenez et que vous étiez celui qui riait". Anita Berber est la fille d'une chanteuse de cabaret, Anna Lucie Thiem, dite Lucie, et de Félix Berber, premier violon du Gewandhaus de Leipzig qui se mariera cinq fois dans sa vie. Elle a trois ans et demi le huit novembre 1902 quand ses parents divorcent pour "opposition de caractères irréconciliables". À partir de 19066, elle est élevée à Dresde par sa grand-mère maternelle, Louise, dans un confort bourgeois. Elle a six ans et ne voit plus sa mère partie à Berlin, où Rudolf Nelson a embauchée celle ci dans la"revue du Chat Noir", cabaret de l'avenue Unter den Linden. À dix ans, soit un an avant Mary Wigman qui deviendra la promotrice de la danse expressionniste, elle est inscrite dans ce qui devient en 1912 l'Établissement d'enseignement Jacques Delcroze de Hellerau, où est mise en œuvre une pédagogie nouvelle basée sur la rythmique Jacques Dalcroze. En 1915, après que la guerre a éclaté, Anita Berber suit avec sa grand-mère sa mère à Wilmersdorf, une banlieue de Berlin où s'entassent les immigrés de l'intérieur. L'adolescente vit là, rue Zähringer, entourée de femmes, dont ses deux tantes maternelles, Else et Margarete, toutes deux vieilles filles. Tout en se produisant dans des cabarets, elle suit des cours à l'École de théâtre Maria Moissi de Berlin. Elle apprend la danse moderne et la pantomime en même temps que Dinah Nelken auprès de Rita Sacchetto, une actrice adepte d'Isadora Duncan et amie de Gustave Klimt qui, après avoir donné des spectacles de tableaux vivants à travers le monde, a ouvert dans sa villa une école. Elle monte sur scène pour la première fois en février 19166 à la Salle Blüthner, où elle participe à une chorégraphie au côté d'une autre débutante, Valeska Gert. Le chef de la censure Ernest von Glasenapp, qui est présent, préfère celle ci et déclare à propos de la première, "ça va vraiment trop loin". Elle part toutefois en tournée avec la troupe Sacchetto à travers l'Allemagne, Leipzig, Hambourg et Francfort. Sa rousseur naturelle la distingue parmi les nombreuses autres filles.   "Une fois qu'une femme a pardonné à son homme, elle ne doit pas réchauffer ses péchés pour le petit-déjeuner". Elle se produit dès lors en solo à l'Apollo, puis au Wintergarten, sous la direction d'un certain Pirelli, qui bouleverse le style de danse qu'elle a pratiquée jusqu'alors au sein des sages tableaux vivants de Sacchetto. Elle danse sur des musiques de compositeurs contemporains, tels Claude Debussy, Richard Strauss ou Camille Saint-Saëns, mais aussi Léo Delibes. Elle répète auprès d'Hélène Grimm-Reiter dans l'École pour la danse artistique et la culture physique, Kurfürstendamm, là même où sa jeune cadette Leni Riefenstahl réussit à s'offrir quelques cours à l'insu de ses parents. Richard Oswald l'introduit dans le cinématographe en 1918 et elle devient un mannequin recherché par les magazines féminins, une figure des ateliers photographiques Alex Binder et Eberth. La même année, elle fait sa première tournée à l'étranger, en Suisse, en Hongrie et en Autriche. Elle est à Budapest quand l'armistice est signé. Au cours d'une soirée de retour de scène, dans un hôtel de Vienne, complètement ivre, elle se livre pour la première fois en public à une danse alors entièrement déshabillée. Dans une capitale défaite et traversée par la révolution spartakiste, Anita Berber dépense sans compter en vêtements, chapeaux, chaussures et bijoux. Elle habite une suite de l'hôtel Adlon et entretient son image d'excentrique en se promenant un singe sur l'épaule et en s'habillant en homme. Elle lance la mode à la Berber, smoking et monocle. Anorexique, elle consomme éther, chloroforme, opium, cocaïne et cognac. La consommation de poudre lui vaut le surnom de "Reine des neiges". Elle découvre le sadomasochisme et fréquente alors grands restaurants et palaces. Elle a l'habitude de s'injecter de la morphine devant les autres clients. Elle parait une fois dans la salle à manger de l'Adlon entourée de deux jeunes hommes peints, vêtue d'un seul manteau de fourrure noire, qu'elle laisse tomber en prenant le champagne et qu'aussitôt le maître d'hôtel remet délicatement sur ses épaules. Punk avant l'heure, elle se teint les cheveux rouge sang et peint ses lèvres d'un grand cœur noir. La mode berlinoise est à la vedette sexuellement libérée. La rumeur prêtera à celle qui s'honore alors du titre de "mauvaise fille" de nombreuses liaisons saphiques, dont Marlene Dietrich. Anita Berber se met en ménage avec Susi Wanowsky, une femme divorcée d'un haut fonctionnaire de la police, propriétaire d'un bar pour rencontres lesbiennes, "La Garçonne".   "Le sexe est beaucoup mieux avec une femme, mais on ne peut pas vivre avec une femme". Le couple pratique un triolisme saphique avec Celly de Rheidt. Elle est d'une revue de Rudolf Nelson intitulée "Payez, s'il vous plaît" sur la scène du Théâtre Nelson, où triomphera cinq ans plus tard la Revue nègre de Joséphine Baker. Elle se produit sur la minuscule scène de "La Souris blanche", qui appartient à un puissant industriel, Peter Sachse, où certains spectateurs ne se présentent que le visage masqué. Son interprétation de "Morphine", sur la musique d'une valse lente écrite pour elle par Mischa Spoliansky, est un tube repris jusqu'à Paris. En juin 1922, Anita Berber rencontre au cours d'une soirée privée du Casino son prochain partenaire de scène, le poète homosexuel Sebastian Droste, qui, cocaïne aidant, prend aussitôt la place de Susi Wanowsky au poste de régisseur général. Fils de famille hambourgeois, c'est un danseur qui fut membre de la compagnie de Celly de Rheidt, une des maîtresses d'Anita Berber célèbre pour ses mises en scène subversives, plus blasphématoires qu'obscènes. Le spectacle que le nouveau couple met au point sans attendre se veut transgressif à la scène comme à la ville. La scénographie est confiée au viennois Harry Täuber, élève du peintre Franz Cižek, lui-même promoteur d'une pédagogie nouvelle qui laisse l'enfant s'exprimer. Évocation ambiguë du sadomasochisme comme du tabou sexuel qui pèse alors sur un possible métissage, l'entrée du personnage féminin, armé de fouets, se fait entre deux "nègres". À Vienne, Anita Berber a une brève, et incertaine, aventure avec la baronne Léonie von Puttkamer, cocotte extravagante qui fut cinq ans plus tôt l'obsession de Margarethe Csonka, la jeune homosexuelle suicidaire analysée par Sigmund Freud et plus connue sous le pseudonyme de Sidonie Csillag. Les tournées sont l'occasion de rencontres artistiques, en particulier avec Felix Albrecht Harta, Otto et Martha Dix, admirateurs qui n'hésiteront plus à parcourir de longues distances pour l'admirer sur scène. "Si charmante, si adorable, très spontanée et très séduisante" aux yeux de Martha Dix, qui la voit alors pourtant vider en moins d'une heure unebouteille de cognac tout en se maquillant dans sa loge, Anita Berber est peinte par Otto Dix sous les traits d'une vieillarde moulée dans une robe rouge, portrait totalement différent de la vision idéalisée qu'en a alors son épouse.   "Nous dansons la mort, la maladie, la grossesse, la syphilis, la folie, la famine, le handicap, personne ne nous prend au sérieux". À l'occasion, Anita Berber se prostitue, sans gêne, voire par provocation. À Wiesbaden, en 1925, devant ses amis Martha et Otto Dix avec lesquels elle se promène au sortir d'une représentation, elle répond à tout admirateur qui l'aborde: "C'est deux cents marks". Elle justifie cette pratique par le peu que lui rapporte son métier et le prix élevéde ses costumes qu'elle doit payer elle-même. Physiquement épuisée, elle se réfugie à Berlin auprès de son ami, le docteur Magnus Hirschfeld. Elle est hébergée dans une pièce qui sert d'infirmerie. C'est au salon Eldorado, qu'elle s'adonne à la cocaïne. Elle y entend les chansons de rue de Claire Waldoff, qui tient salon avec sa compagne Olgavon Roeder, ainsi que le duo Margo Lion Marlène Dietrich interprétant la chansonnette explicite "Ma meilleure amie". L'ex-actrice essaie de se reconvertir dans le théâtre. Embauchée au Theâtre intime de la Bülowstrasse par Gustave Heppner, elle joue, entre autres rôles, un des multiples personnages dans "Un Jeu de rêve" d'August Strindberg, qui est un hommage à la "Traumdeutung" de Sigmund Freud. La tournée au Proche-Orient reprend à l'automne. Dans la nuit du dix juin 1928, Anita Berber s’effondre dans une boîte de nuit de Beyrouth. Le médecin lui diagnostique alors une "phtisie galopante". Elle doit renoncer à poursuivre la tournée jusqu'à Damas. Son rapatriement en compagnie d'Henri Hofman est un calvaire dispendieux, son état imposant de longues étapes. Arrivée désargentée à Prague au bout de quatre mois, il faut alors qu'une collecte soit organisée dans les coulisses des cabarets de Berlin pour lui permettre d'acheter les billets de train. Hébergée par sa mère, elle est admise à l'hôpital Béthanie, qui accueille les indigents, et reste optimiste, forme des projets, prend soin de ses jambes. Elle meurt moins de trois semaines après son hospitalisation, le dix novembre, à l'âge de trente neuf ans. L'enterrement a lieu sous la pluie, trois jours plus tard, au cimetière Saint-Thomas de NeuKölln de Berlin. Elle est alors enterrée très pauvrement, sans pierre tombale.   "Les mots peuvent blesser et briser les cœurs et les esprits". Madonna et Lady Gaga ignorent probablement tout de la vie d’Anita Berber, l’oiseau de nuit le plus excentrique de l’Allemagne de Weimar, dont le tableau d’Otto Dix, La danseuse Anita Berber, peint en 1925, a longtemps tenu lieu de seul fil mémoriel. Pourtant, elles lui sont redevables d’une même filiation: la scène comme lieu où s’effacent et se réinventent les frontières entre avant-garde, érotisme et provocation. Danseuse, actrice, cabarettiste et poète, Anita Berber fut sans doute la première performeuse de l’histoire de la scène. Une performeuse dont le destin aussi flambant que dramatique semble inséparable des crises de la société allemande d’après-guerre. Érotisme d’après-guerre, Salomé, la dernière perversité. C’est en ces termes que se construisait sa gloire. Cette génération qui a vingt ans en 1918 a été alors marquée au vitriol par la grande guerre et découvre le chaos d’une Allemagne destituée de son Empire, en pleine révolution politique et dans la tourmente économique. Elle doit construire sa liberté dans ce paysage ravagé. La révolte contre l’autorité des pères sera alors volcanique. Anita Berber met alors en scène cette révolte, sans l’assortir d’un discours politique, comme le font les dadaïstes, mais lui donnant la tournure d’un anarchisme subjectif. Lorsque cette femme danse ses danses du vice, de l’effroi et de la folie, elle se danse elle-même. Ce n’est pas de la fantaisie, mais son propre être intérieur qu’elle met à nu devant les spectateurs. Son parcours ressemble à une suite de fuites en avant, chaque provocation en entraînant une autre toujours plus osée, chaque prise de risque visant à lui assurer le maintien de sa notoriété."Je suis une artiste et non une perverse. Vous pensez que je suis folle parce que je poudre de blanc mon visage, que je danse nue et prends de la cocaïne. La raison à cela est que j’ai sans doute alors commencé très tôt à lire Baudelaire et les ouvrages d’Henri Barbusse sur la guerre. Mon partenaire Sebastian Droste a traduit pour moi des textes grecs qui disent que ce n’est pas un vice de montrer son corps nu, car le corps est un cadeau de Dieu". La stabilisation économique a mis fin à la vie nocturne et ses excès. Les nouvelles idoles de Weimar sont alors désormais des reines de jour aux silhouettes sportives et bronzées. Comme la cabarettiste Valeska Gert, sortie de l’oubli grâce au cinéaste Völker Schlöndorf, Anita Berber ne sera redécouverte que tardivement, au cours des années 1980, par ses biographes en quête des derniers témoins des tumultes de Weimar, époque trop aisément regardée comme un âge d’or. Elle incarne sans doute l’esprit d’une génération qui fut la première au XXème siècle à se révolter et à réclamer le droit d’inventer sa propre vie. Une aspiration dont l’écho traversera tout le siècle avecplus ou moins de bonheur et dont s’empareront à leur tour la génération de mai soixante-huit et les postmodernes.   Bibliographie et références:   - R. M. Pettis, "Anita Berber" - Varo Andor, "Anita Berber" - J. Jentchik, "Anita Berber" - Klaus Thomas Mann, "Anita Berber" - Mel Gordon, "Five professions of Anita Berber" - L. Fischer, "Anita Berber, 1918-1928" - U. Scheub, "Anita Berber, göttin der nacht" - Ralf Georg Czapla, "Anita Berber" - Merrill Cole, "Anita Berber, danseuse nue" - L. Guilbert, "Anita Berber ou la danse par le scandale" - Leo Lania, "Anita Berber, a Weimar performance artist"   Bonne lecture à toutes et à tous. Méridienne d'un soir.  

Dans "L'Emprise", Christine Arven dépeint avec une finesse remarquable le parcours de Laure, professeure dans un lycée d'Aubagne, dont la vie bascule suite à la réception d'un colis mystérieux. Arven, avec un doigté d'écriture féminine, nous plonge dans l'intimité bouleversée de Laure, une femme confrontée à des désirs inavoués et à une soumission librement acceptée. Ce roman se distingue par sa capacité à traiter de thématiques BDSM sans jamais verser dans la vulgarité. L'auteure maîtrise l'art de la suggestion, utilisant la subtilité plutôt que l'explicite, un choix qui enrichit la narration et confère une élégance rare au genre. Les descriptions sensibles et détaillées de l'éveil de Laure à de nouvelles expériences sexuelles et émotionnelles sont traitées avec un respect et une profondeur qui captivent le lecteur. La transformation de Laure, d'abord réticente puis progressivement envoûtée, est un voyage initiatique qui explore les limites entre désir, pouvoir et contrôle. Christine Arven réussit à tisser une histoire où la soumission devient un chemin vers la découverte de soi, loin des clichés souvent associés au BDSM. Elle démontre que la soumission peut être une expérience libératrice et consentie, un aspect souvent négligé dans les représentations littéraires de cette pratique. Le style d'Arven est fluide et accessible, rendant le livre agréable à lire. Sa prose est à la fois riche et facile à suivre, ce qui est une prouesse pour un sujet aussi complexe. Elle sait captiver son lectorat, jonglant habilement entre les scènes intimes et les aspects plus psychologiques du récit. "L'Emprise" est un roman qui se démarque dans le paysage littéraire du BDSM. Christine Arven offre une œuvre sensible et réfléchie, une lecture qui s'adresse autant aux amateurs du genre qu'à ceux qui cherchent à comprendre ses nuances. Ce livre est une invitation à explorer les zones d'ombre et de lumière de nos désirs, dans un cadre de respect et de consentement. Un incontournable pour ceux qui cherchent à appréhender le BDSM sous un angle nouveau et élégant.   Si vous avez lu ce livre, n'hésitez pas à laisser votre avis en commentaires ci dessous